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5. Theorie in:

Moritz Siebert

Totenmaske und Porträt, page 151 - 180

Der Gesichtsabguss in der Kunst der Florentiner Renaissance

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3303-6, ISBN online: 978-3-8288-6818-2, https://doi.org/10.5771/9783828868182-151

Tectum, Baden-Baden
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Theorie Naturnachahmung Die Errungenschaft, Porträtähnlichkeit zu erreichen, schreibt Giorgio Vasari in seinen Viten dem Maler Giotto di Bondone zu, der 1337 in Florenz stirbt. Dafür muss er die mittelalterlichen Votiv- und Grabfiguren und deren Herstellungstechnik zunächst aber aus der Kunstgeschichte ausklammern: „Dimandandolo dunque Cimabue a Bondone, egli, amorevolmente glie lo concedetto, e si content che seco la menasse a Firenze: là dove venuto, in poco tempo, aiutato dalla natura ed ammaestrato da Cimabue, non solo pareggiò il fanciullo la maniera del maestro suo, ma divenne così uono imitatore della natura, che sbandì affatto quella goffa maniera greca, e risuscitò la moderna e buona arte della pittura, introducendo il ritrarre bene di naturale le persone vive: il che più di dugento anni non s’era usato: e se pure si era provato qualcuno, come si è dettodi sopra, non gli era ciò riuscito molto felicemente, nè così bene a un pezzo, come a Giotto.“407 Pietro d’Abano, Begründer der naturwissenschaftlichen Fakultät in Padua und Zeitgenosse Giottos, bestätigt Vasaris Einschätzung: Er lobt Giotto als einen Maler, der fähig sei, „in allen Zügen Ähnlichkeit herzustellen“, sodass der Porträtierte nach seinem Bild wiedererkannt werden könne.408 Vasaris Idee von der Erfindung der Porträtähnlichkeit hat Jacob Burckhardt wirkungsträchtig übernommen: „Außerdem muß Giotto mit aller Kraft und gewiß unter großer Anerkennung das 5. 5.1 407 Vgl. Vasari, 1878–1885, I, S. 372. In einer späteren Viten-Ausgabe von 1568 relativiert Vasari die Behauptung, Giotto habe die Porträtähnlichkeit eingeführt, mit „per mio credere“. Vgl. Seiler, 2003, S. 156 f. An späterer Stelle und in anderem Kontext gliedert er die Votivfigur wieder in die Kunstgeschichte ein. In der Lebensbeschreibung Verrocchios bespricht er sie im Zusammenhang mit der Erfindung des Gesichtsabgusses. 408 Vgl. Thomann, 1991, S. 240. Peter Seiler teilt diese Auffassung nicht und schreibt der Äußerung Pietro d’Abanos keinen besonderen Wert zu. Vgl. Seiler, 2003, S. 154. 151 völlig individuelle Bildniß gepflegt haben.“ Bis weit ins 20. Jahrhundert hält sich die Kunstgeschichte an diese Auffassung.409 Die Erfindung der Porträtähnlichkeit durch Giotto ist aber konstruiert: Vasari stilisiert eine Legende, die er von Plinius adaptiert und auf die Neuzeit anwendet.410 Porträtähnlichkeit ist im Mittelalter auch schon von anderen Malern bekannt,411 und zumindest fragwürdig ist die Ähnlichkeit in Giottos Bildnissen grundsätzlich. Wenn Pietro d’Abano Giottos Porträts Erkennbarkeit attestiert, dann handelt es sich dabei lediglich um die geringste Forderung an Ähnlichkeit. Und davon abgesehen: Giottos Physiognomien sind stereotyp, die Ähnlichkeit in seinen Porträts ist eher schematisch.412 Vasari ist auch die Porträtähnlichkeit der Grabfiguren im Hochmittelalter bekannt, vielleicht auch diejenige der mittelalterlichen Votivfiguren. Er weiß, dass das Mittelalter vor Giotto nicht bildnislos ist. Porträtähnlichkeit im Sinne einer imitatio naturae ist kein Spezifikum der Renaissance, Vasari macht sie aber zu einem solchen, und Giotto wird zum Bestandteil einer „historischen Idee“413. 409 Vgl. Burckhardt, 2000, S. 152. Auch Harald Keller, der die Auffassung ablehnt, Giotto käme bei der Entwicklung von Porträtähnlichkeit eine entscheidende Rolle zu, meint mit seiner Formulierung „Bildnis in unserem Sinn“ nichts anderes als das Bildnis, das Vasari beschreibt. Auch Keller datiert dementsprechend den Anfang der Porträtähnlichkeit auf die Zeit um 1300. Die Bildnisse, die vor 1300 (und vor den Werken Giottos) entstanden sind, belegt Keller mit dem Begriff des „Zeitgesichtes“. Vgl. Keller, 1939, S. 263. Grundsätzlich zur Forschungsgeschichte zur Physiognomie bei Giotto und zur Erfindung der Porträtähnlichkeit vgl. Seiler, 2003. 410 Dass Vasari um die Erfindung der Porträtähnlichkeit durch Giotto eine Legende konstruiert, ist auch daran zu erkennen, dass sich bereits Filippo Villani hundert Jahre zuvor bei der Erfindung des Selbstporträts durch Giotto ebenfalls von Plinius inspirieren lässt. Vgl. Keller, 1939, S. 298. 411 Im 14. Jahrhundert definiert etwa Petrarca die Naturnachahmung als höchstes Ziel der Kunst und gesteht Giotto dabei keine herausragende Rolle zu, sondern führt Simone Martini als denjenigen Maler an, dem besondere Ähnlichkeit in Bildnissen gelungen sei. Vgl. Baader, H., 1999 b, S. 178 f. 412 Vgl. Seiler, 2003, S. 164ff. Seiler gibt auch einen Überblick über die Forschungsgeschichte zum Realismus in den Porträts von Giotto. 413 Huizinga, 1991, S. 70: „Wie man es auch nimmt, Renaissance bleibt eine historische Idee, unter die man alles fassen kann, was man darunter fassen will. Viel objektiver läßt sich der Begriff Realismus in dem modern ästhetischen Sinn, in dem wir ihn hier gebrauchen, festlegen und etwas näher umschreiben, so daß man dann zu einer Bestimmung seines Verhältnisses zur Renaissance gelangen kann.“ 5. Theorie 152 Dahinter steckt Strategie. Entscheidend sind der geistesgeschichtliche Ort und die Motivation des Porträts.414 Vasari beansprucht in seinem Text die Wiedereinführung des Porträts für Florenz, weil er das humanistische und künstlerische Zentrum Italiens in diese Stadt verlagern will. Ebenso geht es Vasari bei der Beschreibung von Giottos Bildnissen weniger um die Existenz nachweisbarer Ähnlichkeit an sich, sondern darum, dass Giotto diese in Bildnissen anwendet, die unabhängig von einem religiösen Zweck entstehen. Dass Vasari Giotto als Erfinder des neuzeitlichen Porträts anführt, hat aber auch Gründe, die für unseren Kontext von größerer Bedeutung sind und die sich an den Begriffen disegno und persone vive ausmachen lassen.415 Noch bevor Vasari in der besagten Passage Giotto als den Wiederentdecker der Porträtmalerei beschreibt, betont er, dass mit ihm die zeichnende Kunst, die arte del disegno, wiederentdeckt worden sei.416 Schon Cennini gebraucht den Begriff, und Vasari macht ihn zum Leitmotiv der Kunst der Florentiner Renaissance – zum „Maß aller Dinge“417. Grundsätzlich beschreibt das disegno die Zeichenkunst, die für die drei Gattungen Malerei, Bildhauerei und Architektur notwendig ist. Matteo Burioni erklärt die Bedeutung des disegno in Vasaris Kunsttheorie anhand von drei Aspekten.418 In der Praxis dient die Zeichnung der Werkstattorganisation. In der Regel beschäftigen Bildhauer in der Renaissance einen ganzen Stab an Mitarbeitern. Wenn mehrere Künstler und Handwerker zusammen an einem Werk arbeiten, dient der zeichnerische Entwurf allen als Grundlage. Er stammt freilich vom Meister selbst, der die Kunst des disegno im Gegensatz zu den Gehilfen und Handlangern beherrscht. Ferner hat die Zeichnung als Dokument für die Absprache mit dem Auftraggeber Bedeutung. Warum das disegno aber zu einem Inbegriff für die Kunst der Florentiner Renaissance 414 Die Legende von der Einführung des „nach dem Leben gemalten“ Porträts konstruiere sich auf der Grundlage der Faktoren „piktural, künstlerisch und säkular“. Vgl. Didi-Huberman, 1999, S. 60. Tatsächlich stehen die Porträts, auf die Didi- Huberman verweist, in religiösem Kontext und sind damit keineswegs autonome Porträts. 415 Zum Konzept des disegno als Gegenentwurf zur Abguss- und Abdrucktechnik vgl. Didi-Huberman, 1999, S. 57 f. 416 Vgl. Vasari, 1878–1885, I, S. 370. 417 Vgl. Vasari, 2006, S. 7. 418 Vgl. Vasari, 2006, S. 7 f. 5.1 Naturnachahmung 153 avanciert, liegt in der kunsttheoretischen, ästhetischen und gesellschaftlichen Bedeutung. Das disegno bezeichnet den vermittelnden Entwurf zwischen der Konzeption des Werks und dem fertigen Werk. Es umfasst damit nicht bloß die physische Zeichnung, sondern auch den geistigen Prozess. Voraussetzung dafür ist Inspiration, die, worauf zur Jahrhundertwende schon Cennino Cennini hinweist, vergleichbar ist mit der Tätigkeit des Dichters. Der Begriff meint eine freie Art des Gestaltens und ist ein Gegenentwurf zur mechanischen Arbeitsweise. Burioni beschreibt disegno als „Zeugnis der persönlichen Handschrift“419 des Künstlers. Die Fähigkeit zur Zeichenkunst definiert den Künstler in der Florentiner Renaissance als solchen, hebt ihn vom Handwerker ab und soll ihn in den Kreis der freien Künste hieven.420 Disegno beschreibt deswegen auch ein Abheben der Malkunst von Künsten, die mit Techniken mechanischer Abbildverfahren operieren, etwa dem Abguss, der ja der Vorstellung eines mentalen Konzepts geradezu widerspricht. Laut Vasari erreicht Giotto in seinen Porträts Ähnlichkeit in freier Gestaltung und nicht mithilfe mechanischer Mittel. Er verkörpert für Vasari die Idee des Porträts als eine mimetische Aufgabe. Außerdem betont Vasari ausdrücklich, dass es Giotto gelungen sei, persone vive in seit der Antike unbekannter Ähnlichkeit zu porträtieren. Mit Recht hat die Forschung immer wieder auf die Bildhauer Pietro di Oderisio oder Arnolfo di Cambio verwiesen, denen schon vor Giotto überzeugendere Physiognomien in Porträts historischer Personen gelingen (Abbildung 24)421 – diese zeigen aber eben keine persone vive, sondern Leichname und dienen Vasari deswegen an dieser Stelle wohl auch nicht als Maßstab. Vasari geht es tatsächlich um Lebendigkeit, weswegen er in besagter Passage die Votivfiguren, die ebenso nicht durch suggestive Lebendigkeit überzeugen, sondern leblose Kopien von Körpern sind, unbeachtet lässt. Votive und Funeralfiguren werden als Reproduktionen der Körper gefordert und setzen kontrol- 419 Vgl. Vasari, 2006, S. 10. 