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1. Einführung in das Thema in:

Moritz Siebert

Totenmaske und Porträt, page 1 - 32

Der Gesichtsabguss in der Kunst der Florentiner Renaissance

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3303-6, ISBN online: 978-3-8288-6818-2, https://doi.org/10.5771/9783828868182-1

Tectum, Baden-Baden
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Einführung in das Thema Inhalt Jede Form der Beschäftigung mit Gesichtsabgüssen führt in das Italien der Frührenaissance. Aus dieser Zeit und aus diesem Raum stammen die früheste angebliche Totenmaske, die früheste schriftlich dokumentierte Totenmaske und die früheste tatsächlich erhaltene Totenmaske. Dante Alighieri soll nach seinem Tod im Jahr 1321 das Gesicht in Gips abgegossen worden sein: Der Palazzo Vecchio in Florenz stellt ein dubioses Objekt mit dem Titel Maschera di Dante Alighieri aus (Abbildung 1). Zweifel an der Echtheit dieser Maske hatten Historiker aber schon vor über hundert Jahren. Im Jahr 1406 stirbt der Humanist und Politiker Coluccio Salutati. Ein Dokument bezeugt, dass ihm nach dem Tod ein Abguss vom Gesicht genommen wird.1 Erhalten ist dieser aber nicht. Die älteste Totenmaske, die tatsächlich überliefert ist, ist diejenige des heiliggesprochenen Franziskaners Bernardino da Siena, der im Jahr 1444 stirbt. Der wächserne Abguss zeigt eindeutig ein totes Gesicht mit eingefallenen Wangen und tiefliegenden Augenhöhlen (Abbildung 2). Die Maske seines benediktinischen Pendants, diejenige des heiligen Antoninus von Florenz (Sant’Antonino), liegt im Museo di San Marco in Florenz verwahrt (Abbildung 4): Antonio Pierozzi ist im 15. Jahrhundert Erzbischof von Florenz und Prior von San Marco. Er stirbt im Jahr 1459. 1. 1.1 1 Neun Tage nach Coluccio Salutatis Tod erreicht dessen Vertrauten, den Humanisten Niccolò Niccoli, ein Brief von Poggio Bracciolini, in dem dieser den Tod Salutatis betrauert und die Abnahme der Totenmaske Salutatis bezeugt: „illud etiam te scire velim, quid videlicet futurum existimes de libris suis, et cui itidem, ut ex magistro Loysio, aliquam sui effigiem expressisti. Tu vero memoriam talis viri sanctissimi cole, eiusque poera diligentissime conserva et, quoad potes, extollere.“ Zitiert nach Salutati & Novati, 1911, S. 474. 1 Zur Mitte des 15. Jahrhunderts ist es Brauch, dass Heiligen die Totenmaske abgenommen wird.2 Vorbehalten ist ihnen diese Ehre aber nicht. Nur zwei Jahre jünger als die Totenmaske San Bernardinos ist diejenige Filippo Brunelleschis (Abbildung 3), Architekt der Florentiner Domkuppel. Noch früher, im Jahr 1439, soll Ambrogio Traversari, Humanist und Theologe, die Maske abgenommen worden sein, wor- über ein Dokument aus dem Jahr 1491 berichtet.3 Die wächserne Totenmaske Fra Angelicos, Maler, aus dem Jahr 1455 liegt in Santa Maria Sopra Minerva in Rom verwahrt. Eine der am meisten beachteten Totenmasken der Geschichte ist diejenige Lorenzo de’ Medicis, genannt „Il Magnifico“, aus dem Jahr 1492 (Abbildung 5). Sie ist im Besitz der Accademia Toscana di Scienze e Lettere (La Colombaria) und im Tesoro dei Granduchi im Palazzo Pitti in Florenz zu sehen. Der Bestand an erhaltenen Objekten legt die These nahe, die Einführung beziehungsweise die Wiederbelebung der Technik des Gesichtsabgusses sei in die frühe italienische Neuzeit zu datieren. Die Quellenlage scheint das zu bestätigen. Der Maler und Autor Cennino Cennini beschreibt im ausgehenden 14. Jahrhundert in seinem Libro dell’arte den Abguss von Mensch, Tier und Pflanze ausführlich.4 Dass die Technik in dieser Zeit gerade in einem Kunstbuch beschrieben 2 Urte Krass behandelt in ihrer Dissertation die Rolle der Heiligentotenmaske im Quattrocento ausführlich. Vgl. Krass, 2012. Zum Bestand erhaltener und dokumentierter Heiligentotenmasken aus dem 15. Jahrhundert siehe auch Schamoni, 1938. Wilhelm Schamoni präsentiert in seinem Buch Das wahre Gesicht der Heiligen Porträtbilder Heiliger, die die Existenz von Totenmasken Heiliger vor 1444 bestätigen. 3 Die Totenmaske Ambrogio Traversaris wird in einer Inventarliste des Monasteriums San Benedetto erwähnt: „Il padre don Gh[u]ido priore degli Angeli, a dì 6 di giugnio 1491, imprestò la testa o vero forma di testa del generale Ambruogio di gesso: portò Beninchasa.“ Zitiert nach Pagliai, 1909, S. 244. Auf nicht erhaltene, aber aufschlussreich dokumentierte Bilder von Traversari, die nach seinem Tod mithilfe der Totenmaske entstehen, geht Urte Krass ausführlich ein. Sie verortet Traversaris Totenmaske im Kreis der Heiligentotenmasken. Vgl. Krass, 2012, S. 139–144. Dass frühere Masken in Quellen nicht erwähnt werden, bedeutet nicht, dass es solche nicht gegeben hat. Die Masken der Heiligen sind schließlich auch nicht schriftlich bezeugt. Als frühes Zeugnis für den Gebrauch von Totenmasken zieht die Forschung auch das Testament des im November 1407 verstorbenen Louis von Orléans heran. Er wünscht sich darin folgendes: „que la remembrance de mon visage et mes mains soit faicte sur ma tombe en guis de mort.“ Zitiert nach Brückner, 1966, S. 88. 4 Vgl. Cennini, 1871, S. 130–136. Die Datierung des Traktats auf das ausgehende 14. Jahrhundert zweifelt Ulrich Pfisterer an. Er plädiert für eine Entstehung in der 1. Einführung in das Thema 2 wird, ist bezeichnend: Jede Form der Beschäftigung mit Gesichtsabgüssen führt in das Italien der Frührenaissance – und in dieser Epoche zuallererst in die Bildhauerwerkstatt. Ohne ein Detail auszulassen, erklärt Cennini in drei Kapiteln, wie man das Abbild eines männlichen oder weiblichen Antlitzes erhält, indem man dieses in voltarenischem oder bolognesischem Gips abgießt. Dem Bildner empfiehlt er, die „Form“ oder „Maske“, wie er das fertige Objekt nennt, gut aufzubewahren. Die Technik sei auch bei Lebenden anwendbar, führt Cennini weiter aus: Das Atmen könne man mit Messing- oder Silberröhrchen ermöglichen, die der Bildner der betreffenden Person in die Nasenlöcher einführt. Rund 150 Jahre später, zur Mitte des 16. Jahrhunderts, berichtet dann Giorgio Vasari in seinen Vite retrospektiv über die Anwendung der Technik im ausgehenden 15. Jahrhundert und schreibt Andrea del Verrocchio die Erfindung des Gesichtsabgusses zu.5 Dem Künstler seien mithilfe dieser Technik Porträtbilder von so großem Realismus gelungen, dass diese den Betrachtern wie lebendig erschienen. Im Umfeld und insbesondere in der Nachfolge Verrocchios ist tatsächlich ein verstärkter Gebrauch des Gesichtsabgusses in den Bildhauerwerkstätten zu erkennen. Mit der Erfindung der Technik haben aber weder er noch Cennini irgendetwas zu tun. Beiden Autoren, Cennini und Vasari, ist eine Quelle aus dem ersten nachchristlichen Jahrhundert bekannt, die die Aufnahme besagter Technik in ihre Bücher anregte. Plinius der Ältere berichtet in seiner um 77 n. Chr. entstandenen Enzyklopädie Naturalis Historia vom Töpfer Butades, der die Präsenz des Geliebten seiner Tochter trotz dessen physischer Abwesenheit – er ging in die Fremde – ermöglichte, indem er ein „ähnliches“ Abbild schuf. Der Vater zeichnete den Schatten des Antlitzes des Geliebten an einer Wand nach, „den Umriß füllte der Vater mit daraufgedrücktem Ton und machte ein Abbild, das er mit dem übrigen Tonzeug im Feuer Zeit zwischen 1420 und 1425. Pfisterer argumentiert mit Cenninis Idee des Kunstliebhabers, die geistesgeschichtlich nicht mit der Zeit um 1400 vereinbar sei. Vgl. Pfisterer, 2008. Der Abschnitt über den Abguss bei Cennini, der insgesamt sechs Kapitel umfasst, ist dieser Arbeit in der Übersetzung von Albert Ilg angehängt. 5 Vgl. Vasari, 1878–1885, III, S. 373 f. Der Passus, in dem Vasari den Gesichtsabguss im Schaffen Verrocchios beschreibt, ist der Arbeit in der Fassung von Gaetano Milanesi angehängt. 1.1 Inhalt 3 brannte und ausstellte“6. Das der Legende nach früheste plastische Porträt gewinnt Ähnlichkeit durch mechanische Nachzeichnung, hier durch den Schattenriss, und nicht durch freie Gestaltung. Anschlie- ßend, erklärt Plinius weiter, habe Butades die zweidimensionale Nachzeichnung in ein plastisches Porträt übertragen. Von der zuverlässigeren Variante, das Gesicht direkt in Gips abzugießen, berichtet er im Anschluss: Lysistratos aus Sikyon habe diese Technik erfunden, und dieser sei es auch gewesen, der es sich als Erster zur Aufgabe gemacht habe, tatsächlich „Ähnlichkeit“ zu schaffen und nicht nur eine „möglichst schöne Ausführung“ anzustreben.7 Cennini kann die Anwendung des Naturabgusses in der Zeit um 1400 auch in der Praxis beobachten – trotzdem ist es wohl Plinius, der ihn überzeugt, die Technik in seinem Kunstbuch zu besprechen. Die Naturalis Historia ist in Cenninis humanistischem Umfeld in Padua zweifellos bekannt. Auch für Vasaris Text spielt Plinius eine wichtige Rolle: Wenn dieser zur Mitte des 16. Jahrhunderts eine Erfindungslegende stilisiert, in der Andrea del Verrocchio als Urheber der Technik auftritt, kupfert er lediglich die Legende von Plinius ab, der eineinhalb Jahrtausende zuvor Lysistratos zum Erfinder des Abgusses gemacht hatte, und überträgt sie auf die italienische Renaissance. Tatsächlich ist aber auch Lysistratos nicht der Erfinder des Gesichtsabgusses. Mit der Naturalis Historia kommt zusätzlich eine spezielle Porträtgattung ins Blickfeld des Kunstschaffens in der frühen Neuzeit: An späterer Stelle beschreibt Plinius den Brauch der imagines maiorum, Ahnenporträts aus Wachs, die wohl mithilfe von Gesichtsabgüssen gefertigt wurden. Der Besitz von imagines maiorum ist in der römischen Antike der Nobilität, Mitgliedern der senatorischen Aristokratie, vorbehalten. Zwar ist der Brauch der imagines maiorum schriftlich gut dokumentiert, Objekte sind aber keine überliefert.8 Für den Gegenstand der vorliegenden Arbeit hat das römische Ahnenbild aufgrund seiner 6 Plinius, 1978, S. 109. Der Textabschnitt ist der Arbeit in der Übersetzung von Roderich König angehängt. 