II. Performative Aspekte in:

Christopher Li

Analytische Entdeckungsreisen durch Songs von Paul McCartney, page 51 - 86

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-4011-9, ISBN online: 978-3-8288-6807-6, https://doi.org/10.5771/9783828868076-51

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Musikwissenschaft, vol. 10

Tectum, Baden-Baden
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II. Performative Aspekte 1. Bewegliche Strukturen: Transkription als „deskriptive“ Notation Die Auffassung, dass in der wissenschaftlichen Beschäftigung mit der Musik der Beatles (bzw. mit Rocksongs überhaupt) die Transkription eines Songs nicht als „Urtext“ desselben verstanden werden kann, wird – befremdlicherweise – in der gegenwärtigen Beatlesforschung nicht allgemein geteilt. Namentlich Walter Everett fordert in seinem Vortrag The Future of Beatles Research1 im Zusammenhang mit seiner Kritik an gegenwärtig sich im Umlauf befindenden Transkriptionen von Beatlesongs – er kritisiert vor allem die so genannten „Wise scores“ (= The Beatles Complete Scores2) – die Edition eines verbindlichen „Urtextes“ des Beatlesœuvres für wissenschaftliche Zwecke: „Our univeristy [sic] libraries subscribe to Urtext editions of every second-rate seventeenth-century composer – how long will it be before they do so for the Beatles, perhaps the most important musical force of the twentieth century?“3 Eine in Zukunft noch zu erstellende Transkription des Beatlesœuvres soll – so Everetts Forderung – unter dem vergleichenden Einbezug unveröffentlichter Frühversionen von Beatlesongs den Status einer „Urtextausgabe“ erhalten. Everetts Postulat ist in mehr als einer Hinsicht problematisch. Dass – erstens – klangliche Quellen nicht als Grundlage von Editionstechnik dienen können, ergibt sich – wie Christian Martin Schmidt in seinem Artikel Editionstechnik in der neuen MGG dargelegt hat – sinnvoll aus der „Einsicht in die Eigentümlichkeit mündlicher Traditionen, die es bei der wissenschaftlichen Beschäftigung 1 W. Everett 2001b, S. 35ff. 2 The Beatles Complete Scores, transkribiert von Tetsuya Fujita, Yuji Hagino, Hajime Kubo und Goro Sato, Wise Publications, London 1989. 3 W. Everett 2001b, S. 37. Performative Aspekte 52 mit ihr zu bewahren gilt.“4 Zwar können bestimmte eigentümliche Merkmale und Nuancen eines Beatlesongs in einer Transkription gezeigt werden, jedoch wäre es verfehlt, eine (wie auch immer gut gelungene) Transkription als „Urtext“ eines Songs aufzufassen oder zu bezeichnen. Geht man – zweitens – mit Doris Stockmann davon aus, dass „keine Transkription […] die volle Wirklichkeit einer Musik mit allen Nuancen wiedergeben“ kann5, dann verbietet es sich im Grunde a priori, der Transkription eines Beatlesongs den Status eines „Urtextes“ zuzuweisen. Erkennt man – drittens –, dass im Vorgang der Transkription oftmals bereits interpretatorische Arbeit nicht unerheblichen Ausmaßes vollzogen wird, so entpuppt sich das Vorhaben, Analytikern einen „Urtext“ der Songs als verbindliche Analysegrundlage zur Verfügung zu stellen, als in die Irre führend: Die Darstellung von Klangquellen in einem Notentext ist auf eine ganz andere Weise mit interpretatorischen Entscheidungen verbunden als die rekonstruierende Erschließung eines „Urtextes“ aus verschiedenen schriftlichen Quellen. Jouni Koskimaki hat in seiner vergleichenden Studie Happiness is … a good transcription: Shortcomings in Sheet Music Publications of ‘Happiness Is A Warm Gun’ gezeigt, dass zehn verschiedene Transkriptionen des Lennon-McCartney Songs „Happiness Is A Warm Gun” völlig verschiedene rhythmische Gruppierungen im Notentext aufweisen.6 Die Transkription der Melodie des Songs Figure Of Eight7 ist nicht möglich, ohne dabei eine Fülle von Entscheidungen bezüglich bestimmter Details zu treffen, deren Darstellung im Notentext keinen verbindlichen Charakter haben kann, da die Melodie des Songs von vornherein als bewegliche Melodie gedacht ist. Was versteht ein Transkriptor im Hinblick auf eine „deskriptive“ Notation8 der Musik 4 Schmidt, Christian Martin: Editionstechnik, in: Finscher, Ludwig (Hrsg.): Musik in Geschichte und Gegenwart, 2., neubearbeitete Ausgabe, Sachteil Bd. 2 „Böh–Enc“, Kassel 1995, Spalten 1656–1680. 5 Stockmann, Doris: Die Transkription in der Musikethnologie: Geschichte, Probleme, Methoden, in: Acta Musicologica 51, 1979, S. 204–245. 6 Koskimaki, Jouni: Happiness is … a good transcription. Shortcomings in Sheet Music Publications of ‘Happiness Is A Warm Gun’, in: Heinonen, Yrjö et al. (Hrsg.): Beatlestudies 2: History, identity, authenticity, Jyväskylä 2000, S. 169–205. 7 McCartney, Paul: Flowers In The Dirt, Parlophone 1989, Track 7. 8 Der Begriff der „deskriptiven” Notation wurde von dem Musikethnologen Charles Seeger verwendet und ist zitiert bei C. M. Schmidt 1995, Spalte 1661; Bewegliche Strukturen: Transkription als „deskriptive“ Notation 53 im Liniensystem als die Melodie des Songs? Die Antwort, welche die Transkription darstellen soll, kommt aufgrund eines Filterungsvorgangs zustande, dessen Hauptkriterium das grafische Raster und das Zeichenvokabular des Liniensystems ist. Doch stellen bestimmte Nuancen im Bereich des Klangs, des Rhythmus oder der Tonhöhe, die sich im Prozess der Transkription nicht ohne Weiteres in das Liniensystem übertragen lassen, mitunter ästhetisch höchst relevante Momente einer Musik dar. Wollte man – aufgrund der eigentümlichen Beweglichkeit der Melodie von Figure Of Eight – unveröffentlichte Frühfassungen des Songs oder etwa die Live-Aufnahme des Songs9 hinzuziehen, um spekulative Erwägungen darüber anzustellen, was als „die“ Melodie des Songs zu gelten habe, so hieße dies das performative Selbstverständnis des Künstlers in Bezug auf diesen Song zu verkennen: Paul McCartney hätte – daran kann nicht ernsthaft gezweifelt werden – den Song auch einem herkömmlichen Präzisionsideal entsprechend einsingen können. Einen Überblick über verschiedene Transkriptionsformate von Rock- und Popsongs gibt Jouni Koskimaki. Er unterscheidet zwischen – „sheet music editions“, i. e. Klavier bzw. Keyboard + Melodie, wobei entweder die Melodie in die rechte Hand des Keyboardarrangements integriert ist (dann erscheint der Text der Melodie zwischen rechter und linker Hand) oder die Melodie ein eigenes System erhält (dann erscheint der Text direkt darunter); Akkordsymbole erscheinen entweder über der rechten Hand des Keyboards oder über dem System der Gesangsmelodie; – „lead sheet editions“, i. e. nur ein System: Melodie + Akkordbezeichnungen bzw. Akkordsymbole; – „full score editions“, i. e. Transkriptionen, welche danach streben, die Instrumentation eines Songs zur Gänze und im Detail darzustellen (erst seit den 1980er Jahren in Mode); – „editions containing transcriptions of an instrumental part“, i. e. die herauslösende Transkription eines einzelnen Instruments vgl. Seeger, Charles: Prescriptive and Descriptive Music-Writing, in: Musical Quarterly, 1958 XLIV.2, S. 184–195. 9 McCartney, Paul: Tripping The Live Fantastic, Parlophone 1990, Track 2. Performative Aspekte 54 (meist Gitarre); solche Transkriptionen erscheinen zumeist in Fachzeitschriften wie „Gitarre und Bass“; – „simplified editions (called mainly the easy edition)“, i. e. Transkriptionen, die vor substantiellen Änderungen (z. B. der Harmonien) – zwecks Spielbarkeit für Laien – nicht zurückschrecken.10 Keine Transkription eines Songs in eines der von Koskimaki aufgeführten Formate kann als „Text“ oder als „Urtext“ der Musik gelten. Doch können die einzelnen Formate – mit Ausnahme der „simplified editions“ – eine vermittelnde Bezugsfunktion im Rahmen einer Analyse erhalten, wenn die jeweiligen Transkriptionen im Bewusstsein ihres selektiven, beschreibenden Charakters verwendet werden. Auch Allan F. Moore kann sich nicht dazu entschließen, Transkriptionen ganz zu verwerfen: „And yet, we cannot ignore notation altogether, since it does play a role (sheet music remains available), and can be valuable if its use is carefully considered.