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8. Zusammenfassung und Ausblick in:

Moritz Siebert

Totenmaske und Porträt, page 277 - 282

Der Gesichtsabguss in der Kunst der Florentiner Renaissance

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3303-6, ISBN online: 978-3-8288-6818-2, https://doi.org/10.5771/9783828868182-277

Tectum, Baden-Baden
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Zusammenfassung und Ausblick Der kreative und experimentelle Umgang mit der Abgusstechnik in der Frührenaissance, wie er in dieser Arbeit etwa anhand der Werke Donatellos oder Ghibertis vorgestellt wurde, scheint in Florenz gegen Ende des 15. Jahrhunderts von ökonomischer Nutzbarmachung abgelöst worden zu sein. Um 1500 steht nicht mehr die Qualität des Abgusses, Ähnlichkeit gewinnen zu können, im Vordergrund, sondern die Qualität, diese besonders rasch gewinnen zu können. Die erhaltenen Büsten, die offensichtlich mithilfe von Gesichtsabgüssen gefertigt wurden, sind überwiegend von eher geringer Qualität und entsprechen zwar den ökonomischen, nicht aber den ästhetischen Ansprüchen an die Kunst, wie sie in der Theorie seit der Mitte des Quattrocento gefordert werden. Die Forschung nimmt deswegen auch an, dass spätestens zur Mitte des 16. Jahrhunderts mit der offiziellen Aufwertung der Bildhauerei von den mechanischen in den Kreis der freien Künste auch die Disqualifikation der Abgusstechnik erfolgt sein muss. In Florenz jedenfalls scheinen sich die Spuren der Technik im Verlauf des 16. Jahrhunderts zu verlieren. Formen kreativen Umgangs mit Gesichtsabgüssen sind seit der Wende zum 16. Jahrhundert eher in Werkstätten außerhalb von Florenz nachzuvollziehen. Guido Mazzonis Terracottafiguren, die er, nachdem er in Florenz gelernt hat, am französischen Hof fertigt, gelten als hyperrealistisch und entstehen zum Teil mithilfe von Gesichtsabgüssen. Mazzoni, der zu Beginn seiner Laufbahn als Wachs- und Maskenbildner aktiv ist,789 setzt dieses Hilfsmittel allerdings mit anderem Gewicht als seine Florentiner Kollegen ein. Das wird deutlich, wenn man den Kopf aus der Skulpturensammlung der Staatlichen Museen zu Berlin, der einst Mazzoni zugeschrieben wurde (Abbildung 33), mit einer sicher auf Mazzoni zurückgehenden Porträtplastik vergleicht (Abbildung 48), deren Realismus zwar ins Extreme getrieben ist, die 8. 789 Vgl. Panzanelli, 2008, S. 26. 277 aber keine Merkmale zeigt, die an einen Abguss gemahnen. Beim Fragment aus der Berliner Skulpturensammlung ist am leblosen Gesichtsausdruck zwar erkennbar, dass der Kopf mit einer Totenmaske gefertigt ist, allerdings zeigt er keine der realistischen Details, wie sie beim Mazzoni-Porträt zu sehen sind. In Mazzonis Figuren sind Gesichtsabgüsse stets Porträts von Zeitgenossen, die er beispielsweise in Hirtenfiguren versteckt, sie sind in seinen Werken aber keineswegs Garant für Realismus. Um naturalistische Porträts zu fertigen, hätte es ihrer nicht bedurft. Dass der Gesichtsabguss in Frankreich noch zur Mitte des Jahrhunderts ein Mittel der Porträtplastik ist, beweist der Traktat des römischen Mathematikers und Philosophen Gerolamo Cardano (1501– 1576). Er schreibt, nichts sei „wunderbarer, als wenn wir das Abbild von Toten oder auch von Lebenden mit kaltem Gips übergießen und so herausbilden, daß wir – mit Öl bestrichen und Gips, oder Papier, oder Schwefel – den Menschen so nachbilden, daß sich das Bild von einem Lebenden nur dadurch unterscheidet, daß es farbig ist und nicht atmet“.790 Ein Bild dieser Art habe er in Frankreich gesehen, das König Franz I. zeigte. In Florenz hingegen verändert sich zur Jahrhundertwende der Geschmack.791 Künstler, die mit der Tradition eines wissenschaftlichen