7 Plinius, 1978, S. 111. 8 Ursache dafür ist in erster Linie die Vergänglichkeit des Materials: Ein Abguss oder Abdruck von einem Gesicht setzt formbares Material wie Ton, Gips oder, wie im Fall der imagines maiorum, Wachs voraus. Vgl. Zadoks, 1932, S. 23. Wegen der Vergänglichkeit des Materials sind keine der imagines maiorum überliefert. Auch bei der Wachsmaske, die in einem Grab in Cuma gefunden wurde, handelt es sich, wo- 1. Einführung in das Thema 4 Rezeption im 15. Jahrhundert in Florenz Bedeutung. Das Interesse des humanistischen Bürgertums an römisch-antiken Bildformen, etwa Porträtbüsten oder Ahnenbildnissen und deren Anfertigungstechnik, ist anhand erhaltener Objekte aus dem Quattrocento nachweisbar. Die Antikenrezeption forciert den Gesichtsabguss nicht bloß als ein praktisches Arbeitsmittel in einem künstlerischen Prozess, sondern auch als ein eigenständiges ästhetisches Objekt. Wiederentdecken müssen die Bildhauer der Renaissance die Technik aber nicht. Bei der Vorstellung, der Gesichtsabguss trete nach jahrhundertelanger Absenz im Mittelalter in der Frührenaissance durch die Rezeption antiker Quellen und den Drang nach Realismus wieder ans Licht, handelt es sich um eine überkommene Lehrmeinung.9 Die Quellenlage, der Bestand an erhaltenen Objekten und der Vergleich mit dem Brauch nördlich der Alpen – dort ist die früheste Abnahme einer Totenmaske für das Jahr 1461 bezeugt10 – legen das zwar nahe, die Technik muss in der Renaissance aber nicht entdeckt werden. Aus dem Mittelalter, einer Zeit, in der das Interesse am Abbild des Menschen freilich geringer ist als in der darauffolgenden Epoche, haben wir zwar weder für die südlich noch für die nördlich der Alpen gelegenen Länder eindeutige Nachricht vom Gebrauch von Gesichtsabgüssen.11 Gängig ist dieser aber durchaus, so etwa im Kontext des Votivbrauchs und der Funeralplastik. Im Mittelalter steht die Totenmaske im Zusammenhang mit Methoden der Leichenkonservierung und geht aus dieser wahrscheinlich als Zufallsprodukt hervor.12 Sie dient Bildhauern dann unter anderem dazu, ein naturnahes Duplikat des Leichnams aus Stein oder Bronze rauf Harriet Flower verweist, nicht um ein römisches Ahnenporträt. Imagines maiorum sind nie als Grabbeigaben gedacht. Vgl. Flower, 1996, S. 2 f. 9 Wolfgang Brückner etwa schreibt, die Totenmaske sei in der Renaissance wiederentdeckt worden. Vgl. Brückner, 1966, S. 89. 10 Karl VII. wird das Gesicht zur Fertigung einer Effigies abgeformt. Vgl. Brückner, 1966, S. 108. Die früheste gesicherte Totenmaske in England ist diejenige König Heinrichs VII., der im Jahr 1509 stirbt. Vgl. Marek, K., 2009, S. 43. Es sei auch das in diesem Zusammenhang selten erwähnte kommemorative Bildnis Hans Stethaimers in St. Martin in Landshut erwähnt, das die typische Physiognomik einer Totenmaske zeigt. 11 Zur Rolle der Totenmaske nördlich der Alpen vgl. etwa Hertl, 2002, S. 22 f.; Schreyl, 1967, S. 131; Benkard, 1927, S. VII–XXXVII. 12 Vgl. Olariu, 2002, S. 92. 1.1 Inhalt 5 für Grabmale zu schaffen (Abbildungen 23 und 24). Ein weiterer Bereich, in dem der Gebrauch des Gesichtsabgusses im Mittelalter zu vermuten ist, ist die Votivfigur. Dass diese in der Neuzeit mit Gesichtsabgüssen gefertigt wird, ist gesichert. Aber auch im Mittelalter existieren diese Figuren und erfordern in dieser Zeit ebenfalls den Gesichtsabguss. Im Quattrocento werden Grab- und Votivfigur – profanisiert und politisch funktionalisiert – weiterhin hergestellt, und aus deren mittelalterlicher Tradition heraus ist die Technik des Gesichtsabgusses im Quattrocento ebenfalls im Bewusstsein. In der frühen Neuzeit entstehen schließlich neue Porträtformen, auf die Künstler den Gesichtsabguss anwenden können, allen voran die autonome Porträtbüste. Dadurch erfährt die Geschichte der Technik einen regelrechten Paradigmenwechsel. Die bereits erwähnte Totenmaske Brunelleschis liefert uns hier eines der wenigen gut dokumentierten Beispiele (Abbildung 3). Der Gesichtsabguss des Architekten dient seinem Schüler und Adoptivsohn Andrea Cavalcanto, genannt Buggiano, als zuverlässiges Modell für das kommemorative Bildnis seines Lehrers im Florentiner Dom (Abbildung 58).13 Vasari berichtet in der Vita Brunelleschis über die Anfertigung des Porträts durch dessen Schüler: „fece di marmo la testa del suo maestro ritratta di naturale, che fu posta dopo la sua morte in Santa Maria del Fiore alla porta a man destra entrando in chiesa.“14 Die skizzenhaft zu einer Büste ergänzte Totenmaske hat nach Fertigstellung des Marmorporträts im Dom ihren Zweck erfüllt. Es ist zwar bekannt, dass sie im Anschluss in der Dombauhütte aufgestellt wurde, einen Eigenwert als Exponat oder Kultobjekt erlangt diese Maske aber erst Jahrhunderte später. 13 Das Gesamtwerk des Brunelleschi-Schülers Andrea Cavalcanto, genannt „Il Buggiano“, ist überschaubar. Vgl. Buggiano, 1980. Zur Totenmaske Brunelleschis vgl. Poggi, 1930, S. 533–540. Ein von Giovanni Poggi erstmals veröffentlichtes Zahlungsdokument bestätigt, dass Buggiano der Autor der Brunelleschi-Büste ist: „Item pro facendo testam et bustum Filippi ser Brunelleschi et eius ephyttaffium et alia ornamenta prout extitit ordinatum, detur Andree Lazari, eius heredi, infrascripta petia marmi videlicet: una lapis et tabula marmorea scienpia brachiorum 4 in circha; br. 11 andanti quod Andreas satisfiat Operi de operibus missis in dictis cornicibus; unum petium lapidis marmoree, que venit de Campiglia, pro facendo testam com busto; br. 4 cornicium pro mictendo circhum circha. Et quod heredes (sic) ponatur debitor de dictis marmoribus.“ Zitiert nach Poggi, 1930, S. 538. Zur Grabanlage Brunelleschis siehe Oy-Marra, 1994, S. 99ff. 14 Vasari, 1878–1885, II, S. 384. 1. Einführung in das Thema 6 Auch für gemalte Porträts nutzen Künstler in der Renaissance Totenmasken als Vorlagen. Von der nichterhaltenen Totenmaske Coluccio Salutatis wissen wir, dass sie als Vorbild für das Porträt des Kanzlers in einem Fresko von Masaccio diente.15 Und mit Recht vermutet Aby Warburg, Filippino habe für sein Porträt Luigi Pulcis in einem Fresko in der Florentiner Kirche Santa Maria del Carmine dessen Totenmaske verwendet.16 Für die Künstler, insbesondere für die Bildhauer der Renaissance, ist der Gesichtsabguss ein Arbeitswerkzeug, um Physiognomien zu speichern und diese anschließend in Porträts zu übertragen. Dient die Totenmaske im Mittelalter noch überwiegend dazu, in Gestalt der Grabfigur das naturnahe Abbild eines Leichnams zu erhalten, ist die Totenmaske (und zunehmend auch der Lebendabguss) in der frühen Neuzeit überwiegend ein Mittel, um Gesichtszüge zu fixieren, die dann anschließend wieder ins Leben zurückübersetzt werden können. Neben der Verwendung von Gesichtsabgüssen als Modelle zur Übertragung in Marmor gewinnt im späten Quattrocento die ökonomischere Variante an Bedeutung, nämlich die direkte Einarbeitung eines Gesichtsabgusses in Terracotta- oder Stuckbüsten (siehe etwa die Abbildungen 31 bis 34 oder 36 bis 46). Ein Gesichtsabguss dient dem Bildhauer der Renaissance nun nicht mehr ausschließlich dazu, ein zuverlässiges Abbild eines Antlitzes zu schaffen, sondern auch dazu, dieses in einem schnellen und äußerst einfachen Prozess zu erhalten, der keine besonderen künstlerischen Fähigkeiten erfordert. Die Wertschätzung des ökonomischen Vorteils des Gesichtsabgusses zur preiswerten und raschen Fertigung von Porträtbüsten kann insbesondere im Schaffen der Verrocchio-Nachfolge zur Jahrhundertwende nachvollzogen werden und resultiert nicht zuletzt aus einer erhöhten Nachfrage nach Bildnisbüsten – nun nicht mehr nur aus dem Adel und der Finanz-Elite, sondern auch aus dem einfachen Bürgertum. Der Gesichtsabguss hat in der frühen Neuzeit eine facettenreiche Existenz. Er lebt in mittelalterlichen Bildformen – der Votivfigur und der Grabplastik – fort. Er ist praktisches Arbeitsmittel und ermöglicht eine ökonomische sowie preiswerte Fertigung von Porträtkunst. Au- 15 Vgl. Kohl, 2007, S. 81. 16 Vgl. dazu Warburg, 1979, S. 18. 1.1 Inhalt 7 ßerdem gewinnt er in Anlehnung an antike Ahnenbildnisse als eigenständiges Objekt eine ganz neue Bedeutung. Der Gesichtsabguss bedeutet für die Zeit der Renaissance immer ein Zusammenspiel aus Innovation, Tradition und Rezeption. Für die Forschung bringt die Existenz der Technik in dieser Zeit aber auch immer ein Gegenspiel aus Kunsttheorie und kunstpraktischer Realität mit sich.17 In der Renaissance, einer Zeit, in der die naturwissenschaftliche Präzision die Kunst durchdringt, wirkt die Abgusstechnik grundsätzlich nicht ungewöhnlich. Im Kontext Renaissance-typischer Errungenschaften wie der mathematisch ermittelten Zentralperspektive oder der camera obscura erscheint der Gesichtsabguss oder der Abguss von Naturgegenständen historisch logisch und als eine Form rationalisierter mimesis geradezu konsequent.18 Man denke auch an die Punktiermethode, von der der Universalgelehrte Leon Battista Alberti in seinem Buch über die Bildhauerei, De Statua, berichtet. Sie ermöglicht den Künstlern eine maßstabsgetreue Übertragung von Modellen in wertvolles Material wie Marmor.19 Den Abguss könnte man im Zusammenhang mit Arbeitsweisen der Renaissance-Künstler als eine Art dreidimensionale Grafik begreifen, die nur zu gut in eine Zeit passt, in der der Buchdruck erfunden wird und der Kupferstich eine Hochzeit erlebt. Das Bild einer historischen Logik rundet schließlich Vasari, Ahnherr der Kunstgeschichte und ‚Erfinder der Renaissance‘, ab, indem er, wie erwähnt, die Kunstforschung auf die Technik in seiner Verrocchio-Biografie aufmerksam macht und ihre Erfindung in diese Zeit datiert.20 17 Vgl. dazu Didi-Huberman, 1999, S. 56 f.; Kohl, 2007. 