“11 Im Zusammenhang mit den hier vorliegenden Untersuchungen von Paul McCartney Songs sind die drei ersten Kategorien bereits zur Anwendung gekommen. So wurden beispielsweise die Takte 9 bis 16 von English Tea in das reduzierte Format Klavier + Melodie transkribiert, wobei der Melodie ein eigenes System zugewiesen wurde; die Entscheidung für dieses Format ergab sich daraus, dass die Textur des Songs sich im Groben und Ganzen als Melodie und Begleitung konstituiert. Auf eine Transkription der Streicher (vollständig: der Streicher, der Holzbläser, des Höfner-Violinbasses, der Bass Drum, der beiden Blockflöten sowie der Tubular Bells) konnte verzichtet werden, da einerseits im Rahmen der Analyse auf die Funktion der Instrumentation als barocke Färbung – gewissermaßen einer „couleur baroque“ – eingegangen wurde, und da andererseits als analytische Aufgabe die Untersuchung des Verhältnisses zwischen Melodie, Harmonik und Bassfundament gesetzt wurde. Hierfür war die selektive Darstellung der Melodie und des Klaviers ausreichend. Die Takte 1 bis 26 von No More Lonely Nights wurden als „lead sheet“ tran- 10 Auflistung nach: J. Koskimaki 2000, S. 171ff. 11 Moore, Allan F.: Rock: The Primary Text. Developing a musicology of rock, Aldershot 2001, S. 35. Bewegliche Strukturen: Transkription als „deskriptive“ Notation 55 skribiert (Melodie + Akkordbezeichnung); dieses Format bot sich als die „schlankste“ Variante an, anhand derer die in Betracht gezogenen melodischen Bezüge gezeigt werden konnten. Bei Here Today wurde – entsprechend der Thematik des Kapitels – auch das Streichquartett transkribiert. Die Transkription des Streichersatzes ist jedoch nicht als Partitur zu verstehen, sondern allenfalls als eine transkribierte „Mitlese-Partitur“ zum Zwecke der Bezugnahme. Im Folgenden möchte ich die Lead Vocals der beiden Refrains des Songs Figure Of Eight von Paul McCartney näher betrachten. Dabei geht es mir wesentlich darum, zu demonstrieren, auf welche Weise eine deskriptive Transkription genutzt werden kann, um bestimmte eigentümliche Charakteristika der Musik hervorzuheben. Die Transkription bildet sozusagen das Negativ, auf dessen Hintergrund die Beweglichkeit der Musik deutlich wird. Formübersicht Figure Of Eight Intro Riff Strophe 1 Strophe 2 Refrain Takt 1–4 Takt 5–13 Takt 14–22 Takt 23–36 Riff Bridge Strophe 1’ Refrain 2 Takt 37–40 Takt 41–48 Takt 49–57 Takt 58–71 Outro Riff Outro Riff Outro Riff Breakdown Takt 72–79 Takt 80–87 Takt 88–91 Takt 92–93 Performative Aspekte 56 Die Transkriptionen zeigen – wenn man so will – „begradigte“ Fassungen der Lead Vocals der beiden Refrains (Takt 23–36; Takt 58–71), wobei offenkundig geschriene Töne, deren Tonhöhe entweder nur approximativ oder gar nicht bestimmt werden kann, mit einem Kreuz als Notenkopf dargestellt sind. Wenn McCartney einen Ton gleichsam „nach unten biegt“ oder einen Ton „abfallen“ lässt, so ist dem jeweiligen Ton in der Transkription eine angewinkelte Linie abwärts nachgestellt. Zweifellos lässt eine solche Transkription – trotz der Hinzufügung diakritischer Zeichen – hinsichtlich bestimmter Nuancen im Bereich der Intonation und des Klangs stark zu wünschen übrig. Die deskriptive Notation ist approximativ und zeigt nicht alles. Bewegliche Strukturen: Transkription als „deskriptive“ Notation 57 Dies braucht sie aber auch nicht, denn sie soll nur vermitteln: „Die“ Melodie kann als solche nicht gegriffen werden. Erprobt man die Transkription, indem man die Tonhöhen genau so mitsingt, wie sie in der Transkription erscheinen, so wird deutlich, dass es sich bei den notierten Tonhöhen keineswegs um „die“ Melodie handelt. Vielmehr wird klar, dass die Melodie sich nicht bloß als eine rhythmisch gestaltete Abfolge von Tonhöhen im Verhältnis zu einer harmonischen Progression konstituiert: Zur Melodie gehört noch mehr dazu. Ebenso wie in verschiedenen „außereuropäischen“ Musikkulturen spielt in diesem Song der Raum zwischen den Tönen eine Rolle. Der Stimmklang, das „schreiende Singen“ („shouting“), mit dem McCartney diesen Song singt, verweist auf die Tradition der afroamerikanischen Singkultur, wie sie im Rock 'n' Roll der 1950er Jahre – als direktes Vorbild für Paul McCartney – beispielsweise von Little Richard verkörpert wurde. Zudem ist McCartneys Stimme bei diesem Song mit einem starken Echo versetzt, ein Moment, welches maßgeblich den Charakter der Melodie prägt. Spielt der Stimmklang schon insofern eine Rolle, als sich in der Darstellung der Melodie im Liniensystem zeigt, dass sich nicht von ihm abstrahieren lässt, ohne dass entscheidende Reizmomente der Melodie verloren gehen, so stellt sich bei einer näheren Analyse heraus, dass auch, was die reine Tonhöhendimension anbelangt, nicht von einer feststehenden Melodie gesprochen werden kann. Vergleicht man z. B. die Phrasen „Is it better“ (Takt 22/23), „Is it better“ (Takt 26/27) sowie „Yeah we’d better“ (Takt 30/31), so lässt sich feststellen, dass McCartney bei den ersten beiden Phrasen die Tonhöhe der zweiten Silbe von „better“ abfallen lässt; bei der dritten Phrase jedoch nicht. Kaum kann aber bei dieser Melodie davon ausgegangen werden, dass es sich bei der Veränderung solcher Tonhöhendetails um eine organisiert strukturierte Variation handelt: Vielmehr zeigt sich schon bei einem Vergleich mit dem zweiten Refrain (Takt 58–71), dass die Parallelstellen dort wiederum anders gestaltet sind. Der erste Auftakt zum zweiten Refrain („Is it“; Takt 57/58) „reißt ab“; die „schreiende“ Melodie des ersten Refrains ist im zweiten Refrain in den Takten 58 bis 64 zunächst von McCartneys hellem, klarem Timbre ersetzt. Die Tonhöhen der Phrase „Yeah we’d better“ des zweiten Refrains (Takt 65/66) stehen in keinem organisch-logischen Verhältnis zur Parallelstelle im ersten Refrain (Takt 30/31): Es ließe sich Performative Aspekte 58 lediglich sagen, dass eine grobe Gestaltverwandtschaft besteht. Darüber hinaus führt McCartney die Melodie in den Takten 66ff. völlig anders weiter, als in den Takten 31ff. Die Veränderungen erscheinen mithin zwar als grobes Prinzip gewollt, ihrer Feinstruktur nach jedoch akzidenteller Natur zu sein. An einer Stelle singt McCartney ein e; an einer analogen Stelle ein gis. Was genau „die“ Melodie sei, ist – bei diesem Song – nicht auszumachen. „Die“ Melodie ist ein unbestimmbares Abstraktum, welches nicht erklingt und sich daher nicht notieren lässt. Dass – wie bereits erwähnt – in der ersten Hälfte des zweiten Refrains eine deutliche, d. h. kantable Melodie erklingt (Takt 58–64), deren Transkription vergleichsweise unproblematisch ist, korreliert offensichtlich mit dem Timbrewechsel: Die Melodie ist eine Funktion des Stimmklangs und umgekehrt. Man kann hieran sehen, wie in einem Song von Paul McCartney zwei Singideale integriert sind. Besondere Aufmerksamkeit verdient der Schluss des Songs (Takt 92–93). Dieser ist seinem ganzen Wesen nach musikalisch desorganisiert. 