Content

7. Gesichtsabgüsse trotz allem in:

Moritz Siebert

Totenmaske und Porträt, page 207 - 276

Der Gesichtsabguss in der Kunst der Florentiner Renaissance

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3303-6, ISBN online: 978-3-8288-6818-2, https://doi.org/10.5771/9783828868182-207

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
Gesichtsabgüsse trotz allem Wahre Abbilder als Reliquienersatz Georges Didi-Huberman erklärt in seinem Buch Ähnlichkeit und Berührung. Archäologie, Anachronismus und Modernität des Abdrucks den verbreiteten Umgang mit Abgusstechniken in der Frührenaissance trotz der Unvereinbarkeit mit der zeitgenössischen Theorie mit einem „erfinderischen Humanismus“. Der Kunstbegriff, der die nach Gesichtsabgüssen gefertigten Objekte disqualifiziert, entspreche der Kunsttheorie des 16. Jahrhunderts.578 Die Kunsttheorie sei in der Frührenaissance nicht doktrinär und ermögliche dem Künstler ein freies Experimentieren, was sich im überaus kreativen Umgang mit Naturabgüssen und verwandten Techniken offenbare. Tatsächlich können Techniken wie der Naturabguss mit einem experimentellen Verhalten der Bildhauer erklärt werden: Donatello ist dafür ein herausragendes Beispiel. Im späteren Quattrocento und im frühen Cinquecento nimmt der Gebrauch von Gesichtsabgüssen für die Porträtplastik aber keinesfalls ab. Das Abbild des Toten, das mit dem Rückgang der Grabfigur und mit der Kunstästhetik der frühen Neuzeit an Bedeutung verliert, belebt die Antikenrezeption in der Renaissance wieder. Römisch-antike imagines maiorum, die im Quattrocento als nichts anderes als Totenmasken verstanden werden, gewinnen im humanistischen Bürgertum in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts Popularität. Zur Mitte des Jahrhunderts nimmt auch die Bedeutung der Heiligenbüste zu, die in dieser Zeit mithilfe von Totenmasken hergestellt wird und die charakteristische Physiognomie der Totenmaske – zum Teil als ikonografisches Merkmal – in den meisten Fällen erkennbar zeigt (Abbildungen 34 und 35). Schließlich kommen aus der Zeit um 1500, unter anderem aus der Verrocchio-Nachfolge, eine große Menge anonymer 7. 7.1 578 Vgl. Didi-Huberman, 1999, S. 56–63. 207 Terracottabüsten auf uns zu, die eindeutig mit der Hilfe von Gesichtsabgüssen gefertigt worden sind (etwa die Abbildungen 33 bis 34 und 36 bis 46). Mit einem „erfinderischen Humanismus“ haben diese Werke nur noch wenig zu tun. Das Auseinanderklaffen von Theorie und kunstpraktischer Realität fordert in Anbetracht der Zunahme des Gebrauchs von Gesichtsabgüssen nach der Jahrhundertwende eine andere Fragestellung: Es geht nicht darum, wie der Bildhauer trotz eines Verbots den Abguss verwenden kann, sondern warum der Bildhauer den Abguss verwenden muss. Es genügt nicht, danach zu fragen, was den Abguss in der Renaissanceplastik ermöglicht, sondern es muss ebenso hinterfragt werden, was ihn erfordert. Bei vielen Porträtbüsten aus der Zeit um 1500 stellt sich nicht mehr die Frage nach der Legitimität oder der Qualität des Abgussverfahrens: Porträtgattungen selbst oder wirtschaftliche Prämissen legitimieren den Abguss nicht nur, sondern erfordern ihn auch. Die Rolle des Gesichtsabgusses für die Porträtplastik der Renaissance ist nicht ausschließlich als ein künstlerisches Phänomen in theoretischem oder praktischem Sinn zu verstehen. Im Zusammenhang mit der Fertigung von Heiligenbüsten sind die meisten Totenmasken aus der Zeit der Renaissance überliefert.579 Wie oben bereits erwähnt, handelt es sich bei derjenigen San Bernardinos aus dem Jahr 1444 (Abbildung 2) um die früheste. Es folgt diejenige des heiligen Antonino, Erzbischof von Florenz, aus dem Jahr 1459. Sie liegt im Museo di San Marco in Florenz verwahrt (Abbildung 4). Die Totenmaske des Predigers San Jacopo della Marca, 1476 verstorben, ist zur Büste ergänzt und in Santa Maria Nuova in Neapel zu sehen. Diejenige des 1507 verstorbenen Franz von Paula ist zwar nicht erhalten, dafür aber schriftlich dokumentiert.580 Es ist aber davon auszugehen, dass Heiligen schon längst vor der Jahrhundertmitte die Totenmaske 579 Vgl. Krass, 2012. Urte Krass behandelt in ihrer Dissertation Nah zum Leichnam. Bilder neuer Heiliger im Quattrocento ausführlich die Heiligentotenmaske und die Rolle der zahlreich erhaltenen Heiligenbüsten aus Terracotta. Davor mied die Kunstgeschichte die Heiligenbüsten meistens wegen ihres problematischen ästhetischen Charakters: Sie sind oft sehr einfach und wenig künstlerisch gefertigt. 580 Zum Bestand erhaltener und dokumentierter Heiligentotenmasken aus dem 15. Jahrhundert siehe Krass, 2012, S. 118–166. Totenmasken von Heiligen aus dem 16. Jahrhundert sind ebenso zahlreich. Vgl. Schamoni, 1938. In einer Zeugenaussage Jean Bourdichons ist protokolliert, dass dieser die Totenmaske San 7. Gesichtsabgüsse trotz allem 208 abgenommen wurde. Und auch aus dem 16. Jahrhundert und der Folgezeit sind Totenmasken von Heiligen in großer Zahl erhalten. Zur Mitte des Jahrhunderts habe sich in Florenz eine „Revolution in der Heiligenikonographie“ vollzogen, schreibt Urte Krass in ihrer Dissertation über Heiligenbilder im Quattrocento, und bei dieser habe die Totenmaske eine entscheidende Rolle gespielt. Die neue Form der Darstellung der Heiligen mit oder nach dem Vorbild der Totenmaske verweise nicht mehr auf deren „privilegierte Positionierung in der direkten Anschauung Gottes“, sondern auf deren „humilitas“.581 San Bernardino, franziskanischer Prediger, stirbt am 20. Mai 1444 in L’Aquila. Nur sechs Jahre später erfolgt seine Kanonisierung. Seine Totenmaske liegt heute im Konvent in seinem Sterbeort verwahrt: ein Wachsabguss, der das typische Totenantlitz mit eingefallenen Wangen, tiefen Augenhöhlen und zahnlosem Mund zeigt. Bernardino hatte seine Zähne bereits im Alter von 40 Jahren verloren.582 Die in plastischen Porträts deutlich tiefer als in der Maske wiedergegebenen Nasolabialfalten sind Indiz dafür, dass es sich bei Bernardinos Totenmaske nicht umge- Francesco di Paolas direkt nach dessen Tod abgenommen hat, um ein Porträt danach zu fertigen („ut similitudinem vultus ejus secundum veram figuram depingeret molavit seu impressit“). Die Passage in der Übersetzung von Urte Krass: „Nach dem Tode [Francescos] ging der aussagende Zeuge zum besagten Konvent der Minimen und sah den entstellten Körper des verstorbenen Bruders Francesco. Und, um das Abbild seines Gesichtes nach der wahren Gestalt malen zu können, formte er es ab und nahm einen Abdruck. Und er war anwesend bei den Exsequin des besagten Verstorbenen. Zu diesen strömte auch eine Menge gläubiger Christen herbei und war anwesend. Von den Exsequin schied das Volk fröhlich und größtenteils getröstet durch den Blick auf den Verstorbenen, wenngleich es doch traurig über seinen Tod war.“ Vgl. Krass, 2012. Nochmals zehn oder zwölf Tage später, nach der Exhumierung des Heiligen, habe er nach diesem Vorbild ein noch besseres Porträt gemacht, berichtet Bourdichon („quod iterum molavit seu impressit vultum dicti defuncti ut certius et melius ipsum vultum depingeret“). Vgl. dazu auch Fiot, 1961. Fiot geht auch auf das Verhältnis zwischen Jean Bourdichon und Francesco di Paola ein. Vgl. dazu auch Gualtieri, 2008, S. 144, und Krass, 2012, S. 160ff. 581 Vgl. Krass, 2012, S. 138. 582 Vgl. Misciatelli, 1925, S. 40ff.: „La maschera di San Bernardino, come ognuno può intendere, è di sommo interesse non solo storico, ma d’arte, giacchè, rendendoci con assoluta fedeltà le sembianze dell’uomo, ci offer il modo di poter studiare, con il più sicuro termine di confront, la genesi e lo svolgimento della vastissima iconografia bernardiniana.“ Zum zahnlosen Mund San Bernardinos vgl. Origo, 1963, S. 4. 7.1 Wahre Abbilder als Reliquienersatz 209 kehrt um einen Abguss von einer Porträtbüste handelt, was auch schon vermutet wurde. Es ist gerade bezeichnend für den Gesichtsabguss, dass Falten nicht entsprechend dem Gesicht, sondern etwas geglättet aufgenommen werden und im Fall einer Übertragung in ein Porträt immer nachgebessert werden müssen. Der Leichnam des Heiligen wird nach dessen Tod drei Tage lang aufgebahrt, ehe man ihn an Bernardinos Sterbeort bestattet. Nach Bernardinos Tod fordert Siena, Ort seines Wirkens, die Überführung des Leichnams. Diese findet allerdings nie statt. Die Historikerin Machtelt Israëls vermutet einen Zusammenhang zwischen der Absenz des Leichnams und der Entstehung zahlreicher Bildnisse direkt nach Bernardinos Tod und später: „They preserved the memory of the deceased and they acted as incentives towards the canonization, while themselves turning into miracle-working images.“583 Bernardinos Zeitgenosse Vespasiano da Bisticci berichtet, allein in den ersten drei Tagen nach dem Ableben des Heiligen soll der aufgebahrte Leichnam in L’Aquila zahlreiche Wunder bewirkt haben: „Fu portato questo sanctissimo corpo all’Aquila e quivi istette tre dì innanzi che si sepellisse. Fu mirabile il concorso de’ popoli che vennono a questo corpo, non solo della città ma di tutte le castella e ville d’intorno; e fece in questo tempo infiniti miracoli, come fu di poi nella sua canonizzazione diligentemente trovato con solenne examina.584 Weil der Stadt Siena nicht der Körper als eine Reliquie, die als Statthalter und Garant für fortgesetzte Wunderheilungen fungiert hätte, zur Verfügung steht, muss ein Substitut erschaffen werden. Wegen der Absenz des Körpers fehlen in Siena Primärreliquien. Die Figur hat die Funktion, diese zu ersetzen.585 Nicht nur Einrichtungen, in denen Bernardino einst predigte oder die sich seinem Kult verpflichten, wie die Osservanza in Siena, der Konvent des Heiligen, und das Ospedale della Scala in Siena, fordern dessen Abbild, sondern auch davon unabhängige Kirchen und Kon- 583 Israëls, 2007, S. 79. Zur Ikonografie, Kanonisierung und Verehrung Bernardinos siehe außerdem Mode, 1973, S. 58–76; Arasse, 1977; Arasse, 1982; Cyril, 1993. 584 Bisticci, 1951, S. 141. 585 Auffällig ist auch, dass nach Bernardinos Tod das Interesse an der Wiedergabe des ganzen Körpers offensichtlich größer ist als an der Büste – zumal von Bernardino keine Grabfigur angefertigt wird. Vgl. Israëls, 2007, S. 103. 7. Gesichtsabgüsse trotz allem 210 vente. Ebenso ist bei Feierlichkeiten zu seiner Heiligsprechung in zahlreichen Städten der Toskana, Umbriens und der Emilia Romagna die Anwesenheit des Heiligen mittels Abbild Brauch.586 Das hat eine enorme Porträtflut zur Folge.587 Merkmal aller Bildnisse Bernardinos ist eine Physiognomie, die sich eindeutig auf die erhaltene Totenmaske zurückführen lässt. Stellvertretend für zahlreiche Porträts sei die annähernd lebensgroße Holzstatue des Heiligen von der Hand Vecchiettas vorgestellt, die kurz nach 1450 entsteht und heute im Museo Nazionale del Bargello zu sehen ist (Abbildung 35).588 Diese wird vermutlich als „portable effigy“ für die Feierlichkeiten der Heiligsprechung Bernardinos in Siena gefertigt.589 Die Statue hält ein Schild mit dem Christusmonogramm IHS, einem Attribut des Heiligen, vor dem Körper. Zeitgenossen berichten, Bernardino habe dieses Schild der Menschenmenge gezeigt, bevor er predigte. Das Gesicht ist von der für Bernardino-Porträts typischen Physiognomie mit eingefallenen Wangen, zahnlosem Mund und trübem Blick geprägt: eine nicht voll ins Leben zurückübersetzte Paraphrase der Totenmaske, die sowohl Gesichtsproportionen als auch die physiognomischen Eigenheiten wiederholt. Die Augen hat Vecchietta der Statue nur leicht geöffnet: Eine Ahnung an das entseelte Antlitz ist geblieben. Die nicht konsequente Rückübersetzung der To- 586 Vgl. Mode, 1973, S. 62 f.; Cyril, 1993, S. 27. 587 Bernardino wird in allen zur Verfügung stehenden Porträtformen abgebildet: Gemalte Ganzkörperporträts des Heiligen überwiegen, zahlreich sind allerdings auch Porträtbüsten, lebensgroße Statuen und Medaillen. Sammlungen von Abbildern San Bernardinos finden sich bei Arasse, 1977, und Israëls, 2007. 588 Dass Vecchietta Naturabgüsse verwendet, ist auch in anderen Werken zu erkennen. Der lebensgroßen Bernardino-Statue liegt im Museo Nazionale del Bargello in Florenz die bronzene Grabfigur des Mariano Sozzini gegenüber. Dass Vecchietta für diese Figur eine Totenmaske verwendet hat, ist offensichtlich: Die Augenhöhlen und Backenknochen sind sehr deutlich ausgeprägt. Sogar der Hals und die sehr differenziert gestalteten Finger könnten mithilfe des Naturabgusses entstanden sein. Vgl. dazu schon Burckhardt, 2006, S. 43. 589 Vgl. Mode, 1973, S. 69. R. L. Mode zieht für die Funktion der hölzernen Statue im Museo Nazionale del Bargello in Florenz zwei Möglichkeiten in Betracht: Bei ihr könne es sich um diejenige handeln, die tatsächlich bei der Feierlichkeit zur Heiligsprechung Bernardinos verwendet wurde. Darauf deute vor allem die durch Aushöhlung gewonnene Gewichtsverringerung, die die Mobilität der Statue erhöht, und die polychrome Fassung hin. Es könne sich bei diesem Objekt aber auch um eine Wiederholung handeln. 7.1 Wahre Abbilder als Reliquienersatz 211 tenmaske ins Leben hinterlässt wie bei allen Porträts des Heiligen ein groteskes Gesicht zwischen Leben und Tod. Die Physiognomie Bernardinos sollte einerseits so naturnah wiedergegeben werden, wie dies unter den Umständen der geforderten raschen Anfertigung möglich ist. Andererseits liegt den Verantwortlichen daran, das Abbild Bernardinos im Zustand seines Ablebens zu belassen. Die Züge nicht ins volle Leben zurückzurekonstruieren und die Ahnung an den Tod erkennbar zu erhalten, ist Intention. Dieser Zustand des beginnenden Verfalls, den die Bilder Bernardinos zeigen, soll aber nicht den Tod repräsentieren, sondern dient zur Wiedererkennung. Das Gesicht zwischen Leben und Tod ist ikonografisches Merkmal Bernardinos, der zahnlose Mund ist sein Attribut und damit ein Garant für Wiedererkennbarkeit. Auch in gezeichneten und gemalten Darstellungen Bernardinos aus seiner Zeit wird die Totenphysiognomie als Merkmal immer übernommen. Die Porträtähnlichkeit ist innerhalb des Kanons zentralitalienischer Heiligendarstellungen im Quattrocento ein Novum.590 Bernardino ist der erste Heilige, dessen Bildnisse kontrollierbar Ähnlichkeit mit der historischen Person aufweisen.591 Für den Kontext der vorliegenden Arbeit sind zwei weitere Aspekte von Bedeutung: Die Ähnlichkeit in den Porträts von Bernardino 590 Vgl. Arasse, 1982, S. 311: „Cette ressemblance et son fonctionnement méritent attention. Car, il faut le souligner d’entrée, elle n’est sans doute pas un des moindres mérites artistiques et théoriques de l’imagerie bernardinienne. Saint Bernardin est en effet le premier saint dont l’image peinte ressemble sans conteste au personage réel.“ 591 Daniel Arasse erkennt darin ein entscheidendes Argument dafür, dass tatsächlich Porträts des Heiligen gemeint sind. Vgl. Arasse, 1982, S. 311. Die meisten Darstellungen von San Bernardino weisen zweifellos Porträtähnlichkeit auf. Allerdings bezieht sich diese Ähnlichkeit eben auch auf die Totenmaske und nicht auf den lebenden Heiligen. Die Merkmale, an denen wir Porträtähnlichkeit in Bernardinos Bildern ausmachen, sind Charakteristika der Totenmaske, wie etwa das eingefallene Gesicht, der leblose Ausdruck oder die sich unter der Haut abzeichnende Knochenstruktur. Es gibt nur wenige Darstellungen von San Bernardino, die von der typischen Physiognomie abweichen. Als Beispiel sei auf das Porträt des Heiligen im Museo Civico di Palazzo Schifanoia in Ferrara von Andrea della Robbia verwiesen, dessen Heiligendarstellungen sich in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts einer enormen Beliebtheit erfreuen. Das Porträt zeigt einen Jugendlichen, der die typische eingefallene Totenmaskenphysiognomie vollkommen vermissen lässt. 7. Gesichtsabgüsse trotz allem 212 wird nicht von seiner lebenden Person, sondern von der Totenmaske gewonnen, was im Resultat auch erkennbar bleiben soll. Das beweist die in keinem Fall vollständig vollzogene Überarbeitung der Porträts. Und die Totenmaske dient als ein Index, der die Physiognomie des Heiligen identisch speichert, damit diese in Bildnissen beliebig oft und über langen Zeitraum rekonstruiert werden kann.592 Bei den vielen Porträts von Bernardinos benediktinischem Pendant, Sant’ Antonino (Antonio Pierozzi, 1390 in Florenz geboren), haben wir es mit einer entsprechenden Bildfunktion zu tun.593 Der Prior der Benediktiner-Abtei von San Marco zu Florenz stirbt im Jahr 1459. 130 Jahre nach seinem Tod werden seine Gebeine aus dem Sarkophag in San Marco in die Begräbniskapelle der Salviati-Familie überführt. Die Totenmaske Sant’ Antoninos wird heute ebenfalls in San Marco verwahrt (Abbildung 4). Sie zeigt ein bärtiges Antlitz mit eingefallenem Mund und großer, gebogener Nase. Die Knochenstruktur zeichnet sich deutlich unter der dünnen Haut ab: Charakteristika der Maske sind ausgeprägte und sichtbare Wangenknochen, Schläfen sowie tiefliegende Augen. Die frühen Totenmasken, wie diejenigen der Heiligen Bernardino und Antonino, sind meistens aus Wachs, ein Material, das vergänglich ist und sich schnell abnützt. Deswegen zeigen die Heiligenmasken zwar immer das bereits vom Tod gezeichnete und im Verfallen begriffene Antlitz, allerdings nur wenig Details wie unterschiedliche Hautqualitäten oder die präzise Wiedergabe von kleinsten Fältchen, wie sie in späteren Totenmasken vor allem aus dem 19. Jahrhundert aus Gips erkennbar sind. Der schon deutlich fortgeschrittene Verfall und der Bart (der nicht ikonografisches Merkmal ist) verweisen 592 Urte Krass beschreibt die in den Porträts des Sant’ Antonino permanent wiederkehrende charakteristische Physiognomie als „Corporate Design“. Bei der Vervielfältigung mit Abdruck werde „tatsächlich gleichsam die Identität der Bilder mit dem Körper suggeriert“. Vgl. Krass, 2012, S. 158. 593 Vgl. Bisticci, 1951, S. 123: „… fussino cagione di dare forma all’Oservanza dell’uno ordine e dell’altro, ch’ella si matenessi ed ampliasse.“ In Vespasiano da Bisticcis Biografiensammlung Vite di uomini illustri finden sich zeitgenössische Lebensbeschreibungen der beiden Heiligen Antonino und Bernardino. Zu Ikonografie und Biografie Antoninos siehe Lazzi, 1995, und Cornelison, 2007. Zum zeitgenössischen, postumen und aktuellen Wirken des Heiligen siehe die Beiträge in der großen Publikation zum 500. Todestag Antoninos im Jahr 1959. Vgl. Ricotti, Spinillo & Agresti, 1958–1960. 7.1 Wahre Abbilder als Reliquienersatz 213 darauf, dass dem Heiligen Antonino die Maske erst mehrere Tage nach seinem Tod abgenommen worden ist, wahrscheinlich nach der achttägigen Aufbahrung des Leichnams.594 Entsprechend der bildlichen Verbreitung Bernardinos kommen auch im Fall Antoninos viele Porträts auf uns zu.595 Die physiognomische Erscheinung Antoninos in Abbildern ist der Bernardinos aufgrund beidseitiger Abhängigkeit von einer Totenmaske ähnlich: Bei Antonino betrifft das vor allem den eingefallenen zahnlosen Mund, die ausladenden Wangenknochen, das Abzeichnen der Knochenstruktur an den Schläfen, die rundliche Gesichtsform und den Dämmerblick. Deutlich zu sehen ist dies etwa bei der Terracottabüste des Heiligen im Oratorio dei Buonomini di San Martino in Florenz (Abbildung 34). Aus dem eingefallenen Mund und den nur schwach geöffneten Augen resultiert die typische Ausdrucksund Emotionslosigkeit Antoninos, die den Betrachter unmittelbar an eine Totenmaske gemahnt. In einigen Porträts Antoninos sind Abweichungen vom Vorbild, eben von der Totenmaske, zu erkennen. Die Breite des Gesichts und die Größe der Nase variieren von Abbild zu Abbild – allerdings nur so stark, dass der Heilige selbst und die Abhängigkeit von der Totenmaske erkennbar bleiben.596 594 Vgl. Bisticci, 1951, S. 141. Joseph Pohl vermutet, dass die Totenmaske nach den acht Tagen der Aufbahrung abgenommen wird. Vgl. Pohl, 1938, S. 51. Die Abnahme der Totenmaske ist vermutlich als Teil der Konservierungsmaßnahmen des Leichnams zu verstehen (wie oben in Kapitel 3 beschrieben), die nicht allzu lange nach dem Tod des Heiligen ergriffen werden. Der konservierte Leichnam liegt heute in San Marco verwahrt. Michael Edwin Flacks Überlegung, die Maske könne auch einer Terracottabüste folgen, die ihrerseits nach der echten Totenmaske gefertigt wurde, ist unwahrscheinlich. Vgl. Flack, 1986, S. 70. 595 Genauso wie im Fall der Porträts von San Bernardino ist der Bestand an Porträts Sant’ Antoninos groß. Die wenigsten Werke können zugeschrieben werden, und genauso herrscht kaum Klarheit über Provenienz und Echtheit. Stilistische Verwandtschaften zwischen den Porträts, insbesondere den Büsten, sind nur zum Teil auszumachen. Schubring schreibt einen Teil der Produktion von Antonino- Büsten der Werkstatt Giovanni della Robbias zu. Vgl. bei Dussler, 1923, S. 129 f. Joseph Pohl erkennt ebenfalls stilistische Verwandtschaften einer Büsten-Gruppe. Vgl. Pohl, 1938, S. 52. Einen Überblick über den Bestand an Büsten von Sant’ Antonino liefert Krass, 2012, S. 145ff. Sie zählt insgesamt zwölf erhaltene Büsten des Heiligen. 596 Von der hier als typisch beschriebenen Physiognomie Antoninos weicht in manchen Porträts lediglich die Nase ab. Wie die Totenmaske und der konservierte Leichnam des Heiligen zeigen, hat Antonino eine große hakenförmige Nase, deren Spitze deutlich nach unten zeigt. Einige Porträts geben die Nase mit frontal 7. Gesichtsabgüsse trotz allem 214 Die physiognomischen Charakteristika der Totenmaske übernehmen die Bildhauer in Porträts nicht, weil sie nicht zu überarbeiten gewesen wären, sondern um Erkennbarkeit und Ähnlichkeit mit dem Urbild, das die Totenmaske speichert, zu garantieren. Um eine Form der Kommunikation zwischen Heiligenbüste und ihrem Betrachter herzustellen, beleben die Künstler die Physiognomie ansatzweise, was im Ergebnis meist wie ein Kompromiss aus Leben und Tod wirkt. Bei den wenigsten erhaltenen Porträtbüsten der beiden Heiligen haben wir es mit direkt eingearbeiteten Maskenpositiven zu tun. Einerseits lässt dies das verwendete Material (etwa Holz) manchmal gar nicht zu, andererseits sind die Abweichungen von der Totenmaske meist größer, als dass eine direkte Abformung anzunehmen wäre. Die Physiognomien Antoninos oder Bernardinos abzubilden, ist den Künstlern auch ohne den Erhalt der Totenmaske möglich, weil direkt nach dem Tod der Geistlichen jeweils zuverlässige Porträts von ihnen existieren. Sämtliche erhaltenen Porträts der beiden paraphrasieren die Totenmasken aber eindeutig, und deshalb muss angenommen werden, dass es eine Funktion der Masken in dieser Zeit ist, als Referenzobjekte zur Sicherung der Physiognomie und zur Fertigung von Porträtbildnissen zu dienen. Auffällig ist einerseits, dass in keinem Fall die Totenmaske eines Heiligen nur Vorbild für ein einziges Porträt ist, und andererseits, dass die Totenmasken Heiliger zahlreich erhalten geblieben sind, und zwar trotz des fragilen Materials (Wachs oder Gips) über fünf Jahrhunderte hinweg. Es liegt deswegen nahe, ihre Existenz und Funktion nicht nur auf das technische Hilfsmittel zu reduzieren. Eine Totenmaske ist nicht nur ein ökonomisches Mittel, das eine schnelle Produktion garantiert, sondern vor allem ein dauerhaftes Referenzobjekt, das es den Bildhauern ermöglicht, permanent Ähnlichkeit in Reproduktionen zu erzeugen. Die Totenmaske fungiert für die Porträts Heiliger im Quattrocento als ein physiognomischer Index: Sie speichert ein wahres Abbild (vera imago), das Bildhauer bewusst ohne Beschönigung in Porträtbilder übertragen. Die Totenmasken der Heiligen können auch umgekehrt als Bezugspunkt dienen, um Ähnlichkeit in Porträts zu beweisen. Deswegen ausgerichteter Spitze wieder. Zu erkennen ist das etwa an der Büste in Santa Maria Novella in Florenz, ebenso an einer Büste in der Medici-Kapelle und einer Büste im Museo di San Marco, ebenfalls in Florenz. 