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2. Zur Geschichte der Totenmaske in:

Moritz Siebert

Totenmaske und Porträt, page 33 - 76

Der Gesichtsabguss in der Kunst der Florentiner Renaissance

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3303-6, ISBN online: 978-3-8288-6818-2, https://doi.org/10.5771/9783828868182-33

Tectum, Baden-Baden
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Zur Geschichte der Totenmaske Abguss und Abdruck Glaubt man Plinius dem Älteren, liegt der kulturhistorische Ausgangspunkt des Menschenabbilds in der mechanischen Abformung, nicht in der freien Nachahmung: Die Perfektionierung des Menschenabbilds sei Lysistratos mit direktem Abguss vom Gesicht gelungen, schreibt er in seiner Naturalis Historia.89 Eine Legende, die allerdings auch eine Wahrheit enthält. Das früheste Abbild eines Menschen ist mit großer Wahrscheinlichkeit nicht in freier Gestaltung entstanden, sondern in mechanischer Nach- beziehungsweise Abformung. Und zwar nicht, weil ein genialer Geist auf diese fixe Idee gekommen wäre, wie Plinius’ Text suggeriert, sondern weil der Abdruck eines Gesichts ohne künstlerische Fähigkeiten oder handwerkliches Zutun und durch Zufall erfolgen kann. Die berühmtesten (wenn auch legendärsten) Gesichtsabdrücke der abendländischen Kulturgeschichte sind zufällig entstanden. Zwei Legenden beschreiben, dass Christus sein Antlitz in einem Toten- und einem Lebendabdruck der Nachwelt hinterlassen hat, als Acheiropoieta, als nicht von Menschenhand gemachte Bilder. Seit dem 11. Jahrhundert kursiert die von der Abgar-Legende beeinflusste Überlieferung, die später heiliggesprochene Veronika habe sich nicht, so wie es Quellen seit dem 6. Jahrhundert überliefern, ein Bild Christi malen lassen, sondern dieser habe auf seinem Weg nach Golgatha einen Abdruck seines von Blut und Schweiß gezeichneten Gesichts in ihrem Tuch hinterlassen.90 Diese Reliquie ist allerdings nur in Kopien eines angeblichen Originals erhalten und in nur wenigen Schriftquellen (die nicht aus der Zeit vor dem 11. Jahrhundert stammen) überlie- 2. 2.1 89 Plinius, 1978, S. 109 f. 90 Zum Bild Christi auf dem Schweißtuch der Veronika siehe unter anderem Dobschütz, 1899, S. 197ff.; Wolf, 2002; Belting, 2001; Kruse, 2002, S. 106 f.; Belting, 2013 a. 33 fert. Ebenso ohne Intention soll Christus nach seiner Grablegung eine „graphische Aufzeichnung der Passion“91 hinterlassen haben, nämlich einen Gesichts- und einen Körperabdruck auf dem Grabtuch, in das man ihn nach der Kreuzigung hüllte. Die Debatte um die Echtheit des Turiner Grabtuchs ist endlos und wird immer wieder aufgewärmt. Wie der Biologe Paul Vignon in seiner Publikation Le Linceul du Christ zu Beginn des 20. Jahrhunderts schon klarstellt, geht es dabei weniger um die Echtheit eines Stücks Stoff, sondern um deren Konsequenz: die Echtheit der Person, die darauf abgebildet ist. Vignon geht davon aus, dass das Bild durch den Kontakt des Leichnams mit dem Tuch entstanden ist. Möglich sei das durch Körperausdünstungen und Begräbnisspezereien.92 Die wissenschaftliche Beschäftigung mit dem Grabtuch beginnt im Jahr 1898, in dem es in der Turiner Kathedrale öffentlich ausgestellt wird. Secondo Pia, Bürgermeister von Asti und Fotograf, erhält damals die Erlaubnis, die Reliquie abzulichten, was zu einem Fixpunkt in der Geschichte des Grabtuchs wird: Seine Fotografie zeigt den angeblichen Abdruck als Negativ und damit erstmals ein Positivbild des Gesichts. 1969 macht sich eine Expertengruppe an die Untersuchung der Reliquie. Die Forschungen bleiben zunächst ohne nennenswerte Ergebnisse. Endgültige Klarheit bringen auch Ansätze aus dem Jahr 1973 nicht: Eine Gewebeprobe legt damals nahe, dass der Abdruck nicht durch Ausdünstungen und Grabspezereien entstanden ist. Eine Pollenanalyse widerspricht der These einer europäischen Fälschung.93 1988 enttarnen Wissenschaftler das Turiner Grabtuch per Radiokarbonuntersuchung schließlich doch als eine Fälschung aus dem Mittelalter, aus der Zeit zwischen 1260 und 1390. Zweifel an der Datierung bleiben trotzdem bestehen, und andere Wissenschaftler attestieren sogar die „Unfälschbarkeit“ des Grabtuchs.94 An sich ist die Diskussion darüber, durch welche chemischen Prozesse das Bild entstanden sein soll, unerheblich, denn das Gesicht auf dem Tuch kann 91 Geimer, 2001, S. 158. 92 Vgl. Vignon, 1902. Vgl. dazu auch Ermel, 2008, S. 146. Ermel gelingt in ihrem Buch Das Turiner Grabtuch. Das Rätsel des Todes und der Auferstehung Christi in neuer Sicht eine ausführliche Darstellung der Forschungsgeschichte zum Turiner Grabtuch. 93 Vgl. Ermel, 2008, S. 67 f. 94 Zur Unfälschbarkeit des Grabtuchs siehe Wally, 2010, S. 57ff. 2. Zur Geschichte der Totenmaske 34 eigentlich gar nicht das grafische Ergebnis eines Abdrucks zeigen, weil es künstlerische Verkürzungen aufweist.95 Unabhängig davon, ob es sich bei den beschriebenen Bildern um Legenden handelt oder diese technisch unlogische Aspekte dokumentieren: Grundsätzlich sind solche Abdrücke möglich. Im Prinzip wäre es möglich gewesen, dass Christus auf diese Weise ein Abbild seines Gesichts der Nachwelt hinterlassen hat. Die Beispiele verdeutlichen zwei grundlegende Probleme, mit denen man beim Umgang mit einem Gesichtsabguss (und eben auch einem Gesichtsabdruck) zu tun hat. Die Berücksichtigung der Zufälligkeit und Simplizität des technischen Vorgangs macht einerseits die Suche nach dem frühesten Zeugnis hinfällig, andererseits legt sie die Differenzierung der verwendeten Termini und der auftretenden technischen Prozesse (Abguss und Abdruck) dringend nahe. Objekte, die Gegenstand dieser Arbeit sind, werden in der Literatur in der Regel uneinheitlich als Totenmasken, Gesichtsabformungen, Gesichtsabdrücke oder Gesichtsabgüsse bezeichnet. Insbesondere die Unterscheidung zwischen den letzten beiden Begriffen, die aus der Konvention heraus als Alternativtermini zu ‚Totenmaske‘ eingesetzt werden, ist entscheidend. Die Bezeichnungen ‚Gesichtsabdruck‘ und ‚Gesichtsabguss‘ meinen zwar denselben Gegenstand, beschreiben aber sich grundlegend unterscheidende Vorgänge. Das betrifft zunächst den Fertigungsprozess, nicht das Ergebnis selbst. Auf die Art der Entstehung einer Form, per Abdruck oder Abguss, verweist lediglich das verwendete Material. Ein Abguss setzt flüssiges Material voraus, das innerhalb eines bestimmten Zeitraums und bei geringem Temperaturunterschied zu festem Stoff wird. Prädestinierte Materialien für den Abguss sind deshalb Wachs oder Gips. Ein Abdruck verlangt hingegen träges Material, das durch die Berührung 95 Wenn ein Gesicht auf einer Fläche, etwa einem Tuch, abgedrückt wird, also eine dreidimensionale Form in die Zweidimensionalität übertragen wird, treten Verzerrungen auf. Deutlich macht das etwa das Werk Study for Skin I von Jasper Johns, für das er seine Gesichtszüge per Abdruck in die Fläche überträgt. Lars Stamm, der diese Studie in seiner Dissertation berücksichtigt, schreibt darüber: „Die Wangen laufen in die Breite aus und bilden die Ohren mit ab, die aufgrund der Tatsache, dass Johns sein Gesicht abgerollt hat und es zu einer Streckung der Physiognomie auf dem Blatt kommt, unnatürlich weit vom Zentrum des Gesichts abstehen.“ Stamm, 2013, S. 252. 2.1 Abguss und Abdruck 35 mit einer Oberfläche deren Relief in negativer Form in sich aufnimmt. Beispiele aus dem Alltag bieten etwa Fußabdrücke im Sand oder im Schnee. Im konkreten Fall der Anfertigung eines plastischen Porträts mittels Abdruck ist meist Ton (Terracotta) das verwendete Material. Der Abdruck zeigt immer eine Negativform, er ist eine Spur. Auch ein Abguss erzeugt zunächst eine Negativform. Die mittels Abguss entstandene Negativform wird in einem zweiten Schritt als Positiv entweder mit flüssigem Material ausgegossen oder mit trägem Material ausgeformt. Bei Toten- und Lebendmasken verschränken sich deswegen oft beide Techniken, wobei der Abguss die prominentere Rolle einnimmt.96 Ob das Maskennegativ ausgegossen oder ausgeformt wurde, darüber gibt am Ende nur das verwendete Material Auskunft. Wenn ein Künstler einen Gesichtsabguss in eine Büstenform einsetzt, was in der Renaissance eine gängige Technik ist, überarbeitet er diesen in der Regel, sodass das fertige Objekt den eigentlichen Arbeitsprozess nicht mehr dokumentiert. Im Gegensatz zu einem einfachen Abdruck sind Toten- oder Lebendmasken deswegen nie Originalformen, sondern nur die mittels Abdruck oder Abguss rückgewonnene Positivformen von Spuren, die selbst immer Negative sind. Es sei in diesem Zusammenhang auch schon im Voraus darauf verwiesen, dass bei der Herstellung einer Totenmaske eine Berührung zwischen Gesicht und fertigem Objekt faktisch nicht stattfindet.97 Der Abguss schließt einen größeren Arbeitsprozess mit ein und erscheint immer als ein bewusster Arbeitsschritt. So wie der Abdruck als eine Geste beschrieben werden kann,98 ist der Abguss ein Prozess, der die Assistenz eines Zweiten erfordert. Ein Abguss geschieht normaler- 96 In dieser Arbeit wird dann mit dem Begriff ‚Abguss‘ operiert, sofern die jeweils verwendete Technik nicht eindeutig von dem, was einen Abguss technisch beschreibt, abweicht. ‚Gesichtsabguss‘ wird als allgemeiner Begriff verstanden, der gleichermaßen die Totenmaske und den Lebendabguss beschreiben kann. 97 Für den Kontext der vorliegenden Arbeit hat die Unterscheidung zwischen Abdruck und Abguss deswegen auch weniger kunstpraktische, sondern anthropologische Bedeutung. Die Unterscheidung zwischen Zufall und Intension, zwischen Geste und Prozess muss berücksichtigt werden, um die Kontextualisierung mit Kultobjekten, etwa Berührungsreliquien, zu vermeiden, die zwar auf ähnliche Weise entstehen, allerdings eine unterschiedliche Bedeutung haben. In Kapitel 3 der vorliegenden Arbeit wird ausführlich darauf eingegangen. 98 Vgl. Didi-Huberman, 1999, S. 14 f. 2. Zur Geschichte der Totenmaske 36 weise nicht ohne Intention. Das Entstehen eines Gesichtsabgusses ohne Einwirken eines Zweiten erforderte ungewöhnliche Umstände. Ein Abdruck – auch der Abdruck von einem Gesicht – kann hingegen zufällig passieren. Beim Schweißtuch der Veronika oder beim Turiner Grabtuch handelt es sich um Gesichtsabdrücke, die im Unbewusstsein des Abgebildeten entstanden sind: Legenden – diese zeigen aber auf, dass ein Gesichtsabdruck technisch ohne die Hilfe einer zweiten Person möglich ist. Er ist selbstbildfähig. Im Alltag kann ein Abdruck eine vorgefundene Form sein, etwa Fossilien; sie geht damit der erfundenen Form voraus.99 Komplexe Strukturen werden ohne einwirkende Menschenhand aus einem natürlichen Prozess heraus geschaffen. Deswegen ist es auch unmöglich zu bestimmen, wann der früheste Abdruck von einem Gesicht entstanden ist. Bei Bildern, die zufällig entstehen, sind die Wahrscheinlichkeit der Vergänglichkeit und die Abhängigkeit vom Überlieferungszufall grö- ßer. Bei einem Abguss besteht in der Regel von vornherein das Interesse, die entstandene Form aufzubewahren.100 Während in der Zeit der Renaissance Gesichtsabgüsse noch überwiegend mit technischen Begriffen bezeichnet werden,101 tauchen seit dem 19. Jahrhundert weitere Termini wie Sepulkralmaske oder Toten- 99 Vgl. dazu Didi-Huberman, 1999, S. 22 f. Didi-Huberman verweist auf Vialou, 1992, S. 21ff. Siehe dazu auch Lefèvre, 2010, S. 95. 100 Georges Didi-Huberman marginalisiert die Unterscheidung zwischen Abdruck und Abguss, wenn er schreibt, in der Renaissance-Kunst, in der vor allem der Abguss und nicht der Abdruck ein technisches Hilfsmittel ist, begegne „der Abdruck in Gestalt des Abgusses“. Vgl. Didi-Huberman, 1999, S. 7. 101 Schon in der Renaissance-Literatur sind die technischen Termini ‚Abdruck‘ und ‚Abguss‘ zur Bezeichnung des Gesichtsabgusses in Gebrauch, etwa bei Giorgio Vasari, der „formare di gesso da far presa“ schreibt. Für Gesichts- und Naturabguss wird, wenn diese Praktiken mit technischen Begriffen beschrieben werden, in der Regel der Begriff ‚Abdruck‘ (impronta) verwendet. Grund dafür könnte sein, dass der Begriff ‚Abguss‘ für die gusstechnischen Verfahren (fonderia) bereits besetzt ist. Werden Gesichtsabguss und ‑abdruck in der Kunstliteratur mit einem technischen Begriff beschrieben, sind Missverständnisse in Hinsicht auf das beschriebene Objekt ausgeschlossen. Begriffe wie maschera oder imago geben keine Auskunft darüber, wie ein Objekt, das mit diesen Begriffen beschrieben wird, technisch gefertigt wurde. Als technisches Verfahren ist der Abguss in der Kunstgeschichte grundsätzlich geläufiger als der Abdruck: In Lexika finden sich meistens auch nur Artikel zu ‚Abguss‘ und nicht zu ‚Abdruck‘. Objekte, die in dieser Arbeit untersucht werden, vereinen allerdings meistens Abguss und Abdruck 2.1 Abguss und Abdruck 37 maske auf, um Gesichtsabgüsse zu beschreiben. Dies geschieht, ohne dass dabei eine einheitliche respektive differenzierte Verwendung der Begriffe erfolgt, was bis heute anhält. Allein der Begriff ‚Totenmaske‘ beschreibt Objekte von unterschiedlichster Funktion und Entstehungsform. Die Masken aus getriebenem Goldblech, auf die Heinrich Schliemann 1876 bei seinen Ausgrabungen in Mykene stößt, bezeichnet er in seiner Schrift Bericht über meine Forschungen und Entdeckungen in Mykenae und Tiryns als „Todtenmasken“. Bei diesen Masken, die später in das 16. Jahrhundert v. Chr. datiert werden, handelt es sich aber – auch wenn das in der Forschung immer wieder so dargestellt wird – weder um realistische Porträtbilder, in denen Abbilder historischer Personen erkannt werden können, noch um direkte Abformungen von Gesichtern. Dass eine der Masken das wahre Antlitz des Agamemnon zeigt (Abbildung 17), wie Schliemann annimmt, widerlegt schon wenig später Ernst Curtius. Dass es sich bei den Goldmasken um direkte Abformungen von Gesichtern handelt, ist schon aus rein technischer Sicht nicht denkbar. Goldblech ist ein formbares Material, das über einem harten widerstandsfähigen Gegenstand getrieben werden kann. Das menschliche Gesicht bietet aber keine entsprechenden widerstandsfähigen Konturen. Gesichtszüge könnten mittels Abformung allenfalls rudimentär in das Goldblech übertragen werden. Individuelle Züge mögen in den Goldmasken zwar erkennbar sein, der Schematismus der Darstellung überwiegt aber. Ebenso wenig handelt es sich bei der sogenannten Totenmaske des Tutanchamun um einen Gesichtsabdruck oder ‑abguss – und trotzdem haben wir es auch hier mit einer Totenmaske zu tun.102 als technische Vorgänge: Wenn von einem Gesichtsabguss die Rede ist, ist damit nicht ausgeschlossen, dass bei der Entstehung des beschriebenen Objekts nicht auch ein Abdruck wirksam wurde. 