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4. Praxis in:

Moritz Siebert

Totenmaske und Porträt, page 115 - 150

Der Gesichtsabguss in der Kunst der Florentiner Renaissance

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3303-6, ISBN online: 978-3-8288-6818-2, https://doi.org/10.5771/9783828868182-115

Tectum, Baden-Baden
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Praxis Naturabguss im Kontext der Gusstechniken Der Beginn der Frührenaissance in Florenz wird meistens auf die Wende zum 15. Jahrhundert datiert. Stilistische Veränderungen in der Kunst zeigen sich zunächst vor allem im Bereich der Skulptur. Als initiales Ereignis der Frührenaissance gilt die Konkurrenz um den Auftrag für die zweite Bronzetür am Florentiner Baptisterium im Jahr 1401. Der junge Lorenzo Ghiberti geht mit seiner Darstellung der Opferung Isaaks als Sieger aus dem Wettbewerb hervor. Die Jury überzeugt das spannungsreiche Verhältnis zwischen den Figuren, die sich aus der Zweidimensionalität lösen. Ghibertis Guss zeigt eine für Reliefs bislang unbekannte Räumlichkeit. Außerdem ist in diesem Werk zu erkennen, dass Ghiberti sich mit der antiken Skulptur auseinandersetzt. Es dauert kein Jahrzehnt, ehe Statuen und monumentale Sitzfiguren von Donatello entstehen: An diese stellten Auftraggeber nun den Anspruch, dass sie perspektivisch an ihren späteren Standort angepasst werden müssen. Der menschliche Körper, das Erfassen der Physis unter dem Gewand, tritt für die Bildhauer in den Mittelpunkt. Donatellos ursprünglich für einen Strebepfeiler im Florentiner Dom in Auftrag gegebener lebensgroßer Marmordavid, der heute im Museo Nazionale del Bargello in Florenz steht, entsteht in den Jahren 1408 bis 1409. Donatello erfasst den Körper naturalistisch, die Figur wirkt belebt. Durch Mimik und Gestik ist neben der physischen auch die psychische Anwesenheit der Figuren zu spüren. In der zweiten Hälfte der 1420er-Jahre fertigt Donatello schließlich mit seinem Bronzedavid die erste freistehende Aktfigur der Neuzeit. Die Veränderungen der plastischen Kunst in der Frührenaissance betreffen allerdings nicht nur den Stil, sondern auch technische und logistische Anforderungen an die Künstler sowie die verwendeten Materialien. Mit der Größe der Werke wachsen auch die Ansprüche an die Organisation der Werkstätten. Die Bildhauer der Renaissance ar- 4. 4.1 115 beiten mit Materialien wie Terracotta, Gips, Holz oder Wachs. Königsdisziplinen des Bildhauers in der Renaissance sind aber die Arbeit in Marmor und der Bronzeguss, der im Verlauf des 15. Jahrhunderts zu einer künstlerischen Blüte gelangt. Diese Materialien verlangen eine komplexe Infrastruktur. Der Bildhauer benötigt den Kontakt zu Gießereien. Dass die Werkstätten der Bildhauer in der Renaissance mit einem Gussofen ausgestattet sind, ist keine Voraussetzung. Der Bildhauer muss auch den Transport und die Finanzierung von Marmor organisieren, und für all das braucht er Mitarbeiter. Die Arbeit mit unterschiedlichen Materialien erfordert die Kenntnis unterschiedlicher Techniken. Gerade weil er monumentale Werke schafft, dazu aus sehr kostbarem Material, muss der Bildhauer Methoden kennen, um Modelle zu fertigen und diese in anderes Material zu übertragen. Der Werdegang eines plastischen Kunstwerks gliedert sich in sehr viele einzelne Schritte, viele verschiedene Techniken kommen dabei zur Anwendung. Dem Betrachter des Kunstwerks bleibt das Meiste davon verborgen. Ausgangspunkt für plastische Bildwerke ist immer ein Modell in einfach zu bearbeitendem Material. Bei der Fertigung von Modellen ist die Verwendung von Naturabgüssen ein gängiges Arbeitsmittel in der Bildhauerwerkstatt der Renaissance, sowohl im Bronzegussverfahren als auch bei der Fertigung von Modellen in Wachs, Stuck oder Terracotta für Marmorwerke. Heute wissen wir, dass die Renaissance-Grö- ßen Lorenzo Ghiberti und Donatello in ihren Hauptwerken mit Naturabgüssen gearbeitet haben. Das ist nicht durch das Studium der zeitgenössischen Kunstliteratur ans Licht getreten, sondern in erster Linie durch die Arbeit von Restauratoren, und zwar 500 Jahre nachdem diese Werke gefertigt worden sind. Durch die Untersuchungen am Objekt selbst und durch das Interesse am und das Verständnis für die Arbeitsweisen des Bildhauers im Quattrocento ist die Technik ins Bewusstsein der Kunstforschung getreten. Die Fragen, ob Naturabgüsse heimlich angewendet werden, ob die Kunsttheorie der Zeit solch eine Technik toleriert, ob das Verbergen der Technik in Praxis und Theorie nur Interpretation der Kunstgeschichte ist, sind Gegenstand des folgenden Kapitels. Hier soll es zunächst um den Naturabguss in der Praxis der Bildhauerei im Florentiner Quattrocento gehen. 4. Praxis 116 Eine praktische Untersuchung muss so nah am Objekt wie möglich erfolgen und ist nicht fruchtbar, wenn die zeitgenössische Kunsttheorie als Maßstab für die Praxis verstanden wird. Um die Frage nach der konkreten Funktion des Gesichtsabgusses innerhalb der Kunstpraxis der Renaissance zu beantworten, müssen Anwendungsformen unterschieden werden. Grundsätzlich gilt es zu differenzieren zwischen der Rolle des Gesichtsabgusses als ein Porträt und für ein Porträt in der Kunst der Renaissance. Kunst- und Kulturwissenschaftler behandelten die Technik vornehmlich als ein theoretisches und nicht als ein praktisches Problem, was zur Folge hatte, dass der spezielle Umgang mit dem Abguss innerhalb eines Arbeitsprozesses nur mangelhaft differenziert untersucht wurde. Der Gesichtsabguss ist deswegen selten innerhalb des Werdegangs eines plastischen Bildwerks verstanden worden. Die Ausnahmen machten da die Dissertationen von Joseph Pohl und Jane Schuyler.333 In der hier folgenden praktischen Untersuchung soll der Gesichtsabguss als ein alltägliches technisches Hilfsmittel in der Werkstatt des Bildhauers untersucht werden, ohne dabei die gleichzeitig entstehende Kunsttheorie als Maßstab für die Praxis zu berücksichtigen. Spezielle Anwendungsmöglichkeiten und Funktionen des Gesichtsabgusses innerhalb eines künstlerischen und kreativen Arbeitsprozesses werden zunächst auch unabhängig von der im vorigen Kapitel vorgestellten Funktion im Kult und ohne Berücksichtigung wirtschaftlicher und gesellschaftlicher Verhältnisse betrachtet.334 Bei der Untersuchung der Rolle des Gesichtsabgusses für plastische Porträts am Objekt selbst geht es zunächst um Erkennbarkeit. Der Versuch, die Verwendung eines Gesichtsabgusses in einem plastischen Porträt aufgrund eines optischen Befunds festzustellen, erfolgt – wie das vorausgegangene Publikationen auch zeigen – bis zu einem gewis- 333 Vgl. Pohl, 1938; Schuyler, 1976. 334 Die Unzulänglichkeit der Methode, nach Spuren und Erkennungsmerkmalen zu suchen, wird schon mit den Arbeiten von Maclagan, 1923, und Pohl, 1938, später dann bei Schuyler, 1976, und Hertl, 2002, deutlich. Die genannten Kunsthistoriker gehen von wenigen Erkennungsmerkmalen aus, die sie dann in den Objekten suchen – und zu erkennen glauben, obwohl sie in Wirklichkeit nicht da sind. Die Forschung ist auch oft ohne die Differenzierung der Materialien und der Vergegenwärtigung der Arbeitstechnik vorgegangen. 4.1 Naturabguss im Kontext der Gusstechniken 117 sen Grad subjektiv und deswegen auch im Bewusstsein, dass diese Methode für eine vollständige Untersuchung nur bedingt fruchtbar ist. Voraussetzung für einen objektiven Befund ist die Kenntnis der unterschiedlichen Arbeitsmethoden mit Gesichtsabgüssen, die ihrerseits vom verwendeten Material abhängig sind. Grundlegend kann zwischen Objekten unterschieden werden, denen der Gesichtsabguss eingearbeitet wurde (in Terracotta oder Stuck), und Objekten, denen ein Gesichtsabguss lediglich als Modell diente. Über die Nachweisbarkeit entscheidet der Grad der nachträglichen Überarbeitung der Arbeitsspuren respektive der Spuren, die aufgrund der charakteristischen Physiognomie eines Gesichtsabgusses, vor allem im Fall der Totenmaske, hinterlassen wurden. Wenn ein Gesichtsabguss zur Fertigung eines Marmorporträts verwendet wurde, ist es meistens nicht möglich, diesen nachzuweisen, weil der Bildhauer keine Arbeitsspuren hinterlassen hat. Und damit gelangt die Untersuchung am Objekt schon an ihre Grenzen. Um zu beweisen, dass der Bildhauer bei der Übertragung der Physiognomie in Marmor einen Gesichtsabguss gebraucht hat, gibt es zwei Mittel: entweder den erhaltenen Gesichtsabguss oder ein erhaltenes schriftliches Dokument – das Kunstwerk selbst aber normalerweise nicht. In wenigen Fällen stehen der Kunstwissenschaft solche Mittel zur Verfügung. Sofern der Abguss nicht erhalten ist, kein Dokument über die Verwendung eines Abgusses durch den Künstler Auskunft gibt und physiognomische Eigenschaften der Totenmaske nicht in das endgültige Porträt übernommen sind (was in der Regel auch nur bei Grabfiguren der Fall ist), ist der Gebrauch eines Gesichtsabgusses für eine Marmorbüste nicht nachweisbar. Spuren des Abgusses fallen der Übertragung in das beständige Material, dem Zeit- und Personalstil oder der speziellen Auftragsstellung zum Opfer. Auch wenn eine Marmorbüste exakte physiognomische Studien dokumentiert, die sich beispielsweise in detaillierter Wiedergabe der Knochenstruktur und des Schädelbaus zeigen, kann das noch nicht als Beweis dafür gelten, dass der Bildhauer einen Gesichtsabguss als Modell verwendet hat.335 335 Nur wenige Marmorporträts existieren, bei denen die Totenmaskenphysiognomie deutlich erkennbar ist. In der Regel ist diese nur bei Grabfiguren zu sehen, deren Aufgabe es auch ist, ebendiese Totenphysiognomie zu zeigen. 