2. „Sketchbook“-Ästhetik Die Desorganisation des Schlusses von Figure Of Eight (Takt 92–93) ist nicht in allen ihren Einzelheiten komponiert, jedoch – als gezeigtes Prinzip – intendiert. Gezeigt wird der desorganisierte Ausstieg der Instrumente aus einer schleifenartig wiederholten Akkordfolge, welche eigentlich ein Ausblenden („fade out“) implizierte. Die innere Gegensätzlichkeit, die darin liegt, einen Song mit einem desorganisierten Schluss abzurunden, kann – abstrakt formuliert – als Integration des Begriffs des musikalisch „Skizzenhaften“1 in den Begriff des „Werks“2 bestimmt werden. Bei der Dimension des „Flüchtigen“ und „Skizzenhaften“ handelt es sich um eine ästhetische Dimension, die in Paul McCartneys Songkatalog bei bestimmten Songs auf verschiedenen Ebenen – im geringeren oder größeren Maße – eine Rolle spielt: etwa der formalen Ebene, der Ebene der melodischen Struktur oder der Intonationsebene. – Der desorganisierte Zusammenbruch der sich drehenden und sich wiederholenden Akkordschleife am Schluss von Figure Of Eight ist – in diesem Fall – gewissermaßen ein programmatisches Ausdrucksmittel dafür, „stuck in a figure of eight“ zu sein. Und die Melodie, deren Einzelelemente (wie gezeigt wurde) beweglicher Natur sind, verleiht dem Song ein „skizzenhaftes“ Moment, dessen Emphase kaum überhörbar ist. Die Tonhöhenvarianz in der Melodie sowie die Flüchtigkeit in der Intonation als bloße Nachlässigkeiten oder gar Unvermögen aufzufassen, wäre allerdings ebenso ein Missverständnis, wie gewisse „Abweichungen“ im Bereich der Intonation als auf der Mikroebene intendiert zu verstehen: Nicht die Mikrostruktur, sondern das bewegliche Gesamtbild ist hier intendiert. 1 Der Begriff des „Skizzenhaften“ bzw. der „Skizze“ wird hier im übertragenen Sinne von etwas „Flüchtigem“ verwendet, jedoch nicht im Sinne einer schriftlichen Aufzeichnung. 2 Paul McCartney bezeichnet einen einzelnen Song als ein „Werk“ (vgl. z.B. McCartney, Paul: Off The Ground – The Complete Works, Parlophone 1993). „Sketchbook“-Ästhetik Performative Aspekte 60 Der Umstand, dass Paul McCartney seine Songs nicht schriftlich fixiert, bringt eine Beweglichkeit der musikalischen Struktur mit sich, welche das Moment des Flüchtigen, des „Skizzenhaften“ – hier stark ausgebildet, in anderen Songs hingegen kaum oder gar nicht – potenziell in das „Werk“ zu integrieren vermag. Dies stellt einen ästhetischen Unterschied zum emphatischen Werkbegriff3 der schriftlich notierten europäischen Kunstmusik des 18. und 19. Jahrhunderts dar, ein Unterschied, durch dessen Thematisierung freilich den in Frage kommenden Kompositionen Paul McCartneys nicht der Kunstcharakter abgesprochen werden soll. Der Werkbegriff des 19. Jahrhunderts schließt die musikalische Skizze aus: Beethoven hat seine Skizzenbücher nicht an Breitkopf und Härtel zur Publikation geschickt. Ganz anders Paul McCartney, der das flüchtig „Skizzierte“, das „Unfertige“, das „Augenblickliche“ und das „Zufällige“ gelegentlich emphatisch in seine Songs bzw. seine Alben aufnimmt und als „Werk“ veröffentlicht. Diese ästhetische Differenzierung ist als wertneutrale Bestimmung aus zwei Gründen notwendig. Erstens gehört die Integration des „Unfertigen“ zu den Nischenmerkmalen des Personalstils von Paul McCartney. Kann einerseits bei einigen Rock- und Popsongwritern, die ihre Songs selbst interpretieren, was eine grundlegende „textuelle“ Beweglichkeit anbelangt, eine ähnliche Dimension des „Unfertigen“ geltend gemacht werden4, so ist andererseits – wie gezeigt werden soll – in Paul McCartneys Songkatalog diese Dimension in einer für sich stehenden Songgruppe thematisiert. Zweitens muss in diesem Zusammenhang auf die hier vertretene Position hingewiesen werden, dass zwischen dem Rock- und Popsong des 20. Jahrhunderts und etwa dem Kunstlied des 19. Jahrhunderts nur partiell Bezüge hergestellt werden können. Das Anliegen, Frühversionen oder Live-Versionen von Songs zu untersuchen, um mittels einer solchen Untersuchung Aufschluss über einen musikalischen „Text“ zu erhalten resp. um einen „Urtext“ zu rekonstruieren, ist verfehlt, da das „Flüchtige“ und „Augenblickliche“ aufgrund des beweglichen Aggregatzustandes von 3 Vgl. Dahlhaus, Carl/Eggebrecht, Hans Heinrich (Hrsg.): Brockhaus Riemann Musiklexikon, Bd. 2, Mainz 1979, S. 698. 4 Ein Gegenbeispiel wäre etwa der perkussive Gesangstil von Michael Jackson, welcher – zumindest in der ersten Hälfte der 1980er Jahre – gleichsam minutiös „durchchoreographiert“ war. „Sketchbook“-Ästhetik 61 Rocksongs in den Werken selbst bereits enthalten ist. Die Entscheidung McCartneys, ob und wann eine Aufnahme ausgereift genug ist, um veröffentlicht zu werden, orientiert sich nicht unbedingt an einem Werkbegriff, welcher an das Präzisionsideal der artifiziellen Kunstmusik des 18. oder 19. Jahrhunderts gebunden ist, sondern daran, welcher „Take“ im Studio vom Künstler als der „beste“ Take eingeschätzt wird. Und der „bessere“ Take ist für McCartney nicht selten der flüchtigere. Eine „Skizzenforschung“ im herkömmlichen Sinne, welche aus Frühversionen Rückschlüsse auf ein so genanntes „fertiges“ Werk ziehen will, kann es in Bezug auf bestimmte Songs von McCartney nicht geben. Figure Of Eight ist ein Song, an dem dies anschaulich werden kann. Es zeigt sich aber, dass in Paul McCartneys Songkatalog die Dimension des „Skizzenhaften“ in einer für sich stehenden Songgruppe thematisiert wird. Auf einigen Soloalben von McCartney finden sich kurze Songs, die von der Länge her meist eine Minute nicht überschreiten5 und sich hinsichtlich ihrer musikalischen Ausarbeitung oft – jedoch nicht immer im gleichen Maße – noch in einem Rohstadium befinden, z. B.: – The Lovely Linda auf „McCartney“ (1970); Spieldauer: 0’45’’ – Ram On auf „Ram“ (1971); Spieldauer: 0’53’’ – Bip Bop Link auf „Wings Wild Life“ (1971); Spieldauer: 0’52’’ – Mumbo Link auf „Wings Wild Life“ (1971); Spieldauer: 0’53’’ – Be What You See (link) – auf „Tug Of War“ (1982); Spieldauer: 0’34’’ – Soggy Noodle – auf „Off The Ground – The Complete Works“ (1993); Spieldauer: 0’28’’ Auch auf Beatlesalben finden sich solche Songs: – Wild Honey Pie – auf „The White Album“ (1968); Spieldauer: 0’52’’ – Can You Take Me Back Where I Came From? – auf „The White Album“ (1968); Spieldauer: 0’26’’ – Her Majesty – auf „Abbey Road“; Spieldauer: 0’23’’ 5 Es soll nicht unerwähnt bleiben, dass ein Stück mit einer Spieldauer < 1’45’’ in der Begrifflichkeit der GEMA nicht als „Werk“ gilt, sondern als „Fragment“. Performative Aspekte 62 The Lovely Linda mag als Paradigma dienen. Diesen Song nahm Paul McCartney 1970 für sein erstes Soloalbum McCartney auf, welches er zum großen Teil mit einer Studer Vierspurmaschine in der Londoner Cavendish Avenue – also bei sich zu Hause – produzierte. McCartney schildert seine Arbeitsweise an diesem Album als „primitiv“: „It was very hands-on, primitive way of working. In the opening track, The Lovely Linda, you can hear the door squeak as Linda came in while I was recording. It was a good take, so we left it in.“6 Die Instrumente, die McCartney bei diesem Song spielt – zwei Gitarren, eine Bassgitarre und ein Buch, auf welchem er ein simples Rhythmuspattern klopft7 – stolpern quasi desorganisiert in die Musik hinein; McCartney hat sich nicht einmal die Mühe gemacht, einen klaren Anfang zu schneiden. Das Quietschen der Tür, von dem McCartney spricht (im dritten Takt zu hören), ist als solches nur identifizierbar, wenn man davon weiß, wird jedoch ansonsten als Störgeräusch wahrgenommen. 6 Lewisohn, Mark: Wingspan, London 2002, S. 20. 