420 Die venezianischen Maler des 16. Jahrhunderts, insbesondere Tizian, lösen das Florentiner Konzept des disegno ab, indem sie keinen Wert mehr auf Vorzeichnungen legen, in der Regel auf diese sogar verzichten. Vgl. dazu Blum, 2011, S. 111. 421 Vgl. Castelnuovo, 1988, S. 14 f. 5. Theorie 154 lierbare Ähnlichkeit voraus. Bei frei gestalteten Porträts haben wir es mit einer sich grundlegend davon unterscheidenden Form von Ähnlichkeit zu tun. Tatsächlich liegt hier der kunsthistorische Ausgangspunkt einer, wie sie Frank Fehrenbach bezeichnet, „Heteronomie von Ähnlichkeit und Lebendigkeit“ vor.422 Anhand der Porträtmalerei Giottos kann Vasari vor Augen führen, auf welche Weise ein Porträt gefertigt werden soll und welche Qualitäten es aufweisen muss. Er formuliert ästhetische Prämissen von Ähnlichkeit als Qualitätsmaßstab für ein Porträt, und Giotto fungiert als derjenige, dem es als Erstem gelungen sei, Ähnlichkeit zu schaffen bei gleichzeitiger Berücksichtigung dieser Prämissen. Die Ähnlichkeit in neuzeitlichen Porträts wird, folgen wir Vasari, aufgrund ihrer technischen Gewinnung, nämlich mimetisch, und ihrer suggestiven Lebendigkeit bewundert. Vasari stellt eine Art von Menschenabbild vor, das dem Gesichtsabguss und Formen, die mit diesem gefertigt werden, eklatant widerspricht: Der Abguss verkörpert zwar immer ein Höchstmaß an imitatio, er ist realistisches Abbild eines Menschen. Und trotzdem verkörpert er gleichzeitig ein Minimum an imitatio, weil er immer den toten oder totgestellten, aber nie den gedeuteten Menschen zeigt, was wir von einem Porträt aber erwarten.423 Und genauso steht die Technik des disegno geradezu im Widerspruch zu dem mit einem Gesichtsabguss erzeugten Menschenabbild. Vasari stellt ästhetische und theoretische Prämissen für Naturnachahmung in der Frührenaissance vor. Dass bei der Bewertung von Objekten, die mit Abgüssen entstanden sind, ein Anachronismus zu berücksichtigen ist, darauf verweist Georges Didi-Huberman.424 Für eine adäquate Bewertung der Abgusstechnik innerhalb der Kunsttheorie der Renaissance müssen wir uns an zeitgenössischen Dokumenten orientieren. In den Kunsttraktaten der frühen Neuzeit führen Autoren die Nachahmung der Natur als Hauptaufgabe der Kunst an. Für den 422 Fehrenbach, 2003 b, S. 155. 423 Vgl. Boehm, 1985, S. 34. 424 Dem „institutionellen Humanismus“, auf dem die Kunstgeschichte Vasaris beruhe, stehe ein „erfinderischer Humanismus“ gegenüber. Vasaris Wertvorstellungen seien auf die Frührenaissance, auf Brunelleschi, Ghiberti, Masaccio oder Donatello nicht anwendbar – in deren Schaffen stehe das Experimentieren im Vordergrund. Für Donatello etwa sei der Abdruck eine „technische Hypothese neben verschiedenen anderen“. Vgl. Didi-Huberman, 1999, S. 63. 5.1 Naturnachahmung 155 Kontext dieser Arbeit ist von Bedeutung, dass gerade in die Zeit des frühen Quattrocento, die Zeit, aus der die frühesten Kunsttheorien datieren und für die gleichzeitig der Gebrauch des Naturabgusses in überlieferten Objekten unübersehbar ist, ein Paradigmenwechsel in der Auffassung von Naturnachahmung fällt. Deutlich wird das beim Vergleich der Traktate von Cennino Cennini und Leon Battista Alberti, deren Entstehung zwar nur gut 30 Jahre auseinander liegt, die aber trotzdem unterschiedliche Vorstellungen von Imitation präsentieren.425 Bevor Ghiberti und Donatello in Florenz die plastische Kunst erneuern, vor allem indem sie in ihren Werken einen in der nachantiken Zeit unbekannten Realismus erzeugen, haben wir Nachricht von realistischer Naturnachahmung aus Padua. Cennino Cennini formuliert in seinem im ausgehenden 14. Jahrhundert im humanistischen Kreis um Francesco Petrarca entstandenen Traktat zur Kunst die Naturnachahmung als deren höchstes Ziel. Das Libro dell’arte ist der früheste überlieferte italienische Traktat zur Kunst. Der Text wird in der Renaissance-Forschung als „Interim auf dem Wege vom mittelalterlichen Werkstattbuch zur Kunsttheorie der Renaissance“426 beschrieben und als Bindeglied zwischen den Epochen an der „Scheide zweier Perioden“427 interpretiert. Er wurzelt im Mittelalter und weist gleichzeitig neuzeitliche Tendenzen auf. Einerseits greifen die Betonung präziser Naturnachahmung, der Vergleich der Malerei mit der Dichtkunst und die Auseinandersetzung Cenninis mit Stil als der persönlichen Handschrift des Künstlers auf neuzeitliche Kunstliteratur voraus, andererseits hatte Cenninis humanistisches Umfeld, in dem er sein Kunstbuch schreibt, die Forschung dazu verleitet, ihn im Kontext neuzeitlicher 425 Zur Kunsttheorie der frühen Neuzeit in Hinsicht auf die Naturnachahmung und des Wandels der Auffassung von Naturnachahmung vgl. Panofsky, 1960; Bialostocki, 1963; Flasch, 1965; Summers, 1987; Eusterschulte, 1997; Schmitt, A., 1998; Eusterschulte, 2000. Cenninis Traktat hat vor allem im Rahmen der Berliner Ausstellung Fantasie und Handwerk wissenschaftliche Würdigung erfahren. Vgl. Löhr & Weppelmann [Hrsg.], 2008. 426 Kruse, 2000, S. 305. Vgl. dazu auch Gramaccini, 1985, S. 202; Pochat, 1986, S. 213. Zu Cenninis Traktat vgl. die Beiträge in Löhr & Weppelmann [Hrsg.], 2008. 427 Schlosser, 1993, S. 80. 5. Theorie 156 Kunstschriftsteller zu verorten.428 Konzeptionell und inhaltlich steht die Schrift aber eindeutig in der Tradition mittelalterlicher Traktate. Der Unterschied zwischen mittelalterlicher und neuzeitlicher Kunstliteratur liegt in erster Linie darin begründet, dass im Mittelalter nicht „Regeln und Prinzipien künstlerischen Gestaltens“429, sondern praxisbezogene Gestaltungsmuster beschrieben werden. Typisch vorneuzeitlich sind bei Cennini die starke Praxisbezogenheit des Traktats und das Fehlen der für das mittlere Quattrocento schon bezeichnenden Theoretisierung der Kunst. Cenninis Konzept eines Handbuchs zur Fertigung von Artefakten ist vergleichbar mit mittelalterlichen Traktaten wie demjenigen des Theophilus Presbyter, der sein Lehrbuch ebenfalls auf praktische Anwendung und nicht auf Theoretisierung auslegt. Was die Frage nach der Naturnachahmung betrifft, unterscheiden sich die Traktate von Theophilus und Cennini allerdings grundlegend. Theophilus beschreibt die künstlerische Nachahmung von Menschen als schematischen Vorgang, in dem er die individuellen Züge von Gesichtern nicht berücksichtigt.430 Das Gesicht ist bei ihm nicht auf der Grundlage anatomischer Kenntnisse konstruiert, sondern müsse schematisch durch Striche und Schichten gefertigt werden: Als Erstes trage der Maler Inkarnat („membrana“) auf, in einem zweiten 428 Die aktuelle Forschung betont eher die neuzeitlichen Aspekte in Cenninis Traktat und bezeichnet ihn nicht als Mann des Mittelalters wie die ältere Forschung, sondern als Vorläufer neuzeitlicher Kunstliteratur. Vgl. bei Gramaccini, 1985, S. 203; Summers, 1987, S. 116; Bolland, 1996, S. 480 f; Baader, H., 2008, S. 122. Andrea Bolland betont in erster Linie Cenninis Vergleich der Tätigkeit des Künstlers mit der des Poeten als Zeugnis für typisch neuzeitliche Bestrebungen bei Cennini. Vgl. Bolland, 1996, S. 469. Sie folgt Summers und beschreibt Cenninis Text als bezüglich der Naturnachahmung insbesondere an Petrarca angelehnt, der die Analogie zwischen poetischer und malerischer Nachahmung zieht. Vgl. Bolland, 1996, S. 480. Bernd Roeck verweist darauf, dass Cennini sich in seinem Text mit Stil als der persönlichen Handschrift des Künstlers auseinandersetzt: „Um eine eigene Manier zu entwickeln, braucht der Künstler wiederum Phantasie, mit der ihn die Natur begabe.“ Roeck, 2013, S. 62. 429 Bialostocki, 1972, S. 74. Vgl. dazu auch Panofsky, 1960, S. 23. 430 Theophilus’ Schedula Diversarum Artium entsteht im 12. Jahrhundert und behandelt Malerei und Goldschmiedekunst. Theophilus beschreibt das Malen von Menschen ebenfalls mit dem Bestreben, eine möglichst realistische und plastische Bildwirkung zu erreichen, allerdings ohne „diese Absicht kunsttheoretisch zu begründen“. Vgl. Kruse, 2003, S. 180. Dazu auch Baader, H., 2008, S. 125. 