Naturalismus aufgewachsen sind, etwa Antonio Pollaiuolo, Andrea del Verrocchio oder dessen Schüler Leonardo da Vinci, Guido Mazzoni oder der Michelangelo-Kontrahent Pietro Torrigiano, verlassen Florenz.792 Im Jahr 1509 geht Torrigiano über Antwerpen in Richtung England, wo er als einer der ersten italienischen Künstler Beschäftigung findet. Mit dem italienischen Renaissance-Stil bringt er auch die Technik des Gesichtsabgusses an den Tudor-Hof, die dort dann insbesondere zur Fertigung von Funeraleffigies im Einsatz ist, allerdings genauso für Porträtbüsten. Für die Büste König Heinrichs VII. ist nachgewiesen, dass Torrigiano eine Totenmaske verwendet hat (Abbildung 47).793 Florentiner Bildhauer erfreuen sich nach der Jahrhundertwende großer Beliebtheit in England. Viele Nachfolger von Torrigiano 790 Zitiert nach Schlosser, 1993, S. 159. 791 Hemsoll, 1998, S. 67. 792 Vgl. Hemsoll, 1998, S. 67. 793 Vgl. Galvin & Lindley, 1988, S. 892. 8. Zusammenfassung und Ausblick 278 und Benedetto da Maiano sind dort tätig, die Technik des Gesichtsabgusses pflegen sie weiterhin. In Florenz hat um die Wende zum 16. Jahrhundert die Forderung nach Schönheit gegenüber wissenschaftlichem Realismus in Kunstwerken längst die Überhand gewonnen. Die Frauenfiguren von Sandro Botticelli versteht die Forschung als Inbegriff eines solchen Konzepts.794 Michelangelo stellt die Notwendigkeit von Ähnlichkeit in Porträts dann sogar infrage, wenn er in seinem Medici-Monument in San Lorenzo auf diese verzichtet, weil – wie Niccolò Martelli kommentiert – Größe, Schicklichkeit, Grazie und Glanz mehr Lob brächten.795 Michelangelos künstlerischer Nachfolger, der Bildhauer Vincenzo Danti, wird in seinem Traktat von 1567 die Techniken zur Naturnachahmung, imitare und ritrarre, unterscheiden und letztere, die für das Porträt gebräuchliche, als die minderwertige definieren.796 Ritrarre beschreibe die Nachahmung im Sinne eines Kopierens, eines Abbildens der Vorbilder, so wie sie sind. Imitare meine im Gegensatz dazu das Nachahmen eines Vorbilds im Sinne eines geistigen Prozesses, auf welche Weise Dinge so dargestellt werden, wie sie sein sollen.797 Im Florenz der Renaissance ist ein so vielfältiges Vorkommen des Gesichtsabgusses nachzuvollziehen, wie es erst wieder im 19. Jahrhundert zurückkehren wird. Die Verbreitung der Technik des Gesichtsabgusses ging zwar von der Florentiner Bildhauertradition aus, eine Erfindung der italienischen Renaissance ist er aber nicht. Der Grund dafür ist allerdings weniger darin zu sehen, dass den Renaissance-Grö- ßen andere, etwa die Bildhauer der Antike oder des Mittelalters, mit dieser fixen Idee längst zuvorgekommen wären, sondern weil es schwerfällt, beim Gesichtsabguss von einer Erfindung zu sprechen – jedenfalls sofern dieser nicht konkret und bewusst als ein Porträt oder für ein Porträt zum Einsatz kommt. Und auch für den Fall, dass dies geschieht: Der Gesichtsabguss kommt, wie gezeigt, als Arbeitsmittel der Bildhauerei nicht erst in der italienischen Renaissance in Gebrauch. Das, was ihn in dieser Epoche zur Besonderheit hat werden lassen, ist 794 Vgl. Hemsoll, 1998, S. 67. 795 Vgl. Preimesberger, 1999 c, S. 247. 796 Seit dem frühen Cinquecento ist der Begriff ritratto, abgeleitet vom Verb ritrarre, als Bezeichnung für das Porträt gängig. Vgl. Preimesberger, 1999 d, S. 280. 