7.1 Wahre Abbilder als Reliquienersatz 215 ist die erkennbare Abhängigkeit der Porträtbilder der Heiligen von der Totenmaske als Urbild auch konstitutiv für die Heiligenporträts, und so kann auch die Totenphysiognomie zu einem ikonografischen Merkmal werden: Das wahre Abbild kann zur Beweisführung historischer Existenz des Heiligen dienen, und darin haben die Heiligenbüsten einen Berührungspunkt mit Reliquien. Wie oben bereits erwähnt, dienen die Büsten auch als ein Ersatz für Reliquien, weil tatsächliche Reliquien in dieser Zeit kaum zugänglich sind. Urte Krass verweist auf das „integritas-Problem“, das die Totenmaske zu lösen vermochte. Der Leichnam (neuer) Heiliger aus dem 15. Jahrhundert soll, auch wenn das nicht immer eingehalten wird, integer gelassen werden, weshalb es für die Gläubigen der Zeit nicht möglich ist, Primärreliquien zu besitzen und zu verteilen.597 Insbesondere erinnern uns die Heiligenbüsten an Reliquienbüsten, weil auf sie die Definition, eine Mischung aus Porträt und „von jenseitiger Präsenz und Wirkmacht beseelte(m) Heiligenbild“ zu sein, ebenfalls zutrifft.598 Die Physiognomie der Reliquienbüste verkörpert im Gegensatz zur Heiligenbüste der frühen Neuzeit allerdings in der Regel keine erkennbare Individualität, sondern zeigt typisierte und schematische Gesichter. Trotz einer Tendenz zur Individualisierung und zu einer zunehmenden Ähnlichkeit sowie, ungeachtet der grundsätzlichen Funktion, eine Kommunikationsform zum Betrachter zu konstruieren, erreicht die Reliquienbüste die physiognomische Ähnlichkeit der Heiligenbüsten nicht. Bei der Reliquienbüste symbolisiert das Antlitz nur die irdische Erscheinung des Dargestellten, bei den Heiligenbüsten ist das Antlitz von der irdischen Erscheinung direkt hergeleitet. Bei der Reliquienbüste potenzieren sich Reliquie und Bild gegenseitig, was die Kommunikation zwischen dem Heiligen und den Gläubigen gegenüber einer bloß abstrakten Anwesenheit des Gläubigen als Reliquie verstärkt.599 Die Heiligenbüste hingegen ist kein mit einer Reliquie verschränktes Bild, weil die Totenmaske, die der Büste zugrunde liegt, im Gegensatz zum Schädel, der in der Reliquienbüste verwahrt 597 Vgl. Krass, 2012, S. 134. Siehe auch Angenendt, 1997, S. 149 f. 598 Fricke, 2007, S. 135. 599 Vgl. Legner, 1995, S. 242. Die Allianz von Skulptur und Reliquie sei ein „frömmigkeitsgeschichtliches Phänomen, in dem zwei analoge Spezies eine Symbiose eingehen“. 7. Gesichtsabgüsse trotz allem 216 liegt, im engeren Sinn keine Reliquie ist. Die Heiligenbüste meint deswegen wohl auch weniger die reale Präsenz des Heiligen, sondern ist lediglich die Beweisführung für dessen historische Existenz.600 Der erhöhte Bedarf an Reliquien seit dem 15. Jahrhundert hat eine massenhafte Produktion von Heiligenbüsten zur Folge, die bald nicht mehr nur zur Aufstellung im öffentlich zugänglichen sakralen Raum, sondern auch als „Erinnerungs- und Meditationsstücke für private Haushalte“601 dienen. Der Gesichtsabguss hat dabei die Funktion, die Präsenz des Heiligen zu vervielfältigen. Er ermöglicht es, die historische Existenz des Heiligen mittels wahrer Abbilder, die durch Abguss gefertigt werden, an vielen Orten zu bekunden, ähnlich der Reliquie, gewissermaßen als deren Ersatz. Die Totenmaske ersetzt die Präsenzverteilung neuer Heiliger an unterschiedlichen Orten, nach ihrem Vorbild können Abbilder von kontrollierbarer Ähnlichkeit gefertigt werden. Die Totenmaske nimmt im Zusammenhang mit Porträtbüsten neuer Heiliger in der frühen Neuzeit ihre an sich typische Doppelfunktion ein. Sie hat die technische Aufgabe, Garant für die realistische Gestaltung von Porträts zu sein. Gleichzeitig eignet ihr immer auch eine Art höherer Wesenheit: Sie ist ein Index des Gesichts und fungiert als Referenzobjekt zur Produktion von Reliquienersatz. Deswegen verortete die Forschung die Totenmaske in der Nähe der ars sacra.602 Nahe lag immer die Kontextualisierung mit Berührungsreliquien.603 600 Vgl. Fricke, 2007, S. 135ff.: „Nicht das von Menschenhand gefertigte Erscheinungsbild verleiht dem Heiligenbild seine authentischen Züge, sondern der Schädel, und damit letztlich eine Kreation des Schöpfers.“ Dazu auch Brilliant, 1991, S. 128: „Donatello endowed that mask with such apparent naturalism that it gave flesh to the dry bones and brought the saint and the devout beholder closer together in a more personal relationship. And that is what portraits do.“ 601 Kohl, 2007, S. 95. Zur Geschichte, Entwicklung und Herstellung des privaten Hausandachtsbildes siehe Kecks, 1988. 602 Vgl. dazu etwa bei Krüger, 2001, S. 153 f. 603 Vgl. etwa bei Hertl, 2002, S. 79: „Da sie [die Totenmaske] das letzte Bildhafte eines Toten ist, erfüllt sie die Definition einer Reliquie, und dies umso mehr, als noch Haare des Toten in der Gipsmasse enthalten sein können.“ Dass Haare in der Gussmasse zurückbleiben, ist eine Ausnahme. Es geschieht eher durch Zufall und ist auch kein konstitutives Merkmal der Totenmaske. Claudia Schmölders schreibt, Totenmasken seien „in ihrer konkav-konvexen Raumgestalt eher Behältnis als Skulptur, ein Abhub, so intim wie sonst wohl nur das Schweißtuch der Veronika“. Vgl. Schmölders, 2002, S. 178. Mit Berührungsreliquien bringen die To- 7.1 Wahre Abbilder als Reliquienersatz 217 Beim bereits erwähnten Turiner Grabtuch, dem berühmtesten und gleichzeitig fragwürdigsten Gesichtsabdruck der Geschichte, hätten wir es – sofern es denn echt wäre – tatsächlich mit einer Reliquie zu tun. Technisch unterscheidet sich dieser Abdruck aber von einer Totenmaske. In beiden Fällen wird eine wahre Abbildqualität auf ähnliche Weise erzeugt, nämlich durch Berührung. Der Abdruck auf dem Grabtuch soll aber durch direkte Berührung mit dem Gesicht Jesu entstanden sein. Diese Verbindung aus Ähnlichkeit und Berührung gilt für den Gesichtsabguss nur bedingt, weil eine unterschiedliche Gewichtung der Relevanz von Ähnlichkeit und Berührung vorliegt. Die Bedeutung der Berührung, die für die Reliquie fundamental ist, hat im Fall der Totenmaske vor der Ähnlichkeit keine Priorität. Die Berührung ist bei der Totenmaske zwar die Voraussetzung für Ähnlichkeit, sie ist allerdings nicht die Qualität, die es vordergründig zu erreichen gilt, sondern vielmehr ein Mittel.604 Der Abgebildete mag beim Gesichtsabguss physisch involviert sein, eine Berührung zwischen dem Menschen und dem endgültigen Objekt, nämlich der Totenmaske, findet aber nicht unmittelbar statt.605 Die Berührung beim Gesichtsabguss ist ein Mittel, um eine Negativform des Gesichts zu erzeugen. Das Abgussnegativ, das durch die Berührung erzeugt wird und tatsächlich mit dem Gesicht in Berührung gekommen ist, hat im Fall einer Totenmaske aber als Endprodukt keinen Wert. Die Totenmaske ist eine Positivform, die erst durch den Ausguss des Negativs entsteht. Auch wenn das immer wieder so beschrieben wird: Der Positivausguss des Negativs, die Totenmaske, ist mit dem Antlitz nicht direkt in Berührung gekommen.606 Wenn wir Totenmasken oder Lebendabgüsse von Gesichtern also als Reliquien auffassen, müssen wir berücksichtigen, dass es tenmaske auch Didi-Huberman, 1999, S. 47, und Kümmel, 2006, S. 203 f., in Verbindung. Urte Krass definiert die Totenmaske als ein „Hybrid zwischen Primärund Sekundärreliquie“, als eine „Berührungsreliquie zweiten Grades“. Krass, 2012, S. 133. 604 Die gegenteilige Auffassung bei Krass, 2012, S. 134. 605 Angeführt wird in der Forschung immer auch, dass die Totenmaske mit dem Leichnam des Heiligen in Berührung gekommen war und durch diesen Vorgang gegebenenfalls Hautpartikel oder Haare in die Abgussform übertragen worden sind. 606 So etwa die Auffassung bei Sykora, 2009, S. 26. 7. Gesichtsabgüsse trotz allem 218 sich dabei um besondere Formen von Reliquien handelt, die sich in gängige Kategorien kaum einordnen lassen.607 Die Heiligenbüsten sind zwar als wahre Abbilder aus Totenmasken hergeleitet, die Physiognomien, die die Totenmasken zeigen, sind aber nicht unantastbar. Bei den Heiligenbüsten handelt es sich selten um direkte Abformungen von Abgüssen, sondern um freie Nachbildungen, die auf Abgüssen basieren. Die Totenphysiognomie sollte zweifellos erhalten bleiben, um die Verbindung zum Urbild erkennbar zu machen. In den allermeisten Fällen bemühte sich der Bildhauer aber auch, die Totengesichter zu beleben – ein Eingriff in die vera imago also. Neben der Eigenständigkeit der Heiligentotenmasken betont Urte Krass auch deren Initialwirkung und Vorbildfunktion für diejenigen weltlicher Würdenträger. Eine besondere Rolle habe dabei die dokumentierte Totenmaske Ambrogio Traversaris eingenommen, den sie als „Humanisten-Heiligen“ bezeichnet. In drei Briefen von Pietro Delfino, dem Nachfolger Traversaris im Amt des Kamaldulenser-Generals, die Krass erstmals publiziert, sei nachzulesen, dass die Abnahme der Totenmaske Traversaris und deren anschließende Vervielfältigung nach dem Prinzip und Zweck der Heiligentotenmasken des Quattrocento erfolgt.608 Dass es sich bei der Urform eines Abbilds, um das es in den Briefen geht, um eine Abformung der Totenmaske handeln 607 Reliquiae, arum hat die Bedeutung „das Zurückgebliebene, übrig von etwas, der Überrest […]; Die Überreste eines toten Menschen od. Tieres, das Gerippe.“ Vgl. Georges [Hrsg.], 1951, Band 2.1, S. 2299. „Reliquie“ wird im Lexikon für Theologie und Kirche als „die Überreste der Körper der Heiligen u. Seligen; im weiteren Sinn sind R. alle Dinge, die die Heiligen oder Seligen während ihres Lebens benützten (z. B. Kleider), od. Dinge, mit denen die toten Leiber der Heiligen bzw. Seligen berührt wurden.“ Höfer & Rahner [Hrsg.], 1963, S. 1217. 608 Vgl. Krass, 2012, S. 139–145. In seinem ersten Brief an Jacopo Allegri, Abt des Florentiner Klosters San Felice, von 1474 bittet Delfino um ein Bildnis Traversaris. Er erhält eine Gipsbüste, wie aus einem Brief aus dem Jahr 1490 hervorgeht, in dem er auf eine Anfrage Don Guidos, Prior des Florentiner Kamaldulenserordens, diese Büste oder eine Kopie dieser Büste zu erhalten, antwortet. Es handle sich bei dieser Büste um das einzige „nach der Urform [archetypus] abgenommene Abbild“. Daher könne er es Guido nicht überlassen, schreibt er, dieser solle einen Künstler finden, der im „Nachbilden oder Abmalen“ erfahren sei. Dem kommt Guido nach, was aus dem dritten, einen Monat später datierten Brief Delfinos hervorgeht: Der Künstler habe sehr sorgfältig das Abbild nach der Büste gefertigt, und zwar „um das ein ums andere Mal“. Zitiert nach der Übersetzung von Krass, 2012, S. 142 f. 7.1 Wahre Abbilder als Reliquienersatz 219 muss, legt Krass plausibel dar. Die Vervielfältigung des Urbilds, um private und öffentliche Devotionsbilder von möglichst großer Ähnlichkeit zu erhalten und um die verstorbenen Heiligen an bestimmten Orten präsent zu machen, entspricht der Vervielfältigung von Büsten neuer Heiliger im Quattrocento, wie bei den Porträts San Bernardinos und Sant’ Antoninos besprochen. Dass die Heiligentotenmaske aber Priorität vor der weltlichen Totenmaske hat, beweist Traversaris Maske allerdings nicht. Die früheste sichere Totenmaske eines Heiligen, diejenige San Bernardinos, wurde nur zwei Jahre vor derjenigen Filippo Brunelleschis abgenommen. Der Zeitabstand ist zu gering, um eine Priorität der Heiligentotenmaske zu attestieren. Darüber hinaus muss bedacht werden, dass Cennini bereits im ausgehenden 14. Jahrhundert die Totenmaske als einen sehr profanen, technischen Prozess beschreibt. In seinem Text mahnt er die Bildhauer zur Vorsicht bei der Abnahme der Maske, weil es sich bei den Betroffenen auch um hochstehende Personen handeln könne – als Beispiele nennt er „Signore, König, Pabst [und] Kaiser“.609 Davon abgesehen ist die Totenmaske schon vor der Jahrhundertmitte durch die Rezeption antiker Quellen in das Bewusstsein der italienischen Humanisten getreten, nämlich durch die Überlieferung des Brauchs der imagines maiorum bei Plinius. Wahre Abbilder als antike Form Geleitet vom Humanismus sucht das Florentiner Bürgertum seit der Zeit um 1400 nach neuen künstlerischen Ausdrucksformen und neuen Arten des Ahnengedenkens. Das äußert sich in der Beschäftigung mit der Antike.610 Kurz nach der Jahrhundertmitte dominieren in Florenz antike Porträtgattungen wie die Medaille oder die Bildnisbüste gegen- über mittelalterlich geprägten Bildnisformen.611 Der Typus des Wandgrabs, das den aufgebahrten Toten in Stein verewigt zeigt und auf mit- 7.2 609 Vgl. Cennini, 1871, S. 132. 610 Vgl. Marek, M., 1989, S. 264. 611 Irving Lavin erkennt die Wiederbelebung antiker Porträtformen in drei verschiedenen Porträtgattungen, nämlich im Reiterstandbild, in der Bildnisbüste und in der Medaille. Vgl. Lavin, 1970, S. 207 f. 7. Gesichtsabgüsse trotz allem 220 telalterliche Traditionen zurückgeht, verliert in Florenz nach 1470 an Bedeutung. Es kommt zu einer Säkularisierung des Bildnisses: Herausragende Bürger werden mit kommemorativen Porträtbildern geehrt, die die Funktion haben, Mitbürgern als Vorbild zu dienen.612 Das Interesse an antiker Formensprache zeigt sich nicht nur in deren Anwendung auf die gegenwärtige Porträtpraxis, sondern auch in einer verbreiteten Sammelleidenschaft des Bürgertums für antike und antikische Objekte. Neben Büsten der Familie stehen in den Häusern der Florentiner Oberschicht auch die Büsten Prominenter aus der Antike auf den Kredenzen. Im Zuge der aufblühenden Leidenschaft für antike Medaillen lassen sich hochstehende Bürger auch Medaillen mit den Porträts von Zeitgenossen fertigen.613 Für die Kenntnis antiken Brauchs ist die Überlieferung entsprechender Objekte und schriftlicher Dokumente bedeutend. Wie Vespasiano da Bisticci in den Vite di uomini illustri del secolo XV schreibt, ist es insbesondere Plinius der Ältere, dessen Schriften im humanistischen Kreis um Niccolò Niccoli rezipiert werden und der die Übernahme antiker Porträtformen forciert: „Infinite sculture e cose degne, che non erano in Firenze, col mezzo di Nicolao s’ebbono. Fu molto intendente di pittura e scultura. Oltre all’altre cose, Plinio intero non era in Firenze, se non uno frammentato; Nicolao sapeva che n’era uno a Lubecchi, nella Magna, e ordinò che Cosimo facesse d’averlo, e così fece, e per mezzo suo venne Plinio in Firenze. Quando accadeva che giovani fiorentini o d’altre nazioni andassinoa visitare Nicolao, subito giunti, dava loro un libro in mano per uno e diveva andassino a leggere.“614 Die formale Gestalt der Bildnisbüste ist im Mittelalter zwar auch bekannt, ihr Ort und ihre Funktion folgen in der Neuzeit aber antikischem Konzept. Sie ist nun nicht mehr ein Kultbild, sondern eine „representation of a private living person“615. Irving Lavin fasst in seinem Aufsatz On the sources and meaning of the Renaissance Portrait Bust die 612 Vgl. Panofsky, 1964, S. 74ff. 613 Vgl. Wackernagel, 1938, S. 95: „The possession or examination of antique portrait busts must have prompted many connoisseurs and collectors to commission portrait sculpture themselves.“ Vgl. dazu auch Krautheimer & Krautheimer-Hess, 1970, S. 295ff., und Kress, 1995, S. 134. 614 Vgl. Bisticci, 1951, S. 436. 615 Lavin, 1970, S. 209 f. Zur mittelalterlichen Bildnisbüste vgl. Müller, 2007. Obwohl das Mittelalter die physiognomisch korrekte Wiedergabe des menschlichen Ant- 7.2 Wahre Abbilder als antike Form 221 entscheidenden Unterscheidungsmerkmale zwischen der antiken und der neuzeitlichen Büste zusammen: Letztere wurde hauptsächlich privat beauftragt und im privaten Bereich aufgestellt. Was Form und Stil betrifft, unterscheiden sie sich vor allem in der Trennungslinie zur fiktiven unteren Körperhälfte: In der Renaissance erfolgt diese als gerader Schnitt (Abbildung 61).616 Mit der Rezeption der Schriften von Plinius und Polybios lernen die Humanisten und Künstler der frühen Neuzeit noch eine zweite antike Porträtform kennen: imagines maiorum. Es handelt sich dabei um wächserne Bildnisse (deswegen auch cerae genannt), mit denen die alten Römer die Gesichter ihrer Vorfahren naturgetreu festgehalten haben – sehr wahrscheinlich mittels Gesichtsabguss, wie Plinius seinen Lesern in der frühen Neuzeit vermittelt.617 Aufgrund der Vergänglichkeit des Materials, mit dem die imagines maiorum gefertigt wurden, sind keine dieser Porträts überliefert. Auch bei dem Fund einer Wachsmaske in Cuma handelt es sich, worauf Harriet Flower verweist, nicht um ein solches Ahnenbild. Besagte Bildnisse waren nie als Grabbeigaben gedacht, die Maske aus Cuma wurde allerdings in einem Grab gefunden.618 Aus der römischen Antike sind keine Ahnenbilder erhalten. Wir kennen den Brauch – genauso wie die Humanisten der Frührenaissance – aus schriftlichen Quellen. Am auslitzes kennt (das betrifft vor allem den Knochenbau), wendet der Bildhauer in dieser Zeit seine Kenntnis nicht auf die Büste an, die auch gar keine Porträtähnlichkeit sucht. Porträtähnlichkeit verlangen im Mittelalter eher Grab- und Votivfiguren. Ist die Büste im Mittelalter vor allem als Grabmalschmuck immer in einen religiösen Kontext eingebunden, löst sie sich im Quattrocento aus ihrem Grabkontext, wird von Privatpersonen beauftragt und findet ihren Ort im privaten und halböffentlichen Bereich, und zwar so, dass sie von jedem gesehen werden kann. Vgl. Lavin, 1970, S. 211 f., und Müller, 2007, S. 65. 616 Vgl. Lavin, 1970, S. 209. Vgl. dazu auch Poeschke, 1990, S. 28. Zum Ort der autonomen Porträtbüste im Quattrocento siehe vor allem Kress, 1995. 617 Plinius, 1978, S. 111. 618 Vgl. Flower, 1996, S. 2 f. Eine Vorstellung von diesen Bildnissen soll die Marmorstatue des sogenannten „Togatus Barberini“ liefern, die heute in den Vatikanischen Museen in Rom steht. Aufgrund der scheinbaren Leichtigkeit, mit der der Römer das Ahnenbild in seiner rechten Hand hält, vermutete man, es sei damit ein Bild aus leichtem Material, Terracotta oder Wachs, und damit eine Ahnenmaske gemeint, hingegen kein marmornes Bildnis. Vgl. dazu etwa Flower, 1996, S. 5 f. 7. Gesichtsabgüsse trotz allem 222 führlichsten berichtet Polybios in seinem Hauptwerk Historia über die imagines maiorum: „Wenn sie ihn dann begraben und ihm die letzten Ehren erwiesen haben, stellen sie das Bild des Verstorbenen an der Stelle des Hauses, wo es am besten zu sehen ist, in einem hölzernen Schrein auf. Das Bild ist eine Maske [prosopon], die mit erstaunlicher Treue die Bildung des Gesichts und seine Züge wiedergibt. Diese Schreine öffnen sie bei den großen Festen und schmücken die Bilder, so schön sie können, und wenn ein angesehenes Glied der Familie stirbt, führen sie sie im Trauerzug mit und setzen sie Personen auf, die an Größe und Gestalt den Verstorbenen möglichst ähnlich sind. Diese tragen dann, wenn der Betreffende Konsul oder Praetor gewesen ist, Kleider mit einem Purpursaum, wenn Censor, ganz aus Purpur, wenn er aber einen Triumph gefeiert und dementsprechende Taten getan, goldgestickte. […] Man kann sich nicht leicht ein großartigeres Schauspiel denken für einen Jüngling, der nach Ruhm verlangt und für alles Große begeistert ist. Denn die Bilder der wegen ihrer Taten hoch gepriesenen Männer dort alle versammelt zu sehen, als wären sie noch am Leben und beseelt, wem sollte das nicht einen tiefen Eindruck machen? Was könnte es für einen schöneren Anblick geben?“619 Nach dem sogenannten ius imaginem sind die Anfertigung und der Besitz von Ahnenbildern in der republikanische Zeit der Nobilität, also den Mitgliedern der senatorischen Aristokratie aus patrizischem, später auch aus plebeischem Stand vorbehalten.620 Die imagines maiorum dienen der Memoria, haben aber auch politische und soziale Funktion und werden zur Propaganda und zur Statusdemonstration der Familie eingesetzt.621 Wie Polybios berichtet, zeigen Familien Bildnisse verstorbener Vorfahren an einer Stelle im Haus, wo sie am besten zu sehen waren, in der Regel im Atrium. Im Alltag bleiben die imagines maiorum in einem Schrank mit titulus verschlossen, der Auskunft über die politische Karriere und Triumphe der Abgebildeten gibt.622 Nur an Festtagen und für Trauerfeiern holen die Besitzer ihre Ahnenbildnisse aus diesem Schrank heraus. Polybios berichtet, dass die Nobilität ihre Bildnisse im Leichenzug, der pompa funebris, mitführt, wenn ein Mitglied der Familie gestorben ist. Die Ahnenmasken halten sich Angehö- 619 Polybios, 1961, S. 578 f. 620 Vgl. Blome, 2001, S. 305. Zum Begriff ius imaginum als eine Erfindung des 16. Jahrhunderts siehe schon Zadoks, 1932, S. 97 f. 621 Vgl. Flaig, 1995, S. 119, und Blome, 2001, S. 305. 622 Flaig, 1995, S. 118. Zur Rolle des titulus siehe auch Flower, 1996, S. 159ff. 7.2 Wahre Abbilder als antike Form 223 rige (oder Schauspieler) vor, um sowohl performativ als auch durch die Naturnähe der Maske reale Anwesenheit der Ahnen zu simulieren, die auf diese Weise ihre verstorbenen Nachfahren auf deren letztem Weg begleiten können. 200 Jahre später berichtet Plinius der Ältere über die Beschaffenheit der imagines maiorum: „Anders war es bei unseren Ahnen in den Vorhallen zu sehen: keine Bilder fremder Künstler und nicht Bronze oder Marmor; die aus Wachs modellierten Gesichter waren in einzelnen Schränken verteilt, um Bilder zu haben, welche die Leichenbegängnisse edler Geschlechter begleiten, und bei jedem Verstorbenen war stets die ganze Schar der Familie, so groß sie jemals gewesen war, zugegen.