4. Praxis 118 Den Anspruch auf Erkennbarkeit darf man deswegen nicht stellen, was auch nicht Ziel der praktischen Untersuchung sein soll.336 Es geht darum, unterschiedliche Verwendungsmöglichkeiten zu unterscheiden und Arbeitstechniken sowie Arbeitssituationen zu vergegenwärtigen. Zunächst ist der Naturabguss als Arbeitstechnik Gegenstand gusstechnischer Verfahren, insbesondere des Bronzegusses. Die frühesten Zeugnisse für den Bronzeguss sind rund 5.000 Jahre alt und stammen aus dem Orient. Nach der Verdrängung von Bronze für die Fertigung von Waffen und Geräten durch Eisen weit nach 1000 v. Chr. dient sie zunehmend als ein Metall für Schmuck und Kunstgegenstände. In der Antike ist die Technik schon sehr hoch entwickelt, erste Großplastiken entstehen. Um 500 v. Chr. erreicht der Bronzeguss in der griechisch-antiken Plastik eine Blüte. Die Technik ist aber zu allen Zeiten auch für die Fertigung von Gebrauchsgegenständen in Verwendung, im Mittelalter und in der Renaissance etwa für Geschützrohre, Glocken, Gefäße oder Türen. Typisch ist die Verbindung aus beidem, die künstlerische Ausgestaltung von Zweckmäßigem. Im Mittelalter werden Bronzetüren etwa von reinen Gebrauchsobjekten zu kunstvollen Schauflächen. Und auch die Wettbewerbsreliefs von Brunelleschi und Ghiberti für das Südportal des Florentiner Baptisteriums aus den Jahren 1401 bis 1404, die stilistisch und technisch immerhin 336 Deswegen stehen die Dissertationen von Joseph Pohl und Jane Schuyler in der Kritik, weil beide Kunsthistoriker in jeder annähernd realistischen Porträtbüste die Verwendung eines Abgusses erkennen wollen. Tatsächlich sind Gesichtsabgüsse in nur wenigen der von Pohl und Schuyler besprochenen Porträtbüsten sichtbar. Die beiden argumentieren auch fadenscheinig: Das zeigt sich vor allem beim Versuch beider, Mino da Fiesole den Gebrauch von Abgüssen bei der Fertigung der Medici-Porträts anhand optischer Merkmale nachzuweisen. Vgl. Pohl, 1938, S. 29ff., und Schuyler, 1976, S. 160ff. Der Gebrauch von Gesichtsabgüssen im Schaffen Mino da Fiesoles ist nur deswegen zu vermuten, weil diese Technik in dieser Zeit allgemein verbreitet ist. An den Ausführungen bei Pohl und Schuyler entluden sich Kontroversen um die Verwendung von Gesichtsabgüssen in der Renaissance. Auch Chrysa Damianaki attestiert in ihrem Buch zur Frauenbüste Francesco Lauranas neben der Büste der Battista Sforza, deren Totenmaske aber nur angeblich erhalten ist (Abbildungen 49 und 71), auch denjenigen des Francesco II. del Balzo, der Ippolita Sforza und des Charles d’Anjou die Verwendung von Gesichtsabgüssen bei der Herstellung. Es ist sehr wahrscheinlich, dass Laurana Gesichtsabgüsse für all diese Porträts verwendet hat, beweisbar ist es aber nicht. Vgl. Damianaki, 2000, S. 62. 4.1 Naturabguss im Kontext der Gusstechniken 119 als ein initiales Ereignis der Epoche gelten, verbinden Kunst mit einem Gebrauchsgegenstand. Als Vannoccio Biringuccio in seinem Hauptwerk De la pirotechnia (erstmals 1540 in Venedig erschienen) auch der Gusskunst ein Buch widmet, schreibt er darin in nur einem Kapitel von insgesamt 16 über die Herstellung von Bronzefiguren. Im restlichen Buch geht es um Gebrauchsobjekte wie Geschützarten und Glocken. Aus Biringuccios Ausführungen geht aber auch hervor, dass der Bronzeguss nicht nur überwiegend für die Fertigung von Gebrauchsgegenständen verwendet wird, sondern auch eine höchst komplexe Technik ist, an der viele verzweifeln. Der Gießer dürfe keine Mühen und Kosten scheuen, schreibt Biringuccio, außerdem sei es wichtig, „daß der Gießer auch ein guter Zeichner ist und die Bildhauerkunst soweit wie möglich beherrscht“337. Umgekehrt hat der Bildhauer in der Renaissance auch die Gusskunst zu beherrschen. Im Verlauf des 15. Jahrhunderts entsteht viel freifigürliche Bronzeplastik, insbesondere Statuen. Der Bronzeguss erfährt in der italienischen Kunst der Renaissance stilistisch, aber auch technisch eine Hochzeit: Künstler entwickeln Techniken, um monumentale Statuen zu gießen. Leonardo etwa plant in den 1490er-Jahren für Ludovica Sforza in Mailand ein Reiterstandbild von über sieben Metern Länge. Jahrelang dauern die Vorarbeiten, zur Ausführung kommt es aber nie. Sforza zieht den Auftrag zurück. Das Erz, das für das Standbild vorgesehen ist, 158 000 Pfund, wird sehr wahrscheinlich für den Guss von Geschützen gebraucht.338 Das zeigt eine Charakteristik des Bronzegusses in der Renaissance auf: Auch wenn er im Laufe des 15. Jahrhunderts zu künstlerischer Blüte gelangt, dient er immer noch vor allem der Herstellung von Gebrauchsgegenständen. Deswegen sollte es uns auch nicht verwundern, dass für das Bronzegussverfahren scheinbar unkünstlerische Techniken wie Naturabgüsse verwendet werden. Sie gehören zu dieser Technik dazu. Mit der beginnenden Theoretisierung der Kunst und der Kunstgeschichtsschreibung in der Renaissance kommt der Gießer aber in Konflikt. Und umgekehrt kommen Kunstgeschichte und -theorie mit den Guss- 337 Biringuccio, 1925, S. 254. 338 Vgl. Schneider, 2000, S. 684. 4. Praxis 120 techniken in Konflikt. Wenn ein Gießer die Verzierung auf einer Kanone mithilfe von Naturabgüssen fertigt, stört das niemanden. Und auch der Kunstgeschichte ist das nie aufgestoßen. Es handelt sich bei einer Kanone schließlich auch um kein künstlerisches Objekt. Wenn ein Gießer aber Naturabgüsse für Objekte verwendet, bei denen der Kunstwert und nicht der Gebrauchswert im Vordergrund steht, fordert die Kunstgeschichte eine Erklärung dafür – oder leugnet die Technik einfach. Wenige Jahre nach De la Pirotechnia erscheinen Vasaris Viten. Generell gilt das Werk als Beginn der modernen Kunstgeschichtsschreibung. Donatello beschreibt Vasari darin als die „regola degli altri“, Vorbild für alle Bildhauer der Frührenaissance. Sein bronzener David sei ihm so lebensnah gelungen, dass seine Zeitgenossen und Kollegen vermuteten, der Meister habe nicht frei gestaltet, sondern über einem lebenden Modell abgeformt: „La quale figura è tanto naturale nella vivacità e nella morbidezza, che impossibile pare agli artefici che ella non sia formata sopra il vivo.“339 Die Abgusstechnik, das „Abformen über dem Leben“, beschreibt Vasari in der Lebensgeschichte des Donatello nicht als praktizierte Technik, wie etwa in der Vita des über ein halbes Jahrhundert später wirkenden Verrocchio,340 sondern als hypothetische Technik, deren Ergebnis lediglich als Qualitätsmaßstab dient: Seine Arbeiten wirken so naturgetreu, dass seine Kollegen den Gebrauch des Abgusses vermuten – Donatello gelinge dieses Ergebnis aber ohne Naturabguss. Obwohl Vasari Donatello für das nicht Verwenden von Abgüssen lobt, spielen diese in seiner Werkstatt eine bedeutende Rolle – genauso wie bei seinen Zeitgenossen. Mit Donatello und Lorenzo Ghiberti nutzen zwei der bedeutendsten Künstler der Frührenaissance in ihren Hauptwerken die Möglichkeiten des Naturabgusses, um Naturelemente innerhalb des Bronzegussverfahrens realistisch wiederzugeben: Donatello bei der Judithund-Holofernes-Gruppe (Abbildung 30), Ghiberti für Elemente in den Portalen des Florentiner Baptisteriums (Abbildung 29). Beide arbeiten bei diesen Werken mit dem sogenannten Wachsausschmelzverfahren, dem sistema della cera persa, das in dieser Zeit verbreitet, aber keines- 339 Vasari, 1878–1885, II, S. 406. 340 Vgl. Vasari, 1878–1885, III, S. 373. 4.1 Naturabguss im Kontext der Gusstechniken 121 wegs neu ist.341 Es ist schon in der Antike bekannt. Das Wachsausschmelzverfahren wenden Gießer für Figuren an, die massiv gegossen werden können, also kleinformatigere Werke. Monumentale Arbeiten entstehen indes immer im Hohlgussverfahren, um Kosten und Gewicht zu verringern. Pomponius Gauricus berichtet im Jahr 1501 von der Technik.342 In den 1530er-Jahren verankert dann Vannoccio Biringuccio die Technik theoretisch in seinem bereits erwähnten Werk De la Pirotechnia.343 Die Basis der Technik ist Wachs, einerseits das vielseitigste, andererseits eines der günstigsten Arbeitsmaterialien der Bildhauer. Es ist bekannt, dass schon im alten Ägypten Wachsfiguren entstehen. Für die Antike belegt Plinius der Ältere den Gebrauch. Wachs ist leicht formbar und erhält in dem Moment, da es der Künstler in seinen Händen formt, die ideale Temperatur. Wenn der Bildhauer aus Wachs eine Figur modelliert, kann er beliebig Material entfernen oder hinzufügen. Er kann Erzeugnisse aus Wachs schmelzen und das Material wiederverwenden. Wachs ist auch das Material, das Fleisch am besten zu imitieren vermag. Letztlich eignet sich Wachs hervorragend für Abgüsse oder Abdrücke von der Natur. Der Arbeitsprozess beim Wachsausschmelzverfahren gliedert sich in zwei elementare Schritte. Zunächst muss der Künstler ein Modell aus Wachs anfertigen. Dieses Modell ist bereits exakt so ausgearbeitet, wie auch die fertige Bronzeplastik nachher aussehen wird. Denn Bronzeguss ist immer die Kopie einer plastischen Vorlage. Wenn das Modell steht, ist der gestalterische Prozess abgeschlossen, nur noch kleine Korrekturen sind am fertigen Guss möglich. Das Wachsmodell umschließt der Künstler mit einem feuer- 341 Über die Verwendung von Abgüssen in Ghibertis Werkstatt schreibt Richard Krautheimer erstmals in seiner Ghiberti-Biografie aus dem Jahr 1956. Vgl. Krautheimer & Krautheimer-Hess, 1970, S. 284. Reinhard Büll handelt im Jahr 1959 ausführlich über die Technik des Wachsausschmelzverfahrens am Beispiel der Portale des Florentiner Baptisteriums. Vgl. Büll, 1959, S. 91–142. Zu der von Ghiberti bei den Portalen angewendeten Technik siehe auch Bearzi, 1978, S. 119–222; Lein, 1996, S. 239; Gramaccini, 1985, S. 59 f.; Gramaccini, 2006, S. 207 f. Zu den Rahmen von Ghibertis Paradiestür siehe Radke, 2013. Ghiberti selbst schreibt, er habe die Kenntnis des Abgusses von Meister Cusmin aus Köln, dessen Arbeiten er selbst gesehen habe. Vgl. Ghiberti, 1947, II, S. 40. Zum Wachsausschmelzverfahren siehe auch Wiegartz, 2009. 342 Vgl. Gauricus, 1886, S. 139ff. 343 Vgl. Biringuccio, 1925, S. 270ff. 4. Praxis 122 festen Material, in der Regel Ton. Dieser wird gebrannt, das Wachs schmilzt dabei aus. Es bleibt ein Hohlraum zurück, die Negativform des Modells. Diese Form gießt der Künstler dann mit der flüssigen Bronze aus. Der eigentlich künstlerische Prozess liegt in der Fertigung des Modells. Der Künstler beginnt in der Regel mit der Arbeit in Ton, der es ihm ermöglicht, beliebig Material hinzuzufügen oder abzutrennen. Mit Ton kann der Bildhauer auch Objekte abformen oder Matrizen ausformen. Für die Portale des Baptisteriums hat Ghiberti beispielsweise für die Naturstücke und Tierchen eine Reihe an Formen in der Werkstatt zur Verfügung, die er seinerseits nach Naturabgüssen fertigt. Wenn das Tonmodell fertig ist, formt der Bildhauer es mit Gips ab. In das Gips- Negativ gießt er flüssiges Wachs. Dann erst ist das eigentliche Modell für den Bronzeguss fertig. Donatello gilt als Pionier auf dem Feld des Naturabgusses. Er verwendet den Abguss aber nicht (wie viele seine Nachfolger) aus Gründen der Ökonomie.344 Für ihn steht ein experimenteller Umgang mit der Technik im Vordergrund. Zeuge für die Verwendung von Abgüssen in Donatellos Œuvre ist die Judith-und-Holofernes-Gruppe (nach 1453), die eines der beliebtesten Werke in der Diskussion um Naturabguss in der Frührenaissance ist und Einblick in den experimentellen Umgang mit der Technik im Schaffen Donatellos gibt. Hinweise auf die angewandten Arbeitstechniken entdeckt Bruno Bearzi 1951 erstmals.345 Der Restaurator weist nach, dass der naturalistische Faltenwurf des Schleiers der Judith mithilfe eines in Wachs getränkten Tuchs 344 Auch die Bronzebüste einer Frau im Museo Nazionale del Bargello in Florenz, die ohne jegliche Beschönigung eine Totenmaske zeigt und verschiedene Abgusstechniken in sich vereint, wurde Donatello einst zugeschrieben (Abbildung 31). Auch der Schleier, den die Dargestellte über dem Kopf trägt, ist nicht in freier Gestaltung entstanden: Beim Modell für den Bronzeguss hat der Künstler ein in Gips getränktes Tuch verwendet. Vgl. Kohl, 2007, S. 83. 