102 Heinrich Schliemann schreibt über die mykenischen Goldmasken: „Die in diesen drei Masken dargestellten Gesichtszüge sind so sehr von einander verschieden und so ganz und gar verschieden von den idealen Typen von Göttern und Helden, dass ohne allen Zweifel eine jede derselben das Bild des Verstorbenen darstellen muss, dessen Gesicht sie bedeckte, andernfalls würden alle Masken einen und denselben idealen Typus haben.“ Schliemann, 1964, S. 255. Zu den Masken als frühe Porträts vgl. auch Zadoks, 1932, S. 14ff. Mosche Barasch vergleicht zwei der Masken und macht ihre jeweilige Individualität an dem zu einem Lächeln ge- 2. Zur Geschichte der Totenmaske 38 Bei einer Totenmaske erwartet man heute etwas anderes als ein in Goldblech getriebenes Abbild eines Antlitzes oder ein stilisiertes Porträtbild. Man erwartet einen anderen Brauch, eine andere Art der Anfertigung und anderes Material. Die mykenischen Totenmasken werden Königen und Fürsten bei deren Beisetzung auf die Gesichter gelegt.103 Die Masken dienen dazu, Leben vorzutäuschen, und sollen den Weg des Verstorbenen ins Jenseits erleichtern beziehungsweise ermöglichen. Sie dienen nicht dazu, das Gesicht im Übergang zwischen Leformten Mund der einen aus. Vgl. Barasch, 1981, S. 257. Es handelt sich dabei aber, wie Barasch richtig folgert, um eine physiognomische Formel. Und genau deswegen kann der lächelnde Mund auch nicht als Individualitätsmerkmal angeführt, geschweige denn können die Gesichter deswegen als wahre Porträts bezeichnet werden. Georges Didi-Huberman behauptet, die Masken verfügten über Ähnlichkeit durch Berührung. Er glaubt, in der Technik der Abformung den Grund für die angeblich überaus individuelle Erscheinung des Gold-Gesichts gefunden zu haben. Vgl. Didi-Huberman, 1999, S. 34. Er will die sehr alte Geschichte der Gesichtsabformung mittels Abdruck belegen. Tatsächlich ist es kaum vorstellbar, dass diese Masken mit dem Abdruckverfahren hergestellt wurden. Otto von Benndorf stellt 1878 die Goldmaske einer Frau vor, die 1837 in einem Tumulus bei Kertsch gefunden wird und der der Schematismus der mykenischen Masken fehlt. Auch bei dieser Maske ist es undenkbar, dass sie direkt über einem Gesicht geformt wurde. Sie scheint aber, wie Benndorf richtig bemerkt, „einem Naturabdruck nachgebildet“ zu sein. Benndorf, 1878, S. 306. Das Antlitz der Frau, offenbar eine Königin, könnte in Gips oder Ton abgegossen worden sein, um anschließend in Repoussé-Arbeit mit der Negativform das Goldblech zu gestalten. Es handelt sich bei der Kertscher Maske vermutlich um die Abformung eines Abgusses von einem Gesicht. Leichte Überarbeitungen am Antlitz waren anschlie- ßend notwendig: Die Augen muss der Künstler nachträglich öffnen, und deswegen wirken sie etwas stilisiert. Da die Negativform, die dieser Abformung vorausgeht, nicht erhalten ist, haben wir es aber auch hier wahrscheinlich nicht mit dem frühesten Zeugnis für einen Gesichtsabguss zu tun. Auch der Blick nach Ägypten wird bei der Suche nach dem frühesten Zeugnis für den Gebrauch von Gesichtsabgüssen immer angestrengt. Häufig verweist die Forschung auf die Büste des Ankhhaf aus der vierten Dynastie (2520 v. Chr.) im Bostoner Museum of Fine Arts. Vgl. etwa Schuyler, 1985, S. 6. Das Gesicht der Büste zeugt allerdings eher von Schematismus, sodass kaum die Verwendung eines Gesichtsabgusses erkannt werden kann. Das Ägyptische Museum in Berlin zeigt eine Porträtstudie eines Mannes aus der 18. Dynastie (um 1340 v. Chr.), die in der Werkstatt des Bildhauers Tuthmosis in Amarna gefunden wurde. Es könnte sich hierbei tatsächlich um einen überarbeiteten Lebendabguss handeln und damit um einen Beweis dafür, dass Bildhauer bereits in frühen Hochkulturen Gesichtsabgüsse als Hilfsmittel verwendet haben, um Porträts zu schaffen. 103 Vgl. Schliemann, 1964, S. 253 f.; Benndorf, 1878, S. 303ff. 2.1 Abguss und Abdruck 39 ben und Tod der Nachwelt zu erhalten, wie das bei der Totenmaske der Neuzeit der Fall ist. Die mykenische Totenmaske gehört dem Verstorbenen, die Totenmaske in unserem Sinn gehört den Hinterbliebenen. Bei den Goldmasken handelt es sich um Idealporträts, die weitgehend in freier künstlerischer Gestaltung entstehen. Totenmasken in unserem Sinn hingegen sind rein mechanische Erzeugnisse. Außerdem erwarten wir nicht einen Bezug des Objekts zum Grabmal und ein Vortäuschen von Leben, sondern gerade Unabhängigkeit vom Grabmal und das Abbild eines Leichnams. Und trotzdem ist der Terminus ,Totenmaske‘ für all diese Objekte geläufig. Otto von Benndorf bezeichnet die mykenischen Goldmasken als „Sepulcralmasken“. Er lanciert damit eine Differenzierung zwischen Masken, die den Verstorbenen ins Grab gelegt werden und damit eindeutig in einem Begräbniskontext stehen und nicht das tote Gesicht zeigen, und Masken, die vom Ritus des Begräbnisses unabhängig entstehen und als Definitionsmerkmal das tote Gesicht zeigen. Tatsächlich bewirkt das aber keine einheitliche Verwendung, jedenfalls nicht im deutschsprachigen Raum. Für eine eindeutige Definition des Begriffs (und des Objekts) Totenmaske ist der Blick ins 19. Jahrhundert unverzichtbar. In dieses Jahrhundert fallen die Begriffsbildung und ein Paradigmenwechsel im Verständnis für den Gesichtsabguss. Der Terminus ‚Totenmaske‘ tritt an die Stelle eines technischen Begriffs, weil von dem Objekt, das er beschreiben soll, gerade mehr erwartet wird, als nur das Ergebnis eines technischen Vorgangs zu sein. Das Wort ‚Totenmaske‘ beschreibt im Gegensatz zu ‚Gesichtsabguss‘ oder ‚Gesichtsabdruck‘ keinen technischen Prozess, sondern neben einem plastischen Objekt auch einen Zustand. Die Totenmaske im 19. Jahrhundert Mit dem Ende der Renaissance verliert die Totenmaske in Italien an Relevanz. Als Arbeitsmittel in der Bildhauerwerkstatt ist sie zwar durchgehend in Gebrauch, Bedeutung gewinnt sie aber eher nördlich der Alpen, wo der Gesichtsabguss weniger als technisches Hilfsmittel in der Bildhauerwerkstatt verwendet wird, sondern hauptsächlich zur Fertigung von Funeraleffigies dient. Dabei handelt es sich um lebens- 2.2 2. Zur Geschichte der Totenmaske 40 große und lebensecht gestaltete Schaupuppen von Königen in authentischer Ausstattung und Kleidung.104 Diese Puppen sind in dieser Zeit Gegenstand des Trauerzeremoniells. Sie fungieren – so die These in Ernst Kantorowicz’ Standardwerk The King’s two bodies – als Double des verstorbenen Königs, um im Interregnum die Ewigkeit des Amtes zu behaupten.105 Die älteste erhaltene Effigies ist diejenige von Eduard III., die heute in der Londoner Abteikirche von Westminster zu sehen ist. Der erste Hinweis auf den Gebrauch einer Funeraleffigies in England datiert aus dem Jahr 1327: Eduard II. von England erhält nach seinem Tod eine solche Puppe. Kristin Marek verweist auf Rechnungsbücher, aus denen hervorgeht, dass die Hinterbliebenen ihren verstorbenen Monarchen mit einer prächtigen Begräbniszeremonie ehren, zu der auch ein Leichenwagen mit Effigies gehört.106 Aus Frankreich haben wir erst rund hundert Jahre später Nachricht von einem Effigies-Brauch. Dass zur Fertigung dieser nicht mehr erhaltenen, sondern nur schriftlich dokumentierten Schaupuppen Totenmasken verwendet werden, nimmt man zwar an, für England lässt sich der tatsächliche Gebrauch einer Totenmaske aber erst für die Effigies Heinrichs VII. bestätigen, der 1509 stirbt.107 Zugeschrieben wird die Figur Pietro Torrigiano, der vermutlich kurz danach auch noch eine Porträtbüste in Terracotta von Heinrich VII. nach der Totenmaske fertigt (Abbildung 47). Die Scheinleiber der Könige werden in England bis ins Jahr 1625 angefertigt: Jakob I. ist der Letzte, der in England nach seinem Tod eine Effigies erhält. Friedrich Wilhelm I. von Preußen ist der Letzte überhaupt, der nach seinem Tod im Jahr 1740 mit einer königlichen 104 Zunächst ist die Effigies wohl royales Privileg, später, seit dem frühen 15. Jahrhundert, wird in England auch Klerikern diese Ehre zuteil: erstmals Erzbischof Henry Chichele von Kanterbury im Jahr 1443. Vgl. Marek, K., 2009, S. 56. 105 Die grundlegende Studie zu diesem Thema liefert Ernst Kantorowicz 1957 mit The king’s two bodies: a study in mediaeval political theology. Vgl. Kantorowicz, 1990. Eine Neubetrachtung von Funktion und Brauch der königlichen Funeraleffigies gelingt Kristin Marek im Jahr 2009 mit ihrem Buch Die Körper des Königs. Sie geht, im Gegensatz zu Kantorowicz, von drei öffentlich wirksamen Körpern des Königs aus – einem natürlichen, einem politischen und einem heiligen Körper. Vgl. Marek, K., 2009, S. 17 f. Vgl. dazu auch Marek, K., 2015. 106 Vgl. Marek, K., 2015, S. 354 f. 107 Vgl. Marek, K., 2009, S. 43. 2.2 Die Totenmaske im 19. Jahrhundert 41 Effigies geehrt wird.108 Die Schaupuppe und mit ihr die Totenmaske lösen sich anschließend aus ihrem religiösen Kontext, was für die Geschichte der Totenmaske große Bedeutung hat: Die Kulturwissenschaftlerin Claudia Schmölders macht den Bedeutungswandel der Totenmaske im 19. Jahrhundert zeichenhaft an zwei Personen aus: Marie Tussaud und Gotthold Ephraim Lessing.109 Mit dem Auftreten von Marie Grosholtz, die den Namen ihres verstorbenen Mannes, Tussaud, behält, erfolgt die Umdeutung der Effigies im Sinne einer „Säkularisierung“ und „Travestie“ zur Panoptikumsfigur. Schon im Jahr 1780 beginnt Tussaud, Totenmasken verstorbener beziehungsweise getöteter Revolutionäre zu sammeln, um diese zur Fertigung von Panoptikumsfiguren zu verwenden. So behauptet Tussaud auch, die Totenmaske des 1793 von der Anarchistin Charlotte Corday ermordeten Jean Paul Marat abgenommen zu haben,110 die – noch bevor sie zur Fertigung der Panoptikumsfigur Verwendung findet – Jacques Louis David als Vorbild für sein berühmtes Gemälde des getöteten Revolutionärs in der Badewanne dient. Um 1800 übersiedelt Tussaud nach London. 1835 gründet sie dort unter dem Namen Madame Tussaud’s schließlich das erste Panoptikum – damals wie auch heute noch ein Besuchermagnet. Weil die Figuren aber zu nah an die Natur heranrücken, werden sie als ästhetisch fragwürdig eingestuft: Sowohl das künstlerische Konzept als auch der „Nachweis eines künstlerisch-manuellen Könnens“ fehle.111 Zu der Zeit, als Marie Tussaud in Frankreich die Gipsabgüsse toter Gesichter sammelt, wird in Braunschweig Lessing die Totenmaske abgenommen, die seit der im frühen 20. Jahrhundert beginnenden Forschung zu Gesichtsabgüssen als Symptom für eine veränderte gesellschaftliche Rolle der Totenmaske im ausgehenden 18. Jahrhundert gilt (Abbildung 10).112 Mit Lessing wird am 15. Februar 1781 nämlich zum ersten Mal in Deutschland einer bürgerlichen Geistesgröße die Toten- 108 Vgl. Schmölders, 2000, S. 252. 109 Schmölders, 2002, S. 176 f. 110 Vgl. Hertl, 2002, S. 130; Wittkop-Menardeau, 1973, S. 86. 111 Türr, 1994, S. 139. Vgl. dazu auch Stamm, 2013, S. 67 f. 112 Vgl. Benkard, 1927, S. XXXV; Schreyl, 1967, S. 131. Auch im großen Lexikon der Bestattungs- und Friedhofskultur heißt es, mit Lessing erreiche die Totenmaske „ihren höchsten Stellenwert und wird zu einem bedeutenden Träger des Erinnerungs- und Geniekultes des 19. Jahrhunderts“. Vgl. Sörries [Hrsg.], 2002, S. 334. 2. Zur Geschichte der Totenmaske 42 maske abgenommen – vorher war diese Ehre Staatsmännern oder Geistlichen vorbehalten.113 Entsprechend erweist auch der Herzog Lessing als erstem Dichter und Gelehrten die Ehre mit einem von ihm selbst ausgerichteten Begräbnis.114 Lessings Totenmaske handelt die Forschung daher als ein Symbol für „gesellschaftliche Emanzipation [des Bürgertums] und den Niedergang des Adels“115 und als Ankündigung einer „neuen Gesinnung der aufgeklärten Humanität“116. Lessings Totenmaske gilt als Vorläufer einer Totenmaskenflut, in der sich der Erinnerungs- und Geniekult des 19. Jahrhunderts manifestiert.117 In den folgenden Jahren finden wir dann Unmengen an Totenmasken von Gelehrten, Schriftstellern, Künstlern und Komponisten. In diesen Masken bekundet sich nicht nur das Interesse, das Antlitz eines Verstorbenen zu bewahren, sondern auch das Interesse, das Antlitz des Verstorbenen im Zustand des Todes zu bewahren. Dem geht eine „Ästhetisierung des Todes“ voraus, wie sie Philipp Ariès in seinem Standardwerk Geschichte des Todes nennt, was insbesondere in der Literatur der folgenden Jahrzehnte deutlich wird.118 Man sei im 19. Jahrhundert nicht mehr um seinen eigenen Tod bekümmert gewesen, sondern um den der Mitmenschen. Ausgangspunkt für diese ver- änderte Wahrnehmung des Todes sei Lessings im Jahr 1769 veröffentlichte Streitschrift Wie die Alten den Tod gebildet. Hierin legt Lessing dar, dass der Tod in der Antike nicht als Gerippe dargestellt worden sei, sondern als Zwillingsbruder des Schlafes, nämlich als ein Jüngling mit Flügeln, der an Amor erinnert. Ariès’ These, die Angst vor dem Toten sei durch eine ästhetische Anschauung des Todes ersetzt worden, gilt es differenziert zu betrach- 113 Die Abnahme der Totenmasken von Bürgerlichen ist in anderen europäischen Ländern allerdings schon früher üblich. So wird etwa Oliver Cromwell im Jahr 1658 die Totenmaske abgenommen, Blaise Pascal 1662 und Eduard Newton 1772. Vgl. Sykora, 2009, S. 41. Selbstverständlich ist dies auch schon in der italienischen Renaissance der Fall. 114 Vgl. etwa Hertl, 2002, S. 48. 