18 Über die konstruierte Zentralperspektive als „Rationalisierung der Mimesis“ schreibt Frank Büttner. Vgl. Büttner, 1998. 19 Das exakte Entstehungsdatum von De Statua ist nicht gesichert. Die Jahre zwischen 1424 und 1469 belegen Albertis literarische Tätigkeit. Bätschmann und Schäublin plädieren dafür, dass Alberti den Text vor 1435 geschrieben hat. Sein Buch über die Malkunst entsteht wohl kurz nach seiner Ankunft in Florenz und wird deswegen auf 1435 datiert. Der lateinischen Fassung (De Pictura) lässt Alberti schon ein Jahr später eine Fassung in italienischer Sprache (Della Pittura) folgen. De Statua entsteht wohl direkt im Anschluss an De Pictura. Zu Datierung, Rezeption und historischer Einordnung der Schriften Albertis vgl. Bätschmann & Schäublin, 2000; Davies & Hemsoll, 1996; Balters & Gerlach, 1987, S. 46ff. Zu Albertis kunsttheoretischem Wirken vgl. auch Roeck, 2013, S. 67ff. 20 Vgl. Vasari, 1878–1885, III, S. 373 f. 1. Einführung in das Thema 8 Natürlich wirkt es wie ein einziger Widerspruch, dass es auch Vasari ist, der die Überwindung der mechanischen sowie die Nobilitierung der freien Künste fordert und die arte del disegno, die den zeichnerischen Entwurf in den Mittelpunkt künstlerischen Schaffens stellt, als wegweisende Errungenschaft der Renaissance beschreibt. Alberti, der in den 1430er-Jahren den frühesten kunsttheoretischen Traktat der Neuzeit schreibt, macht das imitare zum Leitfaden: Kunstwerke entstehen durch Nachahmung der Natur – und nicht durch deren mechanische Kopie. Ähnlichkeit (similitudine) als fundamentales Qualitätsmerkmal der Naturnachahmung genügt nicht mehr als „Strukturanalogie“ wie im Mittelalter und auch noch bei Cennini,21 sondern wird ästhetischen Prämissen unterstellt und fortan am Grad der suggestiven Lebendigkeit des dargestellten Lebewesens gemessen. Der Topos der Lebendigkeit als Maßstab für Naturnachahmung zieht sich seit Albertis Traktat durch die gesamte Kunstliteratur der Renaissance. Er fordert die Kenntnis der Naturvorgänge zur künstlerischen Umsetzung von Lebendigkeit. Etwa acht Jahrzehnte später wird Leonardo da Vinci dann die Leichensektion empfehlen, um dieses Ziel zu erreichen. In Albertis Traktat zeichnet sich auch schon die Tendenz ab, die Bildhauerei zur arte libera zu erheben.22 Der Bildhauer soll als ein frei gestaltender Künstler definiert werden. Suggestive Lebendigkeit und freie Gestaltung sind ästhetische Topoi der Renaissance-Kunst, mit denen der Gesichtsabguss als künstlerisches Mittel nicht vereinbar ist. Die Technik ist symptomatisch für eine mechanische Gestaltungsweise und widerspricht damit der Kunsttheorie der Renaissance. Gesichtsabgüsse zeigen kein lebendiges Gesicht, sondern ein totes respektive totgestelltes Gesicht. Es handelt sich nicht um mimetische Porträts, sondern um rein mechanische Erzeugnisse. Gesichtsabgüsse entstehen nicht künstlerisch, sondern täuschen ein künstlerisches Entstehen nur vor. Sie sind weder Skulptur noch modellierte, mit geistiger Kraft erschaffene Objekte und damit – im Sinne der Kunsttheorie der Renaissance – auch keine Kunstwerke. Dass im gesamten 15. Jahrhundert kein Theoretiker ausführlich auf die Technik eingeht, könnte ein Hinweis darauf sein, dass keiner der 21 Vgl. Flasch, 1965. 22 Vgl. Bätschmann & Schäublin, 2000, S. 143 f. 1.1 Inhalt 9 Künstler besonders stolz auf die Errungenschaft des Naturabgusses gewesen ist.23 Die beiden Quellen, an die sich die Forschung klammert, sind im Übrigen auch alles andere als zuverlässig: Cennino Cennini schreibt in den letzten Jahren des 14. Jahrhunderts ausführlich in seinem Libro dell’arte über die Technik,24 für das Kunstschaffen des 15. Jahrhunderts ist er somit nicht repräsentativ. Und Vasari berichtet retrospektiv. In den rund 150 Jahren, die zwischen Cenninis und Vasaris Wirken liegen – und das ist eben die Zeit, in der der Gesichtsabguss in der Praxis besonders präsent ist –, haben wir vonseiten der Kunsttheoretiker oder der als Theoretiker tätigen Künstler keine Nachricht von dieser Technik. Die Quellen schweigen, und mit der zeitgenössischen Kunsttheorie ist die Technik nicht vereinbar. Auf der anderen Seite aber scheint uns der Gesichtsabguss im Kontext Renaissance-typischer Arbeitsweisen nicht fremd, und außerdem sind viele Werke überliefert, bei denen die Anwendung der Technik zweifellos erkennbar ist. Für diese Diskrepanz, die zwischen Theorie und Praxis klafft, hat die Kunstgeschichte immer Erklärungen gefordert. Handelt es sich bei den erhaltenen Werken um Fälschungen? Ist es minderwertige Kunst, die die Kunstforschung eigentlich gar nichts angeht? Oder verwendeten die Renaissance-Künstler den Abguss, versuchten ihn aber zu verschweigen und zu vertuschen, weil sie die Technik ja eigentlich gar nicht verwenden durften? Oder ist die Diskrepanz zwischen Theorie und Praxis nur ein historisches Konstrukt? Methode Die Schwierigkeiten der Kunstgeschichte im Umgang mit dem Gesichtsabguss sind in erster Linie methodischer Natur. Wie es der Titel dieser Arbeit andeutet: Es geht um Objekte, die nicht künstlerisch entstanden sind, in einem künstlerischen Kontext. Zwei Bereiche treffen 1.2 23 Die Texte hinterlassen den „Eindruck eines Verschweigens oder gar einer Zensur“, beschreibt Georges Didi-Huberman das Fehlen schriftlicher Quellen: „Als hätte die Entstehung unserer ‚modernen‘ Kunstauffassung ihren Gegenpart in der Entstehung einer Berührungsphobie.“ Didi-Huberman, 1999, S. 56. 24 Vgl. Cennini, 1871, S. 130–136. 1. Einführung in das Thema 10 aufeinander, die zunächst nicht miteinander vereinbar scheinen – einerseits der Gesichtsabguss als unkünstlerische Form, andererseits die Porträtplastik des Florentiner Quattrocento als ein Bestandteil der Kunstgeschichte. Der Gesichtsabguss kann grundsätzlich als ein Objekt in einem technischen Prozess verstanden werden, in dem ein plastisches Porträt gefertigt wird, und ist als ein solches ohne Bedenken ein kunsthistorischer Gegenstand. Ein Gesichtsabguss ist aber zunächst das Resultat aus einem mechanischen Prozess. Als solches ist er das Abbild eines Menschen (meist eines toten Menschen), das unmittelbar und zwangsläufig an die kunsthistorische Kategorie des Porträts gemahnt, das aber nur unter gewissen Prämissen ein kunsthistorischer Gegenstand sein kann. Untersucht man eine Totenmaske – exemplarisch sei diejenige Filippo Brunelleschis (Abbildung 3) herangezogen – mit klassisch-kunsthistorischer Methode, scheitert man bereits an einer ikonografischen Analyse. Einerseits fehlen dem Abgebildeten attributive Merkmale wie Haartracht, Kleidung oder eine Kopfbedeckung, die auf den Rang oder die Funktion der Person schließen ließen. Andererseits fehlt dem Gesicht der persönliche Ausdruck, der Auskunft über den Charakter des Dargestellten geben könnte. Die Totenmaske zeigt zwar physiognomische Eigenschaften, und wir haben es mit einer individuellen Hülle zu tun, allerdings mit einer Hülle, der kein Geist mehr innewohnt. Gesichtsabgüsse folgen immer einem Darstellungstypus, der als eine „Union der Totengesichter“ Gelehrte, Kleriker, Verbrecher oder Künstler vereint.25 Weil ein Abguss nicht von Menschenhand modelliert, sondern mechanisch erzeugt wird, kann der Betrachter in ihm auch keinen Stil, weder einen Zeit- noch einen Personalstil, erkennen. Er gibt keine Auskunft über Entstehungszeit, Entstehungsort oder über diejenige Person, durch deren Hand er angefertigt wurde. Mit stilkritischer Analyse kann ein Gesichtsabguss nicht datiert werden. Und damit bleibt er, sofern die Biografie des Abgebildeten nicht bekannt ist, weitgehend zeitlos. Während Porträts immer eine historische Distanz verkörpern, ist uns eine Totenmaske aus dem Quattrocento genauso nah (oder fern) 25 Picard, 1959, S. 7. Zum soziologischen Aspekt der Totenmaske, sämtliche Gesellschaftsschichten auf einer Ebene zu vereinen, vgl. Schmölders, 2002, S. 178. 1.2 Methode 11 wie eine aus dem 20. Jahrhundert. Wir erkennen historische Personen in Porträts weniger anhand ihrer physiognomischen Beschaffenheit, sondern eher anhand ihrer Attribute oder an ihrem Ausdruck, an Details, die gerade ein rein physiognomisches Abbild einer Person, wie es die Totenmaske ist, überschreiten. Entsprechend sind uns nahestehende Menschen auf ihren biometrischen Passbildern in den Personalausweisen auch fremder als deren Abbilder auf sogenannten Schnappschüssen. Ernst Kris weist darauf hin, dass es in der Kunsttheorie des 17. Jahrhunderts heißt, die Karikatur – ein Porträt, das typische Körper- oder Gesichtsmerkmale hervorhebt – komme der Wahrheit näher als die Wirklichkeit.26 Und auch schon die Bologneser Künstler der Hochrenaissance glauben, dass Menschen in ihren Karikaturen leichter zu erkennen seien als in ihrem wahren Abbild.27 So ist auch der Wiedererkennungswert berühmter Personen in ihren Totenmasken gering, was empirisch belegt ist.28 Wenn in der Forschung also immer wieder auf die spontane „Identifizierung mit dem Dargestellten“29 hingewiesen wird, wenn es um Totenmasken geht, dann bezieht sich dies nicht auf das rein physische Abbild. Wir identifizieren uns spontan mit diesen Bildern, weil sie uns die Art und Weise, wie sie entstanden sind, nämlich als Abguss vom toten Gesicht, so deutlich vor Augen führen. Wir wissen um das wahre Abbild – auch wenn wir darin die Person, die es zeigt, nicht immer wiedererkennen. Eine Hauptaufgabe des Porträts, nämlich die unmittelbare Erkennbarkeit der abgebildeten Person durch Lebhaftigkeit und Ausdruck – und nicht bloß biometrisch korrekte Abbildlichkeit –, erfüllt die Totenmaske nicht. Die Distanz zwischen Totenmaske und Porträt als kunsthistorische Form ist eklatant. Das macht den methodischen Umgang mit diesen Objekten in der Kunstgeschichte so schwierig, jedenfalls dann, wenn die Objekte nach ihrem Kunstwert hinterfragt werden und nicht nach ihrer eigentlichen Funktion. Nur durch eine wertindifferente ikonologische Analyse ist die Totenmaske der Kunstgeschichte zugänglich. Durch die Berücksichtigung von Quellen und anderen Dokumenten 26 Vgl. Kris, 1977, S. 147. 