7 Vgl. Philipp, Judith/Simon, Ralf: Listen To What The Man Said, Bielefeld 1990, S. 29. „Sketchbook“-Ästhetik 63 Performative Aspekte 64 Kleinigkeiten, wie das Quietschen einer Tür oder das Klopfen auf einem Buch stellen mehr als eine bloße Laune des Songwriters dar. McCartney hat – salopp gesagt – ein prinzipielles Faible für Obskuritäten jeglicher Art. Und Songs wie The Lovely Linda bilden innerhalb des Songpanoramas von McCartney einen integralen Bestandteil, in dem die Momente des Zufalls, der Unvollkommenheit und der Unkonventionalität als charakteristische ästhetische Momente komprimiert erscheinen. Die flüchtigen Momente solcher „Sketchbook“- Songs gerinnen gleichsam innerhalb des Gesamtbildes eines Albums zu Charakteristika des Personalstils. Zwar ist der Zufall – das Quietschen der Tür oder die versehentliche Berührung eines Mikrophons in einer Pause – nicht im Sinne eines „aleatorischen“ Prinzips kompositorisch intendiert, doch werden die einmal vorhandenen klanglichen Wirkungen unter Umständen – d. h. nach Maßgabe des persönlichen Geschmacks des Komponisten – emphatisch akzeptiert. Zwar kann die Unvollkommenheit – die gesanglich unsaubere Intonation – nicht als handwerkliche Unfähigkeit aufgefasst werden, doch kann eine intonatorisch unvollkommene Aufnahme vom Sänger bevorzugt werden, wenn sie ihm musikalisch gelungener erscheint; ein Song erhält auf diese Weise gewissermaßen einen „usuellen“ Anstrich. Der Begriff des „Werkes“ ist bei McCartney damit nicht aufgelöst, aber er ist andererseits auch nicht homogen. Weder ein Song wie The Lovely Linda noch ein Song wie Figure Of Eight kann als ein „Werk“ im Sinne des Werkbegriffs des 19. Jahrhunderts aufgefasst werden, da das Skizzenhafte und Bewegliche bei diesen Songs eine entscheidende Rolle spielt. Auch müsste auf dieser Grundlage in Frage gestellt „Sketchbook“-Ästhetik 65 werden, ob der „Endversion“ eines Songs von Paul McCartney – beispielsweise Picasso’s Last Words – in demselben Sinne Werkcharakter zugeschrieben werden kann, wie einem Werk des 19. Jahrhunderts. Die „Endversion“ eines Songs braucht nicht unbedingt mit dem Ideal einer in allen Bestandteilen fixierten musikalischen Struktur zusammenzufallen. Der Werkbegriff erscheint bei Paul McCartney insofern modifiziert, als eine vormals ausgeschlossene Dimension – nämlich die Dimension der „Skizze“ – in bestimmte Songs integriert ist, ohne den Begriff des „Werkes“ preiszugeben. 66 Performative Aspekte 3. Stimmklang Analytische Untersuchungen, deren Ziel es ist, charakteristische Merkmale von Paul McCartney Songs zu erarbeiten und ästhetisch in Begriffe zu fassen, kommen ohne eine Berücksichtigung der klanglichen Dimensionen der Stimme Paul McCartneys nicht aus. Stellt doch der Klang seiner Stimme vielfach einen wesentlichen Reiz eines Songs dar: Die Art und Weise, wie Paul McCartney eine Melodie timbriert resp. einen Songtext stimmlich darstellt, kann – zumal der Komponist seine Songs initial und primär meist in seiner eigenen Interpretation veröffentlicht – als ein charakteristisches Merkmal des jeweiligen Songs selbst aufgefasst werden. An Figure Of Eight war bereits deutlich geworden, dass bei diesem Song nicht vom Timbre abstrahiert werden kann, ohne dass die Melodie dabei entscheidend an Reiz verliert. Im Abschnitt Timbre and Gender seines Buchs Music as Social Text 1 geht John Shepherd davon aus, dass stimmliche Klangformung intendierte Bedeutung ist. Dabei gelten ihm auch die so genannten „reinen“ Timbres – sowohl in „klassischer“ Musik als auch in der Popmusik – als intendierte Bedeutungen: „Perhaps the purity of timbre in ‘classical’ music is no more neutral and innocent than the supposed naturalness of écriture classique or ‘white writing’. […] For like white writing, pure timbres are not simply the open route through which intended meanings pass: they are themselves intended meanings.“2 Demnach ist für Shepherd die zur Reinheit kultivierte Stimme nicht einfach bloß ein Vehikel für verschiedene Bedeutungen, sondern ist selbst bereits eine intendierte Bedeutung. Ob Shepherds Gedanke für den Bereich einer traditionellen Gesangsausbildung in seiner ganzen Tragweite zutrifft, ist hier nicht der Ort zu diskutieren. Für den Bereich der Interpretation von Paul McCartney Songs bzw. für den Bereich der Interpretation von Rock- und Popgesang überhaupt ist Shepherds Gedanke hingegen zweifelsohne relevant: Auch die so 1 Shepherd, John: Music as Social Text, Cambridge MA 1991, S. 164–171. 2 Ebda., S. 164/165. Stimmklang 67 genannten „reinen“ Stimmklänge sind intendierte Bedeutungen. Es kann in der Tat bei vielen Paul McCartney Songs an dem Einsatz verschiedener (nicht selten mit elektronischer Unterstützung erzeugter) Timbres eine leichte Theatralik ausgemacht werden. Der Sänger schlüpft qua Stimmklang gewissermaßen in Rollen, welche als intendierte Bedeutungen Aspekte des Textes oder der Musik unterstreichen und Identifikationsmöglichkeiten erweitern können. Das „reine“, „unschuldige“ Timbre etwa, mit dem Paul McCartney Pipes Of Peace oder No More Lonely Nights singt, ist nicht unschuldig und rein, sondern stellt Reinheit auf der Ebene des Klangs als Bedeutung her: Der Kunstgriff, bei Pipes Of Peace einen Kinderchor im Background einzusetzen, stellt McCartneys Stimme in ein klangliches „Ambiente“, dessen intendierte Bedeutung fraglos „Unschuld“ ist. Die helle, klare „Beatle-Stimme“ McCartneys ist an sich eine künstlich erzeugte Bedeutung. Eine zentrale Rolle im Gesang von Paul McCartney spielt die stimmliche Imitation anderer SängerInnen. Marianne Faithfull, Elvis Presley und Little Richard mögen als Beispiele für Timbres bzw. Singstile dienen, die Paul McCartney imitiert hat. a) Marianne Faithfull-Imitation Paul McCartney konstruiert – wie John Lennon – die Texte seiner Songs gerne mittelbar und mehrdeutig, so dass ein größtmöglicher Hörerkreis sich mit dem Sänger und/oder dem lyrischen Ich identifizieren kann. Bei Here, There and Everywhere3, einem Song, in dessen Text die Personalpronomina das lyrische Ich eindeutig als männliches Individuum ausweisen („changing my life with a wave of her hand“ [Hervorhebung nicht original]), wird das lyrische Ich dadurch auch für einen weiblichen Hörerkreis zum Identifikationsobjekt, dass McCartney den Song in einem sehr weichen – androgynen – Mischregister zwischen Bruststimme und Falsetto singt: Der Stimmklang vermittelt das lyrische Ich als weibliche Sängerin, während der Text das lyrische Ich als männlichen Sänger vermittelt. Barry Miles zitiert Paul McCartney im Zusammenhang mit diesem Song wie folgt: „When I sang it in the studio I remember thinking, I’ll sing it like 3 The Beatles: Revolver, Parlophone 1966, Track 5. Performative Aspekte 68 Marianne Faithfull; […]. I used an almost falsetto voice […]. My Marianne Faithfull impression.“4 b) Elvis Presley-Imitation Sowohl für John Lennon als auch für Paul McCartney stellte das jugendliche Erleben von Elvis Presley und seiner Musik eine maßgebliche Motivation dar, sich dem Rock 'n' Roll zu widmen. John Lennon betont, dass er Elvis „anbetete“, wie Beatles-Fans die Beatles „anbeteten“: „I worshiped him [Elvis] the way people worshiped the Beatles. Because when I was sixteen, Elvis was what was happening. A guy with long hair wiggling his ass and singing ‘Hound Dog’ and ‘That’s All Right’.“5 Nicht weniger machte die Musik von Elvis Presley einen nachhaltigen Eindruck auch auf Paul McCartney: „Then you’d hear the records – ‘But wait a minute, this is very good!’ – and then the tingles started going up and down your spine, ‘Oh, this is something altogether different.’“6 Dass die Beatles in der Frühphase ihres Vertrages mit EMI Parlophone keine Coverversionen von Elvis Presley-Titeln aufgenommen haben (im Gegensatz etwa zu Coverversionen von Chuck Berry-, Little Richard- und Carl Perkins-Titeln), mag damit zusammengehangen haben, dass es stets das erklärte Ziel der Beatles war, „bigger than Elvis“ zu werden. So zitiert Ian MacDonald in seinem Buch Revolution In The Head eine Bemerkung Brian Epsteins, dem Manager der Beatles, nachdem die Londoner Plattenfirma Decca den Beatles 1962 eine Absage erteilt hatte, wie folgt: „I am completely confident that one day they will be bigger than Elvis Presley.“7 Während die Beatles sich durch die Auswahl der auf ihren offiziellen Tonträgern veröffentlichten Songs dem direkten Vergleich mit dem „King Of Rock 'n' Roll“ entzogen, hat Paul McCartney in seiner Sololaufbahn wiederholt Coverversionen von Elvis Presley-Songs 4 Miles, Barry: Paul McCartney. Many Years From Now, New York 1997, S. 286. 5 Sheff, David/Golson, G. Barry (Hrsg.): The Playboy Interviews with John Lennon and Yoko Ono. Conducted by David Sheff, New York, S. 71. 6 B. Miles 1997, S. 19. 