797 Vgl. Preimesberger, 1999 d, S. 278ff. 8. Zusammenfassung und Ausblick 279 nicht seine Einführung oder seine Wiedereinführung als bildhauerisches Arbeitsmittel, sondern lediglich seine facettenreiche Verwendung in unterschiedlichen Porträtformen und die Tatsache, dass er in dieser Epoche in unterschiedlichen Porträtformen gleichzeitig unterschiedliche Funktionen, die sich nicht gegenseitig ausschließen müssen, haben kann. Er wird für Votivfiguren, für Grabfiguren, für Heiligenbüsten, für an antike Vorbilder angelehnte Ahnenbildnisse und für autonome Porträtbüsten, sowohl in Terracotta als auch in Marmor, verwendet. Er kann dabei ökonomisches oder kreatives Mittel sein, abhängig von der Bildgattung kann dabei aber auch sein Wert als vera imago im Vordergrund stehen. Der Gesichtsabguss ist im frühen Quattrocento, genauso wie in der Antike, im Mittelalter oder im 19. Jahrhundert, ein gängiges Arbeitsmittel der Bildhauer. Mit dem wissenschaftlichen Realismus, den man in der Frührenaissance pflegt, ist diese Technik durchaus vereinbar, was der kreative Umgang der Bildhauer deutlich zeigt. Im Verlauf des Jahrhunderts allerdings, und insbesondere gegen dessen Ende, sieht sich der Bildhauer zunehmend mit widersprüchlichen Prämissen der Technik konfrontiert. Einerseits strebt die Bildhauerei nach ihrer Erhebung zur freien Kunst, womit die Auflage einhergeht, Mittel mechanischer Künste zu vermeiden. Andererseits ändert sich der Geschmack gegen Ende des Jahrhunderts, und die wissenschaftliche Ähnlichkeit, wie sie der Abguss erzeugt, ist nicht mehr gefragt. Das hat zur Folge, dass die ökonomische Qualität des Gesichtsabgusses in den Vordergrund tritt. Mit dem Konzept, die kunstpraktische Realität gegenüber der Kunsttheorie zu gewichten, konnte das Thema unter anderen Vorzeichen behandelt werden. Es wurde deutlich, dass nicht nur nach der Legitimität oder der praktischen Unverzichtbarkeit, sondern auch nach der schieren Notwendigkeit und der Sinnhaftigkeit von Gesichtsabgüssen gefragt werden muss. Die widersprüchliche Existenz des Abgusses in der Renaissance besteht nicht nur aus theoretischer Disqualifikation und praktischer Notwendigkeit, sondern ebenso aus praktischer Hinfälligkeit und ökonomischer oder gattungsbedingter Unvermeidbarkeit. Durch die Berücksichtigung wirtschaftlicher und kultureller Aspekte konnte die ganze Tragweite der Rolle des Gesichtsabgusses in der Florentiner Renaissance nachvollzogen und verschiedenen kursierenden 8. Zusammenfassung und Ausblick 280 Lehrmeinungen widersprochen werden: Die Totenmaske ist nicht erst im 19. Jahrhundert ein selbstständiges Objekt geworden, und in der Renaissance ist sie nicht ausschließlich ein technisches Mittel. Umgekehrt ist die Totenmaske im 19. Jahrhundert nicht hauptsächlich selbstständiges Objekt, sondern in erster Linie Forschungsobjekt und technisches Hilfsmittel in der Bildhauerei. 8. Zusammenfassung und Ausblick 281

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Zusammenfassung

In den Florentiner Bildhauerwerkstätten der Renaissance war es gängige Praxis, Totenmasken und Lebendabgüsse von Gesichtern als Hilfsmittel für Porträtplastiken zu verwenden. Im Kontext zeitgenössischer Kunsttheorie wirkt der Naturabguss als Mittel zur Gewinnung von Realismus jedoch wie ein Fremdkörper: Gefordert wurde die freie Gestaltung, nicht die mechanische Reproduktion.

Moritz Siebert beleuchtet die Hintergründe des notwendigen Kunstgriffs und zeigt auf, dass ein veränderter Markt in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts auch zu einer neuen Käuferschicht führte. Zunehmend entstammten die Abnehmer der Kunstobjekte wie Devotionsstücke oder Porträtbüsten in Terracotta auch dem einfacheren Bürgertum, sodass Bildhauer günstig und in großen Mengen produzieren mussten. Doch der Abguss von einem Gesicht besaß noch einen weiteren Wert, der über die Qualität eines präzisen und ökonomisch gefertigten Porträts hinausging, Porträtformen kamen auf, die genau diese Qualität des Gesichtsabgusses als Merkmal forderten.