115 Kathan, 2000, S. 17. 116 Benkard, 1927, S. XXXIV. 117 Vgl. dazu etwa Papet, 2002, S. 14; Hertl, 2002, S. 91. 118 Philippe Ariès beschreibt die veränderte Wahrnehmung des Todes im 19. Jahrhundert als eine „Ästhetisierung des Todes“ und als eine „romantische Haltung angesichts des Todes“. Vgl. Ariès, 1982, S. 521 und 524. Zur Rolle der Ästhetisierung des Todes in der zeitgenössischen Literatur vgl. auch Anz, 1983, S. 409–432. 2.2 Die Totenmaske im 19. Jahrhundert 43 ten. Im 19. Jahrhundert distanzieren sich die Menschen im öffentlichen und privaten Leben vom Kranken, vom Sterbenden und vom Toten. Durch die Auslagerung des Sterbens aus dem Haus und die Bestattung durch spezialisierte Unternehmen haben Angehörige die Möglichkeit, „sich dem Anblick von Sterbenden zu entziehen“119. Die Bestattung ist nicht mehr den Familien selbst überlassen. Bereits im späten 18. Jahrhundert gründen Großstädte aus hygienischen Gründen Zentralfriedhöfe außerhalb der Stadtmauern, und zur Mitte des 19. Jahrhunderts ist schon die Feuerbestattung im Gespräch.120 Kristin Marek und Thomas Macho attestieren, die Veränderungen im Umgang mit dem Sterben im 19. Jahrhundert haben einen „signifikanten Bedeutungsverlust des öffentlichen Todes“ und einen „Übergang von Intimität zu Entfremdung und Rationalisierung“ bewirkt.121 Durch die Verbesserung der Hygienebedingungen und die Auslagerung des unappetitlichen Teils des Todes mit Krankheit, Sterben und Verwesung aus dem privaten Raum in professionelle Hände (Medizin und Bestattungsinstitut) kann es auch zu einer Ästhetisierung des Todes kommen, die sich in erster Linie in einem privatisierten Totenkult äußert. Einerseits ist man bestrebt, Relikte wie Haarsträhnen oder Ähnliches vom Verstorbenen aufzubewahren. Andererseits kehren im 19. Jahrhundert auch Totenbilder in den öffentlichen und privaten Bereich zurück. Bald nach der Erfindung der Fotografie kommt im 19. Jahrhundert die Post-mortem-Fotografie auf, mit der in den meisten Fällen die „letzte Möglichkeit besteht, ein erstes Bild zu machen“122. Eine noblere Variante der Leichenfotografie ist die Totenmaske, die ebenfalls im 19. Jahrhundert ihre Hochzeit erlebt und ebenfalls das letzte Bild eines Verstorbenen ist, bevor dessen Körper zu verwesen beginnt. Totenmaske und Leichenfotografie haben zwar einen ähnlichen Zweck, es handelt sich aber um unterschiedliche Bildmedien, die in unterschiedlichen Personenkreisen gängig sind. Deswegen kann die 119 Benjamin, 1977, S. 449. Auf die zitierte Stelle verweisen Macho & Marek, 2007, S. 12 f. Vgl. dazu auch Richard, 1995, S. 64ff. Zur Bestattung und zum Umgang mit dem Tod im 19. Jahrhundert siehe auch Fischer, 2001, S. 27–50. 120 Offiziell zugelassen wird die Feuerbestattung allerdings erst nach dem Vatikanischen Konzil von 1969. Vgl. Mischke, 1996, S. 107 f. 121 Vgl. Macho & Marek, 2007. 122 Schulz, 2007, S. 419. Zur Totenfotografie im 19. Jahrhundert vgl. auch Gebhardt, H., 1984. 2. Zur Geschichte der Totenmaske 44 Leichenfotografie, die zur Mitte des 19. Jahrhunderts auf den Markt drängt, die Totenmaske auch nicht ablösen.123 Vielmehr verschränken sich beide Medien im frühen 20. Jahrhundert in der Totenmaskenfotografie. Seltener werden nun Abgüsse von Originalmasken genommen, stattdessen erfolgt die Reproduktion der Totenmasken durch Fotografie. Bei den meisten Totenmasken aus dem 20. Jahrhundert handelt es sich deswegen auch um Unikate.124 Totenmasken gemahnen meistens deutlicher an den Tod als die überlieferten Post-mortem-Fotografien aus dem 19. Jahrhundert, die noch die Funktion haben, das entwichene Leben vorzutäuschen, und nicht, den Tod zu verklären. Ein Unterschied besteht auch darin, dass die Totenmaske für prominente Geistesgrößen oder Staatsmänner reserviert ist, sie überwiegend im öffentlichen Raum präsentiert wird, sie also nicht Ausdruck der individuellen und privaten, sondern der öffentlichen Erinnerungskultur ist. Totenmasken gewinnen im 19. Jahrhundert als Erinnerungsstücke enorme Beliebtheit und werden Bestandteil des öffentlichen Memorialkults, was sich aber vor allem in einer privaten Sammelleidenschaft äußert.125 Allein in Goethes Privatbesitz befanden sich zehn Totenmasken, unter anderem von Dante und Cromwell,126 Persönlichkeiten, die Goethe verehrt, zu denen er aber natürlich kein persönliches Verhältnis pflegen kann. Die Totenmaske ist im 19. Jahrhundert daher weniger ein Ausdruck von Intimität als vielmehr von Verehrung: Sie ist ein Medium, in dem Prominente abgebildet werden. Wirtschaftlicher und makabrer Höhepunkt des Totenmasken-Hypes beschreibt allerdings der Abguss einer anonymen Person, nämlich die sogenannte Totenmaske der ‚Inconnue de la Seine‘ (Abbildung 15), ein nicht identifiziertes Mädchen, deren Leichnam angeblich um 1890 aus der Seine geborgen wird. Ihr Gesicht soll ein Bildhauer abgegossen haben, weil es ihn so sehr ergriffen hatte. Es handelt sich dabei um eine Legende, und trotzdem ziert das Gesicht des toten 123 Vgl. Gebhardt, H., 1984, S. 128. 124 Vgl. Davidis, 2000, S. 47. 125 Im 19. Jahrhundert entstehen sehr viele kleine private Totenmaskensammlungen. Vgl. Davidis, 2000, S. 38 f. 126 Vgl. Sykora, 2009, S. 31. 2.2 Die Totenmaske im 19. Jahrhundert 45 Mädchens in der Zeit um die Jahrhundertwende unzählige Wohnzimmer, auch diejenigen bedeutender Künstler und Schriftsteller.127 In der Forschung herrscht Konsens darüber, dass mit dem Tod Lessings die Totenmaske allgemein ihre ästhetische Eigenständigkeit gewinnt und aus ihrer dienenden Stellung heraustritt:128 Die Totenmaske verliere in dieser Zeit ihren praktischen Zweck, der sie seit dem ausgehenden Mittelalter begleitet, und werde von nun an den Verstorbenen um ihrer selbst willen, „aus Pietät“, abgenommen.129 Es handelt sich dabei um Forschungstopoi, die seit der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts tradiert werden. Pathetisch schreibt Ernst Benkard 1926 über die Umstände, unter denen Lessing die Totenmaske abgenommen wurde, und macht anhand dieses Ereignisses den Paradigmenwechsel in der Geschichte der Totenmaske aus: „So wird die Totenmaske ein Symbol dafür, daß der Tod zwar die Menschen trennt, aber ihre innere Verbundenheit niemals lösen kann. Befreit von Aberglauben, Bildzauber und Magie – denn dies alles verbirgt sich in der Erscheinung und Erhaltung der Effigies – erblicken wir in dem Toten den Bruder, befreundet sich unsere Klarheit mit dem Rätsel seiner Züge und begrüßt in ihm das eherne Gesetz von Stirb und Werde. […] Aus ihrer dienenden Stellung wird die Totenmaske erst gegen das Ende des 18. Jahrhundert befreit und behauptet sich seitdem als selbständiger Gegenstand.“130 Des Weiteren heißt es bei Benkard, die Abnahme der Totenmaske Lessings haben Freunde veranlasst, „einzig aus dem Wunsch heraus, teilzuhaben an dem Letzten, was der Liebe möglich war, von dem Verewigten festzuhalten“131. Eine Nachricht auf einem Zettel, der auf der Rückseite eines Exemplars der Maske geklebt haben soll, könne dies bestätigen. Es scheint zunächst allerdings von geringer Bedeutung, ob ein Freund (angeblich veranlasst die Abnahme der Totenmaske der 127 Vgl. Davidis, 2000, S. 46. In dieser Arbeit ist die Totenmaske der ‚Inconnue de la Seine‘ nach Benkard, 1927, abgebildet. Die angebliche Original-Maske soll in der Morgue in Paris abgenommen worden sein. 128 Diese Auffassung festigt sich im frühen 20. Jahrhundert in der Forschung und wird bis in die Gegenwart tradiert. Vgl. etwa Kathan, 2000, S. 17; Sörries, 2000, S. 25; Regener, 2001, S. 53 f.; Schmölders, 2002, S. 177; Welsh, 2010, S. 69. 129 Aurenhammer, 1978, o. S. 130 Benkard, 1927, S. XXXVf. 131 Benkard, 1927, S. XXXV. Vgl. dazu auch Schreyl, 1967, S. 131; Hertl, 2002, S. 48. 2. Zur Geschichte der Totenmaske 46 Dichter Johann Wilhelm Ludwig Gleim, ein Vertrauter Lessings), ein Bildhauer oder eine Institution die Abnahme der Totenmaske in Auftrag gibt. Entscheidend ist nur, mit welcher Intention dies geschieht. Nach Lessings Tod im Jahr 1781 ist es schließlich Christian Friedrich Krull, ein junger Bildhauer, herzoglicher Medailleur und Münzkommissar, der Lessings Totenmaske abnimmt, und zwar mit der Absicht, diese als Vorlage für eine Büste zu verwenden, wie aus seiner anschlie- ßenden Bekanntmachung hervorgeht: „Ich habe dem seel. Herrn Hofrath Lessing durch Hülfe eines Abgusses, den ich über sein todtes Gesicht gemacht, durch Zuziehung guter Bilder von ihm, und vermöge einer getreuen Erinnerung seiner Züge, eine Büste in Lebensgröße verfertigt welche sowohl in Ansehung der Ähnlichkeit, als auch der übrigen Bearbeitung den einstimmigen Beyfall all derer erhalten hat, welche sie gesehen haben.“132 Krull nimmt Lessing die Totenmaske ab, um dessen Physiognomie zu speichern und anschließend in eine Porträtbüste zu übertragen. Im Moment der Abnahme steht der technische Nutzen der Totenmaske im Vordergrund, und dieser Vorgang geschieht, was Dokumente bezeugen, mit entschiedener Routine und Selbstverständlichkeit. Die Totenmaske wird Lessing nicht mit der Intention abgenommen, diese aus ihrer Funktionalität zu einem selbständigen Objekt zu befreien. Die Porträtbüste, die Krull auf der Basis der Totenmaske bald fertigt, wird vervielfältigt; Freunde Lessings fordern Exemplare, um sich den Gelehrten in Erinnerung zu behalten. Außerdem habe die Büste, so der Bildhauer selbst, „in Ansehung der Ähnlichkeit, als auch der übrigen Bearbeitung den einstimmigen Beyfall all derer erhalten […], welche sie gesehen haben“. Dies sei nicht zuletzt durch die „Hülfe eines Abgusses“ gelungen.133 Zwar wird auch die Totenmaske anschließend vervielfältigt, werden die Duplikate als private Erinnerungsstücke verwendet, jedoch geht dem die Funktion der Totenmaske, technisches Hilfsmittel des Bildhauers zu sein, voraus – und das ist auch eine der Hauptfunktionen der Totenmaske im 19. Jahrhundert. 132 Aus einer Bekanntmachung des Bildhauers Christian Friedrich Krull, zitiert nach Rave, 1951, S. 44 f. Vgl. dazu auch Giray, 2001, S. 150 f. Zur Totenmaske Lessings zudem Benkard, 1927, S. 16. 133 Zitiert nach Rave, 1951, S. 44 f. 2.2 Die Totenmaske im 19. Jahrhundert 47 Die Verwendung von Totenmasken als Arbeitshilfe zur Fertigung von Porträtbildnissen geht in den Jahren zwischen der Hochrenaissance und dem späten 18. Jahrhundert aufgrund der zweifellos hohen Qualität der Technik bei verhältnismäßig geringen handwerklichen Voraussetzungen sicherlich nicht in Vergessenheit. Trotzdem besitzen wir aus dieser Zeit nur wenige schriftliche oder bildliche Dokumente, die einen regen Gebrauch bezeugen könnten. Im späten 18. Jahrhundert und dann vor allem im 19. Jahrhundert erlebt die Technik in den Bildhauerwerkstätten eine regelrechte Renaissance, in allen Zentren des Kontinents ist der Gebrauch von Gesichtsabgüssen nun greifbar. Die Technik ist seit der Wende zum 19. Jahrhundert keine regionale Erscheinung mehr. Das früheste prominente Beispiel für einen konsequenten Gebrauch liefert der Bildhauer Jean-Antoine Houdon in Paris, der die berühmten Büsten der Aufklärer Voltaire und Jean-Jacques Rousseau mithilfe von Totenmasken fertigt. Kurz bevor Voltaire im Jahr 1778 stirbt, sitzt er Houdon noch Modell. Nach seinem Tod nimmt ihm der Künstler aber die Totenmaske ab, die ihm fortan als Vorlage dient (Abbildungen 6 und 7). Seine Büste zeuge von „schonungslosem, ja schockierendem Verismus“, schreibt Willibald Sauerländer.134 Rousseau, der im selben Jahr wie Voltaire stirbt, hat Houdon wahrscheinlich nie gesehen. Er ist deswegen auf die Totenmaske als Hilfsmittel angewiesen, die er Rousseau selbst abnimmt.135 Kein anderes vorhandenes Abbild Rousseaus hätte dem Bildhauer eine präzisere Vorlage von dessen Physiognomie geboten. Genauso haben wir Nachricht aus Berlin, wo Johann Gottfried Schadow im Jahr 1822 etwa die Statuette Friedrichs II. mit seinen Windspielen nach der „Totenmaske und [unter] Zuhilfenahme anderer Vorbilder“136 fertigt. Eines der eindrücklichsten Beispiele dafür, dass die Verwendung von Gesichtsabgüssen im 19. Jahrhundert zum unentbehrlichen Bestandteil eines pro- 134 Sauerländer, 2000, S. 42. 135 Vgl. Sauerländer, 2000, S. 37ff. Der Briefwechsel zwischen dem Marquis de Gerardon und dessen Tochter, der Auskunft über die Abnahme der Totenmaske Rousseaus gibt, ist ebenda publiziert. 136 Aus einer zeitgenössischen Quelle zitiert nach Völkel, 2008, S. 308. 