Content

Teil II Zur Frage nach dem technologischen Determinismus und der Definition der Realität in:

Victoria Polzer

Das Erhabene in der Philosophie der Gegenwart, page 63 - 132

Vom Text zur Technologie

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-4005-8, ISBN online: 978-3-8288-6786-4, https://doi.org/10.5771/9783828867864-63

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Philosophie, vol. 29

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
Zur Frage nach dem technologischen Determinismus und der Definition der Realität Der mechanische Instinkt als Voraussetzung des Technisch-Erhabenen Im 19. Jahrhundert war die Idee der Selbstbestimmung der jungen amerikanischen Nation verbreitet. Das Verhältnis zur Natur nimmt einen wichtigen Platz in der Entwicklung der gesellschaftlichen Mentalität ein, was sich auch am Beispiel der Nationalhymne der USA festmachen lässt. Die Größe der Natur nahm auch eine prominente Stelle in der Landschaftsmalerei von Thomas Cole, G. Beck und Frederick Edwin Church sowie in den Novellen von W. C. Bryant ein. Entsprechend stellt Jack G. Voller fest, dass „the most obvious departure effected by the Americans was topographical: the Old World landscapes of medieval castles, ruined abbeys, and blasted hearts was a foreign and indifferent terrain for American romancers“.158 Chandos Michael Brown meint, dass die Geologie sich „geschichtlich“ in allen Wissenschaften fortsetzt,159 da das Verhältnis zur Natur im höchsten Maße die Mentalität des Subjekts widerspiegelt. Im Fall der amerikanischen Tradition ist Brown zufolge in der Natur „die Signatur Gottes“ bzw. ein Zeichen der besonderen Anordnung und zugleich ein hohes Niveau der Erwartungen, die an die Menschen gestellt werden, zu erkennen. Brown sieht hier einen Nachweis „des Telos der amerikanischen Besonderheit“. Die Abbildung der Natur war „wundersam“, „furchtbar“ und „erhaben“. Brown behauptet, dass „das erste amerikanische Erhabene“ in der Novelle The Prairie von James Fenimore Cooper zum Ausdruck gebracht wurde. Cooper vergleicht die Prärie mit der ägyptischen Wüste und nennt sie eine „Erschöpfung“ (exhaustion) der Natur, den Raum, dem es nicht beschieden ist, die „Kondition der zweiten Kindheit“, also die Naivität und Freude zu stützen. Die Schöpfungen der menschlichen Hand – die Säulen – stehen wie Wracks am steinigen Ufer, gleichsam als Beweis der Stürme der Zeitalter.160 Dabei ist es vergeblich, um die Vergangenheit zu trauern und die Tage bis zum eigenen Tod zu zählen, da es das Schicksal aller Dinge ist, zu reifen und dann zu zerfallen. Im Laufe der Geschichte versucht der Mensch die Vergänglichkeit zu überwinden, entweder mit dem Glauben an die Unsterblichkeit der Seele oder im Versuch, den Wandel der Zeit zu verlangsamen und dadurch das Unvermeidliche aufzuschieben. Er bildet die Realität um sich herum in dem vergeblichen Bestreben, sich zu Teil II 1 158 Voller, Jack G. The supernatural sublime: the metaphysics of terror in anglo-american romanticism. DeKalb: Northern Illinois University Press, 1994, S. 209. 159 Brown, Chandos Michael. The first American sublime. In: The Sublime: From Antiquity to the Present (hrsg. v. Timothy M. Costelloe). Cambridge/New York: Cambridge University Press, 2012, S. 158. 160 Cooper, J. F. The Prairie. New York: Penguin Classics, 1986. S. 238–239. 63 schützen, und es entsteht die Frage, wo überhaupt die Grenze liegt, da die Versuche, sich in der Realität entsprechend zu positionieren, auf paradoxe Weise immer mehr zur Entfremdung von der Welt führen. Die Ausführungen über die Grenze zwischen dem Ich und dem Nicht-Ich haben eine theoretische Begründung in der Betrachtung der Ethik und Ästhetik des umgebenden Raumes161 gefunden. In der Folge wurde das Konzept des Umwelt-Erhabenen entwickelt. Die Rhetorik über erhabene und erschreckende Erscheinungen verschiebt sich allmählich aus dem Gebiet der Natur (also von den theoretischen Erwägungen mit Blick auf Landschaften bzw. Gebirge, Wüsten und Canyons) in die soziale Sphäre. Emily Brady vermutet, dass ein „new landscape taste was made possible by a number of economic, social, religious, and technological factors that enabled many people to have direct, relatively safe access to such places“.162 Sie stellt die Frage, was zur Veränderung der Reflexion über den erhabenen Zustand in der modernen Welt beigetragen hat und wieso das Phänomen des Erhabenen nicht mehr als das Begreifen der Natur, wie es noch in den ästhetischen Theorien des 18. Jahrhunderts beschrieben worden ist, wahrgenommen wird. Brady geht davon aus, dass die Extremsportarten zu einer ästhetischen Reflexion beitragen, die dem Ausgangserlebnis des Erhabenen ähnlich ist, die Anwesenheit der unberührten Natur an den Orten der Menschen wird hingegen nicht mehr mit der gleichen Begeisterung wahrgenommen wie in früheren Generationen, weil der Mensch sich alle Bedingungen für eine komfortable Existenz geschaffen und die Technologien in die Landschaft eingeführt hat. Letzteres beschreibt Leo Marx im Konzept des ländlichen Ideals. Hier stellt sich unausweichlich die Frage nach der Technologie als Bindeglied zwischen der Natur und dem Menschen, buchstäblich als das Instrument der Vervollkommnung. Brady unterstreicht die Rolle der Einbildungskraft und verleiht dieser einen metaphysischen Status bei der Formung der Wahrnehmung des Erhabenen, die sie ähnlich wie Burke, Kant und Schiller „Gefühl“ nennt. Kant wie auch Schiller bezeichnen mehrmals das Erhabene entweder als Gefühl oder als Idee, worin sich meines Erachtens ein gewisser Widerspruch zeigt. Brady behauptet, das Natur-Erhabene sei von großem Interesse, und zählt die Charakteristika dieses Phänomens auf, wie sie auch von Burke genannt worden sind. Es fragt sich, welche Stellung die Einbildungskraft (die ja bei Kant an zentraler Stelle steht) bei der Entstehung des Erhabenen einnimmt. Nach Brady wird sie durch die Natur geboren; dabei verweist sie auf das Konzept des Mathematisch- Erhabenen bei Kant. 2009 haben Leonhard Emmerling und Stephen Bambury von der Auckland University of Technology, Neuseeland, das Ausstellungsprojekt Out of This World in der Paul St. Gallery realisiert. Darin wurden das Phänomen des Erhabenen und seine Perspektiven thematisiert. Die Ergebnisse der kreativen Suche und der theoretischen Begründung der Werte des betrachteten Prozesses finden sich in der gleichnamigen Ar- 161 Diesem Thema war z. B. die Konferenz „The Sublime and Environmental Ethics“ gewidmet, die am 9. März 2012 an der University of Edinburgh stattgefunden hat. 162 Brady, Emily. The Enviromental Sublime. In: The Sublime: From Antiquity to the Present (hrsg. v. Timothy M. Costelloe). Cambridge/New York: Cambridge University Press, 2012, S. 173. Teil II Zur Frage nach dem technologischen Determinismus und der Definition der Realität 64 beit.163 Laut Emmerling scheiterte das Erhabene als politische und moralische Kategorie und mutierte zu einer Kategorie des Ästhetischen.164 Dabei beruft er sich auf die Werke von María Isabel Peña Aguado165 und Jean-François Lyotard.166 Das Erhabene nennt er „Menschenmachwerk“, wie die Schönheit, welche der Mensch der Welt anheftet. Emmerling stellt fest, dass nicht mehr die Natur, sondern die Kunst das Medium des Erhabenen sei, weil die Natur nicht mehr als homogene, dem Zivilisatorisch- Technischen der Menschenwelt entgegengesetzte Macht existiert. Hier wendet er sich gegen Emily Brady und ihre Idee des Natur-Erhabenen: Menschliche Wahrnehmung ist in der Regel an Begrifflichkeit gebunden. Was wir nicht benennen oder zumindest nicht beschreiben können, können wir auch nicht erkennen. Farben, Flächen, Körper, Räume – all das erkennen wir über die Definition von Grenzen. Wir sehen nicht etwa den Raum an sich, sondern die Begrenzung des Raums: Wände, Markierungen etc. […] Der Begriff des Sublimen beinhaltet eine Dimension, die unsere gewusste, definierbare und benennbare Wahrnehmung übersteigt, für die uns demnach die Worte und die Kategorien der Wahrnehmung fehlen.167 Wenn die Einbildungskraft von natürlichen Gründen ausgeht (als Tätigkeit der Intelligenz), womit Brady einverstanden ist, bedeutet dies nicht, dass sie unmittelbar auf die natürlichen Objekte gerichtet ist. Aus diesem Grund gilt es, die Begriffe „Einbildungskraft“ und „Fantasie“ voneinander abzugrenzen, indem Letztere als die schöpferische Fähigkeit einer Umgestaltung der Realität begriffen wird. Eine weitere Frage wäre, ob es überhaupt nützlich ist, bei der Analyse des Erhabenen eine neue Terminologie in die „Umgebungen“ einzuführen, nachdem die Theorie über das Technisch- Erhabene dies geschafft hat, in der auf unmittelbare Weise die Probleme der Korrelation der natürlichen und künstlichen Natur interpretiert werden.168 163 Emmerling, Leonhard. Out of This World. Bielefeld/Leipzig/Berlin: Kerber Verlag, 2010. 164 Ebd. S. 8. 165 Zum Problem des Erhabenen vgl. María Isabel Peña Aguado, Ästhetik des Erhabenen: Burke, Kant, Adorno, Lyotard. Wien 1994. 166 Lyotard, Jean-François. Die Analytik des Erhabenen (Kant-Lektionen, Kritik der Urteilskraft, §§ 23– 29) (aus d. Franz. v. Christine Pries). München: Wilhelm Fink, 1994. 167 Spieler, Reinhard. Grenzgänge der Wahrnehmung. In: The Sublime is Now! Das Erhabene in der zeitgenössischen Kunst (hrsg. v. Elke Kania und Reinhard Spieler mit Texten von Joseph Imorde, Elke Kania, Barnett Newman, Friedrich Schiller, Peter Schneemann, Reinhard Spieler). Bern: Benteli Verlag; Burgdorf: Museum Franz Gertsch, 2006, S. 37. 168 Der Architekt Venturi behauptet (und dies unterstreicht auch Claus Bartels in seiner Lehre vom Technisch-Erhabenen), in der Epoche des Postmodernismus habe eine „populistische Verflüssigung der Natur und der Stadt zu einem multimedialen murmelnden Diskurs“ stattgefunden (Venturi, Robert. Komplexität und Widerspruch in der Architektur. Braunschweig: Vieweg, 1978). Die Illusionslandschaft des 18. Jahrhunderts war Bartels zufolge eine proto-„postmoderne“ Unterhaltungslandschaft (Bartels, Klaus. Über das Technisch-Erhabene. In: Das Erhabene. Zwischen Grenzerfahrung und Grössenwahn (hrsg. v. Christine Pries). Weinheim: VCH, Acta Humaniora, 1989, S. 297). Er geht davon aus, dass die künstlichen Gewässer, die Grotten, die „Lava“ speienden Vulkane etc., also alles, was für das Landschaftsdesign charakteristisch war, das Gefühl der Überraschung und Begeisterung wecken sollte, als wäre der Beobachter wirklich in Gefahr. Diese Illusion der Gefahr wurde, wie mir scheint, künstlich im Bewusstsein des Konsumenten kultiviert und die Nachfrage nach solcher Unterhaltung hat eine ganze Industriebranche geschaffen. Auf solche Weise wird die Natur durch der Technologie vertrieben. 1 Der mechanische Instinkt als Voraussetzung des Technisch-Erhabenen 65 Nach Bemerkungen Hans Sedlmayrs in Der Tod des Lichtes169 sind in der Epoche der Herrschaft der Technik die Hoffnungen170 und Ängste171 der Menschheit eng mit den Technologien verbunden. Die Technik erscheint hier als „weltumfassende Macht“.172 Man kann von einer Polemik zwischen Sedlmayr und David Nye sprechen, der eine jahrhundertealte Tradition des Technikverbrauchs, die zu einem integrierten Teil des Lebens geworden ist, aufzeigt. Aber Sedlmayr geht noch weiter in seinen Behauptungen und spricht davon, dass erst in unserer Zeit die Technik eine wahre Revolution im Bewusstsein bewirkt und sich massiv auf die Welt ausgewirkt habe. Laut Sedlmayr sterben die Naturvölker und die charakteristischen Halbkulturen wie die Tierarten aus. Etwas Ähnliches hat Leo Marx in seinem Werk The Machine in the Garden behauptet. Mit ironischem Ton verweist er auf die Kolonisation des Westens und die Vernichtung der indigenen Bevölkerung des amerikanischen Kontinents, wenn er von der „Nebenwirkung“ der Natureroberung spricht. Dabei findet die darwinistische Theorie der Evolution eine neue Lesart in der Epoche der Veränderung der Natur. Sedlmayr kritisiert die Lehre von Spengler über die Spätzeit der abendländisch-europäischen Hochkultur. Durch die Technologie wird, wie er glaubt, die Zivilisation gestärkt, von ihrem Untergang könne keine Rede sein.173 Die Vorstellung eines Niedergangs der Hochkultur wurde indes von Herbert Marcuse geäußert, der in dieser Hinsicht als Opponent Sedlmayr bezeichnet werden kann. Sedlmayr beruft sich auf P. de Latil,174 der behauptete, die Erfindung von „Maschinen“ sei mit der nicht trivialen Anlage zur Berechnung und zum Denken verbunden. Dies kann als Statement zum Thema der künstlichen Intelligenz bezeichnet werden. Solche Erfindungen laut Sedlmayr dem Menschen dabei, „ein Privileg des menschlichen Geistes“ zu spüren und der Lösung des Rätsels der menschlichen Existenz näher zu kommen. Auch Walther Ch. Zimmerli meint, dass sich „im technologischen Zeitalter […] Technik als die Natur des menschlichen Geistes“175 erweist. In diesem Kontext kann die industrielle Landschaft nicht mehr als Ersatz der natürlichen Natur, sondern als Willensakt der Menschen, der darauf gerichtet ist, das Transzendente durch das Immanente zu begreifen, vorgestellt werden. Das wirft die Frage 169 Sedlmayr, Hans. Der Tod des Lichtes. Übergangene Perspektiven zur modernen Kunst. Salzburg: Otto Müller, 1964. 170 „Die wahre Hoffnung hier ist, daß die in Gang gekommene zweite Phase des technischen Zeitalters die erste nach und nach kompensieren, ihr Gegengewichte schaffen wird, bevor noch die Hypertrophie der ersten die letzten Reserven der Erde, der menschlichen Substanz aufgebraucht hat“ (ebd., S. 165–169). 171 „[…] die vielen Gefahren und die eine große Gefahr des technischen Zeitalters kommen nicht oder nur zum kleinsten Teil aus der Technik, sondern entweder aus sehr alten menschlichen Eigenschaften, wie Machtstreben und Eigennutz, aus mangelnder Sachlichkeit, Verantwortungslosigkeit, Unvernunft und Starrheit, oder Philosophien und Ersatzreligionen, die unter dem Vorwand, den Menschen zu erhöhen wie noch nie, ihn zuletzt erniedrigen und verstümmeln“ (ebd., S. 160–161). 172 Ebd., S. 150. 173 Ebd., S. 152. 174 P. de Latil. La pensée artificielle. Paris: Gallimard, 1953. 175 Zimmerli, Walther Ch. Das antiplatonische Experiment. Bemerkungen zur technologischen Postmoderne. In: Technologisches Zeitalter oder Postmoderne? (hrsg. v. Walther Ch. Zimmerli). München: Wilhelm Fink, 1988, S. 13–35, hier S. 26. Teil II Zur Frage nach dem technologischen Determinismus und der Definition der Realität 66 nach der Rolle der Technik beim Streben nach dem Selbstverständnis des Menschen auf. Der Logik von Zimmerli folgend, ist die Technik nur ein Instrument in den menschlichen Händen – der Homo faber werde zum „Macher seiner eigenen Evolutionsbedingungen“. Folglich perfektioniere die Entwicklung der Technik auch die menschliche Intelligenz. Ein technologischer Determinismus lässt sich hier gewiss nicht bestreiten, da der evolutionäre Entwicklungsweg ein fester Bestandteil der Geschichte der Menschheit ist. Angetrieben vom Überlebungsinstinkt, gerate der Mensch in die Abhängigkeit von der Technologie, denn ohne diese, so Zimmerli, wäre der Progress unmöglich. Folglich bestimme die Technik den Verlauf, den die Entwicklung des menschlichen Denkens nimmt, und dadurch verwandle er sich zum Subjekt bzw. zum vollwertigen Anderen, indem der Mensch sein eigenes Ich zu begreifen versucht. Rainer Piepmeier nennt die Quelle dieses Anderen das Erhabene unter Bedingungen der wissenschaftlich-technischen Naturbeherrschung: Er bezeichnet es als „ein Verhältnis von Verfügbarkeit und Unverfügbarkeit“, „in dem das Andere anerkannt ist, ohne dass Selbsterhaltung und neuzeitlich definierte Freiheit bedroht sind“.176 Aber das Dasein des Anderen stellt ursprünglich einen Konflikt dar, da die Unmöglichkeit der Willensverbreiterung eine Gefahr der Unwissenheit, der Unvorhersehbarkeit und der Unberechenbarkeit des Verlaufs der Ereignisse in sich birgt. Sedlmayr spricht von der Präsenz der drei Phasen des technischen Zeitalters. Die erste unterteilt er in drei Momente: Nutzung der Dampfkraft, der Elektrizität und der Atomkräfte. Ihren Verbrauch nennt er die „anorganische Seite der Welt“.177 Diese Zeitperiode ist für die Entwicklung der Physik und der Chemie charakteristisch. Hier macht Sedlmayr eine wichtige Bemerkung über die Entfremdung des Menschen von der Natur durch den Verlust der moralischen Normen hinsichtlich einer „Beschränkung der erlaubten Mittel“ und durch die Absage an die Vergangenheit als „unnützer Ballast“. Ein solches Verhältnis zur Wirklichkeit hält Sedlmayr jedoch für bedenklich, da sich tendenziell ein durch den „Umgang mit Leblosem trainiertes Denken und eine ihm entsprechende Technik“ darin zeigen. Diese erste Phase des technischen Zeitalters sei allerdings beendet. Ihr Auslaufen bezeichnet er als die Wiedergeburt des Menschen, da die früher – in der Zeitperiode der „groben Industrialisierung“ – eingesetzten Forschungsmethoden auf die „lebendige Natur“ nicht anwendbar seien. Die Berufung auf die Natur erfolge aber nicht „aus dem romantischen Wunsch, zur guten alten Zeit zurückzukehren“, d. h. im Sinne einer Suche nach dem „ländlichen Ideal“ in der Interpretation von Leo Marx, „sondern aus rein sachlichen Erfahrungen und Erwägungen“. Sedlmayr warnt zugleich vor dem Versuch, die Wissenschaft in die „Bereiche des Seelischen und des Geistigen“ einzuführen. Das aber ist gerade angesichts der Beispiele des Technisch- und Kybernetisch-Erhabenen bemerkenswert. In der zweiten Phase sieht Sedlmayr demgegenüber ein Zeichen der wahren Umgestaltung, der Wiedergeburt „des Geistes“, des Übergangs zur „menschlichen Modernität“.178 176 Piepmeier, Rainer. Finis hominis? Postmoderne Philosophien und die Frage nach der Wissenschaft der Technik. In: Technologisches Zeitalter oder Postmoderne? (hrsg. v. Walther Ch. Zimmerli). München: Wilhelm Fink, 1988; S. 127–152, hier S. 144. 177 Sedlmayr, Der Tod des Lichtes, S. 155. 178 Ebd., S. 159. 1 Der mechanische Instinkt als Voraussetzung des Technisch-Erhabenen 67 Es ist unmöglich, die Ergebnisse des Entwicklungsprozesses vorherzusagen. Eine solche Bestrebung zur Lösung der Rätsel des Seins charakterisiert Sedlmayr als „Fortschritt zum Ende“.179 Mit Blick auf die dritte Phase bemerkt er: Wem die Frage, „was von Rechts wegen um des Menschen willen geschehen soll, noch nicht wichtiger geworden ist als die Frage was geschehen wird, der ist noch nicht frei von der Sklaverei der Zeit und des Zeitgeistes“.180 Aber auch die Frage nach der Klassifikation des Wissens und dem stufenweisen Verbrauch der Technik, den er vorschlägt, verweist auf einen begrenzten Zeitrahmen. Die Frage danach, was folgt, spricht vom Streben, das Wissen zu erhalten; ebenso geht es darum, das Vorhandensein des freien Willens nachzuweisen. Sedlmayr bemerkt, dass die Kunst die unheimliche Welt ausdrücke. Er behauptet, dass die Darstellungstendenz der fantastischen Objekte, der Todessymbolik, der Gespenster etc., also alles, was Angst und Leiden provoziert, ein Symptom der Genesung sei, denn „im Leiden wird die Störung der Ordnung anerkannt“.181 Früher wurde jedoch dieses Unheimliche im Bewusstsein des Rezipienten auf die organische Natur bezogen. Was die künstliche Natur bzw. den Übergang zum Urbanen und zur Landschaft, die die Person aus dem Sichtfeld verdrängt, angeht, so ist nun zu fragen, was wir überhaupt künstlich nennen. Kant zufolge würden wir eine künstliche Natur unmöglich die Quelle des Erhabenen nennen. Hier ist es hilfreich, sich an Kants Beschreibung des Gesangs einer mechanischen Nachtigall in der Kritik der Urteilskraft zu erinnern. Erkennen wir die Falschheit, so Kant, bringt es keine anderen Gefühle hervor außer Ablehnung. Man kann auch den Garten mit dem weiten Land vergleichen: Die Winzigkeit des einen Objekts zaubert im besten Fall ein Lächeln ins Gesicht, und wir vermögen in dem Angeschauten die Zeichen des Schönen, aber auf keinen Fall des Erhabenen zu finden. Wir müssen die organische Einfügung des Objekts in die Landschaft erkennen, wie Leo Marx postuliert. Ein echtes Ausmaß, wie bei der Anschauung der Prärie oder des Ozeans, ist erforderlich, so lässt sich hier wieder an die Idee Burkes von der Notwendigkeit der zeitlichen Rahmung für die Erkennung des Maßes des umgebenden Raums anknüpfen. Aber die Einbildungskraft des Menschen hat dazu beigetragen, dass er dank der Technologien in der Lage ist, die ihn umgebende Realität in ihrer Gestalt zu ändern. Die Reflexion über das Ergebnis der kreativen Bemühungen bzw. das Bewusstsein der Fähigkeit der Herrschaft über die Natur bildet die nächste Stufe im Übergang des Erhabenen vom Diskurs des natürlichen zum Diskurs des künstlichen Raums. Diese Stufe ist durch die Theorie des Technisch-Erhabenen sowie die Rhetorik über die neue Hässlichkeit gekennzeichnet. Nach Sedlmayr, ist im 19. Jahrhundert eine Woge der Häßlichkeit über die Welt gegangen, die ebenfalls ohnegleichen ist. Von den neuen Vierteln der Großstädte frißt sie sich über die Vorstädte hinaus ins offene Land, greift über auf die Kleinstadt und das Dorf. Die Häßlichkeit der meisten neuen großstädti- 179 Ebd., S. 159. 180 Ebd., S. 160. 