5.1 Naturnachahmung 157 Schritt markiere er einzelne Gesichts‑, dann Körperelemente mit Schattierungsfarbe („posc“).431 Cennini hingegen verlangt vom Maler präzise Naturnachahmung und bekundet eine „Abkehr von einer schematisierenden Darstellung von Naturobjekten“432. Für die Wiedergabe von Haut verwendet er das Wort „incarnazione“.433 Cennini überwindet mit seinem Text auch die mittelalterliche Ateliertradition, indem er dem Künstler empfiehlt, sich nicht nur auf Werke seines Meisters als Vorbilder und Lehrstücke zu verlassen, sondern die Natur, die „Triumphpforte des Zeichnens“, selbst zu beobachten, was nicht Bestand der mittelalterlichen Kunstpraxis ist. „Bemerke, dass die vollkommenste Führerin, welche man haben kann, das beste Steuer, die Triumphpforte des Zeichnens, das Studium der Natur ist. Es stehet dies vor allen anderer Mustern, diesem vertraue dich immer mit glühender Seele an, vornehmlich wenn du anfängst, einiges Gefühl im Zeichnen zu bekommen. Ausdauernd ermangle keinen Tag, irgend ein Ding zu zeichnen, welches nie zu gering sein wird, um zu genügen, und herrlich Nutzen wird es dir bringen.“434 Dem plasticatore empfiehlt Cennini, um größtmögliche Naturnähe in Artefakten zu erzielen, Abgüsse von der Natur zu nehmen. Dem Verfahren des Abgusses (ob vom Gesicht, vom Tier oder vom ganzen Körper) widmet er insgesamt sechs Kapitel (siehe Anhang). Cennini beschreibt detailliert, welche Vorkehrungen am Körper zu treffen sind, etwa die Rasur, welches Öl zu verwenden und wie der Gips anzurühren ist oder wie dem Abzugießenden im Fall, dass dieser noch lebt, das Atmen ermöglicht werden kann. Entsprechend genau handelt Cennini über den Abguss vom ganzen Körper eines Menschen, von toten Tieren oder Pflanzen. Er schließt diesen Abschnitt mit Ausführungen zur Vervielfältigung von Abgüssen und zur Münzproduktion. Es ist nicht nur der schiere Umfang des Abschnitts zum Naturabguss, der diesen in Cenninis Traktat so prominent erscheinen lässt, sondern auch die Tatsache, dass Cennini die Beschreibung der Technik des Abgusses unter den Techniken der Plastik als erste und nahezu als einzige behan- 431 Vgl. Brepohl, 1999, S. 53 f. 432 Eusterschulte, 2000, S. 798. 433 Vgl. dazu Kruse, 2003, S. 175ff., und Kruse, 2000. 434 Cennini, 1871, S. 18. 5. Theorie 158 delt. In Cenninis Verständnis ist der Abguss eine der wichtigsten Techniken des Bildhauers. Cennini aktualisiert mit seinem Libro dell’arte den Gesichtsabguss für die Neuzeit und liefert der Technik ein theoretisches Gerüst. Die Instanz hinter einer uneingeschränkten Naturnachahmung, wie sie der Naturabguss bereitstellt, ist Aristoteles.435 Die Legitimierung des Abgusses als Mittel der Bildhauerei liefert Plinius, der Cennini auch zur Aufnahme der Technik in sein Kunstbuch inspiriert und für die Vereinbarkeit des Abgusses mit Würde und Künstlerstatus sorgt.436 Plinius ist in der frühen Neuzeit eine Autorität, was die Rezeption seiner Texte bei Cennini oder Ghiberti deutlich zeigt. Als Plinius-Kenner ist Cennini um die Jahrhundertwende wohl auch als Instanz in den Bildhauerwerkstätten gehandelt worden. Entscheidender Unterschied zwischen der Besprechung der Abgusstechnik bei Plinius und Cennini ist aber, dass Plinius die Abgusstechnik unter theoretischen Gesichtspunkten bespricht, nämlich im Zusammenhang mit der Erfindung der Porträtähnlichkeit. Cennini hingegen behandelt den Abguss als rein praktisches Arbeitsmittel, und zwar im Kontext der gusstechnischen Verfahren.437 Die Technik des Abgusses hat Cennini in seinem Traktat nicht in der Theorie verankert, er diskutiert oder begründet sie auch nicht ästhetisch. Er beschreibt den Abguss als eine Technik, die in Bildhauerwerkstätten und Gießereien zum Einsatz kommt. Und deswegen müssen wir auch davon ausgehen, dass Cennini die Technik des Abgusses nicht nur aus antiker Quelle, sondern auch aus der zeitgenössischen Kunstpraxis kennt. Die Technik des Abgusses ist im ausgehenden 14. Jahrhundert jedem Bildhauer, sowohl in Padua als auch in Florenz, bekannt. Cennini kann dem Bildhauer der Frührenaissance bedenkenlos Natur- und Gesichtsabguss empfehlen, weil er ein uneingeschränktes Nachahmungspostulat vertritt. Als Ziel der Kunst beschreibt er einen größtmöglichen Realismus. Die Mittel, um präzise Naturnachahmung 435 Vgl. Gramaccini, 1985, S. 210. 436 Vgl. Gramaccini, 1985, S. 206. 437 Cennini bespricht den Abguss im Zusammenhang mit Prinzipien der Gusstechniken, was für die Kunsttheorie der Renaissance typisch ist. Auch Gauricus wird rund 100 Jahre später unter gleichem Blickwinkel auf Abgusstechniken eingehen. Dazu weiter unten. 5.1 Naturnachahmung 159 zu erreichen, stehen dabei hinter dem späteren Ergebnis zurück. Cennini versteht Naturnachahmung als „Strukturanalogie“.438 Der Künstler im Mittelalter arbeitet nach der Vorgabe der Natur und damit nach der Vorgabe Gottes. Das im Mittelalter befolgte Prinzip der Nachahmung führen Historiker wie Kurt Flasch und Arbogast Schmitt auf das aristotelische Kunstverständnis ars imitatur naturam zurück.439 Thomas von Aquin reduziert im Mittelalter das aristotelische Nachahmungsprinzip ars imitatur naturam aufgrund der Einsicht in die menschliche Fehlbarkeit: „ars imitatur naturam“, aber „inquantum potest“.440 Er versteht das Kunstwerk als das Bild eines Naturgegenstands.441 Imitatio naturae bezieht sich immer auf den Gegensatz zwischen deus artifex und dem künstlerischen Schaffen des Menschen. Bei der Naturnachahmung in mittelalterlichem Verständnis ist die Trennung zwischen der schöpferischen Tätigkeit Gottes und der des Künstlers wichtig: Das Kunstwerk ist ein „Ding erborgter Substantialität“, die Natur ist daher immer höheren Ranges als die Kunst.442 Die Natur ist der Kunst überlegen – und Gott dem Menschen.443 Die nachfolgende Generation um ihre Protagonisten Leone Battista Alberti (1404–1472) und Lorenzo Ghiberti (1378–1455) formuliert als „konkurrierendes Modell“ eine andere Vorstellung von Nachahmung. Sie versteht Naturnachahmung nicht mehr als Strukturanalogie, sondern als Annäherung an ein Prinzip. Jan Bialostocki verweist in seinem grundlegenden Aufsatz zum Natur-Konzept der Renaissance The Renaissance Concept of Nature and Antiquity auf den Ursprung zweier unterschiedlicher Vorstellungen von Natur in klassisch-philosophi- 438 Zur mittelalterlichen Vorstellung der Naturnachahmung als Strukturanalogie vgl. Flasch, 1965; Pfisterer, 2002, S. 268 f.; Eusterschulte, 2000. 439 Vgl. Flasch, 1965, S. 265: „Die Kunst ist nach Aristoteles und der Scholastik nicht nur das Hervorbringende (causa efficiens) des Kunstwerks; sie ist seine Gestalt (causa formalis). Sie und nicht irgendein Naturding ist auch sein Urbild (exemplar).“ Zur Naturnachahmung bei Aristoteles vgl. auch Blumenberg, 1981. Arbogast Schmitt weist darauf hin, dass Aristoteles Kunst als zum Teil die Natur nachahmend, teils aber auch als die Natur vollendend versteht. Vgl. Schmitt, A., 1998, S. 18. 440 Vgl. Pfisterer, 2002, S. 269. 441 Vgl. Flasch, 1965, S. 282. 442 Vgl. Eusterschulte, 1997, S. 42ff. 443 Vgl. dazu bei Roeck, 2013, S. 58. 5. Theorie 160 schen Wurzeln. Zum aristotelischen Nachahmungspostulat, das vor allem im Mittelalter dominiert, tritt in der Frührenaissance das sogenannte platonische Nachahmungspostulat hinzu.444 Die Renaissance der neuplatonischen Philosophie habe sich zunächst unabhängig von der neu entstehenden Disziplin der Kunsttheorie vollzogen, schreibt Erwin Panofsky in seiner Studie zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie Idea. Diese sei dann aber empfänglich geworden für Platon.445 Dessen Nachahmungspostulat basiert auf der Vorstellung einer Kunst, die die Idee eines Naturobjekts nachahmt, nämlich die „Annäherung an ein Prinzip, nicht der sinnlose Versuch, ein Ding zu verdoppeln“446. In der Hochrenaissance avanciert die Idee einer Naturnachahmung im Sinn einer Annäherung an ein Prinzip zum wichtigsten Postulat und findet in Hinsicht auf die Menschendarstellung mit der Generation Leonardos und der Leichensektion ihren Höhepunkt: Wenn der Mensch nachgeahmt werden soll, muss bekannt sein, wie er funktioniert. Allein seine rein optische Erscheinung zu imitieren, genügt nicht. In der Kunsttheorie der Hochrenaissance steht künstlerisches Schaffen mit wissenschaftlicher Erkenntnis untrennbar in Verbindung.447 Die Nachahmung geschaffener Natur (natura naturata) verliert an Bedeutung. Die Nachahmung der Natur als eine aktive Form, als schaffende Natur (natura naturans), erreicht Vorrangstellung und entwickelt sich in zwei Richtungen: einerseits in ein „animistic, magical turn“, andererseits in ein „creational turn“.448 Für die italienische Hochrenaissance ist ein „animistic turn“ verbunden mit einer neuplatonischen Strömung bedeutend, was sich bei Leonardo in einer „tendency towards mathematical generalization of empirical experience“ zeigt.449 Spuren eines konkurrierenden Nachahmungspostulats finden sich bereits in der Kunstliteratur der Frührenaissance. Der Mimesis-Begriff verändert sich im frühen Quattrocento – er neigt sich weg von Plinius, 444 Vgl. Bialostocki, 1963. 