345 Grundlegend zur Rolle des Naturabgusses bei Donatellos Judith-und-Holofernes- Gruppe vgl. Bearzi, 1951, S. 119–121. Bearzi entdeckt bei der Restaurierung der Gruppe im Kopftuch der Judith Stellen „ove la tela è scoperta“ und am Stirnband die Struktur, die nur mittels Abguss erzeugt werden kann. Ebenso weist er nach, dass die Beine des Holofernes Naturabgüssen folgen und Donatello diese als Einzelteile in die Gruppe eingefügt hat. Was Bearzi noch vorsichtig als „fortuito staccarsi di un frammento di cera“ bezeichnet, wird in den Folgejahren als absichtlich hinterlassener Verweis auf den „Schlüssel“ zu der in diesem Werk angewandten 4.1 Naturabguss im Kontext der Gusstechniken 123 entstanden ist und die Beine des Holofernes anatomische Abgüsse sind.346 Einen eindeutigen Hinweis darauf, dass Donatello bei der Fertigung der Gruppe die Abgusstechnik anwendet, gibt die ungewöhnlich feine Ausführung des Stirnbands der Judith. Dieses weist eine Struktur auf, die in freier Gestaltung nicht möglich ist, sondern auf dem direkten Abguss eines echten Stoffbands beruhen muss. Donatello verwendet dafür das Wachsausschmelzverfahren. Mit dieser Technik gelingt es ihm, Details wie die Naht am Stirnband der Judith vom Negativ in das fertige Werk zu übertragen. Das hat auch die Differenzierung unterschiedlicher Qualitäten von Stoff am Kopf der Judith zur Folge. Der Bronzeguss ist in Donatellos Schaffen von einem ähnlich experimentellen Charakter geprägt wie der Naturabguss und geht mit diesem Hand in Hand, worauf schon bei den Baptisteriumsportalen von Ghiberti verwiesen wurde. Die Technik, in Wachs, Leim oder Gips getränkte Tücher nicht nur als Modelle zu verwenden, sondern deren Abdruck auch in Kunstobjekte zu übernehmen, ist außer in der Judithund-Holofernes-Gruppe auch in anderen Arbeiten Donatellos zu erkennen. Die „penetrante […] Stoffinterpretation“ am Gürtel von Donatellos Magdalena im Museo dell’Opera del Duomo führt Ursula Schlegel auf die Zuhilfenahme in Leim getränkter Tücher zurück.347 Die Arbeitsspuren, die Donatello im Werk hinterlassen hat und die Bearzi aufdeckt, sind für die vorliegende Untersuchung ein Glücksfall. Dass solche Verfahren in manchen Werken als gängige Werkstattpraxis zu erkennen sind, birgt jedoch die Gefahr, dass entsprechende Zeugnisse ohne begründeten Anlass in allen Werken gesucht werden. So Technik beschrieben. Vgl. Didi-Huberman, 1999, S. 56 und 66, sowie Stone, 2001, S. 55–70. Richard E. Stone untersuchte auch Donatellos Gusstechnik. 346 Die Technik, mit getränkten Tüchern zu arbeiten, etwa für Studien, hat Filarete in den 60er-Jahren des 15. Jahrhundert als eine Arbeitstechnik des Bildhauers in der Kunsttheorie festgehalten: „Fa d’auere una figuretta di legniame, che sia disnodata le braccia e le ghambe et ancora il collo; e poi fa una uesta di panno di lino, e con quello habito, che ti piace, come se fussino d’uno uiuo; e mettigliele indosso in quello atto che tu uuoi, che gli stia; l’acconcia: e se que’panni non istessino come tu uolessi, abbi la colla strutta, e bagnialo bene indosso a detta figura; e poi acconcia le pieghe a tuo modo, e falle secchare, e staranno poi ferme.“ Zitiert nach Filarete, 1890, S. 654 f. 347 Vgl. Schlegel, 1967, S. 148. 4. Praxis 124 kann die beliebige Verwendung insbesondere von Gesichtsabgüssen etwa für Heiligenfiguren und ebenso für Porträts im Schaffen Donatellos nur Vermutung bleiben.348 Und selbstverständlich haben wir es bei der Porträtbildnerei mit einer anderen Gattung zu tun, die vor allem mit Blick auf den Naturabguss ein unterschiedliches Herangehen erfordert. Die Technik und ihre Spuren Die „gesteigerte Vielfalt der verwendeten Materialien“349 im Quattrocento bedeutet auch ein zunehmendes Interesse der Bildhauer und der Auftraggeber an Materialien, die einfach zu bearbeiten sind und eine billige Produktion gewährleisten. Solche Materialien – insbesondere gewinnt seit der Jahrhundertmitte Terracotta an Bedeutung – erlauben eine mechanische Produktion und ermöglichen es, Strukturen mittels Abdruck oder Guss von Naturgegenständen, Körperteilen oder Gesichtern identisch in das Material zu übertragen. Die Bildhauer der Frührenaissance pflegen einen äußerst kreativen Umgang mit unterschiedlichen Materialien und reizen deren Möglichkeiten aus.350 Im Folgenden soll anhand verschiedener Objekte auf den vielfältigen Umgang mit der Abgusstechnik in der Porträtplastik und auf die Rolle unterschiedlicher Materialien eingegangen werden. Als Beispiel für die Nachweisbarkeit der Verwendung eines Gesichtsabgusses zieht die Forschung meist die bereits erwähnte Porträtbüste des Niccolò da Uzzano im Museo Nazionale del Bargello in Flo- 4.2 348 Jan Chlíbek erkennt die Verwendung von Totenmasken beliebiger Personen bei der Anfertigung der heiligen Maria Magdalena (Opera del Duomo, Florenz) und der Bronzeskulptur Johannes des Täufers im Sieneser Dom. Vgl. Chlíbek, 1996, S. 125. John Pope-Hennessy vermutet, dass die porträthafte Physiognomie des Reiterstandbilds Gattamelatas auf der Piazza del Santo in Padua auf einer Totenmaske beruht. Vgl. Pope-Hennessy, 1963, S. 85. Es ist zwar möglich, dass Donatello für die Fertigung dieser Figuren Gesichtsabgüsse verwendet, allerdings ist das weder anhand von Dokumenten noch aufgrund physiognomischer Eigenheiten nachweisbar. 349 Poeschke, 1990, S. 25. Zu den technischen Verfahren und verwendeten Materialien des Bildhauers im Quattrocento siehe auch Helms, 1998. 350 Vgl. Didi-Huberman, 1999, S. 62 f. 4.2 Die Technik und ihre Spuren 125 renz heran (Abbildung 31). Weder die Identität des Dargestellten noch der Urheber der Terracottabüste sind gesichert. In den vergangenen Jahren wird sie häufiger Desiderio da Settignano zugeschrieben, früher galt sie als Werk Donatellos.351 Der Zweifel an Identität und Urheberschaft rührt daher, dass die Inschrift erst nachträglich, Anfang des 18. Jahrhunderts, von Ferrante Capponi hinzugefügt wurde.352 Stil und Herstellungstechnik sprechen prinzipiell nicht gegen Donatello als ihr Urheber. Er kennt und verwendet die Technik des Gesichtsabgusses mit Sicherheit. Dass die Büste während Donatellos zweiter Schaffens- 351 Die sogenannte Büste des Niccolò da Uzzano nimmt hinsichtlich ihrer Entstehungszeit, der angewandten Technik und ihrer Qualität eine Ausnahmeposition in der Kunstgeschichte ein, sodass keine Untersuchung zu Porträt, Porträtähnlichkeit oder Gesichtsabguss sie ignorieren kann. Das bezeugt die Unmenge an Forschungsliteratur, die bis heute auf uns gekommen ist. Zur Kontroverse um die Urheberschaft Donatellos siehe etwa Winter, 1985, S. 137; Marek, M., 1989, S. 263; Christiansen & Weppelmann [Hrsg.], 2011. Vgl. dazu auch Anmerkung 30 dieser Arbeit. Zum Sterbejahr Uzzanos vgl. die Quellenangabe bei Pohl, 1938, S. 48. Zur Ikonografie und Provenienz der Büste siehe vor allem Marek, M., 1989, S. 269. Die rege Kontroverse um die Büste lässt sich damit begründen, dass eine Deutungsvielfalt schlicht möglich ist. Auch dass der Dargestellte Uzzano ist, wird bezweifelt: Paul Schubring definiert die Büste als diejenige eines Heiligen. Vgl. Schubring, 1903, S. 10. Vgl. dazu auch Janson, 1957, S. 238. Franz Studniczka sieht in der Büste ein Porträt Ciceros. Vgl. Studniczka, 1924, S. 133–153. Eine Ähnlichkeit mit Livius-Büsten ist ebenfalls vorhanden. Borsook & Offerhaus, 1981, S. 40, zweifeln an der Identität des Uzzano und identifizieren die Büste mit Neri di Gino Capponi. Das stößt auf Anerkennung, zuletzt etwa bei Carl, 2006, S. 145. Der Vergleich mit eindeutig identifizierten Porträts, wie ihn Eve Borsook und Johannes Offerhaus unternehmen, und die Tatsache, dass Capponis Totenmaske schriftlich überliefert ist, haben die Identifikation mit diesem forciert. Einen Beweis dafür, dass die Büste Capponi und nicht Uzzano darstellt, gibt es aber nicht. Rab Hatfield beschreibt die Büste schon in den 1970er-Jahren als ein Serienprodukt aus der Werkstatt eines unbedeutenden Bildhauers. Vgl. Hatfield, 1978, S. 222. Artur Rosenauer, der es für wahrscheinlicher hält, dass die Büste ein Mitglied der Capponi-Familie zeigt, schreibt sie in seiner Analyse von 2011 Desiderio da Settignano zu. Vgl. Rosenauer, 2011. Im Rahmen der Berliner und New Yorker Kooperationsausstellung Gesichter der Renaissance wird sie zwar wieder als diejenige Uzzanos identifiziert, Donatello aber ebenfalls ab- und der Werkstatt Desiderio da Settignanos zugeschrieben. Vgl. Christiansen & Weppelmann [Hrsg.], 2011, S. 126 f. 352 Vgl. Marek, M., 1989, S. 263. Capponi beruft sich wohl auf die Angabe Carlo Carlieris, der die Büste in seinem Ristretto dello cose più notabili della città di Firenze von 1745 als diejenige des Niccolò da Uzzano aus der Hand Donatellos ausgibt. Vgl. Hatfield, 1978, S. 222. 4. Praxis 126 phase in Florenz von 1432 bis 1442 entsteht, also direkt nach Uzzanos Tod (er stirbt 73‑jährig im Jahr 1432), ist unwahrscheinlich. In dieser Zeit ist die autonome Bildnisbüste, zumal in diesem Stil und in dieser Technik, noch nicht üblich. Die früheste sichere autonome Büste der Neuzeit, diejenige Piero de’ Medicis von Mino da Fiesole, entsteht gut 20 Jahre später, und zwar in Marmor.353 Was am stärksten gegen Donatello als Urheber der Büste spricht: Sie wäre im großen Œuvre Donatellos die einzige Porträtbüste. Bei der Büste eines Jugendlichen im Museo Nazionale del Bargello und der Reliquienbüste des San Rossore im Museo Nazionale di San Matteo in Pisa handelt es sich um Idealporträts. Donatello war nicht auf das Porträt spezialisiert. Während seiner dritten Phase in Florenz bis zu seinem Tod im Jahr 1466 etablieren sich andere Bildhauer wie Mino da Fiesole, Antonio Rossellino und Desiderio da Settignano in der Stadt, die sich auf Porträtplastik konzentrieren. Donatello ist mit monumentaler Plastik beschäftigt. Mino da Fiesole kommt als Urheber der Uzzano-Büste aus stilistischen Gründen nicht infrage. Desiderio, den Donatello beeinflusst, könnte genauso wie Antonio Schöpfer der Büste sein. Das Material ist kein Kriterium für eine Zuschreibung: Bei der Büste kann es sich auch um ein Modell für ein Marmorporträt handeln, das entweder nie ausgeführt wurde oder nicht erhalten ist. Deswegen ist das Werk auch nicht unbedingt mit der stark zunehmenden Produktion von Terracottabüsten seit dem letzten Viertel des 15. Jahrhunderts in Zusammenhang zu betrachten – zumal fast alle Terracottabüsten aus dieser Zeit von grundverschiedener Qualität sind. Eines der wenigen Merkmale der Büste, bei denen in der Forschung Übereinstimmung herrscht, ist ihre Herstellung mithilfe eines Gesichtsabgusses.354 Deswegen lässt sich anhand ihrer Forschungsgeschichte das methodische Vorgehen zur Untersuchung der nach Ge- 353 Die eingearbeitete Totenmaske gibt im Übrigen keinen Hinweis auf die Datierung: Die Totenmaske (sofern es sich denn überhaupt um diejenige Uzzanos handelt) könnte gelagert worden sein. 354 Vgl. Andreoni, 1986, S. 14 f. Die realistische Erscheinung der Uzzano-Büste wurde schon mit der Verwendung eines Lebendabgusses oder der Totenmaske, aber auch mit der Genialität eines frei gestaltenden Künstlers erklärt. Hans Belting führt die Anfertigung der Büste auf eine Lebendmaske zurück und stellt sie in den Zusammenhang mit den zu dieser Zeit populären Votivfiguren aus Wachs, die in der Regel nach Lebendabgüssen gestaltet werden. Vgl. Belting, 2001, S. 103. 