181 Ebd., S. 218. Teil II Zur Frage nach dem technologischen Determinismus und der Definition der Realität 68 schen Viertel ist unbeschreiblich, atembeklemmend. […] Diese neue Häßlichkeit hat im 19. Jahrhundert etwas Düsteres, Wildes Wucherndes, barbarisch Chaotisches, Individuelles […] ‚Ich bin überzeugt, daß in keiner früheren Zeit der Mensch die architektonischen Ausdrucksformen mit Ekel und Widerwillen betrachtet hat‘ […]. Im 20. Jahrhundert ist manches Gebiet dieser Häßlichkeit wieder entrissen worden, obwohl sie oft auch noch in den neuen Formen des sogenannten ‚sachlichen‘ Bauens weiterbesteht: in sinnlosen Proportionen, Farben und als ‚Funktion‘ getarnten ornamentalen Auswüchsen […]. Das Verhältnis zur Landschaft bleibt namentlich in den modernen Massenquartieren ein brutales, der hypertrophe Verkehr ist kaum irgendwo menschlich bewältigt, und die Ödigkeit der Phalansterien wird durch die nur selten überwundene Eigenschaft der neuen Werkstoffe gesteigert, im Altern nicht wie die Werkstoffe früherer Zeiten schöner, sondern häßlicher und schäbig zu werden.182 Die Annahmen der Futuristen haben, wenn es um die Entwicklung der Technologien und das Verhältnis zur dynamischen Darstellung der Wirklichkeit geht, ihre Quellen im viktorianischen England. Nicholas Taylor meint wie schon Jean Paul: „Erhabenheit symbolisiert Geschwindigkeit“.183 In der Kunst der Futuristen gilt die Geschwindigkeit als die Verkörperung des Lebens, in ihr gibt sich die Bestrebung zur Vervollkommnung zu erkennen. Ich nehme an, dass die Ideen der Futuristen zu der Entwicklung des Phänomens des Erhabenen beigetragen haben, insofern dieses immer mehr mit der Technologie korreliert. Die Entstehung einer solchen Synthese ist für die Wahrnehmung des Erhabenen als „technisch“ kennzeichnend. Die Gedanken von Filippo Tommaso Marinetti (1876–1944), die oft als reaktionär und unannehmbar empfunden werden – zu erinnern ist etwa an die Rechtfertigung des Militarismus und der kolonialen Unternehmungen –, sind größtenteils Vorboten der Theorie des Technisch-Erhabenen. Marinetti preist die wissenschaftlichen Entdeckungen und verweist auf das Vorhandensein des mechanistischen Instinkts, der dazu Anlass gibt, die Technologie zu genießen und der Maschine einen Kultstatus zuzusprechen. Diese Technofantasie, als was seine Ideen bezeichnet werden können, erinnert an die von David Nye beschriebene ekstatische Begeisterung, die den Menschen bei der Anschauung der materiellen Ergebnisse seiner Intelligenz erfasst. Das Natürliche wird lediglich als Muster genommen, von dem der Mensch eine Kopie zu erschaffen versucht. Den mechanischen Instinkt möchte ich in diesem Sinne als die 182 Ebd., S. 187–188. Auch Umberto spricht von diesem Aspekt des Hässlichen: „[S]chaurige Bilder hoffnungsloser Großstädte und Industriegebiete finden wir auch in der Malerei der damaligen Zeit; bittere Reflexionen über die Hässlichkeit der Stadt gibt es bei Autoren wie Sedlmayr und Adorno“ (Die Geschichte der Hässlichkeit (hrsg. v. Umberto Eco; aus dem Italienischen von Friederike Hausmann, Petra Kaiser und Sigrid Vagt). München: Hanser, 2007, S. 347). Eine solche Beschreibung der Stadt und des Gedränges findet sich auch bei dem deutschen Philosophen Walter Benjamin (1892– 1940). Die vorliegende Dissertation stellt sich daher die Frage, warum das Konzept der von Menschenhand geschaffenen Landschaften solche negativen Emotionen hervorrufen kann und ob ein Kompromiss bzw. eine harmonisch Koexistenz des Menschen in der Welt der Technologien und der Geschwindigkeit möglich wäre, da laut Jean Paul Letztere die Quelle des Erhabenen ist. Gerade aus diesem Grund analysiere ich die Ideen der Futuristen und behaupte, dass deren Vorstellungen die Basis für die Theorie über das Technisch-Erhabene sind. 183 Taylor, Nicholas. The awful sublimity of the Victorian city. Its aesthetic and architectural origin. In: The Victorian Cuty: Images and Realities (hrsg. v. H. J. Dyos und Michael Wollf). London: Routledge & Kegan Paul Books, 1973, S. 431–447, hier S. 438. 1 Der mechanische Instinkt als Voraussetzung des Technisch-Erhabenen 69 Apotheose der Idee der Nachahmung bezeichnen, die eines der wichtigsten Motive für die Schaffung der künstlerischen Werke ist. Marinetti singt in seinen Manifesten die „Lobensode“ der Geschwindigkeit184 bzw. mit dem Auge zu erfassende Dynamik, die durch den Motor einer Rennmaschine, den Deltadrachen etc. personifiziert ist. In dieser Hierarchie kann man auch die Evolution der Idee über das Technisch-Erhabene sehen, da das Alte, indem es den Neuheitsstatus verliert, aufhört, Bewunderung zu erregen und zu begeistern. Entsprechend sucht das Bewusstsein neue Quellen für die Bewunderung. Die Schaffung neuer Technologien ist ein künstlerischer Akt, ganz wie bei anderen künstlerischen Werken auch, bei denen sowohl der Autor als auch der Zuschauer (in diesem Kontext eher der „Konsument“) in wechselseitiger Abhängigkeit zueinander stehen. Angebot und die Nachfrage, die Rahmenbedingungen der Marktexistenz, wie sie heute bestehen, sind erst dann möglich, wenn die Idee des Fortschritts und die Notwendigkeit der Neuheit die Schaffung neuer Objekte begünstigen. Seiner Entstehung nach ist der Futurismus in vielem einer beispiellosen Blüte des Flugwesens ab 1909 verpflichtet. Der Motorwagen, den Marinetti als „die mechanische Muse“ bezeichnete, ist durch das Flugzeug ersetzt worden. Hier zeigt sich die Macht der Gewohnheit, die dazu nötigt, Inspiration und Erhabenheit in neuen Technologien zu suchen, da die alten zunehmend lästig sind. Dabei lässt sich an die Idee Nyes über das Elektrisch-Erhabene, das ein Bindeglied im Prozess der Herausbildung des Technisch-Erhabenen ist, anknüpfen.185 Kehren wir zur Problemstellung des Erhabenen zurück, müssen wir bemerken, dass, obwohl Marinetti sein Gefühl der Begeisterung nicht unmittelbar damit in Verbindung bringt, der Grundnachweis der Evolution der menschlichen Intelligenz gro- ßen Einfluss auf dieses Bewusstsein hat. Hier lässt sich an die Ankunft Marinettis in Milan erinnern, wo seine Einbildungskraft von einer Reihe von Straßenlichtern fasziniert wurde. Die Illumination der Metropole nimmt einen zentralen Platz in der Idee Nyes vom Elektrisch-Erhabenen ein. Eine Beschreibung dieses Grundkonflikts zwischen dem Ländlichen und dem Städtischen, einer ländlichen Ruhe, die durch das Motorengeräusch gestört ist, kann man in The Machine in the Garden von Leo Marx finden. Die Stadt selbst beschreibt Marinetti als eine gigantische Maschine. Laut Günter Berghaus versuchte Marinetti die italienischen Romantiker von ihrer Angst vor der dynamischen Kraft des modernen Lebens zu „heilen“,186 d. h. ihnen dabei zu helfen, in sich den erhabenen Instinkt zu bewältigen. Marinetti wollte die negative Wahr- 184 Futurism: An Antology (hrsg. v. Lawrence Rainey, Christine Poggi und Laura Wittman). New Haven/London: Yale University Press. 2009. 185 Schon vor Marinetti wurde die Technik im 19. Jahrhundert von Maxime du Camp („Der Kult des Alten in diesem Land ist der Somnambulismus, die Krankheit und die Epidemie“ (Les Chants moderns, 1860: 9-10) gepriesen. Du Camp kann als der Opponent von Leo Marx und dessen Idee des ländlichen Ideals angesehen werden, insofern er erklärt, dass es unmöglich sei, das Paradies in der Vergangenheit zu finden, weil es in der Zukunft auf uns warte. Folglich lehnt er die Idee der Ländlichkeit ab, in der ein Kompromiss zwischen dem Natürlichen und dem Künstlichen gesehen wird, und eine neue utopische Sicht wird gefordert, indem die Hoffnung auf die Zukunft gesetzt wird, wo die Technologie herrscht. 186 Berghaus, G. Futurism and the technological imagination. Rodopi, 2009, S. 19. Teil II Zur Frage nach dem technologischen Determinismus und der Definition der Realität 70 nehmung der Technologie durch eine positive ersetzen. Es lässt sich vermuten, dass Marinettis Konzept der Vorgänger des Technisch-Erhabenen ist, da die Basis dazu die Dominanz der Technik über der Natur ist. Der von dieser Idee inspirierte Mensch stellt die Welt um sich herum wieder her und nimmt sich als der Demiurg wahr. Indem er so den wahrhaften Schöpfer ablehnt und dadurch die Verbindung mit dem Transzendenten verliert, ist er in der Welt der Dinge eingesperrt. Die neue ästhetische Erfahrung der Futuristen kann man als ihren Glauben daran bezeichnen, es sei dank der Wissenschaft möglich, sich in den unbegrenzten Kosmos zu begeben. Hier ist wieder die Rede von der Ersetzung des Transzendenten durch das Immanente, da das Erhabene als Idee und Instinkt die Form ersetzen wird. Der Verlust der Notwendigkeit, die geistigen Kräfte aus dem Natürlichen zu schöpfen, führt im Endeffekt zur Entmenschlichung und zur Notwendigkeit, einen mechanischen, sich der neuen Welt anpassenden Menschen zu schaffen.187 Hier stellt sich die Frage nach dem Zusammenhang des Erhabenen mit den Grundlagenforschungen sowie nach dem Wesen des künstlerischen Prozesses, dessen Quelle die Natur zweiter Ordnung ist. Eine wichtige Bemerkung macht in diesem Kontext Gadamer: Gibt es noch eine Aufgabe des Dichters in unserer Zivilisation? Gibt es noch eine Stunde der Kunst in einer Zeit, in der gesellschaftliche Unruhe, das Unbehagen an der anonymen Massenhaftigkeit unseres gesellschaftlichen Lebens, von allen Seiten empfunden wird und die Forderung des Wiederfindens oder des Neubegründens echter Solidaritäten immer wieder sich erheben läßt? […] Wo das Bewußtsein von nichts als „science“ erfüllt ist, d. h. von der Idolatrie des wissenschaftlichen Fortschritts, gibt es da noch solche Fügung von Worten, daß jeder sich in ihnen zu Hause findet? Ohne Zweifel wird das Wort des Dichters in solcher Stunde anders sein müssen. Es wird mit der Reportage, mit der Beiläufigkeit, mit der Unterkühltheit des technischen Sprechens eine Verwandtschaft haben müssen.188 In diesem Zitat lassen sich mehr als nur Spuren des Konzepts von Leo Marx über das ländliche Ideal erkennen.189 187 Auf die von Berghaus analysierten Ideen der Futuristen über die „Entmenschlichung“ und „Weltrekonstruktion“ würde ich die Idee des Technisch-Erhabenen anwenden. Den mechanischen Instinkt in der Interpretation Marinettis verstehe ich als das im Bewusstsein angelegte „Prinzip des Demiurgen“ bzw. als das Bedürfnis zu schaffen. In diesem Sinne entbehrt dieses Prinzip allerdings des romantischen Flairs und vertieft sich in die Dynamik, die die Technik umfassend ermöglicht. Wie wir sehen, geht die Idee über das Erhabene hinaus, über das vertrauliche Erlebnis der Begegnung mit der Wirklichkeit im Äußeren, in dem der Mensch seine Ängste verkörpert sieht und die Dynamik des Gedankens buchstäblich versteht, um diese Ängste zu bewältigen. Dabei bemerkt er nicht sofort, dass er neue Ängste schafft. Aus diesem Grund würde ich das Technisch-Erhabene als Postfuturismus bezeichnen. 188 Gadamer, Hans-Georg. Verstummen die Dichter? In: Ästhetik und Poetik II: Hermeneutik im Vollzug. Gesammelte Werke, B. 9. Tübingen: Mohr Siebeck, 1993, S. 362–363. 189 Eine wichtige Bemerkung bezüglich der Technologie als einer mächtigen Form der Repräsentation macht auch Joseph Tabbi: „[A] simultaneous attraction to and repulsion from technology, a complex pleasure derived from the pain of representational insufficiency, has paradoxically produced one of the most powerful modes of modern writing in America – a technological sublime“ (Tabbi, Joseph. Postmodern sublime: Technology and American Writing from Mailer to Cyberpunk. Ithaca/ London: Cornell University Press, 1995, S. 1). In den Werken von Donna Haraway werden auch die 1 Der mechanische Instinkt als Voraussetzung des Technisch-Erhabenen 71 Das ländliche Ideal und der Verlust der Natur: Technokatarsis statt des Erhabenen In The Machine in the Garden bezieht sich Leo Marx mit dem Begriff des Gartens auf die Idee des „virgin land“ und verweist damit auf die Nostalgie im Hinblick auf den natürlichen Lebensraum. Marx selbst definiert die Entstehung des neuen Paradigmas, das sich im Denken der Kolonisten zeigt, durch die Herausforderung der weiten Landschaften der Neuen Welt, die Adaptation an die neuen Existenzbedingungen. Dieses ländliche Ideal möchte ich als das Bindeglied zwischen längst vergangenen und fast vergessenen Zeiten und einer ungewissen Zukunft bezeichnen, als Bindeglied, das an der Grenze des Hier und Jetzt liegt. Wolfgang Welsch erkennt hier den Traum vom Paradies: Die Menschen träumen vom Paradies. Dieser Traum ist ein doppelter: Rückwärts bezieht er sich auf einen verlorenen Zustand vom Anbeginn der Zeiten, vorwärts zielt er auf einen neuen, utopischen Glückszustand, auf ein neues Paradies, das durch die menschliche Geschichte erreicht werden soll.190 2 Probleme der Technologien, die ich im Kontext des Technisch-Erhabenen beschreiben würde, beleuchtet. Sie schenkt ihre Aufmerksamkeit vor allem der Phänomenologie, der Technologie und der „technoscience“ – darunter versteht Haraway die Synthese der Wissenschaft und der Technologie, der Natur und der Gesellschaft, des Subjekts und des Objekts – „and the natural and the artificial that structured that imaginary time called modernity“ (Haraway, Donna. J. Modest_Witness@ Second_Millennium.FemaleMan©_Meets_OncoMouseTM. New York: Routledge, 1997, S. 3). Eines der bekanntesten Werke von Haraway ist A Cyborg Manifesto (Haraway, Donna J. A Cyborg Manifesto. In: Readings in the philosophy of technology (hrsg. v. David M. Kaplan). Lanham/Boulder/New York/Toronto/Oxford: Rowman & Littlefield, 2004, S. 161–177), das ich als Nachahmung und Antipode bzw. als eine Art „femininer Antwort auf den Futurismus“, wie er in den Manifesten Marinettis zum Ausdruck kommt, bezeichnen würde. Haraway gibt zu, dass die Redakteure von The Socialist Review sie baten, eine Prognose zum „socialist feminism in the context of the early Reagan era“ zu geben. „The West German socialist journal Das Argument wanted me“, so Haraway, „to write about reproductive technologies, and the cyborg is an obvious place for making reflections on the technologification of reproduction“ (Chasing Technoscience: matrix for materiality (hrsg. v. Don Ihde und Evan Selinger). Bloomington/Indianapolis: Indiana University Press, 2003, S. 49). Dieses Werk vermittelt laut Haraway die Auflösung des Dilemmas „between a humanistic and partly technophobic concept of care“ und entspreche „powerful and uncritically self-glorifying visions of the progress, embedded in the discourses of medical science“ (ebd., S. 51). Von großem Interesse ist ihre Stellungnahme in Bezug auf die Entwicklung der Technologien in den USA: „Biology and evolutionary theory over the last two centuries have simultaneously produced modern organisms as objects of knowledge and reduced the line between humans and animals to a faint trace re-etched in ideological struggle or professional disputes between life and social science […]. But basically machines were not self-moving, self-designing, autonomous. They could not achieve man’s dream, only mock it. They were not man, an author to himself, but only a caricature of that masculinist reproductive dream. To think they were otherwise was paranoid. Now we are not so sure“ (Haraway, A Cyborg Manifesto, S. 163). Wenn man die Entwicklung der Technologien aus Sicht der Evolution betrachtet, ist die Bestrebung des Menschen (hier ohne feministische Anschauungen im Sinne von Haraway) nach einer Transformation der Realität offensichtlich. Entsprechend ist hier die Rede von der Evolution der menschlichen Intelligenz infolge der Observation der Auswirkungen der Naturkatastrophen. Ich behaupte, dass auf der Basis der Werke von Haraway, die die Probleme der Korrelation von Technologie und Wirklichkeit berühren, ein Umdenken im Hinblick auf die Ideen bei Marinetti und Leo Marx eingesetzt hat. 190 Welsch, Wolfgang. Grenzgänge der Ästhetik. Philipp Reclam jun., Stuttgart, 1996, S. 289. Teil II Zur Frage nach dem technologischen Determinismus und der Definition der Realität 72 Aber diese Sehnsucht nach Entdeckungen könnte sich letzten Endes in eine Tragödie umkehren, da die Folgen des Eingreifens in den natürlichen Lauf der Dinge zunehmend irreversibel sind. Am Beispiel der Besiedelung des amerikanischen Kontinents lässt sich das Problem des Erhabenen als Anklang an die Entwicklung der Technologien betrachten. Wie schon am Beispiel des „ersten amerikanischen Erhabenen“ erwähnt wurde,191 hat die Idee der Nähe zu Gott, der den Heimatlosen seine Gunst erweist, ihre Spuren bei den Siedlern hinterlassen, die die ihnen sich öffnende Neue Welt als von oben gewährte Quelle der Neugestaltung wahrgenommen haben. Ein wichtiges Ereignis, das den Gang der Entwicklung der Ländlichkeitsidee und den Triumph der Technologie in den USA bestimmt hat, sind die Notes on Virginia (1785) von Präsident Jefferson. Leo Marx betont, dass „the idea that the American continent may become the site of a new golden age could be taken seriously in politics“.192 Diese neue Rhetorik über die Notwendigkeit der Existenz im Rahmen der maschinellen Landschaft wird durch den Wechsel der moralischen Wahrzeichen markiert. Marx spricht von der Transformation des Bewusstseins – hier scheint mir ein Vergleich mit den Vorstellungen Marinettis über den mechanischen Instinkt angebracht –, dessen Kennzeichen die Wahrnehmung des Erhabenen als technisch ist: The entire relation between man and nature is being transformed […]. It is the new mechanized landscape itself which may be expected to induce this ideal state of mind. In explaining how the sight of a railroad will inspire future generations, this writer193 reveals the assumption lying back of the progressive rhetoric, which also may be called the rhetoric of the technological sublime.194 Der Mensch ging irrtümlich von der Überlegenheit der Technik über die Natur aus. Hier lässt sich an die Begeisterung bei der Entdeckung der Dampfmaschine erinnern, die in der Gesellschaft als eine vollkommene „Waffe“ im Kampf gegen die bislang als unübertroffen geltenden Naturkräfte gesehen wurde. Die Vorstellung von der Überlegenheit der Intelligenz über die Natur, der Glaube an den Fortschritt, der in der Aufklärung zum Postulat wurde, fand weiteren Auftrieb durch die Vervollkommnung der Technologie. Leo Marx behauptet, dass in der Zeit der wissenschaftlich-technischen Revolution die Bewunderung der schönen technischen Objekte erhabene Ideen erzeugt hat. Meines Erachtens zeigt sich hier zunächst eher so etwas wie Enthusiasmus. In den Annahmen von Marx über das Erhabene lässt sich die Rückkehr zu den ekstatischen Motiven erkennen, aber in diesem Fall liegen die Quellen dafür nicht in der Natur, sondern in der Technik. In diesem Kontext scheint der allmähliche Übergang zur Selbstnegierung195 und als Folge davon zu einer nihilistischen Wahrnehmung der 191 II.1 Paragraf der vorliegenden Dissertation. 192 Marx, Leo. The machine in the garden: Technology and the pastoral ideal in America. Oxford: Oxford University Press, 2000, S. 74. 193 Marx beruft sich auf den Autor des Artikels in Scientific American (S. 194–195). 194 Ebd., S. 195. 