“623 An späterer Stelle beschreibt er, auf welche Weise zu seiner Zeit (und bereits seit dem 3. vorchristlichen Jahrhundert) Bildnisse angefertigt werden: „Der erste von allen aber, der es unternahm, das Bild eines Menschen am Gesicht selbst in Gips abzuformen und Wachs in diese Gipsform zu gie- ßen und es dann zu verbessern, war Lysistratos aus Sykion, der Bruder des bereits erwähnten Lysippos. Dieser machte es sich auch zur Aufgabe, den Bildern Ähnlichkeit zu verleihen; vorher bemühte man sich nur um eine möglichst schöne Ausführung. Er erfand es auch, von Standbildern Abgüsse zu formen und dieses Verfahren breitete sich so aus, daß man kein Bildwerk oder Standbild ohne Ton(modell) herstellte. Hieraus geht hervor, daß diese Kunst älter gewesen ist als die Erzgießerei.“624 Auch Servius wird später darüber schreiben.625 Objekte, die die These stützen könnten, imagines maiorum seien nach ins Leben zurückübersetzten Totenmasken beziehungsweise nach unveränderten Totenmas- 623 Plinius, 1978, S. 17. 624 Plinius erwähnt in seiner Beschreibung des Gesichtsabgusses nicht konkret, dass er Ahnenbildnisse meint. Das heißt, er überliefert uns zwar, dass die Fertigung von Porträts nach Gesichtsabgüssen gängig ist, er beschreibt aber nicht, um welche Bildnisform es sich da konkret handelt. Nur ist es eben sehr unwahrscheinlich, dass er eine andere Porträtform meint als die imagines maiorum, weil er auf das Material Wachs verweist. 625 Servius berichtet über die Arbeit des fictors, der Abdrücke von Gesichtern nimmt. Vgl. Klier, 2004, S. 23. 7. Gesichtsabgüsse trotz allem 224 ken gestaltet, existieren aber nicht.626 Dass es sich bei den römischen Ahnenbildern um unveränderte Totenmasken handelt, ist unwahrscheinlich. Zu viele Quellen verweisen auf ihre suggestive Lebendigkeit. Plinius schreibt auch nicht über den Abguss vom Leichnam, sondern vom Menschen an sich. Deshalb meint er wohl eher den Lebendabguss als die Totenmaske. Allerdings schreibt Plinius im Zusammenhang mit dem Gesichtsabguss ausdrücklich von Wachs. Und das ist eben genau das Material, aus dem die Ahnenbilder in der Antike hergestellt werden. Imagines maiorum simulieren die reale Präsenz des Verstorbenen und stehen als pars pro toto, als „vollgültiges Menschenabbild“ für den ganzen Körper ein.627 Im Denken und vor allem im Sehen der alten Römer, so Heinrich Drerup, substituieren die Ahnenbilder die jeweiligen Personen mehr, als dass sie diese nachahmen.628 Darauf verweist auch schon die sprachliche Differenzierung der antiken Autoren zur Bezeichnung der Ahnenbilder. Plinius beschreibt die imagines maio- 626 Die These, die imagines maiorum seien nach Naturabgüssen geschaffene Bildnisse und damit Ausgangspunkt des Zusammenhangs zwischen Naturabguss und Porträt im Totenkult, ist seit G. E. Lessings Text Über die Ahnenbilder der Roemer (1779) Konsens. Lessing stellt klar, dass es sich bei den imagines um plastische Porträts handelt. Vgl. Lessing, 1974. Vgl. dazu auch Drerup, 1990. Harriet Flower, die das Anfertigen der Ahnenbildnisse nach Wachsabgüssen ebenfalls annimmt, verweist auf die Problematik der Quellenlage, die mit Plinius und Polybios zwar zwei Zeugen, allerdings keine Objekte bietet und damit die Definition der imagines maiorum zu einem großen Teil der Spekulation überlässt. Vgl. Flower, 1996, S. 36ff. Peter Blome, der die These, imagines maiorum seien Totenmasken oder „sekundäre Umformungen von solchen“, aufgrund mangelhafter Quellenlage vehement bestreitet, verweist auf einen permanent tradierten Übersetzungsfehler bei Polybios. Vgl. Blome, 2001, S. 306. Dieser verwende die Bezeichnung prosopon, was, so Blome, mit Maske übersetzt werden könne, an erster Stelle aber Gesicht oder Antlitz bedeute. Für die oben nach der Übersetzung von Drexler zitierten Polybios-Passage schlägt Blome folgende Übersetzung vor: „Dieses Bild ist ein Porträt, das sowohl hinsichtlich der Formung als auch der Bemalung auf Ähnlichkeit gearbeitet ist.“ Blome, 2001, S. 306. 627 Daut, 1975, S. 52. 628 Vgl. Drerup, 1990. Klier, 2004, S. 29, beschreibt die imago als ein Spiel mit „Täuschung zwischen Mensch und Bild“. Randolph, 2007, S. 288, nimmt bei der imago die Existenz einer „indexical might of the relic“ an. Jan Bazant bezweifelt die These von Heinrich Drerup: „but we may also reasonably presume that they did not experience the same feelings as when confronted with living people.“ Bazant, 1995, S. 74. 7.2 Wahre Abbilder als antike Form 225 rum als vultus (Gesichter). Polybios hingegen unterscheidet: Nur in der pompa funebris sei die imago prosopon (Maske), im Schrank sei sie eikon (Bildnis).629 Wie die Gesichtsabgüsse der Heiligen aus der frühen Neuzeit werden auch die imagines maiorum in der Forschung immer wieder mit Reliquien oder Gebeinen gleichgesetzt.630 Eine Eigenschaft teilen sie tatsächlich mit Reliquien: Sie sind Beweisführung für die historische Existenz von Personen.631 Florence Dupont lanciert den Vergleich der imago mit der Münze, die aufgrund ihrer Herstellungstechnik ebenso ein gültiges Abbild zeigt.632 Aus Duponts Darstellung lässt sich auch erschließen, warum die Herstellungstechnik der imagines maiorum mit einem Abguss konstitutiv für die Bildgattung sein könnte: Bei den Ahnenbildern handelt es sich um wahre Abbilder (verae imagines), und zwar nicht aufgrund der Vorstellung, es habe eine Berührung mit dem Original stattgefunden, sondern weil sie technisch reproduziert wurden und daher zuverlässige Abbilder sind.633 Da die imagines maiorum in Quellen nicht in ästhetischen Kategorien beschrieben werden, hat die Forschung sie in der Regel auch nicht als Kunstwerke verstanden.634 629 Vgl. Lahusen, 2010, S. 209. 630 Dupont, 1989, S. 406ff., und Ginzburg, 1999, S. 102, beschreiben die imago als den Gebeinen gleichbedeutend, ähnlich einer Reliquie. 631 Vgl. Zaloscer, 1967, S. 47: „Bei der römischen Totenmaske ging es um die Erhaltung der irdischen Erscheinung des Menschen in seiner einmaligen, unverwechselbaren Gestalt: um greifbare Manifestation seiner Existenz.“ Zaloscer, 1967, S. 47. 632 Dupont, 1989, S. 408 und 414. 633 Der Auffassung von Dupont, 1989, S. 405 f., folgt auch Violi, 2004, S. 8: „A sua volta, l’imago romana che ritraeva i nobili defunti, o che duplicava il volto degli imperatori nel rito del ‚funerale dell’imagine‘, poteva essere concepita solo a partire dalla riproduzione ‚meccanica‘ e seriale dei corpi garantita dalla cera, la quale, carne la mera somiglianza, generava infinile repliche organiche tutte identiche a se stesse, prive di arte e perciò stesso marchio inconfondibile di un’identità. […] Più che di una riproduzione meccanica, si tratta quindi piuttosto di una sorta di duplicazione organica.“ 634 Zur Frage nach dem Kunstwert der imagines maiorum vgl. etwa Daut, 1975, S. 53, und Büll, 1963, S. 436: Die Fertigung von Wachsmasken obliegt im antiken Rom einer eigenen Zunft. Für die Herstellung der imagines maiorum ist der pollinctor, ein Handwerker, zuständig. Eine Parallele zur frühen Neuzeit ist auszumachen: Auch im Quattrocento sind sowohl die Berufe als auch die Produkte des Bildhauers und des Wachsbildners unterschiedliche. 7. Gesichtsabgüsse trotz allem 226 Dazu kommt, dass Zeitgenossen ihre Ahnenbilder nicht nur als physische Abbilder verstehen, sondern auch als Vorstellungsbilder. Der Begriff imago scheint – jedenfalls bei Plinius und Cicero – dem Ahnenbild vorbehalten zu sein. Die Begriffe effigies oder simulacrum, die das Bild im Allgemeinen beschreiben, verwenden die antiken Autoren für die Ahnenbildnisse nicht. Mit der klaren Differenzierung dieser Begriffe scheint auch die Wortbedeutung zwischen einem mentalen Bild (imago als Vorstellungsbild) und einem physischen Bild berücksichtigt.635 Es ist vom Weiterleben der Ahnen in ihren imagines maiorum die Rede. Einerseits, wie Cicero schreibt, geschieht dies im „Gedächtnis der Nachwelt“636. Andererseits wird dieses Weiterleben plastisch und performativ aufgefasst, etwa in den bei Polybios beschriebenen Prozessionen. Ob die imagines maiorum in der römischen Antike mit Gesichtsabgüssen hergestellt wurden, und wenn ja, ob sie nach Totenmasken oder Lebendabgüssen gefertigt wurden oder nicht, ist wohl nicht eindeutig nachzuweisen. Für den Kontext der Untersuchung, nämlich die Rolle des Gesichtsabgusses im Florentiner Quattrocento, spielt das auch eine geringe Rolle. Nachweisbar ist indes, dass das aufgeklärte Bürgertum in dieser Zeit die oben vorgestellten antiken Ahnenbilder 635 Raimund Daut verweist auf Ciceros Definition von imago als „Bildnis eines Menschen von geschichtlicher oder geschichtlich gehaltener Existenz, sei es eines toten, sei es eines noch lebenden Menschen“. Zitiert nach Daut, 1975, S. 41. Daut betont die Verbundenheit des Begriffes imago mit der Vorstellung von Ähnlichkeit gemäß dem bei Cicero angeführten Porträtcharakter. Vgl. Daut, 1975, S. 51. Im Tesaurus Linguae Latinae wird imago als „Das Bild, Bildnis als Nachbildung, das Abbild“ definiert. Effigies wird als Synonym zu imago angeführt: Imago, „de eo, quod imitando assimulatum est alicui“; Effigies, „de eo, quod imitatione quadam in similitudinem alicuius rei exprimitur“. Imago, von imaginare, bedeutet „als Bild o. im Bilde wiedergeben, abbilden“. In reflexiver Form, imaginor, ist die Hauptbedeutung „sich etwas in ein Bild bringen, in d. Seele vergegenwärtigen, sich ausmalen, sich vorstellen“, im Gegensatz zu effingere, „nach einem Original in bildsamen Stoffen nachbilden“. Die Unterscheidung zwischen Nachbilden im Geiste (animo fingere) und Nachbilden mit Händen (manus fingere) trennt imago und effigies etymologisch voneinander. Imago kann, im Gegensatz zu effigies, diese Bedeutung auch im Substantiv zukommen: „Schatten- Traum u. Fantasiebild […] Echo als Nachahmung der Stimme […], Gegensatz zur Wirklichkeit […] Scheinbild, Schattenbild, Trugbild, Phantom, der Schein […], Vorstellung.“ Vgl. Georges [Hrsg.], 1951, Band 2.1, S. 58 f. 636 Zitiert nach Daut, 1975, S. 53. 7.2 Wahre Abbilder als antike Form 227 aufgrund der Quellenrezeption tatsächlich als Porträts auffasst, die mithilfe von Gesichtsabgüssen gefertigt worden seien. Dass der humanistische Kreis um Niccolò Niccoli die bei Plinius besprochenen imagines maiorum als Gesichtsabgüsse versteht, bezeugt bereits ein Brief, den Niccoli von Poggio Bracciolini wenige Tage nach dem Tod Coluccio Salutatis erhält, in dem er auf die Totenmaske des verstorbenen Staatskanzlers verweist.637 Die Abnahme der Totenmaske, wie sie Bracciolini darin beschreibt, geschieht mit Routine und einer gewissen Selbstverständlichkeit, sodass angenommen werden kann, die Übernahme des antiken Brauchs in die humanistische Kultur der Frührenaissance habe sich zu dieser Zeit bereits vollzogen. Noch deutlicher bezeugen Objekte aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts, dass der Gesichtsabguss im Sinn einer antiken Form in humanistischen Kreisen Bedeutung gewonnen hat, und übrigens auch, dass das Totenporträt im Quattrocento keineswegs Heiligen vorbehalten ist. Wir müssen davon ausgehen, dass auch im Quattrocento kein antikes Ahnenporträt mehr erhalten ist und Humanisten, Künstler und Kunsttheoretiker ihr Wissen (genauso wie wir heute) aus überlieferten Dokumenten ziehen. Geleitet von der oben zitierten Passage bei Plinius fasst das Florentiner Bürgertum die imagines maiorum als Gesichtsabgüsse auf. Plinius’ Naturalis Historia ist in humanistischen Zentren der Frührenaissance wie Padua oder Florenz verbreitet. Durch die Rezeption seines Traktats, die sich in den Texten von Cennini und Ghiberti niederschlägt, wird der Gesichtsabguss aber nicht entdeckt – er ist als technisches Mittel im Mittelalter bereits bekannt. Allerdings liefert Plinius dem Bildhauer im Quattrocento gewissermaßen eine Legitimation, diese Technik auf Porträtbüsten anzuwenden,638 und eine Vorlage für eine eigenständige Porträtform: Gesichtsabguss ist im Quattrocen- 637 Vgl. Salutati & Novati, 1911, S. 474. 638 Die Forschung hat angenommen, dass im alten Rom nicht nur die hier beschriebenen Ahnenbildnisse mit Gesichtsabgüssen angefertigt werden, sondern dass (wie im Quattrocento) Bildhauer die Toten- und Lebendmasken in Ton- oder Stuckbüsten einarbeiten und vermutlich auch als Vorlage zur Gestaltung von Porträtbüsten in Marmor nutzen. Vgl. Zadoks, 1932. John Pope-Hennessy schreibt über die Verwendung von Gesichtsabgüssen in der römischen Antike: „In Rome casts from death masks were sometimes incorporated in clay or terra-cotta busts, and very unappetizing were the results. This practice too was resumed in the fifteenth century. These Florentine busts – there are quite a lot of them about – have 7. Gesichtsabgüsse trotz allem 228 to nicht nur als Naturabbildung, sondern auch als Antikennachahmung zu verstehen. Der Gesichtsabguss gewinnt durch die Kenntnis des Brauchs der imagines maiorum im Quattrocento als autonomes Objekt und als eigenständige Porträtform Bedeutung. Die Memorialkultur des Mittelalters kennt die Totenmaske in diesem Sinne noch nicht. Die Erhebung der Totenmaske zum selbstständigen Bildnis im Quattrocento wird von der jeweiligen Präsentationsform unterstrichen: Die Abgüsse werden auf Bretter montiert oder in Schilde eingearbeitet. Im frühen 20. Jahrhundert nimmt die Forschung fälschlicherweise an, dass es sich bei diesen wenigen überkommenen Totenmasken-Bildnissen aus der Renaissance um ein mittelalterliches Erbe handle.639 Tatsächlich nutzt das humanistisch geprägte Bürgertum den Gesichtsabguss sehr bewusst als antike Form, um Porträts im Stile der Alten herzustellen.640 Es ist davon auszugehen, dass der Bestand an Totenmasken im 15. und frühen 16. Jahrhundert, vor allem in privaten Haushalten, viel größer war, als die wenigen überlieferten Objekte dies heute vermuten lassen. Dazu kommt, dass die Quellen schweigen – sowohl die Texte der Theoretiker als auch die Inventarlisten. John Paoletti geht deshalb davon aus, dass die Totenmasken in der Renaissance nicht Teil der sichtbaren Welt sind und der Öffentlichkeit verschlossen bleiben.641 Er verweist auf ein Dokument aus dem Jahr 1504, in dem es heißt, Lorenzo Bartolini habe„la testa di Lorenzo de Medici in Ia cassetta“ in Versome social significance, but are not artistically of much note.“ Pope-Hennessy, 1963, S. 72. Zum Gesichtsabguss im antiken Rom vgl. auch Drerup, 1990, S. 119, und Bazant, 1995, S. 75. 639 Vgl. Planiscig, 1927, S. 389. Leo Planiscig betrachtet die Totenmasken am Della- Torre-Monument in San Fermo in Verona als mittelalterliches Erbe. Nur die Ummodellierung der Masken zu lebenden Gesichtern entspreche antikem Vorbild. 640 Deswegen kann die Abgusstechnik auch noch bei Vasari eine verhältnismäßig prominente Rolle einnehmen, ohne dabei in Widerspruch mit der zeitgenössischen Ästhetik zu gelangen: Vasari versteht die Technik als ein typisch antikes Verfahren, dass durch die Instanz Plinius seine Berechtigung hat. Zwar macht er in seinen Viten Andrea del Verrocchio zum Erfinder des Gesichtsabgusses. Für Vasari dürfte es aber weniger eine Rolle spielen, ob tatsächlich Verrocchio den Abguss erfunden hat, sondern dass damit ein Künstler der Renaissance eine Technik einführt, die genauso gut ist, dass sie mit der Kunstpraxis der Antike mithalten kann. Verrocchio ist prädestiniert für eine solche Erfindungslegende. Vgl. Vasari, 1878–1885, III, S. 373 f. 641 Vgl. Paoletti, 1998, S. 88. 7.2 Wahre Abbilder als antike Form 229 wahrung gehalten. Paoletti leitet daraus ab, die Totenmaske sei im Quattrocento „isolated in an environment that transformed individual images into civic history“642. Eine Erklärung dafür, dass die Abgüsse in Inventarlisten des Quattrocento nicht auftauchen, kann aber auch die fehlende einheitliche Terminologie sein. Lebendabgüsse, Totenmasken oder zu Köpfen ergänzte Gesichtsabgüsse werden im Quattrocento mal als „maschera“, als „testa“ oder als „busta“ bezeichnet. Aber nur wenn technische Begriffe verwendet werden, die den Entstehungsprozess des Objekts beschreiben, etwa „formata sul vivo“, „gitata sul vivo“ oder „imprestò la testa“, können wir heute davon ausgehen, dass damit dann tatsächlich auch ein Gesichtsabguss gemeint ist. Mit „la testa di Lorenzo“ ist ein Porträtkopf von Lorenzo de’ Medici gemeint. Möglich ist auch, dass dieser nach einer Totenmaske gefertigt ist – schließlich sind viele nach der Totenmaske Lorenzos gestaltete Köpfe erhalten. Dass es sich bei Bartolinis Lorenzo-Porträt um die Totenmaske selbst handelt, ist indes unwahrscheinlich. Das Antlitz Lorenzo de’ Medicis, genannt il Magnifico, wird nach seinem Ableben im Jahr 1492 abgegossen (Abbildung 5). Die Physiognomie der Totenmaske wird in den Folgejahren zur Ikone: Viele Künstler leiten ihre Porträts, sowohl plastische wie gemalte, aus dieser Vorlage ab (Abbildungen 50 bis 54). Lorenzos Totenmaske hat für die Zeitgenossen aber auch einen Wert, der über die Funktion hinausreicht, physiognomischer Index für die Fertigung von lebensnahen Porträts zu sein.643 Das Maskenpositiv wurde zu einem halben Kopf ergänzt und auf eine Holztafel montiert. Die Inschrift darauf stammt aus der Feder Polizians: Er beklagt den grausamen Tod, der Lorenzo widerfahren ist: „Morte crudele che/ n quessto chorpo venne/ che dopo morte el mondo andò sozopra/ mentre chei vise tuto in pace ʼl tenne.“644 Das über der Maske aufgemalte Kürzel ‚P.P.P.‘ könnte entweder für primus pater patriae oder pater patriae princeps stehen und ist als eine antikische Referenz gedacht – oft sind diese Initialen auf antiken Medaillen zu se- 642 Vgl. Paoletti, 1998, S. 88. 643 Vgl. dazu Kohl, 2013, S. 130. 644 Zur Totenmaske Lorenzo de’ Medicis siehe vor allem Bitossi, Mauro & Rossi, 2001; Sframeli, 1993; Didi-Huberman, 1999, S. 61ff. 7. Gesichtsabgüsse trotz allem 230 hen.645 Die Art der Präsentation macht deutlich, dass Lorenzos Vertraute seine Totenmaske als solche fordern, und zwar nicht bloß, um seine Physiognomie zu sichern, bevor diese verschwindet. Die Totenmaske wird als eigenständiges Objekt verstanden, das hier in Anlehnung an römische Ahnenporträts mit Inschrift präsentiert wird.646 Es gilt auch zu berücksichtigen, dass von Lorenzo zum Zeitpunkt seines Todes bereits ein Lebendabguss existiert. Wie Vasari berichtet, ist dieser in der Werkstatt Verrocchios entstanden und wurde dort, wie Tomasso Verrocchios Inventarliste nahelegt, auch aufbewahrt. Um lediglich lebensnahe Porträts zu schaffen, hätte es einer Totenmaske nicht bedurft, weil der Lebendabguss dafür das weitaus günstigere Modell gewesen wäre. Neben Lorenzos Totenmaske sind noch mehrere Beispiele aus dem Quattrocento erhalten, bei denen die Rezeption der antiken Ahnenbilder deutlich ist, etwa die sogenannte Totenmaske der Battista Sforza im Musée du Louvre in Paris (Abbildung 71) und ihr Pendant, die Totenmaske eines Mannes, genannt Man in a garland, die heute im Victoria & Albert Museum in London verwahrt wird (Abbildung 72). Beide Totenmasken werden in die 1470er-Jahre datiert. Die mit einem Kranz verzierten Schilde, in die die Masken eingearbeitet wurden, folgen antikem Vorbild: Plinius berichtet über das Einarbeiten des Ahnenbildes in einen Schild zur sogenannten imago clipeata, die dann Gedächtnisbild im öffentlichen und im privaten Raum (Ahnengalerie oder Triumphaldenkmal) sein kann und ebenso in der pompa funebris mitgeführt wird.647 Bei den beiden Totenmasken in Paris und London handelt es sich um unveränderte Exemplare. Die Augen der Masken 645 Das Kürzel ‚P.P.P.‘ ist auch auf Cicero-Plaketten zu sehen. 646 Für die Präsentationsform der Totenmaske von Lorenzo de’ Medici sind antike imagines maiorum eher vorbildlich als die – wie Urte Krass vermutet – Präsentationsform einer leicht überarbeiteten Wiederholung der Totenmaske Sant’Antoninos aus der Sammlung Loeser. Vgl. Krass, 2012, S. 158. Gerade das Kürzel ‚P.P.P.‘ verweist darauf, dass hier antike Vorbilder wirksam werden, und nicht der zeitgenössische Heiligenkult, zumal die Präsentation von Heiligenmasken auf Schilden oder Tafeln keine Tradition hat. 647 Vgl. Winkes, 1969, S. 3. Die Bildform der imago clipeata adaptiert das Florentiner Bürgertum im Quattrocento, auch ohne darin die Totenmaske zu präsentieren. Die prominentesten Beispiele sind die „Concurrunt clipeis“ der Rivalen Brunelleschi und Ghiberti. Vgl. Hessler, 2007, S. 50–114. 7.2 Wahre Abbilder als antike Form 231 sind in beiden Fällen nicht geöffnet. Insbesondere die weibliche Maske zeigt den Tod sehr drastisch. Derjenige, der ihr die Maske abgenommen hat, hielt es nicht für nötig, dem Leichnam vorher den Mund zu schließen. Ursprünglich waren die beiden Totenmasken farblich gefasst, in Resten ist das noch gut zu erkennen. Die Zusammengehörigkeit der Masken attestiert Louis Courajod Ende des 19. Jahrhunderts erstmals.648 Stilkritisch verortet die Kunstforschung sie auf emilianische Provenienz in das mittlere Quattrocento. Die Forschung nimmt außerdem an, die beiden Totenmasken seien, entsprechend dem Della-Torre-Monument in Verona, als Memorialbildnisse für ein Grabmonument geplant gewesen. Möglich ist aber genauso, dass ihre Auftraggeber sie als Memoria für den privaten oder halböffentlichen Raum haben fertigen lassen. Die weibliche Maske gilt als diejenige der Battista Sforza. Die Gemahlin Federico da Montefeltros, Herzog von Urbino, stirbt 1472 im Alter von 28 Jahren, nachdem sie ihr achtes Kind, den lang ersehnten Erben, geboren hat.649 Chrysa Damianaki vermutet, Francesco Laurana habe den Auftrag, Battista Sforzas Büste zu fertigen, kurz nach deren Tod erhalten und dafür die Totenmaske, die Federico ihm überreicht haben soll, als Vorlage verwendet (Abbildung 49).650 Die Abhängigkeit der Büste von der Totenmaske attestiert Ruth Wedgwood-Kennedy in ihrem Buch über die Frauenbüsten Lauranas von 1962 erstmals. Die Forschung hat diese Einschätzung übernommen:651 Auch Charles Seymour, der in der Maske „morphologically the source“ der 648 Vgl. Courajod, 1882. 649 Das Sterbedatum geht aus dem Diario des Francesco Maria della Rovere hervor. Vgl. Damianaki, 2000, S. 61 und 150. Zur angeblichen Totenmaske der Battista Sforza vgl. auch Kohl, 2013 a, S. 66 f. 650 Vgl. Damianaki, 2000, S. 59. Chrysa Damianaki schreibt die Büste stilkritisch Francesco Laurana zu. Dokumente, die Laurana als Urheber ausweisen, gibt es nicht. 