4.2 Die Technik und ihre Spuren 127 sichtsabgüssen gefertigten Porträtbüsten ablesen. Grundsätzlich kann in zwei verschiedene Kategorien von Spuren, die die Technik in Werken hinterlässt, unterteilt werden: Arbeitsspuren und physiognomische Merkmale. Charakteristikum der Büste ist ihr drastischer Naturalismus, der einerseits vom Material Terracotta herrührt, das Hautoberfläche besser imitiert als Marmor, andererseits von der Inkarnatfassung sowie der prägnanten Physiognomie. Gängigstes und gleichzeitig problematischstes Kriterium beim Versuch, Abgüsse nachzuweisen, ist aber gerade Realismus. Wenn die Verwendung eines Abgusses aufgrund überzeugender Naturnähe attestiert wird, dann darf das nur anhand von Merkmalen geschehen, die (unabhängig vom Material) ein Bildhauer in freier Gestaltung tatsächlich nicht erreichen kann. Proportionalität, realistische Physiognomie oder Spuren des Alters sind keine zuverlässigen Kriterien. Realismus, der in freier Gestaltung nicht möglich ist, zeigt sich in der Oberflächenstruktur, in Details wie feinsten Falten, Poren oder Adern. Solche Details sind aber allenfalls dann zu sehen, wenn der Bildhauer mit Gips, Wachs, Bronze oder Terracotta arbeitet. Und auch wenn ein Werk aus einem dieser Materialien vorliegt, sind solche Details oft der nachträglichen Überarbeitung der Oberfläche zum Opfer gefallen: Feine Fältchen im Augenbereich etwa glättet der Bildhauer meistens durch das nachträgliche Öffnen der Augen. Wenn der Gesichtsabguss als Modell für ein Porträt in Marmor dient, gehen diese Details bei der Übertragung des Gesichtsabgusses in das harte Material verloren. Die Uzzano-Büste zeigt keine naturalistischen Elemente dieser Art. Und auch die physiognomischen Merkmale, tief liegende Augenhöhlen und ausgeprägte Wangenknochen, die die Forschung immer wieder als typische Merkmale einer Totenmaske beschreibt, können bei dieser Büste nicht als Beweise für den Gebrauch einer solchen bei ihrer Fertigung angeführt werden. Es handelt sich um physiognomische Merkmale, die nicht bloß Donatello auch in freier Gestaltung gelungen Er folgt mit dieser Auffassung Georges Didi-Huberman, der ebenso wie schon früher Ursula Schlegel die Verwendung der Lebendmaske erkennt. Vgl. Didi-Huberman, 1999, S. 64; Schlegel, 1967, S. 144 f. Für die Verwendung der Totenmaske und nicht des Lebendabgusses plädieren Schuyler, 1985, S. 4, und Kohl, 2007, S. 87. 4. Praxis 128 wären.355 Realistische Gestaltung und physiognomische Merkmale können bei diesem Werk nicht zwingend als Indizien für die Verwendung einer Totenmaske oder eines Lebendabgusses geltend gemacht werden. Tatsächlich sind es Arbeitsspuren, die die Verwendung der Technik offenbaren: Die Restaurierung der Büste in den Jahren 1984 bis 1985 beantwortet schließlich die Frage nach der Art ihrer Herstellung. Die Freilegung ihrer Originalfassung förderte Arbeitsspuren zutage, die eindeutig Hinweise auf die Verwendung eines Gesichtsabgusses erkennen lassen, nämlich eine Nahtlinie am oberen Teil des Halses bis zum Haaransatz und eine weitere, die den Schädel bis in den Nacken nachzeichnet.356 Diese Linien offenbaren die bei der Verwendung von Gesichtsabgüssen notwendige kompilatorische Arbeitsweise. Solche Arbeitsspuren sind zwar die zuverlässigsten Merkmale für den Nachweis eines Gesichtsabgusses, sie sind aber auch Ausnahmefälle. Die Bildhauer der Renaissance waren darauf bedacht, Spuren zu verwischen. Auch dem Künstler der Uzzano-Büste ist die Überarbeitung von Arbeitsspuren und physiognomischen Merkmalen, die an die Verwendung eines Gesichtsabgusses erinnern, beinahe ganz gelungen. In den Jahrzehnten um 1500, am deutlichsten zeigt sich das in der Verrocchio-Nachfolge, avanciert Terracotta zum beliebtesten Material für Porträtbüsten.357 Typische Merkmale dieser Büsten sind eine erkennbare Fertigung mithilfe von Gesichtsabgüssen und eine große Qualitätsspanne. Manche Bildhauer arbeiten Totenmasken in Kopfformen ein und öffnen nur noch die Augen, sodass die charakteristische Totenphysiognomie eindeutig erkennbar bleibt (Abbildungen 33, 34, 37 oder 38). Andere erhaltene Büsten in Terracotta zeigen Gesichter, 355 Die Kenntnis der exakten Anatomie des Knochenbaus kann nicht mit der Verwendung eines Gesichtsabgusses begründet werden. Das genaue Studium des Knochenbaus des Gesichts ist in Donatellos Schaffen ebenso bei Heiligendarstellungen (etwa die Statuen der Magdalena oder des Habakuk in der Opera del Duomo in Florenz), beim Reiterstandbild des Gattamelata auf der Piazza del Santo in Padua oder bei der Reliquienbüste des San Rossore im Museo Nazionale di San Matteo in Pisa zu erkennen. Andererseits könnte der Gesichtsabguss auch als physiognomische Studie zu Zwecken des Erfassens des Knochenbaus gedient haben. 356 Vgl. dazu Andreoni, 1986, S. 14 f. 357 Auf gesellschaftliche Hintergründe für die Aufwertung des Materials Terracotta wird in Kapitel 7 dieser Arbeit eingegangen. 4.2 Die Technik und ihre Spuren 129 die die Verwendung eines Gesichtsabgusses nur bei genauerer Betrachtung erkennen lassen (Abbildungen 39, 40 bis 42 und 50 bis 54). Manchen Künstlern gelingt aber auch eine kunstvolle Umformulierung der Unzulänglichkeiten der Maske zu porträtrhetorischen Formeln und suggestiver Lebendigkeit: Pietro Torrigiano, Verrocchio-Schüler und Michelangelo-Kontrahent, perfektioniert die Technik der Einarbeitung von Gesichtsabgüssen in plastische Porträts im frühen 16. Jahrhundert. Ihm gelingt es, durch die Kenntnis der Defizite der Technik innerhalb des Fertigungsprozesses Spuren der Arbeitstechnik vollkommen unkenntlich zu machen.358 Typische Arbeitsspuren, die Renaissance-Künstler bei der Einarbeitung eines Gesichtsabgusses hinterlassen, sind etwa bei Torrigianos Büste von König Heinrich VII. nicht (Abbildung 47), bei derjenigen des Niccolò da Uzzano (Abbildung 31) nur schwer zu erkennen, während andere Büsten sie deutlicher zeigen. Die Oberfläche, die mit einem Abguss vom Gesicht erzeugt wird, hat immer eine charakteristische Struktur, die ein Bildhauer in freier Gestaltung nicht erreichen kann. Diese Struktur erzeugen Bartstoppel oder feine Hautfalten, die sich im Material abbilden. Als Beispiel soll hier ein Büstenfragment aus dem Depot der Skulpturensammlung der Staatlichen Museen zu Berlin, das seit dem Jahr 1902 in der Sammlung verwahrt wird (Abbildungen 43 bis 46), besprochen werden.359 Dieser Kopf ist weder zugeschrieben noch identifiziert. Er verfügt nur über das Merkmal, im Stil der Florentiner Renaissance gestaltet worden zu sein, und zwar mithilfe einer für besagte Zeit typischen Arbeitsmethode. Das mittels Abguss gefertigte Gesicht hat der Künstler einer frei modellierten Kopf- und Halsform eingearbeitet. Am Übergang zwischen Wangen und Hals verläuft eine klar sichtbare Linie, die das additive Vorgehen bei der Fertigung aufzeigt und eindeutig die unterschiedlichen Qualitäten der Haut zwischen frei modelliertem Hals und dem durch Abguss erhaltenen Gesicht einander gegenüberstellt (Abbil- 358 Vgl. Galvin & Lindley, 1988, S. 899. 359 Ein Hinweis auf diese Büste erfolgt in der Beschreibung der Bildwerke der christlichen Epochen in den königlichen Museen zu Berlin durch Frida Schottmüller. Vgl. Schottmüller, 1913. In der zweiten Ausgabe von 1913 fügt Schottmüller einen Passus zur Verwendung von Gesichtsabgüssen im Florentiner Quattrocento an, in dem sie auf die besondere Erkennbarkeit der Verwendung eines Gesichtsabgusses in dieser Büste verweist. Das Büstenfragment ist stark beschädigt, vor allem am Hinterkopf. Der Sockel wurde in späterer Zeit hinzugefügt. 4. Praxis 130 dung 45 und 46). Weil das Gesicht des Mannes, bevor es der Künstler abgoss, nicht rasiert wurde, ist in die Büste eine raue Oberflächenstruktur übertragen worden, die im frei modellierten Hals nicht weitergeführt wird. Die scharfe Trennung zwischen Gesicht und Hals offenbart die simplen Arbeitsmethoden deutlich. Ein Erkennungsmerkmal für die Verwendung eines Abgusses kann auch die Differenzierung von Hautqualitäten im Gesicht selbst sein. In guten Abgüssen ist die unterschiedliche Festigkeit von Haut zu erkennen. Bei Abformungen der Maske in Ton ist das in der Regel aber nicht zu sehen.360 In der Bronzebüste einer Frau im Museo Nazionale del Bargello in Florenz, der die Totenmaske unverändert eingearbeitet ist, sieht man, dass die Haut um die Augen und die Augenlider selbst dünner und transparenter ist als die Haut um Stirn und Wangen (Abbildung 32). In manchen Gesichtsabgüssen ist auch zu erkennen, dass die Haut der Lippen sehr viel dünner ist als die des restlichen Gesichts. Joseph Pohl weist auf die Trennungslinie zwischen Haut und Lippen hin, die in frei gestalteten Porträts in der Regel immer zu sehen ist, in der Realität, und damit auch in Gesichtsabgüssen, aber nicht existiert.361 Die unterschiedlichen Qualitäten der Haut der Lippen und des restlichen Gesichts sind in den Totenmasken-Büsten aufgrund der Überarbeitung der Positivausgüsse, die nach dem Abguss vorgenommen werden, allerdings meistens nicht zu erkennen. Lippen werden deswegen in der Regel mit farblicher Fassung kenntlich gemacht. Die Hautoberfläche der Positivausformungen der Gesichtsabgüsse glätten die Bildhauer meistens. Und an vielen Stellen ist in den Büsten heute noch zu erkennen, dass sie mit einer dünnen Ton- oder Gipsschicht übergangen wurden, um mögliche Arbeitsspuren oder die Spuren des Todes, die Totenmasken zurücklassen, wie etwa eingefallene Wangen, zu ver- 360 Insbesondere sind diese Details in den modernen Totenmasken seit dem späten 18. Jahrhundert zu erkennen, die mit einem verbesserten Abgussverfahren entstehen (Abbildungen 10 und 11). Gesichtsabgüsse verlieren auch durch anschließende Abformung an typischem Detailrealismus. Exemplare, bei denen es sich nicht um direkte Ausformungen des Maskennegativs handelt, sondern um Abgüsse des Gesichtsabgusses selbst, mangelt es deswegen oft an Präzision. Bei den Totenmasken aus dem späteren 19. Jahrhundert und aus dem 20. Jahrhundert, die jedes Fältchen und jede Pore zeigen, handelt es sich in der Regel um Unikate. Vgl. Davidis, 2000, S. 49. 361 Vgl. Pohl, 1938, S. 9. 