445 Vgl. Panofsky, 1960, S. 27. Wirksam werde der Einfluss Platons auf die Kunsttheorie der Renaissance erstmals im anbrechenden 16. Jahrhundert in Luca Paciolis Divina Proporzione. Vgl. Panofsky, 1960, S. 29. 446 Flasch, 1965, S. 270. 447 Vgl. Bialostocki, 1972, S. 74. 448 Bialostocki, 1963, S. 24. 449 Bialostocki, 1963, S. 25. 5.1 Naturnachahmung 161 und damit auch weg von Cennini. Den wichtigsten Kunsttraktat der frühen Neuzeit – und gleichzeitig den ersten Traktat, der beanspruchen kann, eine Kunsttheorie zu sein – schreibt Leone Battista Alberti in den 30er-Jahren des Quattrocento. Die Texte De Statua und De Pictura konzentrieren sich weitgehend auf technische Fragestellungen. Die Tradition mittelalterlicher Kunstmanuale macht sich darin aber auch noch bemerkbar.450 Alberti liefert ähnlich wie seine Vorgänger, etwa Cennini, ein Handbuch für den praktischen Gebrauch in der Maler- oder Bildhauerwerkstatt. Allerdings schreibt Alberti der Kunst eine wissenschaftliche Grundlage zu und verortet ihren Ausgangspunkt in der Mathematik und der Geometrie: „Meinem Dafürhalten nach sind von Natur aus für jede Kunst und Wissenschaft gewisse Principien, Vortheile und Regeln vorhanden.“451 Für die Konstruktion der Perspektive in einem Gemälde oder für das Übertragen von Proportionen von Modellen in Kunstwerke stellt Alberti Techniken vor, die mathematische Genauigkeit garantieren. Er beschreibt etwa die maßstabsgetreue Übertragung eines Modells ins Original, indem die Umrisse und die Stellung einzelner Teile mithilfe zuverlässiger und fester Zeichen vermerkt werden.452 Es handelt sich dabei um eine wegweisende Technik, die Bildhauer, etwa Antonio Canova, noch Jahrhunderte später in weiterentwickelter Form anwenden. Techniken zur Übertragung exakter Proportion, die Arbeit mit Hexempeda und Winkelmaß in der Bildhauerei oder die mathematisch korrekte und nicht spekulativ erreichte Zentralperspektive, wie sie in den ersten Jahrzehnten des 15. Jahrhunderts von Künstlern wie Masaccio, Brunelleschi und dem Theoretiker Alberti ausgearbeitet wird, sind Techniken zur mathematisch exakten Nachahmung der Natur und darin prinzipiell der Abgusstechnik verwandt. Denn nichts garantiert ein präzises Abbild der Natur mehr als Abguss und Abdruck. Die Technik des Natur‑, Körper- und Gesichtsabgusses bespricht Alberti zwar nicht – sie würde uns in seinem Text aber auch nicht fremd erscheinen. Dass Alberti in den überlieferten Traktaten zum Naturabguss schweigt, kann zwei Gründe haben – den einfacheren handelte die Forschung als den unwahrscheinlicheren. Wenn Alberti den Naturab- 450 Vgl. Balters & Gerlach, 1987, S. 39; Roeck, 2013, S. 70 f. 451 Alberti, 1877, S. 168ff. 452 Vgl. Alberti, 1877, S. 176ff. Dazu auch Gramaccini, 2006, S. 59 f. 5. Theorie 162 guss behandelt hätte, dann mit Sicherheit im Zusammenhang mit den gusstechnischen Verfahren, weil er theoretisch in deren Kontext gehört, was Albertis Vorgänger (Cennini) und Nachfolger (Gauricus) auch aufzeigen. Sein Buch über die Ars Aeraria ist aber verloren.453 Dass Alberti ein Buch über die Gusstechnik geschrieben oder wenigstens geplant hat, ist wahrscheinlich, weil der Bronzeguss gerade in der Zeit, in der Alberti seine theoretischen Schriften verfasst, in Florenz mit Ghiberti und Donatello eine Blüte erreicht. In der Forschung wird auf einen zweiten möglichen Grund für Albertis Schweigen in den überlieferten Texten mit mehr Nachdruck verwiesen: Er habe die Technik bewusst nicht erwähnt, um der Reputation des Faches nicht zu schaden. Denn praktisch wäre der Naturabguss zwar erwähnenswert gewesen, theoretisch – und es ist gerade Alberti, der die Theoretisierung der Kunst im frühen 15. Jahrhundert vorantreibt – wäre er aber als legitimes Mittel zur Naturnachahmung gescheitert. Alberti definiert Naturnachahmung als das Ziel der Kunst – allerdings nicht mehr als „Strukturanalogie“, sondern aufgrund bestimmter theoretischer und ästhetischer Prämissen. Im 36. Kapitel von De Pictura verlangt Alberti vom Künstler, er müsse Kenntnis vom Aufbau der gesamten Anatomie des darzustellenden Wesens besitzen: „Man stelle sich – sollen Lebewesen gemalt werden – zuerst die unter der Oberfläche liegenden Knochen vor und weise ihnen ihre Lage zu (da die Knochen sich nämlich selbst überhaupt nicht biegen lassen, besetzen sie immer einen ganz bestimmten Platz). In der Folge kommt es darauf an, dass die Nerven und die Muskeln genau an den Orten sitzen, wo sie hingehören, und am Ende wird man dafür sorgen, dass Knochen und Muskeln mit Fleisch und Haut umkleidet sind.“454 Der Körper soll nicht gemäß seiner optischen Erscheinung nachgebildet werden, sondern auf Grundlage der Kenntnisse seines inneren Aufbaus. Der Künstler müsse den inneren Zusammenhang der Natur und die Naturvorgänge verstehen – Alberti spricht auch weniger vom Abbilden eines Objekts, sondern vom Abbilden eines Vorgangs. Auch Ghiberti, der in den letzten Jahren seines Lebens eine Kunstabhandlung schreibt, fordert vom Künstler anatomische und medizinische Kenntnisse: „Er braucht kein Arzt gleich dem Hippokrates, Avicenna, 453 Vgl. Hessler, 2014, S. 529. 454 Zitiert nach Bätschmann & Schäublin, 2000, S. 259. 5.1 Naturnachahmung 163 und Galenus sein, aber er muß sich ihre Schriften wohl zu Gemüte geführt haben, vor allem die Anatomie.“455 Naturnachahmung erreiche er selbst, wie Ghiberti an späterer Stelle schreibt, nicht durch einfaches Kopieren, sondern durch sein Verständnis dafür, wie die Natur funktioniert: „ò cercato di investigare, in che modo la natura procede.“456 Wie im vorigen Kapitel dargestellt, erbringt die praktische Untersuchung seines Werks ein anderes Ergebnis. Leonardo da Vinci treibt gut 50 Jahre später die Forderung nach anatomischem Wissen auf die Spitze, indem er „völlige Kenntnis der einzelnen Gliedmaßen und des ganzen Körpers in allen Bewegungen der Glieder und Gelenke“ fordert und die Anatomiestudie als Grundlage für korrekte Wiedergabe eines Körpers ausgibt.457 In der Kunstliteratur des mittleren Quattrocento spiegelt sich auch die zeitgenössische Konsilienliteratur wider, die das Naturempfinden anhand eines zunehmenden Interesses an Anatomie dokumentiert.458 Die Beschäftigung mit Physiognomie und Anatomie geschieht durch die Naturwissenschaften im gleichen Maße wie durch die beginnende Theoretisierung der Kunst. In den folgenden Kapiteln seines Malereitraktats beschreibt Alberti, warum der Künstler die Naturvorgänge verstehen muss. Wenn er die Natur nachahmt, müsse er Bewegungsabläufe und Gemütsregungen („motus animorum“ und „motus corporum“) veranschaulichen. Alber- 455 Ghiberti, 1920, S. 48. Ghibertis kunsttheoretisches Werk, die Commentarii, ist in drei Teile gegliedert. Die Schriften sind wahrscheinlich um 1450 entstanden, in den Jahren vor seinem Tod. Im ersten Kommentar handelt er über die Kunst und Technik des Altertums. Der zweite und berühmteste Kommentar ist eine Sammlung von Künstlerbiografien. Im dritten Kommentar beschäftigt sich Ghiberti mit naturwissenschaftlichen Fragen, etwa Optik und Physiologie. Über einem vierten Kommentar, der die Architektur behandeln sollte, starb Ghiberti. Die Commentarii sind ebenso nur in einer Abschrift aus dem 16. Jahrhundert überliefert. Vgl. dazu auch Balters, 1991, S. 84; Pochat, 1986, S. 223. 456 Ghiberti, 1920, S. 50. 457 Zitiert nach Reisser, 1997, S. 138. 458 Gerhard Baader wertet die Konsilienliteratur der Zeit als „ein Zeichen des neuen Naturempfindens, wie es sich gerade in Italien in diesen Jahrhunderten allenthalben finden läßt und das mit dem neuen Naturalismus in Beziehung gebracht werden kann“. Baader, G., 1987, S. 130. In Florenz findet die erste Sektion einer Leiche im Jahr 1388 statt. Die Leichensektion ist in dieser Zeit allerdings schon in Nord- und Zentralitalien verbreitet, die früheste wird auf das Jahr 1302 in Bologna datiert. Vgl. Keller, 1939, S. 353. 5. Theorie 164 ti schließt damit an die Vorstellung von der Aufgabe des Künstlers an, wie sie erstmals Giovanni Boccaccio im Commento alla Divina Commedia formuliert: Der Künstler habe die „effetti“ der Natur zu imitieren.459 Die Bewegung von Körper und Geist, schreibt Alberti, habe immer im Rahmen der Angemessenheit der Darstellung zu geschehen: „Ferner wird ein Vorgang die Seelen der Betrachter dann bewegen, wenn die gemalten Menschen, die auf dem Bild zu sehen sind, ihre eigene Seelenregung [suum animi motum] ganz deutlich zu erkennen geben. […] Solche Seelenregungen aber geben sich durch die Bewegungen des Körpers zu erkennen.“460 Und drei Kapitel später heißt es: „Schließlich gilt es darauf zu achten, dass in jedem einzelnen Fall – unter Wahrung der Angemessenheit – die Bewegungen des Körpers in Beziehung stehen zu den Seelenregungen, die man zum Ausdruck bringen will. Und noch etwas: unbedingt müssen die größten seelischen Affekte sich in den größten körperlichen Anzeichen zu erkennen geben.