651 Vgl. Wedgwood-Kennedy, 1962, o. A. Louis Courajod, der die Maske erstmals publiziert, identifiziert sie nicht. Vgl. Courajod, 1882. Auch Schlosser, 1993, S. 64, sowie Pope-Hennessy & Lightbown, 1964, I, S. 315. identifizieren sie nicht. In einem jüngeren Katalog des Musée du Louvre wird die Totenmaske ebenfalls nicht als die der Battista Sforza, sondern als anonym bezeichnet. Vgl. Bresc-Bautier [Hrsg.], 2006, S. 234. 7. Gesichtsabgüsse trotz allem 232 Porträtbüste erkennt, folgt dieser Auffassung.652 Battista Sforzas angebliche Totenmaske hat die Forschung als Paradebeispiel für den praktischen Umgang der Renaissance-Bildhauer mit Totenmasken angeführt. Tatsächlich ist die Ähnlichkeit zwischen Maske und Büste nur schematisch. Ein einfacher Vergleich offenbart keineswegs die zwingende Abhängigkeit beider Objekte voneinander. Die typischen Merkmale der Büste der Battista Sforza sind, wie die aller Frauenbüsten Lauranas, Symmetrie, Statik sowie Bewegungs- und Ausdruckslosigkeit. Damit bestehen, außer zu den Frauenbüsten Desiderio da Settignanos und Mino da Fiesoles, kaum stilistische Parallelen zur Florentiner Büste der gleichen Zeit.653 Das Gesicht der Battista ist befremdlich undefiniert, es fehlen individuelle Merkmale. Der Vergleich mit anderen Frauenbüsten (vor allem auch Mariendarstellungen) aus Lauranas Œuvre offenbart eine permanent wiederkehrende Simplifizierung der Züge und Typisierungstendenzen in den Gesichtern.654 Laurana hat nicht wie seine Florentiner Kollegen Interesse an der präzisen Wiedergabe mimischer und physiognomischer Details. Er interessiert sich mehr für „overall aesthetic appearance and smoothness of his figures“ als für „precise anatomical description of their features.“655 Von der Bewegungs- und Ausdruckslosigkeit des Gesichts der Battista Sforza ist eine grundsätzliche Ähnlichkeit mit Totenmasken herleitbar, allerdings sind keine individuellen Merkmale zu erkennen, die die Abhängigkeit von einem entsprechenden Abguss beweisen können. Die Kopfformen der Objekte sind unterschiedlich: Die obere Kopfhälfte der Battista-Büste ist unnatürlich vergrößert und der Nasenrücken ist in der Büste viel kantiger. Was die untere Gesichtshälfte betrifft, ist der Vergleich mit der Totenmaske hinfällig: Die Mundpartie ist entstellt, weil die Totenmaske bei offenstehendem Mund abgenommen wurde. Auch in der Profilansicht sind kaum Übereinstimmungen zu erkennen. 652 Vgl. Seymour, 1966, S. 245, Anmerkung 22. Auch Chrysa Damianaki übernimmt diese Auffassung. Vgl. Damianaki, 2000, S. 61. 653 Vgl. dazu Poeschke, 1990, S. 46: Für Desiderio da Settignano und Mino da Fiesole sei „die menschliche Gestalt in ihren vielfältigen Bewegungs- und Ausdrucksmöglichkeiten kein Objekt eingehenden Studiums“ gewesen. 654 Vgl. Kruft, 1995, S. 137. 655 Damianaki, 2000, S. 35. 7.2 Wahre Abbilder als antike Form 233 Am stärksten unterscheiden sich Maske und Büste in den Stirnpartien. Die Büste zeigt eine fliehende Stirn und einen durchgehenden Nasenrücken. In der Totenmaske ist die Nase deutlich kleiner. Auch ohne die aufgrund des schwach ausgeführten Abgusses entstellte untere Gesichtshälfte ist auffallend, dass Kinn- und Mundpartie der Büste kaum Entsprechungen in der Totenmaske aufweisen. Da eine Ähnlichkeit in der physiognomischen Anlage nicht auszumachen ist, kann auch die Abhängigkeit der Büste von der Totenmaske nicht konstatiert werden und lassen sich weitere physiognomische Details oder der fehlende Gesichtsausdruck nicht auf die Totenmaske zurückführen.656 Das betrifft etwa die „facial flatness“, auf die Damianaki hinweist, die in der Totenmaske aber kaum zu erkennen ist. Auch der schläfrige Blick der Battista ist nicht auf die Arbeitstechnik zurückzuführen, sondern ist eine stilistische Eigenheit des Künstlers (sämtliche Frauenbüsten Lauranas haben diesen Blick). Auch in anderen Porträts der Battista Sforza kehrt der schläfrige Blick wieder. Wenn sich der Bildhauer der Renaissance eine Totenmaske als Vorlage nimmt, ist es in erster Linie die physiognomische Gesamtanlage und die Proportionalität, die er von dieser in die Marmorbüste überträgt. Details und Ausdruck gibt eine Totenmaske ohnehin nicht wieder.657 Der Vergleich zwischen den Objekten kann nicht belegen, dass die Büste von der Maske abhängig ist. Dass die Totenmaske tatsächlich Battista Sforza zeigt, schließt das aber nicht aus. Sehr wahrscheinlich ist auch die Zu- 656 Vgl. etwa bei Damianaki, 2000, S. 59. 657 Der Schematismus in Lauranas Büste geht so weit, dass die Nähe der Totenmaske zu anderen Büsten aus seinem Œuvre (etwa zu jenen der Ippolita Maria Sforza oder der Isabella d’Aragon Sforza) mindestens gleich groß ist. Hanno-Walter Kruft nimmt an, dass Laurana für die Porträtbüsten von Battista Sforza und Ferdinand dem Katholischen Gesichtsabgüsse verwendet. Vgl. Kruft, 1995, S. 128. Damianaki zweifelt an der Bedeutung des Gesichtsabgusses für die Arbeit Francesco Lauranas, nimmt aber auch die Abhängigkeit der Büste Battista Sforzas von der Totenmaske im Musée du Louvre an. Vgl. Damianaki, 2000, S. 35. Die zehn Marmormasken, die Lauranas Werkstatt zugeschrieben werden und über deren Funktion die Forschung bis heute rätselt, stehen allerdings nicht mit dem Gesichtsabguss in Zusammenhang. Ausführlich zur Forschungsgeschichte und zur Funktion der Marmormasken aus der Werkstatt Lauranas siehe Damianaki, 2000, S. 190–196, und Kruft, 1995, S. 159 f. Die Masken seien, so Kruft, als „idealisierte Frauenporträts ohne physiognomischen Abbildcharakter“ gedacht, die „in gisants aus anderem Material eingesetzt wurden“. Kruft, 1995, S. 159. 7. Gesichtsabgüsse trotz allem 234 sammengehörigkeit der Maske mit derjenigen im Victoria & Albert Museum in London (Abbildung 72). Die Kränze, in die die Masken eingearbeitet sind, entsprechen sich stilistisch. Ein späteres Beispiel dafür, dass Totenmasken im Quattrocento nicht nur als technische Hilfsmittel Verwendung finden, sondern auch als Memorialobjekte fungieren, zeigte etwa das Grabmonument von Marcantonio und dessen Vater Girolamo della Torre von Andrea Riccio in San Fermo zu Verona.658 Auch Brunelleschis Totenmaske wird nach 1500 vermutlich in Anlehnung an die römischen Ahnenbilder in der Dombauhütte aufgestellt. Bei einigen weiteren Terracottabüsten, die Totenmasken zeigen, aber nicht identifiziert werden können und meistens aus der Verrocchio-Nachfolge stammen, wird angenommen, sie haben die antiken Ahnenbilder als Vorbild.659 Ein prominentes Beispiel für die Rezeption der imagines maiorum in der Renaissance ist die Torrigiani-Maske, eine Variante der sogenannten Totenmasken Dantes (Abbildung 70). Es handelt sich um eine zu einem Kopf ergänzte Maske, die in einen Clipeus eingearbeitet ist. Eine Inschrift will bezeugen, es handle sich um einen Abdruck der Totenmaske, die Dante angeblich nach seinem Tod im Jahr 1321 abgenommen wurde. Bereits Ernst Benkard zählt in seinem Buch aus dem Jahr 1926 fünf Exemplare der Totenmaske Dantes und führt diese neben den Totenmasken William Shakespeares, Torquato Tassos und Martin Luthers als wahrscheinliche Fälschungen an. Sämtliche Dante-Masken sind in irgendeiner Weise voneinander abhängig, und obwohl sie teilweise als solche ausgestellt werden, handelt es sich wohl bei keiner um einen echten Abguss vom Gesicht des berühmten Dichters. Die prominentesten und wahrscheinlich am frühesten entstandenen angeblichen Totenmasken Dantes sind die Kirkup-Maske im Palazzo Vecchio und die Torrigiani-Maske im Museo Nazionale del Bargello (Abbildungen 1 und 70), die beide nach ihren einstigen Besitzern benannt sind.660 Die Kirkup-Maske gehört im Jahr 1830 dem Bildhauer Bartolini in Ravenna, der sie selbst für unecht gehalten hat. Für das Jahr 1880 ist sie im 658 Vgl. dazu Pope-Hennessy, 1963, S. 72. 659 Israëls, 2007, S. 102. Auf diese Büste wird in einem späteren Kapitel noch unter anderem Blickwinkel eingegangen. 660 Zu den weiteren Exemplaren, bei denen es sich um Kopien der oben genannten Masken handelt, vgl. Benkard, 1927, S. 54. 7.2 Wahre Abbilder als antike Form 235 Besitz des englischen Malers Seymour Kirkup verzeichnet. Dessen Witwe, die als Nachlassverwalterin tätig ist, gibt sie im Jahr 1901 Alessandro D’Ancona, der sie 1911 der Stadt Florenz mit einem Brief anbietet.661 Seitdem stellt sie der Palazzo Vecchio als die Totenmaske Dantes aus. Die Kirkup-Maske zeigt die typischen Merkmale einer Totenmaske wie nur halb geöffnete Augen, herabhängende Mundwinkel und eine sich unter der Haut deutlich abzeichnende Knochenstruktur. Eindeutige Spuren einer Totenmaske, wie feinste Falten oder Poren, zeigt das Objekt aber nicht. Da es sich um einen Gipsabguss handelt, wäre ohnehin wahrscheinlich, dass solche Spuren im Verlauf der vergangenen 700 Jahre durch Abnutzung verwischt worden wären. Dass es sich bei diesem Objekt um einen Abguss handeln muss – wahrscheinlich aber nicht von einem Gesicht – zeigt eine Naht am Unterkiefer. Bereits im 19. Jahrhundert argumentiert der Kunsthistoriker Corrado Ricci gegen die Echtheit der Kirkup-Maske.662 Ob es sich aber um einen Abguss von der Dante-Büste aus Neapel handelt (Abbildung 68), wie Ricci vorschlägt, ist nicht eindeutig nachzuweisen. Es besteht keine vollkommene Übereinstimmung: Das eine ist also nicht zwingend eine mittels Abguss entstandene Reproduktion des anderen. Die Verbindung zwischen beiden Objekten ist aber offensichtlich. Die zweite sehr prominente angebliche Totenmaske Dantes, die ebenfalls nach ihrem früheren Besitzer benannte Torrigiani-Maske, ist zu einem Kopf erweitert, mit Barett und Schulteransatz versehen, in einen Schild eingearbeitet und wird entsprechend der antiken imagines maiorum präsentiert. Die Inschrift auf dem Schild lautet: „Effigie di Dante Alighieri dalla maschera formate sul di lui cadavere in Ravenna l’anno 1321.“ Die Physiognomie des Gesichts ist derjenigen der Kirkup-Maske ähnlich. Die Nasolabialfalten sind allerdings deutlich schwächer. Die früheste Erwähnung dieser zu einer Schildbüste umgearbeiteten Totenmaske fällt auf das Jahr 1735.663 Sie befindet sich in dieser 661 Seine Schenkung erfolgt mit einem Brief, in dem der Zweifel an der Echtheit der Maske anklingt: „ciò che fu congetturato intorno all’origine della cosiddetta Maschera di Dante, e ciò che si crede sapere o si sa della sua storia posteriore.“ Zitiert nach Frassetto, 1933, S. 140. 662 Vgl. Ricci, 1921, S. 294. 663 Frassetto, 1933, S, 161. 7. Gesichtsabgüsse trotz allem 236 Zeit im Besitz des Carbone Maria del Nero, Baron von Porcigliano. Von ihm aus geht die Maske in die Torrigiani-Familie über. Im Jahr 1865 schenkt sie schließlich Carlo Torrigiani den Uffizien. Da die Maske bereits für das 18. Jahrhundert bezeugt ist, kann ausgeschlossen werden, dass es sich um eine Fälschung aus dem 19. Jahrhundert handelt. Für diese Annahme spricht auch, dass es sich bei diesem Objekt vermutlich um denjenigen Dante-Kopf handelt, den Giovanni Cinelli, der in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts wirkt, in einem Manuskript im Zusammenhang mit der Werkstatt des Giambologna erwähnt. Die Forschung nimmt das jedenfalls an.664 Cinelli schreibt: „La sua testa fu poi dal sepolcro, dall’Arcivescovo di Ravenna, fatta cavare ed a Giambologna sculptor famosissimo donata, dale cui mani, siccome tutte l’altre cose curiose di modelletti ed altre materie, in Pietro Tacca suo scolare et erede passarono. Onde mostrando egli un giorno alla Duchessa Sforza, fra l’altre galanterie e singolarità, la testa di Dante, ella con imperioso tratto togliendola, seco portar la volse, privando in un tempo medesimo il Tacca, e la Città di gioia sì cara, il che con sommo dolor di esso Pietro segui, per quanto Lodovico Salvetti suo scolare, e testimonio di questo fatto di vista, m’ha più volte raccontato. Era questa testa per la parte anteriore di faccia, non molto grande, ma con grandissima delicatezza d’ossi costrutta, e dalla parte posteriore, occipite dimandata, ove la sutura Lambdoidea ha suo termine, era molto lunga, a segno che non rotunda come l’altre, ma ovata era sua forma, riprova manifesta della memoria profonda di questo insigne Poeta, e per la di lei bellezza era bene spesso come Sceda (modello) da’ giovani del Tacca disegnata: la Duchessa però postala in una ciarpa di Drappo verde di propria mano la portò via, e Dios a in quali mani e dove in oggi cosa si pregniata e degna si trovi.“665 Die Geschichte von Cinelli wirkt zwar stilisiert und ausgeschmückt,666 tatsächlich beschreibt er darin aber einen Kopf, der der Torrigiani- Büste problemlos entsprechen könnte. Das älteste Dokument, dass die Existenz einer Totenmaske Dantes bezeugt, fiele dann, sofern man Cinellis Text so auslegt, in die Zeit um 1500, und zwar beschrieben in einem Dokument aus dem 17. Jahrhundert. Dass in der Zeit davor viel über Dante-Bildnisse geschrieben wird, eine Totenmaske in Dokumenten aber keine Erwähnung findet, ist 664 Vgl. Witte, 1867, S. 58. 665 Zitiert nach Ricci, 1921, S. 289 f. 666 Schon Corrado Ricci hält die Geschichte für unglaubwürdig. Vgl. Ricci, 1921, S. 292. 7.2 Wahre Abbilder als antike Form 237 kein Indiz dafür, dass keine Totenmaske existiert hat. Andere Totenmasken aus der Zeit, von deren Existenz wir Kenntnis haben, werden auch nicht literarisch erwähnt. Die Provenienzforschung legt die Unechtheit der Masken zwar dringend nahe, sie beweist diese aber nicht. Zu bedenken ist aber, dass die früheste tatsächlich erhaltene Totenmaske mehr als ein Jahrhundert nach Dantes Tod entsteht. Unwahrscheinlich ist auch, dass sich als früheste Totenmaske diejenige eines für die Nachwelt extrem bedeutenden, zu Lebzeiten aber verbannten und zum Tode verurteilten Schriftstellers erhält. Zur Mitte des 19. Jahrhunderts, zu einer Zeit, in der die Totenmaske an sich eine unumstrittene Hochzeit erlebt, betrachtet man die Maschera di Dante als echt, zum Teil mit abenteuerlichen Begründungen. 1865 attestiert etwa Charles Eliot Norton in einem zum Dante-Jubiläum erschienenen Büchlein über Dante-Bildnisse die Echtheit der Totenmaske, weil diese mit unserer Imagination der Erscheinung des Dichters übereinstimme. Guido Novello habe die Maske abgenommen, danach sei sie in Ravenna verwahrt worden: „The intrinsic evidence for the truth of this likeness, from its [die Maske] correspondence, not only with the description of the poet [bei Boccaccio], but with the imagination that we form of him from his life and works, is strongly confirmed by a comparison of the mask with the portrait by Giotto.“667 Zur Mitte des 19. Jahrhunderts und vor allem in Hinsicht auf das Jubiläumsjahr, Dantes 600. Geburtstag, ist eine echte Totenmaske Dantes sicherlich von besonderem Wert, das Bestreben, die Echtheit zu widerlegen, indes eher gering. Das Interesse am Aussehen Dantes und an einer echten Totenmaske wächst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts im Bereich der Wissenschaft. Anthropologische Forschungen sind es dann auch, die die Unechtheit der erhaltenen Dante-Masken eindeutig belegen. 667 Norton, 1865, S. 16. Wenige Jahre später stellt der Anthropologe Heinrich Welcker die Echtheit der Maske infrage. Grundsätzlich sei aber möglich, dass sie echt sei, genauso wie der Schädel. Vgl. Welcker, 1876, S. 40 f. und 45. Schlosser zieht die Echtheit der Totenmaske ebenfalls in Erwägung und beschreibt die Neapeler Büste als von dieser abgeleitet. Vgl. Schlosser, 1993, S. 64. Joseph Pohl hält die Maske im Museo Nazionale del Bargello für ein schlecht erhaltenes Original und vermutet, sie sei im Zusammenhang mit einem Grabmal entstanden. Vgl. Pohl, 1938, S. 12. 7. Gesichtsabgüsse trotz allem 238 Nur einen Monat vor der großen Jubiläumsfeier im Juli 1865 entdeckt man bei einer baulichen Reparatur an der Franziskanerkirche in Ravenna die Gebeine des Dichters, die ein neues Referenzobjekt von scheinbar unübertrefflicher Qualität liefern. Etwas abseits der Begräbniskapelle Cappella Braccioforte tauchen Teile von Dantes Skelett – darunter der kieferlose Schädel – in einer Kiste mit folgender Aufschrift auf: „Dantis Ossa denuper revisa die 3. Junii 1677“.668 Die Entwendung der Kiste und deren Verwahrung außerhalb der Grabkapelle interpretieren Historiker als ein bewusstes Täuschungsmanöver, um den zu erwartenden Raub der Gebeine durch die Stadt Florenz, die diese forderte, zu verhindern. Dass es sich bei der Kiste um eine Fälschung handelt, wurde auch nicht ausgeschlossen. Ihr Auffinden ausgerechnet im Jubiläumsjahr gab Anlass zum Zweifel an der Echtheit: Es könne sich auch um ein konstruiertes Medienspektakel handeln.669 Zu seinem 600. Geburtstag wurden die sterblichen Überreste Dantes dann wieder feierlich beigesetzt – bevor Wissenschaftler sie untersuchen konnten. Anthropologischen Forschungen der folgenden Jahre stand deshalb weder der echte Schädel des Dichters noch eine Gipsabformung des Schädels zur Verfügung, sondern lediglich die sogenannte Relazione.670 Es handelt sich dabei um eine Zusammenstellung von Daten, die aus Schädelmessungen hervorgegangen sind. Zuverlässig sind sie allerdings nicht: Im Geiste der Phrenologie hatte der Autor der Relazione das Schädelvolumen Dantes vergrößert. Erst 56 Jahre später, zum 600. Todestag des Dichters, steht dem Bologneser Anatom Fabio Frassetto, der mit Dantis Ossa – La forma corporea di Dante eine umfassende Studie zu Schädel, Totenmasken und Bildnissen Dantes liefert, der Schädel als Studienobjekt zur Verfügung.671 Seine Messungen ergeben, dass die Angaben in der Relazione fehlerhaft sind und – für unseren Kontext von großer Bedeutung – weder die Torrigiani-Maske noch die Kirkup-Maske mit dem Schädel 668 Zitiert nach Witte, 1867, S. 64. 669 Vgl. Welcker, 1876, S. 36. 670 Welcker kann für seine Untersuchung im Jahr 1876 nur auf die Messwerte aus der Schrift Relazione zurückgreifen. Er stellt schematisch eine übereinstimmende Asymmetrie in Schädel und Maske fest und plädiert daher für die Echtheit beider Objekte, obwohl er das nicht beweisen kann. Vgl. Welcker, 1876, S. 45. 671 Frassetto, 1933. 7.2 Wahre Abbilder als antike Form 239 Dantes übereinstimmen.672 Der grafische Abgleich zwischen der Kirkup-Maske und dem Schädel zeigt deutliche Abweichungen im Bereich der Stirn. Ein ähnliches Ergebnis erbringt Frassettos Vergleich zwischen Schädel und Torrigiani-Maske: Der Frontalabgleich offenbart Diskordanzen im Nasenbereich, insbesondere deswegen, weil die Nase der Maske keine Schrägstellung zeigt. In der Profilansicht sind ebenfalls Abweichungen in der Stirnpartie zu erkennen. Die Masken zeigen nicht die Physiognomie, die sich schematisch aus dem ohnehin dubiosen Schädel ableiten lässt, sondern lediglich ein ziemlich ähnliches Aussehen. Das wahre Aussehen Dantes bleibt fast bis in die Gegenwart ein Geheimnis. Im Jahr 2007 fertigt der Anthropologe Giorgio Gruppioni eine Kopfrekonstruktion auf der Basis des Dante-Schädels (Abbildung 69).673 Nach Gruppionis Angaben besitzen wir mit der Rekonstruktion ein Gesicht, das mit 95‑prozentiger Wahrscheinlichkeit dem Dantes entspricht. Der rekonstruierte Kopf und die angeblichen Totenmasken Dantes haben – vor allem wieder in der Stirnpartie – nur schematische Ähnlichkeit.674 Wir haben also Totenmasken von Dante, die die Physiognomie des Dichters nicht exakt wiedergeben und damit am Ende über die entscheidende Qualität der Totenmaske gar nicht verfügen. Da diese Abbilder aber Erkennungsmerkmale von Totenmasken aufzeigen, suggerieren sie, wir hätten mit ihnen das wahre Abbild Dantes vorliegen. Diese Merkmale beziehen sich aber auf eine fiktive Totenmaske. 672 Frassetto, 1933, S. 140ff. 673 Die Rekonstruktion der Physiognomien Verstorbener wird hauptsächlich in der Kriminologie zur Identifizierung unbekannter Leichen genutzt. Zur Gesichtsrekonstruktion mittels Computersuperpositionen vgl. Wittwer-Backofen, 2004. Mit einer solchen Rekonstruktion, so die Anthropologin Ursula Wittwer-Backofen, werde eine Ähnlichkeit von bis zu 70 Prozent erreicht, was in der Regel zur Erkennbarkeit einer Person ausreiche. Bei der Gesichtsrekonstruktion prominenter historischer Personen, etwa Friedrich Schillers oder Dantes, dient das Rekonstruktionsverfahren überwiegend der Publicity. 674 Wenn dieser Kopf schon nicht physiognomisch mit der angeblichen Totenmaske übereinstimmt, so gibt es wenigstens in Hinsicht auf seine Qualität als Porträt Parallelen: Der Kopf ist, auch wenn er angeblich wahrheitsgetreu reproduziert ist, als Porträt enttäuschend. Er gibt Auskunft über physiognomische Beschaffenheit, nicht aber über die Person. 7. Gesichtsabgüsse trotz allem 240 Gruppionis Kopf bestätigt tatsächlich aber eine Darstellungstradition. Eine Ähnlichkeit des Kopfs zu sämtlichen Dante-Bildnissen ist vorhanden – auch wenn Gruppioni attestiert, sämtliche Porträtbildner hätten sich getäuscht. Diese Darstellungstradition bildet sich bereits im 14. Jahrhundert aus. Direkt nach Dantes Tod herrscht unter den Künstlern aber offensichtlich Unklarheit über das Aussehen des Dichters. Der Maler Giotto di Bondone ist der Einzige, der Dante zu Lebzeiten porträtiert. Er zeigt ihn im frühen 14. Jahrhundert in seiner Paradiesdarstellung in der Maria-Magdalena-Kapelle im Bargello mit einer „visage jeune et rêveur“675 (Abbildung 67). Filippo Villani überliefert in seiner Lebensbeschreibung Giottos in den im ausgehenden 14. Jahrhundert entstandenen Vite d’uomini illustri Fiorentini, dass Giotto sich in dieser Kapelle selbst und seinen Zeitgenossen Dante gemalt habe: „Dipinse eziando a pubblico spettacolo nella città sua, con aiuto di specchi, sè medesimo, e il contemporaneo suo Dante Alighieri poeta nella cappella del palagio del potestà nel muro.“676 Da Dante als junger Mann dargestellt ist, vermutet die Forschung, das Bildnis sei vor dem schweren Brand, der im Jahr 1332 im Palast ausbricht, entstanden.677 Bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts liegt das Porträt unter einer Putzschicht verborgen: Aubrey Bezzi, Seymour Kirkup und Richard Wilde legen das Fresko wieder frei. Ein durch die Wand getriebener Nagel hatte das Dante-Porträt im Fresko allerdings schwer beschädigt. So wie Giotto schon von Zeitgenossen für seine Porträts gelobt wird, sollte man meinen, mit diesem Fresko ein zuverlässiges Abbild des Dichters zu besitzen. Von der später sich ausbildenden Darstellungskonvention weicht es allerdings deutlich ab. Das Porträt von Giotto zeigt Dante mit einer sehr schematischen und stereotypen Physiognomie.678 Da es das einzige erhaltene zu Lebzeiten des Dichters entstandene Bildnis ist, wäre anzunehmen, es sei für spätere Bildnisse 675 Chastel, 1982, S. 111. 