195 Unter diesem Begriff verstehe ich die Vernichtung des eigenen Seins. Dieser zerstörende Prozess ist die Folge des versuchten Eingreifens in die Naturgesetze bzw. der Entwicklung der künstlichen Intelligenz, d. h. des Ersetzens des Natürlichen durch das Künstliche. Der Begriff wird z. B. von Clau- 2 Das ländliche Ideal und der Verlust der Natur: Technokatarsis statt des Erhabenen 73 Realität nur konsequent zu sein, was in der Philosophie und Kunst des Postmodernismus dann umfassend seinen Ausdruck gefunden hat. Die Idee der Autonomie des Selbstbewusstseins erzeugt das Gefühl einer Distanz gegenüber dem Anderen; das Verhältnis zu ihm kühlt sich ab. Diese eigenwillige Vernachlässigung des Orientierungspunkts kann zur Abtrennung der Selbstidentifizierung führen. Wie wir bei der Analyse der Philosophie der Wahrnehmung sehen, sucht sich das Bewusstsein einen Modus, mit dem es korrelieren bzw. in dem es als Ergebnis der Gegenüberstellung neue Daten über das System und seinen eigenen Platz in diesem erhalten kann. Ohne Gleichsetzung im Rahmen des Systems verliert das Bewusstsein die Möglichkeit der Selbstidentifizierung. Nur auf sich selbst gerichtet, führt es zur Selbstnegierung. Es ist kaum möglich, sich auf die leeren Formen zu richten, und das Äquivalent des Erhabenen suchen wir in den realen Modi des Daseins. Um die Beschränktheit zu erkennen, braucht das Bewusstsein ein äußeres Reizmittel, das zur Reflexion anregt. Aus diesem Grund ist die Realitätsanschauung der Katalysator für das Ausgangserlebnis dieses Phänomens. Wir nehmen die Objekte nicht an sich wahr, sondern fangen das von ihnen reflektiertes Licht auf. Im Dunkeln können wir die Objekte nur fühlen. Infolgedessen entwickelt sich ein sinnliches Bild im Bewusstsein. Diese sinnliche Erfahrung ist die Basis für die Herausbildung der Vorstellungen. Jede Bedeutungslücke versuchen wir mit Bildern bzw. Sinneseindrücken zu füllen. Wie kann man verstehen, was „rot“, „rund“, „hoch“ im Vergleich zu „grün“, „quadratisch“, „klein“ bedeutet? Es lässt sich mit „Nicht das, was gegeben ist“ zum Ausdruck bringen. Ist es möglich, die Farbe zur Klasse der Objekte zu rechnen? Sie existiert nicht außerhalb des jeweiligen Kontextes, sei dieser nun „Erdbeere“ oder „Rubin“. Wir klassifizieren die Objekte unserer eigenen Erfahrung zufolge und fassen die präziseren zusammen. Es muss betont werden, dass wir am meisten die natürlichen Objekte als Beispiel nehmen. Aber die Erdbeere wechselt während der Reifezeit ihre Farbe, der Rubin entfaltet seinen charakteristischen Farbton beim Wechselspiel des Lichtes, das sich an seinen Seiten spiegelt. Die Grenzen der Objekte in der Natur werden in der Geometrie der Fraktale berechnet. Solche (im Sinne einer scharf ausgeprägten Symmetrie) unscharfen Umrisse nenne ich „Kontur“, in deren Kontext die Objekte der sinnlichen Erfahrung gegeben sind. Wenn wir uns z. B. den Apfel vorstellen, beziehen wir uns im Gedächtnis auf all diejenigen Merkmale, dank derer wir dieses Objekt aus einer Reihe unterschiedlicher Objekte auswählen. Und diese Merkmale sind „rund“, „Frucht“, „am Baum hängend“, „essbar“ etc. Begonnen haben wir somit mit den geometrischen Merkmalen, mit der Kontur, die unsere Einbildungskraft uns bietet. Mit dieser Kontur können wir das Objekt erkennen. Wir gewähren dem Objekt charakteristische äußerliche Anzeichen und nicht symbolische, da im Bewusstsein die Hüllen festgehalten werden. Auf welche Weise haben wir uns die Frucht vorgestellt? Kant nennt diese Prozedur die Auswertung der dia Opitz, Ulrike Weckel und Elke Kleinau in Tugend, Vernunft und Gefühl (Geschlechterdiskurse der Aufklärung), 2000, oder von David Friedrich Cless in Versuch einer kirchlich-politischen Landes- und Kulturgeschichte von Würtenberg bis zur Reformation, 1806, benutzt. Teil II Zur Frage nach dem technologischen Determinismus und der Definition der Realität 74 grafischen Darstellungen mit Blick auf die reinen Begriffe und führt als Beispiel den empirischen Begriff „Teller“ sowie den geometrischen Begriff „rund“ an, die auf die abstrakte „Rundheit“ verweisen. Und diese „Rundheit“ statten wir mit Kennzeichen aus, mit denen die sinnlichen Erfahrungen einen „Teller“ bauen und als geometrischen Begriff fertigen. Als Nächstes ließe sich fragen, ob es möglich wäre, solche Begriffe wie „Schall“, „Schweigen“ und „Panik“ zu konkretisieren. Der Schall wird schematisch durch Noten dargestellt, die Partitur kann aber ohne die entsprechende Ausbildung nicht verstanden werden; das Schweigen kann man anlässlich des Tons der Stimme klassifizieren bzw. der Schwingung der Schallwellen, die sich im Raum brechen und grafisch darstellbar sind. Aber wie steht es mit den Gefühlen an sich? Sie können erst im Vergleich zu anderen, gegensätzlichen identifiziert werden. Etwas Unvorstellbares wird symbolisch, nämlich durch die Analogie vorgestellt. Die realen Objekte, genauer ihre Konturen, bilden sich aus dem Gedächtnis. Kant nennt diesen Prozess das Produkt des reinen Einbildungsvermögens a priori. Er behauptet, es sei „etwas“ Ursprüngliches, das die Einbildung mit der Realität korreliert. Wir sind fähig, abstrakt zu denken, aber wir urteilen in Bezug auf das Bestehende. Es gibt etwas, so möchte ich anfügen, das die Prozesse und Phänomene ordnet, eine innere Harmonie, die z. B. den „Teller“ in der Einbildung gemäß dem Kanon der Töpfereikunst darstellt. Einmal vorgestellt, werden wir immer eine harmonische „Rundheit“ mit einem gewissen, uns aus unserer eigenen Erfahrung bekannten Teller assoziieren. Aber bedeutet das nicht, dass alles durch unser „inneres Gefühl“ produziert wird? Was, wenn die reine Vernunft das Produkt unseres Einbildungsvermögens, d. h. im Hinblick auf die Idee sekundär ist? Das würde eine allgemeine Nachahmung der eigenen Einbildungskraft und Fantasie bedeuten. Dann würde es aber keinen Sinn machen, von Abstraktion zu sprechen, da diese dank der Einbildungskraft dem Konkreten analog wäre, wo es keine „Rotheit“, „Quadratischheit“ oder konkreten Bilder z. B. der Blume oder des Eiswürfels gibt. Es muss betont werden, dass das Bewusstsein beim Begreifen zu den geometrischen Begriffen zurückkehrt. In der Einbildung sind die Abbildungen, die durch die Frage „Was ist es?“ hervorgerufen werden, angelegt. Mit dieser Fragestellung gliedern wir bereits in abstrakte und konkrete Phänomene. Sie erscheinen für uns in gleichem Näherungsmaße, da wir ihr Wesen begreifen. Die räumlichen Charakteristika und die Frage nach dem Abstand sind dabei von ausschlaggebender Bedeutung. Wir denken an ein Objekt, so Burke und Gibson, und alle anderen Objekte treten in den Hintergrund. Dieses unbegrenzte Einbildungsfeld ist mit den Umrissen der Objekte sowie ihren nominativen Charakteristika gefüllt. Das Wort ist ein weiteres wichtiges Phänomen des Begreifens, noch eine „Kontur“, ein sinnlicher Kontext, der im Gedächtnis eine konkrete Assoziation hervorruft. Aus diesem Grund kann das Erhabene durch das Wort und das Bild hervorgerufen werden. Der Akt des Denkens wiederum ist die Bearbeitung der Worte, ein innerer Monolog. Aber das Wort ist kein abstraktes Phänomen, da es in sich die Grundmerkmale des Benannten enthält. Oben wurde erwähnt, dass das Bewusstsein ein Bild fixieren kann, und in diesem Moment sind die anderen Bilder abstrakt. Bei der Frage nach ihren Charakteristika und deren Hervorrufung werden sie entschlüsselt. Dieser Prozess der 2 Das ländliche Ideal und der Verlust der Natur: Technokatarsis statt des Erhabenen 75 Einbildungskraft lässt sich mit „?“ markieren. Kant spricht davon, dass er keine Antwort auf die Frage habe, wie die Einbildung möglich ist. Dazu erinnern wir an die oben genannte These, dass sich das Ich bei der Selbstreflexion verleugnet. Hier finden wir dasselbe Prinzip der Selbstleugnung der Einbildung, die sich selbst ohne Gegen- überstellung, also an sich nicht beschreiben kann. Wir haben schon das „?“ gesetzt und damit die Charakteristika hervorgerufen. Die Fragestellung ist in diesem Fall die Antwort. Es kann vorkommen, dass die Erwartung einer Antwort als Reaktion zu einem Unbehagen führt. Dies kann im Kontext des Erhabenen betrachtet werden, was ich bereits als Ergebnis-Stimulus-Reaktion beschrieben habe, und findet dann statt, wenn das Bewusstsein Merkmale des Phänomens nicht sofort identifizieren und mit den anwesenden Kriterien korrelieren kann. Aus diesem Grund wird dieses Phänomen mit unserem eigenen realen Sein verglichen. Gerade das Erhabene als neue Datenausstattung ermöglicht die Vervollkommnung des Koordinatensystems im Bewusstsein. Dieser Zustand lässt sich als Übergang bestimmen. Es steht zu vermuten, dass die neuesten Theorien über das Erhabene die Neubearbeitung der Theorie Burkes über die Angst vor dem Unheimlichen sind, wobei versucht wird, diese durch die Selbstnegierung zu überwinden bzw. durch den Verzicht auf dieses Koordinatensystem zu überwinden. Diese Selbstnegierung wird im Rahmen der Theorie über das Kybernetisch-Erhabene analysiert, wo der Kampf gegen das System und der durch die Idee des ländlichen Ideals ausgelöste Kampf gegen ideologische Kontrolle beschrieben werden. Aber diese Frage nach dem Unheimlichen transformiert sich bei Leo Marx zur Kritik des technologischen Determinismus. Übergang zum Pessimismus Diese Gedanken finden ihr Pendant in der Analyse der Kunstwerke, die Marx als „cultural symbols“ oder Produkte des gemeinschaftlichen Einbildungsvermögens beschreibt. Inwieweit diese Einbildung gehen kann, ist am Beispiel der Verwandlung der unberührten Natur zu Atomtestgeländen zu bemerken. Marx stellt die Frage, was die Menschen von der Harmonie mit der Natur zur Konfrontation angeregt hat. Trotz dieses Paradox, so Marx, versucht der Mensch mit der Kunst sich und die eingebüßte Ruhe erneut zu finden: The soft veil of nostalgia that hangs over our urbanized landscape is largely a vestige of the once dominant image of an undefiled, green republic, a quiet land of forests, villages, and farms dedicated to the pursuit of happiness.196 Der Mensch verliert den Bezug zur Wirklichkeit, und die einzige Quelle der Naturexistenz ist die Einbildung. Diese Anamnese, „die Nostalgie“,197 personifiziert den 2.1 196 Marx, The machine in the garden, S. 6. 197 Die Nostalgie als das Erlebnis des Naturmenschen, der sich in die urbane Welt versunken sieht, ist auch von José Ortega y Gasset beschrieben worden (Ortega y Gasset, José: Der Aufstand der Massen. Hamburg: Rowohlt, 1958), ebenso von Sigmund Freud anhand des unbewussten Wunsches einer Teil II Zur Frage nach dem technologischen Determinismus und der Definition der Realität 76 Versuch, das infolge eigenen Verschuldens entbehrte Bild im Gedächtnis zu behalten. Aber wie schon in den Werken der Schüler von Marx deutlich wird, ist dieses Bild für immer verloren, da die Nostalgie durch die Anschauung der urbanen Landschaften entsteht, die schon als Natur begriffen werden. Unvermeidlich durchbricht das Signal der Lokomotive als Dissonanz die Harmonie, wie Marx beispielhaft mit der Analyse von Sleepy Hollow (1844) zeigt. Diese offensive Kraft der technologischen Zivilisation verdrängt letzten Endes die Natur aus dem Blickfeld des Menschen. Der Versuch, sie zurückzugewinnen, kommt Lovejoy zufolge in einem „Semiprimitivismus“ bzw. einem Zwischenzustand der Korrelation der Gegensätzlichkeit zum Ausdruck. Der Verlustschmerz transformiert sich letztlich, wie Leo Marx zeigt, zum Pessimismus, was sich in vollem Maße in der Zeit des Postmodernismus offenbart hat. Hat die Verkörperung der Ideen während des wissenschaftlich-technischen Fortschritts zunächst zu einem optimistischen Blick in die Zukunft beigetragen, ist die Frage nach dem Einfluss der Technologie angesichts ihrer fatalen Einwirkung revidiert worden – der Zweite Weltkrieg, die Tschernobyl- Katastrophe, der Vietnamkrieg, all diese traumatisierenden Ereignisse haben laut Marx zum sozialen Pessimismus geführt. Die Technologie selbst wird nicht durch diskrete Artefakte wie die Dampfmaschine repräsentiert, sondern sie ist eine Form der Kontrolle, sie mystifiziert sich, was zu einem „pessimistic sense of the technological determination of history“ führt. Gerade der postmodernistische Kritizismus sichert Marx zufolge die Echtheit des technologischen Determinismus. Dabei spricht er von der Ambivalenz der Gesellschaft in Bezug auf die Wirkung der Technologien, da „it is difficult to be clear about the consequences of particular kinds of technical innovation“.198 Marx sieht das Paradoxe in der Situation, in der die Technik die Ursache des zunehmenden sozialen Pessimismus ist, trotz aller Innovationen im Bereich der Medizin, Elektronik, Chemie, Atomenergie etc., diesen Markierungsgrundstoffen der Ära der Modernität. Wenn, führt Marx weiter aus, in den „privilegierten“ Gesellschaften von den positiven Seiten der Entwicklung der Medizin und einem optimistischen Blick auf die Einbeziehung der Technik die Rede ist, wenn es sich beispielsweise um erfolgreiche Heilverfahren bei gefährlichen Krankheiten oder um die Lebenszeitverlängerung und die Mortalitätssenkung handelt, dann ist die Lage mit Blick auf die Länder der Dritten Welt ganz anders, da solche Innovationen ein rasante Wachstum der Bevölkerung provoziert haben, was wiederum zu Hunger führt. Hier zeigt sich ein widersprüchlicher Zusammenhang von sozialem Optimismus und Pessimismus, die von der jeweiligen Gesellschaft abhängen. Hier kommt der Gedanke von einem gestörten natürlichen Gleichgewicht zum Ausdruck, wenn der adaptive Mechanismus des Menschen sich in ein progressiv-aggressives Streben nach einer totalen Kontrolle verwandelt hat. Entsprechende Vorstellungen entstanden in der Zeit der Aufklärung, Person nach „Freiheit“ (Freud, Sigmund. Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse. Frankfurt a. M.: S. Fischer, 1969). 198 Marx, Leo. The idea of „Technology“ and postmodern pessimism. In: Does technology drive history. The dilemma of technological determinism (hrsg. v. Merritt Roe Smith und Leo Marx). Zweite Ausgabe. Cambridge/London: MIT Press, 1995, S. 238. 2 Das ländliche Ideal und der Verlust der Natur: Technokatarsis statt des Erhabenen 77 als in der Gesellschaft ein „trust in the virtually limitless expansion of new knowledge of – and thus enhanced power over – nature“199 herrschte.200 Es lässt sich an eine erfolgreiche Entwicklung der Landschaft „in den richtigen Händen“ denken. Dabei ist wichtig, bei dem eben angeführten Zitat die Aufmerksamkeit auf die Vorstellung einer ursprünglich bösen und unfreundlichen Natur zu richten, die man seinen Bedürfnissen anpasst und vor deren schädlichen Auswirkungen man sich dadurch zu schützen sucht. Darin kann man eine Analogie mit der Theorie von Burke über die Natur als die Quelle des Erhabenen sehen. Aber hier liegt der Schwerpunkt auf der Gefahr einer Umlenkung der Energie des „Siegers“ in eine andere Richtung: Da die feindliche Natur schon bekämpft ist, ist die Aufmerksamkeit auf die Gesellschaft als neuen Kampfplatz für die Selbstbehauptung und die Förderung der eigenen Dominanz zu richten. Die Technik spielt dabei eine wichtige Rolle. Aus diesem Grund könnte die These von Leo Marx von dem Unvermögen der Technik, eine Transformation in der Gesellschaft zu bewirken, aus einem anderen Blickwinkel betrachtet werden: Die Technik als selbstbewusstes Phänomen kann noch nicht auf den Verlauf der Geschichtsentwicklung einwirken. Der Mensch braucht sie noch als Instrument, obwohl sie schon seine Gedanken beeinflusst, da er die strategischen Entscheidungen trifft, indem er sich in ihrer unmittelbaren Umgebung befindet und die passenden Lösungen der entstehenden Probleme ausgehend vom Vorhandensein der passenden technischen Vorrichtungen findet.201 Dem würde ich hinzufügen, dass das genannte Paradox nicht nur mit der Zeit der Aufklärung verbunden ist, sondern auch mit der von Marx erwähnten Periode der Eroberung des amerikanischen Kontinents. In diesem Fall würde ich das ländliche Ideal den progressiv-regressiven Blick auf die Welt nennen, eine antinomische Durchquerung der Vergangenheit und der Zukunft in einer von Nostalgie (das rückwärtsge- 199 Ebd., S. 239. 200 In diesem Kontext einer „privilegierten“ und „unterprivilegierten“ Gesellschaft ist es angebracht, sich an Ludwig Trepl Charakterisierung der Technik „als Natureigenschaft der Rasse“ zu erinnern: „In der NS-Ideologie dagegen [im Vergleich zum klassischen Konservativismus] kann die nordische Rasse aufgrund ihrer Kraft und ihrer überlegenen Technik ihre Herkunftslandschaft verlassen. Sie muss es sogar tun, soll sie nicht degenerieren. Sie würde also, genau umgekehrt wie im Konservativismus, zu Hause degenerieren. Denn wenn das wesentliche Verhältnis des Menschen zur Natur die Bewährung im Kampf ist, dann bedeutet der Sieg in diesem Kampf, dass das Leben in der ursprünglich so rauen Natur bequem geworden ist, und daraus folgt höchste Gefahr. Der Sieger muss ja nicht mehr kämpfen, also wird er verweichlichen. Darum muss er woanders erneut den Kampf aufnehmen“ (Trepl, Ludwig. Die Idee der Landschaft. Eine Kulturgeschichte von der Aufklärung bis zur Ökologiebewegung. Edition Kulturwissenschaft, Bd.16. Bielefeld: transcript, 2012, S. 205). 201 Die Technik als die Notwendigkeit gegen die „Ausartung“ der Gesellschaft wird von Trepl auch im Kontext des Vergleichs mit der natürlichen Landschaft analysiert, die als die Quelle des Rückschrittes, von dem man sich befreien muss, beschrieben wird. In diesem Kontext wird die Idee von Marx vertieft: „So wird nicht nur die Landschaft, die immer ländlich ist, zum Symbol idealer Gesellschaft [Epoche der Aufklärung], sondern auch das Landleben zum Ideal. Auf diese Weise entsteht ein Widerspruch im aufklärerischen Denken: das Landleben ist das Ideal, zugleich ist es aber der Inbegriff der Rückständigkeit. Nirgends gibt es mehr Unvernunft und Unfreiheit als auf dem Land mit seinen nach wie vor mittelalterlich-feudalen gesellschaftlichen Verhältnissen. Dieser Widerspruch führt später zur konservativen Wende der Idee der Landschaft. Das Ideal des Landlebens richtet sich dann nicht mehr kritisch gegen die Fürstenhöfe und damit gegen die alte Welt, sondern gegen die Großstadt und damit gegen die moderne Welt“ (ebd., S. 95–96). Teil II Zur Frage nach dem technologischen Determinismus und der Definition der Realität 78 wandte Streben) und utopischer Hoffnung (das Erbe der Aufklärungszeit) umhüllten Gegenwart. Solch eine progressiv-regressive Methode der Wirklichkeitserkenntnis lässt sich als ewiger Übergang vom Mythos zum Logos bezeichnen, als die Desakralisation des Weltprozesses mit der nachfolgenden Mystifizierung der materiellen Ergebnisse dieser Tätigkeit als „die ewige Rückkehr“. Letzten Endes – und dies nicht ohne Tätigkeit der Machthaber – wurde die Vorstellung von den technischen Innovationen als der Bedingung des menschlichen Fortschritts dominant. Gerade in dieser Entgegensetzung des Konservativen und des Progressiven hat Letzteres die Oberhand gewonnen, wenn es darum geht, die Vorstellung von der bösen Natur zu suggerieren. Es regiert die öffentliche Stimmung, proklamiert die Notwendigkeit der Technologieentwicklung und festigt dadurch die eigene Macht. In diesem Kontext zeigt sich die Idee „der ewigen Rückkehr“ in dem Streben zur Sakralisierung der Macht und der Ergebnisse ihrer Tätigkeit. Indem das Technisch-Progressive den Platz des Absoluten einnimmt und sich an die Stelle des Transzendenten setzt, scheint es nichts Besonderes mehr zu sein, wenn das Erhabene allgemein als technisch aufgefasst wird. Die neue Quelle der Dominanz wird sakralisiert und der Weg zum wahren Absoluten – zum natürlichen und himmlischen – wird blockiert. Der Pessimismus wiederum wird durch den Protest gegen die Verschiebung der objektiven Moral, die Bewusstseinsmutation und die Ermutigung des Niedrigen – sowohl im Kontext des Körperlichen und Immanenten als auch als moralische Bewertung und unterbewusste Ermutigung der negativen Ereignisse und Erscheinungen in der Gesellschaft – hervorgerufen. Dieser soziale Pessimismus entsteht dank der Technologien – meines Erachtens zeigt sich hier das markanteste Beispiel einer gewissen Widersprüchlichkeit bei Marx, der einerseits den technologischen Determinismus verneint und andererseits von der unvermeidlichen Wirkung der Technik auf das Bewusstsein spricht. Und trotz dieses Pessimismus kann der Mensch in der Interpretation von Marx die Industrialisierung als Katalysator der erhabenen Ideen, genauer des Technisch-Erhabenen, wahrnehmen. Bei diesem Widerspruch lässt sich von einer Substitution von Konzepten sprechen, wenn man im Technisch-Erhabenen jenes Ergebnis der Anschauung erkennt, das im Prinzip nichts anderes als die Technokatharsis bzw. die Selbstberuhigung, die Mimikry der aggressiven Umgebung und die Suggestion der Notwendigkeit der Angst als Verständnisbedingung ist. In der Gesellschaft, in der die Industrie den Humanismus abgelöst hat, sieht man im Erhabenen die Quelle des Schreckens. Marx macht einen Vorschlag, was der Ausweg aus der Situation der Dominanz der Idee über die Ausweglosigkeit in der modernen Gesellschaft sein könnte: The crucial case is that of “technology” itself. To be sure, we intuitively account for the currency of the word in its broad modern sense as an obvious reflex of the increasing proliferation, in the nineteenth century, of new and more powerful machinery. But, again, that truism is not an adequate historical explanation. It reveals nothing about the preconditions – the specific conceptual or expressive needs unsatisfied by the previously existing vocabulary – that called forth this new world. Such an inquiry is not trivial, nor is it “merely” semantic. The genesis of this concept, as embodies in its elusive prehistory, is a distinctive feature of the onset of modernity. Not only will it illuminate the rise of “technological pessimism”, but it will help us to see that phenomenon, far from being a direct reflex 2 Das ländliche Ideal und der Verlust der Natur: Technokatarsis statt des Erhabenen 79 of recent events, is an outcome of the very developments that called into being, among other salient features of modernity, the idea of “technology”.202 Es muss betont werden, dass Leo Marx den Begriff „Technologie“ als abstrakt, soziologisch und politisch neutral bzw. als „the realm of the instrumental“203 beschreibt. Der Schüler von Marx, David Nye, wiederholt diese These von der Streitigkeit der Behauptung einer Dämonisierung der Technologie, die als etwas dem Menschen Feindliches beschrieben wird. Die Technik begleitet uns Nye zufolge unsere ganze Geschichte hindurch und ist das Instrument der Umgestaltung der Realität an unsere Bedürfnisse. Sowohl Marx als auch Nye führen zur Verteidigung ihrer These den Begriff „techné“ ins Feld und sehen die moderne „technology“ als daraus abgeleitet an. Meines Erachtens geht es hier jedoch um die Substitution von den Konzepten, da das griechische τέχνη (techné) das Handwerk bzw. eine schöpferische Tätigkeit und die Verkörperung des kreativen Vorhabens im natürlichen Material bedeutete. Solch eine demiurgische Tätigkeit wurde nach den Kriterien der Schönheit, der Zweckdienlichkeit und der Qualität des zu schaffenden Objekts bewertet. Aristoteles z. B. spricht nicht von der dialektischen Einheit der Wissenschaft und der Technik, da in seinem Verständnis τέχνη mit der sinnlichen Erfahrung verbunden ist (und am Beispiel der Fantasie lässt sich davon nur als bedingt-vernünftige Tätigkeit sprechen), während „ἐπιστήμη“ (episteme, die Kenntnis der Ursachen von den Erscheinungen) der Sphäre des Nachdenkens bzw. der Wissenschaft angehört. Insofern erscheint es eher irreführend, τέχνη als Argument zugunsten der modernen Technologien anzuführen. Dies trifft vor allem zu, wenn wir uns hier an die wissenschaftlich-technische Revolution und die Herrschaft der Idee von der Notwendigkeit der Entwicklung der Wissenschaft und der Technologie als nötige Bedingungen des Fortschritts des Wissens erinnern. Folglich lässt sich τέχνη in seiner eigentlichen Bedeutung nicht als substantielle Basis für die objektive Realität bezeichnen. Marx macht eine Bemerkung in Bezug auf die Rolle der Technik in der Entwicklung der Geschichte: A common tendency of contemporary discourse, accordingly, is to invest “technology” with a host of metaphysical properties and potencies, thereby making it seem to be a determinate entity, a disembodied autonomous causal agent of social change – of history. Hence the illusion that technology drives history. Of all its attributes, this hospitality to mystification – to technological determinism – may well be the one that has contributed most to postmodern pessimism.204 202 Ebd., S. 241–242. Auf den Zusammenhang der Politik und der Technologie achtet auch Walther Ch. Zimmerli: „Ebenfalls ambivalent ist die Beziehung von Politik und Technologie. Auf der einen Seite nämlich muß sich die Politik der Technologien in den wichtigsten Bereichen bedienen, auf der anderen Seite aber muß sie auf die gesellschaftliche Akzeptanzproblematik reagieren. Es ergibt sich mithin in der Innen- wie in der Außenpolitik der Typus einer reflexiven Technologieplanung, die die Folgen der Technik mit einzubeziehen vorgeben muß, ohne dies indessen faktisch zu können. Große und kleine, harte und sanfte, High-tech und Alternativ-Technologie koexistieren unvermittelt als Ziele politischen Handelns, und die hier allenfalls geltend zu machende Notwendigkeit einer Differenzierung nach der unterschiedlichen Politik verschiedener Länder ist bei genauerem Zusehen eine vernachlässigenswerte Größe“ (Zimmerli, Das antiplatonische Experiment, S. 25). 