27 Vgl. Kandel, 2012, S. 334. 28 Mit einer empirischen Studie zeigt Rudolph Schmit-Jentner, dass historische Personen in ihren Totenmasken oft nicht erkannt werden. Vgl. Hertl, 2002, S. 92. 29 Vgl. etwa Sykora, 2009, S. 28. 1. Einführung in das Thema 12 kann die Funktion der Maske (eben auch im Kontext der Kunstgeschichte) offenbart und die Identität des Dargestellten ermittelt werden. Um auf Brunelleschis Totenmaske zurückzukommen: Aus Quellen lässt sich erschließen, dass sie als Vorbild für das kommemorative Bildnis im Florentiner Dom gedient hat (Abbildung 58). Der Vergleich beider Bildnisse miteinander zeigt deren Abhängigkeit voneinander auf und erlaubt die Identifizierung der Totenmaske als Abbild des Antlitzes des genialen Architekten der Florentiner Domkuppel. Die ikonologische Analyse verrät dem Historiker die Funktion der Totenmaske als ein Mittel in der Bildhauerwerkstatt, um die Physiognomie eines Verstorbenen zu speichern, bevor diese zerfällt. Die Totenmaske offenbart sich als ein Mittel im künstlerischen Prozess – aber nicht selbst als ein Kunstwerk. Sie dient dazu, Realismus in einem Porträt zu garantieren. Die Rolle des Gesichtsabgusses in der Kunstgeschichte ist tatsächlich aber etwas komplexer. An keinem anderen Werk lassen sich die Mühen der Forschung besser ablesen als an der sogenannten Büste des Niccolò da Uzzano, die seit 1881 das Museo Nazionale del Bargello in Florenz besitzt (Abbildung 31). Die Büste gilt – jedenfalls für viele Kunsthistoriker – als ein Meisterwerk. Sie zeigt eine individuelle Gestalt, die durch Physiognomie, Haltung und Blick dem Betrachter Intellekt, Charakter und virtù vermittelt. Dem Künstler gelang es, den Verstorbenen so darzustellen, dass seine Zeitgenossen ihn wiedererkennen konnten, und zwar nicht nur anhand seiner physiognomischen Erscheinung, sondern auch aufgrund seines Gesichtsausdrucks. Noch berühmter ist die Terracottabüste aber für ihre kontroverse Forschungsgeschichte, die sich seit über hundert Jahren um Urheberschaft, Identität, Entstehungszeit und Herstellungsart dreht. Niccolò da Uzzano, Führer der Florentiner Optimatenpartei, soll das Werk laut früherer Sockelinschrift zeigen. Ihr Schöpfer soll Donatello sein – ebenfalls laut früherer Sockelinschrift. Beides ist unsicher. Die Urheberschaft Donatellos ist sogar unwahrscheinlich.30 Klarheit herrscht le- 30 Obwohl das Museo Nazionale del Bargello die Büste immer noch als ein Werk Donatellos ausstellt, zeichnet sich in der Renaissance-Forschung der vergangenen Jahre die Tendenz ab, sie Donatello abzuschreiben. Artur Rosenauer regt im Jahr 2011 die Zuschreibung der Büste an Desiderio da Settignano an. Außerdem handle es 1.2 Methode 13 diglich über die Zeit ihrer Entstehung und über ihre Herstellungsart.31 Eine Restaurierung im Jahr 1986 erbrachte endgültige Indizien dafür, dass die Büste mithilfe eines Gesichtsabgusses gefertigt wurde – über ein halbes Jahrtausend nach ihrer Entstehung.32 Damit liegt ein handfester Beweis dafür vor, dass die Büste eine Person darstellt, die tatsächlich einmal gelebt hat. Das Porträt – wen auch immer es darstellt – ist nicht fiktiv. Die Fragen, von wem dieses Abbild gemacht wurde und wen es darstellt, treten in den Hintergrund; interessanter werden die Frage nach der Art, wie es gemacht wurde, und die Tatsache, dass es jemanden darstellt. Lässt man kunstästhetische Maßstäbe außer Acht, wie sie für die Zeit der Renaissance bekannt sind, gewinnt die Büste durch ihre spezielle Fertigungsweise eine ganz andere Qualität. Da ein Gesichtsabguss durch physischen Kontakt mit dem Gesicht eines Menschen entstanden ist, ist er ein Abbild von kontrollierbarer Ähnlichkeit. Für seine Büste mag der Künstler ein Hilfsmittel verwendet haben, aber der Nachwelt liefert er damit – ob er das wollte oder nicht – ein wahres Abbild, eine vera imago, die beweist, dass diejenige Person, der der Abguss abgenommen wurde, existiert haben muss. Ein geradezu paradoxer Zustand, der für viele überlieferte Porträtbüsten aus der Renaissance gilt und durchaus als ein Charakteristikum des plastischen Porträts in dieser Zeit gewertet werden kann: Wahre Abbilder von vielen historischen Personen sind überliefert – in den meisten Fällen sind ihre Biografien aber verloren gegangen. In der vorliegenden Arbeit geht es um Totenmasken, um Büsten, die erkennbar aus Totenmasken gestaltet wurden, und um Büsten, die sich beim Dargestellten nicht um Niccolò da Uzzano, sondern um ein Mitglied der Capponi-Familie. Vgl. Rosenauer, 2011. Im Rahmen der New Yorker und Berliner Ausstellung zum Renaissance-Porträt im Jahr 2011 wird die Büste der Werkstatt Desiderio da Settignanos zugeschrieben. Vgl. Christiansen & Weppelmann [Hrsg.], 2011, S. 126. Davor bereits zweifelt Doris Carl an der Autorschaft Donatellos. Vgl. Carl, 2006, S. 146. 31 Schon Ulrich Middeldorf vermutet in den 1930er-Jahren, dass die Büste mithilfe eines Abgusses hergestellt wurde. Er disqualifiziert die Technik als minderwertige Arbeitspraxis, bezeichnet die Büste deswegen als belanglos – „Is this bust really a work of art?“ – und streicht sie konsequenterweise aus Donatellos Œuvre. Middeldorf, 1936, S. 580. 32 Vgl. Andreoni, 1986. 1. Einführung in das Thema 14 vermutlich mithilfe von Totenmasken gefertigt wurden: Heterogene Objekte erfordern eine methodische Flexibilität. Es gilt zu vermeiden, Totenmasken und ähnliche Objekte zu rein künstlerischen Gegenständen zu stilisieren und eine bedingungslos gleichwertige Behandlung aller Objekte als „Menschenabbilder“ (wie es Hans Belting in seiner Bild-Anthropologie vormachte) anzustreben. Deswegen ist die Fragestellung dieser Arbeit auch als konkret kunsthistorisches Anliegen formuliert: die Rolle des Gesichtsabgusses für die Kunst, und nicht als Kunst. Es kann deswegen auch keine Kunstgeschichte des Gesichtsabgusses geschrieben werden, sondern lediglich die Geschichte des Gesichtsabgusses als ein Mittel der Kunst. Die Technik des Gesichtsabgusses wird in dieser Arbeit zunächst als ein künstlerisches Mittel vorgestellt. Es wird aufgezeigt, inwiefern der Gesichtsabguss im Quattrocento in mittelalterlichen Traditionen steht, inwiefern ihn die Antikenrezeption belebt, wie der Bildhauer ihn einsetzt – und warum er das macht. Der Abguss soll nicht als Kuriosum behandelt werden, sondern als eine alltägliche und verbreitete Arbeitstechnik des Bildhauers. Unterschiedliche Anwendungsformen des Abgusses werden genauso wie die Anwendung im Zusammenhang mit unterschiedlichen Materialien (Terracotta, Gips, Marmor und Bronze) vorgestellt. Unter Rücksicht auf das Verhältnis von Ideal und Ähnlichkeit in der Porträtpraxis der Renaissance wird auch die Sinnhaftigkeit von Abgüssen vor allem für Marmorporträts hinterfragt. Nicht die Frage, inwiefern der Gesichtsabguss im Quattrocento disqualifiziert wird, steht dabei im Vordergrund (wie überwiegend in der Forschung geschehen), sondern was die Verwendung des Gesichtsabgusses in der Porträtplastik erfordert. Im Verlauf des Quattrocento gewinnt etwa die ökonomische Produktion von Artefakten an Bedeutung. Werkstätten wie die der Familie der della Robbia oder diejenige Andrea del Verrocchios dokumentieren das deutlich: Ausgeklügelte Reproduktionsverfahren werden für Bildhauer unverzichtbar. Der Gesichtsabguss ist ein Bestandteil der Kunstgeschichte, ohne die Sozialgeschichte der Kunst lässt er sich aber kaum ergründen.33 Der Blick auf die Objekte unter Rücksicht auf ökonomische Verhältnisse blendet die Epochenzäsuren, mit der die Kunst- 33 Zur Sozialgeschichte der Kunst der Renaissance siehe vor allem Burke, 1984. 1.2 Methode 15 geschichte arbeitet, aus. Die Wirtschaftsgeschichte kennt die Zäsur zwischen Mittelalter und Neuzeit nicht.34 Und auch wenn der Titel dieser Arbeit den zu behandelnden zeitlichen Rahmen anhand einer Epochengrenze absteckt, so ist es für eine umfassende Bewertung der Rolle des Gesichtsabgusses in der Florentiner Renaissance unverzichtbar, diese Grenze ab und zu auszublenden. Die Verwendung von Gesichtsabgüssen in der Florentiner Renaissance wird in der vorliegenden Arbeit auch im Zusammenhang mit der zeitgenössischen Kunsttheorie und Ästhetik untersucht. In erster Linie betrifft das die Frage nach der Position der Technik im Kontext unterschiedlicher Vorstellungen von Naturnachahmung im Quattrocento und nach der sozialen Stellung des Künstlers. Wie oben bereits angeklungen ist: Der Gebrauch des Gesichtsabgusses in der Renaissance wirkt theoretisch widersprüchlich. Wir wissen, dass Bildhauer die Technik nutzen. Wir wissen aber auch, dass sie mit der zeitgenössischen Kunsttheorie nur schwer vereinbar ist. In dieser Arbeit soll die Kunsttheorie nicht als absoluter Maßstab für die kunstpraktische Realität angenommen werden. Es soll auch aus einem rein praktischen Blickwinkel in die Werkstätten geschaut werden, ungeachtet der ästhetischen Forderungen der zeitgenössischen Kunstliteraten und unabhängig von den Erwartungen der Nachwelt. Was die Theorie betrifft, bedarf es einer Neubewertung der Rolle des Gesichtsabgusses auf der Grundlage einer Revision der Quellen und einer Differenzierung der unterschiedlichen Anwendungsformen und -bereiche in der Praxis. Es reicht freilich nicht hin, Gesichtsabgüsse anhand ihrer künstlerischen und technischen Funktion zu untersuchen – unabhängig davon, auf welcher Epoche der Schwerpunkt liegt. Ein Gesichtsabguss ist in den meisten Fällen eine Totenmaske, also das Abbild eines Menschen, das kurz nach dem Eintritt des Todes durch physischen Kontakt zwischen Material und sterblichem Überrest gefertigt wird. Und das ist das Schwierige und gleichermaßen Spannende an diesem Thema: Selbst wenn man das wollte und gerade die Epoche der Renaissance sich da anböte, können wir Gesichtsabgüsse nicht ausschließlich als technische Objekte begreifen. Es muss nachvollzogen werden, welche Bedeutung ein mittels Berührung gewonnenes und damit kontrollier- 34 Vgl. Esch, 1983, S. 12. 