“ Ähnlichkeit zwischen einem Lebewesen und seinem Abbild drückt sich nach Alberti nicht nur in morphologischer Analogie aus (wie etwa bei Cennini), sondern in der „Ausprägung individueller Züge und Ähnlichkeit in der ganzen Körperbildung und -haltung“461. Der Charakter der abgebildeten Person, sein inneres Wesen und sein Empfinden müssen im Bild erkennbar sein: Mit der Wiedergabe körperlicher Bewegung soll es Künstlern gelingen, seelische Zustände realistischer darzustellen – der bewegte Körper verspricht suggestive Lebendigkeit: „Die Darstellung von Körpern also, die nach dem Willen des Malers den Eindruck von Leben erwecken sollen, müssen von ihm so ausgeführt wer- 459 Vgl. Boccaccio & Guerri, 1918, II, S. 128. 460 Zitiert nach Bätschmann & Schäublin, 2000, S. 269 und 277. In Kapitel 40 seines Traktats fordert Alberti „Ernst und Maß aufgrund von Würde und Anstand“, was auch die Darstellung von Gemütsbewegungen betrifft. Zur Lebendigkeit in Bildern vgl. vor allem Fehrenbach, 2005; Fehrenbach, 2003 a, S. 224; früher schon Poeschke, 1990, S. 29; Baxandall, 1984, S. 164. Zur Verbindung der Forderung nach Lebendigkeit mit unterschiedlichen Porträtfunktionen im 15. und frühen 16. Jahrhundert vgl. Zöllner, 2005. 461 Poeschke, 1990, S. 29. Vgl. dazu auch bei Eusterschulte, 2000, S. 803. Vorläufer dieser (neuzeitlichen) Auffassung von der Nachahmung des Menschen finden sich bei Petrarca, der Simone Martini die Fähigkeit zuschreibt, die Seele des zu Porträtierenden wiedergeben zu können. Vgl. dazu Bolland, 1996, S. 481. 5.1 Naturnachahmung 165 den, dass alle Glieder die ihnen entsprechenden Bewegungen vollziehen.“ (Kap. 42) Mit Alberti bildet sich der Renaissance-Topos aus, das Verständnis der Gesetzmäßigkeiten der Natur sei die Voraussetzung für Naturnachahmung. Künstler sollen den natürlichen Schöpfungsvorgang beobachten und nicht nur die Ergebnisse dieses Vorgangs (natura naturata) nachahmen. Natur sei als eine lebende Einheit zu verstehen. Für den Künstler gelte es, das Schöpfungsprinzip, das der Natur zugrunde liegt (natura naturans), zu erlernen.462 Das Ergebnis der Nachahmung aktiver Natur ist suggestive Lebendigkeit im Abbild, was sich als ästhetischer Topos in der Kunstliteratur der Renaissance niederschlägt und als Qualitätsmerkmal für die Wirklichkeitsnähe eines Kunstwerks dient.463 Vor allem zieht sich Lebendigkeit als Qualitätsmerkmal wie ein roter Faden durch Vasaris Viten.464 Mit der Kenntnis der Gesetzmäßigkeiten der Natur stellt die Kunstliteratur seit Alberti in einem zweiten Schritt auch deren Überwindung und Verbesserung in Aussicht: „Vielmehr war er [Zeuxis] der Meinung, dass er nicht imstande sei, alles, was er zur Darstellung des Liebreizes benötigte, aus eigener Kraft sich vorzustellen – ja, dass das Gesuchte sich nicht einmal, mit Blick auf die Natur, an einem einzigen Körper finden lasse. Deswegen wählte er aus der gesamten Jugend der erwähnten Stadt fünf Mädchen aus, um auf dem Gemälde wiederzugeben, was an weiblicher Schönheit bei jedem der Mädchen am meisten Lob zu verdienen schien. […] Darum wollen wir stets, was zu malen wir uns vornehmen, aus der Natur beziehen, und stets wollen wir dabei nur gerade das Schönste und Würdigste auswählen.“465 462 Zum Verhältnis von natura naturans und natura naturata in der Kunsttheorie der Frührenaissance siehe Bialostocki, 1963; Bialostocki, 1972, S. 69. 463 Hierzu die These bei Fehrenbach, 2003 b, S. 153: „‚Lebendigkeit‘ besitzt als ästhetische Kategorie der Renaissance einen wirkungsästhetischen Kern, der über die Verwendung materialer Topoi weit hinausgeht. ‚Lebendigkeit‘ sollte vielmehr als persuasives Verfahren bezeichnet werden, als konstruktiver Topos, dem kein fixierter Gegenstand entspricht.“ Vgl. dazu auch Fehrenbach, 2003 a. Zur Rolle der Lebendigkeit für Naturnachahmung bei Vasari vgl. Didi-Huberman, 1994. Jeanette Kohl hinterfragt die Legitimität und Zweckmäßigkeit des Gesichtsabgusses angesichts der Forderung nach Lebendigkeit bei der Darstellung von Menschen. Vgl. Kohl, 2007. 464 Zur Lebendigkeit als ein ästhetisches Merkmal von Ähnlichkeit in Vasaris Viten vgl. Didi-Huberman, 1994. 465 Zitiert nach Bätschmann & Schäublin, 2000, S. 301. 5. Theorie 166 Gemäß Albertis Theorie hat Kunst nicht nur die Aufgabe, Ähnlichkeit zu erzeugen, sondern auch Schönheit – und dafür gegebenenfalls die Natur zu verbessern.466 Die Vorstellung des Ideals, die Kunst könne vollkommener werden als die Natur, führt auf die platonische Tradition zurück. Der Künstler der Renaissance tritt der Wirklichkeit als „Korrektor oder Imitator“467 gegenüber. Darin ist ein Gegenkonzept zur Naturnachahmung als Strukturanalogie zu erkennen. Eine „selektive Schönheitsfindung“468, wie Alberti sie vorstellt, vermeiden die Paduaner um Cennini in ihrem naturalistischen Nachahmungspostulat noch. Tatsächlich ist es bezeichnend, dass Cennini die Idealisierung der Natur durch die Kunst nicht aufgreift. Bei Plinius nämlich, dem Cennini sonst folgt, wäre dieser Gedanke greifbar gewesen.469 Alberti hingegen berücksichtigt neben der naturgetreuen Nachahmung einen zweiten ästhetischen Aspekt, nämlich dass Kunst sich auch mit „metaphysical concepts such as beauty“ beschäftigen soll.470 David Hemsoll versteht Alberti als Vorläufer eines neuen Nachahmungsprinzips und verweist darauf, dass metaphysische Konzepte wie Schönheit erst in den 80er-Jahren des 15. Jahrhunderts eine tragende Rolle zu spielen beginnen, in einer Zeit also, in der diejenigen Künstler, die einen „scientific naturalism“ vertreten, Florenz verlassen, andere Künstler wie Sandro Botticelli ihre Meisterschaft erringen und Marsilio Ficino auf den Plan tritt, der „aesthetic objectives such as beauty“ betont.471 Für die Hochrenaissance, in der sich die Vorstellung des Prinzips der Kunst als potenzieller Naturverbesserer durch selektive Schönheitsfindung und die Einsicht, dass die Prinzipien der Natur in einem Abbild zwar nachgeahmt, allerdings nicht reproduziert werden können, durchsetzt, wie etwa bei Luca Pacioli in seiner Abhandlung 466 Vgl. dazu etwa Panofsky, 1960, S. 25 f.; Hemsoll, 1998; Spanke, 2004, S. 80 f. 467 Panofsky, 1960, S. 25. 468 Gramaccini, 1985, S. 207. 469 Neben der unter anderem von Alberti adaptierten und oben zitierten Anekdote über Zeuxis, der aus verschiedenen Modellen das, „was an weiblicher Schönheit bei jedem der Mädchen am meisten Lob zu verdienen schien“, aussucht, ist Cennini auch die bei Plinius überlieferte Anekdote über Apelles bekannt, dem es gelang, in seiner Kunst Unzulänglichkeiten der Natur zu verbergen. 470 Hemsoll, 1998, S. 66. Zur Rolle von Schönheit als Konzept der Kunst der Renaissance siehe Ames-Lewis & Rogers [Hrsg.], 1998. 471 Hemsoll, 1998, S. 67. 5.1 Naturnachahmung 167 Divina proportione472, ist dies entscheidend, weil es die Lockerung der Bindung an das Naturvorbild nach sich zieht und eine „radikale Zuspitzung der ‚ars-natura‘-Dialektik“ wie bei Michelangelo ermöglicht.473 Bei den Porträts in der Medici-Kapelle in San Lorenzo in Florenz etwa handelt es sich im engeren Sinn nicht mehr um solche. Die Gesichter von Lorenzo und Giuliano de’ Medici sind Michelangelo aus zuverlässigen Porträts bekannt, das Gesicht Lorenzos sogar aus seiner überlieferten Totenmaske (Abbildung 5), eine Ähnlichkeit mit den Figuren auf dem Grabmal in der Medici-Kapelle existiert aber faktisch nicht. Alberti formuliert als Ziel der Naturnachahmung suggestive Lebendigkeit und die Wiedergabe der Bewegung der Seele im Abbild. Er fordert – im Gegensatz zu Cennini – die Nachahmung schaffender Natur und nicht die Nachahmung geschaffener Natur. In einem zweiten Schritt stellt er sogar die Verbesserung der Natur durch die Kunst in Aussicht. Mischen sich zur Zeit der Frührenaissance noch unterschiedliche Auffassungen von Naturnachahmung, wird das Konzept der Nachahmung schaffender Natur in der Hochrenaissance zur Doktrin. Der Naturabguss ist ein Mittel, das die Natur kopiert, ohne dass der Abgießende deren Gesetzlichkeiten verstehen muss. Und damit ist die Technik mit der Vorstellung von Naturnachahmung, wie es in der Kunstliteratur der Renaissance seit Albertis Schriften formuliert wird, nicht vereinbar. Genauso wenig erfüllt der Abguss von der Natur die Forderung nach Lebendigkeit. Egal ob er vom menschlichen Körper, vom Tier oder von einem anderen Naturgegenstand genommen wurde, der Abguss lässt das Objekt im Bild erstarren und verhindert suggestive Beweglichkeit. Das für einen Abguss typische Erstarren im Material zeigt gerade ein Gesichtsabguss so eklatant, weil wir den Menschen als besonders aktive Natur gewohnt sind. Und das Sichtbarma- 472 Vgl. Pacioli, 1889, S. 133: „Peroche l’arte imita la natura quanto li sia possibile. E se aponto larteficio facesse quello che la natura ha facto non se chiamaria arte ma vnaltra natura totaliter ala prima simile che verebe a essere lamedesima. Questo dico acio non vi dobiàte marauegliare se tutte aponto non respondano ale mani delopefice peroche non e possible.