203 Marx, The idea of „Technology“ and postmodern pessimism. In: Does technology drive history, S. 248. 204 Ebd., S. 249. Teil II Zur Frage nach dem technologischen Determinismus und der Definition der Realität 80 In diesem Zusammenhang möchte ich auf die Widersprüche in den Behauptungen von Marx über das Technisch-Erhabene und den technologischen Determinismus verweisen. Letzteres nennt er die Mystifikation, den Versuch, der Technik einen metaphysischen Sinn zu verleihen, und gleichzeitig spricht er von dem Vorhandensein erhabener Züge. Aber auf welche Weise könnte dann das Erhabene, das mit dem Transzendenten verbunden ist, mit der laut Marx immanenten Technik korreliert sein? Nye arbeitet, gestützt auf Burkes Auslegung, das Konzept des Technisch-Erhabenen aus. Obwohl Burke von der Möglichkeit des Vorhandenseins erhabener Zeichen in den menschlichen Werken spricht, ist von der Erfüllung der Hauptbedingung die Rede: von der Überlegenheit und Majestät solcher Objekte im Vergleich zum Menschen, die ihm Denkanstöße über die Grenzen der eigenen Natur hinaus geben. Burke spricht auch von dem entzückten Schrecken angesichts des Unmanifestierten und Fremden, dem Schrecken vor dem unbekannten Anderen. Auf welche Weise könnten die von Nye aufgegriffenen Thesen von Marx die Basis für die Behauptung bilden, dass das Phänomen des Erhabenen ein technisches sei, wenn doch sogleich die Idee des technologischen Determinismus abgelehnt wird? In diesem Zusammenhang scheinen mir Skott Bukatmans Überlegungen zur Technik als einer Personifizierung „des schrecklichen Ungeheuers“, des erschreckenden und mysteriösen Anderen produktiver zu sein. Dabei ist auf einen weiteren Widerspruch im Konzept von Nye, dessen Theorie im dritten Teil der Dissertation eingehend analysiert wird, hinzuweisen. Er zitiert die Eindrücke von General Groves aus dem Top Secret Memorandum, in welchem er die Atombombenexplosion beschrieben hatte. Groves gab zu, von der Schönheit des Anblicks fasziniert und gleichzeitig erschrocken gewesen zu sein wegen der Analogie mit dem Tag des Jüngsten Gerichts und der Vergeltung für Sünden, was die Negation des eigenen Seins aufgrund der Verhältnisse, die durch seine Schuld entstanden sind, bedeutet. In dieser Beschreibung findet sich die Idee des technologischen Determinismus bzw. dessen, in eine au- ßer Kontrolle geratene Situation geraten zu sein, aber auch der Berührung des Mysteriums. Der Text des Memorandum erinnert in gewisser Weise an Burkes Beschreibung des Erhabenen als einer begeisterten Furcht vor einem den Willen erdrückenden Ereignis. Der Verlust der Kontrolle ist das Symbol für die Einwirkung dieses Zustandes als einer Macht der Unterdrückung. Folglich wird die Quelle des zunächst gebeugten Willens bzw. das Ereignis höherer Gewalt als erhaben angesehen. In diesem Fall ist es inkonsequent, wenn Marx die Idee des Postmodernismus als Reaktion auf diese Ereignisse – er selbst erwähnt die Unruhen in Vietnam – als falsch ansieht: Akzeptiert er zunächst den sozialen Pessimismus als Folge auf das Empfinden eines Vorbestimmtseins, d. h. auf den Determinismus, so verneint er in der Folge die Möglichkeit der Technik, auf den Gang der Geschichte zu wirken. Obwohl er der Technik die Rolle als die Grundursache der Gesellschaftsveränderung aberkennt, macht Marx die folgende Bemerkung über das politische System Amerikas und die Heranziehung der Technik als Unterdrückungsinstrument: [T]he simple republican formula for generating progress by directing improved technical means to societal ends was imperceptibly transformed into a quite different technocratic 2 Das ländliche Ideal und der Verlust der Natur: Technokatarsis statt des Erhabenen 81 commitment to improving “technology” as the basis and the measure of – as all but constituting – the progress of society. This technocratic idea may be seen as an ultimate, culminating expression of the optimistic, universalist aspirations of Enlightenment rationalism. But it tacitly replaced political aspirations with technical innovation as a primary agent of change, thereby preparing the way for an increasingly pessimistic sense of the technological determination of history.205 Marx betrachtet ironisch die Fortschrittsidee und charakterisiert sie als „historical romance“, während er die Philosophen der Aufklärungsepoche, die vom Fortschritt zu träumen wagten, als Utopisten bezeichnet. Eine wichtige Behauptung betrifft die Ver- änderung der Rolle der Technologie im 20. Jahrhundert: In many modernist, technocratic interpretations of the romance, “technology” so dominated the action as to put most other players in the wings; in the final act, a happy ending confirmed the vaunted power of technology to realize the dream of Progress. In the aftermath of World War II, however, what had been a dissident minority’s disenchantment with this overreaching hero spread to large segments of the population. As the visible effects of technology became more dubious, modernism lost its verve and people found the romance less and less appealing. After the Vietnam era, the ruling theme of Progress came to seem too fantastic, and admirers of the old Enlightenment romance now were drawn to a new kind of postmodern tragicomedy.206 Marx geht davon aus, dass die 60er Jahre des 20. Jahrhunderts den utopischen Ideen der Aufklärungszeit zum letzten Mal als Zuflucht dienten. Er macht in ihnen eine falsche Form der technokratischen Mentalität aus. Die Entstehung des Postmodernismus und des Pessimismus vergleicht Marx mit der Reaktion auf die Unruhen von 1968: Thus, postmodernism embodied, from its birth, a strong current of technological pessimism. It was a pessimism whose distinctive tenor derived from the adversary culture’s inability, for all its astonishing success in mobilizing the protest movements of the 1960 s, to define and sustain an effective anti-technocratic program of political action.207 In The Neo-Romantic Critique of Science behauptet Leo Marx, dass die Quellen der Verneinung der modernen Technologien einerseits in den teleologischen und religiösen Konzepten lägen, andererseits aber auch „a defence of the older, aristocratic, humanism“208 seien. In die amerikanische Literatur gelangte die europäische Kritik der Wissenschaft Marx zufolge durch Ralph Waldo Emersons transzendentes Werk Nature (1836).209 Konsequenzen lassen sich anhand der Frage nach der Korrelation des Natürlichen, Künstlichen und Mechanischen erkennen. Diese Korrelation symbolisiert einen Kampf um die Formen des ursprünglichen Wissens, in dem, betrachtet man die Expansion der Technologie, die Menschheit fast verloren scheint. Marx fügt hinzu: 205 Ebd., S. 251. 206 Ebd., S. 253. 207 Ebd., S. 255. 208 Marx, Leo. The Neo-Romantic Critique of science. In: Pilot and the Passenger: essays on literature, technology and culture in the United States. New York/Oxford: Oxford University Press, 1988, S. 161. 209 Ebd., S. 164. Teil II Zur Frage nach dem technologischen Determinismus und der Definition der Realität 82 [T]he pastoralist’s viewpoint entails neither an uncritical embrace of material progress nor its total repudiation. What matters most in the pastoral dispensation is the proper subordination of all material concerns to the satisfactions of the inner life, whether they are defined in moral, aesthetic, political, or religious terms.210 Dem entspricht, dass die Ländlichkeit „has won the favor of many of Western culture’s most gifted artists, writers and intellectuals“.211 Abgesehen von den oben aufgezählten Ursachen der Entstehung des sozialen Pessimismus weist Marx auch auf den Atombombentest und die darauf folgende Zerstörung Hiroshimas sowie auf das Wettrüsten, die totale Beobachtung mittels der elektronischen Geräte, die Eskalation der Gewalt in Vietnam, den sauren Regen etc. hin.212 Alle negativen Stimmungen in der Gesellschaft, die sich aus diesen „shocking events“ ergeben, fasst Marx im Begriff „Fatalismus“ zusammen: Those events may tell us why the change is occurring at this time, but they do not account for the powerful attraction the dark, fateful, well-nigh apocalyptic idea of “technology” now exercises upon the imagination.213 In dieser Passage ist die Hauptthese der Theorie über das Kybernetisch-Erhabene enthalten: Die Technik ist die Widerspiegelung des Unheimlichen, des schreckenden Nichts und die Verkörperung der Vorstellungen Burkes vom Terror. Marx selbst interessiert sich allerdings mehr für die Modifikation der Einbildung als Ergebnis der Erarbeitung und Anschauung der technischen Innovationen. Ihm zufolge ist die Rede von einem „American belief system“, von dem kapitalistischen Blick der ersten Kolonisten auf die Welt, der „mechanical invention as a communal possession“. Dies meint nichts anderes als ein Manifest der Industrialisierung, die durch die Betriebe, Dampfmaschinen, Eisenbahnen und Telegraphen als „dominant progressive world-view“ verkörpert worden ist. Marx spricht von dem Gegensatz zwischen „Old World Arts“ und „New World nature“. In der Verneinung der Vergangenheit, also in der Modernität, macht sich schon der Übergang zum Postmodernismus bemerkbar. Der Jubel im Zuge der triumphalen Unterdrückung der Natur wurde als „ravage of the continent“ betrachtet. Der eindimensionale Mensch: das Problem der Entsublimierung Den Begriff von der Kontrolle als „Unfreiheit“, wie sie auch Leo Marx im Kontext „der politischen Imagination“ analysiert hat, verbindet Herbert Marcuse (1898-1979), der Autor des Eindimensionalen Menschen, mit der Entwicklung der Technologien, dem Unterscheidungsmerkmal der industriellen Gesellschaft: Politische Macht setzt sich heute durch vermittels ihrer Gewalt über den maschinellen Prozeß und die technische Organisation des Apparats. Die Regierung fortgeschrittener 2.2 210 Ebd., S. 187. 211 Ebd., S. 188. 212 Ebd., S. 182–183. 213 Ebd., S. 183. 2 Das ländliche Ideal und der Verlust der Natur: Technokatarsis statt des Erhabenen 83 und fortschreitender Industriegesellschaften kann sich nur dann behaupten und sichern, wenn es ihr gelingt, die der industriellen Zivilisation verfügbare technische, wissenschaftliche und mechanische Produktivität zu mobilisieren, zu organisieren und auszubeuten.214 Man kann behaupten, dass die Idee des ländlichen Ideals im Endeffekt scheitert, weil die Machthabenden, die an der Entwicklung der Technologie unter wirtschaftlichen Gesichtspunkten interessiert sind, eine totale Kontrolle der Gesellschaft ausüben und die Bürger überzeugt sind, dass das Ersetzen des Natürlichen durch Künstlichen unvermeidbar ist. Das Ergebnis solcher Veränderungen des Bewusstseins ist laut Marcuse nicht nur die Vereinfachung dieses Bewusstseins, sondern der Übergang zur Eindimensionalität und ein Mangel an Entwicklungsalternativen. Dabei setzt Marcuse keine Hoffnung auf die Entstehung von Phänomenen wie z. B. dem Technisch-Erhabenen, da der Prozess der Eindimensionalität die vollkommene Entsublimierung, den Verlust der höheren Eigenschaften präsumiert und erhabene Worte über die Freiheit und die Gleichheit, die in den Medien immer wieder wiederholt werden, sich in leeren Schall verwandeln: Institutionalisierte Entsublimierung erscheint so als ein Aspekt der „Bewältigung der Transzendenz“, wie die eindimensionale Gesellschaft sie erreicht hat. Ganz wie diese Gesellschaft im Bereich der Politik und höheren Kultur dazu tendiert, die Opposition (die qualitative Differenz!) abzubauen, ja aufzusaugen, so auch in der Triebsphäre. Das Ergebnis ist ein Absterben der geistigen Organe, die Widersprüche und Alternativen zu erfassen, und in der einen verbleibenden Dimension technologischer Rationalität gelangt das Glückliche Bewußtsein zur Vorherrschaft.215 Hierin kann eine Bestätigung meiner Hypothese des Übergangs von der „lebendigen“ zur „unlebendigen“ Intelligenz gesehen werden, die die künstliche Natur als die einzig mögliche begreift. Dabei ist die Künstlichkeit der Intelligenz, die als das Unterscheidungsmerkmal der entpersonalisierten Maschine gilt, der Transformation der menschlichen Natur ausgesetzt, die mit der repressiven Umwelt verbunden ist. Der Mensch schafft mit den technischen Innovationen lediglich eine vollkommenere Kopie. Marcuse spricht von dem Verlust der Kunst als Ableugnungsrationalität, als „Gro- ße Weigerung“ und höchste Form des Protests. Diese Behauptung kann mit der Feststellung von Leo Marx verbunden werden, wenn er von der Unmöglichkeit der Überwindung seitens der Schriftsteller und Künstler, von der Mechanik als Form der künstlerischen Darstellung und dem Einbruch der Technologie in die ländliche Landschaft spricht. Marx verweist auf die Versuche der Künstler, sich in Protestgruppen zu vereinigen, was für die wahre Kunst bezeichnend sei. Aber diese Versuche waren nicht von Erfolg gekrönt. Marcuse gibt eine erschöpfende Antwort auf die Frage nach den Ursachen solchen schöpferischen Pechs: 214 Marcuse, Herbert. Der eindimensionale Mensch (übers. v. Alfred Schmidt). Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1989, S. 23. 215 Ebd., S. 98. Teil II Zur Frage nach dem technologischen Determinismus und der Definition der Realität 84 Jetzt wird diese wesentliche Kluft zwischen den Künsten und der Forderung des Tages, die in der künstlerischen Entfremdung offen gehalten wurde, durch die fortschreitende technologische Gesellschaft immer mehr geschlossen. Und indem sie geschlossen wird, wird die Große Weigerung ihrerseits verweigert; die „Dimension des Anderen“ wird vom herrschenden Zustand aufgesogen. Die Werke der Entfremdung werden selbst dieser Gesellschaft einverleibt und zirkulieren als wesentlicher Bestandteil der Ausstattung, die den herrschenden Zustand ausschmückt und psychoanalysiert. Sie werden so zu Reklameartikeln – sie lassen sich verkaufen, sie trösten oder erregen.216 Als Ergebnis dieser Entsublimierung gilt das Vorhandensein des Schreckens und der Lust, die fälschlicherweise als „erhaben“ bezeichnet werden. Hier wird erneut aufgezeigt, warum es unmöglich ist, das Wahre durch das Technisch-Erhabene zum Ausdruck zu bringen: Der Schrecken und die Lust selbst, die Emotionen ohne transzendente Basis, sind nur das eingebüßte Mysterium. Die Absage an die Natur ist in ihrem Kern eine Absage an den Logos und eine Zerstörung der Harmonie. Es bleibt nur die Reaktion des Zuschauers auf den äußerlichen Reiz, ein Verhältnis aus actio und reactio, es bleibt die Befriedigung der psychologischen Bedürfnisse in den Produkten der Unterhaltungsindustrie, die in der modernen Gesellschaft immer gröbere Formen annehmen, welche an eine echte Bedrohung grenzen. Das wahre Erhabene als die Evolution der Intelligenz wird durch die Technokatharsis ersetzt. Der Begriff sei hier eingeführt als Begründung für die Auswechslung des Natürlichen und des Künstlichen bzw. für die Repression, den Regress und als Ergebnis der Selbstnegierung. Aus diesem Grund wurde vorliegende eine komparative Analyse des Erhabenen und der Katharsis durchgeführt: Die „Vor-/Darstellung“ und die „Gewalt“, die ich als grundlegende Bindeglieder dieser Phänomene definiert habe, bedeuten nämlich die Natürlichkeit und die Künstlichkeit. Im Fall der Katharsis geht es um künstliche Ursachen (das Theaterstück), die das Bewusstsein auf offenkundig erdichtete Situationen reagieren lässt. Sie ist das Ergebnis der Einwirkung mittels eines Informationsflusses auf die Intelligenz und der Reaktion auf das neue Wissen, der freiwilligen Gewalt, der Umgestaltung des Bewusstseins im Einvernehmen mit den eingegangenen Informationen. Die Repression in Bezug auf das Bewusstsein von außen (die künstlich produzierte Situation) zeugt von der Unmöglichkeit der Entwicklung, aber auch von der Unterdrückung. Wenn wir in der Verbreitung der Technologien eine Form der Unterdrückung der Transzendenz erkennen, können wir das Technologische nicht länger erhaben nennen und müssen von einer Pseudokatharsis – einer Technokatharsis – sprechen. Die Allegorie des Piloten und des Passagiers Leo Marx analysiert das idyllische Konzept von Ralph Waldo Emerson in Nature, das zwei Monate vor Sleepy Hollow veröffentlicht wurde. Emerson revidiert die Idee über das Erhabene in der neuen, auch technisch zu nennenden Lesebestätigung. Er vergleicht die Fahr eines Zuges, der unerbittlich von Stadt zu Stand vorrückt, mit dem 3 216 Ebd., S. 84. 3 Die Allegorie des Piloten und des Passagiers 85 Flug eines Raubvogels, der sein Gebiet vom Himmel herab betrachtet als das Zeichen der zweiten, künstlichen Natur. Nach Emerson sind wir Zeugen der Geburt einer neuen Ära, einer neuen Welt. Obwohl er die Natur als eine transzendente Kraft, die mit Gott verbunden ist, beschreibt, wovon auch schon weiter oben die Rede war, bezeichnet er den Menschen als den Herrn der Natur. Nach Emersons Bemerkung: Nature is thoroughly mediate. It is made to serve […]. It offers all its kingdom to man as the raw material which he may mould into what is useful […]. One after another his victorious thoughts comes up with and reduces all things, until the world becomes at last only a realized will, – the double of the man.217 Widersprüchlich erscheint allerdings, dass Emerson der unberührten Natur die Widerspiegelung des „unacknowledged“ zuspricht. Marx behauptet, dass Emerson seine Überlegungen aus der postkantischen Philosophie geschöpft habe. Die Entgegensetzung des „natural“ und der urbanen Landschaft „invokes the familiar distinction, indirectly derived from Kant, between two faculties of mind: Understanding and Reason“,218 wobei die erstgenannte Fähigkeit der empirische Modus, die zweite eine spontane, mythopoetische und intuitive Wahrnehmung ist. Hier stellt sich die Frage, die auch ich analysiere, nach der Auswertung der Einbildungskraft und der Fantasie im Hinblick auf die Dualität der Wahrnehmung, die sich in der dualen Natur des Erhabenen widerspiegelt. Marx selbst erwähnt diesen Konflikt, wie er für die Epoche der Modernität typisch ist – den Konflikt zwischen zwei Modi der Perzeption, dem analytischen und dem ästhetischen. Er nennt es das Paradox der Beziehung zwischen Pilot und Passagier, zwischen Lotse und Reisendem: There are many differences between these two ways of life, but the most important is the relation to nature fostered by each. The passengers are strangers to the river. They lack the intimate knowledge of its physical character a pilot must possess. As spectators, well-trained to appreciate painted landscapes, they know what to look for. They enjoy the play of light on the water, this aesthetic response to nature, given the American geography, Clemens219 inevitably associates with the cultivated, urban East. But the pilot, on the other hand, is of the West, and his calling such that he can scarcely afford to look upon the river as a soft and beautiful picture. He is responsible for the steamboat. To navigate safely he must keep his mind on the menacing “reality” masked by the trail that shines like silver.220 Diese Dualität zeigte sich auch in Bezug auf die Natur des Menschen. Marx führt das Zitat aus Walden von Henry Thoreau an, wo der Autor von „anti-life“ spricht, von dem Menschen, der sich, dank der Besinnung auf die Selbstständigkeit seines Lebens, symbolisch in eine Maschine verwandelt hat: „[I]t may well be conducive to material progress, but it also engenders deadly fatalism and despair“.221 217 Emerson, Ralph Waldo. Complete works, 11 Bde. Boston/New York: Houghton Mifflin Company, 1885, I, 19, S. 45. 218 Marx, The machine in the garden, S. 233. 219 Siehe Mark Twains Erzählung Life on the Mississippi von 1883. 220 Marx, Leo. The pilot and the passenger: landscape conventions and the style of Huckleberry Finn. In: Pilot and the Passenger: essays on literature, technology and culture in the United States. New York/ Oxford: Oxford University Press, 1988, S. 22–23. 