1. Einführung in das Thema 16 bar ähnliches Abbild im Gegensatz zu einem frei gestalteten, also letztlich spekulativen Abbild hat. Die Rolle des Gesichtsabgusses in der Porträtpraxis der Renaissance ist nicht nur ein technisches, kunsttheoretisches und wirtschaftshistorisches, sondern auch ein anthropologisches und ein kulturhistorisches Thema. Forschung Den Blick in die Forschungsgeschichte zum Gesichtsabguss begleitet immer die Frage, welche Disziplin forscht und unter welchen Aspekten sie diese Forschungen anstellt. Die frühesten wissenschaftlichen Beiträge zum Gesichtsabguss datieren aus dem 19. Jahrhundert und kommen zunächst und ausschließlich aus dem Bereich der Anthropologie. Das ist kein Zufall – die Anthropologie entdeckt weniger den Gesichtsabguss als ihren Forschungsgegenstand, als dass sie ihn selbst schafft. Insbesondere den selbsternannten „Wissenschaften“ Phrenologie oder Rassenlehre verdanken wir einen großen Teil der aus dem 19. Jahrhundert überlieferten Gesichts- und Schädelabgüsse. Im Laufe dieses Jahrhunderts wird der Gesichtsabguss auch Gegenstand der Archäologie und die Totenmaske, die der Gesichtsabguss in den meisten Fällen ist, Gegenstand der Kulturwissenschaft. Mit der Begründung der modernen Kunstwissenschaft in der zweiten Jahrhunderthälfte gerät der Gesichtsabguss auch in deren Blickfeld, zunächst aber ausschließlich als eine technische Form. Die Frage, die in vielen Publikationen gestellt wird, welcher Disziplin der Gesichtsabguss als Forschungsgegenstand zugehöre, ist hinfällig.35 Er gehört allen genannten Disziplinen an, was umgekehrt auch zur Folge hat, dass eine Wissenschaft sich nicht konstruktiv mit dem Gesichtsabguss auseinandersetzen kann, ohne dessen Rolle in den benachbarten Disziplinen zu berücksichtigen. In kunsthistorischer Forschung findet der Gesichtsabguss im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert zunächst wenig Beachtung. Und wenn er sich schließlich als ihr Forschungsgegenstand etabliert, bleibt er ein kontroverses Thema. Das hält bis in die Gegenwart an. Jacob Burckhardt registriert die Rolle des Gesichtsabgusses für die Porträt- 1.3 35 Vgl. etwa Rosiek, 1989. 1.3 Forschung 17 plastik der Renaissance. In seinem Standardwerk Geschichte der Renaissance in Italien aus dem Jahr 1878 beschreibt er den Gesichtsabguss als gängiges Hilfsmittel der Porträtbildner im Quattrocento. Abgüsse, so Burckhardt, werden in der Renaissance vom Gesicht und anderen Körperteilen genommen, nicht um aus diesen selbst ein Porträtbild zu schaffen, sondern um diese als Modelle für die Übertragung des Bildnisses in Marmor oder in anderes hartes Material bereitliegen zu haben.36 Ein Kapitel, in dem er auf die ökonomische Rolle des Abgusses verweist, bleibt aber Fragment.37 Burckhardt versteht den Gesichtsabguss als physiognomische Studie, so wie er auch in den Bildhauerwerkstätten des 19. Jahrhunderts in Gebrauch ist. Zu Burckhardts Zeit ist der Naturabguss als Bildhauertechnik insbesondere bei Auguste Rodin sichtbar. Auch das Schaffen Bertel Thorvaldsens, für dessen Porträtbüsten der Gesichtsabguss bestimmend ist (Abbildungen 8 und 9), liegt noch nicht lange zurück, wenn Burckhardt über die Technik schreibt.38 Burckhardt verweist allerdings nur auf eine Verwendungsform des Gesichtsabgusses in der Kunstgeschichte der Renaissance, der tatsächlich weitere Verwendungsformen gegenüberstehen. Diese existieren in der Vorstellung von Renaissance-Kunst im 19. Jahrhundert aber faktisch nicht. Auch Wilhelm von Bode schreibt im ausgehenden 19. Jahrhundert, dass die Totenmasken dem Bildhauer im Florentiner Quattrocento als Modelle dienen. Allerdings verweist er auch darauf – und das erwähnt Burckhardt eben noch nicht –, dass diese unter leichter Überarbeitung in vorgefertigte Büsten eingesetzt werden: „Bei der Billigkeit und leichten Herstellung sowie bei den Vorzügen, welche der Thon für die jener Zeit gewissermaßen noch als ein Bedürfnis erscheinende Bemalung darbot, musste die Anwendung des Materials, dessen sich schon das Trecento gelegentlich bedient hatte, bei dem rasch stei- 36 Vgl. Burckhardt, 2006, S. 43: „Abgüsse über dem lebendigen Nackten als Hülfsmittel des Studiums wurden seit Anfang der Renaissance versucht, namentlich für die Extremitäten doch auch für größere Theile des Körpers. Auch Todtenmasken werden früh verfertigt, mit der Absicht, bei Ausführung der Büste davon Gebrauch zu machen.“ Vgl. Burckhardt, 2006, S. 30. 37 Es sollte lauten: „Die Verbreitung der Sculptur in Gestalt von Abgüssen; die Surrogate“. 38 Zur Rolle des Naturabgusses in der Werkstatt Auguste Rodins siehe Didi-Huberman, 1999, S. 97ff. 1. Einführung in das Thema 18 genden Bedürfnis nach plastischen Bildnissen im fünfzehnten Jahrhundert schnell in Aufnahme kommen. Konnte doch auch ein sehr mittelmä- ßiger Bildhauer oder Steinmetz noch eine erträgliche und ähnliche Büste liefern dank dem Hilfsmittel, welches die Totenmaske, gelegentlich wohl auch die über den Lebenden gefertigte Maske darbot.“39 Bodes abwertende Haltung gilt der Praxis, Maskenpositive zu überarbeiten und in vorgefertigte Büsten oder, wie im Fall der ceroplastischen Votivfigur, in lebensgroße Puppen einzusetzen. So wie im 16. Jahrhundert solche Methoden samt dem dafür geeigneten Material in der Kunstliteratur disqualifiziert werden, so lehnte auch die klassizistische Ästhetik des 19. Jahrhunderts diese unbequemen Erscheinungen ab. Der Gesichtsabguss gelangt im ausgehenden 19. Jahrhundert ins Blickfeld der deutschen Kunstforschung aufgrund des gesteigerten Interesses für die italienische Kunst, der unübersehbaren Präsenz der Technik in den zeitgenössischen Werkstätten und aufgrund der gewonnenen Beliebtheit der Totenmaske als Memorialobjekt. Burckhardt und Bode mögen die Rolle des Gesichtsabgusses für die Kunstgeschichte zwar erkennen, sie machen diesen aber noch nicht zu deren konkretem Thema. Und das, obwohl der Ahnherr der Kunstgeschichte selbst zur Mitte des 16. Jahrhunderts den Gesichtsabguss zu ihrem Gegenstand adelt: Wie erwähnt, ist es Giorgio Vasari, der der Kunstgeschichtsschreibung einen attraktiven Gegenstand präsentiert.40 Allerdings – und das verantwortet auch die Scheu der Kunstwissenschaft vor dem Gesichtsabguss – anhand einer ‚unkünstlerischen‘ Porträtform: Die Florentiner Votivfigur ist im Renaissance-Bild des 19. Jahrhunderts nicht Bestandteil der Kunstgeschichte. Von einem Kunstwerk erwartet man einen geistigen und handwerklichen Entstehungsprozess. Die Votivfigur und mit ihr der Abguss setzen aber nur ein geringes Maß an Geschicklichkeit voraus.41 Gesichtsabguss und Kunstgeschichte trennen zunächst methodische Barrieren. 39 Bode, 1887, S. 245. Burckhardt nennt zwar die florentinischen Porträtwachsbilder, schreibt dem Material Wachs an erster Stelle aber die Funktion zu, Arbeitsstoff zur Fertigung von Modellen zu sein. Vgl. Burckhardt, 2006, S. 29. 40 Vgl. Vasari, 1878–1885, III, S. 373 f. 41 Die Diskussion um die Totenmaske als Gegenstand der Kunstgeschichte begleitet immer die Frage nach der Totenmaske als Kunstwerk. Vgl. dazu auch Didi-Huberman, 1999, S. 73. 1.3 Forschung 19 Die Antwort darauf liefert 1902 Aby Warburg. Aus seiner Abhandlung Bildniskunst und Florentiner Bürgertum geht hervor, dass sich die Rolle des Gesichtsabgusses für die Porträtkunst im Florentiner Quattrocento einer angemessenen historischen Einordnung entzieht, sofern benachbarte Disziplinen (Kulturwissenschaft oder Anthropologie) nicht berücksichtigt werden.42 Spätestens Georges Didi-Huberman wird Aby Warburg zum Wegbereiter der kunstgeschichtlichen Abguss- Forschung adeln, weil dieser die methodische Grundlage dafür schafft.43 In Grundzügen weicht Warburg zwar nicht von Burckhardt ab, beide wehren sich gegen das „Grenzwächtertum“.44 Warburg berücksichtigt aber Artefakte wie die Votivfigur, die nicht zum Kanon der Kunstgeschichte zählen und davor nur kulturwissenschaftlich Aufmerksamkeit erhielten. Anhand von Domenico Ghirlandaios Fresken in der Sassetti-Kapelle in Santa Trinità zu Florenz führt Warburg exemplarisch die genealogische Verbindung der Votivfigur mit dem Porträt der Renaissance vor Augen. Auf der Grundlage eines interdisziplinären Ansatzes macht Warburg somit die Votivfigur und mit ihr den Gesichtsabguss zum Gegenstand der Kunstgeschichte: „Erst ein Vergleich mit dieser feierlichen, zu Recht bestehenden und noch so lange fortdauernden barbarischen Sitte der in der Kirche selbst zur Schau gestellten Wachsfigur in ihrer herausfordernden, moderigen Schneiderpracht lässt die Porträtähnlichkeit der legendären Personen im kirchlichen Fresko im richtigen, milderen Lichte erscheinen: als im Vergleich zum fetischistischen Wachsbildzauber verhältnismässig diskreter Annäherungsversuch an die Gottheit im nur gemalten Scheinbilde.