“ Im 16. Jahrhundert gibt die Einsicht, dass die Kunst die Prinzipien der Natur nicht verwirklichen kann, dann auch den Weg frei zur Antikennachahmung und zum Manierismus bei Leonardo und seinen Nachfolgern. Vgl. Bialostocki, 1963, S. 27. 473 Preimesberger, 1999 c, S. 249. 5. Theorie 168 chen der geistigen Aktivität der Menschen zeichnet die Porträtästhetik der Renaissance gerade aus.474 Die soziale Stellung des Künstlers Die Forderung nach Kenntnissen der Anatomie und der Prinzipien der Natur hat nicht nur einen ästhetischen, sondern auch einen gesellschaftlichen Hintergrund. Die Kunsttheorie des mittleren Quattrocento zielt darauf ab, die bildende Kunst als eine ars von gleichem Rang wie die artes liberales zu etablieren. Sie stellt nicht nur Bedingungen an den Künstler, weil ein möglichst suggestives Abbild der Natur geschaffen werden soll, sondern auch, weil die Aufwertung der bildenden zur freien Kunst angestrebt wird. Die Nobilitierung der Kunstzweige Bildhauerei, Architektur und Malerei zum Rang der artes liberales verhindern zunächst gesellschaftliche Vorurteile: Der Künstler sei ungebildet und seine Arbeit mit dem Kleinhandel verbunden.475 Viele Künstler der Renaissance erlangen noch zu Lebzeiten Ruhm und Reichtum oder werden geadelt, der Großteil der Künstler leidet aber unter der von der städtischen Zunftordnung diktierten Klassifikation der Künste aus dem 12. Jahrhundert in mechanische und freie, die eine gesellschaftliche Abwertung ihres Berufs bedeutet. Den mechanischen Künsten gehören lanificium, armatura, navigatio, agricultura, venatio, medicina und theatrica an. Architektur, Skulptur und Malerei sind der armatura untergeordnet.476 Beim Versuch, diese Aufteilung aufzubrechen, argumentieren Humanisten mit der „Zerebralisierung der Hand“ und der Vorstellung einer „Vergeistigung der handwerklichen Arbeit“477. Die Auffassung einer künstlerischen Tätigkeit als eine geistige hätte eine Freistellung bedeu- 5.2 474 Die Schwierigkeit, ein plastisches Porträt zu fertigen, ohne den Dargestellten dabei im Material erstarren zu lassen, formuliert Jean-Paul Sartre als das zentrale Problem der Porträtkunst. Die Bewältigung dieser Problematik sei erst bei Alberto Giacometti als Konzept nachzuvollziehen. Vgl. dazu Imdahl, 1988, S. 594 f. 475 Vgl. Burke, 1984, S. 78 f. 476 Die mittelalterliche Aufteilung der artes in mechanische und freie Künste nimmt erstmals Hugo von St. Victor im 12. Jahrhundert vor. Vincent von Beauvais und Thomas von Aquin beeinflussen ihn. Vgl. Kristeller, 1990, S. 175. 477 Warnke, 1987, S. 57. 5.2 Die soziale Stellung des Künstlers 169 tet.478 Christiane Hessler beschreibt in ihrer umfassenden Abhandlung Zum Paragone. Malerei, Skulptur und Dichtung in der Rangstreitkultur des Quattrocento die Trennung der Künste in artes liberales und artes mechanicae als eine der „maßgeblichen Regularien der Hierarchiebildung, denen die Bildkünste während der tonangebenden Nobilitierungswelle der Frühzeit – im Gegensatz zur Hochzeit – unterlagen“. Diese Aufteilung wirke weiter, der Disput pendele sich auf die Pole „Kultiviertheit – Unkultiviertheit“ ein.479 Dass die Humanisten auf die Befreiung der bildenden Künste drängen, ist daran zu erkennen, dass sie an die Künstler die Forderung stellen, sich Fähigkeiten anzueignen, die die Grundlage der artes liberales bilden. Sie setzen die Kenntnis der Gesetzmäßigkeiten der Natur und mathematisches Wissen voraus, wie es in Anatomie, Medizin und Naturwissenschaft üblich ist. In Kapitel 53 seines Malereitraktats schreibt Alberti, der Maler müsse „in allen freien Künsten wohl unterrichtet sein“480. Ebenso Ghiberti: „Der Bildner wie der Maler muß also in allen freien Künsten wohlerfahren sein.“481 Um die bildende Kunst aufzuwerten, bringt Alberti sie in die Nähe der Rhetorik. Er lobt die Rhetorik und überträgt deren Prinzipien, Verständlichkeit und Merkbarkeit, auf seine Vorstellung der bildenden Kunst als storia, die überzeugend und leicht zu merken sein soll.482 Um sich von der mittelalterlichen Struktur zu distanzieren, bauen die Kunstschriftsteller der Renaissance ihre Texte nicht mehr wie Kunstmanuale auf. Während Cennini noch ein Handbuch für Bildhauer und Maler als Handwerker anfertigt, beschreibt Alberti Malerei bereits in der Überzeugung, Kunst sei Produkt des Geistes.483 Die Forderung nach intellektuellen und wissenschaftlichen Fähigkeiten des Künstlers soll die Trennung des Künstlers vom zünftigen Handwerker nach sich ziehen.484 Tatsächlich wird die Bildhauerei erst mit dem 478 Vgl. Bätschmann, 2000, S. 74. 479 Hessler, 2014, S. 24. 480 Bätschmann & Schäublin, 2000, S. 293. 481 Ghiberti, 1920, S. 10. 482 Summers, 1987, S. 40. 483 Davies & Hemsoll, 1996, S. 557. 484 Vgl. Balters, 1991, S. 86. 5. Theorie 170 päpstlichen Motu proprio von 1540 aus der Gilde der mechanischen Handwerker befreit.485 Schon Cennini wurde nachgesagt, er strebe die Aufwertung der bildenden Künste an. Sein geistiges Umfeld lasse darauf schließen. Norberto Gramaccini beschreibt Cenninis Tugenden der Kunst, Fantasie („fantasia“) und Handgeschicklichkeit („operazione di mano“), als Grundlage für die Aufwertung der bildenden Künste zur Wissenschaft sowie zur Philosophie und für ihre Erhöhung zu freien Künsten.486 Den Begriff fantasia entlehne Cennini aus der Dichtkunst, auf dessen Stufe er auch die Malerei stelle: „Und mit Recht verdient sie die zweite Stufe nach der Weisheit und die Krone der Poesie.“487 Beide, der Dichter wie der Maler, seien fähig, Figuren nach der Fantasie zu gestalten und Dinge darzustellen, die nicht sichtbar sind. Cennini versteht fantasia allerdings in einem praktischen Sinn. Als Beispiel für Dinge, die nicht sichtbar sind, führt er Fantasiewesen an.488 Handgeschicklichkeit bezieht sich ausschließlich auf die Naturwiedergabe, die Cennini als höchstes Ziel der Kunst formuliert und als Nachahmung passiver Natur versteht. Insbesondere scheinen die bei Cennini angeführten Mittel zur Naturwiedergabe einer Aufwertung der bildenden Künste geradezu zu widersprechen: Der Naturabguss, den Cennini ausdrücklich empfiehlt, ist symptomatisch für die mechanische Kunst. Die Aufwertung zur freien Kunst setzt die Intellektualisierung der jeweiligen Disziplin voraus – und das macht Cennini nicht, obwohl die Bestrebungen dazu seinem Umfeld nicht fremd sind. Die Haltung, mit der Alberti nur wenige Jahre später über Kunst schreibt, ist eine andere. Er forciert die Aufwertung der Künste. Mit Blick auf die Bildhauerei unterscheidet er etwa zwischen fictores und sculptores und hierarchisiert damit Materialqualität und Arbeitstechni- 485 Vgl. Burke, 1984, S. 75. 486 Vgl. Gramaccini, 1985, S. 203. Vgl. dazu auch bei Eusterschulte, 1997, S. 798. Grundsätzlich zum Begriff fantasia bei Cennini vgl. Kemp, 1977. Norberto Gramaccini verweist darauf, dass bei Petrarca, in dessen Kreis Cennini seinen Traktat schreibt und dessen Auffassung einer Naturnachahmung Cennini teilt, bereits Tendenzen zur freien Kunst nachzuvollziehen seien. Cennini erwähnt zwar wörtlich die freie Dichtkunst als vorbildlich für die Bildkunst, er diskutiert aber nicht die Mittel, die dafür Voraussetzung sind. 487 Cennini, 1871, S. 4. 488 Vgl. Cennini, 1871, S. 4. 5.2 Die soziale Stellung des Künstlers 171 ken. Materialien, die mechanisches Reproduzieren ermöglichen (Terracotta, Gips, Wachs), ordnet er harten Materialien unter. Den sculptore, den er als frei gestaltenden Künstler definiert, unterscheidet er vom fictor, der mit einfachen Materialien arbeitet.489 Die Malerei stuft Alberti gegenüber der Bildhauerei trotzdem als höher stehend ein und legt damit einen entscheidenden Grundstein für den Rangstreit der Künste untereinander. Hessler bezeichnete Alberti als „Kunsttheoretiker des Paragone der ersten Stunde“490. Während Alberti noch sachlich abwägt, entflammt der Streit um 1500 ganz offensichtlich – am deutlichsten sicherlich bei Leonardo, der den Bildhauer polemisch abwertet: Seine Werkstatt und er selbst seien – im Gegensatz zum noblen Maler – schmutzig, zur Bildhauerei gehöre weniger Geist als zur Malerei.491 Dass gerade Techniken wie der Abguss, ob vom Menschen, von der Natur oder vom Tier, beim Versuch, die bildende Kunst zur arte libera aufzuwerten, hemmend wirken müssen, ist augenfällig. Der Abguss als Mittel der Bildhauerei ist seit der Frührenaissance in theoretischer, ästhetischer und ideeller Sicht ein fragwürdiges Arbeitsmittel. Im Kontext der Kunstliteratur wirkt die Technik wie ein Fremdkörper. Einerseits ermöglicht der Abguss, ob vom Tier, von der Natur, vom Körper oder Gesicht, keine suggestive seelische und körperliche Bewegung. Andererseits erscheint er hinsichtlich der sozialen Bestrebungen der Künstler seit der Frührenaissance als ein mittelalterliches Erbe, das es zu überwinden gilt. Der Abguss ist ein Symptom der mechanischen Künste. Und trotzdem ist er in Gebrauch. Diesen Querstand interpretierte die Forschung folgendermaßen: Theoretisch ist der Abguss zwar eine unangenehme Erscheinung, aber: Es war wohl, wie Georges Didi-Huberman formu- 489 Vgl. Bätschmann & Schäublin, 2000, S. 143 f. 490 Hessler, 2014, S. 12. Die Frührenaissance beschreibt Hessler als „transitorische Phase“, in der sich der Paragone formiere. Auf Widersprüchlichkeiten hinsichtlich der Vorrangstellung der Malerei bei Alberti hat Hessler hingewiesen: Zwar bewerte Alberti im Malereitraktat De pictura die Malerei als die Königsdisziplin, das Thema des Paragone bleibe im Bildhauereitraktat De statua aber aus, und im Architekturtraktat De re aedificatoria stelle er der Malerei sogar ein schlechtes Zeugnis aus. Vgl. Hessler, 2014, S. 14. 