221 Ebd., S. 248. Teil II Zur Frage nach dem technologischen Determinismus und der Definition der Realität 86 Psychologie der Wahrnehmung Die Frage nach dem Erhabenen ist detaillierter im Kontext der Psychologie der Wahrnehmung und des Wesens der Fantasie zu betrachten. Einerseits lässt sich damit das von Leo Marx beschriebene Problem näher betrachten, andererseits wird das Wesen dieses Phänomens selbst erleuchtet. Rudolf Arnheim (1904–2007) zieht eine Parallele zwischen der Gestaltpsychologie und der künstlerischen Bildwahrnehmung und ihrer Fixierung im Bewusstsein. Diese Fixierung wirkt sich erstens produktiv auf den oben genannten Prozess und zweitens auf die Zeitdauer des Bestehens des Bildes im Gedächtnis aus. In Art and visual perception222 unterzieht er die klassischen und modernen Kunstwerke einer genauen Analyse, was mit der Forschung von Kant und den dortigen Organisationsprinzipien der künstlerischen Formen und ihrer Wahrnehmung im Prozess der visuellen Erkenntnis der Welt verglichen werden kann.Eine wichtige Rolle spielen bei der Wahrnehmung die Eigenschaften des künstlerischen Werkes selbst. Im Kapitel „Balance“ führt Arnheim als Beispiel die unausgeglichene Komposition, und zwar eine in ein weißes Quadrat platzierte schwarze Scheibe, an.223 Wird die Scheibe aus dem Zentrum des Quadrats verschoben, fühlt der Rezipient die Nichtsättigung, da er visuell auf die Asymmetrie und die strukturelle Falschheit fixiert ist. Im Gegensatz dazu wird sich bei einer harmonischen Anordnung der Gegenstände im Bewusstsein ein ganzheitliches Bild entwickeln, was zur Entstehung einer ganzheitlichen Emotion beiträgt.224 Was die Relevanz eines ganzheitlichen Bildes betrifft, ist auf die weiter oben schon erwähnte Analyse der Eindrücke bei der Anschauung einer Pyramide in Kants Kritik der Urteilskraft hinzuweisen. Ein grandioser Eindruck stellt sich erst bei einem fixierten Standpunkt ein, und der erhabene Zustand kann erst bei der Anschauung der Realität als Ganzes entstehen. Nach Kant verletzt die Disproportion der Organismen oder der Gegenstände im Raum die Natürlichkeit. Eine Asymmetrie zerstreue die Aufmerksamkeit, und man könne – eine Behauptung, die aus meiner Sicht sehr strittig ist – das Objekt nicht ästhetisch betrachten, wenn man gezwungen ist, seine geometrischen Formen zu analysieren. Folglich ist für Kant die Harmonie die Basis für das ästhetische Urteil. Am Beispiel der Analyse der Fraktale werde ich die Falschheit dieser Behauptung aufzeigen. Kants Annahme geht auf den Gedanken von Aristoteles über eine harmonische Farbkombination sowie auf die von Pseudo-Longinos beschriebene musikalische 3.1 222 Arnheim, Rudolf. Art and visual perception: a psychology of the creative eye. Berkeley/Los Angeles/ London: University of California Press. 2005. 223 Ebd., S. 10. 224 Eine bedeutsame Bemerkung macht Dorotheé Halcour bezüglich des sinnlichen Bildaufbaus, was die Einbeziehung des Gedächtnisses und der Einbildungskraft verrät: „Dabei nutzt der Betrachter die im Bild vorgegebenen Details und setzt sie dann in Beziehung zueinander. Dafür muss er in seiner Interpretation viele Relationen selbst herstellen, weil sie im Bild nicht explizit vorkommen. Dazu gehören z. B. sämtliche zeitlichen Bezüge. Bilder stellen einen festgehaltenen zeitlichen und räumlichen Ausschnitt dar.“ (Halcour, Wie wirkt Kunst?, S. 118). 3 Die Allegorie des Piloten und des Passagiers 87 Harmonie als Quelle des Erhabenen zurück. Aristoteles behauptet im Traktat über sie sinnliche Wahrnehmung (aus dem Griech. „αἴσθησις“ – Ästhetik, im Gegenteil zum Denken – „νόησις“), dass diejenigen Farben am anziehendsten scheinen, in denen eine im höchsten Maße richtige, der Schallharmonie ähnliche Proportionalität herrscht. Zu diesen Farben zählt Aristoteles Dunkelrot und Violett.225 Den Worten des bekanntesten russischen Aristotelesforschers A. F. Losew zufolge bewertet Aristoteles die Farben nicht anhand ihres „psychologischen“, „persönlichen“ Inhalts, sondern ausschließlich mathematisch. Er weiß, dass jede Farbe das System und der „Kampf “ der verschiedenen Lichtpläne ist. Jeder dieser Lichtpläne tritt mit einem größeren oder geringeren Grad der Intensität in die Farbe ein. Und diese Intensität kann angemessen und unangemessen sein. Ist sie angemessen, sind die entsprechenden Farben nach Aristoteles zufolge schön. Diese Betrachtungsweise widerlegt die These Kants von der Störung der geometrischen Formen (dabei hat die Annahme Kants von einem bestimmten Standpunkt der Beobachtung selbst durchaus einen mathematischen Grund). Bei der Analyse der Proportionalität setzt Aristoteles fort: Wenn die Stimme eine Art Zusammenstimmen (Zusammenklang), die Stimme aber und das Gehör gewissermaßen ein und dasselbe sind, der Zusammenklang aber ein Verhältnis, so muß auch das Gehör eine Art Verhältnis sein. Deshalb zerstört auch alles Übermaß, sowohl in der Höhe wie in der Tiefe, das Gehör. Ebenso bei den Geschmäcken dem Geschmacksinn und bei den Farben (zerstört) das Allzuhelle oder dunkle das Gesicht und beim Riechen der überstarke Geruch, sei er süßlich oder scharf. Denn das Wahrnehmungsvermögen ist eben eine Art Verhältnis. Deshalb sind diese Qualitäten angenehm, wenn sie rein und unvermischt in das Verhältnis eingeführt werden, z. B. das Scharfe oder Süße oder Salzige; sie sind dann angenehm. Im Ganzen aber ist noch angenehmer das Gemischte, der Zusammenklang gegenüber dem Hohen oder Tiefen, die Temperierung gegenüber dem Gewärmten oder Gekälteten. Das Mischungsverhältnis ist das Wahrnehmungsvermögen. Übermäßiges macht ihm Beschwerden oder hebt es auf.226 Es lässt sich sagen, dass im Fall des Erhabenen die Rede von Schmerz und Aufhebung ist. Folglich führt nicht nur die Verbindung der durchschnittlichen Parameter, wie Aristoteles postuliert, sondern auch die Übertretung bestimmter Grenzen zur Harmonie. Hinsichtlich der Korrelation der Tonart und der Periphrase erklärte Pseudo- Longinos: [W]ie in der Musik durch die mitschwingenden Töne der Hauptton angenehmer ins Ohr fällt, so tönt die Umschreibung oft mit dem eigentlichen Ausdruck zusammen und der Zusammenklang trägt viel zur Schönheit bei, besonders dann, wenn er nichts Aufgeblasenes und Unharmonisches hat, sondern angenehm temperiert ist.227 Hängen auch für Kant Harmonie und Wahrnehmung zusammen, so kann ihm zufolge jede Verletzung der Symmetrie – sowohl in der Natur als auch im Rahmen des Kunstwerkes – negative Gefühle hervorrufen, da wir dann nicht mehr fähig sind, das 225 Aristoteles, Aἴσθησις, 439 b 31 – 440 а 2. 226 Aristoteles. Über die Seele. Übersetzt von Willy Theiler. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1959, III 2, 426, а 27 – b 7. 227 Über das Erhabene, XXVIII, 1. Teil II Zur Frage nach dem technologischen Determinismus und der Definition der Realität 88 Objekt mit einer unteilbaren Vorstellung zu begreifen. Eine vernünftige Tätigkeit darf die ästhetische nicht verhindern. Ist es nicht möglich, den Standpunkt zu fixieren, besteht für Kant die Reaktion in einem Gefühl der Instabilität. Im Fall der Verletzung der Symmetrie im Kunstwerk ist der Zuschauer gezwungen, an ihre Korrektur zu denken. Zum Beispiel fühlt er in sich den Drang, den Rahmen zu verschieben, wenn das Bild nicht parallel an der Wand hängt. Die Forschungen auf dem Gebiet der künstlerischen Wahrnehmung sind ein fester Bestandteil der Psychologie geworden. Dies lässt sich am Beispiel des Werkes Mythus und Religion228 von Wilhelm Wundt beobachten. Wundt behauptet, dass psychische Prozesse wie Denken und Reden nur mittels der kulturell-historischen Methode studiert werden können. Die genannte Arbeit ist ein Teil des Fundamentalwerkes Völkerpsychologie, in dem Wundt versucht, die psychischen Prozesse einer Person anhand der Analyse der Kulturwerke zu erklären. Die Vertiefung ins Wesen einer Persönlichkeit führe, so Wundt, zur Mystifizierung und habe nichts mit einer vernünftigen Tätigkeit, zu der etwa Arnheim die Kunst zählt, zu tun. Wundt beschreibt mit dem Begriff „Fantasie“ die künstlerische Seelenfähigkeit, die durch die Darstellung der Kunstwerke sowohl dank der Besinnung des früher Gesehenen als auch bei einem Mangel einer solchen Äquivalenz in der Realität existiert. Nach Wilfried Drews bedeutet Fantasie mehr zu sehen, als die Phänomene vorgeben. Dieses „Sehen“ übersteigt die Intentionalität des Bewusstseins und ermöglicht eine „Vorstellung“ ohne Anschauung als Imagination und Empfindung, die eine Aufmerksamkeit gegenüber dem Darstellbaren und dem Nicht- Darstellbaren bewirken können. Eine solche Aufmerksamkeit zeigt den Widerspruch an und fordert den Widerstreit heraus. In der Idee des Unendlichen als Kennzeichnung der Aufmerksamkeit wird das gedacht und benannt, was außerhalb des Denkens zwischen Subjekt und Objekt liegt, außerhalb von Phänomenen und Erkenntnissubjekten und was auf Moral verweist.229 Fantasie, Wahrnehmung und Einbildungskraft Was stellt unsere Fantasie dar? Ist sie ein Produzent der Vernunft, der die Möglichkeiten der Umgestaltung der Realität analysiert, oder ein zurückgestelltes Gefühl? Was produziert in diesem Fall dieses Gefühl – die Vernunft oder die Emotion? Mit der Antwort auf diese Fragen lässt sich das Wesen des Erhabenen ergründen, da dieses die Antwort auf die Prozesse der Realität ist. Aber was stellt in diesem Fall die Realität selbst dar? Ist sie primär in Bezug auf das Subjekt, das sie in sich enthält, oder gibt es die Möglichkeit, in der Fantasie eine zweite Welt als Alternative zu schaffen? In diesem Kontext wurde das Phänomen von „Vor-/ Darstellung“ im Hinblick auf die Operation der Vernunft und die Bedeutung des Schauspiels bereits wissenschaftlich betrachtet. 3.2 228 Wundt, Völkerpsychologie, Bd. 2, Teil 1. 229 Drews, Wilfried. Die Grenzen von Vorstellung und Darstellung: Studie zur Bildungstheorie in der technologischen Moderne. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2006, S. 127. 3 Die Allegorie des Piloten und des Passagiers 89 Sehr oft wird der Begriff „Fantasie“ als Synonym des Begriffs „Einbildung“ benutzt. Solch eine Behandlung kommt aus der Zeit der Antike,230 als es den Begriff „Einbildung“ so noch nicht gab. Dies aber führt leicht zu der falschen Schlussfolgerung, dass Einbildung und Fantasie ein und derselbe Prozess seien, dem die Wahrnehmung zugrunde liege. Im Weiteren soll ihre Differenz aufgezeigt werden. Pseudo-Longinos bemerkt, dass die Fantasie der wichtigste Mechanismus, sowohl der Schaffung als auch des Begreifens der literarischen und musikalischen Werke sei. Im 15. Kapitel des Traktats analysiert er die Dramen von Euripides, und indem er ihnen eine hohe Bewertung zuteilwerden lässt, fragt er: Möchte man nicht sagen, daß die Seele des Dichters den Wagen mit besteigt und die Gefahr teilend mit den Rossen dahinfliegt! Denn wenn er nicht mit jenen Vorgängen am Himmel in gleicher Schnelligkeit dahineilte, hätte er nicht ein solches Gemälde geschaffen.231 Für die Bestimmung des Begriffes „Einbildungskraft“ lässt sich die Behauptung von Jacques-Henri Meister (1744–1826) aus seinen Briefen über die Einbildungskraft von 1794 heranziehen, die kurz nach der Kritik der Einbildungskraft veröffentlicht wurden. Im elften Brief vergleicht er die Begriffe „Idee“ und „Leidenschaft“: Idee, Leidenschaft – ganz gewiß bieten diese Wörter nicht den gleichen Sinn dar. […] läßt man zu sehr außer Sicht, dass sie zu dem gleichen Vermögen gehören, dass sie von der Geburt der gleichen Kraft abhängen. Sie erscheinen als verschiedene Kräfte, die weder den gleichen Ursprung, noch das gleiche Interesse noch denselben Zweck haben. […] Das man gemeinlich Leidenschaft zu nennen gewohnt ist, das ist in den Augen des aufgeklärten Beobachters sehr oft nichts anderes als eine Idee, und selbst eine ziemlich leichte, flüchtige Idee. Ebenso, was gemeinlich bloß für eine Idee gilt, ist in feinen Augen sehr oft eine wahre Leidenschaft, eine sehr lebhafte und starke Leidenschaft. Leidenschaft ist jeder tiefe Eindruck, der unsere Wünsche, unsere Gedanken, unsere Bemühungen an irgendeinem ausschließenden Gegenstande festhält.232 Dieser Affekt nötigt uns dazu, die Aufmerksamkeit dem Objekt zuzuwenden, und führt uns aus dem Zustand der gemächlichen Anschauung. Folglich handelt es sich um eine dynamische Wahrnehmung, was das Phänomen der Behauptung von Aristoteles über die Fantasie annähert. Im fünfzehnten Brief vergleicht Meister „Imaginati- 230 Viele Forscher betrachten Einbildungskraft und Fantasie als Synonyme. Nach Hans Herrmann z. B. wird das Wort „Einbildungskraft“ immer wieder in Zusammenhang mit „Fantasie“ und „Wahrnehmung“ gebraucht (Herrmann, H. P. Naturnachahmung und Einbildungskraft. Berlin/Zürich: Bad Homburg v. d. H, 1970, S. 184). Grund dafür sei das Werk Poetik von Aristoteles und dessen Beschreibung der Fantasie. Auch Gabriela Dürbeck spricht von einer Synonymie dieser Begriffe und untermauert dies beispielhaft anhand der Texte von Herder, der Vertreter des Sturm und Drang usw. (Dürbeck, G. Einbildungskraft und Aufklärung. Tübingen: Max Niemeyer, 1998). 231 Über das Erhabene, XV, 4. Der englische Chemiker des 18. Jahrhunderts Joseph Priestley (1733– 1804) ging davon aus, dass alle wissenschaftlichen Entdeckungen von Wissenschaftlern gemacht werden, die ihrer Einbildungskraft freien Weg gelassen haben, einer Einbildungskraft, wie sie niemals in einem langsamen und scheuen Geist entstehen könnte. Man kann daraus schließen, dass der Prozess der Denkweise in direktem Zusammenhang mit dem „freien Lauf der Gedanken“ steht, den die durch nichts gehemmte Einbildung sichert. Demnach wäre die Einbildung direkt mit der Vernunft verbunden. 232 Meister, Jacques-Henri. Briefe über die Einbildungskraft. Zürich: Orell, 1794, S. 130–131. Teil II Zur Frage nach dem technologischen Determinismus und der Definition der Realität 90 on“ und „Empfindsamkeit“ und spricht davon, dass dank unserer Empfindsamkeit sogar die „fabelhafteste Dichtung glaublich“233 scheine, wenn unsere moralischer Empfindung berührt werde. Dieses Konzept ist mit dem Effekt der „Gewohnheit“, der Projektion des eigenen Ich auf die anderen Objekte vergleichbar.234 Aristoteles erklärt in der Poetik, dass nicht die entfernten Aktionen den größten Einfluss auf den Zuschauer ausüben, sondern diejenigen, die im Moment der Betrachtung geschehen.235 Dem Autor ist es nicht genug, einen Hinweis auf die Ereignisse in der Zukunft zu machen, sondern die Tat muss jetzt erfolgen, und gerade deren Ergebnis wirkt auf den Zuschauer ein. Hier muss noch einmal betont werden, dass die Höhepunkte der Tragödien – der Kampf des Helden oder sogar sein Tod – 233 Ebd., S. 190. 234 Das Problem der Einbildungskraft geht schon in der Interpretation von Kant auf den englischen Empirismus zurück. Dies zeigt Karl Hepfer (Hepfer, K. Die Die Form der Erkenntnis. Immanuel Kants theoretische Einbildungskraft. München: Karl Alber, 2006, S. 51–52), wenn er die Passagen bei David Hume und John Locke analysiert, die die Rolle der Einbildungskraft und die Vorstellungsmodelle behandeln. In dieser Hinsicht ist auch die Monographie von B. Küster von Interesse, in welcher der Schematismus in der Theorie von Kant wissenschaftlich betrachtet sowie die Einbildungskraft als das methodische Prinzip des Übergangs des begrenzten Verstands zu der unbegrenzten Idee charakterisiert wird (Küster, B. Transzendentale Einbildungskraft und ästhetische Phantasie. Königstein/ Ts.: Forum Academicum in der Verlagsgruppe Athenäum, Hain, Scriptor, Hanstein, 1979). Dieser Gedanke entspricht meiner Behauptung über das Wesen des Erhabenen, das dank der Einbildungskraft und der Fantasie dabei hilft, das Endliche auf dem Weg zum Unendlichen zu überwinden. B. Wihstutz berührt in Theater der Einbildung: Zur Wahrnehmung und Imagination des Zuschauers die Problematik der Korrelation der aristotelischen „Fantasie“ und der kantischen „Einbildungskraft“. Zu Aristoteles bemerkt Wihstutz, dass dieser als Erster den Einfluss der Wahrnehmung, der Synästhesie und der Einbildung erkannt habe. Wihstutz schlägt vor, die Fantasie und die Einbildung in einem Begriff zu vereinigen und die beiden Phänomene „Einbildung“ zu nennen. Er nimmt an, dass die Fantasie dem Denken vorausgehe, und behauptet mit Aristoteles, dass sie nicht mit dem Erkenntnisvermögen verbunden sei (Wihstutz, B. Theater der Einbildung. Zur Wahrnehmung und Imagination des Zuschauers. Berlin: Verlag Theater der Zeit, 2007, S. 82–84). Ursprünglich könne die Fantasie widerspruchsvoll verstanden werden, so Wihstutz, erstens, da sie aus jeder Vernunftsannahme ausgehe, und zweitens, da die Mehrheit der Vorstellungen falsch sei. Aber dieser Widerspruch könne beseitigt werden, wenn die Einbildung als das Grundvermögen wahrgenommen und von den von ihm hervorgerufenen, begriffenen Vorstellungen (Pseudo-Longinos nennt diese figürlichen Darstellungen „Gemälde“; siehe Über das Erhabene, XV, 4) unterschieden wird. Diese beiden nennt Aristoteles Wihstutz zufolge „Fantasie“. Diesen Begriff kann man nicht eindeutig auslegen. Aber ist es möglich, durch die in einem Begriff vereinten Elemente den Widerspruch zu beseitigen? Oder ruft dies noch mehr Verwirrung hervor? Ich sehe hier einen Widerspruch: Warum charakterisiert Aristoteles die Fantasie als etwas Unbedeutendes für die Vernunft, obwohl dank ihr die Vorstellungen aufkommen? Der Begriff „Einbildungskraft“ spielt, so Wihstutz, bei Kant keine selbstständige Rolle, er ist nur ein Faktor zwischen der Sinnlichkeit und der Vernunft, wobei sie Sinnlichkeit im Dienst der Vernunft steht (Wihstutz, Theater der Einbildung, S. 89). Diese These ist von Interesse, besonders wenn wir uns an die dritte Kritik erinnern, wo Kant eindeutig davon spricht, dass das Erhabene mit dem Einbildungsvermögen verbunden sei. Aber dieser Zustand entsteht, so möchte ich behaupten, durch die Gefühle, folglich sind die Einbildung und die Fantasie eng mit diesen verbunden. Dieser Widerspruch wird mit der Behauptung aufgelöst, dass die Sinnlichkeit durch die ihr vorangehende Denktätigkeit provoziert wird. 235 Womit auch Burke einverstanden ist. Nach ihm ist gerade die Plötzlichkeit die Quelle des Schreckens und, folglich, des Erhabenen. Unsere Natur veranlasst uns Burke zufolge, auf alles Plötzliche und Unerwartete aufmerksam zu werden, provoziert also die Antwortreaktion, die Konfrontation als Abwehrmechanismus. 3 Die Allegorie des Piloten und des Passagiers 91 hinter den Kulissen stattfanden. Was dort geschah, wurde den Zuschauern mit dem Gesang des Chors mitgeteilt. Der Hör-Tast-Sinn ist wirksamer als Seh-Tast-Sinn, da dabei die Einbildung und die Fantasie eingesetzt werden, indem das Ich mental auf den Anderen übertragen wird. Aber die Rede geht hier nicht von den Inszenierungen aus, bei denen der Zuschauer die Ereignisse vorausahnen könnte. Eine logische Analyse ist nur ein Produkt des Gedankens, eine Datenverarbeitung. Aber es gibt noch die Überraschung, die – nach Antoine Houdar de la Motte – sehr wichtig ist und nur dann erreicht wird, wenn die Ereignisse unvorhersehbar sind. Dann zeigt sich etwas Neues, das die Vernunft plötzlich, dynamisch zu begreifen versucht. Es stellt sich mithin die Frage nach der Bedeutung des Überraschungseffekts für das Erhabene. Pseudo-Longinos verlangt Vischer zufolge vom rhetorisch Erhabenen eine plötzliche Einleitung.236 Das Phänomen könne auch noch bestehen, wenn die Überraschung bereits vorbei ist. Der Eindruck werde zwar mit der Zeit getrübt, aber wir befinden uns im Zustand dieser Überraschung.237 Für das Erreichen eines erhabenen Zustandes gebe es keine besondere Zeitperiode, diese sei „unscharf “ und könne sich aus dem alltäglichen Zustand ergeben. Aber es geht nicht darum, dass für den Zustand des Erhabenen eine bestimmte Zeit charakteristisch ist. Laut Vischer ist es nicht möglich, etwas Ähnliches vorherzusagen. Pseudo-Longinos nennt eine solche Offenbarung „Donnerschlag“. Kant stimmt mit Aristoteles darin überein, dass die Einbildungskraft nicht mit den Ideen der Vernunft vergleichbar sei, da es bei den ästhetischen Ideen kein Äquivalent im Begriff gebe. Aber die Einbildungskraft ist als produktives Denkvermögen sehr „mächtig“, denn mit ihr wird durch das sinnliche Bild die Idee der Vernunft vorgestellt.238 Sie wird im künstlerischen Werk dargestellt, und dadurch wird dieses wertvoll. Von der künstlerischen Wahrnehmung spricht Kant im Rahmen der Lehre über die Schönheit in der Kunst als „Zweckmäßigkeit ohne Zweck“. Den künstlerischen Wert eines Gegenstandes bestimmt Kant nach dem Prinzip der Möglichkeit seiner Anwendung für die Umsetzung der Absichten und des Urteilsvermögens. Dafür braucht man Kant zufolge ein ganzheitliches Bild. Auch Aristoteles unterstreicht die Wichtigkeit dieser Annahme. Er spricht davon, dass ein Kunstwerk kraft seiner dynamischen Entstehung immer als Ganzes vorgestellt werden muss: Und desgleichen sollen ihre [der Fabel] Teile derart zusammenhängen, daß durch Wegnahme oder Verrückung irgend eines Teiles das Ganze verschoben wird und aus den Fugen gerät; denn dasjenige, dessen An- oder Abwesenheit sich durch nichts bemerklich macht, ist streng genommen gar kein Bestandteil eines Ganzen.239 Nach Friedrich Theodor Vischer sind das Endliche und das Unendliche nicht mehr verborgen, und das Erhabene erscheint für uns in seiner Macht als Grenzüberwin- 236 Vischer, Über das Erhabene und Komische, S. 73. 237 Ebd., S. 74. 238 Giambattista Vico z. B. hat zugestanden, dass die Einbildungskraft und die Fantasie den Vorrang bei dem Begreifen des Wesens der Dinge haben (Vico, G. Prinzipien einer neuen Wissenschaft über die gemeinsame Natur der Völker. Hamburg: Meiner, 1990). 