“45 Im Bild der Renaissance, wie es sich im 19. Jahrhundert festigt, erscheint die Votivfigur allerdings als eine höchst unangenehme Bildgattung, die mit der Anerkennung ihrer Bedeutung für die Porträtkunst eine regelrechte Bedrohung für das Vasari’sche Konstrukt eines huma- 42 Vgl. Warburg, 1979. Später formuliert Warburg seine Zielsetzung wie folgt: „Mir liegt nur daran, dass das weitere Publikum der Kunstgeschichte hilft, sich gleichermassen vor einer öden nur am Detail klebenden stilkritischen Richtung zu hüten, […] damit wir endlich eine künstlerische Kulturgeschichte bekommen.“ Zitiert nach Warburg, 2010, S. 230. 43 Vgl. Didi-Huberman, 1999, S. 60ff. 44 Vgl. etwa Burke, 1984, S. 18. 45 Warburg, 1979, S. 11. 1. Einführung in das Thema 20 nistischen Realismus darstellt.46 Die Porträtähnlichkeit, in der sich das der Renaissance zugeschriebene Bewusstsein für das Individuum zu erkennen gibt und deren Erfindung Vasari so wirkungsvoll dem ersten Renaissance-Maler Giotto zuschreibt („introducendo il ritrarre bene di naturale le persone vive“47), muss nun als längst vor der Schwelle zur Neuzeit existent angenommen werden. Weil Warburg Objekte wertfrei betrachtet, die die Kunstgeschichte aufgrund ästhetischer Prämissen und methodischer Barrieren davor noch ignoriert hat, revolutioniert er die kunstwissenschaftliche Methode. Obwohl Warburgs Abhandlung zweifellos einen Fixpunkt in der Forschungsgeschichte zur Rolle des Gesichtsabgusses in der Kunstgeschichte beschreibt und dies von Zeitgenossen auch gewürdigt wird,48 bleibt die tatsächliche Bedeutung von Warburgs Aufsatz zunächst verhältnismäßig wenig beachtet.49 Warburgs Methode erhält erst in jüngerer Zeit gebührend Aufmerksamkeit. Inhaltlich findet Warburg mit drei weiteren bedeutenden Arbeiten aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts aber Nachfolger. Der Wiener Kunsthistoriker Julius von Schlosser stößt in seinem Buch Geschichte der Porträtbildnerei in Wachs mit anderer Motivation und einem anderen methodischen Konzept auf die Rolle des Gesichtsabgusses in der Kunstgeschichte. In seinem Vorwort erwähnt er in erster Linie den Archäologen und Kunsthistoriker Otto von Benndorf als für seine Arbeit wegweisend; auf Aby Warburgs Arbeit geht er nicht ein. Schlosser forscht im frühen 20. Jahrhundert bereits über das Porträt, und über diesen Weg gelangt er auch zur Wachsplastik. Anregung geben ihm dafür sicherlich die Wachsbüsten aus dem Kunsthistorischen Museum in Wien, weniger die Florentiner Votivfiguren. Schlosser verteidigt eine Kunstgeschichte ohne Kulturgeschichte, und trotzdem stößt er, wie Warburg wenige Jahre zuvor, auf die Rolle der Flo- 46 Vgl. Didi-Huberman, 1998, S. 174. Didi-Huberman geht in seinem Aufsatz The portrait, the individual and the singular: remarks on the legacy of Aby Warburg der Relevanz von Warburgs anthropologischem Blick auf die Porträtmalerei der Frührenaissance in Florenz nach. Die Bedeutung, die der Rolle der Votivfigur beim Ursprung des Porträtrealismus der Renaissance zugeschrieben wird, überbewertet Didi-Huberman allerdings. 47 Vasari, 1878–1885, I, S. 372. 48 Bode, 1902. 49 Auch noch die Nachkriegskunstgeschichte wird eine Kunstgeschichte ohne Anthropologie schreiben und Warburg ignorieren. Vgl. dazu Didi-Huberman, 2008. 1.3 Forschung 21 rentiner Votivplastik für die Kunstgeschichte der Renaissance. Deren Vernichtung sei „kein kleiner Verlust für die Geschichte älterer Kultur und Kunst“50. Als kunsthistorisches Objekt spielt die Wachsfigur an sich vor Schlossers Wirken zwar keine Rolle, sie ist im kulturellen Bewusstsein aber voll verankert. Sie genießt längst große Popularität in Kabinetten, ist literarisches Thema oder als plastisches Beispiel für den Doppelgänger sogar Gegenstand der Psychologie.51 Auch wenn Schlosser die Kunstgeschichte gegenüber der Kulturgeschichte verteidigt wissen will, ermöglicht er mit seiner Arbeit die Existenz eines bis zu dieser Zeit lediglich als kulturwissenschaftlicher Gegenstand aufgefassten Objekts innerhalb der Kunstgeschichte. Ihm gelingt mit seinem Buch ein Überblick über die Geschichte des Wachsporträts vom antiken Brauch bis ins 18. Jahrhundert – ein Brauch, der dann erst im späten 20. Jahrhundert eine Revision erfahren wird.52 Mit Warburg und Schlosser zeigt sich aber auch, dass die Aneignung kulturwissenschaftlicher Themen durch die Kunstwissenschaft Stolpersteine birgt: Schlosser und Warburg wissen nicht den künstlerischen und kunsthistorischen Wert der Votivfiguren konstruktiv mit der Funktion der Votivfigur im Kult zu verbinden. Deswegen kann sich der irreführende Begriff der „fetischistischen Wachsbildzauberei“ etablieren. Ernst Kris ist heute vor allem für sein Buch Die Legende vom Künstler bekannt, das er gemeinsam mit Otto Kurz schreibt und 1934 in Wien publiziert. Acht Jahre zuvor ist ein weniger beachteter Text von ihm erschienen: Der Stil „Rustique“. Die Verwendung des Naturabgusses bei Wenzel Jamnitzer und Bernard Palissy.53 Die Rolle von Ge- 50 Schlosser, 1993, S. 59. Dazu auch das Nachwort von Thomas Medicus; vgl. Schlosser, 1993, S. 129ff. Bei der Rolle der Votivfigur für die Kunstgeschichte der Renaissance stößt Schlosser mit seinem Konzept allerdings an Grenzen. Denn aufgrund genau solcher methodischen Prämissen, wie er sie formuliert, existieren in einer Kunstgeschichte ohne Kulturgeschichte Votivfiguren eigentlich nicht. Warburgs Text ist Schlosser selbstverständlich bekannt, er bezieht sich bei den Wachsvoti aber auf frühere Quellen. 51 Etwa im Roman Romola (1863) von George Eliot erfolgt eine Beschreibung der Florentiner Votivfigur. Vgl. Eliot & Brown, 1993, S. 147. Vgl. dazu auch Violi, 2004, S. 3 f., hier auch zur Rolle der Wachsfigur in der Psychologie etwa bei Ernst Jentsch, Otto Rank und Sigmund Freud. 52 Vgl. Waldmann, 1990. 53 Vgl. Kris & Uppenkamp, 2012. 1. Einführung in das Thema 22 sichtsabgüssen in der Kunstgeschichte streift er darin nur. Dass er das Thema des Naturabgusses aufgreift, zeugt aber von einem grundsätzlichen Interesse an der Abgusstechnik in dieser Zeit. Im selben Jahr, 1926, erfolgt auch die Erstveröffentlichung von Ernst Benkards Standardwerk Das ewige Antlitz, das in den folgenden Jahren 19 Auflagen erreichen wird.54 Benkard, der ebenfalls bereits auf dem Gebiet der Porträtforschung publiziert hat, nimmt sich der Totenmaske als Kunsthistoriker an. Mit seinem Totenmaskenbuch liefert er eine brauchbare Materialsammlung, eine eingehende Deutung des Totenmaskenbrauchs und eine Aufarbeitung des ‚Weimarer Totenkults‘. Trotz des kunsthistorischen Ansatzes ist Benkards Buch nicht in der Tradition Warburgs zu verorten, und wichtige kunsthistorische Fragen an die Totenmaske stellte Benkard auch nicht. Er legt die Grundlage dafür, dass sich zwei Forschungstopoi entwickeln können, die die heutige Sicht auf die Geschichte der Totenmaske immer noch prägen. Einerseits konstatiert Benkard, in der italienischen Renaissance existiere der Gesichtsabguss ausschließlich als technisches Hilfsmittel ohne rituelle Funktion, andererseits verbreitet sich mit seinem Buch die Annahme, die Totenmaske sei erst im 19. Jahrhundert als selbstständiger Gegenstand entdeckt worden.55 In Benkards Anthologie steht die ästhetische Inszenierung und Verklärung der Totenmasken im Vordergrund. Damit begründet er ein eigenständiges Genre. Auf Benkard folgen unzählige Totenmaskenbände, die keine wissenschaftliche Aufarbeitung oder historische Einordnung der Totenmasken anstreben, sondern sich auf die ästhetische Fotografie der Totenmasken konzentrieren. Bereits ein Jahr nach Benkards Band erscheint mit Totenmasken von Richard Langer eine ähnliche Totenmaskensammlung.56 Im Gegensatz zu Benkard lässt Langer die Einleitung von einem Psychiater, Hans W. Gruhle, schreiben, anstatt eine kunsthistorische Einführung voranzustellen.57 Den kulturwissenschaftlichen Anspruch Benkards stellt Langers Buch nicht. Nur zwei Jahre später folgt Egon Friedells Das letzte Gesicht.58 Von Rose- 54 Vgl. Benkard, 1927. 55 Benkard, 1927, S. XXXVI. 56 Langer, 1927. 57 Vgl. Schmölders, 2000, S. 257. 58 Vgl. Friedell, 1929. 1.3 Forschung 23 marie Clausen erscheint 1941 Die Vollendeten.59 Ebenfalls aus der Zeit des Nationalsozialismus stammt der Beitrag Unsterbliche Soldaten von Max Simoneit in der Reihe Soldat und Staatsmann.60 Max Picard publiziert 1959 unter dem Titel Das letzte Antlitz einen Band mit Fotografien von Totenmasken. 1967 erscheint Das letzte Porträt von Fritz Eschen mit einer Einführung des Philosophen Karl Jaspers und einem kulturhistorischen Beitrag von Karl-Heinz Schreyl.61 Fotografien von Totenmasken sind offenbar bis in jüngere Zeit populär: Im Jahr 2008 erscheint mit Joanne Kanes The Somnambulists der vorerst letzte Totenmasken-Band dieser Art.62 August Sander stellt dem Totenmaskenhype der 1920er-Jahre mit seinem Band Antlitz der Zeit eine Porträtsammlung lebender und größtenteils anonymer Personen des 20. Jahrhunderts gegenüber, um auf die „massive Retusche“ des Todes hinzuweisen, die den toten Antlitzen widerfahren sei und diese entindividualisiere.63 Benkard konzentriert sich in seinem Begleittext auf die Rolle des Gesichtsabgusses nördlich der Alpen. Auf dessen Bedeutung in der Florentiner Renaissance geht er kaum ein, was 1938 Joseph Pohl nachholen wird. Als technisches Hilfsmittel, wie Benkard die Totenmaske der Florentiner Renaissance beschreibt, gerät diese in der Folgezeit ins Blickfeld kunstwissenschaftlicher Untersuchungen. Pohl liefert mit seiner Bonner Dissertation Die Verwendung des Naturabgusses in der italienischen Porträtplastik der Renaissance eine in diesem Umfang bisher einzigartige Abhandlung zu diesem Thema.64 Er behandelt den Gesichtsabguss erstmals als rein kunsthistorisches Thema und verdeutlicht, dass der Gesichtsabguss in der Renaissance in unterschiedlichen 59 Vgl. Clausen, 1941. Wegen des nationalsozialistischen Einflusses gibt der Band keinen objektiven Überblick über die existierenden Totenmasken aus Geschichte und Gegenwart. Der auffällige Unterschied zu den vorausgehenden Bänden ist, dass Rosemarie Clausen ausschließlich Totenmasken von Deutschen abbildet und – im Vergleich zu ihren Vorgängern – ranghohe Persönlichkeiten aus dem Militär mit aufnimmt. Eine überarbeitete Neuauflage unter anderem Titel erscheint im Jahr 1967. Vgl. Clausen, 1967. 