4.2 Die Technik und ihre Spuren 131 bergen. Die Büste eines Florentiner Bürgers im Frankfurter Liebieghaus etwa, die eine eingearbeitete Totenmaske eindeutig erkennen lässt, zeigt Spuren davon, wie ihr Schöpfer versucht hat, durch Ausbesserungen an Hals, Augenlidern und Wangen die eingefallene Totenphysiognomie nachträglich wieder aufzupolstern (Abbildung 36). Hinweise auf die Verwendung von Abgüssen in plastischen Porträts gibt auch die spezielle Lagerung von Haut und Fleisch. Jane Schuyler weist in ihrer Dissertation von 1976 darauf hin, dass ein Gesichtsabguss die Haut immer glättet.362 Gemeint ist damit nicht die Hautoberfläche selbst, sondern das Fleisch, dass die Gussmasse zurückdrängt. Das liegt einerseits an der Position, in der sich der Betroffene befinden muss, wenn ihm das Gesicht abgegossen wird. Die Gussmasse (in der Regel Gips) kann der Künstler dem Betroffenen nämlich nur dann auftragen, wenn dieser liegt. Im Fall der Totenmaske erübrigt sich diese Frage. In liegender Position strafft sich aber die Gesichtshaut des Betroffenen, wodurch Falten, insbesondere Nasolabialfalten, schwächer werden. Der Druck, der durch die Abgussmasse auf das Gesicht ausgeübt wird, drängt Haut und Fleisch noch zusätzlich aus den Wangen nach hinten. Dadurch können sich sogar Hautstauungen bilden, und auch diese nimmt der Abguss entsprechend auf. Dieses Erkennungsmerkmal ist etwa beim oben schon angesprochenen Berliner Kopf sehr deutlich. Die Haut der Wangen ist bis zu den Kieferknochen zurückgedrängt (Abbildung 45). Möglich ist, dass der Schöpfer des Kopfes das Gesicht des zu Porträtierenden nicht mit flüssigem Gips abgegossen, sondern direkt in Ton abgedrückt hat. Es handelt sich dabei um ein Erkennungsmerkmal der Abgusstechnik, das der Künstler leicht vermeiden kann. In seinem Vorwort zu Ernst Benkards Totenmaskenbuch schreibt der Künstler Georg Kolbe, der Gips sei „suppendünn“ über das Antlitz zu löffeln. Das dient einerseits dazu, dass kleinstmögliche Details des Gesichts im Abguss aufgenommen werden.363 Andererseits reduziert sich damit auch das Gewicht der Abgussmasse: Die Haut wird nicht so stark zurückgedrängt. Bei der Untersuchung der Reaktion der Haut auf den Auftrag der 362 Vgl. etwa Schuyler, 1976, S. 119. Der Abguss bewirke ein „flattening of the soft forms of the face, a broadening of the mouth, and by pressure formed recesses in the cheeks.“ 363 Kolbe, 1927, S. XLII. 4. Praxis 132 Gussmasse ist zwischen Abguss vom Lebenden und vom Toten zu unterscheiden. Die einsetzende Leichenstarre beeinflusst die Reaktion der Haut auf den Druck der Gussmasse. Auf die Verwendung eines Gesichtsabgusses kann auch die Art der Abbildung von Haaren hinweisen. Außer Barthaaren, wie oben beschrieben, spielen dabei vor allem die Augenbrauen eine Rolle. Wie Cennini schon im ausgehenden Trecento beschreibt, muss der Bildhauer das Gesicht vor dem Abgießen einölen, damit sich die Gipsmaske nach dem Trocknen leichter von der Haut nehmen lässt: „Nimm Rosenöl oder sonst wohlriechendes. Und bestreiche mittels des groben Pinsels von Eichhörnchenhaar das Gesicht.“364 Augenbrauen müssen besonders gut eingeölt werden, damit die Haare zusammenkleben und nicht in der Gussmasse haften bleiben. Im fertigen Abguss ist das Verkleben der Augenbrauen durch die Ölung normalerweise erkennbar. Wenn einzelne Haare der Augenbrauen nicht stilisiert wiedergegeben werden, sondern undifferenziert, kann das auf die Verwendung eines Gesichtsabgusses hinweisen. Terracottabüsten stellen die Bildhauer der Renaissance meistens kompilatorisch her. Das heißt, sie fertigen einzelne Teile wie Kopf und Körperansatz getrennt voneinander und setzen diese erst nach dem Brennen zur Büste zusammen.365 Durch diese Arbeitsweise haben die Künstler die Möglichkeit, Einzelteile auszuhöhlen. Sie verwenden so wenig Material wie möglich, um zu vermeiden, dass die Kunstwerke beim Brennen brechen.366 Die Nahtstelle, die beim Zusammensetzen der Teile etwa zwischen Hals und Körper entstehen, überarbeiten die Bildhauer anschließend. Die einzelnen Komponenten, wie Körperansätze, Mützen und auch Haare fertigen die Bildhauer in der Renaissance nicht immer für jede Büste individuell an. Diese folgen oft einem stereotypen, sich wiederholenden Muster. Wenn ein Gesichtsabguss in eine Büste eingearbeitet werden soll, muss der Bildhauer auch den Kopf in zwei Teilen fertigen: Die Maske fügt er mit dem vorgefertigten Hinterkopf zusammen. Bei wenigen 364 Vgl. Cennini, 1871, S. 130 f. 365 Eine Beschreibung des Arbeitsprozesses bei der Fertigung von Büsten mit der Hilfe von eingearbeiteten Gesichtsabgüssen erfolgt bei Hubbard & Motture, 2001, S. 93. 366 Vgl. dazu etwa bei Martin, T., 2001, und Larson, 1989, S. 620. 4.2 Die Technik und ihre Spuren 133 Büsten aus der Renaissance ist deswegen noch eine Nahtstelle oberhalb der Stirn zu erkennen (Abbildung 43 und 45). Meistens kitten Bildhauer diese nachträglich mit einer feinen Schicht zu oder kaschieren sie mit einem Haarschopf oder einer Kopfbedeckung. Am Kopf aus der Berliner Skulpturensammlung ist eine solche Nahtstelle besonders deutlich zu erkennen, weil Adern auf der Stirn, die das abgegossene Gesicht zeigt, im frei modellierten Teil des Kopfs nicht weitergeführt werden, sondern an der feinen Nahtstelle abbrechen (Abbildung 44). Diese Nahtstellen sind bei Büsten manchmal auch im Ohrenbereich oder am Halsabschluss zu erkennen. Hilfreichstes und oft einziges Mittel zum eindeutigen Nachweis des additiven Herstellungsverfahrens sind Ultraschall-Untersuchungen, die Wissenschaftler in den vergangenen Jahren für einige Terracottabüsten aus der Zeit um 1500 gemacht haben und die die Verwendung von Gesichtsabgüssen sichtbar werden lassen.367 Ein typisches Merkmal für die Verwendung eines Gesichtsabgusses ist auch die in Büsten auftretende Disproportion zwischen Körperansatz und verhältnismäßig kleinem Kopf.368 Beim Brennen schrumpft Ton um bis zu zehn Prozent. Kopf und Körperansatz der Büste brennen Bildhauer in der Renaissance, wie oben beschrieben, meistens nicht am Stück, sondern separat. Die Disproportion in manchen Terracottabüsten führt die Forschung darauf zurück, dass die Bildhauer den Größenverlust bei den vorgefertigten Körperansätzen bedenken, was beim Kopf wegen des eingearbeiteten Gesichtsabgusses aber nicht möglich ist, weil dieser die Größe des Gesichts eben identisch übernimmt. Abgegossene und in Ton übertragene Gesichter sind nach dem Brennen deswegen immer kleiner als im Original. Die Disproportion ist beispielsweise bei der Büste des Palla Rucellai in der Skulpturensammlung der Staatlichen Museen zu Berlin (Abbildung 42) oder bei einer stilistisch verwandten Büste im Victoria & Albert Museum in London (Abbildung 41) deutlich. Die auf diese Weise entstandene Disproportion ist merkwürdig. Zwar werden viele der Terracottabüsten in der Renaissance unter wirtschaftlichen Prämissen gefertigt (worauf noch eingegangen werden 367 Zur Ultraschalluntersuchung von Terracottabüsten vgl. etwa Hubbard & Motture, 2001. 368 Darauf hat erstmals Maclagan, 1923, S. 304, verwiesen. 4. Praxis 134 soll), das Maß der Schrumpfung zu berücksichtigen, um damit eine Disproportion zu vermeiden, dürfte für die Künstler aber keine besondere Herausforderung gewesen sein. Dass Pietro Torrigiano der Erste ist, der im Arbeitsprozess bewusst gegen die entstehende Disproportion Vorkehrungen trifft, ist – obwohl ihm sicherlich ein meisterlicher Umgang mit Gesichtsabgüssen und ein Bewusstsein für die Problematik der Technik zugesprochen werden muss – unwahrscheinlich.369 Tatsächlich ist diese Disproportion auch nur in wenigen Büsten ein herausstechendes Merkmal. Es sollte daher nur die geringere Größe eines Büsten-Gesichts im Verhältnis zur Größe eines echten durchschnittlichen Gesichts als Abguss-Merkmal verstanden werden, weniger das unproportionale Verhältnis zum Körperansatz. Vielmehr ist bei Büsten, die mit Gesichtsabgüssen hergestellt sind, eine grundsätzlich uneinheitliche Gestaltung auffällig. Für viele Terracottabüsten aus dem späten Quattrocento und dem frühen Cinquecento ist ein Kontrast zwischen dem starken Realismus des mittels Abguss erzeugten Gesichts (wenn auch meistens ohne bestimmten Ausdruck) und dem nur schematisch ausgearbeiteten Körperansatz oder dem restlichen Kopf charakteristisch, was sich oft in der stilisierten Wiedergabe von Haaren zeigt (Abbildungen 36 bis 41). Das Haar des Dargestellten oder den Faltenwurf des Gewands formulieren die Künstler oft nur schematisch. Der Kontrast zwischen dem Gesicht und dem skizzenhaft belassenen Körperansatz ist in den zahlreich erhaltenen Büsten Lorenzo de’ Medicis besonders auffällig (Abbildungen 50 bis 54).370 Die stilistische Uneinheitlichkeit der Büsten resultiert oft auch aus der Überarbeitung der abgegossenen Gesichter. Für die Rück- übersetzung der Totengesichter ins Leben, was die Bildhauer ja meistens anstreben, müssen sie die Augen der Abgüsse öffnen. Realistische Details wie die zarten Falten der Lider gehen verloren. Oft entsteht dadurch eine regelrechte Deformation des Augenbereichs: In manchen Büsten wirken die Lider aufgepolstert und schwülstig (Abbildung 36). Bei den bisher vorgestellten Büsten war die Verwendung von Abgüssen anhand von Arbeitsspuren nachweisbar. Weitere Erkennungsmerkmale für die Verwendung eines Gesichtsabgusses sind physiogno- 369 Vgl. Galvin & Lindley, 1988, S. 899. 370 Schon Maclagan, 1923, S. 303, weist darauf hin: „disproportion between the head and the life-sized shoulders, which are most carelessly constructed.“ 4.2 Die Technik und ihre Spuren 135 mische Charakteristika. Solche zeigen fast nur Büsten, die nach Totenmasken und nicht nach Lebendabgüssen gefertigt sind. Sofern die fertige Büste kein totes Gesicht zeigen soll, was meistens der Fall ist, muss der beauftragte Künstler den Gesichtsabguss beleben. Für eine vollständige Rückübersetzung ins Leben sind außer der oben angesprochenen Öffnung der Augen erhebliche Eingriffe in die Physiognomik notwendig. Die Qualität der Büsten bemisst sich am Grad der Distanz von ihrem Ausgangspunkt, dem Abguss, der in den meisten Fällen das tote oder zumindest das totgestellte Gesicht zeigt.371 Leblosigkeit, Ausdruckslosigkeit und Erstarren im Material sind die primären Merkmale von Büsten, die nach Gesichtsabgüssen gefertigt sind. Eine befremdliche Spannungslosigkeit der gesamten Gesichtsmuskulatur kann man in diesen Gesichtern erkennen. Als Beispiel sei die Porträtbüste eines Mannes aus dem Frankfurter Liebieghaus besprochen (Abbildungen 36).372 Ein unbekannter Künstler soll die Büste in der Zeit um 1500 aus Stuck gefertigt haben. Merkmale der Büste sind das im Vergleich mit anderen Totenmasken-Büsten der Zeit recht aufwendig gestaltete Gewand, die farbliche Fassung, das stilisierte Haar und der erkennbare Gebrauch einer Totenmaske bei der Herstellung. Das Gesicht ist in seiner Ausdruckslosigkeit fixiert, was vor allem die Augen- und Mundpartien verantworten. Die Augen sind bloß um einen Spalt geöffnet, der Mund verrät keine einzige Gefühlsregung. Bei manchen Büsten dieser Art steht der Mund sogar noch leicht offen, weil bei der Abnahme der Totenmaske nicht die notwendigen Vorkehrungen, unter anderem eben das Hochbinden des Kiefers, getroffen wurden. Wenn der Künstler den Mund nachträglich in der Büste schließt, muss er auch den gesamten Kiefer schließen, und das wiederum bedeutet die Abwandlung der gesamten unteren Gesichtshälfte. Auch bei einem Lebendabguss wirkt der Mund oft entstellt, weil der Betroffene verhindern muss, dass die Gussmasse in den Mund eindringt. Tatsächlich ist die vollkommene Rückübersetzung einer Totenmaske ins Leben bei nur wenigen erhaltenen Terracottabüsten aus dem Quattrocento überzeugend gelungen. 