2. Zur Geschichte der Totenmaske 48 duktiven Bildhauers avanciert, bietet die römische Werkstatt Bertel Thorvaldsens (Abbildungen 8 und 9).137 Die Beispiele für die Verwendung des Gesichtsabgusses als Modell für plastische Porträts sind für das 19. Jahrhundert unzählig. Neben schriftlichen Zeugnissen und in großer Zahl erhaltenen Masken samt der ihnen entsprechenden Büsten veranschaulichen auch Atelierbilder aus dem 19. Jahrhundert die beschriebene Arbeitsmethode. Adolph von Menzels Gemälde Atelierwand von 1872 in der Hamburger Kunsthalle ist ein prominentes Zeugnis für die Bedeutung von Körper- und Gesichtsabgüssen für Künstler im 19. Jahrhundert (Abbildung 18). Der Maler Menzel hat grundsätzlich ein Faible für Abgüsse, er verwendet sie aber auch als Studienobjekte.138 In der Zeit nach 1840 porträtiert Felix Schadow seinen Vater Johann Gottfried bei der Arbeit im Atelier. An der Atelierwand ist der Abguss eines weiblichen Gesichts zu sehen. Das Objekt zeigt die typischen Merkmale der Totenmaske mit geschlossenen Augen und dünnem Mund. Daneben ist die Miniatur einer Totenmaske in einem Clipeus zu erkennen, und auf einem Regalbrett steht ein auf einen Sockel montierter Gesichtsabguss (Abbildung 19). Die Zeichnung ist im Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen zu Berlin zu sehen. Auch Carl Engel von der Rabenaus Bild der Werkstatt Johann Baptist Scholls aus dem Jahr 1838 im Hessischen Landesmuseum in Darmstadt zeigt einige an der Wand hängende Totenmasken (Abbildungen 20 und 21). Noch im frühen 20. Jahrhundert beschreibt Ernst Penzoldt in seinem Roman Idolino, wie der Protagonist, ein Bildhauer, einem jung verstorbenen Mann – wenn auch mit Widerwillen – die Totenmaske nimmt, um ein Bildnis von ihm zu fertigen.139 Die Bildhauer des 19. Jahrhunderts knüpfen an eine frühneuzeitliche Arbeitstechnik an. Sie verwenden Gesichtsabgüsse (ob Toten- oder 137 Eine Ausstellung im Thorvaldsen-Museum in Kopenhagen im Jahr 1985 hat die Toten- und Lebendmasken aus der Sammlung Thorvaldsens den daraus hervorgegangenen Porträtbüsten gegenübergestellt. Vgl. Helsted, 1985. 138 Der Kunsthistoriker Friedrich Eggers, ein Freund Menzels, schreibt über das Atelier des Malers: „Den meisten Platz nehmen die über die Natur gegossenen Formen und namentlich die verschiedenartigen Todtenmaske ein, denn von den beiden Lehrmeistern der Künste, der Antike und der Natur, hat es Menzel durchaus vorwiegend mit der letzteren zu tun.“ Zitiert nach Riemann-Reyher, 1996, S. 262. 139 Vgl. Penzoldt, 1992, S. 323ff. 2.2 Die Totenmaske im 19. Jahrhundert 49 Lebendmasken) als eine Art Speichermedium, das ihnen Porträtähnlichkeit in Bildnissen garantiert. Im Fall des vorausgegangenen Todes des zu Porträtierenden scheint der Gesichtsabguss ein unverzichtbares Mittel, um die Physiognomie festzuhalten, bevor diese verfällt. Wenn die zu porträtierende Person noch am Leben ist, dient der Gesichtsabguss aber genauso als wertvolle arbeitsökonomische Erleichterung. Wenn der Bildhauer mithilfe des Gesichtsabgusses ein annehmbares Modell fertigt, muss der oder die Porträtierte keine langen Sitzungsstunden mehr über sich ergehen lassen. Anschließend archiviert der Bildhauer die Masken im Atelier, sodass er diese bei Bedarf wieder konsultieren kann. Die Totenmaske existiert im 19. Jahrhundert als selbstständiges Objekt. Das ist aber nicht ihr Hauptzweck. In den meisten Fällen geht die technische Funktion der Totenmaske (Speichermedium für plastische Porträts) ihrer ästhetischen Funktion (Memorialbild im Haus des aufgeklärten Bürgertums und in öffentlichen Räumen) voraus. Bei den meisten Totenmasken aus dem 19. Jahrhundert existieren Dokumente, die den Zusammenhang der Abnahme mit einer bildhauerischen Funktion beweisen. Bezeichnend ist das insbesondere für die Totenmasken von Voltaire oder Lessing, die als Symptome für die Emanzipation der Totenmaske aus einer dienenden Stellung beschrieben werden. Aus dem frühen 19. Jahrhundert ist kaum eine Totenmaske bekannt, die ausschließlich aufgrund ihres Eigenwerts, nämlich ästhetisches Objekt zu sein, abgenommen wird. Jeder Maske geht außer ihrem ästhetischen Wert noch mindestens ein weiterer Grund für ihre Abnahme voraus. Die Bildhauerwerkstatt ist allerdings nicht die einzige Quelle der Totenmaskenflut im 19. Jahrhundert. Eine Totenmaske Friedrich Schillers, die als Urform der zahlreich erhaltenen Schiller-Masken bezeichnet wird, ist seit 2005, nach dem Brand in der Anna-Amalia-Bibliothek, wieder restauriert in Weimar zu sehen. Es handelt sich dabei nicht nur um einen Abguss vom Gesicht, sondern um einen Abguss vom ganzen Kopf des Dichters. Von der sogenannten Urform der Totenmaske Schillers werden wahrscheinlich bald nach der Abnahme zwei direkte Abgüsse genommen, die ihrerseits dann wieder häufig vervielfältigt werden, sodass bald an 2. Zur Geschichte der Totenmaske 50 die 20 Masken existieren (Abbildung 11).140 Diese gelangen in den Besitz von Freunden, Verehrern, Bildhauern – und Anthropologen. Unmengen an Dokumenten aus Schillers Umfeld sind überliefert, die über das Ableben und über die Grablegung des Schriftstellers berichten – die Abnahme der Totenmaske wird in diesen aber nur selten erwähnt. Dieser Akt scheint für Bekannte und Angehörige Schillers keine besondere Rolle zu spielen. Dass der Auftrag zur Abnahme der Totenmaske von den nächsten Angehörigen ausgeht, was ja anzunehmen wäre, wenn die Maske mit der Absicht, ein Memorialstück zu erhalten, abgenommen wird, bezeugen keine Dokumente. Dass Caroline von Wolzogen und die Witwe Schillers, ihre Schwägerin Charlotte, der Abnahme einer Totenmaske zustimmen, geschweige denn diese veranlassen, ist unwahrscheinlich, denn Charlotte wird angeblich sowohl die Anfertigung des Totenbildes durch den Maler Ferdinand Jagemann verschwiegen als auch die im Anschluss vorgenommene Obduktion des Leichnams.141 Wenn innerhalb von Schillers Freundes- und Bekanntenkreis ein besonderes Interesse an der Abnahme der Totenmaske als Erinnerungsstück bestanden hätte, wäre der Akt der Abnahme wohl häufiger erwähnt worden. Der Einzige aus Schillers engerem Kreis, der die Abnahme veranlasst oder dieser zumindest zugestimmt haben könnte, ist Charlottes Schwager Wilhelm von Wolzogen. Er erwähnt schon kurz nach Schillers Tod dessen Totenmaske in einem Schreiben.142 Wolzogen weiß von der Totenmaske – über den Auftrag der Abnahme gibt das aber keine Auskunft.143 140 Einen Überblick über den Bestand an Schiller-Masken, deren Provenienz, Datierung und Verwahrungsort liefern Badde & Müller-Harang, 2010. 141 Vgl. Fikentscher, 2000, S. 143. 142 In einem Brief von Wilhelm von Wolzogen an den Verleger Johann Friedrich Cotta vom 12. Mai 1805 heißt es: „Sein Kopf ist noch vor der gänzlichen Zerstörung abgeformt worden.“ Vgl. Hecker, 1935, S. 58. 143 Erst etwa 20 Jahre später wird Schillers Totenmaske in Dokumenten regelmäßig erwähnt. Eine prominente Rolle nimmt die Maske im Zusammenhang mit der Suche nach dem echten Schädel Schillers ein, bei der sie als physiognomisches Vergleichsobjekt dient. Wilhelm von Wolzogen schreibt in einem Brief vom 31. Juli 1826 an seinen Bruder Karl: „… allein es wird doch möglich sein, darüber eine Überzeugung zu erhalten, da der Originalgipsabguß, den der Bildhauer Klauer vom Kopfe des Leichnams gemacht hat, bei dem Kaufmann Martini (Klauers Schwager) entdeckt und auf den Schädel durchaus passend erfunden 2.2 Die Totenmaske im 19. Jahrhundert 51 Bekannt ist, dass der Sohn des kurz davor verstorbenen Hofbildhauers Martin Klauer, Johann Christian Ludwig Klauer, ebenfalls Bildhauer, am 10. Mai 1805 Schiller die Totenmaske abnimmt144 – vermutlich zwischen der Anfertigung des Totenbildes durch Jagemann und der besagten Obduktion. Obwohl Klauer als Töpfer und angehender Bildhauer Interesse an der Totenmaske Schillers hat, um diese als Vorbild für eine Büste zu verwenden (was er später auch tut – allerdings ohne besonderen Erfolg), ist anzunehmen, dass er im Auftrag handelt. Da im Kreis der Familie das Interesse an einer Totenmaske offenbar gering ist, muss der Anstoß von außerhalb gekommen sein. Der Tübinger Anthropologe August von Froriep schließt 1913 auf Franz Joseph Gall, Arzt aus Wien und Begründer der Schädellehre (Phrenologie), als Auftraggeber der Schiller-Maske.145 In jüngeren Beiträgen wird das bestritten.146 Im März des Jahres 1805 bricht Gall zu einer Vortragsreise nach Deutschland auf – nachdem man ihm in seiner Heimat diese Tätigkeit untersagt hatte. Als Schiller stirb, hält Gall sich gerade in Berlin auf. Zwei Monate später, am 28. Juli 1805, trifft der Arzt in Weimar ein und verweilt dort mit Unterbrechung bis zum 18. August desselben Jahres.147 Kontakt zwischen dem Weimarer Hof und dem berühmten Anthropologen gibt es allerdings schon früher.148 Gall sammelt akribisch Masken und Schädelabgüsse prominenter Denker, die er als Forschungsobjekte verwendet. Anhand von Schädel- und Stirnform glaubt der Mediziner, unterschiedliche Qualitäten des Gehirns erkennen zu können. Spezielle Bereiche auf der Schädeloberfläche teilt er wurde und kein anderer der siebenzehn Köpfe irgendeine Ähnlichkeit mit dem Abguß haben wird.“ Zitiert nach Hecker, 1935, S. 132. 144 Vgl. Oellers, 2000, S. 27. 145 Vgl. Froriep, 1913, S. 92: „Die Anfertigung einer Totenmaske wurde nach dem Ableben des Dichters nicht, wie es sonst üblich ist, von den Verwandten veranlaßt, sondern sie geschah infolge eines von dem bekannten Phrenologen Franz Joseph Gall gegebenen Auftrags.“ Als Beleg dafür führt Froriep einen Brief an, ohne dessen Autor oder Empfänger zu nennen. Hierin heißt es: „Für Gall hat man einen genauen Abdruck seines Schädels genommen.“ Zitiert nach Froriep, 1913, S. 92. 146 Vgl. Fikentscher, 2000, S. 41ff. 147 Vgl. Heintel, 1986, S. 13ff. 148 Auch Goethe, begeistert von der Schädellehre Galls, steht bereits mit ihm in Verbindung; in Halle besucht er seine Kurse. Vgl. Froriep, 1911, S. 7. 2. Zur Geschichte der Totenmaske 52 bestimmten geistigen Stärken zu. Sogar Goethe, der die Abnahme seiner Totenmaske untersagt, willigt gegenüber dem Phrenologen in die Abnahme eines Lebendabgusses seines Antlitzes ein. Ob es tatsächlich Gall ist, der die Abnahme der Schiller-Maske beauftragt hat, ist nicht sicher. Er erwähnt sie jedenfalls in seiner Schrift Physiognomische Abhandlung. Insbesondere aber die Tatsache, dass die Maske in sogenannter ‚Gall’scher Manier‘ abgenommen ist – eine Abformung des ganzen Schädels und nicht nur des Gesichts –, weist darauf hin, dass Gall den Abguss beauftragt haben könnte.149 Die Unklarheit über den Auftrag zur Abnahme der Totenmaske Schillers lässt Raum für Spekulationen über ihren Zweck.150 In ihrer dokumentierten Geschichte erfährt die Maske erst etwa 20 Jahre nach ihrer Fertigung eine klare Position, und zwar nicht als künstlerisches Mittel oder Sammlerstück, sondern als ein physiognomisches Vergleichsobjekt. Beim Versuch, den wahren Schädel Schillers wiederzufinden, kommt ihr eine prominente Rolle zu. Der Weimarer Bürgermeister Carl Leberecht Schwabe nimmt sich im Jahr 1826 dieser Aufgabe an und birgt 23 Schädel aus der Schiller-Gruft auf dem Jakobsfriedhof, um mithilfe der Maske als physiognomische Referenz den wahren Schädel zu finden.151 Totenmasken mögen im 19. Jahrhundert Sammel- und Erinnerungsstücke oder künstlerische Mittel sein, sie 149 Alle drei frühen Totenmasken Schillers sind in dieser Gall’schen Manier gefertigt. Vgl. Davidis, 2000, S. 44. 150 Eine sehr unwahrscheinliche Vermutung steht bei Fikentscher, 2000, S. 52: Wissenschaftliche, dokumentarische oder künstlerische Zwecke schließt Fikentscher als Gründe für die Abnahme der Totenmaske aus. Stattdessen schlägt er vor, sie sei als Trophäe über einen überwundenen Gegner erfolgt. 151 Über Schwabes Suche nach dem Schiller-Schädel geben dessen Aufzeichnungen Auskunft, die Fikentscher, 2000, S. 33 f., umfassend publiziert. Die Echtheit des von ihm als Schiller-Schädel identifizierten Totenkopfs zweifelt im späten 19. Jahrhundert der Anatom Hermann Welcker an: Der von Schwabe geborgene Schädel passe nicht zu Schillers Totenmaske. Vgl. Welcker, 1883. Dieser Auffassung folgt im frühen 20. Jahrhundert auch der Tübinger Wissenschaftler August von Froriep, der im Jahr 1911 nochmals in die Schiller-Gruft steigt, um insgesamt 63 Schädel daraus zu bergen. Einen davon erklärte Froriep als echten Schiller- Schädel. Vgl. Froriep, 1913. In den Jahren 1959 bis 1961 rekonstruiert der russische Anthropologe Michail Gerassimow das Gesicht Schillers mithilfe des Schwabe-Schädels. Die Physiognomie des rekonstruierten Gesichts entspricht derjenigen der Totenmaske, was die Echtheit des Schwabe-Schädels beweisen soll. Vgl. dazu Maul, 2010, S. 133 f. Eine weitere Gesichtsrekonstruktion auf der Basis des 2.2 Die Totenmaske im 19. Jahrhundert 53 sind aber auch messende Objekte – und in dieser Funktion im 19. Jahrhundert am häufigsten in Gebrauch.152 Ob vom Menschen, seinen dermatologischen Krankheiten, seinen Organen, seinem Schädel oder Gesicht, vom Tier oder von der Pflanze – der Abguss gewinnt im 19. Jahrhundert enorme Bedeutung.153 Die physiognomische Exaktheit des Gesichtsabgusses wird nicht nur von Bildhauern geschätzt, sondern auch von den Wissenschaften. Im ‚messenden Jahrhundert‘ ist der Abguss als Arbeitsmittel in Anthropologie, Ethnografie oder Archäologie, in der Kriminologie oder in der Rassenlehre ein unverzichtbares Mittel. Johann Caspar Lavater lobt in seinem in den 1770er-Jahren erschienenen vierbändigen Werk Physiognomische Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntniß und Menschenliebe den Gipsabguss von Körper und Gesicht als Arbeitsmittel der „Physiognomisten“: „Nicht weniger bemerkenswerth sind Todte, und Gipsabgüsse von Todten. Die Bestimmtheit ihrer Züge ist viel schärfer, als an Lebenden und Schlafenden. Was das Leben wankend macht, setzt der Tod fest. Was un- Schwabe-Schädels erfolgt im Jahr 2006 im Zusammenhang mit dem Projekt Der Friedrich-Schiller-Code, in dem auch die DNA des Dichters aus den Knochen ermittelt werden soll. Ergebnis der Rekonstruktion: Der Schwabe-Schädel ist derjenige Schillers. Der Froriep-Schädel entpuppt sich als derjenige Louise von Göchhausens, der Kammerfrau Herzogin Anna Amalias. Anhand des rekonstruierten Gesichts können die Wissenschaftler dann auch die Echtheit der Totenmaske nachweisen. Eine Wendung bewirkt die DNA-Analyse: Scheint der morphologisch-metrische Befund der anthropologischen Untersuchung die Echtheit des Schädels noch zu bestätigen, liefert die molekularbiologische Untersuchung der sterblichen Überreste den gegenteiligen Befund. Der angebliche Schiller-Schädel aus der Gruft, der sogenannte Schwabe-Schädel, ist, was aus der anthropologischen Untersuchung hervorgeht, lediglich ein Schädel, der dem echten Schiller- Schädel extrem ähnlich ist. Vgl. Ullrich, H., 2008, S. 120ff., und Gebhardt, U., 2010, S. 180 f. Das Forscherteam vermutet, dass Grabräuber den echten Schiller- Schädel gestohlen haben könnten. Der Verdacht fällt auf die Phrenologen um Franz Joseph Gall. Die Gelegenheit, den Schiller-Schädel auszutauschen, habe Ludwig Friedrich von Froriep, der Großvater August von Frorieps, gehabt. Vgl. Borcholte, 2008. 