7 MacDonald, Ian: Revolution In The Head, London 1994, S. 308. Stimmklang 69 aufgenommen8, sowie nach Presleys Tod (16.08.1977) auf seiner LP London Town (1978) eine Eigenkomposition als Hommage an sein Idol veröffentlicht: Name And Adress.9 Dabei handelt es sich um eine Stilkomposition, welche Paul McCartney noch vor Elvis Presleys Tod geschrieben hatte, und zwar im Hinblick darauf, den Song Elvis zur Aufnahme anzubieten.10 Die Art und Weise der stimmlichen Imitation ist allerdings weder parodistisch im spöttischen Sinne, noch kann – sofern man nicht in Vorurteilen befangen ist – von einem bloßen Abklatsch gesprochen werden. Die Formulierung hingegen, dass Paul McCartneys Elvis-Imitation gelegentlich mehr nach Elvis klingt, als Elvis selbst, ist zwar letztlich unzutreffend, stellt aber eine rhetorische Annäherung an den ästhetischen Sachverhalt dar, dass Paul McCartney gewissermaßen das Substrat des stimmlichen Dialekts von Elvis Presley absorbiert, und in leicht entfremdeter Form reproduziert. c) Little Richard Die „Queen of Scream“ – Little Richard (bürgerlich: Richard Penniman) – stellte, insbesondere was ihren Gesangsstil anbelangt, ein direktes Vorbild für Paul McCartney dar. Der hysterische, schreiende Gesangsstil des amerikanischen Rock 'n' Rollers hatte es Paul McCartney angetan: „I could do Little Richard’s voice, which is a wild, hoarse, screaming thing, it’s like an out-of-body experience. You have to leave your current sensibilities and go about a foot above yourself.“11 Bereits in den „Hamburger Tagen“ der Beatles – die Beatles spielten von August bis November 1960, von April bis Juli 1961 sowie im April/Mai und November/Dezember 1962 in den Hamburger Clubs „Indra“, „Kaiserkeller“, „Top Ten“ und „Star 8 Various Artists: The Last Temptation Of Elvis, NME 1990, Seite 2, Track 1 (It’s Now Or Never); McCartney, Paul: CHOBA B CCCP, Parlophone 1991, Track 9 (That’s All Right Mama), Track 13 (Just Because); McCartney, Paul: Run Devil Run, Parlophone 1999, Track 3 (All Shook Up), Track 12 (I Got Stung). 9 Wings: London Town, Parlophone 1978, Track 12. 10 „Ich dachte […] daran, es ihm anzubieten, mit einer kleinen scherzhaften Note: ‚Was hältst du hiervon, Elvis?‘“. Zitiert nach J. Philipp/R. Simon 1991, S. 84. 11 B. Miles 1997, S. 201. Performative Aspekte 70 Club“12 – hatte die Gruppe zahlreiche Titel von Little Richard in ihrem Programm, darunter Long Tall Sally, Kansas City/Hey Hey Hey Hey, Tutti Frutti, Good Golly Miss Molly und Ooh! My Soul.13 Long Tall Sally und Kansas City/Hey Hey Hey Hey haben die Beatles später im Studio eingespielt14, wobei Paul McCartney bei diesen Songs die Hauptstimme sang. Long Tall Sally hatte darüber hinaus bis 1966 einen Platz im Live-Repertoire der Beatles. Mit dem Song I’m Down15, der 1965 als B-Seite der Single Help! erschien, hat Paul McCartney – in Kollaboration mit John Lennon – versucht, einen Song im Stile eines hysterisch-energetischen Little Richard-Songs zu komponieren. Freilich ist auch hier wieder eine stilistische Entfremdung – diesmal explizit im Sinne einer Übertreibung – festzustellen. Der Song bietet nicht nur McCartneys übertriebene Imitation der „Queen of Scream“, sondern auch ein fulminantes Keyboard-Solo von John Lennon im Stile von Jerry Lee Lewis. d) Balladensänger und Shouter John Shepherd stellt den „reinen“ Timbres die „schmutzigen“ Timbres gegenüber, eine Polarisierung, welche in Bezug auf Paul McCartney durchaus sinnvoll ist. Das unmittelbare Gegenstück zum Timbre des „boy from next door“, von Paul McCartney mustergültig mit Yesterday realisiert16, ist nach Shepherd „the typical ‘macho’ voice“.17 Die „schmutzigen“ Timbres werden, so Shepherd, vor allen Dingen im Hals und im Mund produziert, und benötigen wenig Resonanz im Kopf-, Nasen-, und Brustbereich.18 Dass Paul McCartney beide Extreme – das „schreiende Singen“ und das „schöne Singen“ – gerne unmittelbar nebeneinander bzw. gegeneinander stellt, wird besonders 12 Vgl. z.B. I. MacDonald 1994, S. 300ff. 13 I. MacDonald 1994, S. 88. 14 The Beatles: Long Tall Sally, Parlophone 1964; The Beatles: Beatles For Sale, Parlophone 1964, Track 7. 15 The Beatles: Help!/I’m Down, Parlophone 1965. 16 J. Shepherd 1991, S. 167. 17 Ebda. 18 Ebda. Stimmklang 71 an seinen Live-Programmen deutlich. Venus & Mars/Rock Show19 – das Songpaar, mit welchem Paul McCartney (im Medley mit Jet) 1976 die Konzerte seiner „Wings Over The World“-Tournee er- öffnete20 – zeigt eine solche Gegeneinanderstellung der Stimmklänge. Formübersicht Venus & Mars/Rock Show, Takt 1–54 Venus And Mars Intro Strophe Überleitung Takt 1–10 Takt 11–20 Takt 21–26 Rock Show Intro Strophe 1 Strophe 2 Refrain Takt 27–32 Takt 33–40 Takt 41–48 Takt 49–54 Venus And Mars/Rock Show ist ein weiteres Beispiel für zwei Songs, die aneinandergekittet sind: Dem „Ursatz-Song“ Venus And Mars folgt – nahezu ohne Vermittlung – die reißende Rocknummer Rock Show. Die Rocknummer singt McCartney als Shouter, den „Ursatz-Song“ singt er mit seiner hellen Balladenstimme. Die melodische Struktur der Takte 11 bis 14 lässt die Urlinie fis–e–d erkennen (Notenbeispiel 8). Die Verbindung der Urlinie mit den Bassfundamenten I–V–I zeigt als Hintergrundstruktur der Takte 11–14 einen mustergültigen Ursatz, wobei die V. Stufe „getrübt“ ist: Statt A-Dur erscheint a-Moll (Takt 12). In die Struktur des Ursatzes passt sich ein musikalisches Idiom ein (fis–e–d–e, Takt 11/12; e–d–c–d, Takt 13/14), dessen kreisende Bewegung in verschiedenen Variationen die Prolongation des Kopftones fis in den Takten 15–20 prägt. Der Ursatz schließt nicht: Die Melodie bleibt gewissermaßen an dem Kopfton fis hängen (Takt 20). Dies hängt mit dem leicht steigernden Überleitungsteil zusammen, den McCartney Venus And Mars folgen lässt, um dann in Takt 26/27 – mit einem klaren Schnitt – in die anorganische Rocknummer zu springen. 19 Wings: Wings Over America, Parlophone 1976, Track 1. 20 Harry, Bill: The Paul McCartney Encyclopedia, London 2002, S. 845–861. Performative Aspekte 72 4. „Rock Show“ – Paul McCartney live Ein Rockkonzert ist ein musikalisches und ein theatralisches Ereignis. Und in die Strukturen von Rocksongs, welche – mehr oder weniger explizit – im imaginativen Hinblick auf ihre Live-Performance geschrieben wurden, können musikalische Momente und Ideen eingeflossen sein, welche sich im Kompositionsprozess aus der Imagination der Live-Situation ergaben. Die formale Disposition von Venus And Mars/Rock Show (siehe Kapitel II/3, Formübersicht Venus And Mars/Rock Show) mag als Beispiel hierfür genannt werden: Mit dem sinnfälligen (wenn auch durch eine steigernde Überleitung zusammengefügten) Kontrast zwischen einer Ballade und einer Rocknummer, komponiert Paul McCartney reflexiv imaginierend den Stimmungsumschwung des Zuschauers vom gespannten Warten vor dem Konzert in das elektrisierte Erleben der Gegenwart des Rockstars aus. Andererseits können bestimmte Songs im Studio derart komplex produziert worden sein – zum Beispiel Pipes Of Peace mit Kinderchor, Orgelpositiv, Tablas, mehreren Keyboards etc. –, dass der imaginative Gedanke des Songwriters, einen solchen Song überhaupt jemals live zu spielen, wenn nicht ganz, so doch mit hoher Wahrscheinlichkeit ausgeschlossen werden kann. – Wie präsentiert Paul McCartney sich und seine Songs live? Wie hat er in den letzten Jahren dramaturgisch seine Live-Programme gestaltet? In Form einer Konzertkritik möchte ich auf der Grundlage des Besuchs eines Paul McCartney-Konzertes – Freitag, 4. Juni 2004, Zentralstadion Leipzig – zunächst einigen allgemeinen Aspekten nachgehen. Im folgenden Kapitel „Beatlemania- Dominante“ möchte ich dann den Gedanken, dass musikalische Momente, die sich im Kompositionsprozess aus der Imagination der Performance eines Songs ergeben, mit konkreten strukturellen Merkmalen eines Songs verwoben sein können, am Beispiel einer speziellen musikalischen Konfiguration in frühen Beatlesongs entwickeln. „Rock Show“ – Paul McCartney live Performative Aspekte 74 Paul ist rot Paul McCartney spielt im Leipziger Zentralstadion vor 45.000 Zuschauern