491 Vgl. Poeschke, 2006, S. 74 f.; Vinci, 1990, S. 147. 5. Theorie 172 liert, „praktisch unmöglich, auf diesen Gebrauch zu verzichten“492. Die Technik sei in der Renaissance bekannt gewesen und angewendet worden – aber, so gut es eben ging, klandestin. Da die Bildhauer dem Ruf ihres Metiers nicht schaden wollten, habe in der Theorie Schweigen, in der Praxis Vernebelung geherrscht. Für diese These diente der Forschung Lorenzo Ghiberti als Kronzeuge. In einem seiner Hauptwerke, den 1445 gegossenen Portalen des Florentiner Baptisteriums, verwendet er Naturabgüsse (Abbildung 29). Wenn er dann selbst über das Werk schreibt, berichtet Ghiberti, er habe sich unheimlich angestrengt, die Natur nachzuahmen: „Nelle quali [die Geschichten des Alten Testaments] mi ingegnai con ogni misura osservare in esse cercare imitare la natura quanto a me fosse possibile.“493 Wie ihm das aber tatsächlich gelungen ist, nämlich mit der Hilfe von Naturabgüssen, verschweigt der Meister der Nachwelt. Ghibertis Taktieren wurde als symptomatisch für eine Epoche gewertet, in der versucht wird, „die Künste als freie im Gegensatz zu den mechanischen zu nobilitieren“494. Die Präsenz der Technik in der Bildhauerkunst nimmt trotzdem im Verlauf des späteren Quattrocento zu. Dem Mangel an Quellen steht ein verhältnismäßig großer Bestand an Werken gegenüber, die eindeutig Spuren von Gesichtsabgüssen aufzeigen, und ein Großteil dieser Büsten dokumentiert keineswegs ein Bestreben, diese Spuren zu kaschieren. 492 Didi-Huberman, 1999, S. 59. 493 Zitiert nach Ghiberti, 1947, S. 45. Über die Verwendung von Abgüssen in Ghibertis Werkstatt schreibt erstmals Richard Krautheimer in seiner Ghiberti-Monografie von 1956. Vgl. Krautheimer & Krautheimer-Hess, 1970, S. 284. Reinhard Büll beschreibt 1959 anhand der Baptisteriumstüren ausführlich die Technik des Wachsausschmelzverfahrens, das im Bronzeguss der Frührenaissance etwa bei Ghiberti und Donatello zum Einsatz kommt. Vgl. Büll, 1959, S. 91–142. Zu Ghibertis bei den Bronzeportalen angewandter Technik siehe auch Bearzi, 1978, S. 119–222. Von Ghiberti selbst hören wir, er habe die Kenntnis des Abgusses von Meister Cusmin aus Köln, dessen Arbeiten er sah. Vgl. Ghiberti, 1947, S. 40. 494 Kohl, 2007, S. 80. 5.2 Die soziale Stellung des Künstlers 173 Zur theoretischen Disqualifikation der Abgusstechnik Konsens herrschte in der Forschung lange dahingehend, dass seit Albertis kunsttheoretischem Wirken der Abguss nicht mehr als legitimes Mittel galt: Albertis „Verdikt gegen die Verwendung von Naturabgüssen“ habe unter anderem zum allmählichen Aussterben des Naturalismus geführt, schreibt Norberto Grammaccini.495 Tatsächlich stellt Alberti ästhetische, theoretische und auch ideelle Bedingungen an die Kunst, mit denen die Abgusstechnik nicht vereinbar ist. Die Kunstforschung schloss konsequenterweise daraus, der Gesichtsabguss sei disqualifiziert worden. Auch wenn Alberti zukunftsweisende Prämissen für die Naturnachahmung und die Art ihrer Gewinnung formuliert, hat das nicht zwangsläufig zur Folge, dass mittelalterliche Techniken, die zum Teil erst 30 Jahre zuvor mit Cennino Cennini in die Schriften zur Kunst Eingang gefunden haben, umgehend verworfen werden. Wie oben dargestellt, stehen sich in der Kunstliteratur des mittleren Quattrocento zwei unterschiedliche Vorstellungen von Naturnachahmung eher konkurrierend und unentschieden gegenüber, als dass das von Alberti vorgestellte Prinzip zur Doktrin erhoben wird: Neben der Forderung nach einer Nachahmung der Natur in schaffender Form (natura naturans) hat auch die Vorstellung einer Nachahmung der Natur in geschaffener Form (natura naturata) Bestand.496 Dass der Abguss in der Kunsttheorie der Frührenaissance disqualifiziert wurde, dafür gibt es kein eindeutiges Zeugnis. Die Technik entspricht lediglich nicht der Vorstellung der Naturnachahmung, wie sie in der Theorie dargestellt ist. Alberti können wir nicht unterstellen, er verschweige die Abgusstechnik aus strategischen Gründen und disqualifiziere sie, um die Nobilitierung der bildenden Künste als freie zu forcieren. Theoretisch wäre die Abgusstechnik, wie oben erwähnt, Gegenstand der gusstechnischen Verfahren, über die von Alberti kein Text erhalten ist. Sowohl Cennini, etwa 40 Jahre vor Alberti, als auch Pomponius Gauricus, etwa 60 Jahre später, behandeln den Abguss von der 5.3 495 Gramaccini, 1985, S. 201 und 220: „Beide [Alberti und Leonardo] lehnten den tatsächlichen Einsatz von Naturabgüssen in der Kunst ab und befürworteten einen Prozeß der Schönheitsfindung, dem die Naturvorlage als korrekturbedürftig galt.“ 496 Vgl. Bialostocki, 1963, S. 19. 5. Theorie 174 Natur im Zusammenhang mit Gusstechniken.497 Die Tatsache, dass gerade in der Florentiner Frührenaissance der Bronzeguss seine Meisterschaft erlangt, lässt vermuten, ein entsprechendes Buch von Alberti über die Gusskunst könnte es gegeben haben, es wäre nur jetzt verschollen. Und liest man Albertis Text nicht unter theoretischem Gesichtspunkt, sondern als kunstpraktischen Traktat, wirkt der Abguss unter den vielen anderen Techniken, die Alberti darin beschreibt, auch keineswegs fremd. Die bereits erwähnte Punktiermethode etwa, die er in seinem Buch vorstellt, entspricht eher mechanischer als freier Kunst und damit keineswegs der Theorie, wie sie Alberti später darstellt. Davon abgesehen, ist das Verwerfen der mechanischen Künste auch erst später zu datieren, etwa auf die Mitte des 16. Jahrhunderts,498 und einen Hinweis darauf, dass er explizit die Technik des Natur- und Gesichtsabgusses ablehnt, gibt Alberti auch nicht. Genauso wenig können wir Ghiberti unterstellen, er habe die Technik verschwiegen, um der Reputation seines Faches nicht zu schaden. Tatsächlich hält er die eigene Anwendung von Abgüssen geheim. Aber geht es ihm dabei wirklich um die Nobilitierung der Bildhauerei? Wohl eher um seinen eigenen Ruf: Dass ihm die Technik sehr wohl bekannt ist, daraus macht Ghiberti nämlich keinen Hehl. Er übernimmt sie aus der Naturkunde des Plinius in seine eigene Schrift.499 Wäre es ihm besonders um die Aufwertung der Künste gegangen, hätte Ghiberti in dieser Passage darauf verweisen können, dass diese Technik zu seiner Zeit nicht mehr in Gebrauch gewesen sei. Das macht er aber nicht, weil es der kunstpraktischen Realität seiner Zeit, die noch deut- 497 Es ist nicht auszuschließen, dass der Naturabguss bei der Arbeit mit Materialien wie Wachs oder Terracotta so selbstverständlich gewesen ist, dass dies keiner Erwähnung bedurfte. 498 Erst mit Vasaris Humanismus sind die mechanischen Künste verworfen worden. Georges Didi-Huberman schreibt, Vasari habe den Abguss von vornherein als nichtkünstlerisch, als ein Gegenkonzept zu imitare und invenzione abgelehnt. Vgl. etwa Didi-Huberman, 1999, S. 12. 499 Ghiberti übernimmt die Textstelle von Plinius dem Älteren, in der dieser den Gesichtsabguss beschreibt, in seinen Commentario: „Tarquino re honorò molto in Ytalia el lauorare di creta et l’arte statuaria. Et molte si dilectò d’essa: et spetialmente di Lisistrato Sicinio fratello el quale fu il primo, la ymagine dell’uomo uirile col gesso in sulla faccia in modo l’uomo possa respirare et riauere l’alito insino attanto che’l gesso si raffermi. Questa arte trouata da Lisistrato prima non si truouamai essere stato in uso.“ Zitiert nach Ghiberti, 1920, S. 10. 5.3 Zur theoretischen Disqualifikation der Abgusstechnik 175 lich mit einem mittelalterlichen Wertesystem verbunden ist, widersprochen hätte. Auch an keiner anderen Stelle geht es in Ghibertis Text um die Aufwertung der Künste, so wie es in seinem zweiten Kommentar weniger um die Kunst an sich geht: Der kunstgeschichtliche Abriss ist lediglich ein Vorwurf – in erster Linie schreibt Ghiberti mit seinem zweiten Kommentar, der zu seinen Lebzeiten unveröffentlicht bleibt, eine Autobiografie. Genauso wenig versucht er die Bildhauerei gegen- über der Malerei aufzuwerten, sonst würde er außer sich selbst nicht überwiegend Maler behandeln, sondern Bildhauer. Für die Hochrenaissance zieht die Forschung als Zeugnis für eine Disqualifikation des Abgusses in der Regel den Kunsttraktat von Pomponius Gauricus heran.500 Zunächst erfahren wir von Gauricus, dass um die Wende zum 16. Jahrhundert die Abgusstechnik immer noch ein Bestandteil der Arbeitspraxis in der Bildhauerwerkstatt ist. Wir erfahren auch, dass die Technik in der Theorie jetzt differenziert wird – was in der Praxis zu diesem Zeitpunkt längst geschehen ist. Der Abguss ist kein selbstständiges Arbeitsmittel, sondern steht mit anderen Arbeitstechniken im Zusammenhang. Den Abguss in Wachs beschreibt Gauricus beispielsweise im Kontext gusstechnischer Verfahren: „Unter ‚Form‘ verstehen wir nun aber, was vom Wachse seine Gestalt empfängt, sie beibehält und schliesslich sie getreu wiedergibt.