152 Genauso wie die Forscher Schillers Totenmaske als physiognomisches Referenzobjekt verwenden, dienen auch die Totenmasken anderer Prominenter, etwa diejenigen Dantes und Mozarts, diesem Zweck. Die Anthropologie nutzt heute immer noch Totenmasken historischer Personen als physiognomische Referenzobjekte. 153 Vgl. Papet, 2002, S. 25. 2. Zur Geschichte der Totenmaske 54 bestimmt ist, wird bestimmt. Alles kommt in sein Niveau – alle Züge in ihr wahres Verhältniß – wenn nicht allzugewaltige Krankheiten und Zufälle vorhergegangen sind. Nichts aber empfehle ich den Physiognomisten so sehr, als das Studium wahrer und unveränderlicher Gipsabgüsse. Wie lange, wie ruhig, wie von allen Seiten läßt sich ein solcher Abguß betrachten! […] Wer Abgüsse von gebornen Genieen und gebornen Thoren mit einander vergleicht, neben einander zergliedert, ganz und theilweise zeichnet, mißt – dessen Glaube an die Physiognomik wird dem Glauben an seine eigne Existenz gleich kommen – und seine Kenntnis anderer Menschen wird nach und nach der Kenntnis seiner selbst ähnlich werden. Wenn einmal der Stirnmesser, wie ich hoffe, nun bald, vielleicht ehe dieser Bogen abgedruckt ist, seine Vollkommenheit erreicht, und der Schüler der Physiognomik die Anwendung davon sich leicht geläufig gemacht haben wird, so daß er nachher auf den bloßen Anblick auch ohne Maaß die Kapazität und den Charakter der Stirn ziemlich genau wird bestimmen können; – welche Riesenschritte wird er in der Menschenkenntniß thun müssen! Wenn er die Grundrisse, die Profile u.s.f. der Stirnen von harten und weichen, schnellen und langsamen Charaktern auf sein Reißbret auftragen und ihre Krümmung und Winkel bestimmen kann.“154 Lavater sollte nicht enttäuscht werden. Im 19. Jahrhundert erlangt, wie er sich das erhofft, der „Stirnmesser“ tatsächlich seine Vollkommenheit – in Gestalt der Phrenologie, dessen Erfinder, den bereits erwähnten Franz Joseph Gall, Lavater inspiriert. Einen Teil der überlieferten Totenmasken aus dem 19. Jahrhundert haben wir der zeitgenössischen Bildhauerei zu verdanken,155 den weitaus größeren Teil jedoch der Physiognomie und der anthropologischen Forschung. Diejenige selbsternannte Wissenschaft, die uns die größte Gesichts- und Schädelabguss-Sammlung hinterlassen hat, ist die Phrenologie.156 Und wahrscheinlich macht der Übergang der Totenmaske in die anthropologi- 154 Lavater, 1969, S. 154 f. 155 Die Totenmasken aus den Bildhauerwerkstätten des 19. Jahrhunderts befinden sich heute vor allem in der Sammlung der Düsseldorfer Kunstakademie oder im Weimarer Archiv der Gesichter. Vgl. Davidis, 2000, S. 38. 156 Die Schädellehre ist schon zu Galls Lebzeiten in Verruf geraten. Während man Gall in Wien die Lehrtätigkeit verbietet, gewinnt seine Theorie in Deutschland und Frankreich, wo er noch lange Vorträge hält und forscht, an Beliebtheit. Der Anthropologe August von Froriep setzt sich im frühen 20. Jahrhundert mit dem Erbe Galls auseinander: Die Schädellehre sei „ein reines Phantasma!“, so sein Fazit. Allerdings strebt Froriep in einem Vortrag, im Jahr 1911 an der Universität Tübingen gehalten, auch die Ehrenrettung Galls an. Vgl. Froriep, 1911. 2.2 Die Totenmaske im 19. Jahrhundert 55 sche Wissenschaft noch eher ihren Paradigmenwechsel im 19. Jahrhundert aus als ihre beginnende Wertschätzung als autonomes Objekt. Die Phrenologie, die Gall in den Jahren von 1785 bis 1807 entwickelt, ist eine längst widerlegte Pseudowissenschaft, die zur gleichen Zeit entsteht, in der die Totenmaske erstmals als ästhetischer Gegenstand verehrt wird.157 Mit Galls phrenologischer Methode und Carl Gustav Carus’ 1853 erschienenem Handbuch Symbolik der menschlichen Gestalt verschiebt sich das Interesse der Anatomen zwar „von der Physiognomie des Gesichts auf die Form des Schädels“158 – der Abguss bleibt aber das Mittel zur Messung. Anhand von Totenmasken und Schädelabgüssen versuchen Anthropologen die Geistesfähigkeit prominenter Denker, Dichter, Staatsmänner oder Straftäter zu untersuchen (Abbildung 16). Von 1785 an setzt eine wahre Jagd auf Schädel und Totenmasken ein. Franz Joseph Gall hat, wie ein Zeitgenosse überliefert, im frühen 19. Jahrhundert bereits 120 Kopf- und Gesichtsabgüsse von Gelehrten, Dichtern und Staatsmännern gesammelt.159 Au- ßer einer Unmenge an Forschungsobjekten (auch die Lebendmaske Goethes und Schillers Totenmaske verdanken wir Gall) hinterlässt die Phrenologie ein dubioses wissenschaftliches Erbe. Letztlich beeinflusst Galls Schädellehre sogar die bildende Kunst. David d’Angers vergrö- ßert in seinen Porträtbüsten von Goethe und Niccolò Paganini die Stirnpartien (Abbildung 14).160 Dasselbe macht Vincenzo Vela in seiner Dante-Büste. Die Phrenologie erfährt eine ironische Wendung: Die pseudowissenschaftlichen Erkenntnisse werden in der Porträtbildnerei zu Stilmitteln. Den Phrenologen gelingt es offenbar ohne Probleme, Totenmasken für ihre wissenschaftlichen Zwecke zu sammeln und zu verwenden. 157 Vgl. Oehler-Klein, 1990, S. 19ff. Zur Schädellehre allgemein siehe auch Gould, 1994. 158 Welsh, 2010, S. 69. Carl Gustav Carus geht ausführlich auf die Bedeutung der Schädellehre in seiner Symbolik der menschlichen Gestalt (1853) ein. Vgl. Carus, 1932, S. 178ff. 159 Walther, 1802, S. 160: „Daran schließt sich nun ein Museum von Gipsausgüssen, und Gipslarven der Köpfe interessanter und dem litterärischen Publicum als Gelehrte, Staatsmänner, oder in irgend einer andern auszeichnenden Eigenschaft bekannter, noch lebender Menschen. Die Zahl derselben beläuft sich nun auf 120.“ Zur Rolle der Totenmaske in der Phrenologie siehe Oehler-Klein, 1990. 160 Zur Rolle der Phrenologie in den bildenden Künsten vgl. Sorel, 1994. 2. Zur Geschichte der Totenmaske 56 Wenn die Totenmaske einen verehrungswürdigen Status genossen hätte, wäre Gall wohl auf Widerstand gestoßen. Auch Goethe zieht übrigens den wissenschaftlichen Wert der Totenmaske ihrem ästhetischen vor: Er ist angetan von Galls Forschung, mit dem er seit 1805 in Verbindung steht und über den er nur positiv berichtet.161 Er lässt sich von Gall eine Lebendmaske abnehmen, über die er selbst schreibt: „Die Formen sind hier ganz genau. Geist, Leben und Liebe muß ja ohnedies der Künstler hinzufügen.“162 Damit das Bild seiner Leiche nachher nicht in Wohnzimmern hängt, will er sich eine Totenmaske allerdings nicht abnehmen lassen. Über die Totenmaske Christoph Martin Wielands schreibt Goethe später: „Der Tod ist ein sehr mittelmäßiger Porträtmaler. Ich meinerseits will ein seelenvolleres Bild, als seine Masken, von meinen sämmtlichen Freunden im Gedächtniß aufbewahren.“163 Dass die Totenmaske im späten 18. Jahrhundert zum Sammelobjekt wird, forcieren vor allem die anthropologischen Wissenschaften. Heute befinden sich die Totenmasken, die aus der Sammlung Franz Joseph Galls stammen, im Musée de l’Homme in Paris und im Rollett- Museum in Baden bei Wien. Eine der größten Totenmaskensammlungen des 19. Jahrhunderts, diejenige des Arztes, Malers und Philosophen Carl Gustav Carus, befindet sich im Völkerkundemuseum in Dresden. Einige der heutigen Sammlungen gehen aber auch aus Beständen an Gesichtsabgüssen hervor, die in Bildhauer-Ateliers des 19. Jahrhunderts entstehen. Die größten Sammlungen dieser Art beherbergen das Thorvaldsen-Museum in Kopenhagen und die Kunstakademie Düsseldorf. Die Sammlungen des historischen Museums der Stadt Wien und der Berliner Nationalgalerie gehen aus Zusammenschlüssen privater Sammlungen hervor.164 Die Tatsache, dass die Totenmaske in Anthropologie und Bildhauerei im 19. Jahrhundert eine so herausragende Rolle spielt, darf nicht darüber hinwegtäuschen, dass Totenmasken in dieser Zeit auch tatsächlich als Andenken an Verstorbene abgenommen werden. Am 26. März 1827 wird Ludwig van Beethoven von seinem langjährige 161 Vgl. Gall & Lesky, 1979, S. 38 f. 162 Zitiert nach Jaspers, 1967, S. 11. 163 Zitiert nach Kohl, 2007, S. 77. 164 Zu den Sammlungen vgl. Davidis, 2000, S. 37 f. 2.2 Die Totenmaske im 19. Jahrhundert 57 Leiden erlöst. Ein Tag nach dem Tod des Komponisten erreicht dessen Sekretär Anton Schindler ein Brief, ein gewisser Dannhauser wünsche „einen Gypsabdruck von der Leiche zu nehmen“, was nur fünf bis acht Minuten Zeit beanspruche. „Solche Abdrücke“, heißt es weiter, „werden bei berühmten Männern oft zugelassen, und das nicht Zulassen könnte nachher als eine Beeinträchtigung des Publicums angesprochen werden“165. Besagtem Dannhauser verdanken wir schließlich die Totenmaske Beethovens, die ein von Krankheit und einer Obduktion entstelltes Gesicht zeigt und heute im Beethoven-Haus in Bonn verwahrt wird (Abbildung 13). Aufgrund der extremen Entstellung dürfte die Totenmaske Beethovens jedoch kaum als Forschungs- oder künstlerisches Arbeitsobjekt gedient haben – zumal ein zuverlässigeres Exemplar bereitlag, das ein Künstler für entsprechende Zwecke hätte konsultieren können: 15 Jahre vor seinem Tod wird Beethoven nämlich schon einmal das Gesicht abgegossen. Der Wiener Bildhauer Franz Klein nimmt ihm 1812 die Lebendmaske ab, um diese anschließend als Vorbild zur Fertigung einer Porträtbüste zu verwenden (Abbildung 12). Lebendmaske und Totenmaske Beethovens zeigen zwei unterschiedliche Gesichter – dass es sich um Abgüsse von ein und demselben Gesicht handelt, ist kaum zu erkennen.166 Da eine Totenmaske abgenommen wird, obwohl bereits eine Lebendmaske existiert, müssen wir davon ausgehen, dass diese ohne weiteren (wissenschaftlichen oder künstlerischen) Zweck gemacht wird, sondern lediglich mit der Absicht, ein Erinnerungsstück zu besitzen: Dannhauser veranlasst die Abnahme von Beethovens Totenmaske, weil es das Publikum erwartet.167 Im frühen 19. Jahrhundert zeichnet sich ein Wendepunkt in der Geschichte des Gesichtsabgusses ab. Erstmals geht aus Quellen eindeu- 165 Aus einem Brief von Stephan von Breuning an Anton Schindler, zitiert nach Benkard, 1927, S. 28. 166 Vgl. Tandler, 1909, S. 272. 167 Neben Beethoven gehört Luise von Göchhausen zu den Ersten, denen sowohl eine Lebend- als auch eine Totenmaske abgenommen wird. Vgl. dazu Froriep, 1917, S. 7 f. Die Hofdame der Herzogin Anna Amalia stirbt im Jahr 1807. Ihre Totenmaske liegt in der Herzogin Anna Amalia Bibliothek in Weimar verwahrt. August von Froriep datiert die Lebendmaske des Hoffräuleins auf die Zeit zwischen 1780 und 1785, sie zeigt damit Göchhausen im Alter von etwa 30 Jahren. Die Lebendmaske befindet sich im Goethe-Nationalmuseum in Weimar. 2. Zur Geschichte der Totenmaske 58 tig hervor, dass zwischen Toten- und Lebendmaske ganz klar unterschieden wird und das Publikum bei einer prominenten Person erstere auch dann fordert, wenn von ihr bereits ein Lebendabguss existiert. Die Totenmaske wird als solche wahrgenommen, ohne dass ihr eine Funktion in der Bildhauerei oder in der Wissenschaft vorausginge. Der Abguss vom Toten hat einen eigenen Wert (und ist nicht wie in den Jahrhunderten davor zwangsläufig). Daher haben wir es hier erstmals mit Totenmasken im eigentlichen Sinn zu tun und nicht bloß mit Gesichtsabgüssen. Mit der Unterscheidung zwischen Toten- und Lebendmaske geht auch einher, dass im frühen 19. Jahrhundert erstmals explizit von Totenmasken die Rede ist und der Terminus in diesem Sinn in Gebrauch kommt. Obwohl schon in Renaissance, Mittelalter und Antike Totenmasken zum Kulturgut zählen – sie werden in dieser Zeit nicht als solche bezeichnet. Der Begriff ‚Totenmaske‘ etabliert sich im frühen 19. Jahrhundert in der Literatur, steht zunächst aber noch mit anderer Bedeutung in anderem Zusammenhang. In E. T. A. Hoffmanns Nachtstück Gelübde (1817) verbirgt die tragische Protagonistin Coelestine ihr Antlitz mit einem dunklen Schleier und einer „weißen, dicht anschließenden Maske“168. Zum Schutz vor Wahnsinn sowie zum Trost und zur Ruhe hatte Coelestine gelobt, ihr Gesicht nicht zu zeigen.169 Auf zwei Zeitebenen erzählt, spielt die spätere Szene, der Beginn des Stücks, im Haus eines Bürgermeisters in einer polnischen Stadt, in das Coelestine einkehrt, um ihr Kind zu gebären. Auf ihre Mitmenschen wirkt sie verstörend, weil sie fromm und unnahbar auftritt und weil ihr Gesicht nicht erkennbar ist. Nach der Niederkunft entreißt ihr der Vater des Kindes, ein französischer Offizier, den Säugling. In der Auseinandersetzung demaskiert der Offizier Coelestine, und „ein todstarres marmorweißes Antlitz“ kommt zum Vorschein. Um Coelestine Beistand zu leisten, eilt ihr ihre Haushälterin zur Hilfe, allerdings erst, nachdem sie „ihr Grauen vor der entsetzlichen Totenmaske“170 überwunden hat. Die entscheidenden Merkmale der Maske, die E. T. A. Hoffmann als Totenmaske beschreibt, sind Starrheit und Unlebendigkeit. Er meint mit ‚Totenmaske‘ ein Sinnbild für Entfremdung, Unkenntlich- 168 Hoffmann, 1924, S. 26. 169 Vgl. dazu Steinecke, 2004, S. 305. 170 Hoffmann, 1924, S. 27. 