Um 20.20 Uhr war es soweit: In knallig rotem Sakko, Bluejeans und mit Turnschuhen bekleidet betrat der 61-jährige Ex-Beatle Paul McCartney die Bühne des Leipziger Zentralstadions. Das rote Sakko stand zu befürchten: Bei seinem Konzert auf dem Roten Platz in Moskau vor gut einem Jahr hatte der britische Popmusiker, dessen Vermögen mittlerweile geschätzte 1 Billion englische Pfund beträgt, ebenfalls ein rotes Sakko getragen. „Red Square, red jacket“ hatte Sir Paul bei seiner Ankunft auf dem Roten Platz den wartenden Journalisten vor laufenden Fernsehkameras zugerufen. Das Konzert in Leipzig, McCartneys erstes Konzert in einer Stadt der ehemaligen DDR, blieb von dem erneuten Versuch des Musikers, seine platte politische Pointe anzubringen, nicht verschont. Der Anfang des Konzertes wirkte verlegen um einen guten Opener. Abraham Laboriel Jr., Paul McCartneys charismatischer Powerdrummer, irrte durch eine Pseudo-Intro, bevor die übrige Band mit den ersten Akkorden des alten Wings-Hits „Jet“ einsetzte. Einmal im mitklatschbaren Groove angekommen, war allerdings der schwache Anfang auch schon vergeben und vergessen: Das rockte! Mit Rusty Anderson und Brian Ray an den Gitarren sowie Laboriel am Schlagzeug klang McCartneys Band insgesamt erfrischend rockig. Trotz widrigen Wetters hatten sich etwa 45.000 Menschen im neuen Leipziger Zentralstadion eingefunden und bekamen für einen Gegenwert von 54,50 Euro (Innenraum, Stehplatz) gute zwei Stunden Musik geboten. Dass es regnete, das neue Stadiondach noch undicht war und an den Seiten des Innenraums ganze Wasserfälle vom Dach in das Stadion stürzten, konnte den Fans den Spaß nicht verderben. Ein bisschen Regenwasser kann doch nicht schaden, fand auch McCartney: „It helps you grow!“, rief er seinem Publikum aus dem Trocknen zu. Das Programm von insgesamt 34 Songs war musikalisch-dramaturgisch intelligent und ökonomisch untergliedert. Ein Rockset, ein Klavierset, ein Akustikset, ein weiteres Rockset und zwei Zugabensets. Und McCartney wechselte von Set zu Set das Musikinstrument, wie sonst andere Rockstars ihre Garderobe. Bald sah man den Ex- „Rock Show“ – Paul McCartney live 75 Beatle mit seinem legendären Höfner-Violinbass, bald saß er am Flügel, bald begleitete er sich solo mit der Akustik-Gitarre, bald erlebte man den Altrocker an der E-Gitarre. Hier stand ein ungemein vielseitiger Musiker auf der Bühne, einer, der sein Handwerk immer noch beherrscht. Mit „Got To Get You Into My Life“, „All My Loving“, „You Won’t See Me“ und „She’s A Woman“ erklangen gleich im ersten Rockset vier alte Beatlesongs. Wings- und Solotitel sollten am Freitagabend die Ausnahme bleiben: Von den 34 Songs waren 24 alte Beatlesongs. Es bleibt offen, weshalb ein Musiker, der wiederholt öffentlich darüber geklagt hat, musikalisch nur mit seiner Beatles- Vergangenheit in Verbindung gebracht zu werden, nicht den Mut aufbringt, sich live von seinem mittlerweile fast völlig verbrauchten Kanon von Beatlesongs zu lösen. Ein ernsthafter Mangel an Solohits besteht bei Paul McCartney jedenfalls nicht. Dennoch ist der Prozentsatz von Beatlesongs in Live-Konzerten von Paul McCartney in den letzten 30 Jahren stetig gestiegen. Hatte sich der Ex-Beatle Anfang der 1970er Jahre in der Geburtsphase der „Wings“ noch geweigert, dem Erfolg seiner neuen Band bei Live- Konzerten durch Einfügung von Beatlesongs nachzuhelfen, so spielte er auf der Wings Over The World-Tournee in den Jahren 1975/1976, als sich die Band bereits eigenständig etabliert hatte, 5 Beatlesongs, darunter „Yesterday“ und „The Long And Winding Road“. 1989 waren dann schon 15 von 29 Songs aus dem alten Beatleskanon; immerhin hatte McCartney zu diesem Zeitpunkt noch Solotitel wie „Ebony And Ivory“ im Programm. Am Freitagabend allerdings war der Anteil an Beatlesongs entschieden zu hoch: Glaubt McCartney wirklich, dass das Gros seines Publikums den abgegriffenen Song „The Long And Winding Road“, den McCartney erwartungsgemäß im Klavierset spielte, vermisst hätte, wenn er stattdessen „Ebony And Ivory“ gebracht hätte? Für den ersten Teil des Akustiksets verließ McCartneys Band die Bühne. Da stand Paul McCartney, alleine vor 45 000 Zuschauern und erzählte dem Publikum mit ernster Miene, dass es ihm immer noch schwer falle, vor so vielen Menschen zu spielen. Spürbar war das nicht. Es wurde vielmehr der frühe Höhepunkt des Abends: nur Paul McCartney, sich selbst an der Akustik-Gitarre begleitend. Paul pur: Performative Aspekte 76 „In Spite Of All The Danger“, „Blackbird”, „We Can Work It Out“, „Here Today“. „In Spite Of All The Danger“ war mit Abstand der ungewöhnlichste Programmpunkt des Abends. Mit diesem Song griff McCartney tief in die Zeit vor dem Erfolg der Beatles zurück. Dabei handelte es sich um eine McCartney-Harrison Komposition aus dem Jahr 1958, dem einzigen Song, welchen McCartney jemals mit seinem Kollegen Harrison zusammen geschrieben hat. „Blackbird“ kündigte McCartney mit der Anekdote an, er und George Harrison hätten früher gerne gemeinsam Johann Sebastian Bach auf zwei Akustik-Gitarren geübt (nach Gehör, versteht sich, nicht nach Noten!). Das Gitarrenarrangement von „Blackbird“ sei von Bach inspiriert. McCartney ließ es sich nicht nehmen, diese Story in der Stadt des Thomaskantors zu erzählen. Aber damit nicht genug: Mit einem schelmischen Lächeln stimmte McCartney auf seiner Westerngitarre das Bourée aus der e- Moll Lautensuite (BWV 996) von Bach an. Man vermisste die Band nicht. Überhaupt wünschte man sich viele Songs in dieser charmanten Besetzung zu hören. Auf diese Weise werden selbst altbekannte Beatlesongs wie „We Can Work It Out“ zu etwas Neuem, was man gerne hört. Als Hommage an John Lennon brachte McCartney „Here Today“ – den Song, welchen er Anfang der 1980er-Jahre in Gedenken an seinen Freund geschrieben hatte, nachdem dieser am 8. Dezember 1980 vor seiner eigenen Haustür von einem verwirrten Fan erschossen worden war. Der Hommage an John Lennon folgte – nun wieder mit Band – die offizielle Hommage an George Harrison. McCartney sang Harrisons Hit „All Things Must Pass“ aus dem Jahr 1971. Und obwohl Ringo noch unter den Lebenden weilt, gab’s auch ein paar Takte für ihn: Die Band zitierte einen Durchlauf des Refrains von „Yellow Submarine“. Schon schunkelte selig der Innenraum des Zentralstadions, schon sangen annähernd 45 000 erwachsene Menschen, dass sie alle in einem gelben U-Boot leben, als die Band lachend abbrach. Ringo lebt doch noch … Je mehr das Konzert sich dem Ende zuneigte, desto häufiger kam, was kommen musste: alte, abgenutzte Beatlesongs. „Get Back“, „Back In The USSR“, „Hey Jude“. „Yesterday“ und „Let It Be“ als Zugabe. McCartney hat diese Songs in den vergangenen Jahren bei jeder Gelegenheit gespielt. Dann aber doch noch ein richtiger Knaller: „Rock Show“ – Paul McCartney live 77 „Helter Skelter“, die einzige Hardrock Nummer der Beatles, dröhnte durch das Stadion. Hier war Abraham Laboriel Jr. ein erstes Mal wirklich in seinem Element. Infernalisch drosch er auf sein Kit ein und Paul McCartney zeigte, dass er immer noch kann, was ihm viele nicht mehr zutrauen: harten Rock auf die Bühne bringen. Einfach Wahnsinn, wie der 61-jährige diesen Song spielte und sang. Dass McCartney nach dem zweiten Zugabenset mit einer großen Deutschlandflagge auf die Bühne kam, löste bei einigen Konzertbesuchern im Innenraum Jubel aus, anderen hingegen stand Unverständnis ins Gesicht geschrieben. Was sollte das?! Paul McCartney hat stets mehr in der Rolle des musikalischen Ästheten überzeugt, als in der Rolle eines Künstlers, der sich politisch inszeniert. Die Aktion mit der Flagge wirkte prätentiös. Das knallrote Sakko war ihm übrigens schon während des ersten Rocksets zu warm geworden und einem ebenso knallroten Sweatshirt gewichen. „Paul ist tot“: das glaubten viele Freaks in den 1960er-Jahren. Fehldiagnose: Paul ist rot. 78 Performative Aspekte 5. „Beatlemania-Dominante“ Das Phänomen der „Beatlemania“ ist von psychologischer und soziologischer Seite in einschlägigen Studien bereits ausgiebig kommentiert worden. Dabei divergieren freilich von Publikation zu Publikation die Vorstellungen, worin die Gründe, die Ursachen oder die Auslöser für den Ausbruch der Massenhysterie zu sehen sind. Henry W. Sullivan geht in seiner psychologischen Studie The Beatles with Lacan 1 davon aus, dass die Musik der Beatles die treibende Kraft des Phänomens gewesen sei: „I […] argue again and again […] that the main force in the Beatle phenomenon was their magnificent, original music.