239 Aristoteles, Poetik, VIII a 30–35. Teil II Zur Frage nach dem technologischen Determinismus und der Definition der Realität 92 dung.240 Die künstlerische Grenze wird durch dieses Phänomen zerstört und wir sehen alles als Ganzes. Das Erhabene, so lässt sich behaupten, ist nicht durch Raum oder Zeit begrenzt, sondern nur durch sich selbst, da es das Unendliche im Endlichen241 ist. Denken wir das Erhabene als etwas Unbegrenztes, bringen wir es ohnehin mit der zeitlichen Ausdehnung in Verbindung, da wir uns, wie oben bereits gesagt wurde, bei den Gedanken auf das Konkrete stützen müssen. Dies entspricht meiner These von der Unmöglichkeit des Selbstbegreifens, das zur Selbstnegierung führt. Wenn wir uns etwas vorstellen möchten, halten wir es allem anderen entgegen. Beim Begreifen des Selbst können wir dieses nur dem Nichts entgegenstellen. Das Problem liegt darin, dass das Erhabene unserem Geist eigen ist, und wenn wir versuchen, es mit dem Ganzen zu vergleichen, kommen wir mit dem Nichts zurück, da wir den unabdingbaren Teil unseres Seins zu begreifen versuchen. Und die Idee des Erhabenen als Absolutes wird in diesem Fall eine Fiktion, da wir immer wieder über uns selbst, mit für uns bezeichnenden Gedanken sprechen. Dieser Zustand ist unser eigener Adaptierungsinstinkt, und wenn wir über das Erhabene urteilen, müssen wir von unserem Sein, das einen Dialog mit dem Transzendenten führt, sprechen. Wenn wir aber unser Ich verneinen, nihilistisch betrachten und dadurch auch unsere transzendente Natur negieren, sondern wir uns von uns selbst ab und errichten freiwillig eine Grenze zwischen Ich und Welt (wie im Fall des Technisch-Erhabenen, wenn wir uns nur auf die Erzeugnisse unserer Intelligenz konzentrieren). Und diese Entdeckung unserer Begrenzung wird schmerzhaft – hier erscheint der „Schmerz als der Weg des Bewusstseins“: Der Schmerz ist der Weg des Bewußtseins, nur durch ihn gelangen die Lebewesen zum Bewußtwerden ihrer selbst. Denn Bewußtsein seiner selbst als Persönlichkeit besitzen heißt, den eigenen Unterschied gegenüber den anderen erkennen und fühlen. Und zum Gefühl dieses Unterschiedes gelangt man nur durch den Stoß, den größeren oder geringeren Schmerz, das Fühlbarwerden der eigenen Grenzen. Das Bewußtsein des eigenen Selbst ist das Bewußtsein der eigenen Begrenzung. Ich fühle mich selbst, indem ich fühle, daß ich nicht der Andere bin; wenn ich weiß, wie weit ich bin, so weiß ich, wo ich aufhöre zu sein, wo ich nicht mehr bin. Und wie kann man um das eigene Sein wissen, wenn man nicht geringstes noch großes Leid kennt? Wie in sich einkehren, inneres Bewußtsein erreichen, wenn nicht durch den Schmerz? In der Lust vergißt man sich selbst wie sein eigenes Dasein, man geht in das fremde über, man ent-fremdet sich. Man sammelt sich nur, hält nur Einkehr in das eigene Selbst, wo man Ich im Schmerze ist.242 In diesem Zitat von Unamuno zeigt sich ein Umdenken der Idee Kants über das Erhabene sowie eine gewisse Identität mit der Ansicht Grassis, welche im Weiteren noch analysiert wird. Pseudo-Longinos sprach, wie oben bereits erwähnt wurde, von einer führenden Rolle der Fantasie bei der Entstehung des erhabenen Zustandes. Auch wurde gezeigt, dass in der Theorie von Aristoteles die Fantasie für das Urteil über das Kunstwerk be- 240 Vischer, Über das Erhabene und Komische, S. 71. 241 Ebd., S. 82. 242 Unamuno, Miguel de. Das Tragische Lebensgefühl. In: Philosophische Werke: Das tragische Lebensgefühl. Die Agonie des Christentums. Wien/Leipzig: Phaidon-Verlag, 1933, S. 178–179. 3 Die Allegorie des Piloten und des Passagiers 93 deutsam ist. Die Frage ist nun, ob es eine prinzipielle Differenz zwischen der Fantasie und der Einbildung gibt und welche Rolle dabei der Wahrnehmungsmechanismus für deren Entstehung spielt. Es wird angenommen, dass der Mensch fähig ist, die Realität dank der Wahrnehmung der bewusstseinsverändernden Elemente zu definieren. Dabei wirkt die Wahrnehmung als Bindeglied in der Beziehung zwischen Mensch und Welt. Aber kann die Subjektivität, die die Bilder der Realität ins Bewusstsein bringt, als ein Faktor gesehen werden, der die Repräsentation der Wahrheit verhindert? Die Frage lässt sich auch anders stellen: Wie entstehen die Bilder der Realität im Bewusstsein und welche Rolle spielt dabei die Fantasie? Für die Antwort auf diese Fragen wird die Theorie von Jakob Frohschammer näher betrachtet, nach der die oben genannten Phänomene als antonym zu identifizieren sind. Als Opponent Frohschammers lässt sich in diesem Punkt Wilhelm Wundt nennen. Beide Konzepte, dasjenige Wundts und dasjenige Frohschammers, sind vom Standpunkt der Analyse der affektiven Komponenten der Vorstellungskraft und Fantasie aus gesehen interessant. Dabei sollte an dieser Stelle betont werden, dass auf die Theorie Wundts die ästhetischen Vorstellungen von Kant Einfluss hatten, die wiederum einer kritischen Untersuchung seitens Frohschammer unterzogen wurden. Nach der Theorie des deutschen Philosophen Jakob Frohschammer (1821–1893) überschreitet die Fantasie die Grenzen der Kunst und der ästhetischen Wahrnehmung und erstreckt sich auf alle Elemente der Wirklichkeit. Der Titel seines Hauptwerkes, Phantasie als Grundprinzip des Weltprozesses,243 verweist bereits auf diese Grundthese. Im Anhang zu einem weiteren Werk dieses Autors, Über die Bedeutung der Einbildungskraft in der Philosophie Kant’s und Spinoza’s,244 werden Beiträge zu seinem oben genannten Werk zitiert, das als neuer Meilenstein in der modernen Philosophie245 bezeichnet wird. Frohschammer selbst galt als hervorragender Philosoph, sein Werk als bedeutsam für die Psychologie246 und die subjektive Fantasie als Gewinn für die Wissenschaft.247 Mit der Zeit erinnerte man sich jedoch immer seltener seiner Werke, und die Zahl der Referenzen in den zeitgenössischen Schriften zur Ästhetik ist ebenfalls nicht groß. Frohschammer ist der Auffassung, dass die Fantasie das Bindeglied sei, das die Materie und die Form,248 den subjektiven und den objektiven Anfang vereinigt. Insofern wiederholt er bereits bestehende, aber umstrittene Thesen vom Primat der Kunst über andere Tätigkeiten. Es lässt sich auch eine Gleichartigkeit dieses Konzepts mit den Gedanken Platons über die Seele feststellen, welche die Welt der Ideen und die 243 Frohschammer, J. Phantasie als Grundprinzip des Weltprozesses. München: Theodor Ackermann, 1877. 244 Frohschammer, J. Über die Bedeutung der Einbildungskraft in der Philosophie Kant’s und Spinoza’s. München: Theodor Ackermann, 1879. 245 Die Deutsche Allgemeine Zeitung. Leipzig, 1876, Nr. 66v. 246 Das Frankfurter Journal. Frankfurt a. M., 2. Dez. 1876. 247 Die Grazer Tagespost. Graz, 1877, Nr. 60. 248 Auch Friedrich Schiller behauptete, dass die Kunst, dass das Schöne für die Verbindung von Materie und Form existiert (Schiller, Vom Pathetischen und Erhabenen). Teil II Zur Frage nach dem technologischen Determinismus und der Definition der Realität 94 Welt der Dinge in Einklang bringen. Die Fantasie trägt zum Zusammenschluss der Fähigkeiten eines Menschen mit den objektiven Faktoren der Realität bei. In der Frage der Kreativität der menschlichen Vorstellungskraft249 kann diese Auffassung mit der subjektiven Komponente der Fantasie in Verbindung gebracht werden, die auch bei Wundt betrachtet wird. Letzterer betont ebenfalls die Verbindung der Vorstellungen und der Wahrnehmung mit der Wirksamkeit der Fantasie. Hier geht nun Frohschammer davon aus, dass die Wirkung der Fantasie sich bereits in der Phase der Empfindungen manifestiert. Die damit verbundenen Gefühle von Lust und Unlust – sie charakterisieren in der Interpretation Kants das Erhabene – sind ein Resultat der kreativen Fähigkeit. Nach Frohschammer ist der Ursprung der Fähigkeit, etwas wahrzunehmen, genau genommen die objektive Fantasie. Dabei verbindet die Wahrnehmungsfähigkeit die praktischen und theoretischen Aspekte. Im ersten Fall geht es um das Vermögen sowie das Streben nach Beibehaltung und Entwicklung des menschlichen Daseins, im zweiten um eine Darlegung der Weltauffassung und eine Erklärung des Wesens der Welt.250 Das Perzeptionsprinzip dient gleichermaßen der Erkenntnis der Natur und der Erkenntnis des eigenen Seins. So ist, dank der Wahrnehmung, das Individuum fähig, sich als wahrnehmendes Subjekt251 zu definieren. Das Allgemeinprinzip wird vom Individuum sinnlich wahrgenommen, folglich ist die Rede von der Aktualisierung der allgemeinen Idee der Wahrheit. Dies geschieht, nach Frohschammer, mittels sogenannter „sensibler Nerven“. Die objektive Fantasie charakterisiert er mit dem Begriff des „organischen Mentors“, dessen Wesen im Laufe der sich entwickelnden Empfindungsfähigkeit enthüllt wird. Das wichtigste Bemühen menschlichen Daseins nennt Frohschammer das Streben nach der Kunst, nach der Erschaffung eines harmonischen Ganzen, nach einem Werk und der Umgestaltung der Elemente der Wirklichkeit.252 Frohschammer spricht von der Korrelation der Wahrnehmung und der Vorstellungsfähigkeit des Bewusstseins und der Gefühle. Er glaubt, dass der Unterschied zwischen Wahrnehmung (Empfindung) und Vorstellung hauptsächlich darin besteht, dass Erstere nicht mit dem Objektiven (Abbildungen) operiert und makellos bleibt; die Vorstellung dagegen bezieht sich ihrerseits immer auf das Andere, was ihr Wesen bildet. Die Wahrnehmung kann in der Fähigkeit der Vorstellung vorhanden sein, und sobald diese aus der Beobachtung kommt, sind ihre Grundvoraussetzung die Affekte. Die Wahrnehmung gilt Frohschammer dabei als das Morgengrauen des Bewusstseins, das immer noch im Bereich des Sinnlichen bleibt. Das Verhältnis der Gefühle zur Wahrnehmung zeichnet sich dadurch aus, dass man ihre Ähnlichkeit auf dem Grund ihrer Subjektivität erkennen kann, und der Unterschied liegt darin, dass die Vorstellung sich sowohl auf das Sinnliche als auch auf das Materielle bezieht, was nach Frohschammer für das Befinden im Übergangsstadium spricht. Wichtig ist dabei, dass 249 Ebenso bestand Giambattista Vico auf der Kraft der individuellen Kreativität, die letztlich Kultur und Zivilisation fördere (Vico, Prinzipien einer neuen Wissenschaft über die gemeinsame Natur der Völker.). 250 Frohschammer, Phantasie als Grundprinzip des Weltprozesses, S. 274. 251 Ebd., S. 276. 252 Ebd., S. 283. 3 Die Allegorie des Piloten und des Passagiers 95 Frohschammer zufolge die Wahrnehmungsfähigkeit sich von der subjektiven Intelligenz unterscheidet, auch wenn sie die erste Stufe von deren Entstehung ist. In der Wahrnehmungsfähigkeit tritt die Subjektivierung der allgemeinen Intelligenz auf, die Frohschammer mit dem griechischen Begriff „νοῦς“253 bezeichnet. Wenn er von dem Begriff „Fantasie“ spricht, bezieht sich Frohschammer insbesondere auf Aristoteles’ Werk Über die Seele. Die Schrift Über die Prinzipien der aristotelischen Philosophie und die Bedeutung der Phantasie in derselben ist wiederum mit den Schriften Phantasie als Grundprinzip des Weltprozesses, Über die Bedeutung der Einbildungskraft in der Philosophie Kant’s und Spinoza’s und Monaden und Weltphantasie254 eng verknüpft. In seiner Analyse der Werke Aristoteles’ behauptet Frohschammer, dass jener die Begriffe „Fantasie“ und „sinnliche Empfindung/Wahrnehmung“ unterscheidet, die Fantasie aber erst mithilfe Letzterer möglich ist. Die Fantasie kann mit einer bestimmten Art der Bewegung verglichen werden und entsteht dank des Wahrgenommenen.255 Diese Bewegung, fährt Frohschammer fort, resultiert aus der Wahrnehmungsenergie und muss mit ihr zusammenhängen. In dieser Hinsicht ist die Fantasie passiv zu verstehen, und es ist die Bewegung in den Sinnesorganen (Herz und Verstand),256 die sie ermöglicht. In Anlehnung an die moderne Psychologie könnte man dieses Phänomen auch als eine Reflexion der Bilder im Bewusstsein beschreiben. Dennoch, so führt Frohschammer weiter aus, sah Aristoteles die Ursache des Unterschieds zwischen der Wahrnehmung durch die Sinnesorgane einerseits und den Bildern der Fantasie und den Vorstellungen andererseits darin, dass Erstere kaum zu Abirrungen führt, während Letztere sowohl wahr als auch (vorwiegend) falsch sein können. Frohschammer bezieht sich dabei auf Platons Dialog Θεαίτητος, in dem die Fantasie als eine Vorstellung beschrieben wird, die sich von der sinnlichen Wahrnehmung unterscheidet. Den Begriff „Fantasie“ verwendet Platon im Kontext der „Sichtbarkeit“ oder des „Scheins“. Frohschammer kommt nun zu dem Ergebnis, dass die Fantasie in der Definition von Aristoteles zu einem gewissen Grad der vernünftigen Aktivität entspricht, die zwar auch dank der sinnlichen Wahrnehmung möglich ist, in ihren Grundlagen aber keine Sinnlichkeit aufweist und unabhängig davon ist. Die Vorstellung beschreibt Frohschammer in diesem Zusammenhang zwar als Basis des Denkens, er gibt aber zugleich zu, dass diese Frage strittig sei. Was für ihn hingegen keinem Zweifel unterliegt, ist die kategorische Haltung, die Aristoteles in der Frage der Entgegensetzung der Bilder der Fantasie, des Denkens und des Wissens einnimmt. Dennoch wirkt die Fantasie als eine Art des Denkens, in dem, so Frohschammer, die Bedeutung des Wissens aufgeboten wird. Aristoteles definiert die Bilder der Fantasie als Ergebnis der Wahrnehmung durch die Sinnesorgane. Hier verweist Frohschammer auf das Ergebnis des künstlerischen Potenzials, der produktiven Fähigkeit der Einbildungskraft. Er erwähnt dabei die Affekte, die zu Halluzinationen führen und 253 Ebd., S. 288. 254 Frohschammer, J. Monaden und Weltphantasie. München: Theodor Ackermann, 1879. 255 Frohschammer, J. Über die Prinzipien der aristotelischen Philosophie und die Bedeutung der Phantasie in derselben. München: Theodor Ackermann, 1881, S. 46. 256 Ebd., S. 47. Teil II Zur Frage nach dem technologischen Determinismus und der Definition der Realität 96 eine spontane Ausrichtung der wahrgenommenen Bilder hervorrufen, was sich vor allem im Traum oder im Fieber offenbart. Die Affekte bewirken also eine Verzerrung der Realität, weshalb wir die Objekte nicht so empfinden, wie sie sich uns gegenüber geben. Aus all dem zieht Frohschammer die Schlussfolgerung, dass die Bilder der Fantasie eher aus dem Leiden entstehen als aus der Fähigkeit der entsprechenden Organe und dass sie nicht mit der produzierenden Einbildungskraft257 verglichen werden können. Dies ist, meines Erachtens, genau der Punkt, aus der sich der Unterschied zwischen „Fantasie“ und „Einbildungskraft“ ergibt: Die Einbildungskraft erscheint nur als die Präsentationsfähigkeit des Bewusstseins, während die Tätigkeit der Fantasie zur Entstehung der Katharsis und des Erhabenen beiträgt. Zu berücksichtigen sind aber auch die Überlegungen in Über die Bedeutung der Einbildungskraft in der Philosophie Kant’s und Spinoza’s. Frohschammer beginnt seine Untersuchung mit der Definition der Begriffe „Raum“ und „Zeit“, die in der transzendentalen Ästhetik Kants als Grundlage der Sinnlichkeit betrachtet werden. Laut Frohschammer sind sie die Grundvoraussetzung für die empirische Wahrnehmung.258 Ihm zufolge ist die transzendentale Ästhetik das Finden der Sinneswahrnehmung a priori.259 Wir empfinden die Objekte in Raum und Zeit dadurch, dass unser Geist so gestaltet ist, die Dinge in der Raum-Zeit-Form wahrzunehmen. Ohne Wahrnehmung – eine Fähigkeit, die a priori gegeben ist – können die Dinge nicht erkannt werden. „Reiner Raum“ und „reine Zeit“ sind uns als Produkte oder Funktionen der Einbildungskraft gegeben. In dem Kapitel „Über die Macht der Einbildungskraft in der transzendentalen Analytik“ stellt Frohschammer die These Kants: „Darstellungen ohne Begriffe sind blind“ in Frage: Sie könnten blind sein, so Frohschammer, wenn sie überhaupt möglich wären.260 Ihm erschiene es seltsam, wenn die Prinzipien der Vernunft a priori gegeben wären, ohne dass die Formen der visuellen Wahrnehmung und dergleichen eingesetzt sind. Die transzendentale Apperzeptionen nennt er Selbstbewusstsein,261 und er verweist auf Kant, der sagt, dass der Gedanke „ich denke“ alle Vorstellungen begleiten muss und die Basis für alles Denken und alle Erkenntnis ist.262 In Bezug auf die Fantasie kann man festhalten, dass diese die Vorstellungen belebt.263 Im letzten Abschnitt seiner Untersuchung des Begriffes der Einbildungskraft in der Philosophie Kants geht Frohschammer zur Analyse von dessen Werk Kritik der Urteilskraft über. Er erinnert daran, dass die ästhetischen Urteile auf Gefühlen und nicht auf Begriffen basieren. Die Begriffe, die wiederum solche Urteile wie „Harmo- 257 Frohschammer, Über die Prinzipien der aristotelischen Philosophie und die Bedeutung der Phantasie in derselben, S. 52. 258 Frohschammer, Über die Bedeutung der Einbildungskraft in der Philosophie Kant’s und Spinoza’s, S. 15. 259 Ebd., S. 8. 260 Ebd., S. 19. 261 Ebd., S. 38. 262 Ebd., S. 38–39. 263 Ebd., S. 38. 3 Die Allegorie des Piloten und des Passagiers 97 nie zwischen der Vernunft und der Einbildungskraft“ oder „Zweckmäßigkeit der Natur“ nicht zu umfassen vermögen, können nur unbestimmt sein.264 Im Anschluss daran führt Frohschammer Kants Idee über das Erhabene als ein Beispiel an, das jede Skala der Gefühle übersteigt, und stimmt darin völlig mit ihm überein. Ganz besonders bemerkenswert ist Frohschammers Kritik am ästhetischen Urteil von Kant. Er lehnt die Deutung ab, der zufolge das ästhetische Gefühl sich von der rationalen Aktivität unterscheidet. Auch glaubte er, dass Kant die Korrelation von Einbildungs- und Darstellungskraft nicht beachtet hat, obwohl Kant zwischen den Begriffen „Form“ und „Schema“ differenziert. Mit Bezug auf sein eigenes Werk Phantasie als Grundprinzip des Weltprozesses definiert Frohschammer das ästhetische Gefühl als innere harmonische Form, die nicht von der Vernunft getrennt ist. Die Vernunft, ihrerseits von der Zweckbestimmung abhängig, muss einer Abstufung in sich selbst unterzogen werden. Aufschlussreich für das Verhältnis zwischen Fantasie und Wahrnehmung265 ist auch der Text Mythus und Religion von Wilhelm Maximilian Wundt (1832–1920). Ihm zufolge gibt es einen signifikanten Unterschied zwischen Fantasie und Vorstellungskraft im Hinblick auf Raum und Zeit.266 Darüber hinaus zeichnet sich die Fantasie dadurch aus, dass sie „durch überkommene Normen eingeschränkt“267 ist (hier ist bereits die Rede von der individuellen Fantasie). Wundt schlägt nun ein Konzept vor, laut dem die Wahrnehmung der Farbe und des Lichtes der sinnvolle Inhalt der Fantasiebilder ist. Mit dem Begriff „Fantasie“ bezeichnet er die Tätigkeit von subjektiven Faktoren in einer jeden Vorstellung. Dabei sind die Raumfantasie mit der Lichtund Farbempfindung und die Zeitfantasie mit den Klangempfindungen gekoppelt.268 Unmittelbare Sinneseindrücke und Fantasiebilder können in „Konflikt“ miteinander geraten, jedoch sind die Fantasiebilder stets undeutlicher, „verwischter“ als die Sinneseindrücke. Wir können davon ausgehen, dass dies aufgrund unterschiedlicher Realitätsschichten passiert, was sich am deutlichsten bei den Halluzinationen zeigt. Wir „sehen“ sie nur teilweise, so Wundt, und nur wenige besitzen die Fähigkeit, diese Bilder der Hallutinationen von den Bildern der Sineseindrücke zu unterscheiden, ohne die Augen zu schließen oder im Dunkeln zu sein. Wundt meint hier die Notwendigkeit der bewussten Abstraktion solcher Elemente der Vorstellung von den realen Objekten. Ihm zufolge sind wir „frei“ in unserem Streben danach, das, was wir wollen, zu sehen. Dabei ist es unbedingt erforderlich, alle anderen Reize, die das Sehzentrum im Licht beeinflussen und die das, was wir sehen wollen, verdrängen, zu beseitigen. Wundt erkennt in einer solchen Art der Wiedergabe eine Einwirkung auf die reproduktiven Elemente, nicht aber ihre Aktivität selbst. Es wird sich der momentane Zustand eines Bildes jeweils zu einem mittleren Produkt aus irgendwelchen neu eingetretenen Erregungen und aus reproduzierten Elementen umgestalten; und während jene neuen Reize ein Bild erzeugen, bedingen es diese unter der Nachwirkung 264 Ebd., S. 98. 265 Wundt, Völkerpsychologie, Bd. 2, Teil 1, S. 617. 266 Ebd., S. 19–52. 267 Ebd., S. 67. 268 Ebd., S. 52. Teil II Zur Frage nach dem technologischen Determinismus und der Definition der Realität 98 des vorangehenden Zustandes entstehenden Assimilationen, dass sich das neue Bild doch zugleich an das vorangegangene anschließt und so als eine Metamorphose desselben erscheint.269 Wundt führt im Anschluss eine Gegenüberstellung von Fantasie- und Traumbildern durch und nennt sie die Elemente der gleichen Reihe. Den Unterschied sieht er darin, dass bei den Traumbildern der Prozess der physiologischen Stimulation intensiver ist, da er eine größere Auslastung des Sehzentrums bedeutet. Die Tätigkeit der Fantasie ist direkt mit der Dauer der Wahrnehmung der Bilder verbunden, was man mit den Ansichten Burkes und Jean Pauls vergleichen kann. Es geht um die Anerkennung der Notwendigkeit eines vorübergehenden Zeitraums, in dem die Wahrnehmung und Analyse von Phänomenen vermittelt wird. Im Kontext der Fantasie,270 die Wundt er- örtert, ist die Rede von zerrissenen und transienten Bildern. Darüber hinaus kann die „Intensität“ als individuelle Begabung, d. h. als Verfügbarkeit kreativer Fähigkeiten höherer Ordnung beschrieben werden.271 Wundt stellt sich nun die Frage: Warum dringen in die Fantasiebilder, wenn wir die Fantasie bewusst von äußeren Reizfaktoren abkoppeln, die schöpferischen Elemente der Gedanken, bildliche Prozesse der Erinnerungen, zukünftige Projekte (alles Elemente der Sinnlichkeit) usw. ein? Das ist vor allem der Fall, wenn die Fantasiebilder „blass und schattenhaft“ sind und wir sie nicht durch Gefühle wahrnehmen. Wundt spricht hier auch von den Kombinationen mit Worten, die bei den einzelnen konkreten Objekten aufgenommen werden und dadurch die abstrakten Konzepte ersetzen. An diesem Punkt ist es angemessen, über die Beziehung zwischen Bildern und Gefühlen und den Worten als dem nötigen Medium ihrer Wahrnehmung zu sprechen. Jedoch sind solche Assoziationen mit Worten nicht immer in der Tätigkeit der Fantasie beobachtbar: Die Worte haben keine Kraft, auf uns zu wirken, wenn es keine notwendige psychische Qualität gibt, die ihre Ersatzfunktion klarmacht. Es gibt einen solchen Zustand des Bewusstseins, so Wundt, wenn die Aufregung so groß ist, dass es 269 Ebd., S. 53. 