2.2 Die Totenmaske im 19. Jahrhundert 59 keit, Entstellung und Unheimlichkeit. Auch in anderen belletristischen Texten der Zeit spiegelt sich diese Bedeutung der Totenmaske wider. Und Hoffmanns Stück Gelübde könnte der früheste Beleg für die Verwendung des Begriffs ‚Totenmaske‘ sein.171 Wenn wir heute von Totenmasken sprechen, haben wir es allerdings zunächst überhaupt nicht mit Masken zu tun. Coelestines Maske ist keine Totenmaske in unserem Sinn. Im frühen 19. Jahrhundert, in der Zeit also, in der die Totenmaske als Bestandteil der Memorialkultur auftritt, ist der Begriff zur Bezeichnung von Gesichtsabgüssen Toter noch nicht geläufig. Meyers Konversationslexikon von 1851 etwa führt den Begriff noch nicht.172 Wurde in einem vorausgehenden Abschnitt schon die Unterscheidung zwischen Abdruck und Abguss besprochen, soll nun noch ausführlich 171 Grimm & Grimm, 1935, S. 616, verweisen auf Felix Dahns Völkerwanderungsroman Gelimer, in dem es bei der Beschreibung des Priesters heißt: „Nur der scharfgeschnittene Mund, so fest er die Lippen zusammenzog, verriet manchmal durch leises unwillkürliches Zucken, daß dieses starre, leichenfahle Antlitz nicht eine Totenmaske war.“ Zitiert nach Dahn, 1885, S. 28. Grimm definiert die Totenmaske als eine „nach einem gipsabgusz über ein leichengesicht geformte maske.“ Grimm & Grimm, 1935, S. 616. Ein früherer Gebrauch des Begriffs ‚Totenmaske‘ ist allerdings offensichtlich. Im Begleittext zu einer Illustration in einer Zeitschrift aus dem Jahr 1859, in der Goethe den Schädel Schillers mit dessen Totenmaske vergleicht, heißt es: „in seinem Studirzimmer stehend […], sich mit der Auffindung und Feststellung des Schädels beschäftigt, und hierbei die Todtenmaske und die bekannte Dannekcher’sche Büste zur Rathe zieht.“ Zitiert nach Endres, 2007, S. 307. Davor schon fügt Franz Freiherr Gaudy seinem Kaiserlieder-Band ein Bild mit der Totenmaske Napoleons bei und untertitelt: „Todtenmaske Napoleons“. Vgl. Gaudy, 1835. 172 Meyer [Hrsg.], 1840–1853, II, 11. Band, S. 1152. Die Existenz von Totenmasken ist aber selbstverständlich bekannt, etwa als „Wachsmaske Dantes, die über der Leiche des Dichters abgenommen seyn soll.“ Meyer [Hrsg.], 1840–1853, VII, 3. Band, S. 903. Der Abguss vom Gesicht wird in Meyers Konversationslexikon unter dem Artikel „Gypsabguss“ besprochen. Der Abguss vom toten Gesicht, den das Lexikon auch erwähnt, wird allerdings nicht als ‚Todtenmaske‘ bezeichnet: „Häufig werden auch menschliche Körpertheile, insbesondere das Gesicht, der ganze Kopf, Arme, Beine nach der Natur in Gyps geformt, was sowohl bei Lebenden als Todten zu geschehen pflegt. Da durch die gezwungene Haltung, welche das erforderliche Schließen der Augen und des Mundes öfter bewirkt, der Ausdruck meist leidet, so darf von solchen Abdrücken eben nicht viel erwartet werden, am wenigsten in Beziehung auf Todte.“ Meyer [Hrsg.], 1840–1853, I, 14. Band, S. 489. Erst die Ausgaben der großen Enzyklopädien aus dem frühen 20. Jahrhunderts führen kleine Artikel zum Wort ‚Totenmaske‘. 2. Zur Geschichte der Totenmaske 60 auf den Begriff ‚Totenmaske‘ und das Verhältnis zwischen Wortbedeutung und Wortgebrauch eingegangen werden.173 Totenmaske und Maske teilen zwar denselben Terminus und die Problematik eines schwer zu fassenden Untersuchungsgegenstands, sie haben aber nicht dieselbe Bedeutung.174 Konsequenterweise wird die Totenmaske in kulturhistorischen Abhandlungen zur Maske auch nicht berücksichtigt.175 Sie ist per Definition keine Maske und lässt sich daher auch nicht mit Funktion und Bedeutung der Maske kontextualisieren. In wissenschaftlichen Beiträgen zu Gesichtsabgüssen hingegen wird der Vergleich mit der Maske immer angestrebt, um die Totenmaske zu definieren. Die Diskussion um die Terminologie streift die Forschung meistens nur.176 Deswegen erlangt man immer nur die Erkenntnis, die Totenmaske sei in Hinsicht auf ihre Wortbedeutung ein widersprüchlicher Begriff: Sie maskiere nicht, sondern – im Ge- 173 Für die Epoche der Renaissance, die Gegenstand dieser Arbeit ist, spielen Terminologie und Semantik der Totenmaske respektive des Lebendabgusses eine untergeordnete Rolle. Wird der Gesichtsabguss innerhalb der Geschichte des Porträts betrachtet, muss aber in Hinsicht auf die Termini Klarheit herrschen. Die Untersuchung der Terminologie ist auch dahingehend sinnvoll, weil auf diese Weise Begriffe unabhängig von der Objektbedeutung betrachtet werden, was insbesondere im Fall der Totenmaske notwendig ist. 174 Vgl. Weihe, 2004, S. 33. Als Beispiel sei auch auf die Konzeption der Ausstellung Wir sind Maske im Wiener Völkerkundemuseum im Jahr 2009 verwiesen, die interdisziplinär durch administrativen Zusammenschluss des Kunsthistorischen Museums, des Völkerkundemuseums und des Theatermuseums zustande gekommen war. Vgl. Ferino-Pagden [Hrsg.], 2009. 175 Dass Richard Weihe in seiner grundlegenden Studie zur Maske die Totenmaske nicht berücksichtigt, zeigt, dass die Totenmaske schlicht nicht zum semantischen Feld der Maske gehört. Vgl. Weihe, 2004; dazu auch Leuschner, 1997. Im sehr langen Artikel zur Maske im Lexikon des Aberglaubens wird nicht auf die Totenmaske verwiesen. Die bereits erwähnte Wiener Ausstellung Wir sind Maske beschäftigte sich – wenn auch mit Lücken – umfassend mit dem Thema Maske: Neben unterschiedlichen Arten von Masken waren auch Totenmasken zu sehen – und zwar als ein Aspekt der Maske. Eine logische Differenzierung zwischen Maske und Totenmaske sah die Ausstellung aber nicht vor, stattdessen wiesen die Ausstellungsmacher nur indirekt auf die Problematik hin, dass Maske und Totenmaske zwar denselben Begriff teilen, allerdings grundverschiedene Objekte sind. Vgl. Ferino-Pagden [Hrsg.], 2009. 176 Michael Hertl etwa führt in seinem Totenmaskenbuch mit einer langen Einleitung zur Maske auf das Thema hin. Vgl. Hertl, 2002, S. 8ff. Einen eingehenden Vergleich zwischen Maske und Totenmaske nimmt er aber auch nicht vor. 2.2 Die Totenmaske im 19. Jahrhundert 61 genteil – sie zeige ein Gesicht.177 Entsprechend sei sie einem Porträt – obwohl sie das entscheidende Sinnesorgan, das Auge, verdeckt – ähnlicher als einer Maske. Den Vergleich kann man endlos weiterführen: Das Prinzip der Maskierung einer von der Maske unabhängigen Person kommt bei der Totenmaske nicht zum Tragen. Die Totenmaske kann nicht abgenommen werden und hat in der Regel keinen Träger, der durch die Abnahme demaskiert werden könnte. Im Gegenteil: Die Totenmaske demaskiert selbst. Ebenso fehlt der aktive, performative Einsatz bei der Totenmaske, der für eine Maske gerade bezeichnend ist.178 Die Totenmaske ist per Definition keine Maske – und trotzdem nennen wir sie selbstverständlich so. In seiner Monografie Die Paradoxie der Maske unterscheidet Richard Weihe zwei Bedeutungsebenen. Einerseits existiert die Maske als eine physische Form, eine konvexe Form, die ein Gesicht zeigt, andererseits ist die Maske Trägerin einer Bedeutung, als solche eine Form der Unterscheidung.179 Letztere Bedeutungsebene trifft auf die Totenmaske (zunächst) nicht zu. Als eine physische Form ist die Totenmaske aber eine Maske. Die Verwendung des Begriffs ‚Maske‘ (maschera, masque, mask) als Bezeichnung für den Gesichtsabguss ist neuzeitlich. Das Wort maschera selbst taucht erstmals im 13. Jahrhundert im italienischen Sprachgebrauch auf und wird vermutlich aus dem arabischen masḫara (Scherz, Maskerade, Posse) abgeleitet. Frankreich übernimmt den Begriff im 16. Jahrhundert aus dem Italienischen (masque), und von 1527 an ist er im angelsächsischen Sprachraum (mask) nachweisbar. Im 17. Jahrhundert ist ‚Maske‘ erstmals im germanischen Sprachgebrauch bekannt, in dem das Wort seitdem „eine Verhüllung des Gesichts, oft eine groteske Gesichtsform (z. B. aus Leder, Wachs, Stoff, Pappe), die dazu dient, sich unkenntlich zu machen“180, beschreibt. Seit dem 14. Jahrhundert werden Masken im deutschsprachigen Raum 177 Vgl. etwa Sörries, 2000, S. 24; Hertl, 2002, S. 83; Aurenhammer, 1978, o. A. 178 Vgl. Weihe, 2004, S. 70 f. 179 Richard Weihe verweist in seinem Buch über die Maske auf den Formkalkül von George Spencer-Brown, dem zufolge die Maske als ein „Akt der Trennung“ zu verstehen ist. Vgl. Weihe, 2004, S. 43 f. 180 Brockhaus, 1974, III, S. 497. 2. Zur Geschichte der Totenmaske 62 ‚Larven‘ genannt, ein Begriff, der in manchen Regionen heute immer noch gängig ist.181 Obwohl die Totenmaske per Definition und im eigentlichen Wortsinn keine Maske ist, werden Gesichtsabgüsse von Toten in den meisten europäischen Ländern als Masken bezeichnet. Der Begriff ‚Maske‘ bezieht sich zunächst auf die physische Form, und in diesem Sinne beschreibt er seit der frühen Neuzeit auch Abgüsse von Gesichtern. Die erste Quelle, die den Abguss von einem Gesicht als maschera beschreibt, datiert aus dem späten 14. Jahrhundert: Cennino Cenninis Ausführungen zur Technik des Gesichtsabgusses in seinem Libro dell’arte sind auch gleichzeitig das erste Dokument der Neuzeit, in dem Gesichtsabgüsse überhaupt erwähnt werden: „fallo levare a sedere, o in piè, e tenendosi tralle mani la confezione, che ha al viso, adattandosi col viso gientilmente a trarlo fuori di questa maschera o ver forma. Ripolla, e conservala diligentemente.“182 Zwar bleibt die Beschreibung von Gesichtsabgüssen in den folgenden Jahrhunderten uneinheitlich,183 entscheidend ist aber, dass sich der Begriff ‚Maske‘ – und damit gerade der widersprüchliche Teil des Kompositums ‚Toten-Maske‘ – zur Bezeichnung von Gesichtsabgüssen mit Cennini bereits in der frühen Neuzeit etabliert. Die präzisierende Beschreibung des Objekts durch den Zusatz ‚Toten‑‘, der uns logischer erscheinende Bestandteil des Kompositums ‚Toten-Maske‘, ist hingegen frühestens im 19. Jahrhundert zu erwarten.184 Wenn der Begriff ‚Maske‘ zur Bezeichnung von Gesichtsabgüssen in die Schrift übergeht, sind diese ausschließlich als technische Objekte zur Fertigung von Porträts in Verwendung. Mit ‚maschera‘ beschreibt 181 Vgl. Weihe, 2009, S. 26. 182 Zitiert nach Cennini, 1984, S. 207. Albert Ilg übersetzt die Passage so: „und ziehe ihn aus dieser Form oder Maske“. Vgl. Cennini, 1871, S. 133. Mit dem alternativen Begriff ‚Form‘ verdeutlicht Cennini, dass mit ‚Maske‘ (maschera) eine physische Form im Sinn einer Gussform gemeint ist, die weiterverwendet werden kann. Cennini führt den Begriff maschera nicht in den italienischen Sprachgebrauch ein. Er ist aber mit großer Wahrscheinlichkeit der Erste, der den Begriff verwendet, um einen Gesichtsabguss zu beschreiben. 183 Vasari verwendet für Gesichtsabgüsse technische Begriffe („formare di gesso da far presa“), mit „maschere“ beschreibt er nur groteske Gesichter. 184 Lexika führen den Begriff daher auch als ein Kompositum von ‚Maske‘ an, nicht unter dem Wortfeld ‚Tod‘. 2.2 Die Totenmaske im 19. Jahrhundert 63 Cennini eine plastische Form, allerdings keine Form der Unterscheidung. Dass für ihn die technische Form im Vordergrund steht, darauf verweist auch die Tatsache, dass er den Abguss in einem Traktat erwähnt, in dem er fast ausschließlich technische Aspekte des Kunsthandwerks behandelt.185 Auch die Unterscheidung zwischen Lebend- und Totenabgüssen spielt für Cennini nur auf technischer Ebene eine Rolle: Er misst dem Lebendabguss keinen anderen Wert als dem Totenabguss bei, sondern empfiehlt dafür nur ein anderes technisches Vorgehen.186 Dasselbe ist anzunehmen bei der überlieferten Inventarliste von Tommaso Verrocchio, die er für das Atelier seines Bruders Andrea nach dessen Tod im Jahr 1495 erstellt. Er listet unter anderem „ventj maschere ritratte al naturale“ auf und meint damit, wie allgemein angenommen wird, Gesichtsabgüsse.187 Ob es sich dabei um Lebend- oder Totenmasken handelt, ist für die Inventarisierung ohne Bedeutung. Da zwischen Le- 185 Weil es sich bei den Abgüssen, die Cennini in seinem Text beschreibt, nicht um Masken in dem Sinn handelt, wie der Begriff in der frühen italienischen Neuzeit und im ausgehenden Mittelalter verwendet wird, stellt sich die Frage, warum er Gesichtsabgüsse überhaupt als maschere bezeichnet. Cennini will den Gesichtsabguss wohl als eine rein technische Aufgabe verstanden wissen. Deswegen hat er keine Begriffe verwendet, die für Bild, Porträt oder Ähnliches in seiner Zeit in Gebrauch sind. Cennini bezeichnet den Abguss nicht als imago, weil es sich dabei um einen feststehenden Begriff für eine bestimmte Porträtform handelt, deren Bezug er in seiner Beschreibung nicht herstellen will. Allerdings verwendet er auch keinen technischen Begriff, der den technischen Vorgang, wie ein Abguss entsteht, beschreibt. Das wäre naheliegend gewesen, weil schon Plinius, von dem Cennini die Technik kennt, den Vorgang des Gesichtsabgusses mit technischen Begriffen beschrieben hatte: „das Bild eines Menschen am Gesicht selbst in Gips abzuformen.“ Die imagines maiorum, die nichts anderes sind als Gesichtsabgüsse der Ahnen, bezeichnet Plinius zunächst als aus Wachs gefertigte vultus, also Gesichter. Er gebe mit dieser Wortwahl zu erkennen, schreibt Götz Lahusen in seinem Buch Römische Bildnisse: Auftraggeber, Funktionen, Standorte, dass ein Unterschied zwischen Theatermasken und den Ahnenporträts besteht. Erst im Anschluss führt Plinius den Begriff imago ein. Imagines maiorum werden, so überliefert es jedenfalls Polybios, in der pompa funebris als prosopon (Maske) bezeichnet. Und während die Ahnenbilder im Schrank verwahrt werden, nennen sie die Zeitgenossen eikon (Bildnis). Dies stelle die doppelte Funktion der imagines maiorum heraus, so Lahusen. Vgl. Lahusen, 2010, S. 209. 186 Die theoretische Begründung für den Lebendabguss liefert Cennino Cennini im ausgehenden 14. Jahrhundert. Vgl. Cennini, 1871, S. 130ff. 187 Zitiert nach Fabrizcy, 1895, S. 167. 