“2 Evan Davies vertritt in der Studie Psychological Characteristics of Beatle Mania 3 die Position, dass der anhaltende Erfolg der Beatles nicht unbedingt auf gezielt eingesetzte Werbekampagnen zurückführbar sei: „No promotion ever conceived has maintained such continuity and diversity of support as the Beatles have achieved. Other similar groups have had as effective, if not better, promotion, but have failed to manifest the Beatle phenomenon.“4 Wicke/Ziegenrücker dagegen schreiben in ihrem Handbuch der populären Musik unter dem Eintrag „Beatlemania“: „Fragt man nach den Ursachen [der Beatlemania], so sind diese ganz sicher nicht, wie damals oft unterstellt, in der Musik der Beatles zu suchen, […].“5 Und Barbara Ehrenreich, Elizabeth Hess und Gloria Jacobs interpretieren in ihrem Aufsatz Beatlemania: Girls Just Wanna Have Fun6 das Phänomen als 1 Sullivan, Henry W.: The Beatles with Lacan. Rock 'n' Roll as Requiem for the Modern Age, New York 1995. 2 H. W. Sullivan 1995, S. 34. 3 Davies, Evan: Psychological Characteristics of Beatle Mania, in: Journal of the History of Ideas, 30, Nr. 2 (April–Juni 1969), S. 273–280. 4 E. Davies 1969, S. 273. 5 Wicke, Peter/Ziegenrücker, Kai-Erik und Wieland: Handbuch der populären Musik, 3. Auflage, Leipzig 1997, S. 52. 6 Ehrenreich, Barbara/Hess, Elizabeth/Jacobs, Gloria: Beatlemania: Girls Just Wanna Have Fun, in: Lewis, Lisa A. (Hrsg.): The Adoring Audience: Fan Culture and Popular Media, London 1992, S. 84–106 (= Ehrenreich, „Beatlemania-Dominante“ 79 ersten Ausdruck der beginnenden sexuellen Revolution der Frau in den 1960er-Jahren: „It was the first and most dramatic uprising of women’s sexual revolution.“7 [Hervorhebung im Original] Während in den beiden zitierten psychologischen Studien tendenziell der Musik eine besondere Rolle in der Generierung des eigentümlichen Phänomens zugeschrieben wird, tendieren die Autoren der beiden zitierten soziologischen Studien dazu, in sozialen Vorgängen die Hauptursachen des Phänomens zu sehen. Der nahe liegende Vermittlungsversuch jedoch zwischen den Positionen – der Gedanke, dass das Phänomen der „Beatlemania“ eigentlich vernünftigerweise als das kumulative Produkt unterschiedlicher Faktoren aufzufassen wäre – steht in der Pflicht, ein konkretes Zusammenspiel zwischen Musik und sozialer Reaktion zu exemplifizieren, um nicht die Thematik auf die Ebene eines unbestimmten Abstraktums zurück zu versetzen. Zum einen kann sicher davon ausgegangen werden, dass Lennon und McCartney ihre frühen Songs im imaginativen Hinblick auf Live- Konzerte geschrieben haben. Bis zu dem Zeitpunkt, als die Beatles sich entschieden, nicht mehr auf Tournee zu gehen (August 1966) und mit der Produktion von Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Ver- öffentlichung im Juni 1967) ein neues Paradigma der LP-Produktion konstituierten – nämlich das reine Studioalbum resp. „Konzeptalbum“ –, galt die kommerzielle Existenz einer Band als abhängig von und gleichbedeutend mit ihrer Existenz als Live-Band. Bekanntlich ging George Harrison im August 1966 zunächst sogar davon aus, dass die Entscheidung der Beatles, nicht mehr auf Tournee zu gehen, das Ende seiner Karriere als Beatle bedeute („Well, I guess that’s it, I’m not a Beatle anymore.“8) Auch wenn der Beginn der Transformation der Beatles von einer Live-Band in eine reine Studio-Band sicherlich schon mit der Produktion der LP Rubber Soul im Jahr 1965 anzusetzen ist, waren die Beatles bis 1966 primär eine Live-Band, die ihr Songmaterial zum großen Teil im Hinblick auf Live-Konzerte produzierte. Barbara/Hess, Elizabeth/Jacobs, Gloria: Beatlemania: A sexually defiant consumer culture?, in: Gelder, Ken: The Subcultures Reader, London 1997, S. 523–536. 7 B. Ehrenreich et al. 1992, S. 85. 8 Zitiert nach: W. Everett 1999, S. 71. Performative Aspekte 80 Zum anderen muss hervorgehoben werden, dass die Forderung der Musikindustrie, ein einmal bewährtes Songmuster möglichst oft zu wiederholen (einen Erfolg „auszuschlachten“, wie man es umgangssprachlich formuliert) auch an der Musik der Beatles in der Anfangszeit ihres Erfolges nicht spurlos vorüberging. Es wäre eine inad- äquate Verklärung, zu meinen oder zu behaupten, dass jeder Song, den Lennon und McCartney in der Zeit zwischen 1963–1966 geschrieben haben, innovativ im emphatischen Sinne war. Vielmehr haben John Lennon und Paul McCartney die leicht variierte Wiederholung bestimmter musikalischer Merkmale um des Erfolges willen keineswegs gescheut. Dies betrifft nicht nur die Formebene – Jon Fitzgerald hat in seinem Aufsatz Lennon-McCartney and the „Middle Eight“ darauf aufmerksam gemacht, dass 27 von 34 Lennon- McCartney Hits aus dem Zeitraum 1963–1966 eine AABA-Form aufweisen9 –, sondern auch speziellere Dimensionen, z. B. die Zusammenstellung bestimmter Strukturelemente zu einer klimaxartigen Konfiguration, welche hier als „Beatlemania-Dominante“ bezeichnet werden soll. Unter den genannten Voraussetzungen, dass einerseits die antizipierend imaginierte Live-Situation im Prozess des Songwritings von Lennon und McCartney eine Rolle spielte, und dass andererseits der Druck, den Erfolg eines Songs auf der Grundlage von bewährter Erfahrung zu wiederholen, nicht unerheblich war, kann die analytisch zu erläuternde Konfiguration als eine im Laufe der Zeit intendierte Konfiguration interpretiert werden, welche zum Ziel hatte, die Hysterie der kreischenden Fans musikalisch zu amplifizieren. Der erste Song von Lennon-McCartney, an dem die „Beatlemania-Dominante“ in allen ihren Bestandteilen deutlich gemacht werden kann, ist From Me To You, der Song, der als dritte Single der Beatles (B-Seite: Thank You Girl) am 11. April 1963 in Großbritannien veröffentlicht wurde.10 9 Fitzgerald, Jon: Lennon-McCartney and the „Middle Eight“, in: Popular Music and Society, 20(4), 1996, S. 41–52. 10 The Beatles: From Me To You/Thank You Girl, Parlophone 1963. „Beatlemania-Dominante“ 81 Formübersicht From Me To You Intro Strophe 1 Strophe 2 Takt 1–4 Takt 5–12 Takt 13–20 Mittelteil Strophe 3 Harmonica Takt 21–28 Takt 29–36 Takt 37–44 Mittelteil Strophe 4 Outro Takt 45–52 Takt 53–59 Takt 60–64 Der Song steht in a-Moll/C-Dur; die Strophe schließt in Takt 20 mit C-Dur als Tonika, welche auf Zählzeit 3 durch Hinzufügung einer Septime zu einer Dominante wird und somit eine Ausweichung des Mittelteils nach F-Dur impliziert. Die Ausweichung, mit ihrer einleitenden lyrischen Wendung nach g-Moll, stellte – wie McCartney später im Interview mit Barry Miles betont hat – gewissermaßen kompositorisches Neuland für Lennon-McCartney dar: „The thing I liked about ‘From Me To You’ was it had a very complete middle. […] The opening chord of the middle section of that song heralded a new batch for me.