676 Villani, 1826, S. 49. 677 Vgl. Goetz, 1937, S. 6. 678 Zur Physiognomie in Giottos Porträts vgl. Seiler, 2003. 7.2 Wahre Abbilder als antike Form 241 als Referenzobjekt herangezogen worden.679 Das ist aber nicht geschehen. Stattdessen scheint noch lange nach Dantes Tod Unklarheit über das Aussehen des Dichters zu herrschen. Boccaccio etwa beschreibt Dante in der Vita di Dante von 1364 entgegen dem Typus des Bildnisses von Giotto mit „aquilinischer Nase“, langem Gesicht und großen Augen, allerdings auch als bärtigen Mann. „Il volto fu lungo e il naso aquilino e gli occhi anzi grossi che piccioli, le mascelle grandi, e del labbro di sotto era quel di sopra avanzato, e il colore era bruno e i capelli e la barba spessi neri e crispi, e sempre nella faccia melanconico e pensoso.“680 Eine spätere Beschreibung Boccaccios weicht von seiner ersten ab, das signifikante Merkmal, den Bart, den kein einziges überliefertes Bild zeigt, erwähnt er nicht mehr. Und bei Merkmalen wie Nachdenklichkeit und melancholischer Ausdruck handelt es sich um stereotype Beschreibungen von Dichtern und Denkern, die keine wirkliche Auskunft über das Aussehen Dantes geben. Da Boccaccio Dante nie lebend gesehen hat, ist davon auszugehen, dass seine Beschreibung einem Bildnis des Dichters folgt und deswegen für die Suche nach Dantes wahrem Aussehen auch keinen besonderen Wert hat. Von den überlieferten Dante-Bildnissen der Zeit folgt Boccaccios Beschreibung am ehesten dem Porträt Nardo di Ciones im Jüngsten Gericht in der Strozzi-Kapelle in Santa Maria Novella aus der Zeit um 1350 (Abbildung 66). Di Cione zeigt Dante „vieilli avec une espression de piété et de crainte“681 und begründet damit einen zu Giottos Porträt unterschiedlichen Darstellungstypus. Er gestaltet das Gesicht mit mehr Bewusstsein für Details und mit einer individuelleren, weniger schematischen Physiognomie. Er malt Dante alt, mit dominanter Nase und ausgeprägten Nasolabialfalten. Dies sind typische Merkmale der sich insbesondere in der Renaissance festigenden Dante-Physiognomie, die bis in die Gegenwart Gültigkeit hat – etwa auf der italienischen Zwei-Euro-Münze.682 679 In den Fresken der Scrovegni-Kapelle in Padua wird ebenfalls ein Dante-Porträt von Giotto vermutet. Vgl. etwa Parronchi, 1998, S. 5 f. Anhand physiognomischer Merkmale ist das aber kaum nachzuvollziehen. 680 Zitiert nach Goetz, 1937, S. 16. 681 Chastel, 1982, S. 111. 682 Vgl. dazu auch Owen, 2007, S. 83. 7. Gesichtsabgüsse trotz allem 242 Di Ciones Dante-Typus stehen auch die dubiosen Dante-Masken nahe, die uns überliefert sind. Das vermittelt den Eindruck, di Cione hätte Dantes Aussehen besser getroffen als Giotto, der Dante zu Lebzeiten gesehen und sein Bildnis – wie es die Quellen überliefern – nach dem Lebenden gemalt hat. Einige Unterschiede zwischen den Masken und di Ciones Porträt sind zwar auszumachen: etwa die übergroßen Augen und der fehlende Höcker auf der Nase, der auch schon in Giottos Bildnis und in der viel späteren Kopfrekonstruktion von Gruppioni fehlt, aber trotzdem ikonografisches Merkmal werden konnte. Die Übereinstimmungen zwischen den Masken und dem Di-Cione-Bildnis sind aber deutlicher und zeigen sich insbesondere in dem kurzen Stück zwischen Nase und Oberlippe, den stark ausgeprägten Nasolabialfalten und den herunterhängenden Mundwinkeln. Gerade letztere Merkmale betont di Cione ungewöhnlich stark. Allerdings sind auch Abweichungen von den Masken deutlich: Genauso wie Giotto zeigt di Cione Dante ohne den Höcker auf der Nase. Auch in der Kopfrekonstruktion von Gruppioni, die auf dem Schädel Dantes basiert, ist dieser Höcker nicht zu sehen. Die beiden angeblichen Totenmasken zeigen diesen aber – genauso wie eine große Zahl erhaltener Bildnisse. Der Darstellungstypus, der sich im 15. Jahrhundert festigt und bis heute tradiert wird, scheint sich an die Totenmasken anzulehnen. Die Totenmasken fungieren (auch heute noch, wenngleich fiktiv) als ein Index, der das wahre Antlitz Dantes gespeichert hält und die Darstellungskonvention als richtig bestätigt. Da die Totenmasken Dantes offenbar nicht echt sind, besitzen wir aber keine vera imago. Die Frage ist, ob wir trotzdem von einer einstigen Existenz einer Totenmaske ausgehen können, auf deren Grundlage die uns erhaltenen Totenmasken entstanden sind. Wenn Dante nach seinem Tod tatsächlich die Totenmaske abgenommen wurde, müsste man annehmen, dass frühe bildliche Darstellungen des Dichters dieser in Hinsicht auf die Physiognomie folgen. Der Blick ins 14. Jahrhundert zeigt aber, dass nach Dantes Tod noch unterschiedliche Darstellungstypen existierten, was gegen die einstige Existenz einer Totenmaske spricht, weil sie ja zu genau diesem Zweck, ein wahres Referenzbild zu besitzen, abgenommen worden wäre. Allerdings betrifft diese uneinheitliche Darstellungsform die Florentiner Bildnisse. Dante stirbt in Ravenna, wo man auch den Besitz seiner Ge- 7.2 Wahre Abbilder als antike Form 243 beine gegenüber Florenz eisern verteidigt und vermutlich sogar aus Angst vor gewalttätiger Entwendung versteckt. Dass in Ravenna direkt nach dem Tod Dantes auch eine Totenmaske verwahrt wird, von der erst einige Jahrzehnte später ein Exemplar nach Florenz kommt, ist nicht auszuschließen, aber auch nicht zu beweisen. Fraglich ist, warum die echte Totenmaske Dantes nicht erhalten ist, stattdessen aber Varianten von ihr aus der Zeit um 1500. Corrado Ricci wendet sich im Jahr 1921 mit einer simplen Begründung gegen die These einer Authentizität der Dante-Masken. Wenn Dante eine Totenmaske abgenommen worden wäre, so Ricci, dann sicherlich nicht auf die Weise, dass Teile der Kopfbedeckung mit abgegossen wurden, die ja alle angeblichen Masken aufzeigen: An den Rändern der Masken sind die Ansätze von Barett und Ohrenklappen abgebildet.683 Der Vergleich der Kirkup-Maske mit der bronzenen Dante- Büste im Museo Nazionale in Neapel ergibt für Ricci eine Abhängigkeit beider Objekte voneinander. Die bereits erwähnte spätere Studie von Frassetto, in der dieser ebenfalls beide Masken mit der Bronzebüste vergleicht, bestätigt die Abhängigkeit.684 Die Büste in Neapel wird auf das frühe 16. Jahrhundert datiert und ist mit der entsprechenden Kopfbedeckung versehen, deren Ränder exakt die Totenmasken wiedergeben. Die Abhängigkeit der beiden Masken von der Neapeler Büste verweist auf die Entstehung der Masken in deren Kontext.685 Aller Wahrscheinlichkeit nach handelt es sich bei der Kirkup-Maske um einen Abguss von der Neapeler Büste, der anschließend leicht überarbeitet wurde. Dass es sich umgekehrt bei der Maske um eine Vorstufe der 683 Vgl. Ricci, 1921, S. 294. Corrado Ricci bringt die Kirkup-Maske mit Tullio Lombardo in Verbindung, der im späten Quattrocento in Ravenna ein Reliefporträt Dantes für dessen Grabmal fertigt. Dass Tullio Lombardo grundsätzlich mit Gesichtsabgüssen arbeitet, verrät seine Grabfigur des Guidarello Guidarelli in der Accademia in Ravenna. 684 Vgl. Frassetto, 1933, S. 183. 685 Ein späteres Entstehen der Masken ist dadurch allerdings nicht ausgeschlossen. Dass es sich bei der Torrigiani-Maske, die eindeutig von der Neapeler Büste abhängt, nicht um eine Fälschung aus dem 19. Jahrhundert handelt, hat die Provenienzforschung gezeigt. Dass die Kirkup-Maske aus dem 19. Jahrhundert stammt, ist allerdings nicht ausgeschlossen. F. X. Kraus vermutet schon Ende des 19. Jahrhunderts, dass es sich bei den Masken um Modellierungen aus dem 15. Jahrhundert handelt. Vgl. Kraus, 1897, S. 186. 7. Gesichtsabgüsse trotz allem 244 Neapeler Büste handelt, wie Walter Goetz vermutet,686 ist wegen der eindeutig auf die Büste zurückführbaren Ansätze der Kopfbedeckungen in der Maske unwahrscheinlich. Genauso dürfte bei der Torrigiani-Büste ein Zusammenhang mit der Neapeler Büste bestehen. Dass diese selbst nach einer Totenmaske gefertigt wurde, die ihrerseits heute verschollen oder zerstört ist, ist nicht auszuschließen. Die Physiognomie der Büste deutet darauf hin, anhand von Spuren kann das aber nicht nachgewiesen werden. Die erhaltenen angeblichen Totenmasken sind wohl in der Zeit kurz nach 1500 künstlich entstanden. Sie weisen physiognomische und technische Spuren von Totenmasken auf und täuschen vor, echte Totenmasken zu sein.687 Auch wenn in dieser Zeit keine echte Totenmaske Dantes existiert (die Bildnisse wären dann nämlich exakter gewesen), Interesse an einer solchen hat zweifellos bestanden. Nicht nur der Besitz von Totenmasken der Angehörigen, die sich das Florentiner Bürgertum als Memorialbilder im Stile der römischen imagines maiorum fertigen ließ, sondern auch die Totenmasken prominenter Persönlichkeiten gewinnen an Bedeutung. Einerseits kann eine Totenmaske zur Beweisführung der Existenz einer historischen Person dienen (ähnlich einer Reliquie), andererseits ist es ein beweisbar wahres Abbild, das dann immer wieder auf neue Bildnisse angewendet werden kann. Der Besitz der Totenmasken prominenter Persönlichkeiten ist deshalb von großem Wert. Wir müssen davon ausgehen, dass in der Zeit um 1500, wie im Fall Dantes, Totenmasken auch künstlich erzeugt werden: Spuren und Merkmale von Totenmasken werden absichtlich hinterlassen oder rekonstruiert, um vorzutäuschen, eine Totenmaske einer prominenten Person hätte existiert. Todesspuren sind deswegen nicht immer als Mangel aufzufassen, die auf eine primitive Fertigungstechnik verwei- 686 Vgl. Goetz, 1937, S. 32. 687 Die entscheidenden Merkmale einer Totenmaske, nämlich Details wie feinste Hautfalten oder Poren, die nicht in freier Gestaltung erzeugt werden können, zeigt die Dante-Maske aber keinesfalls. Genauso wirkt die Physiognomie zwar individuell, ihre Merkmale, wie starke Nasolabialfalten, gebogene Nase und nachdenklicher Gesichtsausdruck als Ideal des Denkers, sind aber Stereotype und in mehreren Porträts der Zeit nachzuvollziehen. Michael Hertl vergleicht die Dante- Masken mit der Grabfigur des Tommaso Mocenigo von Lombardo in Venedig. Vgl. Hertl, 2002, S. 38. 7.2 Wahre Abbilder als antike Form 245 sen, sondern als Qualitätsmerkmale. Eine Totenmaske oder typische physiognomische Eigenschaften der Totenmaske suggerieren immer Ähnlichkeit, auch wenn sie künstlich erschaffen sind.688 Die Totenmaske gewinnt im Quattrocento als Objekt zur Beweisführung historischer Existenz und zur Sicherung von Physiognomien Bedeutung. Aber auch einen weiteren Aspekt gilt es zu berücksichtigen. Porträts von Dante aus Gips oder Ton im Stil der Torrigiani-Maske muss es schon vor der Wende zum 16. Jahrhundert in wahrscheinlich recht hoher Stückzahl geben, was etwa die Inventarliste von Lorenzo di Matteo Morelli, die den Besitz einer „testa di Dante di gesso e cholorite“ für das Jahr 1465 bestätigt.689 Diese Inventarliste gibt aber noch eine weitere wertvolle Information: Morelli bezahlt für seinen Dante-Kopf fünf Lire. Für einen Porträtkopf, der ein wahres Abbild Dantes zeigt, scheint das recht günstig. Für einen silbernen Dolch oder einen Tisch bezahlte Morelli im selben Jahr mehr als den doppelten Preis. Gesichtsabgüsse dienen in der Renaissance auch als ein Mittel zur ökonomischen Gewinnung von Ähnlichkeit und zu deren raschen Vervielfältigung. 688 Die Möglichkeit, Totenmasken beziehungsweise Spuren von Totenmasken könnten in Porträtbüsten künstlich erzeugt sein, zieht bereits Jane Schuyler 1985 in Betracht. Unverständlicherweise verweist sie aber auf die marmornen Humanistenbüsten aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts: „The distinctive distortions of the masks can be found transcribed in the marble faces belonging to effigies of famed Humanists that are the center of monuments to these persons’ virtù and learning, as opposed to royalty or holiness. The posthumous portraits of many famous citizens that appear in paintings can be shown to harken back to death masks.“ Als Beispiel dafür führt sie die Büste Giovanni Chellinis von Antonio Rossellino an (Abbildung 61). Vgl. Schuyler, 1985, S. 1, Anmerkung 5. Es ist anzunehmen, dass der Bildhauer den Humanisten älter darstellt, als dieser zum Zeitpunkt der Entstehung des Porträts tatsächlich ist. Es geht aber eindeutig um Alter – und nicht um Tod. Eine Totenmaskenphysiognomie will Rossellino beim Porträt Chellinis nicht suggerieren. Im Gegenteil: Er stellt den Humanisten auf dem Höhepunkt seiner geistigen Größe dar. Das charakteristische Merkmal der Totenmaskenphysiognomie sind die Spuren des Todes, nicht diejenigen des Alters. 689 Vgl. Lydecker, 1987, S. 283. 7. Gesichtsabgüsse trotz allem 246 Zur ökonomischen Qualität von Gesichtsabgüssen Die Passage, in der Giorgio Vasari Andrea del Verrocchio zum Erfinder des Gesichtsabgusses adelt,690 verdreht zwar historische Begebenheiten, ist in gewissem Sinne aber nachvollziehbar. Mit Verrocchio und seiner Nachfolge kommt es zu einer stärkeren Verbreitung und Sichtbarkeit der Technik des Gesichtsabgusses, und zwar in zweifachem Sinn. Aus Verrocchios Werkstatt und Nachfolge stammen erhaltene Porträtbüsten, die nach Gesichtsabgüssen gefertigt sind. Und eben diese Büsten lassen die Verwendung von Gesichtsabgüssen in besonderem Maß und deutlicher als Exemplare aus der Frührenaissance erkennen (Abbildungen 33 bis 34 und 36 bis 46).691 Ebenso häufen sich die Dokumente aus der Zeit um 1500, die die Verwendung von Abgüssen in den Werkstätten von Kleinmeistern beweisen – häufig wiederum aus dem Umfeld und aus der Nachfolge Verrocchios.692 Der zur Genüge zitierten Erfindungslegende von Vasari geht ein Bericht über ein entscheidendes Ereignis in der Florentiner Stadtgeschichte voraus. Im Jahr 1478 entkommt Lorenzo de’ Medici mit einer schweren Wunde am Hals einem Anschlag, der von der verfeindeten Bankiersfamilie der Pazzi ausgeht.693 Während sein Bruder Giuliano dem Attentat zum Opfer fällt, überlebt Lorenzo und ist gezwungen, seine herausgeforderte politische Position zu überdenken. Er nutzt die Congiura dei Pazzi zur Propaganda, indem er die beteiligten Ver- 7.3 690 Vgl. Vasari, 1878–1885, III, S. 373. 691 Man könnte natürlich einwenden, es sei für die Frührenaissance mit größeren Verlusten zu rechnen als für die Hochrenaissance. Tatsächlich ist die einzige bekannte Terracottabüste, die aus der Frührenaissance datiert und mithilfe eines Gesichtsabgusses gefertigt wurde, diejenige Niccolò da Uzzanos (Abbildung 31). Und diese Datierung ist, wie bereits erwähnt, nicht haltbar. Die Büste zählt lange zur Kunst der Frührenaissance, weil sie fälschlicherweise Donatello zugeschrieben wurde. Vgl. Christiansen & Weppelmann [Hrsg.], 2011, S. 126. Ebenso muss aufgrund der Vergänglichkeit des Materials für die Hochrenaissance ein enormer Verlust an Terracotta- und Gipswerken – und eine große Anzahl an Künstlern, die in diesen Materialien arbeiteten – angenommen werden. 692 Genauso müssen wir von einem erheblichen Verlust ausgehen, was die schriftlichen Dokumente betrifft. 693 Über die Pazzi-Verschwörung berichtet Polizian, Humanist, Dichter und Erzieher der Medici-Nachkommen, in seinem Kommentar Della congiura dei Pazzi (Coniurationis Pactianae Commentarium) ausführlich. Vgl. Poliziano, 1958. 7.3 Zur ökonomischen Qualität von Gesichtsabgüssen 247 schwörer öffentlich hinrichten lässt und drei Körperdoubles seiner Person als Votivgaben in Auftrag gibt: Eine dieser Figuren lässt er in der Servitenkirche Santissima Annunziata errichten, eine weitere sendet er nach Assisi für die Kirche Santa Maria degli Angeli und ein drittes Körperduplikat – bekleidet mit dem blutbefleckten Gewand, das Lorenzo beim Anschlag getragen hat – lässt er in der Kirche der Nonnen von Chiarito aufstellen.694 Die Votivfiguren (in Florenz Voti oder Boti genannt) werden, wie eingangs beschrieben, aus Wachs und mithilfe eines Gesichtsabgusses hergestellt. Im Fall der Lorenzo-Votive berichtet Vasari, Orsino Benintendi, Spezialist in diesem Fach, habe die Figuren angefertigt, den wiederum Verrocchio gelehrt habe, diese zu perfektionieren („come potesse in quella farsi eccellente“).695 Schließlich seien die Figuren Benintendi so gut gelungen, dass es nichts Naturnäheres hätte geben können („nè cosa più simile al naturale“ – „non più uomini di cera, ma vivissimi“) und ihn in dieser Kunst kaum jemand erreicht oder übertroffen habe: „E tutte sono in modo belle, che pochi sono stati poi che l’abbiano paragonato.“696 Mit der erneuten Vertreibung der Medici aus Florenz im Jahr 1527 werden auch die Figuren aller Familienmitglieder aus der Servitenkirche verbannt.697 Va- 694 Zur Votivfigur Lorenzo de’ Medicis und zum Votivbrauch in Florenz siehe auch das Kapitel 3 dieser Arbeit. Zum Konvent der Nonnen von Chiarito, der heute nicht mehr existiert, siehe vor allem Kress, 1996, S. 197–206. Susanne Kress interpretiert die Aufstellung des voto in diesem Konvent gegenüber einem Kruzifix als bewusste Nachstellung des Anschlags. Kress zufolge stiftete die Familie Bandini- Baroncelli die Votivfigur als Wiedergutmachung. In diesem Kontext lässt sich auch die Ursache für die Aufstellung der wichtigsten der drei Figuren an diesem für mediceische Stiftungen verhältnismäßig unbedeutenden Ort wie dem Konvent der Nonnen von Chiarito im Vergleich mit dem Konvent Le Murate und der Servitenkirche Santissima Annunziata erklären. 695 Vasari, 1878–1885, III, S. 373. 696 Vasari, 1878–1885, III, S. 374 f. 697 Davon zeugt vor allem die Tatsache, dass Piero Soderini ein Lorenzo-Votiv durch ein Marienbildnis im Konvent Le Murate ersetzt, wovon Goro Gheri in einem Brief aus dem Jahr 1516 berichtet: „… un ciptadino da bene che m’era acanto parlando con meco come accade mi mostro una nostra donna che era attachata nel muro dirimpetto all’altare et mi dixe quivi soleva stare la imagine del magnifico Lorenzo, la quale fece levare Piero Soderini et el magnifico Lorenzo mi dixe botò una volta a quella chiesa che le gotte lo stringevano forte, et Piero Soderini per extinguere la memoria sua più che poteva lo fece levare.“ Zitiert nach Lowe, 1996, S. 264. 7. Gesichtsabgüsse trotz allem 248 sari, 1511 geboren, berichtet also über Votivfiguren, die er mit großer Wahrscheinlichkeit selbst nie gesehen hat. Orsino Benintendi ist nicht nur Verrocchios Schüler, sondern auch der begabteste Spross einer Wachsbildnerdynastie.698 Die Mitglieder der Familie Benintendi arbeiten schon seit dem 14. Jahrhundert als ceraiuoli, wie die Wachsbildner in Florenz genannt werden. Diese sind in die Zunft der arte degli oliandoli eingeschrieben, die ihrerseits der Zunft der medici e speziali untergeordnet ist.699 Wachsbildner fertigen nicht nur Votivfiguren, sondern auch andere Wachsprodukte, am größten ist in Florenz der Bedarf an Kerzen. Ihre Blüte erreicht die Benintendi-Familie im späten Quattrocento mit Orsino und der Nachfolgegeneration um dessen Sohn Antonio. Dass ein Wachsbildner im ausgehenden 15. Jahrhundert bei einem Bildhauer in die Lehre geht, wie Vasari berichtet, ist nicht ungewöhnlich. Die unterschiedlichen Handwerke sind untereinander gut vernetzt. Bildhauer beispielsweise sind sowohl von den Töpfern als auch von den Gießern abhängig. Für die farbige Fassung von Büsten beauftragen sie oft professionelle Maler.700 Entsprechend kann auch die Zusammenarbeit von Bildhauern mit Wachsbildnern verstanden werden. Die Anekdote über Benintendi, der das Bildnis Lorenzo de’ Medicis fertigt, dafür aber die Hilfe des Bildhauers Verrocchio nötig hat, um es zu perfektionieren, demonstriert zwar eine Möglichkeit, wie Bildhauer und Wachsbildner im späteren Quattrocento miteinander in Verbindung treten – sie dient Vasari aber in erster Linie dazu, die Handwerke zu hierarchisieren.701 Vasari lässt Verrocchio als eine Instanz auftreten, als ob dieser die Abgusstechnik als ein Betriebsgeheimnis, auf das er selbst das Patent hat, den Schülern weitergibt. Verrocchios Ruhm und Bedeutung als Lehrer sind unumstritten, die Technik des Gesichtsabgusses spielt dabei aber eher eine geringe Rolle. Es gehen zwar viele Künstler aus Verrocchios Nachfolge hervor, in deren Schaffen die Technik des Gesichts- 698 Zum Wirken der Benintendi als Wachsbildnerdynastie im Quattrocento vgl. Warburg, 1979; Masi, 1916; Mazzoni, 1923; Schlosser, 1993; Waldmann, 1990; Didi- Huberman, 1999; Bellandi, 2000; Panzanelli, 2008. 699 Vgl. Masi, 1916, S. 126. 700 Die Töpfer brennen in dieser Zeit vermutlich den Bildhauern die modelli. Vgl. Boucher, 2001, S. 5. 701 Vgl. Panzanelli, 2008, S. 18. 7.3 Zur ökonomischen Qualität von Gesichtsabgüssen 249 abgusses dokumentiert ist (Benintendi, Pietro Torrigiano und einige andere), dass die Bildhauer die Technik aber nur innerhalb ihrer Werkstatt weitergeben und Verrocchio sich selbst als ihr Erfinder preist, entspricht nicht den historischen Tatsachen. Aus den Lehrer- Schüler-Strängen in der Verrocchio-Nachfolge (Verrocchio – Benintendi – Il Borrona oder Verrocchio – Torrigiano – Torrigiano-Nachfolger in England) kann die Abgusstechnik auch im Schüler-Stammbaum ‚Donatello – Bellano – Riccio‘ nachvollzogen werden. Ebenso ist die Technik in anderen, von Verrocchio unabhängigen Werkstätten in der Zeit um 1500 in Gebrauch.702 Der Blick fällt nur als Erstes auf Verrocchio, weil die Technik in seiner Werkstatt besonders gut dokumentiert ist und er im späten Quattrocento eine der bedeutendsten und größten Werkstätten leitet. Für die Streuung der Technik in Verrocchios Nachfolge, die tatsächlich unübersehbar ist, scheint vielmehr seine unumstrittene Bedeutung als Lehrer an sich verantwortlich.703 Auch Orsino Benintendi bringt die Kenntnis von der Abgusstechnik bereits mit, als er in Zusammenarbeit mit Verrocchio die Votivfiguren Lorenzo de’ Medicis fertigt. Es trifft weder zu, was Vasari sugge- 702 In der Werkstatt der Rossellino ist der Gesichtsabguss genauso wie in derjenigen Benedetto da Maianos oder später in derjenigen Silvio Cosinis in Gebrauch. Im Fall Cosinis ist das außer in schriftlichen auch in bildlichen Zeugnissen überliefert. Diese Bildhauer stehen nicht in unmittelbarer Verbindung mit der Verrocchio-Werkstatt. Cosinis Terracottabüste Raffaelo Maffais etwa fertigt er mithilfe einer Totenmaske. Vasari, der Cosini in den Viten unter dem Kapitel Andrea da Fiesole e altri Fiesolani führt, berichtet, dieser habe Niccolò Capponi die Totenmaske abgenommen. Silvio habe anschließend eine sehr schöne Büste in Marmor nach der Ausführung in Wachs gemacht: „Essendo poi, mentre era l’assedio intorno a Firenze, Niccolò Capponi, onoratissimo cittadino, morto in Castelnuovo della Garfagnana, nel ritornare da Genoa, dove era stato ambasciatore della sua republica all’imperatore; fu mandato con molta fretta Silvio a formarne la testa, perchè poi ne facesse una di marmo, siccome n’aveva condotto una di cera, bellisima.