60 Vgl. Simoneit, 1940. 61 Vgl. Eschen, 1967. 62 Vgl. Kane, 2008. 63 Vgl. Döblin, 1929, S. 9. 64 Vgl. Pohl, 1938. 1. Einführung in das Thema 24 Porträtgattungen zum Einsatz kommt. Pohl differenziert verschiedene Materialien und damit auch unterschiedliche Anwendungsweisen des Gesichtsabgusses, etwa die direkte Einarbeitung von Gesichtsabgüssen zur Fertigung von Bildnissen aus Terracotta und Gips oder die Verwendung von Gesichtsabgüssen als Modelle zur Übertragung der mechanisch gewonnenen Physiognomie in Marmorporträts. Entsprechend gliedert Pohl seine Arbeit auch nach Materialien (Marmor, Terracotta und Bronze) in drei Abschnitte. Seiner Dissertation geht ein kurzer Aufsatz von Eric Maclagan aus dem Jahr 1923 voraus, in dem dieser die Möglichkeiten kunsthistorischer Methodik zum Umgang mit Gesichtsabgüssen aufzeigt.65 Als kunstwissenschaftliches Ziel formuliert Maclagan die Nachweisbarkeit der Verwendung von Abgüssen in Porträtplastiken. Vor allem Pohls und Maclagans Arbeiten werden in der Folgezeit als Anleitung dafür verwendet, wie man Gesichtsabgüsse erkennen kann. Auf einige Erkenntnisse kann tatsächlich heute noch zurückgegriffen werden, sie sind aber auch mit Vorsicht zu genießen: Was Pohl nämlich zum Teil als wissenschaftlich gegeben betrachtet, ist tatsächlich zu einem großen Teil spekulativ. Für fast jedes naturnahe Porträt versucht er, die Verwendung eines Abgusses nachzuweisen. Im Fall der Porträtbüsten Mino da Fiesoles etwa fehlt es dafür aber schlicht an Beweisen (Abbildungen 59).66 Pohl zeigt damit unabsichtlich die Ursache für die problematische Position des Gesichtsabgusses in der Kunstgeschichte auf: Mit rein kunstwissenschaftlicher Methode ist dem Gesichtsabguss nicht beizukommen. 1939 stößt Martin Wackernagel in seinem Buch Der Lebensraum des Künstlers in der Florentinischen Renaissance auf die Rolle der Totenmaske im Atelier des Bildhauers und im Haus von Privatpersonen. Zwar führt Wackernagel das Thema nicht weiter aus, interessant ist aber, dass er aus vordergründig soziologischer und nicht ästhetischer oder theoretischer Sicht auf die Übung des Gesichtsabgusses in der 65 Vgl. Maclagan, 1923. 66 Joseph Pohls Ausführungen zur Verwendung des Gesichtsabgusses im Trecento kritisiert schon wenige Jahre später Harald Keller als irreführend. Vgl. Keller, 1939, S. 261, Anm. 146. Auch für die plastischen Porträts des Quattrocento kann die getreue Naturwiedergabe noch nicht als Beleg für die Verwendung eines Gesichtsabgusses angenommen werden. 1.3 Forschung 25 Bildhauerwerkstatt eingeht.67 Das ist auch ein zentraler Gedanke der vorliegenden Arbeit. Unter den großen Renaissance-Forschern des mittleren 20. Jahrhunderts ist John Pope-Hennessy einer der wenigen, die der Rolle von Gesichtsabgüssen in der Florentiner Porträtplastik Bedeutung beimessen.68 Zwar nähert er sich dem Problemfeld der Nachweisbarkeit von Gesichtsabgüssen in Marmorporträts reflektierter an als sein Vorgänger Pohl, allerdings sind auch seine Feststellungen zum Teil spekulativ. Pope-Hennessys Versuch, die Verwendung von Gesichtsabgüssen in Marmorporträts nachzuweisen, ist insbesondere dann problematisch, wenn er annimmt, man könne in Marmorporträts zwischen der Verwendung von Lebendabguss und Totenmaske unterscheiden. Seit den 1950er-Jahren liefern Restauratoren wichtige Beiträge zur Kunstpraxis der Renaissance-Bildhauer. Bruno Bearzi weist im Zuge der Restaurierung der Judith-und-Holofernes-Gruppe von Donatello die Verwendung von Naturabgüssen nach.69 Andere Forschungen zur Kunstpraxis zeigen die Rolle des Naturabgusses im Kontext der Gusstechniken im Wachsausschmelzverfahren auf.70 An Joseph Pohl knüpft mit einer umfassenderen Arbeit zur Rolle des Gesichtsabgusses in der Renaissance erst wieder Jane Schuyler an.71 In ihrer Dissertation zur Florentiner Bildnisbüste schenkt sie dem Gesichtsabguss besondere Aufmerksamkeit, allerdings, Pohl folgend, mit einer ebenso spekulativen Methode. Ihre Argumentation zur Verwendung von Gesichtsabgüssen – wiederum in den Porträtbüsten Mino da Fiesoles – ist fadenscheinig und zum Teil sogar widersprüchlich. Auch die Rolle des Lebendabgusses für die Porträtplastik der Renaissance überbewertet Schuyler. Trotzdem hat ihre Arbeit großen Wert für die Forschungsgeschichte: Schuyler greift einen Aspekt der Porträtplastik auf, der zu diesem Zeitpunkt 40 Jahre lang nicht mehr ausführlich behandelt worden ist. Von großer Bedeutung ist auch, dass Pohl 67 Vgl. Wackernagel, 1938, S. 100 f. 68 Vgl. Pope-Hennessy, 1958, S. 54ff. 69 Vgl. Bearzi, 1951. 70 Vgl. etwa Büll, 1959. 71 Vgl. Schuyler, 1976, insbesondere S. 114–175. Einige Jahre später publiziert Schuyler einen kurzen Aufsatz, in dem sie sich ausschließlich der Rolle von Gesichtsabgüssen in der italienischen Renaissance widmet. Vgl. Schuyler, 1985. 1. Einführung in das Thema 26 und Schuyler in ihren Arbeiten viele Terracotta- und Stuckbüsten berücksichtigen, was für die Rolle des Gesichtsabgusses im Quattrocento essenziell ist. Das Material Terracotta als Werkstoff des Bildhauers in der Renaissance wird erst seit den 1980er-Jahren aufgearbeitet. Die Forschungen zum Gesichtsabguss bleiben in den folgenden Jahren sporadisch. Zwar anerkennt die Kunstgeschichte in dieser Zeit die Existenz des Abgusses als technische Form (Pohl und später Schuyler weisen schließlich mit Nachdruck auf diese hin), methodisch stellt der Gesichtsabguss (und auch darauf weisen Pohl und Schuyler hin) für die Kunstgeschichte jedoch nach wie vor ein einziges Dilemma dar. Ein Gesichtsabguss entsteht nicht künstlerisch: Deswegen ist dafür auch kein Künstler notwendig. Die Kunstgeschichte als wissenschaftliche Disziplin erwartet von Objekten, die sie untersucht, aber einen Stil, der Auskunft über Entstehungszeit, Entstehungsort, gegebenenfalls sogar über den tätigen Künstler gibt. Gesichtsabgüsse, ob in ihrer ursprünglichen Gestalt belassen oder leicht manipuliert, können aufgrund methodischer Prämissen nicht als Kunstwerke definiert werden, gemahnen allerdings drastisch an solche – und zwar aufgrund genau derjenigen Eigenschaft, die sie gleichzeitig wieder als Kunstwerk disqualifiziert, nämlich ihr Realismus. Gemeinsam ist dem Gesichtsabguss (so wie jegliche mittels Abguss oder Abdruck entstandene Form) mit einem Kunstwerk, dass es sich in beiden Fällen um Bilder handelt. Die Totenmaske verkörpert sogar den Ursinn eines Bildes, weil sie im Tod entsteht und Abwesendes in Erscheinung bringt.72 In ihrer Existenz in der weitläufigen Kategorie ‚Bild‘ – und eben nicht in der engen Kategorie ‚Porträt‘ – hat die Totenmaske seit den späten 1990er-Jahren Konjunktur. Die Bildwissenschaft fühlt sich geradezu verpflichtet, Abgüsse – und eben insbesondere Totenmasken – zu berücksichtigen. Zwei Eigenschaften der Totenmaske wecken das bildwissenschaftliche Interesse an diesem Thema: Sie ist einerseits Bild eines Leichnams, andererseits ein indexikalisches, ein wahres Bild. Georges Didi-Huberman liefert 1997 mit seinem Buch La ressemblance par contact. Archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte eine Kulturgeschichte des Abdrucks und räumt Gesichtsab- 72 Vgl. Belting, 2000, S. 122, und Belting, 1990, S. 34. Dasselbe gilt für jegliche Form der Maske, ob diese verbirgt, täuscht oder, wie die Totenmaske, zeigt. Vgl. Weihe, 2004, S. 14. 1.3 Forschung 27 druck und -abguss darin eine zentrale Rolle ein.73 Er nähert sich dem Phänomen Abdruck nicht von kunsthistorischer Seite, sondern vielmehr interdisziplinär und zeigt dabei, Warburg folgend, auf, dass die Kunstgeschichte bei diesem Thema nicht gemieden werden kann. Zwangsläufig führt der Abdruck in die Bildhauerwerkstatt des Florentiner Quattrocento, wo er als „zentrales Problem der Renaissance“ auftritt: Praktisch lässt sich die Verwendung von Abguss und Abdruck mit der Suche nach realistischer Darstellung erklären, die für die frühe Neuzeit kaum zu unterschätzende Bedeutung hat. Theoretisch sind Abguss und Abdruck aber unangenehme Erscheinungen, die sich nur schwer mit der Kunstgeschichte der Renaissance vereinen lassen. Für den Humanismus im frühen 15. Jahrhundert sei es deswegen „intellektuell heikel“, schreibt Didi-Huberman, „den völlig mechanischen Gebrauch des Abdrucks in der Theorie zu begründen“74. Entscheidende Leistung der Arbeit Didi-Hubermans ist die Untersuchung von Abguss und Abdruck nicht ausschließlich als ein technisches Verfahren, sondern auch als ein anthropologisches Phänomen, was für den Philosophen und Kunsthistoriker nach der „Wiederkehr der Materie in Vasaris […] Aufforderung, die Form als Idee anzusehen“, und der „Wiederkehr der technischen Kenntnisse“ eine dritte Leitlinie des Abdrucks (und Abgusses) darstellt, die vor allem deren Unterscheidung als technische und symbolische Form in historischer Sicht berücksichtige: „Die Nachahmung läßt sich nicht von der Abbildfunktion trennen, die historischen und stilistischen Bedingungen, unter denen bestimmte visuelle Objekte hergestellt werden, nicht von ihren anthropologischen Daseinsbedingungen.