2. Zur Geschichte der Totenmaske 64 bend- und Totenabguss in der Renaissance allenfalls technisch unterschieden wird, bedarf es auch keiner terminologischen Unterscheidung der Objekte. Wir kennen aus Traktaten der Renaissance deshalb auch allenfalls genauere Bestimmung wie „maschera formata sul cadavere“ oder Beschreibungen des technischen Vorgangs wie „formare di gesso da far presa“ oder „imprestò la testa“.188 Termini wie maschera mortuaria oder maschera funebre, wie in Italien Totenmasken heute bezeichnet werden, kennen die Schriftsteller der Renaissance sehr wahrscheinlich nicht. Bei ‚Totenmaske‘ handelt es sich um eine deutschsprachige Begriffsschöpfung des 19. Jahrhunderts. Als feststehende Begriffe tauchen maschera mortuaria, masque du morte oder deathmask erst deutlich später als im Deutschen der Begriff ,Totenmaske‘ auf.189 Die Voraussetzung dafür, dass sich der Begriff ‚Totenmaske‘ neben den technischen Begriffen ‚Abdruck‘ oder ‚Abguss‘ im Sprachgebrauch etablieren kann (beziehungsweise notwendig wird), ist die Überwindung des Gesichtsabgusses als eine ausschließlich technische Form und die Zunahme der Wertschätzung des Abgusses vom Toten gegenüber demjenigen vom Lebenden.190 188 Grundsätzlich kann man auch nur dann davon ausgehen, dass in den Quellen ein Gesichtsabguss gemeint ist, wenn der Autor einen technischen Begriff dafür verwendet. Gemeint sind Formulierungen wie ‚formata sul vivo‘, ‚formare di gesso da far presa‘ oder ‚impronta‘. Der Begriff ‚maschera‘ darf nur dann als Gesichtsabguss verstanden werden, wenn Autoren diesen im Zusammenhang mit dem Porträt verwenden. Bei einem ‚ritratto di gesso‘ etwa handelt es sich nicht zwangsläufig um einen Abguss. 189 Im deutschen Sprachgebrauch ist jedenfalls seit dem späten 19. Jahrhundert die Tendenz zur Unterscheidung zwischen Totenmaske und Begräbnismaske deutlich. Der Begriff ,Begräbnismaske‘ etabliert sich eher zur Beschreibung der getriebenen Goldblechmasken aus Mykene, die einerseits das Leben simulieren und nicht den Tod zeigen und andererseits eben – im Gegensatz zur Totenmaske des 19. Jahrhunderts – in unmittelbarem Bezug zum Begräbnis und zum Grabmal selbst stehen. Für die Totenmaske im 19. Jahrhundert ist gerade bezeichnend, dass sie aus diesem Zusammenhang gelöst ist. Eine eindeutige und einheitliche Verwendung der Begriffe konnte sich aber nie durchsetzen. 190 Die Forschung zum Gesichtsabguss im 15. Jahrhundert wird immer von der Rolle des Gesichtsabgusses im 19. Jahrhundert beeinflusst. Deshalb kann die Rolle des Gesichtsabgusses im 15. Jahrhundert auch nicht verstanden werden, ohne Kenntnisse von der Geschichte des Gesichtsabgusses im späten 18. und 19. Jahrhundert zu haben. 2.2 Die Totenmaske im 19. Jahrhundert 65 Neben dem Objekt ,Totenmaske‘ als ein Gesichtsabguss, von dem man mehr erwartet, als nur das Ergebnis eines technischen Prozesses zu sein, ist auch der Begriff ,Totenmaske‘ Kind des 19. Jahrhunderts – zunächst in belletristischen, später in wissenschaftlichen Texten. Dabei beschreibt – um auf den einführenden Exkurs in die Literatur des frühen 19. Jahrhunderts zurückzukommen – der Begriff ‚Totenmaske‘ zunächst nicht einen Abguss von einem toten Gesicht, sondern sinnbildlich ein entstelltes, verfremdetes, erstarrtes Gesicht. Unabhängig davon, ob die negative Konnotation der Totenmaske in der Literatur des 19. Jahrhunderts ihrem ästhetisch hohen Stellenwert als Memorialobjekt im Bürgertum widerspricht, ist für die eigentliche Diskussion entscheidend, dass die Totenmaske (nicht nur der Begriff, sondern auch das Objekt selbst) damit als eine „Form der Unterscheidung“ definiert ist. Die Totenmaske ist nicht das genaue Abbild, sondern eine Entstellung des Antlitzes. Der Terminus ‚Totenmaske‘ beschreibt nicht vordergründig eine plastische Form, sondern zusätzlich einen Zustand. Und in dieser Bedeutung wird er zur Bezeichnung von Gesichtsabgüssen von Toten im frühen 19. Jahrhundert übernommen. Die Totenmaske erscheint – im Gegensatz zum Lebendabguss – im Sinne einer „Form, die Unterschiedenes (Innenseite und Außenseite) vereinigt (durch das Dazwischen)“191, tatsächlich als eine Maske, und in keiner anderen Beziehung ist die Totenmaske mehr eine Maske: Sie unterscheidet zwischen Leben und Tod. Sie ist ein Bild des Leichnams noch vor dem Beginn des Zerfalls. Sie ist ein Zeugnis des Lebens, genauso drastisch aber auch ein Zeugnis des Todes. Die Totenmaske, bei der das Abbild des Toten in den Vordergrund rückt und die technische Form im Hintergrund steht, ist typisch für das 19. Jahrhundert. Es geht hier nicht mehr nur um das Konservieren der Physiognomie, sondern um die Überlieferung eines Abbilds, das noch an das Leben gemahnt, allerdings bereits den Toten zeigt. 191 So die Definition der Maske nach Weihe, 2004, S. 35. 2. Zur Geschichte der Totenmaske 66 Zur Aktualität des Themas Der Totenmaskenkult, der sich im 19. Jahrhundert entwickelt, hält bis in die 30er-Jahre des 20. Jahrhunderts an. Prominenten wird zwar auch in jüngerer Zeit noch gelegentlich die Totenmaske abgenommen. Im Archiv der Gesichter im Marbacher Schiller-Museum liegen Totenmasken vom Dramatiker Heiner Müller (1995 gestorben), vom Schriftsteller Stephan Hermlin (1997 gestorben) oder vom Philosophen Ernst Bloch (1977 gestorben). Es handelt sich dabei aber um Ausnahmen.192 Viele deutsche Bestattungsinstitute bieten die Abnahme von Totenmasken an, eine Nachfrage besteht aber faktisch nicht.193 Die Totenmaske ist nicht mehr Bestandteil der gegenwärtigen Erinnerungskultur. Man hält sich seine Angehörigen nicht tot, sondern lebend im Gedächtnis. Zwar ist es heute Brauch, Leichen aufzubahren, um den Tod zu visualisieren,194 Verstorbene mit einer Fotografie oder mit einem Abguss in einem Bild festzuhalten, gilt aber als pietät- und geschmacklos. Entsprechend ist es seit den 1970er-Jahren auch zu einer „Ausgrenzung der Objektivationen des Todes“ in der Repräsentation der Bestattungsinstitute gekommen.195 Objekte, die an den Tod erinnern, wie Sarg oder Urne, sind aus dem für die Öffentlichkeit sichtbaren Bereich der Institute verschwunden – ebenso die Totenmaske, die auf den Internetseiten der Institute versteckt ist und auf diesem Weg potenziel- 2.3 192 Bezeichnenderweise trägt Fritz Eschens Buch von 1967 noch den Untertitel Totenmasken aus Geschichte und Gegenwart. In dieser Zeit ist es noch üblich, Philosophen, Dichtern oder Politikern die Totenmaske abzunehmen. 193 Aus Gesprächen mit Bestattungsunternehmern, die die Abnahme von Totenmasken anbieten, ist hervorgegangen, dass für die Totenmaske in der Gesellschaft kaum Interesse besteht. Einerseits entspricht es schlicht nicht der gewünschten Form der Trauerbewältigung, das Antlitz des Verstorbenen im Zustand des Todes zu erhalten, andererseits führen Bestatter auch finanzielle Gründe an. Mit der stufenweisen Abschaffung des Sterbegelds seit dem Jahr 2002 sei der Markt vollkommen eingebrochen. Der durchschnittliche Preis, der von Bestattungsunternehmen für die Abnahme einer Totenmaske verlangt wird, liegt bei rund 500 Euro. Ein im März 2005 im Magazin Stern erschienener Artikel über die Aktualität der Totenmaske führt in die Irre: Die Autorin schreibt von einer lebenden Tradition – erst im Schlussabschnitt des Artikels erwähnt sie, dass derjenige Bestatter, den sie für den Artikel befragt hat, noch nie eine Totenmaske verkauft habe. Vgl. Schuh, 2005. 194 Vgl. Hänel, 2003, S. 65. 195 Hänel, 2003, S. 171. 2.3 Zur Aktualität des Themas 67 len Kunden angeboten wird. In der Bevölkerung ist es kaum bekannt, dass Bestattungsinstitute die Abnahme von Totenmasken überhaupt anbieten: Dagmar Hänel, die sich mit dem Wandel der Bestattungsinstitute im 20. Jahrhundert befasst, beschreibt dies als eine „Verschleierungsstrategie“. In die gegenwärtige Memorialkultur gehört das Bild des Leichnams nicht. Präsent ist es trotzdem. Thomas Macho und Kristin Marek attestieren in ihrem gleichnamigen Band aus dem Jahr 2007 eine „neue Sichtbarkeit des Todes“ in der Gesellschaft. In diesem Zusammenhang wird auch eine „neue Sichtbarkeit des Bestattungswesens“ erkannt.196 Die aktuelle Sichtbarkeit des Todes gilt aber eben nicht für Angehörige oder prominente Tote, sondern für fiktive und anonyme Tote in den Medien, etwa in Film, Fernsehen, Videospielen, bildender oder darstellender Kunst, die nichts mit Trauerbewältigung zu tun haben, sondern häufig ein voyeuristisches Bedürfnis nach dem Makabren befriedigen. Die Erfahrung des Todes wird an fiktiven Stellvertretern geübt und somit auf eine abstrakte Ebene gebracht, weshalb in der medialen Präsenz von Tod und Sterben natürlich keine persönliche, intime Referenz zu diesem Thema hergestellt wird.197 Die neue Sichtbarkeit des Todes im 21. Jahrhundert involviert keine Renaissance der Totenmaske als Memorialbild. Tatsächlich erfährt die Totenmaske aber – wenn auch nicht in ihrer traditionellen Funktion – in jüngerer Zeit immer wieder Aufmerksamkeit: als historisches Dokument, voyeuristischer Reiz – oder Kunstobjekt. Die Totenmasken der RAF-Terroristen Andreas Baader, Gudrun Ensslin und Jan-Carl Raspe, die 2009 in der Esslinger Villa Merkel im Kontext der aus der Hamburger Kunsthalle ausgeliehenen Schau Man-Son ausgestellt wurden, machen das beispielsweise deutlich.198 Die Ausstellung wollte den Reflex der Kunst auf die Gewalt der Zeit, das Jahr 1969, demonstrie- 196 Vgl. Kahl, 2007, S. 155. 197 Auf die Virtualisierung und Abstrahierung des Todes in den modernen Unterhaltungsmedien (etwa Videospiele, Kinofilme und Fernsehserien) verweist Richard, 2007. 198 Der Tübinger Künstler Gerhard Halbritter verschaffte sich im Jahr 1977 Zugang zu den Leichen von Andreas Baader, Gudrun Ensslin und Jan-Carl Raspe in der Tübinger Gerichtsmedizin und fertigte angeblich mit der Einwilligung von Ensslins Vaters die Totenmasken der Terroristen an. Die Tochter von Halbritter, der noch zwei weitere Maskensätze anfertigte (heute in der Freiburger Polizeiakade- 2. Zur Geschichte der Totenmaske 68 ren.199 Aufgrund der drastischen Vergegenwärtigung der Biografien und der Umstände ihres Todes wirkten die Masken der Terroristen verstörend und anziehend zugleich. Die Feuilletons prangerten vor allem das Unzeitgemäße und das Unangemessene der Ausstellung an. Man zeige Verbrecher in einem Medium, das ehrenhaften Persönlichkeiten vorbehalten sei, und zwar in einer längst vergangenen Zeit. Dabei war es kaum möglich, die besagten Masken und die Form ihrer Zurschaustellung im Kontext ihrer ursprünglichen Funktion zu verstehen. Die Unangemessenheit war schon deswegen offensichtlich, weil die Masken in eine Ausstellung eingebunden waren, die genau den Grund für die Unangemessenheit der Präsentationsform thematisierte, nämlich die Gewalt der Zeit. Weil der Betrachter die ursprüngliche Funktion des Bildmediums ‚Totenmaske‘ nicht akzeptieren konnte, stellte sich zwangsläufig die Frage, als was er die Ausstellungsform dann auffassen sollte. Die Konzeption legte nahe, diese als künstlerischen Reflex zu verstehen. Und das ist auch möglich. In seiner Dissertation hat Lars Stamm aufgezeigt, dass die Technik des Abgusses an sich um 1950 museumsfähig wird. In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts sei die „Auseinandersetzung mit dem Verfahren der Abformung“ experimentell und stehe noch in völligem Einklang mit „dem althergebrachten Gebrauch eines privaten Gedenkens“.200 Mit der Rückbesinnung auf Marcel Duchamp ziehen Abdruck und Abguss zur Jahrhundertmitte als „paradigmatische Urform des Bildes“ und „gegen die elitäre Abstraktion“ in die Kunstpraxis ein.201 Voraussetzung dafür ist, dass Abgüsse, Totenmasken, aber auch Gipsabgüsse mie und im Haus der Geschichte in Stuttgart verwahrt), verkaufte die Masken später an einen Kunsthändler, der diese dann unterschiedlichen Institutionen anbot. Das Haus der Geschichte in Bonn lehnte ab, weil die Herkunft der Masken dubios sei und man keine Totenmasken von Verbrechern ausstellen wolle. Die Totenmaskensammlung Marbach lehnte ebenfalls ab. Nur die Esslinger Galerie Merkel nahm die Masken schließlich auf Leihbasis an und entfachte großes Medieninteresse – was letztlich auch Zweck der Sache war. Vgl. dazu Rauterberg, 2010; Triebold, 2010. 199 Vgl. Barth & Möllmann, 2009. 200 Stamm, 2013, S. 201. 201 Duchamps Readymades und Aktionen seien von den Gegnern des Abstrakten Expressionismus wiederentdeckt worden, „als ein Umgang mit den vorfabrizierten Objekten, die nicht vom Künstler hergestellt werden müssen, sondern durch eine auktoriale Setzung zum Kunstwerk erklärt werden können, um die Grenze 2.3 Zur Aktualität des Themas 69 von Kunstwerken als Schmuckstücke aus dem privaten Raum verschwunden sind. Auch eine Totenmaske kann – abhängig von Kontext und Setzung – Kunstwerk sein. Voraussetzung ist das Lösen vom Bildmedium in seinem historischen Sinn und von dessen Wertvorstellungen sowie der Hinweis auf eine zweite Bedeutungsebene. Dabei kann es sich um eine Ironisierung des historischen Mediums handeln, um die Frage nach Indexikalität oder nach dem Tod, genauso um ein Spiel mit Gesichtsausdruck respektive fehlendem Ausdruck. Dass die bloße Totenmaske ausgestellt und als Kunstwerk gesetzt wird, ist ungewöhnlich. In der Regel wird künstlerischer Umgang mit den Objekten geübt, sofern sie in ein Kunstwerk eingebunden sind. Oft führen Künstler damit das Unzeitgemäße des Brauchs vor Augen. Arnulf Rainer macht in den 1970er Jahre mit Übermalungen von Totenmasken auf die anachronistische Position der Totenmaske als Memorialbild aufmerksam.202 In seinen Arbeiten sind drei Ebenen dokumentiert: Zunächst zeigt er die Totenmaske selbst, die einer Berühmtheit in einer Zeit abgenommen wurde, in der dies Brauch ist. Sie ist Abbild eines Verstorbenen. Tatsächlich aber haben wir nur eine Fotografie dieser Totenmaske vorliegen, das Abbild eines Abbilds eines Verstorbenen. Dieses Abbild wiederum übermalt der Künstler Arnulf Rainer. Also: „Bilder von Bildern von Bildern“203. Dem Künstler selbst geht es darum, eine „Phänomenologie des menschlichen Ausdrucks zu schreiben“204. Speziell an der Totenmaske interessiert Rainer das „Affektlose im Ausdruck“.205 Eine jüngere Position stellte die Wiener Ausstellung Wir sind Maske im Jahr 2009 vor. Hella Buchner-Kopper zeigt in ihren Arbeiten Gesichtsabgüsse als „zweckfreie Kunstobjekte“, die mit dem Bezug zur Tradition der Totenmaske nur zu deutlich brechen.206 Bestattungsunternehmen bieten die Abnahme von Totenmasken als Memorialbildnisse an, ohne auf Nachfrage zu stoßen, Museen stellen Totenmasken als künstlerische Reflexe aus, und in Bildhauer-Atezwischen Alltag und Kunst auszuloten“. Stamm, 2013, S. 207. Zur Rolle des Abdrucks in der Kunst Marcel Duchamps siehe auch Didi-Huberman, 1999. 