“ Zitiert nach Vasari, 1878–1885, IV, S. 483. Dass Silvio Interesse am Darstellen des Todes und des Zerfalls menschlicher Körper hatte, ist in seinem Werk und in seiner Biografie, so wie sie jedenfalls Vasari überliefert, nachzuvollziehen. Er soll sich Zugang zu Leichen beschafft haben, was für einen Künstler der Hochrenaissance freilich kein Alleinstellungsmerkmal ist. Ebenso ist zu erwarten, dass Cosini Abgüsse von Leichen genommen hat. Einer Leiche, so berichtet jedenfalls Vasari, soll Cosini sogar die Haut abgezogen haben, allerdings nicht eines künstlerischen Zwecks wegen, sondern um sich daraus einen Umhang zu machen. Vgl. Vasari, 1878–1885, IV, S. 483. Zum Werk Silvio Cosinis vgl. Dalli Regoli, 1991. 703 Zur Rolle Verrocchios als Lehrer allgemein vgl. Darr, 1992 a. 7. Gesichtsabgüsse trotz allem 250 riert, dass die Bildhauer den ceraiuoli die Technik des Abgusses vermitteln, noch umgekehrt, wie Roberta Panzanelli attestiert, dass die ceraiuoli die Technik in die Bildhauerei einführen.704 Auch dass die Wachsbildner in dieser Zeit den Status des Künstlers erreichen, weil ihre Technik, wie Panzanelli weiter schreibt,705 für die Gattung der Porträtbüste von so großer Bedeutung werden sollte, ist unwahrscheinlich. Betrachtet man das Wirken der Wachsbildner im Zusammenhang mit dem Bestreben der Bildhauer, ihre Kunst als freie zu nobilitieren, dann ist es doch unwahrscheinlich, dass man die Wachsbildner innerhalb der eigenen Kunst als gleichrangig duldete. Der Bildhauer identifiziert sich durch seine Fähigkeit, in Stein arbeiten zu können. Und um 1500 wird die Trennung zwischen sculptore und fictor, die Alberti in der ersten Jahrhunderthälfte bereits lanciert, bestimmend. Deshalb ist es zwar vorstellbar, dass ein Wachsbildner zum Künstler aufsteigt (Benintendi liefert ein Beispiel), allerdings kann er aufgrund seiner begrenzten Fähigkeiten (er arbeitet eben nicht mit Stein) nicht zum sculptore werden. Der Wachsbildner steigt nicht zum Rang eines Bildhauers auf, vielmehr beginnen sich gegen Ende des 15. Jahrhunderts in Florenz die Aufgabenbereiche auf dem Feld des Porträts zu überschneiden. Und das hat weniger kunstpraktische, geschweige denn theoretische, sondern vielmehr gesellschaftliche Ursachen. Die Terracottabüste der Zeit um 1500 macht das deutlich. Zwei Quellen geben zwar Auskunft über den Gebrauch von Gesichtsabgüssen in Verrocchios Schaffen, trotzdem ist mit der Terracottabüste Giuliano de’ Medicis in der National Gallery of Art in Washington nur ein Werk überliefert, das auch nur mit großer Wahrscheinlichkeit mithilfe eines Gesichtsabgusses gefertigt ist und dem Meister selbst zugeschrieben werden kann: Sie ist die einzige Terracottabüste, die als eigenhändiges Werk Verrocchios gilt (Abbildung 57).706 Wegen der leichten Unterlebensgröße des Kopfs und des leblosen Blicks nimmt die Forschung an, der Büste Giulianos liege eine Toten- 704 Panzanelli, 2008, S. 18. 705 Vgl. Panzanelli, 2008, S. 18. 706 Vgl. Passavant, 1969, S. 38. 7.3 Zur ökonomischen Qualität von Gesichtsabgüssen 251 maske zugrunde.707 Wir wissen, dass von Giuliano einst eine Totenmaske existierte, die ihm nach dem Pazzi-Anschlag im Jahr 1478 zur Fertigung einer Votivfigur abgenommen wurde. Das könnte Sandro Botticellis berühmtes Porträt von Giuliano in der Berliner Gemälde- Galerie beweisen, das auf 1478 datiert ist und von dem Hans Körner annimmt, es handle sich um ein Porträt der Votivfigur Giulianos. Der ausdruckslose Blick und die wächserne Haut lassen Giuliano im Porträt leblos erscheinen.708 Verrocchio hat – seine Werkstatt fertigt viele Medici-Porträts auch nach Gesichtsabgüssen – die Totenmaske Giulianos sicherlich zur Verfügung. Masken hochstehender Persönlichkeiten werden in der Verrocchio-Werkstatt in einem Gesichterarchiv gelagert, damit die dort tätigen Künstler bei Bedarf auf Physiognomien zurückgreifen können. Unter den „ventj maschere ritratte al naturale“709, die Andreas Bruder, Tommaso Verrocchio, in seiner Inventarliste anführt, waren mit Sicherheit Gesichtsabgüsse von Mitgliedern der Medici-Familie.710 Zwar macht auch die Entstehungszeit der Büste Giulianos – sie wird stilkritisch auf 1479 datiert, das Jahr nach seinem Tod711 – die Verwendung der Totenmaske wahrscheinlich, tatsächlich kann dies aber in der Porträtbüste selbst nicht mehr mit Sicherheit ausgemacht werden. Für den wahrscheinlichen Fall, dass Verrocchio eine Totenmaske verwendet hat, hätte er diese jedenfalls nachträglich überzeugend überarbeiten müssen, um das vorliegende Ergebnis zu erreichen. Physiognomie, Stilsicherheit und detailhafte Ausführungen, wie im kunstvollen Brustpanzer, stehen deutlich im Kontrast zu den vielen schwächer ausgeführten Terracottabüsten aus Verrocchios Nachfolge, etwa zu derjenigen Lorenzo de’ Medicis in der National Gallery of Art in Washington (Abbildung 50), die Verrocchio längst ab- und seiner Nachfolge zugeschrieben wurde. Es handelt sich um die populärste und gleichzeitig kontroverseste bildliche Darstellung des Mediceers. Die 61 Zentimeter große Büste ist 707 Vgl. Avery, 1981 a, S. 23. Charles Avery führt den leicht unterlebensgroßen Kopf und den leblosen Blick als Merkmale dafür an, dass Verrocchio eine Totenmaske für die Büste von Giuliano de’ Medici verwendet hat. 708 Körner, 2009, S. 158. 709 Zitiert nach Fabrizcy, 1895, S. 167. 710 Für die Masken waren die Medici noch Geld schuldig. Vgl. Kohl, 2013, S. 132. 711 Vgl. Passavant, 1969, S. 38. 7. Gesichtsabgüsse trotz allem 252 für die Untersuchung des Gesichtsabgusses in der Renaissance ein Glücksfall. Die Totenmaske (Abbildung 5), nach der die Büste gestaltet ist, hat sich erhalten, und die Verwendung von Gesichtsabgüssen in der Werkstatt Verrocchios überliefern zwei Quellen.712 Die verlässliche Zuschreibung an einen bestimmten Verrocchio-Nachfolger ist aber nie geschehen.713 Wenigstens hat die scheinbar endlose Kontroverse um die Echtheit der Büste als ein Werk der Renaissance vor einigen Jahren ein Ende genommen: Mittels Thermolumineszenz-Analyse grenzten Wissenschaftler das Entstehungsdatum ein, sodass die Washington National Gallery of Art die Büste als ein Werk aus der Zeit zwischen 712 Vgl. Vasari, 1878–1885, III, S. 372 f. Vielfach wird in der Forschungsliteratur auf die von Tommaso del Verrocchio erstellte Inventarliste verwiesen. Der Bruder von Andrea del Verrocchio führt darin unter anderem „ventj maschere ritratte al naturale“ an. Es handelt sich dabei um Gesichtsabgüsse, sehr wahrscheinlich um solche der Mitglieder der Medici-Familie. Zitiert nach Fabrizcy, 1895, S. 167. 713 Die Provenienzforschung führt nicht über das frühe 19. Jahrhundert hinaus. In dieser Zeit befindet sich die Büste in der Sammlung Santarelli in Florenz. 1850 wird sie in London ausgestellt. Vgl. Passavant, 1969, S. 212. Wilhelm von Bode, dem nur ein Duplikat zugänglich ist, siedelt die Büste im Umkreis der nach Masken modellierten Werke aus der Renaissance an. Die Totenmaske erwähnt er aber nicht. In Denkmäler der Renaissance-Skulptur der Toskana (München 1892–1905) datiert Bode die Büste auf 1480, was allerdings das Abbild eines etwa 30‑jährigen Lorenzo bedeuten würde. Die Anfertigung nach dem Modell einer Lebendmaske schließt Bode demnach nicht aus. Vgl. Bode, 1892–1905, S. 246ff. Für Charles Seymour scheint dies hingegen die plausibelste Erklärung. Vgl. Seymour, 1971, S. 127. Für Günter Passavant ist im Fall der Terracottabüste des Lorenzo hingegen ein Entstehen nach dem Vorbild der Totenmaske eindeutig. Er zieht in Betracht, dass sich der Künstler an einer Bildnisminiatur Bronzinos orientiert haben könnte, die unter Zuhilfenahme der Totenmaske entstanden sei. Aufgrund mangelnder Stilmerkmale (davon abgesehen stirbt Verrocchio vier Jahre vor Lorenzo) schließt Passavant ein Entstehen der Büste aus Verrocchios Hand aus und schreibt sie einem seiner Nachfolger zu. Vgl. Passavant, 1969, S. 212. Für Dario A. Covi gilt dagegen Verrocchios Urheberschaft als unumstritten: Die Auffassungen Oswald Sirens und Raymond Stites’, die Büste sei eine Fälschung aus dem 19. Jahrhundert beziehungsweise unter Mithilfe Leonardo da Vincis entstanden, schließt Covi aus. Er sieht die Büste in einer an Mino da Fiesole angelehnten florentinischen Tradition: Als Beispiele erwähnt er die Porträtbüsten von Piero und Giovanni de’ Medici, die im Umfeld der nach Masken gefertigten Porträts angesiedelt werden. Covi anerkennt dies für die Lorenzo-Büste allerdings nicht: Laut Covi ist sie weder nach einer Lebendmaske noch nach einer Totenmaske entstanden, er beschreibt sie als „direct study from life and imaginative interpretation“. Vgl. Covi, 2005, S. 132 f. Dass die Benintendi bei der Produktion der Lorenzo-Büsten eine Rolle spielen, nimmt Jeanette Kohl an. Vgl. Kohl, 2013, S. 133. 7.3 Zur ökonomischen Qualität von Gesichtsabgüssen 253 1478 und 1521 ausstellen kann.714 Die Dokumente, die zur Datierung der Büste in der Regel herangezogen werden, sind unzuverlässig. Sie seien hier trotzdem erwähnt. Vasari verweist in einem Brief an Alessandro de’ Medici aus dem Jahr 1533 (oder 1534) auf eine Büste dieser Gestalt im Haus der Bankiersfamilie. „Et da che Vostra Eccellenza si contenta, che io facci un’quadro, drentoui un ritratto del Magnifico Lorenzo Vecchio, in abito come egli staua positiuamente in casa, uedremo di pigliare uno di questi ritratti, che lo somigliano piú, et da quello caueremo l’effigie del uiso.“715 Die Existenz einer solchen Büste bezeugt auch die von Conti 1893 publizierte Inventarliste des Palazzo Vecchio aus dem Jahr 1553, in der „una testa di terra cotta col busto, l’effigie di Lorenzo vecchio“ verzeichnet ist.716 Dass in diesen Dokumenten die Büste aus Washington gemeint ist, kann nicht bezeugt werden, weil Terracottabüsten von Lorenzo de’ Medici in dieser Zeit mehrfach und in unterschiedlichsten Varianten existieren. Die Abhängigkeit der Büste von der Totenmaske ist kaum von der Hand zu weisen. Lorenzos unvorteilhaftes Äußeres, das die Totenmaske schonungslos überliefert, hat der Künstler im Porträt übernommen. Die Mimik der Büste ist ausdruckslos, in der Mundpartie sind die Spuren der Totenmaske noch deutlich zu erkennen. Lorenzos krumme Nase, von der schon Niccolò Valori berichtet („haueua il naso depresso“717) und die in fast all seinen Porträts entsprechend dieser Beschreibung wiedergegeben wird, dominiert das Gesicht. Der Blick seitlich nach unten zeugt weniger von einer intellektuellen Denkerphysiognomie als von geistiger Abwesenheit. Mit den zusammengekniffenen Lippen, der verkrampften Mundstellung und den schweren, herabgesunkenen Augenbrauen wirkt Lorenzos Gesicht wie eine Paraphrase der Totenmaske. Die Büste lässt aufgrund physiognomischer Merkmale die Verwendung des Gesichtsabgusses vermuten, Vasaris Äußerungen zu Verrocchios Werkstattpraxis legen dies ebenfalls nahe, und die erhaltene Totenmaske Lorenzos liefert schließlich den Beweis dafür. Läge uns 714 Vgl. Luchs, 2000, S. 9. 715 Vgl. Vasari, 1982, I, S. 18. 716 Zitiert nach Langedijk, 1968, S. 1418, Nr. 38. 717 Niccolò Valori zitiert nach Warburg, 1979, Anhang III, S. 33. 7. Gesichtsabgüsse trotz allem 254 aber der Lebendabguss anstelle der Totenmaske als Vergleichsobjekt vor, wären diese Analogien womöglich genauso zu sehen. Physiognomische Besonderheiten, die auf den Abguss verweisen, sind weder eindeutige Merkmale der Toten- noch der Lebendmaske. Die Oberfläche der Büste ist glattpoliert, feine Falten und Hautdifferenzierungen, die auf den Zustand der Haut beim Abguss schließen lassen könnten, wurden überarbeitet. Ebenso sind Arbeitsspuren, die die Verwendung eines Abgusses beweisen würden, vollkommen verwischt, und die verkrampfte Mundstellung kann sowohl auf Lebendabguss verweisen als auch auf den Abguss vom toten Antlitz.718 Auffällige Überarbeitungen, die der Künstler in der Büste vorgenommen hat, sind neben der aufgepolsterten Nase, den leicht geöffneten Augen und der glattpolierten Haut die nachträgliche Vertiefung von Falten, die die Physiognomie prägen, etwa Nasolabial- und Glabellafalten. Grund dafür ist die unzureichende Qualität des Modells, die Totenmaske, die die eigentliche Tiefe dieser Falten nicht wiedergeben kann. Unter dem Druck der Abgussmasse weicht die Haut zurück. Ebenso fällt die Haut, vor allem wenn es sich um die schon weniger elastische Haut einer Person im letzten Lebensviertel handelt, entsprechend der Position des Gesichts. Die Totenmaske Lorenzos weist beispielsweise kaum Falten auf. Die nachträgliche Überarbeitung und die Vertiefung prägender Falten, die der Abguss vom Gesicht nicht mehr zeigt, waren notwendig. Die gesamte Büste ist aber nur schematisch ausgearbeitet: Lorenzos Haar ist stilisiert, die Gewandfalten sind nur wenig differenziert und das übergeworfene Band suggeriert in der beschädigten Verknotung auf der Schulter eine unnatürlich steife Stofflichkeit.719 Zur historischen Einordnung der Büste sei eine weitere herangezogen, diejenige Giovanni deʼ Medicis im Victoria & Albert Museum in London (Abbildung 56). Diese steht der Lorenzo-Büste in Washington 718 Der geschlossene Kiefer ist Merkmal sowohl der Toten- als auch der Lebendmaske. Beim Abguss vom Lebenden muss der Betroffene den Kiefer und den Mund schließen, um das Eindringen der Gussmasse zu vermeiden. Deswegen bindet der Bildhauer beim Totenabguss den Kiefer auch oft nach oben fest. 719 Der Knoten im Gewand auf Lorenzos Schulter ist nur auf alten Fotografien zu sehen. Mittlerweile ist er abgebrochen. Die nahezu identische Ausführung der Büste im Depot der Skulpturensammlung der Staatlichen Museen zu Berlin zeigt das übergeworfene Stoffband unbeschädigt (Abbildung 54). 7.3 Zur ökonomischen Qualität von Gesichtsabgüssen 255 stilistisch sehr nahe und wird Antonio Benintendi zugeschrieben, der 1512 – anlässlich der Rückkehr der Medici nach Florenz – den Auftrag erhält, eine Porträtserie der Familienmitglieder zu fertigen.720 Die Büste zeigt Giovanni de’Medici mit Kardinalsmütze und Kardinalsgewand. 1513, ein Jahr nachdem Benintendi den Auftrag für die Porträtserie erhält, wird Giovanni zum Papst gewählt und heißt fortan Leo X. Deswegen ist es sehr wahrscheinlich, dass die Büste aus dieser Serie stammt und auf 1512 zu datieren ist.721 Von Antonio Benintendi ist bekannt, dass er mit Abgüssen arbeitet und dass er wie sein Vater sowohl auf dem Feld der Votivfigur als auch auf dem der Bildnisbüste aktiv ist. Ebenso ist dokumentiert, dass Antonio gemeinsam mit Orsino im Jahr 1515 eine Votivfigur von Giovanni de’ Medici macht, und zwar „ad eius propriam inprontam et similitudinem“.722 Mit Jacopo, genannt ‚Il Borrona‘, ist außerdem ein Nachfolger Antonios bekannt, der ebenfalls mit Gesichtsabgüssen arbeitet.723 Eine Quelle dokumentiert, dass Giulio Romano dem verstorbenen Papst Leo X. im Jahr 1521 die Totenmaske abnimmt und ein heute verschollenes Porträt danach malt.724 Dass Antonio Benintendi bei der Büste des Kardinals einen Gesichtsabguss verwendet, ist nachgewiesen. Wahrscheinlich handelt es 720 Vgl. Gentilini, 1996, S. 30; Boucher, Broderick & Wood, 1996. 721 Vgl. Boucher, Broderick & Wood, 1996. Eine Thermolumineszenz-Analyse hat die sichere Datierung der Büste in die Jahre von 1493 bis 1753 ermöglicht. Das mag ein großer Zeitraum sein – dass es sich bei der Büste um eine Fälschung aus dem 19. Jahrhundert handelt, ist mit dieser Datierung aber ausgeschlossen. Die Büste wird 1553 auch im Inventar des Palazzo Vecchio erwähnt. Vgl. Langedijk, 1968, S. 1418, Nr. 38. Zu dieser Büste siehe auch Kohl, 2013 a. 722 Die Operai von Santa Maria delle Carceri beauftragen am 25. April 1515 Orsino und Antonio Benintendi, zwei Votivfiguren von Papst Leo X. zu fertigen, und zwar nach einem Abdruck. Zitiert nach Morselli, 1985, S. 336. Morselli publiziert das Dokument in voller Länge. 723 Vgl. Bellandi, 2000, S. 192. Zu Jacopo Il Borrona und dessen Porträtkopf des sogenannten Beato Sorrore vgl. auch Gentilini, 1994–1996. 724 „In quel medesimo tempo, che egli queste ed alter pitture lavorava, avvenne che il signor Giovanni de’Medici, essendo ferito da un moschetto, fu portato a Mantova, dove egli si morì: perchè messer Pietro Aretino, affezionatissimo servitore di quel signore, es amicissimo di Giulio, volle che così morto esso Giulio lo formasse di sua mano; onde egli fattone un cavo in sul morto, ne fece un ritratto, che stette poi molti anni appresso il detto Aretino.“ Zitiert nach Vasari, 1878–1885, V, S. 547. 7. Gesichtsabgüsse trotz allem 256 sich um denselben Lebendabguss, den kurze Zeit später die Benintendi bei ihrer Votivfigur des Mediceers verwenden.725 Die Augen der Büste hat Antonio nicht ganz überzeugend geöffnet. Die Oberfläche ist überarbeitet, geglättet und schließlich farblich gefasst. Stilmerkmale der Benintendi-Büsten sind neben der Art der Überarbeitung und Formulierung der Mimik aus der Totenmaske vor allem die Polychromie.726 Es ist sehr wahrscheinlich, dass auch die Lorenzo-Büste aus Washington aus dieser Serie stammt.727 Auf die stilistische Ähnlichkeit mit der Benintendi-Büste verweisen die ähnlich formulierten Gesichtszüge (vor allem die Mundpartie), die identisch behandelte und gefasste Oberfläche und die befremdliche Emotionslosigkeit. Auffallend – und das trifft auch auf weitere Terracottabüsten der Zeit zu – ist die Diskrepanz zwischen dem Gesicht, das aufgrund der eingearbeiteten Maske äußerst individuelle Züge und eine wohlproportionierte Physiognomik wiedergibt (allerdings keinen überzeugenden Ausdruck), und dem Rest der Büste, der nur schwach ausgeführt ist. Im Fall Giovannis betrifft das vor allem die Rückansicht, den Haaransatz und den Körperansatz. Eine weitere stilistisch ähnliche Büste befindet sich in der Sammlung des Bayerischen Nationalmuseums.728 725 Bruce Boucher, Anne Broderick und Nigel Wood haben den Grad der Schrumpfung von Terracotta beim Brennen gemessen und per Ultraschall die Zusammensetzung einzelner Partien des Porträtkopfs von Giovanni de’ Medici verfolgt. Dies ergab, dass Giovannis Gesicht vor dem Brennen die Maße eines durchschnittlichen Gesichts aufgewiesen haben muss und die Gesichtspartie in eine vorgeformte Büste eingesetzt wurde. Vgl. Boucher, Broderick & Wood, 1996, S. 34ff. 726 Die Terracottabüsten der Zeit um 1500 fassen häufig professionelle Maler. Die farbliche Gestaltung kostete meist wohl genauso viel wie die Fertigung der Büste selbst. Viele der Terracottabüsten erhalten im 19. Jahrhundert eine neue Fassung. Über Abwaschungen der Farbe und neue Übermalungen im 19. Jahrhundert geben die Büsten kaum mehr Auskunft. Vgl. dazu auch Hubbard & Motture, 2001, S. 94. 727 Vgl. Kohl, 2013, S. 133. 728 Das Bayerische Nationalmuseum erwirbt die 54,7 Zentimeter große Büste im Jahr 1953. Sie wird als der Florentiner Gonfaloniere Bernardo di Giovanni Rucellai identifiziert und auf die Zeit zwischen 1449 und 1514 datiert. Auffällige Merkmale sind halblanges Haar, Doppelkinn und Barett. Stilistisch steht sie der Terracottabüsten-Serie von Medici-Mitgliedern nahe, die Antonio Benintendi zuzuschreiben ist: Insbesondere weisen das Gesicht, das sehr wahrscheinlich einem Gesichtsabguss folgt, die wenig kunstvolle Ausführung des Gewands und die Fassung auf die Entstehung im Zusammenhang mit den besprochenen Medici-Büsten hin. L. H. Heydenreich siedelt sie im Umfeld Giovanni della Robbias an. Vgl. 7.3 Zur ökonomischen Qualität von Gesichtsabgüssen 257 Mag es der Washingtoner Büste an besonderer künstlerischer Qualität fehlen (sie wurde von der Forschung nicht nur aus Verrocchios Œuvre, sondern auch schon aus dem Kanon der Kunstgeschichte verbannt), so verfügt sie doch über eine andere besondere Eigenschaft: Sie existiert in mehreren Varianten (Abbildungen 50 bis 54).729 Obwohl das Washingtoner Exemplar schon eindeutig Schwächen in der Ausführung aufweist, handelt es sich bei ihm doch um die stärkste der überlieferten Lorenzo-Büsten. Eine leicht abgewandelte Version publiziert der Kunstsammler Elia Volpi im Jahr 1935 (Abbildung 51). Volpi lässt sich die Echtheit und Zuschreibung an Verrocchio von Leo Planiscig und Wilhelm Bode bestätigen.730 Tatsächlich ist sie ebenfalls der Verrocchio-Nachfolge zuzuschreiben. Die Ausführung des Kopfes dieser Büste ist mit der Washingtoner Büste weitgehend identisch, lediglich das über die Schultern geschwungene Band weist bei der Volpi- Büste eine andere Stofflichkeit auf. Eine weitere Wiederholung der Lorenzo-Büste besitzt die Nationalgalerie in Prag (Abbildung 53). Die Abhängigkeit dieser Büste von der Totenmaske beziehungsweise von den Porträts, die dieser folgen, ist trotz erheblicher Abweichungen deutlich. Die Augen liegen zwar zu weit auseinander, die Stirn ist zu kurz und die Nase sowie die Kinnpartie sind zu massig. Aber die typi- Heydenreich, 1953. Benintendi wird auch eine Büste des heiligen Antonino im Arcivescovado in Florenz zugeschrieben. Vgl. Bellandi, 2000, S. 193. Bei dieser Büste ist eine direkte Abformung von der Totenmaske wahrscheinlich. 729 Mindestens fünf Ausführungen der Büste sind erhalten. Leo Planiscig zählt in einem Brief von 1934 an den Florentiner Kunstsammler Elia Volpi bereits sechs Versionen. Die Büsten befinden sich zu dieser Zeit im Besitz Lord Tauntons in London, Mr. Clarence Mackays in Roslyn (USA), Lord Methuens in Corsham Hall, im Museo di Forlì, in der Kollektion des Conte Suboft in Petersburg und ein Duplikat im Besitz der Staatlichen Museen zu Berlin. Das geht aus einem Brief von Leo Planiscig an den Kunstsammler Elia Volpi hervor. Vgl. Volpi, 1935. Rab Hatfield – beziehungsweise Sherlock Holmes, den er an seiner Statt in seinem Aufsatz analysieren lässt – vermutet, dass auch die Porträtbüste des Uzzano aus dem Museo Nazionale del Bargello in Florenz ein solches Serienprodukt ist. Deren Datierung in die zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts ist auch weitaus schlüssiger als – wie lange angenommen – in die 1430er-Jahre. Vgl. Hatfield, 1978, S. 222. Hatfield beachtet allerdings nicht, dass die Büste trotz ihrer simplen Fertigungsweise ausgesprochene Qualität aufweist, was vor allem im Vergleich mit den meisten der auf gleiche Weise entstandenen Terracottabüsten der Zeit um 1500 deutlich wird. 730 Volpi, 1935. 