“75 Wie zuvor Warburg betont Didi-Huberman in seinem Buch die Bedeutung des Gesichtsabgusses für die Florentiner Votivfigur, die der Porträtpraxis des Quattrocento vorausgeht und hinsichtlich ihres Realismus generische Verbindung zu dieser aufweist. Der Abguss bedeutet mehr als bloß optischer Realismus: Die Art, wie er entsteht, nämlich durch Berührung, garantiert ein wahres Abbild – und damit die Beweisführung historischer Existenz. Die Votivfigur spielt genauso wie die Rezeption der römisch-antiken 73 Für die vorliegende Arbeit wurde mit der im Jahr 1999 erschienenen deutschsprachigen Ausgabe des Buchs gearbeitet. Vgl. Didi-Huberman, 1999. 74 Didi-Huberman, 1999, S. 59. 75 Didi-Huberman, 1999, S. 60 f. 1. Einführung in das Thema 28 Bildform der imago, die Didi-Huberman in diesem Zusammenhang ebenso anspricht, eine Rolle für den Gesichtsabguss im Quattrocento. Die Gefahr bei Didi-Hubermans anthropologischem Blick auf den Gesichtsabguss besteht darin, dass er diesen in die Nähe von Kultgegenständen wie etwa der Reliquie rückt. Auch in vielen anderen Beiträgen zum Thema Totenmaske wird diese Analogie gezogen, obwohl es sich weder beim Gesichtsabguss an sich noch speziell bei der Totenmaske im engeren Sinn um Reliquien handelt. Als Hinterlassenschaft teilen sie lediglich die Eigenschaft, dass sie die Existenz verstorbener historischer Person beweisen. Die anthropologischen Voraussetzungen des Gesichtsabgusses im Florentiner Quattrocento dürfen auch insofern nicht überbewertet werden, als im späten Quattrocento andere Qualitäten des Abgussverfahrens, etwa die Rolle der Wirtschaftlichkeit, größere Bedeutung haben. In kunsthistorischer Forschung gewinnt die Votivfigur bereits vor Didi-Hubermans Buch Bedeutung, und zwar in erster Linie wegen ihres ambivalenten Realismus, der zwischen Abbildlichkeit und symbolischer Bedeutung pendelt. Mit der Votivfigur gelangt auch der Gesichtsabguss ins Blickfeld der Forschung, in erster Linie als bildanthropologischer Gegenstand. David Freedberg, der in seinem Buch The Power of Images die Florentiner Votivfigur berücksichtigt, untersucht diese nach dem Zusammenhang von Macht und Bild in ihrer Rolle als wahrhaftes und ähnliches Abbild.76 Hans Belting untersucht die Votivfigur und ihre Herstellungsart in seiner Studie Bild-Anthropologie von 2001 vor allem unter dem Aspekt der Übernahme religiöser Repräsentation durch den künstlichen Körper.77 Fredrika Jacobs erwähnt in ihrer bildtheoretischen Studie The Living Image in Renaissance Art den Einsatz von Gesichtsabgüssen im Anschluss an den Florentiner Votivbrauch in der italienischen Renaissance unter dem Aspekt der Leblosigkeit und der Rückgewinnung von Lebensnähe in Porträtbildnissen.78 Durch viele weitere Studien tritt die Votivfigur in jüngerer Zeit in das kulturwissenschaftliche und damit auch in das kunstwissenschaft- 76 Vgl. Freedberg, 1989, S. 255ff. 77 Vgl. Belting, 2001, S. 103 f. 78 Vgl. Jacobs, 2005, S. 176ff. 1.3 Forschung 29 liche Bewusstsein.79 Aber auch der Gesichtsabguss an sich und insbesondere die Totenmaske gewinnen mit der Bildwissenschaft an Aktualität, weil mit ihr Artefakte, die in der klassischen Kunstgeschichte als ‚unkünstlerisch‘ gelten, ins Blickfeld der Forschung geraten. Vor allem erweist sich der Gesichtsabguss in seiner Funktion in Reproduktionsverfahren und in seiner Fähigkeit, als eine Art Urform der Fotografie ein wahres Abbild generieren zu können, als interessant.80 Die Präsenz des Gesichtsabgusses in kultur- und bildwissenschaftlicher Forschung rehabilitiert ihn auch als Gegenstand klassischer kunsthistorischer Untersuchungen. Die Technik ist in den vergangenen Jahren unter unterschiedlichen Aspekten ins Blickfeld der Kunstforschung gelangt, und zwar nicht ausschließlich über die Porträtforschung. Seit den 1980er- Jahren hat das Interesse an Forschungen zum Arbeitsstoff Terracotta zugenommen, was sich in vielen Beiträgen und im Ausstellungswesen niederschlägt.81 Forscher berücksichtigen die Rolle des Abgusses und des Abdrucks und zeigen auf, dass die Technik immer im Zusammenhang mit bestimmten Materialien steht. Die Aktualität des Porträts hingegen, die sich in der Vielzahl an Publikationen zu diesem Thema seit den 1990er-Jahren zeigt, zieht zunächst keine Aktualität des Gesichtsabgusses in der Porträtforschung nach sich.82 Findet die Rolle des Gesichtsabgusses in Publikationen 79 Vgl. etwa bei Velden, 1998; Olariu, 2002; Gerchow, 2002 a; Violi, 2004; Panzanelli, 2008. 80 Vgl. etwa bei Grespi, 2009. 81 Die grundlegende Forschungsarbeit zu Terracottawerken ist in erster Linie Louis A. Waldman, Alan Phipps Darr und Bruce Boucher zu verdanken. Zur Ausstellungstätigkeit vgl. im Besonderen die Kataloge Paolucci [Hrsg.], 1980; Avery [Hrsg.], 1981; Boucher [Hrsg.], 2001; Bonsanti & Piccinini [Hrsg.], 2009. 82 Luca Giuliani regte mit seinem wegweisenden Buch Bildnis und Botschaft die Neubetrachtung des Porträts an. Vgl. Giuliani, 1986. Zur Porträtforschung seit den 1990er-Jahren vgl. etwa Woods-Marsden, 1987; Brilliant, 1991; Woodall, 1997; Köstler & Seidl [Hrsg.], 1998; Pommier, 1998; Preimesberger [Hrsg.], 1999; Zöllner, 2005. Der Gesichtsabguss scheint in der Porträtdiskussion in dieser Zeit immer noch ein eher unwillkommenes Phänomen zu sein: Die Fragestellungen an das Porträt sind andere. Insbesondere stehen in den 1990er-Jahren die Funktion und Wirkung des Porträts sowie das Anfechten der Burckhardt’schen These, für das Porträt der Renaissance sei die Repräsentation des Individuums einziges konstitutives Merkmal, im Fokus. Erst in jüngerer Zeit rückt der Gesichtsabguss ins Blickfeld der Porträtforschung. Vgl. etwa Kohl, 2007; Christiansen & Weppelmann [Hrsg.], 2011; Krass, 2012; Belting, 2013; Kohl, 2013; Kohl, 2013 a. 1. Einführung in das Thema 30 zum Porträt allenfalls marginal und meist nur im Anschluss an ältere Forschung, etwa an Pohl, Pope-Hennessy oder Schuyler, Erwähnung,83 geben kleinere Publikationen in den vergangenen Jahren weiter gehende Anstöße. Einen wertvollen Beitrag liefert Dominic Olariu schon im Jahr 2002. Er weist den Brauch der Totenmaske für das Mittelalter nach.84 Jeanette Kohl zeigt in ihrem Aufsatz von 2007 Gesichter machen. Varianten der Ähnlichkeit im Florentiner Quattrocento nicht nur die kontroverse Position des Gesichtsabgusses in der Kunst der italienischen Renaissance auf, sondern macht auch auf konkret kunsttheoretische Aspekte aufmerksam, anhand derer die Kontroverse überhaupt erst entsteht.85 In einem Aufsatz im 2012 erschienenen Band Similitudo. Konzepte der Ähnlichkeit in Mittelalter und früher Neuzeit geht Kohl der Rolle des Gesichtsabgusses als Index nach, als ein Prinzip realer Verbindung. In ihrem Aufsatz Kopiert, infam, allegorisch. Gesichter der Renaissance zwischen Duplizierung und Deplatzierung aus dem Jahr 2013 begründet sie die Existenz der eindeutig nach Gesichtsabgüssen gefertigten Florentiner Porträtbüsten aus der Zeit um 1500.86 Die Dissertation von Urte Krass zum Heiligenbild im Quattrocento, Nah zum Leichnam. Bilder neuer Heiliger im Quattrocento, ist im Jahr 2012 erschienen. Krass arbeitet darin die Rolle der Heiligentotenmaske, die auch in der vorliegenden Arbeit berücksichtigt wird, erstmals umfassend auf und publiziert bisher unbekannte Dokumente, die einen neuen Blick auf die Rolle der Heiligentotenmaske im 15. Jahrhundert ermöglichen.87 Lars Stamm widmet sich in seiner 2013 veröffentlichten Dissertation der indexikalischen Köperplastik im 20. Jahrhundert.88 Er liefert einen weitreichenden historischen Überblick über die Rolle des Abgusses in der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts und geht unter anderem den Fragen nach, wann und wie sich der Abguss zu einer eigenständigen ästhetischen Form in der Kunst entwickelt. Stamm versteht sein Thema als „genuin kunsthistorisches“, ihm geht es darum, die Bedeutung des Abgusses als Kunstwerk nach- 83 Vgl. etwa Pommier, 1998, S. 94; Radcliffe, 2001, S. 24ff. 84 Vgl. Olariu, 2002. 85 Vgl. Kohl, 2007. 86 Vgl. Kohl, 2013; siehe auch Kohl, 2013 a. 87 Vgl. Krass, 2012. 88 Vgl. Stamm, 2013. 1.3 Forschung 31 zuvollziehen. Er deckt mit seiner Arbeit eine Epoche ab, in der Abguss und Abdruck eine ganz andere Bedeutung in der Kunst haben als in der Renaissance. Berührungspunkte mit der Renaissance gibt es dennoch, und dies vor allem dann, wenn es um die Frage nach der Indexikalität geht. Die genannten jüngeren Publikationen bilden die Grundlage für die vorliegende Arbeit. 1. Einführung in das Thema 32

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Zusammenfassung

In den Florentiner Bildhauerwerkstätten der Renaissance war es gängige Praxis, Totenmasken und Lebendabgüsse von Gesichtern als Hilfsmittel für Porträtplastiken zu verwenden. Im Kontext zeitgenössischer Kunsttheorie wirkt der Naturabguss als Mittel zur Gewinnung von Realismus jedoch wie ein Fremdkörper: Gefordert wurde die freie Gestaltung, nicht die mechanische Reproduktion.

Moritz Siebert beleuchtet die Hintergründe des notwendigen Kunstgriffs und zeigt auf, dass ein veränderter Markt in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts auch zu einer neuen Käuferschicht führte. Zunehmend entstammten die Abnehmer der Kunstobjekte wie Devotionsstücke oder Porträtbüsten in Terracotta auch dem einfacheren Bürgertum, sodass Bildhauer günstig und in großen Mengen produzieren mussten. Doch der Abguss von einem Gesicht besaß noch einen weiteren Wert, der über die Qualität eines präzisen und ökonomisch gefertigten Porträts hinausging, Porträtformen kamen auf, die genau diese Qualität des Gesichtsabgusses als Merkmal forderten.