202 Leisch-Kiesl, 1996, S. 80ff. 203 Bussmann, 1978, o. A. 204 Bussmann, 1978, o. A. 205 Rainer, 1978, o. A. 206 Vgl. Ferino-Pagden [Hrsg.], 2009, S. 370. 2. Zur Geschichte der Totenmaske 70 liers, die sich auf das Porträt spezialisieren, sind Toten- und Lebendmasken heute immer noch ein wichtiges Mittel. Als der Bildhauer Bert Gerresheim im Jahr 1981 mit einem Monument zu Heinrich Heines 125. Todestag beauftragt wird, nimmt er dessen Totenmaske als Vorbild, vergrößert sie überdimensional und verteilt einzelne Gesichtsfragmente auf dem Schwanen-Platz. Heines Totenmaske sei das „einzige realistische Vorbild“, so Gerresheim.207 Als eigenständiges ästhetisches Objekt existiert die Totenmaske heute nicht mehr. In künstlerischer Verarbeitung tritt sie zwar regelmäßig auf, die Totenmaske hat aber vor allem durch wissenschaftliche Aufarbeitung oder in Archivierung und Dokumentation in unterschiedlichsten Facetten und Methoden Aktualität. Neben ihrer Sichtbarkeit in Ausstellungen hat sie insbesondere in den vergangenen zehn Jahren in der Forschung an Bedeutung gewonnen.208 Ihre Präsenz ist vor allem der Tatsache geschuldet, dass der Gesichtsabguss, und das ist in den meisten Fällen die Totenmaske, Gegenstand unterschiedlicher Disziplinen sein kann: Gleichermaßen ist er in Anthropologie, Bild‑, Kultur- und Kunstwissenschaft präsent. In den vergangenen Jahren haben Totenmasken im Zusammenhang mit der Suche nach dem wahren Antlitz prominenter historischer 207 Vgl. Ippendorf, o. A. Als der Bildhauer Bert Gerresheim 2010 eine Büste Heines für die Walhalla in Regensburg fertigt, dient ihm wieder die Totenmaske des Dichters als Vorbild. 208 Totenmasken waren in den vergangenen Jahren in unterschiedlichen Zusammenhängen in verschiedenen Ausstellungen zu sehen. Als grundlegend ist sicherlich die Ausstellung L’Empreinte im Centre George Pompidou im Jahr 1997 anzuführen, in deren Kontext das Buch Ähnlichkeit und Berührung von Georges Didi-Huberman entstand. Vgl. Didi-Huberman, 1999. Das Schiller-Nationalmuseum in Marbach zeigte 1999 in der Ausstellung Archiv der Gesichter seinen Bestand an Totenmasken. Vgl. Davidis & Desoff-Hahn [Hrsg.], 2000. Eine Ausstellung von Edouard Papet, Konservator für Skulptur am Musée d’Orsay, bot ebendort im Jahr 2002 einen historischen Überblick über die Bedeutung des Körperabgusses für konservatorische Zwecke. Vgl. Papet, 2002. Die bereits erwähnte Wiener Ausstellung Wir sind Maske gab als Kooperationsprojekt zwischen Kunsthistorischem Museum, Völkerkundemuseum und Theatermuseum einen Überblick über die Kulturgeschichte der Maske. Die Ausstellungsmacher berücksichtigten die Totenmaske mit einigen Exemplaren, allerdings ohne klar zwischen Totenmaske und Maske zu unterscheiden. Vgl. Ferino-Pagden [Hrsg.], 2009. Die bereits erwähnte Ausstellung der Totenmasken der RAF-Terroristen in der Esslinger Villa Merkel ist nicht wissenschaftlich begleitet worden. Vgl. Rauterberg, 2010. 2.3 Zur Aktualität des Themas 71 Persönlichkeiten an Bedeutung gewonnen. Viele (berechtigte) Zweifel an der Echtheit verschiedener Totenmasken und sterblicher Überreste Prominenter aus der Geschichte wecken den Drang anthropologischer Forschungen.209 In einigen Projekten widmen sich Wissenschaftler dem Versuch, die Echtheit von Reliquien nachzuweisen. In anderen Projekten geht es um die Visualisierung der Echtheit von Gebeinen historischer Personen in Form von Gesichtsrekonstruktionen auf der Basis exhumierter Schädel. Solche Projekte forciert die Verbesserung wissenschaftlicher Methoden in den vergangenen Jahren, etwa in der Molekularbiologie, der es mittlerweile gelingt, Gen-Codes historischer Knochen zu bestimmen, oder durch die Verbesserung der Arbeitstechniken in der Archäologie oder der Anthropologie.210 Längst können Anthropologen auf der Grundlage eines Schädels das dazugehörige Gesicht mit 95‑prozentiger Ähnlichkeit rekonstruieren. Die Wiederherstellung von Gesichtern Verstorbener ist vor allem in der Kriminologie im Einsatz, wird aber auch auf die Schädel historischer Persönlichkeiten angewendet.211 Aus einem Superprojektionsverfahren erschlossen die Anthropologen Johann Szilvássy und Herbert Kritscher, dass sich die angebliche Totenmaske und der angebliche Schädel Mozarts in Profilansicht nicht entsprechen. Da die Weichteilrekonstruktion von Mozarts Ge- 209 Insbesondere im Zusammenhang mit der Phrenologie im 19. Jahrhundert und der Jagd auf die Schädel Prominenter verschwinden die Gebeine vieler berühmter Persönlichkeiten oder werden ausgetauscht. In vielen Fällen können Knochen wiedergefunden werden, in einigen Fällen ist deren Echtheit aber bis heute nicht nachgewiesen. Vgl. dazu etwa Ullrich, H., 2008, S. 131ff. 210 Vgl. Gebhardt, U., 2010, S. 177. Ute Gebhardt verweist neben den prominentesten Beispielen Dante und Schiller auf Mozart, die Romanows und die Columbus- Gräber. Auch ältere Methoden (morphologisch-metrische) werden trotz verbesserter Arbeitsmethoden in der Archäologie und der Anthropologie nicht aus diesen Wissenschaften verbannt. Herbert Ullrich kritisiert die molekularbiologische Analyse des Schiller-Schädels, die ein anderes Ergebnis erbringt als die eindeutige morphologische Untersuchung. Vgl. Ullrich, H., 2008, S. 135ff. 211 Methoden zur Gesichtsrekonstruktion auf der Basis des Schädels sind im späten 19. Jahrhundert entstanden. Der Anthropologe Hermann Welcker entwickelt im Jahr 1883 die Profilanalyse. Vgl. Ullrich, H., 2008, S. 134 f. Heute können Gesichter durch Weichteildickenmessungen und Computersuperpositionen rekonstruiert werden. Die Freiburger Anthropologin Ursula Wittwer-Backofen etwa rekonstruiert vor allem für kriminologische und anthropologische Zwecke die Gesichter Unbekannter. Vgl. Wittwer-Backofen, 2004; Wittwer-Backofen, 2010. 2. Zur Geschichte der Totenmaske 72 sicht auf der Basis des Schädels, die Szilvássy und Kritscher anlässlich des Mozartjahres 1991 anfertigten, zwar nicht mit der Physiognomie der Totenmaske übereinstimmt, stattdessen aber mit derjenigen, die Porträtzeichnungen zeigen, die zu Lebzeiten Mozarts entstanden sind, erklärten die beiden Anthropologen den Schädel „mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit“ als echt.212 In der Kriminalistik gelte der Grundsatz, so Szilvássy und Kritscher, dass „eine Deckungsgleichheit zwischen Schädel und Portrait als Beweis für Identität“ genüge.213 Die Totenmaske Mozarts deklarieren sie demnach als eine Fälschung.214 Mediale Aufmerksamkeit genoss auch die Rekonstruktion des Kopfs von Dante Alighieri, die vor einigen Jahren der italienische Anthropologe Giorgio Gruppioni fertigte. Die Ähnlichkeit zwischen Gruppionis rekonstruiertem Kopf des Dichters und bekannten Dante- Bildnissen ist allerdings nur schematisch (Abbildungen 66 bis 70). Immerhin kann die Rekonstruktion (mit recht großer Sicherheit) die ohnehin längst vermutete Unechtheit der Totenmaske Dantes, die nach wie vor als solche ausgestellt wird und die physiognomische Erscheinung Dantes bis in die Gegenwart vorgibt, bestätigen. Das Projekt erfuhr Kritik: Ob nämlich der Schädel, auf dem die Rekonstruktion basiert, der echte Schädel des Dichters ist, konnte nie bewiesen werden.215 Ähnlich unbefriedigend ging ein Jahr später das nicht weniger medienwirksame und bereits erwähnte Projekt Der Friedrich-Schiller- Code zu Ende: In einem interdisziplinären Vorhaben versuchten Wissenschaftler den seit einem Jahrhundert währenden Streit um Schillers Schädel zu schlichten – unter Anwendung molekularbiologischer, anthropologischer und chemischer Untersuchungen.216 Schon etliche Anthropologen waren dem Rätsel erfolglos nachgegangen (etwa Michail Gerassimow in den 1960er-Jahren), und auch das aufwendig in- 212 Vgl. Bankl & Szilvássy, 1992, S. 92 f. 213 Vgl. Bankl & Szilvássy, 1992, S. 94. 214 Zum Streit um die Echtheit der Totenmaske Mozarts vgl. Duda, 1985. 215 Vgl. hierzu den Forschungsbericht der Gruppe um Gruppioni: Benazzi, 2007. Vgl. dazu auch Schmitz, 2010. 216 Zum Diskurs um Schillers Schädel und zur Rolle von Schillers Totenmasken in den vergangenen Jahren siehe Maatsch & Schmälzle [Hrsg.], 2010; Borcholte, 2008; Ullrich, H., 2008; Schöne, 2002; Fikentscher, 2000. Zu frühen Forschungen zu Schillers Schädel und Totenmasken vgl. Welcker, 188; Froriep, 1913. 2.3 Zur Aktualität des Themas 73 szenierte Schillerschädel-Detektivspiel brachte kein Ergebnis: Eine morphologisch-metrische Analyse lieferte widersprüchliche Ergebnisse zu einer DNA-Analyse. Der Streit um Schillers Schädel geht damit weiter. Und das Fazit des Projekts, man habe es mit einem Doppelgänger-Schädel zu tun, konnte nur auf kritische Kommentare in den Feuilletons stoßen. Die Totenmasken historischer Persönlichkeiten sind in diesem Zusammenhang als physiognomische Vergleichsobjekte wertvoll, weil sie zur Bestätigung einer korrekten Rekonstruktion konsultiert werden können, und zwar heute genauso wie im 19. Jahrhundert. Da (echte) Totenmasken – im Vergleich zu gestalteten Porträts – beweisbar Ähnlichkeit mit der historischen Person verkörpern, sind sie wahrheitsgetreue Abbilder. Auch im Fall des Schiller-Projekts nutzte man die Totenmaske des Dichters als physiognomische Referenz. Und immerhin vermochte es die morphologische Untersuchung, eine Übereinstimmung zwischen Schädel und Maske zu bestätigen.217 Auch bei Gruppionis Dante-Kopf war, wie im Fall aller davor entstandenen Porträts, die Totenmaske die erste Vergleichsinstanz. Die Totenmaske hat als voyeuristischer Reiz in Ausstellungen, als Gegenstand künstlerischer Verarbeitung oder als physiognomisches Referenzobjekt in der Anthropologie Aktualität. Und was ist mit der Kunstwissenschaft? Gesichtsabguss und Kunst standen immer in einer unausgeglichenen gegenseitigen Abhängigkeit: Ein Gesichtsabguss kann nicht kunstwissenschaftlich behandelt werden, ohne dass dabei die Geschichte des Porträts berücksichtigt wird. Umgekehrt konnte aber die Geschichte des Porträts (in allen Phasen der Kunstgeschichte) geschrieben werden, ohne dass darin die Rolle des Gesichtsabgusses bedacht wurde. Erst in der jüngsten Kunstgeschichtsschreibung ist der Zweifel an der Richtigkeit dieses Ausschlusses zulässig geworden. In den vergangenen Jahren ist die Technik des Gesichtsabgusses aus verschiedenen Richtungen mit der Kunstgeschichte in Verbindung getreten. Einerseits erfolgte dies durch die Rehabilitierung von Porträt- 217 Die Wissenschaftler messen der molekularbiologischen Analyse allerdings größeren Wert bei als der morphologischen. Und diese ergibt, dass der sogenannte Schwabe-Schädel nicht echt, sondern lediglich dem echten Schädel sehr ähnlich ist. Vgl. Gebhardt, U., 2010, S. 190. Dass bei der Ermittlung des DNA-Codes Schillers Unstimmigkeiten zu vermuten sind, darauf verweist Ullrich, H., 2008. 2. Zur Geschichte der Totenmaske 74 formen, die aufgrund ihrer Herstellungsweise mittels Abguss lange keine Anerkennung vonseiten der Kunstgeschichte erfahren haben. Andererseits kommt es aber auch durch das Verständnis des Abgusses als technische Form dazu, etwa im Kontext der Forschung zu Arbeitsmaterialien (Terracotta), die lange keine Beachtung gefunden haben, oder der Werkstattpraxis und der Sozialgeschichte des Künstlers in der Zeit der Renaissance.218 Insbesondere aber ist die Totenmaske in der Bildwissenschaft zu einem populären Objekt, geradezu zu einem Lieblingsobjekt avanciert. 218 Vgl. etwa Ames-Lewis, 2002. 2.3 Zur Aktualität des Themas 75

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References

Zusammenfassung

In den Florentiner Bildhauerwerkstätten der Renaissance war es gängige Praxis, Totenmasken und Lebendabgüsse von Gesichtern als Hilfsmittel für Porträtplastiken zu verwenden. Im Kontext zeitgenössischer Kunsttheorie wirkt der Naturabguss als Mittel zur Gewinnung von Realismus jedoch wie ein Fremdkörper: Gefordert wurde die freie Gestaltung, nicht die mechanische Reproduktion.

Moritz Siebert beleuchtet die Hintergründe des notwendigen Kunstgriffs und zeigt auf, dass ein veränderter Markt in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts auch zu einer neuen Käuferschicht führte. Zunehmend entstammten die Abnehmer der Kunstobjekte wie Devotionsstücke oder Porträtbüsten in Terracotta auch dem einfacheren Bürgertum, sodass Bildhauer günstig und in großen Mengen produzieren mussten. Doch der Abguss von einem Gesicht besaß noch einen weiteren Wert, der über die Qualität eines präzisen und ökonomisch gefertigten Porträts hinausging, Porträtformen kamen auf, die genau diese Qualität des Gesichtsabgusses als Merkmal forderten.