371 Vgl. dazu auch Schlegel, 1967, S. 144 f. 372 Vgl. Beck [Hrsg.], 1981, S. 48. 4. Praxis 136 Bei der Frankfurter Büste betreibt der Künstler kaum Aufwand, das Gesicht zu beleben. Obwohl er das Maskenpositiv mit Stuck aufpolstert, ist der Ausdruck der Totenmaske, außer in den nur marginal geöffneten Augen, sehr deutlich zu erkennen. Solche Büsten zeigen, dass die Totenphysiognomie nur durch erhebliche Überarbeitung abgewendet werden kann: Das Öffnen der Augen reicht dafür nicht aus. In einem weiteren Arbeitsschritt muss der Künstler dem Gesicht wieder Lebendigkeit und geistige Aktivität einhauchen. Weitere physiognomische Merkmale des Gesichtsabgusses sind tiefliegende Augäpfel und die sich deutlich unter der Haut abzeichnenden Konturen von Augenhöhlen und Wangenknochen, was manche Büsten sehr deutlich zeigen (Abbildungen 33, 34, 36 bis 38 und 40 bis 41). Manchmal sind an solchen Büsten noch weitere Zeichen des körperlichen Verfalls zu erkennen, typisch ist etwa der zahnlose Mund, der etwa in Porträts des heiligen Bernardino ikonografisches Merkmal ist (Abbildung 35).373 Aber auch in anderen Büsten ist der zahnlose Mund deutlich zu erkennen, etwa bei der Büste eines Mitglieds der Capponi-Familie im Londoner Victoria & Albert Museum (Abbildung 40). Solche Merkmale zeigen die Totenmasken und die nach diesen gestalteten Büsten umso deutlicher, je später nach dem Tod die Maske abgenommen wird. Vertrocknungsvorgänge auf der Hautoberfläche nach dem Tod verändern das Gesicht rasch. Vor allem an Gesichtsstellen, an denen die Haut besonders dünn ist, werden Knochenstrukturen schnell deutlicher sichtbar.374 In der Zeit der italienischen Renaissance müssen Verstorbene zwar nach 24 Stunden begraben werden.375 Viele der überlieferten Büsten aus dieser Zeit zeigen aber Gesichter, die einen Abgusszeitpunkt vermuten lassen, der deutlich mehr als ein Tag nach dem Eintritt des Todes liegt. Der Bildhauer oder der mit der Abnahme der Maske Beauftragte ist wahrscheinlich oft zu spät gekommen. Die Leichenstarre setzt in warmen klimatischen Bereichen schneller ein, der „entspannte Ausdruck“, der mit den Totenmasken im 19. Jahrhundert einzufangen versucht wird (was in dieser Zeit meistens 373 Dazu ausführlich in Kapitel 7. 374 Hertl, 2002, S. 61. 375 Hertl, 2002, S. 34. 4.2 Die Technik und ihre Spuren 137 auch gelingt), zeigen Totenmasken aus der Renaissance nur selten.376 Stattdessen sind sehr viele Büsten aus dieser Zeit überliefert, die Gesichter im Zustand eines bereits fortgeschrittenen Verwesungsprozesses zeigen. Die bereits erwähnte Büste im Museo Civico in San Gimignano, auf die Jeanette Kohl hinweist, ist ein Beispiel dafür (Abbildung 38).377 Obwohl solche Büsten in großer Menge im ausgehenden 15. und frühen 16. Jahrhundert entstehen, sind sie weit entfernt von den geläufigen ästhetischen Standards für die Porträtplastik der Zeit: Den verwesenden Leichnam abzubilden, gehört nicht zur Kultur der Renaissance in Italien. Auch auf den italienischen Grabmälern der Zeit ist der schöne Tote dargestellt, niemals der verwesende, wie es nur nördlich der Alpen gebräuchlich ist. Eine historische Bewertung dieser Büsten folgt in Kapitel 7 dieser Arbeit.378 Auffälliges Merkmal all dieser Büsten ist ihr frappierender Realismus fern jeglicher Idealisierung. Der Realismus der Büsten offenbart sich meist im Detail. Durch die Technik des Gesichtsabgusses werden feinste Asymmetrien der Gesichter in die Büsten übertragen, was sich etwa bei der angesprochenen Frankfurter Büste in einer sehr dezenten Verschiebung des Kiefers zeigt (Abbildung 36). Den Diskurs um die Bedeutung des Gesichtsabgusses in der Porträtplastik bestimmt immer wieder die Frage, ob anhand der Büsten die Verwendung einer Lebend- oder einer Totenmaske erkannt werden kann. In den allermeisten Fällen ist das nicht möglich.379 Durch die Abgusstechnik erstarrt das lebende Gesicht genauso im Material wie 376 Hertl, 2002, S. 34. 377 Kohl, 2007, S. 86. Ähnliche Büsten befinden sich in der Skulpturensammlung der Staatlichen Museen zu Berlin (Abbildung 33), im Metropolitan Museum of Art in New York (Abbildung 37) oder in der Nationalgalerie in Prag. Stilistisch ähnlich ist auch die Büste des Beato Filippo Benizzi an seinem Grabmal in Santissima Annunziata in Florenz. 378 Es wurden für diese Büsten noch keine Thermolumineszenz-Analysen durchgeführt, sodass nicht sicher gesagt werden kann, aus welcher Zeit sie tatsächlich stammen und ob es sich dabei nicht um Werke aus dem 19. Jahrhundert handelt. Dass es Fälschungen aus dem 19. Jahrhundert sind, ist aber unwahrscheinlich, weil diese – was bekannt gewordene Fälschungen vor Augen führen – wohl kunstvoller gestaltet worden wären. 379 Viele der Unterscheidungsmerkmale zwischen Lebendabguss und Totenmaske, die die Forschung seit dem frühen 20. Jahrhundert akribisch sammelte, sind nicht haltbar. Vgl. etwa Pohl, 1938, S. 7 f.; Schuyler, 1976, S. 115 f. 4. Praxis 138 das tote. Wenn die Totenmaske nicht nach dem Aussetzen der Leichenstarre abgenommen wird oder der Bildhauer den Abguss nachträglich überarbeitet, ist anhand physiognomischer Merkmale kaum mehr auszumachen, ob eine Totenmaske oder ein Lebendabguss verwendet worden ist. Sofern es nicht die Aufgabe des Bildhauers ist, dass die Totenmaske im fertigen Porträt erkennbar ist, kann man in der Regel nicht entscheiden, ob die Maske vom Toten oder vom Lebenden genommen wurde. Infolge der Überarbeitung lässt sich auch für die Büste des Uzzano nicht anhand physiognomischer Merkmale sagen, ob sie mit Lebend- oder Totenmaske entstanden ist. Es ist davon auszugehen, dass der Künstler den Abguss vom Toten genommen hat. Die Verwendung des Lebendabgusses ist für die Votivfiguren in der ersten Jahrhunderthälfte zwar bekannt und bei Cennini theoretisch verankert, für die Porträtbüste allerdings erst frühestens 30 Jahre später bezeugt. Wenige physiognomische Merkmale wie etwa die tiefen Augenhöhlen könnten bei der Uzzano-Büste auf die Totenmaske verweisen, eindeutige Indizien sind aber der Überarbeitung des Abgusses zum Opfer gefallen. Gesichtsabguss zur Vorbildnerei Die Bildhauer im Quattrocento verwenden – am Beginn des Entstehungsprozesses eines Werks – Naturabgüsse auch zur Vorbildnerei. Im Kapitel zum Bronzegussverfahren wurde dargestellt, wie Abgüsse vom Modell in eine Bronzeplastik übertragen werden. Donatello etwa gießt für seine Figur der Judith ein Stirnband ab: Im fertigen Kunstwerk ist noch heute zu erkennen, dass er diese Technik anwendet. Wenn der Bildhauer Werke aus Ton, Gips, Wachs oder auch Bronze fertigt, sind Spuren, die die Verwendung von Abgüssen verraten, manchmal noch zu erkennen. Auf dem Feld der Porträtplastik gewinnt zur Mitte des Jahrhunderts neben Terracotta aber ein edlerer Stoff Bedeutung, nämlich Marmor: Im Jahr 1454 fertigt Mino da Fiesole eine Porträtbüste von Piero de’ Medici, die erste erhaltene autonome Porträtbüste der Neuzeit (Abbildung 59). In der zweiten Jahrhunderthälfte folgen Marmorbüsten überwiegend aus den Werkstätten Desiderio da Settignanos, 4.3 4.3 Gesichtsabguss zur Vorbildnerei 139 Antonio Rossellinos und Benedetto da Maianos (Abbildungen 60 bis 65). Marmor ist kein Material, das einen Gesichtsabguss möglich macht. Auf dem Weg zur Marmorbüste spielt der Gesichtsabguss in der Renaissance trotzdem eine Rolle: Die Fertigung einer Marmorskulptur verlangt schließlich ein Modell in günstigem und formbarem Material. Die anschließende Übertragung dieses Modells in Marmor geschieht im Vergleich zum Bronzeguss aber in freier Gestaltung. Spuren, die uns die Arbeitstechniken des Modells verraten könnten, gehen dabei verloren. Die Verwendung eines Gesichtsabgusses in einem Marmorporträt nachzuweisen, ist in der Regel nicht möglich. Man benötigt dafür schriftliche Quellen oder die Modelle. Schon lange vor der Zeit der Renaissance arbeiten Bildhauer mit Modellen. Vor dem 15. Jahrhundert wird diese Technik in Quellen aber nicht beschrieben: Erst für die Zeit der Frührenaissance bekommen wir eine klare Vorstellung vom Werden einer Skulptur. Wie der Bildhauer für das Bronzegussverfahren Modelle herstellt, ist oben bereits dargestellt worden: Das Modell muss dem gewünschten Kunstwerk in Bronze bereits im Detail entsprechen, Überarbeitungen sind nach dem Guss nur noch begrenzt möglich. Bei der Arbeit in Marmor ist der Prozess vom Modell zum Kunstwerk freier, und trotzdem muss das Modell auch bei der Arbeit mit diesem Material das gewünschte Objekt detailgenau vorwegnehmen. Marmor ist ausgesprochen kostbar: Die Arbeit setzt deswegen sowohl konzeptionelle als auch administrative Planung voraus. Der Bildhauer muss die Finanzierung seines Werks organisieren, bevor er damit beginnt oder auch nur den Marmor besorgt. Das bedeutet wiederum, dass er dem Auftraggeber vorlegen muss, was genau er vorhat – in Form eines Modells, das die geplante Arbeit deutlich vergegenwärtigt. Dieses Modell benötigt der Bildhauer aber auch für seine eigene Arbeit. Für die Anfertigung von Modellen kommen günstige Materialien wie Wachs, Ton oder Gips infrage.380 380 In seinem Buch zur Einführung in die Künste des disegno beschreibt Vasari, wie die Bildhauer eine Wachsmischung für die Modelle zubereiteten. Talg sei notwendig, damit die Masse geschmeidig wird, Terpentin sorge für Stabilität. Pech müsse der Bildhauer untermischen, wenn das Modell schwarz werden soll. Für den Fall, dass dieser eine andere Farbe wünsche, empfiehlt Vasari rote Erde, Zinnober oder 4. Praxis 140 Bei der Fertigung von Marmorbüsten kann der Gesichtsabguss auch eine Hilfe für den Bildhauer sein. Er nimmt Toten die Maske ab, genauso aber auch – wie Cennini an der Wende zum 15. Jahrhundert in seinem Libro dell’arte beschreibt – Lebenden. Diese Masken arbeitet er zu einem Modell, einem sogenannten bozzetto, aus oder belässt sie in ihrem ursprünglichen Zustand.381 Anschließend überträgt er das Vorbild in Marmor. Für Modelle oder physiognomische Studien sammeln die Bildhauer der Renaissance auch Abgüsse von Körpern, Händen, Tieren oder Naturgegenständen in ihren Werkstätten. Für plastische Bildwerke verwenden Künstler zwar auch zweidimensionale Skizzen, ein dreidimensionales Modell ist aber zuverlässiger und kann gleichzeitig als Vorschau für den Auftraggeber, nun als ein sogenanntes Vertrags-bozzetto, gebraucht werden.382 Insbesondere für die Porträtplastik bietet sich die Fertigung solcher Modelle für Bildhauer an. Der Gesichtsabguss ist ein zuverlässiger ‚Physiognomie-Speicher‘, den der Künstler archivieren und auf den er jederzeit zurückgreifen kann. Nach der Fertigstellung des Porträts behält er den Gesichtsabguss in der Werkstatt, vermutlich genauso wie Bildhauer in späteren Jahrhunderten vorgehen (Abbildungen 18 bis 21). Diese Praxis verdeutlicht die Inventarliste Tommaso Verrocchios, die er für die Werkstatt seines Bruders Andrea del Verrocchio nach dessen Tod im Jahr 1495 anfertigt und in der er „ventj maschere ritratte al naturale“ anführt.383 Die Technik des Gesichtsabgusses bietet Grünspan, für kleinere Werke, darunter auch Porträts, pulverisiertes Bleiweiß. Die Bildhauer der Renaissance sollen die Färbung von Wachs so perfektioniert haben, schreibt Vasari weiter, dass derart lebensechte Reliefporträts in Hautfarbe entstanden seien, denen „gewissermaßen nur der Atem und die Worte fehlen“. Vgl. Vasari, 2006, S. 78 f. 381 Zur Fertigung von Modellen verwenden Bildhauer Terracotta, Gips oder Wachs – Materialien, die einen Abguss beziehungsweise Abdruck ermöglichen. Dass Terracotta im Quattrocento aber genauso als beliebtes (weil kostengünstiges) Material für die Fertigung von eigenständigen Kunstwerken Verwendung findet, ist offenkundig. Vgl. dazu auch Boucher, 2001, S. 19. Grundsätzlich zur Rolle des Modells in der Kunst der Renaissance vgl. Myssok, 1999. 