7. Gesichtsabgüsse trotz allem 258 schen Merkmale wie die deformierte Nase, die zurückgezogenen Mundwinkel und die schräggestellten Glabellafalten sind vorhanden. Auch für diese Büste ist der (naturwissenschaftliche) Nachweis ihrer Echtheit erbracht und damit die Datierbarkeit in die Jahre um 1500 möglich.731 Weder bei der Washingtoner noch bei der Prager Büste kann es sich aufgrund des Größenunterschieds um direkte Abgüsse der Totenmaske handeln. Eine weitere Variante der Büste ist heute in der Sammlung im Ashmolean-Museum in Oxford zu sehen (Abbildung 52). Auch diese Büste konnte mittels Thermolumineszenz-Untersuchung in die Zeit um 1500 datiert werden.732 Das Gesicht hat ihr Schöpfer deutlicher formuliert als den antikisch geschnittenen Körperansatz, dessen Stofflichkeit weder differenziert ist noch den Ansatz des Gewands definiert. Auch das Haar ist nur an den das Gesicht rahmenden Strähnen ausgearbeitet. Die Lider und die Falten um die Augenpartie sind scharf eingeschnitten und suggerieren kaum Hautqualität. Die Gestaltung des Gesichts ist derjenigen der Washingtoner Büste ähnlich. Die Abhängigkeit vom Gesichtsabguss ist ebenfalls augenfällig: Die üblichen Merkmale wie der düstere, abwärts gerichtete Blick, schräg gestellte Glabellafalten, kontrahierte, tiefe Augenbrauen, stark gekrümmte Nase und zusammengepresste Lippen kehren hier ebenso wieder. Ein Gips- Duplikat der Washingtoner Büste steht im Depot der Skulpturensammlung der Staatlichen Museen zu Berlin (Abbildung 54). Ein Qualitätsabfall gegenüber Verrocchios Porträtbüste von Giuliano deʼ Medici ist offensichtlich. Und dabei markiert die vorgestellte Serie das obere Ende der sehr weiten Qualitätsspanne der Terracottabüste um 1500. In den Sammlungen weltweit stehen in großer Menge stilistisch ähnliche, allerdings in großer Zahl auch deutlich schwächere Büsten. Beispielhaft für eine Reihe von Büsten Florentiner Bürger sei eine aus dem Frankfurter Liebieghaus vorgestellt, die ebenfalls im Umfeld Verrocchios zu verorten ist (Abbildung 36) und auf die Zeit um 1500 731 Vgl. Chlíbek, 1996, S. 122–128. 732 Vgl. Angelis, 2005. Zur Büste Lorenzo de’ Medicis in Oxford siehe auch Warren, 1998. 7.3 Zur ökonomischen Qualität von Gesichtsabgüssen 259 datiert wird.733 Der Bildhauer hat zur Fertigung der Büste eine Totenmaske verwendet: Das Gesicht des Dargestellten ist eingefallen, der Tod hat seine Spuren bereits hinterlassen. Die Büste ist kompilatorisch aus Teilen (Kopf, Büstenansatz, Haarschopf) zusammengesetzt. Um Spuren zu überarbeiten, die unmittelbar an die angewandte Technik gemahnen, betreibt der Künstler wenig Aufwand. Die Augen öffnet er der Büste zwar, Mund und müder Blick erinnern den Betrachter trotzdem noch an die Totenmaske. An manchen Stellen, vor allem an Augen, Hals und Wangen, polstert er die erschlaffte Physiognomie etwas auf. Nähte, die die additive Arbeitsweise hätten verraten können, sind mit Stuck zugekittet. Porträtrhetorische Stilmittel, wie anhand der Humanistenbüste der zweiten Jahrhunderthälfte gezeigt, sind in den nach Totenmasken gefertigten Medici-Büsten noch im Ansatz erkennbar. Bei der Frankfurter Büste spielen diese aber offenbar keine Rolle mehr: Sie zeigt ein Gesicht ohne Emotion und mit erschlaffter Gesichtsmuskulatur. Und trotzdem ist ein Individuum abgebildet. Weil der Bildhauer eindeutig eine Totenmaske verwendet hat, ist die Büste ein zuverlässiges Abbild einer historischen Person. Name und Biografie bleiben aber im Dunkeln. Auch den Körperansatz gestaltet der Bildhauer nicht besonders kunstvoll aus, was die stilisierten Falten des Gewands und die kaum ausgearbeitete Rückseite der Büste zeigen. Ebenso ist der Haarschopf etwas unbeholfen auf den Kopf aufgesetzt, die Struktur der Haare ist stilisiert. Weitere Büsten, die der Frankfurter Büste stilistisch nahestehen und dieselben Merkmale aufweisen, befinden sich im Rijksmuseum in Amsterdam, im Victoria & Albert Museum in London und in der Skulpturensammlung der Staatlichen Museen zu Berlin (Abbildungen 39 bis 42). Neben den angesprochenen Werken existiert noch eine weitere Gruppe von Büsten, denen Totenmasken eingearbeitet wurden und die bis auf das halblebige Öffnen der Augen kaum eine Überarbeitung erfahren haben. Eine Büste im Museo Civico in San Gimignano bezeichnet Jeanette Kohl treffend als „Borderliner“, eine Mischung aus Totenmaske und Porträtbüste (Abbildung 38). In der Regel sind nicht nur die Gesichter dieser Büsten nur wenig bearbeitet, sondern auch die 733 Das Liebieghaus hat die 72 Zentimeter große Büste im Jahr 1908 bei Durlacher in London erworben. Davor befand sie sich in der Sammlung Bardini in Florenz. Vgl. Beck [Hrsg.], 1981, S. 48. 7. Gesichtsabgüsse trotz allem 260 Gewänder lediglich stilisiert mit Falten versehen (Abbildungen 37 und 39). Aufgrund ihrer (unkünstlerischen) Fertigung mittels Gesichtsabguss dokumentieren solche Büsten kaum Merkmale, die auf Zeit- oder Personalstil schließen lassen.734 Nur manchmal können Kleidung und Kopfbedeckung einen Hinweis auf die Provenienz oder den Rang des Dargestellten geben. Das herausragende Merkmal all dieser Büsten ist, dass sie mithilfe einer für die Renaissance typischen Arbeitstechnik, nämlich dem Gesichtsabguss, gefertigt sind. Deswegen weisen diese Büsten zwar eine zuverlässige Ähnlichkeit mit der dargestellten Person auf, diese rührt aber eben nicht von künstlerischer Genialität her, sondern vom mechanischen Prozess des Abgusses. Unter ästhetischem und kunsttheoretischem Blickwinkel lag es wohl nahe, diesen Büsten ihren Kunstwert abzuschreiben oder sie als Kuriosa zu betrachten, deren Existenz einer Erklärung bedurfte. Die Auffassung, es handle sich bei den Terracottabüsten aus der Renaissance um Modelle, sogenannte bozzetti, mag für einige zutreffen.735 Den deutlich größeren Teil machen aber Büsten aus, bei denen aufgrund ihrer minderwertigen Qualität die Funktion als Modell kaum infrage kommt. Wie oben beschrieben, dienen bozzetti in der Renaissance nämlich meistens nicht nur als Modelle für den Bildhauer, sondern haben auch als Vertragsdokument juristische Bedeutung. Das 734 Im frühen 20. Jahrhundert werden solche Büsten immer wieder bedeutenden Künstlern wie Andrea del Verrocchio oder Benedetto da Maiano zugeschrieben, was wohl hauptsächlich dazu dient, die Sammlungen aufzuwerten. Vgl. etwa Dussler, 1923, oder Martin, F. R., 1923. Die Zuschreibung dieser Büsten an bestimmte Werkstätten oder Künstler ist in erster Linie deswegen schwierig, weil es ihnen an Stil mangelt. Vgl. dazu bereits Maclagan, 1923. 735 Vgl. Boucher, 2001, S. 1. Auch Joachim Poeschke teilt noch die Auffassung, dass es sich bei Terracottabüsten aus der Zeit der Renaissance in der Regel um Modelle handelt. Vgl. Poeschke, 1990, S. 24. Auch im Fall der oben angeführten Büste Lorenzo de’ Medicis aus Oxford wird angenommen, es handle sich um ein Modell. Vgl. Angelis, 2005, S. 15. Als ein typisches Merkmal des Modells beschreiben Kunsthistoriker bei der Lorenzo-Büste die recht nachlässige Ausführung des Körperansatzes, vor allem des Gewands, bei gleichzeitig überzeugender Wiedergabe der Physiognomie. Dass Bildhauer im Quattrocento Terracotta als Arbeitsmaterial für die Fertigung von Kunstwerken verwenden, ist aber offensichtlich. Bereits Ronald Kecks kritisiert die Tatsache, dass in der älteren Forschung einfache und billige Materialien wie Gips oder Ton ausschließlich als „Surrogatstoffe“ betrachtet werden. Vgl. Kecks, 1988, S. 141. Dazu auch Boucher, 2001, S. 19. 7.3 Zur ökonomischen Qualität von Gesichtsabgüssen 261 heißt, das Modell wird dem Auftraggeber vorgeführt, der seinerseits dann über Veränderungen entscheiden kann.736 Bozzetti sind deshalb bereits sehr detailliert ausgearbeitet, was erhaltene Objekte zeigen: Man denke an die von Benedetto da Maiano gefertigte Büste Filippo Strozzis (Abbildung 64). Die eindeutig mit Totenmasken gefertigten Büsten sind hingegen weder als Arbeits- noch als Vertragsmodelle denkbar, weil sonst eine bessere Ausarbeitung anzunehmen gewesen wäre. Eine weitere gängige Begründung für die Existenz dieser Terracottabüsten war, sie als Fälschungen aus dem 19. Jahrhunderts zu bezeichnen. Aus der noch sehr lückenhaften Forschung zur Fälschung von Renaissance-Plastik im 19. Jahrhundert lässt sich erschließen, dass in der Regel begabte Künstler Duplikate fertigten, und zwar mit Bedacht auf wissenschaftliche Korrektheit und unter Anleitung der zeitgenössischen Kunstliteratur.737 Bei den qualitativ minderwertigen Büsten aus der Renaissance ist es kaum denkbar, dass diese Objekte einer Fälschung würdig wären, weil sie für die Renaissance schlicht zu untypisch aussehen. Die Werke des bekanntesten Renaissanceplastik-Fälschers des 19. Jahrhunderts, Giovanni Bastianini, sind ansehnlicher als viele Terracottabüsten aus der Renaissance. Ebenso verwirrt die Tatsa- 736 Vgl. dazu Myssok, 1999, S. 23. 737 Es ist bekannt, dass Bildhauer im 19. Jahrhundert professionell und mit wissenschaftlicher Genauigkeit fälschen. Wenn ein Dokument die Existenz einer Büste vor dem 19. Jahrhundert beweist, bedeutet das noch nicht, dass ebendieses Dokument nicht bei einer Fälschung berücksichtigt worden ist. Und wenn sich die Provenienz einer Büste nur bis ins 19. Jahrhundert zurückverfolgen lässt, ist das wiederum noch kein sicheres Indiz dafür, dass eine Fälschung vorliegt, es steigert lediglich die Wahrscheinlichkeit. Das beste Beispiel bietet Giovanni Bastianini, der mit seinen Fälschungen das Faible des Kunstmarkts für die Renaissance-Plastik im 19. Jahrhundert befriedigt. Zur Kunstfälschung Bastianinis vgl. Moskowitz, 2004. Auch wenn Bastianini längst einer fairen Analyse unterzogen worden ist, bleibt die Frage nach der Fälschung von Renaissance-Plastik im 19. Jahrhundert weitgehend ungelöst. Vor allem sind davon die Terracottabüsten betroffen, denen man kaum mit kunstwissenschaftlicher Analyse im klassischen Sinne beikommen kann. Aufgrund eines optischen Befunds kann eine Fälschung kaum festgestellt werden. Die einzige Möglichkeit, die Werke eindeutig zu datieren, ist die Thermolumineszenz-Analyse, die für einige Büsten vorliegt und in diesen Fällen auch Originalität bezeugen kann. Eine grundlegende Aufarbeitung der Kunstfälschung im 19. Jahrhundert setzt die umfassende Analyse kritischer Werke per Thermolumineszenz voraus. 7. Gesichtsabgüsse trotz allem 262 che, dass außer Fälschungen aus dem 19. Jahrhundert zeitgenössische Wiederholungen von einzelnen Büsten existieren, etwa die vielen Varianten der Lorenzo-Büste, die mit naturwissenschaftlicher Methode in die Zeit der Renaissance datiert sind. Schließlich belegen Inventarlisten, dass in den Häusern hochstehender Florentiner Familien auch Terracottabüsten ihren Platz haben.738 Dies könnte darauf hinweisen, dass – weil in ihnen die Totenmasken zum Teil sehr deutlich zu erkennen sind – Bildhauer mit diesen Porträtbüsten die antike Form der imagines maiorum nachahmen. Viele dieser Büsten dokumentieren allerdings, dass ihre Schöpfer versuchen, die Totenphysiognomie nachträglich abzuwenden und die Gesichter ins Leben zurückzurufen – ein Vorhaben, das meistens nicht überzeugend gelingt. Die Existenz solcher Büsten muss auf andere Weise begründet werden. Bei der Terracottabüste der Zeit um 1500 sind folgende Aspekte auffällig: Die Produktion von Terracottabüsten nimmt gegen die Jahrhundertwende zu. Die Produktion einer Terracottabüste ist im Vergleich zu derjenigen einer Marmorbüste extrem kostengünstig. Für die Fertigung dieser Büsten bedarf es keiner besonderen künstlerischen Fähigkeit mehr. Sie werden nach einem sehr simplen Verfahren hergestellt, das zwar etwas Geschick erfordert, allerdings wohl nicht die Ausbildung zum Bildhauer: Die Vorstellung vom Ideal des Künstlers verschwindet regelrecht hinter der mechanischen Fertigungsweise. Die Büsten sind weniger Kunstwerk als Dokument.739 Diese Terracottabüsten können in der Regel keinem Künstler und keiner Werkstatt zugeordnet werden, und wenn, dann eben meistens keinem Hauptmeister, sondern Künstlern mit geringem Bekanntheitsgrad, die Sandro di Lorenzo, Jacopo „Il Borrona“, Agnolo di Polo, Silvio Cosini, Salvatore di Cornelio oder Antonio Benintendi heißen – Kleinmeister, deren Bio- 738 Darüber geben vor allem Inventarlisten Auskunft, in denen häufig auch das Material der Büsten erwähnt wird. Vgl. etwa bei Lydecker, 1987, S. 263–382. Dazu auch Kress, 1995, S. 138. 739 Vgl. dazu Kohl, 2013, S. 133 f.: Sinn und Zweck der Abguss-Büsten liegen im Dokumentarischen, vermutet Jeanette Kohl. Ähnlichkeit werde direkt als „Duplizierung der unmittelbaren menschlichen Gesichtsstruktur“ aufgefasst und verzichte auf „das künstlerische Surplus einer ‚Ähnlichkeit als Interpretation‘“. Gerade bei der Herstellung und Vervielfältigung der Medici-Porträts per Abguss sieht Kohl eine „klar politische Note“. 7.3 Zur ökonomischen Qualität von Gesichtsabgüssen 263 grafien zwar fragmentarisch überliefert sind, deren Œuvre und Bedeutung aber weitgehend im Dunkeln liegen.740 Viele dieser Künstler sind ursprünglich keine ausgebildeten Bildhauer, sondern Handwerker, die aus unterschiedlichsten Bereichen der mechanischen Künste kommen, etwa aus der Gebrauchstöpferei, der Totenmaskenherstellung, die sich aufgrund des hohen Bedarfs im Quattrocento zu einem eigenen Handwerkszweig entwickelt,741 oder wie etwa im Fall Antonio Benintendis aus der Wachsbildnerei. In der Zeit um 1500 ist es nicht ungewöhnlich, dass Künstler (und Schriftsteller) Nebenberufe, oft sogenannte Brotberufe ausüben.742 Gegen Ende des 15. Jahrhunderts drängen diese Handwerker auf den sich öffnenden Markt der Kunstproduktion in Terracotta, vor allem auf das Feld der Porträtbüste. Mit dem Rückgang der Votivfigur durch ihre Beschränkung auf die Nobilität verlieren die Wachsbildner im Verlauf des 15. Jahrhunderts ihr wichtigstes wirtschaftliches Standbein. Danach, so wird jedenfalls angenommen, weil Vasari das so vermittelt, arbeiten die ceraiuoli beispielsweise als Assistenten von Bildhauern.743 Das ist aber nicht ihre einzige Möglichkeit, Fuß zu fassen: Die ceraiuoli, allen voran die Benintendi, die bedeutendste Wachsbildnerfamilie, entdecken mit der 740 Viele dieser Künstler bespricht Vasari als Schüler Verrocchios in dessen Lebensbeschreibung in den Vite. Vgl. Vasari, 1878–1885, III, S. 371 f. Die meisten Terracottabüsten aus der Zeit um 1500 sind aber überhaupt nicht zugeschrieben. Umgekehrt sind zwar Biografien von Künstlern aus der Zeit um 1500 überliefert, die in Terracotta und mit Abgüssen gearbeitet haben. Von diesen ist allerdings keine Arbeit erhalten, die den tatsächlichen Gebrauch eines Gesichtsabgusses dokumentiert. 741 Aus Quellen haben wir Bericht darüber, dass im ausgehenden Quattrocento und im Cinquecento eine so große Nachfrage nach der Totenmaske besteht, dass sich die Totenmaskenfertigung zu einem speziellen Handwerkszweig entwickelt. So ist beispielsweise belegt, dass der Vater Agnolo di Polos, ein ebenso wenig beachteter und nur mäßig dokumentierter Künstler wie Sandro di Lorenzo, Totenmaskenhersteller war. Vgl. Bellandi, 2000, S. 211. Vgl. dazu auch Waldman, 2007, S. 337. Dass die Abnahme einer Totenmaske in der Zeit der Renaissance in Italien als wichtige handwerkliche Maßnahme wertgeschätzt wird, geht auch daraus hervor, dass Bildhauer, die die Totenmasken ihrer Auftraggeber selbst abnehmen, für diese Maßnahme separat bezahlt werden. Dokumentiert ist das für Benedetto da Maiano und Sandro di Lorenzo. 742 Vgl. Burke, 1984, S. 73 f. 743 Vgl. dazu auch Didi-Huberman, 1999, S. 69. 7. Gesichtsabgüsse trotz allem 264 Porträtbüste in Terracotta einen alternativen Markt zur Votivfigur. Sie sind nicht bildhauerisch ausgebildet, das verweigert ihnen aber nicht die Arbeit mit sämtlichen Materialien außer Wachs. Sie wenden gewissermaßen ihre technischen Fähigkeiten und Möglichkeiten auf eine Sparte der Bildhauerei an. Ihre Disziplin ist das Porträt, und dafür bringen sie mit der Technik des Gesichtsabgusses ausreichend Kenntnis mit. Die Terracottabüste wird für einige ceraiuoli sogar zur Profession, während sie für Bildhauer, die auf dem Feld des Porträts arbeiten, eher eine Gelegenheitsaufgabe bleibt. Da der Aufstieg der Terracottabüste und der Niedergang der Votivfigur zeitlich ineinandergreifen, erscheinen uns die Terracottabüsten der Jahrhundertwende auch als Relikte der Votiv-Praxis.744 Der Gesichtsabguss kommt in der Form in den Bildhauerwerkstätten zum Einsatz, wie er etwa bei den ceraiuoli im vorangegangenen Jahrhundert in Gebrauch ist, nämlich als ein Mittel, um in kurzer Zeit kostengünstig und ohne besondere technische Fähigkeiten ein realistisches plastisches Porträt zu schaffen. Obwohl von ihm kein einziges Werk überliefert ist, gibt uns die Schaffensweise Sandro di Lorenzos – auf seine eigene Art ein Universalgenie – Auskunft über die Büstenproduktion im frühen 16. Jahrhundert.745 Wir wissen, dass er als „scultor et profumerius“ tätig ist, eine Werkstatt für Töpfereibedarf leitet, Totenmasken abnimmt, Devotionsstücke in Serie fertigt und Votivfiguren sowie Terracottabüsten herstellt. Im Jahr 1521 erhält er von Jacopo Guicciardini den Auftrag, einen Terracottakopf zu fertigen, der Filippo Benizzi darstellen soll.746 Für 1530 ist dokumentiert, dass Sandro di Lorenzo für die Anfertigung von Votivfiguren (samt Masken) bezahlt wird.747 Wenig später bezahlt man ihn für die Abnahme der Totenmaske von Ridolfo di Pagnozzo: 744 So scheint die Terracottabüste der Zeit nach 1500 in gesellschaftlicher und ästhetischer Sicht der Votivfigur näher zu stehen als der Marmorbüste der zweiten Jahrhunderthälfte. Vgl. dazu Panzanelli, 2008, S. 18. Panzanelli beschreibt die nach Abgüssen hergestellten Terracottabüsten aus der Verrocchio-Nachfolge als Relikte der Effigies-Praxis. Das mag für optische Gesichtspunkte gelten, ist aber nicht im Sinne des eigentlichen Brauchs. 745 Louis A. Waldman veröffentlicht erstmals im Jahr 2005 Dokumente zum Leben und Schaffen Sandro di Lorenzos. Vgl. Waldman, 2005. 746 Vgl. Waldman, 2005, S. 120. 747 Vgl. Shearman, 1965, S. 320. Vgl. dazu auch Waldman, 2005, S. 121. 7.3 Zur ökonomischen Qualität von Gesichtsabgüssen 265 Fünf fiorini und sieben danari erhält er dafür.748 Sandros frühester dokumentierter Auftrag fällt in das Jahr 1512: 160 Christusfiguren aus Terracotta soll er herstellen. Man gewährt ihm dafür nur drei Monate Zeit.749 Künstlerische Genialität und stilistische Individualität scheinen in Sandros Werkstatt der ökonomischen Produktion untergeordnet zu sein. Er steht zwar mit den wichtigsten Mäzenen der Florentiner Gesellschaft des frühen Cinquecento in Verbindung, seine Produkte gehen aber in fast alle sozialen Schichten der Stadt.750 Durch eine ökonomische Produktion ermöglicht er Kostengünstigkeit – und damit einer breiteren Bevölkerungsschicht Zugang zu Kunstprodukten. Sandro ist kein Einzelfall. Viele Dokumente geben darüber Auskunft, dass in der Renaissance auch einfache Menschen, Handwerker oder Ladenbesitzer, Auftraggeber von Kunstwerken sein können.751 Voraussetzung für die Öffnung des Marktes ist eine ökonomische und das heißt letztlich eine serielle Produktion. Die 160 Christusfiguren, die man bei Silvio in Auftrag gibt und die er innerhalb von drei Monaten fertigen soll, stellt er wohl kaum Stück für Stück in freier Gestaltung her, sondern nutzt dafür eine Formel als Abgussmulde. So wie der Markt für Devotionsobjekte um 1500 expandiert, steigt auch die Nachfrage nach Terracottabüsten. Und bei diesen haben wir es nicht mehr nur mit einem kunsthistorischen, sondern in erster Linie mit einem wirtschaftshistorischen Phänomen zu tun.752 Ein kurzer 748 „Sandro di Lorenzo scultore deʼ avere addì 6 di setembre fiorini cinque, soldi 0, danari VII larghi d’oro per noi da Zanobi Tempi et c.ͥ, avere in questo c. anzi se lli fanno buoni per sua faticha d’avere gitata la testa di Giovanfrancesco nostro padre, dare spese del mortorio in questo c. 39, Giornale c. 5…fiorini 5.0.7.“ Zitiert nach Waldman, 2005, S. 130. 749 Vgl. Waldman, 2005, S. 120. 750 Vgl. Waldman, 2005, S. 120: „It is likely, however, that individuals from nearly all levels of society were among those who bought the terracotta sculptures – to say nothing of scents and crockery – that issued from Sandro di Lorenzo’s bottega.“ 751 Vgl. dazu etwa Burke, 1984, S. 92. 752 John Pope-Hennessy macht auf die Bedeutung der Terracottabüsten aufmerksam: Ihren künstlerischen Wert lehnt er mit der Bezeichnung „bastard form of sculpture“ zwar ab, schreibt ihnen in einer späteren Publikation aber „some social significance“ zu, auf die er dann aber nicht weiter eingeht. Pope-Hennessy, 1958, S. 56, und Pope-Hennessy, 1963, S. 72. Dass der Gesichtsabguss ein kunstsoziolo- 7. Gesichtsabgüsse trotz allem 266 Passus im Anschluss an die Beschreibung des Gesichtsabgusses bei Vasari gibt Hinweise: „Dopo, si cominciò al tempo suo a formare le teste di coloro che morivano, con poca spesa; onde si vede in ogni casa di Firenze, sopra i cammini, usci, finestre e cornicioni, infiniti di detti ritratti, tanto ben fatti e naturali, che paiono vivi.“ Der Abschnitt ist in zweifacher Hinsicht wertvoll. Zunächst verweist Vasari auf die Ursache für die Identifizierungsproblematik der Büsten, mit der sich die Kunstgeschichte immer abmüht. Wenn er schreibt, diese Büsten hätten in fast jedem Haus in Florenz gestanden, meint er damit auch bürgerliche Häuser und nicht nur diejenigen der Elite. Die Ausweitung des Porträts auf die niederen Gesellschaftsschichten, auf Kaufleute und ihre Angehörigen, bezeichnet Peter Burke in seinem Buch über die Sozialgeschichte der Kunst der Renaissance als „Demokratisierung des Portraits“753. Viele dieser Porträts sind erhalten, die abgebildeten Bürger heute aber nicht mehr bekannt, weil kein Dokument jemals Auskunft über ihr Leben gegeben hat. Deswegen lassen sich die Porträtbüsten auch nicht identifizieren: Sie vermitteln uns nur, wir müssten sie identifizieren können, weil sie durch die Totenmaske ein überaus realistisches und kontrollierbar wahres Abbild einer historischen Person zeigen. Ein paradoxer Zustand: Wir besitzen sehr viele Porträts aus der Zeit um 1500, die aufgrund ihrer Herstellungsweise beweisbar ähnliche Abbilder historischer Personen sind, allerdings ist unbekannt, von wem.754 Vasari weist im zitierten Abschnitt aber noch auf einen anderen für unseren Kontext wichtigen Aspekt hin, nämlich auf den wirtschaftlichen Zusammenhang. Man habe sich die Porträtbüsten für wenig Geld („con poca spesa“) fertigen lassen können. Tatsächlich verändern sich die ökonomischen Bedingungen in Florenz im Quattrocento. Die gisches Thema ist, deutet bereits Martin Wackernagel in seiner Studie zum Lebensraum des Künstlers in der Renaissance in Florenz an. Vgl. Wackernagel, 1938, S. 100 f. 753 Burke, 1984, S. 159. 