270 Das heißt, wenn die Rede von dem Vorübergehen, der Ermangelung an Gegebenheiten für die dauerhafte Wiedergabe ist. 271 Der Philosoph Colin McGinn analysiert das Verhältnis von Traum und Wachheit sowie das Vermögen, Bilder zu schaffe. Er fragt nach, ob es es einen vergleichbaren Widerspruch zwischen der Wahrnehmung von Bildern und dem bewusstlosen Finden gibt und antwortet negativ. Der Traum stoppt die Aktivität der Gefühle. Die korrekte Repräsentation von dem Subjekt des Umfeldes ist nicht mehr die Aufgabe des schlafenden Geistes. Aber der Traum, so McGinn, führt die Wirkung der Einbildungskraft nicht zu Ende. Die Bilderzeugung bedeutet nicht notwendigerweise die Wachheit, da sie nicht das Wesen der Kenntnisse über die Subjektsumgebung berührt. (McGinn, Colin. Mindsight: Image, Dream, Meaning. Cambridge: Harvard University Press, 2004, S. 82). Die Bilderzeugung somit ist McGinn zufolge nicht immer ein Produkt der Vernunfttätigkeit. In Übereinstimmung mit dieser Annahme können wir sagen, dass die Fantasie als Quelle des Ursprungs dieser Bilder auch nicht von den intellektuellen Fähigkeiten des Individuums Gebrauch macht. Das kann man mit der Lehre des Aristoteles über die Fantasie vergleichen, wo sie als die Bewegung definiert wird, die von der verwirklichten Wahrnehmung ausgeht (Aristoteles, Über die Seele, III 3, 429 а 2). Aber McGinn ersetzt wie viele andere Denker auch die Begriffe „Fantasie“ und „Einbildungskraft“. Dabei ist die Einbildungskraft das Ergebnis rationaler Tätigkeit; McGinn nennt dies „Blick der Vernunft“. Diese Auffassung entspricht bis zu einem gewissen Grad derjenigen Frohschammers bezüglich der Korrelation von Fantasie und Einbildungskraft, die oben bereits erörtert wurde. 3 Die Allegorie des Piloten und des Passagiers 99 für sie kein verbales Äquivalent gibt. Entstellungen können Wundt zufolge einen bewussten Charakter tragen, und das ist für die gewünschte Wirkung auf die Zuschauer erforderlich. Folglich muss bei der Fantasie zwischen schöpferischer Kraft und individueller Wahrnehmung unterschieden werden. Diese Annahme stimmt mit den Aussagen Wackenroders überein, der die Vorstellung vertritt, dass nicht alles mit durch Worte bestimmt werden kann. Bei Wundt korrelieren die Wahrnehmungen und Gefühle, die sich im Bewusstsein des Rezipienten befinden. Dabei werden die in das Bewusstsein eingebrachten Bilder nicht analysiert, was von der emotionalen Komponente des Wahrnehmungsprozesses zeugt. Laut Wundt, sind aber begreiflicherweise die Phantasiegebilde vor andern Vorstellungen durch ungewöhnlich lebhafte Gefühle ausgezeichnet, da bei ihnen zu jenen den Vorstellungen an sich anhaftenden subjektiven Wirkungen noch die Gefühlssteigerung hinzukommt, die aus der Versetzung des eigenen Seins in den Gegenstand und aus der steigernden Rückwirkung, die diese Belebung ausübt, hervorgeht.272 Diesen Anklang der Gefühle, die den Inhalt der Empfindungen ersetzen, kann man bei der Bewegung des Blicks nach oben verfolgen, zur Pyramidenspitze, bei dem die Maßstäbe einander gegenübergestellt und das mathematisch Erhabene erlebt wird. Es stellt sich heraus, dass diese Gegenüberstellung durch die Fantasie bedingt wird. Hier zeigt sich der Einfluss der Überlegungen des Aristoteles in seiner Poetik, und wir können schließen, dass die Katharsis eine emotionale Reaktion auf die Übertragung des Selbst auf den Charakter auf der Bühne ist, womit die Katharsis eine Tätigkeit der Fantasie ist. Als wesentliche Elemente der Zeitfantasie nennt Wundt „Schall und Klang“.273 Er stuft diese Art von Fantasie als universelle menschliche Tätigkeit ein (abgesehen von denen, die der Möglichkeit der Wahrnehmung von Schallschwingungen beraubt sind). Die individuelle Komponente manifestiert sich in der Tatsache, dass wir in erster Linie eine Verbindung mit den Sprachbewegungen der eigenen Stimmorgane herstellen. Darum pflegt das Nächste, was wir bei dem Versuch, irgendeine Schallvorstellung willkürlich zu erneuern, in uns wahrnehmen, der mehr oder minder deutliche Klang unserer eigenen Stimme zu sein, der sich sofort, wenn die bestimmte Absicht hinzutritt, in irgendeinen fremderen Schall, z. B. den Klang eines musikalischen Instrumentes, assimilativ umwandeln kann.274 Die Fantasie gilt in Bezug auf den Schall als wesentlicher Faktor für die Raumfantasie – für den Rhythmus, dessen direktes Substrat, nach Wundt, das Gefühl der Bewegungen ist. Die eigene Stimme und die rhythmisch geschaffenen Empfindungsinhalte gelten als adäquates Material des Affekts. Folglich, so Wundt, stehen sich die Raum- und die Zeitfantasie 272 Wundt, Völkerpsychologie, Bd. 2, Teil 1, S. 56. 273 Ebd., S. 45. 274 Ebd., S. 57. Teil II Zur Frage nach dem technologischen Determinismus und der Definition der Realität 100 vermöge der verschiedenen Natur des Empfindungsmaterials, das für sie ursprünglich verfügbar ist, auch der umgebenden Welt, deren Eindrücke doch beide nachbilden, wesentlich abweichend gegenüber.275 Die Raumfantasie ist arm, weil sie über ein dürftiges Material in den blassen, vergänglichen und lückenhaften Fantasiebildern des Gesichtssinnes verfügt, das, nach Wundt, überall der Ergänzung und Auffrischung durch die lebendige Wirklichkeit bedarf. Aber zur gleichen Zeit tritt diese Art der Fantasie umso tätiger auf, indem sie den Stoff selbst gestaltet und nach außen hin umwendet. Die Zeitfantasie besitzt laut Wundt in dem Klange, den ihr die Sprache, und in dem Rhythmus, den ihr die Bewegung des eigenen Körpers bietet, ein Material, über das sie frei nach Willkür verfügt und das ihren Gebilden auch da, wo sie sich ganz unabhängig von der Umgebung gestalten, einen festen Inhalt gibt.276 So ist die Zeitfantasie entfernter von der Realität und damit fruchtbarer im Hinblick auf die Schaffung neuer Elemente, neuer Bilder. Die Raumfantasie ist wiederum aufgrund der Abhängigkeit vom externen Material materieller und schafft Bilder aus den Originaldaten, um die subjektiven Stimmungen und Affekte auszudrücken. Alles Material führt sie von Anfang an mit sich. Die Werke der Fantasie sollen jedoch nicht mit den realen Objekten vergleichbar sein – um auf den Betrachter zu wirken, braucht man die Übertreibungen, die idealisierten Bilder etc. Eine solche Unterscheidung von Raum und Zeit ist in Zusammenhang mit der Fantasie künstlich. Zur Erstellung einer mentalen Konstruktion von etwas ändern wir das, was wir gesehen haben, und bringen es in die grotesken Formen dieser Realität. Für den Rezipienten sind greifbare Elemente der Wirklichkeit wahrnehmbar. Eine mentale Konstruktion von Objekten, die keine Entsprechungen in der Realität haben, ist hingegen kaum möglich. Auch die sprachlichen Bilder nehmen wir in dieser Realität auf, da die Schallwellen ihren Gesetzen unterstellt sind; wir können uns nur erinnern. Mehr signifikante Unterschiede gibt es nur dann, wenn wir die Schallschwingungen mit dem assoziieren, wovon sie hervorgerufen werden könnten. Hören wir bei geschlossenen Augen das Klappern von Hufen geschlossen, so verbinden wir, die Bedingungen der Entstehung von fantastischen Bildern, die Wundt als notwendig erachtet, vorausgesetzt, diesen Klang mit einem Pferd, das auf dem Pflaster vorbeigeht, und richten uns dabei nach den Daten, die wir aus der früheren Erfahrung, aus dem visuellen Gedächtnis erhalten. Im Falle der Beobachtung einer abstrakten Reihe von Linien jedoch, die durch die Fantasie des Künstlers geschaffen und auf der Leinwand reproduziert wurde, ist es für uns viel schwieriger, eine solche Art der Assoziation hervorzurufen. Selbst wenn wir wissen, in welcher Art und Weise der Künstler gearbeitet hat und zu welcher Zeit das Kunstwerk entstanden ist, wird es für uns äußerst problematisch, ein Pferd im Abstrakten dargestellt zu sehen. 275 Ebd., S. 59. 276 Ebd., S. 60. 3 Die Allegorie des Piloten und des Passagiers 101 In jedem Fall, so Wundt, gewinnt sowohl die Raum- als auch die Zeitfantasie „durch den Hinzutritt der Bedingungen des gemeinsamen Lebens ihre ungeheure, wiederum tief in das Einzelbewusstsein zurückwirkende Bedeutung“; sie gilt als „die belebende Apperzeption“, die mit der „Einfühlung“ korreliert. Dieses Prinzip der Empathie beherrscht das Seelenleben in allen seinen Gestaltungen, seinen Wandlungen und Entwicklungen, offenbart sich in verschiedenen Aspekten der menschlichen Tätigkeit, u. a. in der Kunst (Mythen, Kunst, Architektur). Denn dank ihrer geschaffenen Objekte werden wir „belebt“. Der entscheidende emotionale Moment des Eindrucks ist die Schaffung von subjektiven Faktoren wie auch die Selbsttätigkeit des Bewusstseins. Die Frage nach dem Schallverhältnis, das Wundt als Richtigstellung des Wesens der Zeitfantasie beschreibt, kann durchaus mit der Lehre des Aristoteles über die Verhältnismäßigkeit, genauer mit der Frage nach dem Zusammenklang, verglichen werden. So nimmt Aristoteles an, dass der Schall und das Hören Elemente der gleichen Ordnung sind. Dieser Zusammenklang gilt wiederum als „λόγος“.277 Zudem glaubt er, dass Übermäßiges Beschwerden macht oder sie aufhebt.278 Abschließend lässt sich sagen, dass Wundt und Frohschammer die Schlüsselbedeutung der Fantasie in Zusammenhang mit dem Phänomen der Wahrnehmung (Rezeption) sehen. Geht Wundt davon aus, dass die Grundlage für die Wahrnehmung die subjektivierende Reflexion ist, so gibt es laut Frohschammer nur die Subjektivierung des allgemeinen Anfangs, während die ganze Wirklichkeit Ausdruck der allgemeinen Fantasie sei. Infolge der Begrenzung des Wahrnehmungssystems zeigt sich die Realität im Bewusstsein mit einer gewissen Verzerrung. Aus diesem Grund ist Wundt zufolge die Fantasie aufgerufen, den Widerspruch zwischen dem Objektiven und dem Subjektiven zu lösen und die Disharmonie und die damit verbundenen Beschwerden, die Frohschammer als „Leiden“ charakterisiert, zu beseitigen. Beide interpretieren die Fantasie als Grundlage der Tätigkeit. Aber während Wundt ihre Relevanz für die kreative Wahrnehmung hervorhebt, betrachtet Frohschammer die Fantasie als Quelle der Wirklichkeit, in der die Kunst erst als Zusatzkomponente präsentiert wird. Psychoökologische und visuelle Projektionen Wir nehmen als die Maßeinheit etwas, was sich in unserem Sichtfeld befindet, ob es sich um ein Theaterstück oder den Blick aus dem Fenster handelt. Als Grundlage der Wahrnehmung finden dieselben Emotionen, unabhängig davon, ob wir uns eine erdichtete Szene oder eine dokumentarische Chronik anschauen. Solange wir an dem, was da eintritt, unbeteiligt sind, nehmen wir das, was wir anschauen, als etwas Entferntes wahr und geben das entsprechende Urteil ab (nach Kant ist dieses ästhetisch). Der Zuschauer macht, wenn er ein solches Urteil spricht, keinen Unterschied zwi- 3.3 277 Aristoteles, Über die Seele, III 2, 426 а 27 – b 7. 278 Ebd. Teil II Zur Frage nach dem technologischen Determinismus und der Definition der Realität 102 schen dem nur Gedachten und dem Realen. Aber der Rezipient kann die Grenzen bewusst in die Sphäre der Repräsentation ziehen.279 279 Um diese Überlegung zu vertiefen, wende ich mich erneut dem Werk Art and Visual Perception: A Psychology of the Creative Eye (1954) von Rudolf Arnheim zu. Die Frage ist in Zusammenhang mit den oben betrachteten Thesen von Burke und Jean Paul (die auch Pseudo-Longinos erwähnt hat) über die Notwendigkeit der Untergliederung eines einzelnen Phänomens zwecks seiner Analyse entstanden. Der amerikanische Biophysiker Harold J. Morowitz analysiert im Artikel Rediscovering the Mind das Paradox der Überlagerung der Zustände und führt als Beispiel das bekannte Paradox von Erwin Rudolf Josef Alexander Schrödinger (1887–1961) an. In der Quantenmechanik wird die Simultaneität der Handlungen bei der Abwesenheit der Rezipienten angenommen, was im Begriff „Superposition“ zum Ausdruck. Morowitz verweist auf die Abwägung der verschiedenen Storylines durch den Schriftsteller (wobei die Charaktere in der metaphorischen Simultaneität der Handlungen bestehen). Er stellt die Frage: „Why is my unitary feeling of myself propagating down this random branch rather that down some other? What law underlies the random choices that pick out the branch I feel myself tracing out? Why doesn’t my feeling of myself go along with the other me’s as they split off, following other routes? What attaches me-ness to the viewpoint of this body evolving down this branch of the universe at this moment in time?“ (Morowitz, Harold J. Rediscovering the Mind. In: The Mind’s I: Fantasies and Reflections on Self and Soul (comp. and arr. by Douglas R. Hofstadter and Daniel C. Dennett). New York: Basic Books, 1981, S. 48–49). Morowitz behauptet, dass diese Frage nicht nur für die Antwort, sondern sogar für die Formulierung problematisch ist. Die einzige Antwort wäre nur im Rahmen der Selbstbestimmung – und dies nicht weniger umständlich – möglich. Es lässt sich behaupten, dass das Problem der Wahrnehmung des Raums von dem Rezipienten, und zwar von seinem Ich und der vergleichenden Analyse des früher Gesehenen, abhängig ist. Die Rede ist dabei von dem Einbildungsvermögen bei der Wahrnehmung der Realität. Christopher Zeeman nennt dieses Prinzip der Verzweigung „multiple speciation“ (Understanding catastrophe, S. 85) und betrachtet es im Rahmen der Evolutionstheorie. Ihm zufolge „means [diese Verzweigung] the appearance of several descendant species“. Damit wird auch die Frage nach der Selbstbestimmung „evolutionär“. Ich habe das Vernunftvermögen bereits im Rahmen des Problems „der Zweckmäßigkeit ohne Zweck“ analysiert. Jetzt möchte ich am Beispiel der Korrelation des Mythos und der Vernunft die Interpretierung des Denkapparats und der Grenzen der Verbreitung seiner Tätigkeit wissenschaftlich betrachten. Dafür zitiere ich Hans-Georg Gadamer. Im Werk Ästhetik und Poetik bietet er – wobei er als Basis die Idee von Kant über das Vernunftvermögen der Erzeugung der Ideen heranzieht – folgende Auslegung für die Vernunft: „Diesem Begriff des ‚Nous‘ entspricht im neuzeitlichen Denken die Vernunft. Sie ist das Vermögen der Ideen (Kant). Ihr Grundbedürfnis ist das Bedürfnis nach Einheit […] Vernunft [ist] dort […], wo das Denken bei sich selber ist […]. Im Wesen der Vernunft liegt es also, absoluter Selbstbesitz zu sein, auf keine Schranke des fremden und zufälligen bloßer Fakten zu stoßen“ (Gadamer, Hans-Georg. Mythos und Vernunft. In: Ästhetik und Poetik. Kunst als Aussage. Gesammelte Werke, B. 8. Tübingen: Mohr Siebeck, 1993, S. 166–167). Gadamer macht hier eine wichtige Bemerkung über die Ausschließung alles „Fremden“ aus dem Blickfeld. Daraus entsteht die gesetzmäßige Frage über die Grenze des Willensakts. Gerade wegen des Unvermögens der Erkenntnis der Intelligenz in der ganzen Wirklichkeit (hier führt Gadamer die Mythologie als Beispiel an) verliert die Vernunft die Fähigkeit der absoluten Einheit, wodurch die Idee der absoluten Vernunft selbst illusorisch wird. Hier offenbart sich ein Paradox – ist es möglich, sich das Absolute im begrenzten Bewusstsein vorzustellen? Welche Schlussfolgerung lässt sich aus dieser Frage ziehen? Ist das Bewusstsein des Subjekts dermaßen begrenzt, dass es sich etwas außerhalb der Kompetenzsphäre der Vernunft oder etwas diese Übersteigendes nicht zu vorstellen vermag? Das Problem liegt darin, dass der Rezipient über das, was jenseits der Grenze liegt, nachdenkt, obwohl sein kategorialer Apparat die Urteile kraft der Gegenüberstellung produziert. Dem Rezipienten genügt es nicht zu wissen, dass es etwas, das sein Vermögen vielfach übersteigt, gibt, er muss davon überzeugt werden. Die Idee des Absoluten ist notwendig für die Vernunft als ein selbstbewusstes Phänomen, sie ist ein Abwehrmechanismus der Selbstreflexion. Schließlich begreift man seine Grenzen im Vergleich mit etwas, was sich diesen Grenzen nicht unterordnet, sondern sie übersteigt. Wer versteht, 3 Die Allegorie des Piloten und des Passagiers 103 Es wurde schon gesagt, dass das Bewusstsein die Gegenstände klassifiziert. Diese Fähigkeit rührt von der ständigen Identifizierung, dem Vergleichen der Formen und Maßstäbe her. Das eine zu begreifen ist im Vergleich mit dem Anderen möglich, und die Komplementarität kann in diesem Sinne als der Erwerb des Weltbilds im Kontext der es anfüllenden Elemente wahrgenommen werden. Dieselbe Eigenschaft ist bei der Naturanschauung zu vermerken. Das Subjekt begreift die Realität, indem es ihr sein eigenes Ich entgegensetzt. Die Natur ist für es etwas Anderes, auf das sich sein Wille nicht erstreckt. Dies kann ihm Angst einflößen und es bedrücken, da das Subjekt nicht weiß, was im Laufe der Zeit passieren, ob der Sturm losbrechen oder ob es einen Vulkanausbruch geben wird. Es kann dies zwar prognostizieren, aber dann befindet es sich immer noch in der „Superposition“, im Prozess der ständigen Verzweigung. Diese Ungewissheit ist Burke zufolge die Quelle des Schreckens und zugleich eine Folge des Erhabenen. Warum erhaben? Weil das Subjekt sich dem Nichts dadurch anschließt, dass es keine Grenzen hat und alles möglich ist. Und wenn alles möglich ist, befindet sich das Subjekt, wie ich es ausdrücken möchte, in der „Situation der Kulisse“, insofern es sich die Ereignisse mit der Hilfe der Einbildungskraft und der Fantasie vorstellen kann. Die Fantasie stattet es mit dem Selbstbewusstsein der eigenen Vollkommenheit aus. Betrachten wir näher, wie das Bewusstsein die Bilder der Realität in die Bilder des Denkens umgestaltet.280 Die Idee der Wahrnehmung entwickelt sich in dem Konzept der ökologischen Optik. Die ökologische Wahrnehmung verweist laut dem Begründer dieser Theorie, dem bekanntesten kognitiven Psychologen des 20. Jahrhunderts, James Jerome Gibson (1904–1979) auf die Existenz eines Menschen in der natürlichen Umgebung. Letzteres ist wichtig für die Widerlegung der Theorie über das Technisch-Erhabene, wo die künstlichen Objekte wahrgenommen werden. Zentral ist, dass sich die Beobachtung dieses Menschen in Subjekt-Objekt-Beziehungen darstellt, da sonst jedes Objekt als abwesend wahrgenommen werden würde. Berücksichtigen wir diese Annahme, lässt sich sagen, dass dann, wenn man den Blick von dem Objekt dass er diese Idee in seinem unvollkommenen Bewusstsein trägt, versteht gleichzeitig seine Einbeziehung und die Motivation zur Vervollkommnung. Das Erhabene ist hier die Hoffnung auf Rettung. 280 Nach den Worten von Louis Auguste Blanqui (1805–1881), der den Überlegungen Schrödingers in gewisser Weise zuvorgekommen ist, ist das Weltall gleichzeitig das Leben und der Tod, die Zerstörung und die Schaffung, die Veränderung und die Stabilität, die Hektik und die Ruhe. Das Weltall ist, so Blanqui, immer dasselbe und erneuert sich gleichzeitig fortwährend. Trotz des ewigen Werdens ist es wie erstarrt, und es scheint, als würde man stets im selben Buch blättern. Im Ganzen und im Einzelnen ist das Weltall die ewige Umgestaltung und die ewige innere Unveränderlichkeit und der Mensch ist eines seiner Details (Blanqui, Louis-Auguste. Eternity by the Stars: An Astronomical Hypothesis (transl. Frank Chouraqui). New York: Contra Mundum Press, 2013). Bei dem Versuch, die Idee des Zyklischen zu widerlegen, zeigt sich dann aber ein Paradoxon. Der Unterschied zu der Lehre Heraklits über die Entstehung und die Zerstörung der Planeten durch das Feuer wird, in diesem Fall, nur in der zeitlichen Ausdehnung liegen. Hier ist der Zyklus einstufig. Stellen wir uns aber den Menschen als den Beobachter dieser einander abwechselnden Phasen des Weltprozesses vor, müssen wir untersuchen, auf welche Weise er die einen oder die anderen Elemente zwecks ihrer Klassifizierung und der gedanklichen Verarbeitung isoliert. Das Konzept von Blanqui erscheint zweifelhaft, wenn wir uns auf die weiter unten noch zu analysierende These Alfred Habdank Skarbek Korzybskis (1879–1950), des Gründers der Theorie der gemeinen Semantik, richten, der zufolge „die Karte nicht das Territorium ist“. Teil II Zur Frage nach dem technologischen Determinismus und der Definition der Realität 104 löst, dadurch sein Verschwinden im Raum provoziert wird (da der Raum von dem Rezipienten abhängig ist). „Zerfällt“ damit die Welt hinter unserem Rücken? Es geschieht in unserem Bewusstsein, dass wir die Objekte aus dem Blickfeld verlieren. Die weitere Frage wäre die nach der Bestimmung der „Natürlichkeit“. Erscheinen die Objekte nicht mehr in unserem Blickfeld, so verlieren die optischen Illusionen, die z. B. durch die Krümmung des Spiegels entstehen, oder alle anderen Phantasmagorien den Sinn für den Beobachter, da sie nicht länger als Objekte aus seiner Umgebung wahrgenommen werden. Seit der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wird das Erhabene im Zusammenhang mit den Wissenschaften betrachtet. Aber auch hier wird das Problem der Definition der Natur im Kontext der technologischen Innovationen in den Vordergrund gestellt. Das Technisch-Erhabene wird herbeigerufen, um diesen Widerspruch zu lösen, und substituiert das Phänomen des Erhabenen als einer natürlichen, bei der Anschauung der Natur entstehenden Geistesverfassung. Mit Blick auf Letzteres lässt sich von der Herkunft des künstlich Erhabenen anstatt des naturgemä- ßen sprechen. In Los-Angeles findet jährlich die Konferenz Image & Meaning II statt, in deren Verlauf das Thema der Korrelation von Wissenschaft und Ästhetik, insbesondere aber der Zusammenhang mit dem Erhabenen diskutiert werden. Die Ergebnisse dieser Forschung sind im Werk The Beyond the Finite. The Sublime in Art and Science festgehalten.281 Die Autoren haben sichergestellt, dass der Begriff „erhaben“ so viele verschiedene Definitionen aufweist und im Laufe der Geschichte so viele verschiedenartige Phänomene damit beschrieben worden sind, dass sich Möglichkeiten für neue Auslegungen eröffnen. Die Philosophen haben das Erhabene hauptsächlich als „Aufregung“, also aus Sicht der Emotion analysiert. Lyotard etwa behauptet, dass dieses Phänomen durch die Begriffe „Lust/Unlust“ begrenzt wird. Kant seinerseits sprach von einer „Beunruhigung“. Die modernen Wissenschaftler schlagen demgegenüber vor, das Erhabene als eine Art von „Katalysator“ zu bestimmen, der die neuen Antworten aus den wissenschaftlichen Werken „herausreißt“. In diesem Zusammenhang wird dieses Phänomen weder als eine „versteckte Gottgläubigkeit“ noch als „Lizenz auf den Nihilismus“ (Kritik des Postmodernismus), sondern als Möglichkeit bezeichnet, den abstrakten Regeln etwas entgegenzusetzen. Analysiert wird etwa die Theorie von Kirk Pillow,282 der behauptet, dass, soweit wir über das Erhabene nachdenken, wir die Informationen über den uns anrührenden Anderen erhalten, der sich jenseits unseres konzeptuellen Zugangs befindet und von der einheitlichen Feststellung abschweift. Die Suche nach der Erklärung des Unbekannten, die mit den mythologischen Sujets beginnt und durch die wissenschaftlichen Entdeckungen fortgesetzt wird, lässt sich als Versuch beschreiben, ins Unendliche hinauszugehen, als eine Annäherung an die Linie des Horizontes und als Versuch, die Grenzen zu überschreiten. In diesem Sinne kann der Zustand des Erhabenen nicht auf das Gebiet der Ästhetik283 beschränkt werden, indem die Antwort auf die verschiedenen Fragen gesucht wird, 281 The Beyond the Finite. The Sublime in Art and Science. Oxford University Press, 2011. 