“11 Tatsächlich kann der ganze Mittelteil – nicht nur die einleitende Wendung nach g-Moll – von From Me To You als Paradigma für eine Reihe von Songs der Beatles aufgefasst werden, in denen die Beatles Elemente einer in From Me To You vollständig ausgebildeten Konfiguration in variierender Zusammensetzung und an verschiedenen formalen Positionen reproduzierten – stets mit dem Ziel, einen emphatischen Höhepunkt aufzubauen. From Me To You; She Loves You; It Won’t Be Long; I Want To Hold Your Hand; A Hard Day’s Night; Can’t Buy Me Love; Help!; The Night Before; Drive My Car (in 11 B. Miles 1997, S. 149. Performative Aspekte 82 chronologischer Reihenfolge) sind Songs, die in diesem Zusammenhang – ohne Systematisierungsanspruch – zu nennen wären. Betrachtet man die Syntax des Mittelteils von From Me To You, so zeigt sich eine achttaktige, periodisch korrespondierende Struktur, welche die Besonderheiten aufweist, dass der Vordersatz (Takt 21–24) nicht von einer Tonika ausgeht, sondern mit einer II–V–I Kadenz zu einer vorübergehenden Tonika hinführt (g-Moll–C7–F-Dur, Takt 21– 23/24), und dass der Nachsatz (Takt 25–28) nicht mit einer Tonika schließt, sondern zu einer emphatischen Dominante hin öffnet (Takt 27/28). Die Spannungsverhältnisse zwischen Vordersatz und Nachsatz dieser Periode sind quasi vertauscht: Der Vordersatz schließt, während der Nachsatz öffnet. Von einem achttaktigen Satz statt von einer periodischen Struktur zu sprechen, verbietet sich jedoch, weil die charakteristische Anordnung der Taktgruppen im Sinne eines Satzes – (2 x 2) + 4 –, in Verbindung mit einer Verdichtung durch motivische Abspaltung12, kaum sinnvoll geltend gemacht werden kann. Allerdings spielt – insofern der Achttakter auf Steigerung, Beschleunigung und Öffnung hin ausgerichtet ist – der Charakter einer satzartigen Struktur in die Syntax mit hinein. Steigerung und Öffnung prägen nicht nur die harmonische Ebene, sondern kann auf allen Ebenen gezeigt werden: Text, Melodie, instrumentales Arrangement, Rhythmus, Stimmklang. Der Text des Mittelteils bringt eine sukzessive Steigerung der Intimität. Stellt schon der Vordersatz („I got arms that long to hold you/And keep you by my side“) im Verhältnis zur eher allgemeinen Aussage der vorangehenden Strophe („I’ve got everything that you want/Like a heart that’s oh so true/Just call on me and I’ll send it along with love from me to you.“) eine emotionale Annäherung dar, so werden Lennon-McCartney im Nachsatz („I got lips that long to kiss you/And keep you satisfied“) – mit der Öffnung zur Dominante hin – geradezu handgreiflich. Auf der melodischen Ebene ergibt sich zunächst durch eine Sequenzierung der Takte 21 und 22 eine Steigerung – die Melodie erklingt in den Takten 25 und 26 einen Ganzton höher als in den Takten 21 und 22. Die Aufspaltung der bis Takt 27 im Unisono gesungenen Melodie in die Zweistimmigkeit ist sodann das Mittel der Wahl, den Takten 27 und 12 Vgl. Ratz, Erwin: Einführung in die musikalische Formenlehre, Wien 1951, S. 22. „Beatlemania-Dominante“ 83 28 die nötige Emphase auf der melodischen Ebene zu verleihen. (Es soll nicht unerwähnt bleiben, dass Paul McCartney der Melodie in der formalen Parallelstelle – Takt 45ff. – bereits im Vordersatz eine zweite Stimme hinzufügt. Dennoch springen Lennon und McCartney auch im Nachsatz der formalen Parallelstelle – Takt 49ff. – zunächst in das Unisono zurück, um dann wiederum, durch die Aufspaltung in die Zweistimmigkeit, die Energie der Dominante zu verstärken.) Auch die Tonrepetition und die offene Quinte, welche mit der Alteration der Dominante in einen übermäßigen Akkord zur übermäßigen Quinte gedehnt wird (Takt 27/28), fungieren in ihrem archaischen Charakter als Mittel der Steigerung. Auf der Ebene des instrumentalen Arrangements erhöht sich die dominantische Spannung durch ein quasi „retardierendes“ Moment im rhythmischen Bereich: Die E-Gitarren spielen Vierteltriolen gegen die Achtel im Bass und im Schlagzeug (Notenbeispiel 9.2). Ringos Fill-in (Takt 28) ist von Ian MacDonald treffend als „‘backwards’ fill“ bezeichnet worden. MacDonald führt aus, wie das typische rückläufige Feeling von Ringo Starrs Fill-ins zustande kommt: „A left-hander playing right-handed kit, Starr would, during fills, come off the snare onto the tom-toms with his left hand leading so that he could only progress ‘backwards’ from floor tom to small tom or from small tom to snare […].“13 Das im Falsetto und mit leichtem Vibrato gesungene „oooh“ (Takt 28; Zählzeit 3) kann als das i-Tüpfelchen der emphatischen Konfiguration aufgefasst werden und stellt gewissermaßen eine Brücke zum theatralischen Element der „Beatlemania-Dominante“ dar: Das charakteristische Schütteln ihrer Köpfe (resp. ihrer Moptops) setzten die Beatles – wie zahlreiche Filmaufnahmen zeigen14 – als theatralischen Verstärker der „Beatlemania- Dominante“ ein. 13 I. MacDonald 1994, S. 60. 14 Vgl. The Beatles: Anthology, Video Apple 5523V (8 VHS). Performative Aspekte 84 Auf der Grundlage der Analyse kann davon ausgegangen werden, dass die Musik der Beatles einen wesentlichen Anteil an der konkreten Amplifizierung der begeisterten Hysterie der Fans gehabt haben wird. Die spezielle Konfiguration, die versucht wurde analytisch herauszuarbeiten – eine emphatische Dominante, welche auf allen musikalischen Ebenen (Syntax-Harmonik, Text, Melodie, Instrumentation, Rhythmus und Stimmklang) sowie der theatralischen Ebene eine herausragende Bedeutung erhält –, ist dabei nur eine von etlichen Konfigurationen, welche im Zusammenhang mit dem Phänomen „Beatlemania“ einer musikalischen Untersuchung harren. Wie sind z. B. der Anfang und der Schluss von frühen Beatlesongs gestaltet? Wie sind die ersten Zeilen von frühen Beatlesongs gestaltet? Wie ist ein Gitarrensolo von Harrison dramaturgisch gestaltet? Die hörende Begutachtung beispielsweise des Materials auf der von George Martin 1977 herausgegebenen LP The Beatles Live At The Hollywood Bowl15 zeigt, dass die kreischende Dauerhysterie der Fans im Laufe der zwei aufgenommenen Konzerte einen klimaxartigen Pegel an folgenden 15 The Beatles: The Beatles Live At The Hollywood Bowl, Odeon 1977. „Beatlemania-Dominante“ 85 Stellen aufweist: a) beim Auftritt der Beatles; b) bei Ansagen; c) am Anfang und Schluss eines Songs; d) während des Singens der ersten Zeile eines Songs; e) beim einleitenden Schrei Lennons oder McCartneys vor einem Gitarrensolo von Harrison; f) bei dominantischen Konfigurationen. Die einzelnen Elemente der hier als „Beatlemania-Dominante“ bezeichneten Konfiguration, können freilich in unterschiedlichen Songs in variierter Zusammensetzung und an verschiedenen formalen Positionen auftreten. So verwenden Lennon und McCartney auch bei She Loves You das charakteristische Falsetto, jedoch nicht als Klimax eines Mittelteils, sondern als Klimax einer Strophe resp. einer Einleitung zum Refrain. Andere Songs – z. B. I Want To Hold Your Hand, A Hard Day’s Night und The Night Before – orientieren sich hinsichtlich der dargestellten Konfiguration wiederum sehr stark an From Me To You. Mit Here, There And Everywhere, I’m Down (Stimmklang) und From Me To You sind drei Lennon-McCartney Songs in die Untersuchungen einbezogen worden, ohne dass im Hinblick auf die Komposition der Songs zwischen Lennon und McCartney differenziert wurde. Die nächsten beiden Kapitel – „Familienähnlichkeit“ und „Lennon-McCartney und die Avantgarde der 1960er Jahre“ werden sich mit dem künstlerischen Verhältnis zwischen John Lennon und Paul McCartney beschäftigen.

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References

Zusammenfassung

Musikalische Finesse bei musiktheoretischer Unbedarftheit: Anlässlich des 75. Geburtstages von Paul McCartney veröffentlicht Christopher Li eine Würdigung des britischen Songwriters. Im Vordergrund steht Paul McCartneys post-Beatlesœuvre.

„Analytische Entdeckungsreisen durch Songs von Paul McCartney“ durchstreift ausgewählte Songs mit Ohr und Blick auf ästhetische und performative Aspekte wie Melodik, Syntax, Stilistik, Stimmklang und Werkbegriff. Die Reflexion der Frage, ob und inwieweit es Sinn macht, traditionelle Analysemittel zur Anwendung zu bringen, ist ein integraler Bestandteil dieser Entdeckungsreisen.

Das Buch richtet sich an Musiker, Musikwissenschaftlicher, Schüler und Studenten ebenso wie an Fans und Nerds.