754 Umgekehrt muss auch in Betracht gezogen werden, dass Bildhauer in der Zeit der Renaissance Gesichtsabgüsse abnehmen, um diese für die Darstellung fiktiver Figuren oder historischer Personen, deren Aussehen nicht bekannt ist, zu verwenden. In solchen Fällen dienen Gesichtsabgüsse nicht als Porträts, sondern nur zur Gewinnung einer realistischen Physiognomie. 7.3 Zur ökonomischen Qualität von Gesichtsabgüssen 267 privaten Ausgaben für Haushaltsobjekte expandieren,755 was auch für die Kunstproduktion eine Erweiterung des Auftraggeberfelds bedeutet. Angeregt wird die quantitative Produktion von Artefakten durch eine erhöhte Nachfrage.756 Wie beschrieben, fordern nicht mehr nur öffentliche Institutionen und patrizische Häuser Kunst, sondern auch weniger bemittelte Privatpersonen. In erster Linie steigt der Bedarf an Devotionsbildern für den privaten Gebrauch. Marienbilder werden zunehmend als häusliche Andachtsbilder in Auftrag gegeben.757 Beliebt sind auch Büsten der neuen Heiligen aus dem Quattrocento und genauso Porträtbüsten als Memorialobjekte. Die Voraussetzungen für die ökonomische Produktion von Artefakten sind die Technik und das Material.758 Im Quattrocento gewinnen Stoffe, die eine „billige Produktion und ein mechanisches Reproduzieren erlauben“, zunehmend an Bedeutung.759 In erster Linie betrifft das Terracotta, ein Arbeitsstoff, der nicht nur in ökonomischer, 755 Vgl. Goldthwaite, 2009, S. 383. 756 Auf die erhöhte Nachfrage reagieren Bildhauer in der Zeit um das Jahr 1500 mit serieller, also fast industrieller Produktion. „Their demand stimulated the serial production of less costly devotional objects made for the home, such as paintings, tabernacles, and relief sculptures in wood, gesso, papier-mâché, and terra cotta.“ Goldthwaite, 2009, S. 383. Vgl. dazu auch Poeschke, 1990, S. 25. 757 Susanne Kubersky-Piredda verweist darauf, dass schon seit dem Ende des 13. Jahrhunderts Devotionsbilder für den freien Markt produziert werden. Vgl. Kubersky-Piredda, 2003, S. 115. Zur Produktion von Andachtsbildern im Quattrocento für den privaten Gebrauch siehe außerdem Kecks, 1988; Poeschke, 1990, S. 25; Goldthwaite, 2009, S. 383 f. 758 Scalini, 1980, S. 100 f. 759 „Die Verwendung neuer und vielfältiger Materialien war aber auch darüber hinaus für die Frührenaissance kennzeichnend. So nahm schon in den zwanziger Jahren der Gebrauch von Stuck und Terrakotta, der vorher allenfalls ein sporadischer war, merklich zu.“ Vgl. Poeschke, 1990, S. 23. Aufgrund der Vergänglichkeit sowie der Zweckmäßigkeit und Alltagsgebräuchlichkeit des Materials ist mit einem erheblichen Verlust an Objekten zu rechnen. Terracotta verwenden Töpfer das ganze Mittelalter hindurch. Vgl. Avery, 1981 a, S. 17. Weil seit den 1980er-Jahren die Rolle von Terracotta in der Kunstproduktion von der Forschung mehr Aufmerksamkeit erfährt, sind auch Künstler, die mit diesem Material arbeiten, und die Rolle des Abdrucks respektive des Abgusses in der Kunstproduktion mehr ins Blickfeld gelangt. Das Interesse der Forschung gilt einerseits Produktionsverfahren, andererseits der hyperrealistischen Plastik des frühen Cinquecento. Die Aufarbeitung der Biografien und Werke der Kleinmeister, die in Terracotta arbeiten, ist zu einem großen Teil das Verdienst von Louis A. Waldman, Bruce Boucher und Alan Phipps Darr. Das Forschungsinteresse spiegelte sich auch in 7. Gesichtsabgüsse trotz allem 268 sondern gleichzeitig auch in ästhetischer Sicht Wertschätzung erfährt.760 Hautoberfläche und Fleisch lassen sich mit Terracotta in geringerem Abstraktionsgrad als mit Marmor darstellen, ebenso gelingen Lebendigkeit und Beweglichkeit in Terracotta leichter als in Marmor.761 Künstler wie Guido Mazzoni oder Niccolò dell’Arca demonstrieren das zur Jahrhundertwende nur zu deutlich (Abbildung 48). Mit Terracotta ist eine quasi-industrielle Produktion möglich, die ihren Ausgangspunkt wohl in der Werkstatt der Della Robbia und derjenigen Lorenzo Ghibertis nimmt. Später sind Tendenzen ökonomischer Produktion auch bei Benedetto da Maiano, Andrea del Verrocchio oder Antonio del Pollaiuolo deutlich.762 Die Serienproduktion von Artefakten stellt in der Renaissance das untere Ende des plastischen Kunstschaffens dar. Handwerker unterschiedlicher Felder, Wachsbildner (ceraiuoli), aber auch Holzschnitzer (legnaiuoli) oder Maler763 und Künstler ohne besondere Reputation können dort andocken, weil die technischen Anforderungen für Kopierverfahren zur Vervielfältigung (Abdruck und Abguss von Artefakten oder der Natur) gering sind und die Materialien, die die serielle Produktion erfordern, sich einfach und kostengünstig beschaffen lassen.764 Die Bedeutung einer wirtschaftlichen Produktion gewinnt Gewicht gegenüber ästhetischen Prämissen, die die Kunsttheorie seit der Mitte des Jahrhunderts der Ausstellungstätigkeit wider. Vgl. etwa Paolucci [Hrsg.], 1980; Avery [Hrsg.], 1981; Boucher [Hrsg.], 2001; Bonsanti & Piccinnini [Hrsg.], 2009; Gentilini [Hrsg.], 2009. 760 Vgl. Kecks, 1988, S. 141: Die „Wiederentdeckung und ästhetische Wertschätzung“ von Terracotta stehe mit dem plastischen Hausandachtsbild unmittelbar in Verbindung, so Kecks. 761 Vgl. Boucher, 2001, S. 8. 762 Vgl. Boucher, 2001, S. 6 f. Susanne Kubersky-Piredda verweist auch auf den Maler Neri di Bicci, der ebenfalls kleine Devotionsobjekte in Serie fertigt. Vgl. Kubersky-Piredda, 2003, S. 117. 763 Vgl. Kubersky-Piredda, 2003, S. 116. 764 Vgl. Goldthwaite, 2009, S. 389: „Sculptors responded to this growing consumer market in the fifteenth century by finding new ways to make less costly products. They turned out a broad range of objects – altarpieces, baptismal fonts, tabernacles, devotional pieces, statues, busts, armorial shields – in a variety of materials, including terra cotta, stucco, cartapesta, gesso, and wax. Moreover, since these materials were inexpensive and could be molded, and therefore worked easily and quickly, production was less labor intensive and pieces could be produced in series.“ 7.3 Zur ökonomischen Qualität von Gesichtsabgüssen 269 stellt, um die Bildkünste zu nobilitieren. Während Pomponius Gauricus im frühen Cinquecento noch diejenigen Künstler lobend erwähnt, für die die industrielle Produktion gerade bezeichnend ist,765 betrachtet Vasari etwa 50 Jahre später die serielle, an Profit orientierte Kunstproduktion kritisch. In der Lebensbeschreibung Peruginos schreibt er, man sei in Florenz in der Kunst oberflächlich geworden wegen des Zwangs, aufgrund des herrschenden Wettbewerbs produktiv sein zu müssen. Der Künstler müsse geschäftstüchtig sein und rasch arbeiten.766 Dass Terracotta in der Zeit um 1500 so große Popularität wie nie zuvor genießt, ist weniger mit der Antikenrezeption zu erklären, sondern hat, wie Bruce Boucher anmerkt, auch rein praktische Hintergründe wie etwa die Verbesserung der Brenntechnik.767 Vor allem aber ist in Betracht zu ziehen, dass das Material Terracotta wegen seiner Kostengünstigkeit und der Veränderbarkeit seiner Konsistenz an Popularität gewinnt. Entscheidend ist die Flexibilität des Materials. Es ermöglicht einerseits die Abformung von Mulden, Artefakten oder Naturobjekten, kann andererseits aber auch – im Gegensatz zu Marmor – immer wieder überarbeitet werden und bietet die Möglichkeit, Fehler zu korrigieren.768 Formbare Materialien wie Terracotta sind Voraussetzung für die Abgusstechnik und damit für die serielle Produktion. Abguss- und Abdrucktechnik stehen auch historisch mit dem Material Terracotta in Verbindung. Schon in frühen Zeiten werden Alltagsgegenstände wie Gefäße mit Matrizen in Terracotta gefertigt.769 Genauso 765 Vgl. Gauricus, 1886, S. 247. 766 Vgl. Vasari, 1878–1885, III, S. 567: „l’altra, che a volervi vivere bisogna essere industrioso; il che non vuole dire altro, che adoperare continuamente l’ingegno ed il giudizio, ed essere accorto e presto nelle sue cose, e finalmente saper guadagnare; non avendo Firenze paese largo ed abbondante, di maniera che e’possa dar le spese per poco a chi si sta, come dove si trova del buono assai.“ 767 Viele antike Quellen, die im Quattrocento bekannt sind, berichten darüber, dass Bildhauer auch in dieser Zeit den Arbeitsstoff Ton verwenden. Der Gebrauch des Materials könnte deswegen auch auf diese Weise im Quattrocento angeregt worden sein. Vgl. etwa bei Boucher, 2001, S. 2. Die Terracotta-Industrie sei aber neben technischen Verbesserungen in der Brenntechnik in erster Linie von ökonomischen Bedingungen gefördert worden, schreibt Boucher. Vgl. Boucher, 2001, S. 5. 768 Vgl. dazu etwa Hubbard & Motture, 2001, S. 83. 769 Vgl. dazu Hamad, 2009, und Olbrich [Hrsg.], 1987–1994, Bd. 7, S. 257 f. 7. Gesichtsabgüsse trotz allem 270 ist nachweisbar, dass Handwerker regelmäßige Muster („surface pattern“) auf Terracottaskulpturen mithilfe von Abdrücken machen.770 Im letzten Drittel des Quattrocento etabliert dann Andrea della Robbia mit seiner Werkstatt die Massenproduktion von Devotionsbildern und nichtfigürlichen Reliefs, indem er das Kopierverfahren, Abformmulden für einzelne Elemente in Reliefs zu verwenden,771 perfektioniert: „He developed the mold system into a sophisticated repertoire of interchangeable items, capable of seemingly endless variation and exploited with entrepreneurial flair.“772 Die Terracottawerke aus der Werkstatt der della Robbia sind günstig in der Herstellung und standardisiert. Um trotzdem Einmaligkeit der seriell gefertigten Werke zu garantieren, verändern die Künstler Objekte nach dem ersten Brennen. So kann die Werkstatt trotz ökonomischer Fertigung individuelle Wünsche erfüllen und etwa einen subjektiven Zeitbezug herstellen.773 Reproduktionsverfahren ermöglichen einerseits einen höheren Absatz, gleichzeitig aber auch die Möglichkeit, gelungene Exemplare in Kopien in der Werkstatt zu behalten. Sehr wahrscheinlich gießen die della Robbia besonders gelungene Gesichter ab, um diese als Stereotyp einzusetzen und analog der Marienreliefs minimal und auf die jeweilige Situation bezogen zu verändern.774 Die della Robbia sind ein eindrück- 770 Vgl. Hubbard & Motture, 2001, S. 85. 771 Zur Serienproduktion von Andachtsbildern in der Werkstatt der della Robbia vgl. Kecks, 1988, S. 135ff. Ronald Kecks beschreibt auch die Verwendung der Abdruck- und Abgusstechnik für die Reproduktion von Andachtsreliefs. Roberta Olson und Daphne Barbour machen später für sieben Maria-mit-Kind-Tondi aus der Della-Robbia-Werkstatt genaue Abmessungen und führen die gegenseitige Abhängigkeit der Werke auf identische Abformnegative zurück. Vgl. Olson & Barbour, 2001, S. 44–52. Grundsätzlich zur seriellen Produktion im Quattrocento und Cinquecento siehe Comanducci, 2003, und Torri, 2006, S. 97. Zur Reproduktion von Reliefplastik siehe auch Marchand, 2007, S. 191–222; zur Rolle des Materials in den Techniken zur dreidimensionalen Reproduktion siehe D’Alessandro & Persegati, 1987. 772 Boucher, 2001, S. 14. 773 Die Ausarbeitung individueller Merkmale konnten Haartracht, Mimik oder Kleidung betreffen. Vgl. Kecks, 1988, S. 144. 774 Die Bildhauer der Renaissance machen Abgüsse von eigenen Werken, um diese als Modelle für zukünftige Aufträge, die sich thematisch ohnehin wiederholen, in der Werkstatt zu behalten. Dieses Vorgehen ist auch für die Werkstätten von Mino da Fiesole, Antonio und Bernardo Rossellino sowie Benedetto da Maiano an- 7.3 Zur ökonomischen Qualität von Gesichtsabgüssen 271 liches Beispiel für die Bildhauerwerkstatt des Quattrocento als produktiver Betrieb.775 In der Hochrenaissance avanciert die Bildhauerwerkstatt mit Verrocchio, seinen Schülern und Nachfolgern zum produktiven Betrieb in „proto-industrial scale“776. Bildhauer von Rang und Bekanntheitsgrad eines Verrocchio oder Benedetto da Maiano betreiben unterschiedliche Werkstätten für unterschiedliche bildhauerische Aufgaben und Materialien und beschäftigen darin eine große Anzahl Mitarbeiter.777 Zum Spezialgebiet der Verrocchio-Nachfolge zählt die Terracottabüste. Und bei dieser sind die frühesten Spuren zur ökonomischen Nutzbarmachung des Gesichtsabgusses in der Porträtkunst der Hochrenaissance zu verorten, und zwar dokumentiert in Quellen und in vielen Objekten eindeutig erkennbar (Abbildung 50 bis 56).778 Seit dem späten 15. Jahrhundert werden Porträtbüsten zunehmend aus einer breiteren Bevölkerungsschicht gefordert, einerseits in Gestalt von Porträts prominenter Persönlichkeiten, auch fiktive Porträts, andererseits aber auch in Gestalt eigener Angehöriger. Abnehmer für die bereits angesprochenen Lorenzo-Büsten stammen mit großer Sicherheit aus der Öffentlichkeit und nicht nur aus der Medici-Familie. Alison Luchs verweist darauf, dass es wohl dem politischen Selbstverständnis Lorenzos widersprochen hätte, sein eigenes Haus mit unzählizunehmen. Es sei auf die Stereotypik der Mariengesichter im Werk Benedettos verwiesen: Die Physiognomien wiederholen sich, sodass die Vermutung naheliegt, dass er besonders gelungene Gesichter als Abguss in der Werkstatt behält, um diese für spätere Werke wieder verwenden zu können. Vgl. dazu auch Kecks, 1988, S. 140. 775 Für die Werkstatt der della Robbia kann zwar eine extrem hohe Überlebensrate an Werken attestiert werden, allerdings haben wir es hier auch mit einer beispiellosen Produktivität zu tun. 776 Boucher, 2001, S. 17; Avery, 1981 a, S. 23. 777 Vgl. Borsook, 1983, S. 150. 778 Vor allem in Hinsicht auf die professionell betriebene Fälschung von Quattrocento-Kunst im 19. Jahrhundert, etwa durch Giovanni Bastianini, hat die Forschung unter den Unmengen an Lorenzo-Porträts schon immer Fälschungen vermutet, was etwa auch die Büste in Washington betrifft. Vgl. dazu etwa Ilg, 2005. Die Echtheit einiger Terracottabüsten ist mittels Thermolumineszenz-Analyse bewiesen. Mithilfe dieser Technik kann das Alter von Terracottawerken auf einen Zeitraum zwischen 300 und 600 Jahren datiert werden, was potenzielle Fälschungen aus dem 19. Jahrhundert ausschließt. Vgl. Luchs, 2000, S. 9, und Boucher, Broderick & Wood, 1996, S. 32–39. 7. Gesichtsabgüsse trotz allem 272 gen Bildern seiner eigenen Person zu dekorieren.779 Bei diesen Büsten handelt es sich zwar um Porträts, die nach Lorenzos Tod entstehen, aber auch die Annahme, dass Lorenzos Nachkommen sich fünf nahezu identische Porträtbüsten des Prächtigen in den Palazzo stellen, ist schlicht abwegig. Die Büsten sind für den öffentlichen Markt bestimmt. Davon abgesehen müssen noch deutlich mehr solcher Büsten existiert haben, bedenkt man die antimediceische Stimmung auch noch nach der Rückkehr der Medici nach Florenz, die sicherlich einen großen Verlust an Medici-Porträts bewirkt hat. Eine Parallele zu den im vorangegangenen Kapitel besprochenen Heiligenbüsten besteht: Sie sind zur Zeit ihrer Herstellung als Devotionsobjekte ebenfalls an Privatpersonen gegangen, sie hatten im Haus denselben Ort und sind nach einem ähnlichen Produktionssystem entstanden.780 Die Totenmasken dienen unzähligen Porträts als Vorbild. Allerdings sind uns nicht mehrere Büsten derselben Personen erhalten, die tatsächlich identisch sind. Es wurde immer versucht, die in Masse produzierten Artefakte individuell zu halten.781 Wie Vasari schreibt, kann man sich solche Büsten um die Jahrhundertwende „con poca spesa“ anschaffen. Eine so subjektive Aussage gilt es in einer objektiven Relation zu betrachten. Einzige Auskunft über Preise geben Bezahlungsdokumente oder Inventarlisten. Im Jahr 1465 bezahlt Lorenzo di Matteo Morelli für einen Dante-Kopf aus Terracotta fünf, für einen „testa di fanciulla“ acht und für einen „testa di gesso d’Adriano inperadore dipinta“ elf lire. Eine Ausgabe mit Ovid- Briefen kostet ihn im selben Jahr vier lire. Für ein Gemälde mit der Geschichte des heiligen Georg von Paolo Uccello gibt er ebenfalls im Jahr 779 Vgl. Luchs, 2000, S. 7. 780 Vgl. Kress, 1995, S. 143. Eine fast industrielle Vervielfältigung von Büsten wird auch für die römische Antike angenommen. Bildhauer übertragen in dieser Zeit Maße mit Messzirkeln. Vgl. Lahusen, 2010, S. 196. 781 Die einzige bekannte identische Wiederholung einer Lorenzo-Büste steht im Depot der Skulpturensammlung der Staatlichen Museen zu Berlin (Abbildung 54). Identische Wiederholungen von Porträtbüsten aus der Renaissance sind nicht bekannt (übrigens auch nicht bei Heiligenbüsten). Tatsächlich sind Künstler in der Renaissance wohl darum bemüht, sofern die Büste einer Person mehrfach gefertigt werden soll, jede einzelne Wiederholung mit einfachen Mitteln individuell zu gestalten. Das jedenfalls vermitteln die vielen Wiederholungen der Büste Lorenzo de’ Medicis genauso wie die Heiligenbüsten – und übrigens auch die Della-Robbia-Tondi. 7.3 Zur ökonomischen Qualität von Gesichtsabgüssen 273 1465 44 lire aus.782 Als Vergleichswert: In diesem Jahr kann man für 16 sogenannte soldi di piccioli, was etwa dem Wert von nicht ganz einem lire entspricht, einen ausgebildeten Arbeiter einen Tag lang beschäftigen.783 Aus einer Ausgabenaufstellung von Luigi d’Ugolino Martelli aus dem Jahr 1489 geht hervor, dass er für einen Tondo von Sandro Botticelli 26 fiorini larghi, fünf lire und sieben soldi bezahlt,784 was in etwa dem 60‑fachen Wert der Dante-Büste entspricht, die nur wenige Jahre zuvor Lorenzo Martelli erwirbt. In einer Ausgabenaufstellung eines Martelli-Sprosses, Luigi di Luigi, ist ein Terracottaporträt seines verstorbenen Bruders, Ugolino, Bischof von Narni, aufgeführt, das der Bildhauer Goro gefertigt hat und das vier fiorini und zwei soldi kostet.785 Dass Goro mit seinem Namen im Dokument erwähnt wird, spricht zwar für ein gewisses Renommee des Künstlers – der bezahlte Preis entspricht aber trotzdem nur etwa einem Siebtel des Preises des Botticelli-Tondos. Weitere Vergleichswerte lassen sich aus Zahlungsdokumenten erschließen. Benedetto da Maiano etwa erhält im Jahr 1490 für seine Porträtbüste des Antonio Squarcialupi im Florentiner Dom insgesamt 139 lire und drei soldi, was etwa 20 fiorini entspricht.786 Das wiederum entspricht dem fünffachen Preis der Terracottabüste von Ugolino Martelli und dem 46‑fachen Preis des erwähnten Dante-Kopfs. Kunst ist im Quattrocento in wirtschaftlicher Sicht ein sehr weites Feld. Als „part of the lower end of the contemporary market in portraiture“ wird die Terracottabüste im späten Quattrocento für ein breiteres Publikum erschwinglich.787 Jane Schuyler nimmt an, dass die Büsten deswegen auch „aesthetically pleasing“788 gewesen seien. Der ästheti- 782 Vgl. Lydecker, 1987, S. 282ff. 783 Vgl. Goldthwaite, 1980, S. 438. 784 Vgl. Lydecker, 1987, S. 289 f. Zur Umrechnung in unterschiedliche Währungseinheiten und zum Wert der jeweiligen Währung siehe vor allem den Anhang Changing Values of the Florin bei Goldthwaite, 2009, S. 609–614. 785 Vgl. Lydecker, 1987, S. 293. 786 Vgl. Dokumentenanhang bei Carl, 2006, S. 545. 787 Boucher, 2001, S. 18. Vgl. dazu auch Paoletti, 1998, S. 87: „There are also records of a number of portraits in inexpensive materials […] that must have satisfied the need of families with fewer financial resources than the Medici to respond to the novelty of the portrait bust.“ 788 Schuyler, 1976, S. 134. 7. Gesichtsabgüsse trotz allem 274 sche Faktor ist aber sekundär, in erster Linie sind die Büsten ökonomisch befriedigend, sodass die Aufträge für Porträtplastik nicht mehr nur aus der Finanzelite kommen konnten, sondern auch aus weniger bemittelten Gesellschaftsschichten. Voraussetzungen für die Ökonomisierung der Porträtbüste sind, wie dargestellt, das Material (überwiegend Terracotta, gelegentlich auch Stuck) und die Technik des Gesichtsabgusses. Die Bedeutung des Gesichtsabgusses wandelt sich um 1500: Er wird von einem technisch-kreativen Mittel zu einem technischen Hilfsmittel bei der kostengünstigen und raschen Produktion von Porträts in maximaler Ähnlichkeit degradiert. Bisher hat die Forschung den Gesichtsabguss im kulturhistorischen Kontext als ein kulturelles oder anthropologisches Phänomen, als Mittel im kreativen Prozess und im Zusammenhang mit der frühneuzeitlichen Kunstästhetik behandelt. Betrachtet man die Abgusstechnik unter dem Aspekt der Wirtschaftlichkeit, erscheint sie in erster Linie weniger als ein kunsthistorisches, sondern als ein gesellschaftliches Phänomen. Im Sinn einer dreidimensionalen Grafik wird der Gesichtsabguss als ein soziales Medium zu einem Mittel der günstigen Produktion von Artefakten. Das, was uns heute alles unter der Kategorie Porträtplastik aus der Renaissance bekannt ist, hat in der Zeit seiner Entstehung unterschiedlichen gesellschaftlichen Stellenwert. Porträtköpfe von Geistesgrößen wie etwa Dante oder fiktive Porträtköpfe von römischen Herrschern werden in Werkstätten ohne besonderes Prestige in Serie gefertigt, sehr wahrscheinlich mittels Abgussverfahren und von Handwerkern, deren Namen in den Inventaren zu erwähnen niemand für notwendig gehalten hat, weil sie vermutlich keine Auskunft über Wert oder Qualität des Objekts gegeben hätten. 7.3 Zur ökonomischen Qualität von Gesichtsabgüssen 275

Chapter Preview

References

Zusammenfassung

In den Florentiner Bildhauerwerkstätten der Renaissance war es gängige Praxis, Totenmasken und Lebendabgüsse von Gesichtern als Hilfsmittel für Porträtplastiken zu verwenden. Im Kontext zeitgenössischer Kunsttheorie wirkt der Naturabguss als Mittel zur Gewinnung von Realismus jedoch wie ein Fremdkörper: Gefordert wurde die freie Gestaltung, nicht die mechanische Reproduktion.

Moritz Siebert beleuchtet die Hintergründe des notwendigen Kunstgriffs und zeigt auf, dass ein veränderter Markt in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts auch zu einer neuen Käuferschicht führte. Zunehmend entstammten die Abnehmer der Kunstobjekte wie Devotionsstücke oder Porträtbüsten in Terracotta auch dem einfacheren Bürgertum, sodass Bildhauer günstig und in großen Mengen produzieren mussten. Doch der Abguss von einem Gesicht besaß noch einen weiteren Wert, der über die Qualität eines präzisen und ökonomisch gefertigten Porträts hinausging, Porträtformen kamen auf, die genau diese Qualität des Gesichtsabgusses als Merkmal forderten.