382 Im Gegensatz zur plastischen Skizze, für deren Gebrauch es erst aus dem Quattrocento Belege gibt, datieren zweidimensionale Skizzen schon aus dem Trecento. Vgl. Lavin, 1967, S. 95. Allgemein zur Rolle des plastischen Modells in der Renaissance siehe Myssok, 1999. Plastische Modelle verwenden Künstler in der Renaissance ebenso für die Malerei. Vgl. dazu Fusco, 1982. 383 Zitiert nach Fabrizcy, 1895, S. 167. 4.3 Gesichtsabguss zur Vorbildnerei 141 nicht nur dem Bildhauer, sondern auch dem Auftraggeber Erleichterung, weil auf die unzähligen Sitzungsstunden verzichtet werden kann, die nötig sind, wenn der Auftraggeber selbst Modell stehen muss.384 Frühestes Zeugnis dafür, dass autonome Porträtbüsten zu Lebzeiten ihrer Auftraggeber angefertigt werden, sind die Medici-Büsten von Mino da Fiesole.385 Die Technik, die Physiognomie des zu Porträtierenden von einem Gesichtsabguss in die Büste zu übertragen, ist wohl in allen Epochen bekannt, in denen das Porträt Brauch ist. Aus der römischen Antike haben wir von dieser Technik Nachricht, und für das 19. Jahrhundert ist sie ebenfalls umfangreich dokumentiert.386 Für das Quattrocento, die für uns entscheidende Epoche, besitzen wir allerdings nur spärlich Dokumente, die den Gebrauch bezeugen. Für einige der wenigen Totenmasken aus dem Quattrocento kann man im Vergleich mit Porträts in Marmor erkennen, dass die Masken als Modelle für diese dienten.387 Filippo Brunelleschis Totenmaske (Abbildung 3), die in der Florentiner 384 Vgl. dazu schon Bode, 1887, S. 239. 385 Die Forschung vermutete, die Einführung des Lebendabgusses in die Bildhauerei stehe deswegen mit der autonomen Porträtplastik in Zusammenhang. Das ist allerdings nicht haltbar. In Kapitel 6 dieser Arbeit wird ausführlich darauf eingegangen. 386 In erster Linie ist das 19. Jahrhundert für diese Technik bestimmend, wie in Kapitel 2 dieser Arbeit bereits dargestellt wurde. 387 Es ist anzunehmen, dass die Technik nicht nur in einzelnen Werkstätten bekannt, sondern weit verbreitet ist und nicht wie eine Spezialtechnik nur innerhalb weniger Werkstätten als Betriebsgeheimnis von Generation zu Generation vererbt wird. Vgl. dazu etwa Wackernagel, 1938, S. 311. Martin Wackernagel verweist auf die Tonglasur-Plastik der della-Robbia-Werkstatt, die angeblich als Werkstattgeheimnis über Generationen weitergegeben und nicht nach außen preisgegeben wird. Charles Avery beschreibt das „mould-casting“ der della Robbia als Werkstattgeheimnis, als „closely guarded trade secret“. Vgl. Avery, 1981 a, S. 22. Tatsächlich ist diese Technik gegen Ende des 15. Jahrhunderts aber in sehr vielen Werkstätten bekannt. Unabhängig von seiner Funktion und Tradition im Brauch wird der Gesichtsabguss im Quattrocento zu einem verbreiteten arbeitstechnischen Hilfsmittel, um Realismus zu schaffen, und ebenso kommt er als Mittel zur Archivierung oder für propädeutische Zwecke zum Einsatz. Der Abguss ist in diesen Funktionen Teil eines kreativen künstlerischen Prozesses und deswegen auch kunsttheoretisch nicht umstritten. Totenmasken dienen in dieser Zeit offenbar auch als Modelle für Fresken: In einem Dokument aus dem Epistolario di Coluccio Salutati beschreibt der Autor, wie ein Abbild („effigiem“) des Staatskanzlers Coluccio Salutati geschaffen wird, um Masaccio als Vorbild für ein Porträt in seinen 4. Praxis 142 Opera del Duomo verwahrt wird, und das danach gefertigte Porträtbild im Dom Santa Maria del Fiore (Abbildung 58) sind eines der frühesten Beispiele dafür, wie ein Bildhauer eine Totenmaske als Modell für ein Porträt in Marmor verwendet. Andrea Cavalcanto, genannt Buggiano,388 Schüler und Adoptivsohn Brunelleschis, fertigt das Bildnis im Dom im Jahr 1456, worüber Vasari später in der Lebensbeschreibung des Architekten berichtet: „fece di marmo la testa del suo maestro ritratta di naturale, che fu posta dopo la sua morte in Santa Maria del Fiore alla porta a man destra entrando in chiesa.“389 Ein bei Giovanni Poggi erstmals veröffentlichtes Zahlungsdokument bestätigt die Autorschaft Buggianos.390 Die physiognomische Übereinstimmung der in einen Clipeus eingefügten antikisch gewandeten Dreiviertelfigur Brunelleschis mit der Maske ist offensichtlich. Die Kopfform entspricht dem ausgeführten Bildnis. Spezifische Merkmale der Maske weisen Kinn- und Augenpartie auf. Die Stauchfalten am Hals wiederholt Buggiano im Marmor- Bildnis fast identisch. Die durch die Abgussmasse zurückgedrängte Haut auf der rechten Wange der Totenmaske ist im fertigen Porträt noch zu erahnen. Die Augenbrauen gibt der Bildhauer der Totenmaske entsprechend leicht über die Augen hängend wieder. Genauso auffällig wie die Parallelen zwischen Maske und Büste sind allerdings die Überarbeitungen der Physiognomie, die Buggiano nachträglich vornimmt. Buggiano übersetzt das Antlitz seines toten Fresken zu dienen: „Ut ex magistro Loysio, aliquam sui effigiem expressisti Tu vero memoriam talis viri sanctissimi cole, eiusque opera dilligentissime conserva et, quad potes, extollere.“ Zitiert nach Pope-Hennessy, 1963, S. 8. Vgl. dazu auch Kohl, 2007, S. 81. 388 Das Gesamtwerk des Brunelleschi-Schülers Andrea Cavalcanto, genannt Il Buggiano, ist überschaubar. Vgl. Buggiano, 1980. Zur Totenmaske Brunelleschis siehe etwa Poggi, 1930, S. 533–540. 389 Vasari, 1878–1885, II, S. 384. 390 „Item pro facendo testam et bustum Filippi ser Brunelleschi et eius ephyttaffium et alia ornamenta prout extitit ordinatum, detur Andree Lazeri, eius heredi, infrascripta petia marmi videlicet: una lapis et tabula marmorea scienpia brachiorum 4 in circha; br. 11 andanti cornicium circhum circha lapidem, che cornices sunt laborate, cum hoc quod Andreas satisfiat Operi de operibus missis in dictis cornicibus; unum petium lapidis marmoree, que venit de Campiglia, pro facendo testam com busto; br. 4 cornicium pro mictendo circhum circha. Et quod heredes (sic) ponatur debitor de dictis marmoribus.“ Zitiert nach Poggi, 1930, S. 538. Zur Grabanlage Brunelleschis siehe vor allem Oy-Marra, 1994, S. 99ff. 4.3 Gesichtsabguss zur Vorbildnerei 143 Meisters in dessen Büste ins volle Leben zurück. Dafür öffnet er nicht nur die Augen und versieht diese durch angehobene Brauen mit einem wachen Blick, sondern korrigiert sämtliche Merkmale, die auf den Tod verweisen. Falten, die die Totenmaske kaum aufweist, vertieft und konturiert Buggiano im Porträt deutlich. Das betrifft vor allem die Nasolabialfalten und das ausgeprägte Philtrum. Feinere Falten wie Krähenfüße, Glabellafalten und Stirnfalten, die die Maske nicht zeigt, ergänzte er. Die Haut, die unter dem Druck der Abgussmasse verschoben wurde, begradigt der Künstler im Porträt. Einzelne Gesichtspartien sind im Marmorporträt deutlicher konturiert und modelliert. Der Mund, der in der Maske leicht offen steht und, wie das für den Abguss üblich ist, nicht die Grenzen der Lippen nachzeichnet,391 ist im Porträt deutlicher definiert. Das Profil der Nase hat Buggiano verbessert und die Augenbrauen aufgepolstert. Die Totenmaske war der erste Schritt zum Porträt. Zwischen der Totenmaske und dem kommemorativen Bildnis Brunelleschis, wie es heute im Dom zu sehen ist, gab es mit Sicherheit eine Zwischenstufe, ein ausgearbeitetes Modell, das nicht mehr erhalten ist. Das Beispiel zeigt, auf welche Weise Bildhauer im Quattrocento den Naturabguss als Vorlage für die Ausführung in harten Materialien nutzen und inwiefern sie Korrekturen vornehmen müssen. Das Beispiel führt aber auch vor Augen, dass es fast unmöglich ist, die Verwendung von Gesichtsabgüssen für Marmorporträts nachzuweisen. Läge nämlich die Maske nicht als Vergleichsobjekt vor, könnte die Abhängigkeit der Büste von einem Gesichtsabguss auch nicht festgestellt werden, da dem Bildhauer die Überarbeitung sämtlicher Spuren der Totenphysiognomie gelungen ist.392 Buggiano genügt die Totenmaske wohl auch nicht, um das Porträt zu fertigen, er ist auf seine Erinnerung an den Lehrmeister angewiesen. Einzelne Elemente, die für die charakteristische Physiognomie im Porträt prägend sind, können nicht auf die Maske zurückgeführt werden. Das betrifft etwa das ausgeprägte 391 Pohl, 1938, S. 9. 392 Pohl dementiert die Abhängigkeit der Büste von der Totenmaske Brunelleschis, da er physiognomische Merkmale der Totenmaske in der Büste nicht erkennt. Vgl. Pohl, 1938, S. 30. Tatsächlich sind diese auch nicht vorhanden, allerdings nicht aufgrund der Unabhängigkeit beider Objekte voneinander, sondern aufgrund der Forderungen, die der Auftraggeber an das Porträt stellte. 4. Praxis 144 Philtrum, die vertieften Nasolabialfalten, die Modellierung der Nase und das Faltengitter auf der Stirn. Es handelt sich dabei um sehr individuelle Merkmale, die die Totenmaske nicht aufweist, deren Wiedergabe dem Künstler im Porträt aber von Bedeutung erscheinen. Spuren des Abgusses, ob nun arbeitstechnische Spuren oder physiognomische Merkmale, gehen bei der Übertragung in Marmor verloren. Der Vergleich zwischen Abguss und fertigem Porträt mag die gegenseitige Abhängigkeit zwar offenbaren, der Stil der Zeit und der Personalstil überdecken im fertigen Porträt aber jegliche Ahnung an den Ausgangspunkt, die Totenmaske. Brunelleschis Porträtbild wird nach seinem Tod beauftragt und hergestellt. Die Abnahme der Totenmaske ist deswegen eine zwangsläufige Maßnahme zur Sicherung der Physiognomie des Verstorbenen. Der Abguss vom Gesicht ist in diesem Fall die letzte Möglichkeit, ein zuverlässiges Abbild des Verstorbenen zu erhalten, bevor dessen Leichnam verfällt. Seit der Mitte des Quattrocento werden Porträtbüsten allerdings nicht nur von verstorbenen, sondern mit zunehmender Häufigkeit auch von lebenden Personen beauftragt. Auch in diesem Fall verwenden Bildhauer Gesichtsabgüsse. Die Technik erscheint dann weniger als unbedingt notwendiges Mittel, sondern vielmehr als Mittel zur Arbeitserleichterung. Für die Verwendung eines Gesichtsabgusses als Modell für in Marmor gearbeitete Porträts liefern die auf die Mitte der 1470er-Jahre datierten Büsten Filippo Strozzis von Benedetto da Maiano ein weiteres Beispiel.393 Eine Terracotta-Ausführung dieser Büste, deren Abhängigkeit von einer Lebendmaske angenommen wird, besitzt seit 1877 die Skulpturensammlung der Staatlichen Museen zu Berlin (Abbildung 64). Eine von dieser Büste in entscheidenden Punkten abweichende Variante in Marmor steht im Musée du Louvre in Paris (Abbildung 65).394 Wegen der gegenseitigen Abhängigkeit und der Verwendung unterschiedlicher Materialien ist anzunehmen, dass es sich bei 393 Ein Zahlungsdokument belegt die Datierung ins Jahr 1475. Vgl. Carl, 2006, S. 545. 