“501 Der Gipsabguss vom Artefakt und nicht von der Natur dient dem Bildhauer dazu, Werke für propädeutischen oder archivarischen Gebrauch zu kopieren: „In Kreide oder Wachs werden die Bilder abgedrückt, nun wird Gips eingegossen und der Abdruck dann zur Erzielung eines entsprechenden Marmorschimmers mit Wasser, in dem Seife aufgelöst ist, getränkt.“502 Der Abguss von der Natur oder vom Artefakt zur Verwendung als propädeutisches Mittel war zweifellos eine gängige und sicherlich keine infame Praxis in den Bildhauerwerkstätten. Die Gipskünstler selbst, und mit ihnen ihre Techniken, bezeichnet Gauricus aber als minderwertig: Aufgrund „der geringen erforderlichen Kunstfertigkeit“ lohne 500 Vgl. etwa Didi-Huberman, 1999, S. 57 f., Kohl, 2007, S. 80, und Ferino-Pagden, 2009 a, S. 60. 501 Gauricus, 1886, S. 223. 502 Gauricus, 1886, S. 243. 5. Theorie 176 es nicht, diese zu erwähnen.503 In der Forschung wurde diese Passage als eine Disqualifikation der Abgusstechnik interpretiert. Gauricus lehnt diese aber nicht wörtlich ab: Er führt den Naturabguss in seinem Traktat als Gegenstand der Gusstechniken an. Nicht aber den Naturabguss selbst beschreibt er als infam, sondern die Technik des Gusses an sich, in deren Kontext der Naturabguss Anwendung findet. Zunächst unterteilt Gauricus die plastisch arbeitenden Künstler in Kategorien.504 Die Kunst der Bildhauerei (sculptura), deren Aufwertung zu den freien Künsten anzustreben sei, lobt er über die Maßen. Die Arbeit mit Metallen, die er ebenfalls zur sculptura zählt, teilt er wiederum in zwei Arten: „Wenn in Stein [gearbeitet wird], wobei wir den Meisel gebrauchen, nennen wir es vom Schlagen ‚Kolaptike‘ oder ‚Scalptura‘. Wenn in Metallen, ‚Glyphike‘, d. h. ‚Sculptura‘. In letzterer gibt es zweierlei Verfahren. Denn entweder bildet man aus Wachs, was wir dann wegen des Treibens ‚Agogike‘ nennen werden, oder man giesst in Formen, wofür wir wegen des Giessens den Ausdruck ‚Chemike‘ gebrauchen.“505 Ebendiese chemike bezeichnet Gauricus als „infamis ars“ und begründet seine Abwertung auch, und zwar in dreifacher Weise. Zunächst lehnt es Gauricus ab, die chemike überhaupt zu behandeln, da sie „hässlich und rauchgeschwärzt“ sei.506 Einer der beiden (fiktiven) Gesprächspartner in seinem Text, Leonicus, überzeugt ihn dann jedoch, diese Technik zu besprechen. Als „infamis“ bezeichnet Gauricus die 503 Gauricus, 1886, S. 249. 504 Weil Gauricus in seinem Text De sculptura der Gusstechnik den mit Abstand längsten Abschnitt widmet, ging man davon aus, dass es in erster Linie die Gusskunst sei, die Gauricus in der Einleitung zu seinem Traktat in so großen Tönen lobt. „Ist diese Kunst doch wahrhaftig im Vergleich mit den übrigen besonders edel und, wie mir scheint, eines freien Mannes wohl würdig.“ Gauricus, 1886, S. 99. Vgl. dazu Balters, 1991, S. 91 und 279, sowie Lein, 1996, S. 248 f. Gauricus’ Wertschätzung gilt aber der sculptura allgemein, zu der er sowohl die Metall- als auch die Steinarbeit zählt. In erster Linie sind es dann sogar die Marmorwerke, die er für die sculptura als beispielhaft anführt. Zwar behandelt er die Steinbearbeitung bei Weitem nicht so ausführlich wie die Metallarbeit (wofür auch andere Gründe außer geringerer Wertschätzung angeführt werden könnten), allerdings schreibt Gauricus der Steinarbeit, im Gegensatz zur Gusskunst, keine unrühmliche Arbeitstechnik zu. 505 Gauricus, 1886, S. 127. 506 Gauricus, 1886, S. 223. 5.3 Zur theoretischen Disqualifikation der Abgusstechnik 177 chemike, weil er ihr die Alchemie, die Methode, „Gold und Silber zu bereiten“, zuschreibt, die ihrerseits „von Staatswegen für schändlich gegolten habe“507. Als dritten Grund erst führt er an, dass „die bequemste Art der Skulptur“, nämlich die Abformung (ektyposis), der chemike angehöre.508 Zuletzt muss natürlich auch noch berücksichtigt werden, dass Gauricus, obwohl er die chemike als „infamis ars“ bezeichnet und sie eigentlich gar nicht besprechen möchte, dieser Kunst den meisten Platz in seinem Traktat einräumt. Gauricus kennt die Kunstpraxis der Zeit der Jahrhundertwende sehr gut. Er steht in Kontakt mit vielen Künstlern, auch mit Künstlern, die nachweislich mit Abgüssen von Mensch und Natur arbeiten, etwa die della Robbia, Guido Mazzoni oder Andrea Riccio, mit dem er befreundet ist und der wie kein anderer Künstler in Gauricus’ Umfeld mit Natur- und Gesichtsabgüssen arbeitet.509 Es handelt sich dabei um Künstler, die überwiegend Materialien verwenden, die Gauricus in seinem Traktat im Vergleich zum Marmor als minderwertig anführt: etwa Ton, dem er den Rang einer eigenen Kunstform zuschreibt,510 aber auch die Gusskunst, die in seinem Traktat den meisten Platz einnimmt. Und trotzdem lobt er gerade diese Künstler in seinem Text überschwänglich. Gauricus muss eine detaillierte Kenntnis der Abgusstechniken, auch von deren Verwendung in der Tonarbeit, haben, und es muss ihm auch klar sein, dass diese unmöglich aus den Werkstätten zu verbannen sind. Ein rigoroses Ablehnen der Abgusstechnik hätte zwar der Kunsttheorie der Zeit entsprochen, der arbeitspraktischen Realität des Bildhauers der Renaissance aber nicht. Es ist anzunehmen, dass zur Mitte des 16. Jahrhunderts dann eine Disqualifikation der Abgusstechniken mit dem Verwerfen der mechanischen Künste einhergegangen ist. Zu dieser Zeit hat die Abgusstechnik ihre Existenz als ein krea- 507 Gauricus, 1886, S. 229. 508 Gauricus, 1886, S. 229. 509 Vgl. Gauricus, 1886, S. 247. Zum Kontakt zwischen Andrea Riccio und Pomponius Gauricus vgl. Boucher, 2001, S. 20 f. Neben Pflanzen- und Tierabgüssen arbeitet Andrea Riccio auch mit Gesichtsabgüssen, was die Büste eines Venezianers im Museo Correr in Venedig oder die Totenmasken, die er dem Grabmal von Marcantonio und dessen Vater Girolamo della Torre in der Kirche San Fermo Maggiore in Verona einarbeitet, bezeugen. 510 Vgl. Boucher, 2001, S. 20. 5. Theorie 178 tives Mittel aber längst verwirkt und ist seit Beginn des Jahrhunderts überwiegend als ökonomisches Verfahren im Einsatz. Die Kunstforschung ging immer davon aus, dass die Kunstgeschichte eine Rechtfertigung für den Widerspruch zwischen Theorie und Praxis fordere. Das stellte sich aber als methodisch unfruchtbar heraus, weil damit eine eventuelle Vereinbarkeit von Theorie und Praxis ausgeschlossen war. Und gerade diese sollte ebenso in Betracht gezogen werden. Fakt ist jedenfalls, dass ein verhältnismäßig großer Bestand an Werken überliefert ist, die eindeutig mithilfe von Gesichtsabgüssen entstanden sind. Auf der anderen Seite steht ein verhältnismä- ßig geringer und deswegen auch auslegbarer Bestand an schriftlichen Dokumenten. Bereits David Brilliant verweist in seinem Buch Portraiture von 1991 darauf, dass sich Porträts immer im „interface between art and social life“ bewegen und sich sozialen Normen anpassen: Der Künstler und der Porträtierte bewegen sich immer im Wertesystem ihrer Gesellschaft.511 Auf die Kunstproduktion wirken neben den zeitgenössischen Vorstellungen von Theorie und Ästhetik noch andere Faktoren ein. Bisher sind die Objekte, in erster Linie Büsten, die mithilfe von Gesichtsabgüssen gefertigt sind, noch nicht in ihrem sozialen Umfeld betrachtet worden. Dies soll im Folgenden geschehen. Nur so können die konkreten Forderungen, die seit dem mittleren Quattrocento an die Porträtpraxis gestellt werden, erörtert und mit der Technik des Gesichtsabgusses kontextualisiert werden. 511 Vgl. Brilliant, 1991, S. 11. 5.3 Zur theoretischen Disqualifikation der Abgusstechnik 179

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References

Zusammenfassung

In den Florentiner Bildhauerwerkstätten der Renaissance war es gängige Praxis, Totenmasken und Lebendabgüsse von Gesichtern als Hilfsmittel für Porträtplastiken zu verwenden. Im Kontext zeitgenössischer Kunsttheorie wirkt der Naturabguss als Mittel zur Gewinnung von Realismus jedoch wie ein Fremdkörper: Gefordert wurde die freie Gestaltung, nicht die mechanische Reproduktion.

Moritz Siebert beleuchtet die Hintergründe des notwendigen Kunstgriffs und zeigt auf, dass ein veränderter Markt in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts auch zu einer neuen Käuferschicht führte. Zunehmend entstammten die Abnehmer der Kunstobjekte wie Devotionsstücke oder Porträtbüsten in Terracotta auch dem einfacheren Bürgertum, sodass Bildhauer günstig und in großen Mengen produzieren mussten. Doch der Abguss von einem Gesicht besaß noch einen weiteren Wert, der über die Qualität eines präzisen und ökonomisch gefertigten Porträts hinausging, Porträtformen kamen auf, die genau diese Qualität des Gesichtsabgusses als Merkmal forderten.