394 Adrian B. Randolph etwa vermutet, bei der Terracotta-Variante der Strozzi-Büste handle es sich um die Reproduktion von dessen Lebendmaske. Vgl. Randolph, 2007, S. 295. 4.3 Gesichtsabguss zur Vorbildnerei 145 der Berliner Variante um das Modell für die Pariser Büste handelt.395 Auffälligster Unterschied ist der seitlich nach unten gerichtete Blick der Berliner Büste, der Strozzi älter und nachdenklicher wirken lässt und der in der Ausführung im Louvre zugunsten frontaler Ausrichtung des Gesichts abgeändert ist.396 Der Dargestellte gewinnt dadurch Selbstsicherheit, verliert allerdings an psychischer und physischer Präsenz, an Introvertiertheit und Beweglichkeit. Die Falten zwischen den Augen und zwischen Mund und Nase gibt Benedetto in der Marmor- Ausführung weniger tief wieder, fügt dafür aber Krähenfüße und Stirnfalten hinzu. Aus der Frontalisierung und der Lockerung der Gesichtsfalten resultiert ein stilistisches Defizit, das die Visualisierung charakteristischer Eigenheiten zugunsten einer typisierten Monumentalität reduziert. Adrian B. Randolph spricht vom „sence of embodiment“ der Terracotta-Version, der der Marmor-Version nicht mehr gelinge.397 Ob aber von der stilistischen Änderung, die aus dem Humanistenporträt ein Staatsporträt offiziellen Charakters macht, tatsächlich auf eine biografische Ambivalenz geschlossen werden kann, ist fragwürdig.398 Solche plastischen Entwürfe aus Terracotta, die als Modelle für Objekte in Marmor dienen, sind erst für die zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts erhalten.399 Auch schriftliche Dokumente legen nahe, dass das Anfertigen von bozzetti erst in dieser Zeit an Bedeutung gewinnt. Gauricus beschreibt das Vorbilden allgemein im frühen 16. Jahrhundert: „Vorbildnerei aber heisst es, wenn der Bildner die Gestalt des künftigen Werkes aus Kreide bildet, wie es beim Metallkünstler aus Wachs ‚Vorbild‘, beim Architekten aus Holz ‚Modell‘ heisst.“400 395 Vgl. Carl, 2006, S. 157. 396 Vgl. Avery, 1970, S. 124. 397 Vgl. Randolph, 2007, S. 295. 398 Die Interpretation Doris Carls, in den Veränderungen zwischen Modell und Porträt äußere sich der ambivalente Charakter Strozzis zwischen Diskretion und Ruhmsucht, gründet auf Borsooks Entwurf eines aus Quellen rekonstruierten Charakters Strozzis. Vgl. Carl, 2006, S. 158. Carl verweist auf Borsook, 1991, S. 1 f. 399 Johannes Myssok stellt fest, dass keine Quellen existieren, die das Anfertigen von Modellen vor dem 15. Jahrhundert belegen können. Ebenso lasse sich, so Myssok, vor dem 15. Jahrhundert keine terminologische Unterscheidung zwischen zeichnerischem und plastischem Entwurf ausmachen. Vgl. Myssok, 1999, S. 15ff. 400 Gauricus, 1886, S. 241 f. 4. Praxis 146 Etwa 50 Jahre später beschreibt Vasari das Anfertigen eines Modells aus Ton, Wachs oder Stuck, das Haltung und Proportion wiedergeben und dem Auftraggeber gezeigt werden solle. Nach diesem Modell, so Vasari, müsse ein zweites Modell in der Größe der geplanten Figur angefertigt werden: „Soglioni gli scultori, quando voglioni lavorare una figura di marmo, fare per quella un modello, che così si chiama; cioè uno essempio, che è una figura di grandezza di mezzo braccio, o meno o più, second che gli torna comodo, o di terra o di cera o di stucco, perchè e’possan mostrare in quella l’attitudine e la proporzione che ha da essere nella figura che e’ voglion fare […]. Finiti questi piccioli modelli, o figure, di cera o di terra, si ordina di fare un altro modello che abbia ad essere grande quanto quella stessa figura che si cerca di fare di marmo.“401 Für das Anfertigen von bozzetti erhält der Gesichtsabguss in der zweiten Jahrhunderthälfte besondere Bedeutung. Der Bildhauer gießt dem Abzubildenden das Gesicht ab, um ein zuverlässiges Modell aus dem Maskenpositiv fertigen zu können. Dieses kann er dann durch das Hinzufügen von Körperansatz und Hinterkopf sowie durch das Gestalten der Gesichtszüge zu einer Büste ergänzen, die dann gewissermaßen die Doppelfunktion hat, Entwurfs- und Vertrags-bozetto zu sein.402 Einerseits dient die Ausführung in Terracotta dem Künstler selbst als sichere Vorlage, die die Anwesenheit des zu Porträtierenden ersetzt, andererseits kann er dieses Modell nach der Anfertigung dem Auftragsteller als Spiegel vorhalten, der dann sein Einverständnis gibt oder über mögliche Veränderungen entscheidet. Irving Lavin formuliert die Funktion des Modells in der Porträtpraxis der Renaissance wie folgt: „In general we may say that the model was a kind of preview of the final work; it was not really a study, and it did not play a really integral 401 Vasari, 1878–1885, I, S. 152 f. 402 Die früheste Überlieferung des Begriffs bozzetto zur Bezeichnung einer plastischen Entwurfsskizze fällt in das Jahr 1482. Vgl. Olbrich [Hrsg.], 1987–1994, Bd. 1, S. 631. Betrachtet man den Gesichtsabguss im Kontext der Praxis, Entwurfsmodelle für Skulpturen anzufertigen, bietet sich die Differenzierung der Terminologie, wie sie Johannes Myssok vornimmt, an. Als bozzetto definiert er den plastischen Entwurf, der deutlich Entwurfsspuren aufweist. Der Begriff modello beschreibt hingegen ein Modell in vollendeter Überarbeitung, bei dem Spuren des Arbeitsprozesses nicht mehr erkennbar sind. Vgl. Myssok, 1999, S. 19. Bei Abgüssen, die als Entwurf verwendet werden, kann deswegen von bozzetti gesprochen werden. 4.3 Gesichtsabguss zur Vorbildnerei 147 role in the creative process.“403 Richtig ist sicherlich, dass das Modell eine Vorschau für das Kunstwerk darstellt, das entstehen soll. Dass das Modell aber keine wichtige Rolle im kreativen Entstehungsprozess spielt, ist falsch. Tatsächlich muss das Modell, wie bereits erwähnt, das fertige Werk ziemlich genau vorwegnehmen. Der kreative Prozess liegt deshalb sogar zu einem großen Teil in der Fertigung des Modells. Entsprechend ist auch der Abguss eine Station in einem Arbeitsprozess, dessen Mängel – und das sind seine Erkennungsmerkmale als solche – das endgültige Porträt nicht mehr zeigt. Marmorporträts, auch wenn diese nach einem Gesichtsabguss gestaltet werden, dokumentieren keine Arbeitsspuren, wie es bei formbaren Materialien wie Wachs, Gips oder Terracotta aufgrund der Berührung mit dem Gesicht geschieht. Für das Quattrocento nahm die Forschung an, dass sämtliche Büsten auf diese Weise entstanden seien und dass die auffällig nach Gesichtsabgüssen gefertigten Terracottabüsten der Zeit um 1500 ursprünglich als Modelle gedacht waren (Abbildungen 31 bis 34 und 36 bis 46). Das ist aber nicht richtig.404 In Inventarlisten aus der Zeit ist zu lesen, dass in den Häusern hochstehender Florentiner Bürger Büsten aus Terracotta in großer Zahl zu sehen waren.405 Viele der erhaltenen Terracottabüsten dienten nicht als bozzetti, sondern sind als endgültige Porträts zu verstehen. Davon abgesehen können viele der überlieferten Terracottabüsten schon aufgrund ihrer mangelhaften Qualität kaum als Modelle für Porträts in Marmor fungiert haben, zumal sie auch als Vertrags-bozzetti eine juristische Funktion hatten.406 Auch wenn physiognomische Details der Stilisierung und Glättung der Oberfläche zum Opfer fallen – der Abguss stellt exakte Proportionen bereit. Für den Bildhauer sind Proportionen vom Modell ins Original problemlos übertragbar und in der Dimension variabel. Das betrifft sowohl die Proportioniertheit der Gesichtselemente im Einzelnen (Augen, Nase und Mund) als auch im Verhältnis zueinander und die 403 Lavin, 1967, S. 97. Vgl. dazu auch Radke, 1992. 404 Darauf verweist auch Kohl, 2012, S. 193. Auch für die Terracottabüsten der Bildhauer Alessandro Vittoria oder Pietro Torrigiani muss angenommen werden, dass sie zu einem sehr großen Teil eigenständige Werke sind und nicht als Modelle dienten. Vgl. Martin, T., 2001. 405 Vgl. etwa Kress, 1995, S. 138 und 142. 406 Vgl. Glasser, 1965, S. 119. In Kapitel 7 dieser Arbeit soll auf die Terracottabüsten nochmals unter einem anderen Aspekt eingegangen werden. 4. Praxis 148 Gesichtsform an sich. In vielen Porträts ist es weniger die detailgenaue Wiedergabe von Falten, sondern die Proportioniertheit, die Naturnähe suggeriert. Die Qualität dreidimensionaler Skizzen ist unumstritten: Der Gesichtsabguss ist omnipräsentes Mittel in den Bildhauerwerkstätten des Quattrocento. Es sind letztlich rein praktische Gründe, die die Effektivität des dreidimensionalen Modells in Form des Gesichtsabgusses nahelegen. Zur Fertigung naturnaher Porträtbüsten, wie sie in den Werkstätten Benedetto da Maianos oder Antonio Rossellinos in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts entstehen, ist ganz einfach mit Studien- und Arbeitszeiten zu rechnen, die der zu Porträtierende nicht anwesend sein kann. Der Gesichtsabguss ist im Vergleich zum Modellstehen in täglichen Sitzungsstunden eine vergleichsweise erträgliche Prozedur. 4.3 Gesichtsabguss zur Vorbildnerei 149

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References

Zusammenfassung

In den Florentiner Bildhauerwerkstätten der Renaissance war es gängige Praxis, Totenmasken und Lebendabgüsse von Gesichtern als Hilfsmittel für Porträtplastiken zu verwenden. Im Kontext zeitgenössischer Kunsttheorie wirkt der Naturabguss als Mittel zur Gewinnung von Realismus jedoch wie ein Fremdkörper: Gefordert wurde die freie Gestaltung, nicht die mechanische Reproduktion.

Moritz Siebert beleuchtet die Hintergründe des notwendigen Kunstgriffs und zeigt auf, dass ein veränderter Markt in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts auch zu einer neuen Käuferschicht führte. Zunehmend entstammten die Abnehmer der Kunstobjekte wie Devotionsstücke oder Porträtbüsten in Terracotta auch dem einfacheren Bürgertum, sodass Bildhauer günstig und in großen Mengen produzieren mussten. Doch der Abguss von einem Gesicht besaß noch einen weiteren Wert, der über die Qualität eines präzisen und ökonomisch gefertigten Porträts hinausging, Porträtformen kamen auf, die genau diese Qualität des Gesichtsabgusses als Merkmal forderten.