282 Pillow, Kirk. Sublime Understanding: Aesthetic Reflection in Kant and Hegel. Cambridge: MIT Press, 2000). 283 Greig sagt über die Ästhetik Folgendes: „Die Ästhetik manifestiert sich besonders in unseren Versuchen, die Welt zu deuten, in unseren Bemühungen, als phantasievoll teilnehmende Wahrnehmen- 3 Die Allegorie des Piloten und des Passagiers 105 wobei mit der Suche nach dem eigenen Ich angefangen und mit dem Nachdenken über den illusorischen Charakter der Welt geendet wird. Burkes Gedanken wurden im 19. und 20. Jahrhunderts von vielen Forschern direkt oder indirekt ausgelegt. Zu nennen ist hier zunächst der amerikanische Psychologe James Jerome Gibson (1904–1979) mit seinen Ausführungen über die visuelle Wahrnehmung sowie die Probleme der Klassifizierung in der modernen Robottechnik. Die Idee Burkes von der Möglichkeit der Anschauung des einzelnen Objekts wird in der Theorie von den lebendigen und künstlichen erkennenden Systemen analysiert. Hier wird behauptet, dass der Mensch kategorial denkt, da sein sensorisches System von begrenzter Kapazität ist. Infolge der begrenzten Möglichkeiten, Informationen abzurufen, kann die Gesamtheit der Objekte nicht gleichzeitig bearbeitet werden. So ist bei Burke die Rede von dem visuellen Erkennen der gleichen Zahl (bzw. einer Zahl, die eine bestimmte Grenze nicht überschreitet) an Strahlen.Nach der Theorie von J. Gibson ist es problematisch und häufig auch nicht möglich, beschreibende Charakteristika der wahrnehmbaren Realität, die er auch als „nebelhaft“ bezeichnet, in mathematischen, linguistischen oder physikalischen Begriffen, z. B. „Raum“, „Abbildung“, „Punkt“, „Geschwindigkeit“, „Bedeutung“ oder „Sinn“, wiederzugeben. Gibson schlägt daher vor, ein neues System von Begriffen zu verwenden, das er Konzeptdiagramm der ökologischen Optik284 nennt. In diesem kommt der Übergang von der physikalischen in die optische Welt zustande, d. h., es wird die Wechselwirkung der Umwelt und des Beobachters betrachtet. Gibson bestreitet, dass die Wahrnehmung aus den visuellen Zeichen gefolgert werden könne. Aristoteles glaubte noch, dass die Objekte durch deren Erkennung im Licht sichtbar werden, und hat darin eine Metapher für das Licht der Vernunft gesehen.285 Gibson ist nun der Auffassung, dass wir das Licht nicht sehen, aber die Möglichkeit wahrnehmen, die uns die de einen Sinn zu entdecken oder gar zu schaffen“ (Greig, Quantum Romanticism, S. 137). In diesem Zusammenhang bestimmt er die Übereinstimmung dieser Auslegung mit der Idee der „Quantenästhetik“ von Bohm. Greig zufolge hat Bohm versucht, eine natürliche Symmetrie zwischen dem Menschen und der Natur wiederherzustellen. Es wird davon ausgegangen, dass aus dem Phänomen der Nichtlokalität ein unteilbares Ganzes des Universums folgt, aber dieses Einzige als Gesamtheit könne nicht im begrenzten Bewusstsein vorgestellt werden. Bohm vertritt die Auffassung, dass der Beobachter immer wieder die Anstrengung empfindet, weil er die eigenen Grenzen begreift. Das verschaffe uns den Status als rationelle Wesen, die erhabene Emotionen haben. Diese Passage von Bohm ist besonders aufschlussreich, da er unter dem Erhabenen, womit ich einverstanden bin, eine rationell-sinnliche Tätigkeit versteht. Bohm zufolge können die physischen Theorien die Realität als eine, die wahr ist, beschreiben. Alle Erklärungen seien die Reihenfolge einander schnell ablösender Meinungen. Wir besäßen nur fragmentarische Kenntnisse über das Universum, die daher das Weltbild des Individuums nicht füllen könnten, weshalb die Welt aus den einzelnen Elementen bestehe. Hierzu ist Folgendes anzumerken: Am Beispiel der Fraktale (bei denen ein Teil dem Ganzen gleich ist) lässt sich feststellen, dass dann, wenn wir einen Teil begreifen, wir folglich auch das Ganze begreifen. Die genannten Überlegungen Bohms machen deutlich, dass die modernen Wissenschaftler in ihren Konzepten das Problem des Unendlichen im Endlichen erforschen. Mit Heidegger ließe sich sagen, dass ein endliches Subjekt in die unendliche Welt „geworfen“ ist, aber dieses Subjekt wird erhaben durch die Feststellung der Unendlichkeit der Freiheit. 284 Gibson, James J. Wahrnehmung und Umwelt. Der ökologische Ansatz in der visuellen Wahrnehmung (übers. v. Gerhard Lücke und Ivo Kohler). München/Wien/Baltimore: Urban & Schwarzenberg, 1982. 285 Aristoteles, Über die Seele, II 7, 418 b 5–10. Teil II Zur Frage nach dem technologischen Determinismus und der Definition der Realität 106 Umwelt direkt bietet. Er lehnt den Begriff der Tiefe oder der dreidimensionalen Formen ab, denn diese seien nie in der Umgebung gewesen. Die Wahrnehmung beginne vielmehr bei einer zweidimensionalen Oberfläche. Wir sehen Objekte äquidistant aus der Nähe oder aus der Ferne, aber sie sind uns als „Zusammenstellung“ gegeben. Zugleich mit der üblichen Annahme, dass Formwahrnehmung in der Frontalebene grundlegend und einfacher zu verstehen ist, nimmt man dasselbe auch für die Wahrnehmung von Bewegung an. Sowohl der einen wie der andere Annahme liegt aber der Irrtum des retinalen Bildes und der Tiefenkriterien zugrunde. […] Meine jetzige Hypothese ist, dass die Wahrnehmung von Ereignissen von nichts anderem abhängt, als von Störungen der Struktur der umgebenden optischen Anordnung.286 Gibson unterscheidet die exterospezifische und propriospezifische Information. Erstere bezeichnet er als die Beobachtung der Umwelt, Letztere als Beobachtung des Selbst. Dabei beschreibt er die Kennzeichnung des Selbst durch das Blickfeld („field of view“), die er darin sieht, dass dieses im Gegensatz zur umgebenden optischen Anordnung begrenzt ist. Unter dem Blickfeld versteht er die „vereinigten Blickfelder beider Augen“.287 Es ist wichtig zu betonen, dass Gibson das Blickfeld „das Faktum der ökologischen Optik“ nennt. Er unterscheidet es von dem Begriff „Sehwelt“ („visual world“), mit dem er „den momentanen Fleckenteppich visueller Empfindungen“ bezeichnet. Wenn man den Kopf dreht, so befindet sich auf einmal alles vor dem Kopf, was vorher hinter ihm lag und umgekehrt. Diese Tatsache ist für die hier vorgeschlagene Wahrnehmungstheorie von fundamentaler Bedeutung. Ich behaupte nämlich, dass es die Aufgabe des Sehens ist, die gesamte Umgebung, die ganze Umwelt rundherum, keinesfalls aber nur den vor den Augen liegenden Bereich, bewußt zu machen.288 Daraus folgt nun aber nicht, dass die Welt dem Beobachter fragmentarisch gegeben ist, wie es in der Quantentheorie289 angenommen wird. Gibson behauptet im Gegenteil, dass „die umgebende Information […] jedem Beobachter, der den Kopf dreht, je- 286 Gibson, Wahrnehmung und Umwelt, S. 183. 287 Ebd., S. 120. 288 Ebd. S. 122. 289 Sowohl in der Wissenschaft als auch in der Kunst entstehen tagaus, tagein neue Objekte der Untersuchung, z. B. das Phänomen der „dunklen Materie“, die in Anbetracht der Plötzlichkeit nicht klassifiziert werden könne. Die Wissenschaftler haben jedes Mal Schwierigkeiten bei der Beschreibung der bislang nicht bekannten Prozesse, da diese außerhalb der bisherigen Erfahrungssphäre liegen. Das betrifft auch das Erhabene. In der Linguistik gibt es ähnliche Phänomene – die sogenannten Lakunen, Lücken im Text, die sich auch auf den Sinn auswirken. Wegen der Begrenztheit des Wortschatzes können die Wissenschaftler bisweilen ihre Entdeckung nicht definieren. Dessen ungeachtet versuchen sie weiterhin die Quellen dieses Zustandes zu erkennen: Die Neuropsychologen beschäftigen sich z. B. mit den Karten der Emotionen und die Biologen mit der Umgestaltung der sensorischen Impulse in die ästhetischen Urteile etc. Der amerikanische Philosoph Ian Greig hat als Erster vorgeschlagen, Ästhetik und Physik zusammenzuführen (Greig, Ian. Quantum Romanticism: The Aesthetics of the Sublime in David Bohm’s Philosophy of Physics. In: The Beyond the Finite. The Sublime in Art and Science. Oxford University Press, 2011). Er erforscht das ästhetische Konzept Kants, vor allem seine Überlegungen zum harmonischen Einfluss des ästhetischen Urteils, das auf die empirische Welt projiziert wird. Greig behauptet, dass die ästhetischen Urteile ihre Basis in der Quantenmechanik haben. „Besonders das Erhabene könnte die ästhetische Begründung für die transzendenten Impulse liefern, die wir in Diskussionen über einen der zentralen Lehrsätze der Quanten- 3 Die Allegorie des Piloten und des Passagiers 107 derzeit zur Verfügung [steht]. Das visuelle Wahrnehmen ist panoramischer Natur, das heißt, dass mit der Zeit das gesamte Panorama erfaßt wird“.290 Diese Bestimmung des Panoramas ist meines Erachtens die wichtigste Komponente der Theorie Gibsons und entspricht in vollem Maße den von Burke und Jean Paul ausgesprochenen Behauptungen über die Ausdehnung und die Dauer. Um den Gegenstand in einer einheitlichen Sicht zu begreifen, ist die Zeit für den Gang des Blickes durch das Objekt nötig. Bei Gibson erscheint der Rezipient als der „Nullpunkt“, von dem ausgehend die Beobachtung geführt wird. Wichtig ist für ihn auch die Notwendigkeit, die Ich- und Außenwahrnehmung zu vereinigen, weil „beide Informationsquellen nebeneinander bestehen“. Der Rezipient kann die Welt nicht isoliert von seinem Ich wahrnehmen. Visuell kommen die Teile des eigenen Körpers unvermeidlich in die Wahrnehmung, taktil fühlt der Beobachter auch, „wie sein Kopf [sich] dreht, seine Muskeln sich spannen und seine Gelenke sich beugen“291 – all dies zusammen ist, was Gibson „das Ich“ nennt. Gleichzeitig nimmt der Beobachter die Umwelt als homogen wahr, weil „die stofflichen Bestandteile der Umwelt heterogen sind“.292 Dadurch kann er nicht die physik antreffen, nämlich die Idee, dass die ‚physikalische Welt ein ungebrochenes, unteilbares dynamisches ganzes ist‘“ (ebd., S. 132; zitiert wird hier Harris, Errol E. Contemporary physics and dialectical holism. In: The World View of Contemporary Physics (hrsg. von Richard F. Kitchener). Albany: State University of New York Press, 1988, S. 156–174, hier S. 158). Die Quantenmechanik bricht, so Greig, mit der klassischen Vorstellung von einer rationalen mechanischen Welt, die unabhängig von dem Beobachter, d. h. „außerhalb“ von ihm existiert. Greig stellt die Frage nach dem Wesen der Realität und unserer Präsenz in ihr. In diesem Zusammenhang analysiert er die wissenschaftlichen Entwicklungsarbeiten des amerikanischen Physikers David Bohm, dessen Konzept Greig zufolge die Grenzen der Physik überschreitet und das Leben im Ganzen umfasst. Greig behauptet, dass für die Korrelation von Ästhetik und Quantenphysik die Lehre von Kant gilt: „Das Erhabene, das uns mit seiner Betonung des Übersinnlichen die Tiefe und Intensität der kognitiven Erfahrung vor Augen führt, lässt uns erkennen, daß wir fähig sind, uns über die Beschränkungen der endlichen, phänomenalen Existenz zu erheben und einen transzendentalen, noumenalen Bereich zu erfassen … Rational betrachtet, mag dies als Triumph der Vernunft über die Sinnlichkeit erscheinen […]. Zugleich hat die Tradition des Erhabenen ihren Ursprung im mysterium tremendum, das sich mit der religiösen Erfahrung verbindet. Der Einfluß der christlichen mystischen Tradition ist erkennbar in dem Echo der Romantiker auf die Behauptung von Pseudo-Dionysius, die erhabene Erfahrung offenbare Gott. […] [So] ist die Nähe der Physik zum Erhabenen eingebettet in einen Rahmen, der von der Romantik bestimmt wird. Während das Erhabene sich in einem deskriptiven Sinne nur auf das Übersinnliche beziehen kann, kann seine ästhetische Erfahrung durch Naturphänomene hervorgerufen werden, und für die Romantiker manifestierte sich das Erhabene durch die Betrachtung der Naturschauspiele, bei der die von der überwältigenden Macht und Majestät der Natur ausgelöste Ehrfurcht und Bewunderung die Seele über die gewöhnliche Welt erhob. Zugleich begründete das natürlich Erhabene die Bedeutung des inneren Raumes, in dem die Unermeßlichkeit des physikalischen Raumes metaphorisch mit der Unendlichkeit unseres übersinnlichen Vermögens verknüpft war“ (ebd., S. 133–135). Ich würde den Gedanken Greigs folgendermaßen fortsetzen: Über das Erhabene könnte man als einen Schlüsselbegriff, der den Beginn des Wissens symbolisiert, sprechen. Hier könnte man sich an die Worte von Aristoteles über das Erstaunen erinnern; er behauptet, dass gerade das Erstaunen die Leute zum Philosophieren veranlasst. Zuerst staunten sie über etwas, das man nicht begreifen konnte, und danach stellten sie sich Fragen nach etwas Bedeutenderem (Aristoteles, Metaphysik, 982 b8– 27). 290 Ebd., S. 123. 291 Ebd., S. 124. 292 Ebd., S. 19. Teil II Zur Frage nach dem technologischen Determinismus und der Definition der Realität 108 Welt als Ganzes betrachten, ist aber fähig, zwischen den verschiedenen Substanzen der Umwelt zu unterscheiden, da die Substanzen auf das Lebewesen wirken und sein Verhalten unterschiedlich beeinflussen. Unter Umwelt versteht Gibson die Trias „Medium, Substanzen, Oberflächen“, Begriffe, die er aus dem oben genannten Grund statt „Raum, Zeit, Materie, materieller Körper“ benutzt. Bei dem Übergang einer Substanz von einer Form zur anderen hört die Oberfläche auf zu existieren, und das Medium selbst wird Gibson zufolge von den Substanzen der Umwelt durch die Oberflächen getrennt. Obwohl Gibson die Idee des dreidimensionalen Raums ablehnt, entsprechen seine neun ökologischen Gesetze den Oberflächen293 der mathematischen Gesetze der Wechselwirkung von den Straklatten in den Programmen der 3D-Modellierung (z. B. in Autodesk 3ds Max oder Maya). Aber diese Perspektive ist nur der Ausgangspunkt für die weitere Beobachtung. Auch in der Wahrnehmungstheorie zeigt sich das Phänomen des Erhabenen als die Wahrnehmung des Unendlichen, wie das folgende Zitat erkennen lässt: Die Welt von einem bewegten Beobachtungspunkt aus lange genug und auf einer genügenden Zahl von Wegen angesehen, wird zu einem Wahrnehmen der Welt von allen Beobachtungsorten aus, als könnte man überall zugleich sein. Überall zugleich Sein, wobei nichts versteckt bleibt, grenzt an die Allgegenwart Gottes. Jedes Objekt erscheint von allen Seiten und jeder Ort steht in Verbindung mit seinen Nachbarn. Man sieht die Welt nicht mehr in Perspektive. Die zugrundeliegende invariante Struktur hat sich aus der wechselnden perspektivischen Struktur herausgehoben.294 Eine bedeutsame Bemerkung macht Ian E. Gordon mit Blick auf die invariante Struktur: Gibson and others believe that there are invariant properties in physical events that afford the perception of those events […] if we could define some affordances for a perceiver, it would still be hard to predict behavior. This is because, in terms of the theory, organisms may have to learn to attend to particular affordances. Before we can predict behaviour, we must know not only the affordances available but also the perceiver’s current attentional state. This is a formidable requirement.295 In Die Macht der Mitte stellt Rudolf Arnheim die Frage nach der harmonischen Anordnung der künstlerischen Objekte im Raum, bei denen die optische Konstruktion das große Wort beim ästhetischen Urteil führt: Der wichtigste Faktor in der Wechselwirkung zwischen Betrachter und Werk ist die räumliche Beziehung, in der sie stehen, und deren Auswirkung auf beide […] die räumliche Orientierung beeinflußt die Art und Weise, wie das Objekt wahrgenommen wird […]. Auch die Komposition selbst in ihrem Entwurf durch den Künstler wird durch sie beeinflußt.296 293 Ebd., S. 24–25. 294 Ebd., S. 212–213. 295 Gordon, Ian E. Theories of visual perception. Dritte Auflage. New York: Psychology Press, 2004, S. 161–162. 296 Arnheim, Rudolf. Die Macht der Mitte. Eine Kompositionslehre für die bildenden Künste (aus d. Amerikan. v. Claudia Spinner). Köln: DuMont, 2003, S. 50–51. 3 Die Allegorie des Piloten und des Passagiers 109 Arnheim stellt sich die Frage, wie das Objekt im Raum vom Betrachter gefunden wird. Wenn das Objekt (hier meint er die Malerei) sich ober- oder unterhalb der Augenhöhe befindet, kann der Beobachter nur mühsam die kompositorische Integrität erkennen – er betrachtet das Bild „nicht im rechten Winkel“297 und, was hier am wichtigsten ist, kann das Objekt nicht „als Ganzes einordnen“. Dabei berücksichtigt Arnheim jedoch nicht, dass – worauf Gibson später die Aufmerksamkeit richten wird – es möglich ist, die Objekte zu einer ganzheitlichen Wahrnehmung im Raum durch abwechselnde Anschauung seiner Teile zusammenzusetzen. Allerdings erklärt Arnheim die Wahrnehmung des ganzen und ausgefüllten Raums mittels der Betrachtung seiner contour line (obwohl es problematisch scheint, in den Umrissen einer Figur, die eine runde Form hat, den flachen Ring zu sehen): This is because the empty loop requires us to see the surface of the paper as a continuous background, or, to put it differently, to see the spaces on both sides of the line as related to it symmetrically […]. In the process, the line changes function – from an independent one-dimensional object it is transformed into the contour of a two-dimensional object. It becomes a part of a whole. The area surrounded by the loop line gives the impression of greater density than the area outside it, it is more solid-looking; whereas the ground is looser, less limited to a given stable plane. This impression may seem to be nothing but a carry-over from our experience with physical objects, which are seen against the empty space of their surroundings […]. If we wish to relate drawings to situations in the physical world we can say that contour lines (to use a formulation of John M. Kennedy) stand for spatial discontinuities, either of depth or direction of slant, or of texture, brightness, or color298 […]. The straight plane is the simplest surface by which the circle can be filled. With any change of the contour the inner surface changes accordingly, always assuming the simplest available shape.299 Wir nehmen den Raum innerhalb des Kreises als Teil des Ganzen wahr, indem wir ihn gegenständlich binden, und alles außerhalb des Kreises hört auf zu existieren. Dementsprechend markieren wir die Gegenstände im Raum nach ihren Umrissen, bestimmen sie in geschlossenen Formen, um danach die Klassifizierung vorzunehmen. Für uns existieren die leeren Formen nicht, und wir sehen den Raum nicht als etwas Leeres, „Unbeschriebenes“. Folglich isoliert das Bewusstsein die Gegenstände im Raum nach ihrem Rauminhalt und setzt sie infolge der Einbildungskraft zu dreidimensionalen Projektionen zusammen. So gewendet kann Gibsons Annahme zugestimmt werden, dass es faktisch unmöglich sei, die Realität in drei Dimensionen wahrzunehmen. Wir betrachten Arnheim zufolge den flachen Kreis, und der 3D-Effekt „is reduced to a minimum“. 297 Ebd., S. 53. 298 Hier lässt sich der Einfluss von Pseudo-Longinos erkennen: „[W]enn nämlich auf derselben Fläche Licht und Schatten nebeneinander gemalt sind, so begegnet ja doch das Licht dem Blick zuerst, und es scheint uns, als trete es nicht bloß hervor, sondern sei uns auch räumlich viel näher. Darin liegt die Erklärung, warum auch in den Reden die pathetischen und die erhabenen Partien, die unseren Seelen wegen einer gewissen natürlichen Verwandtschaft und wegen ihres Glanzes näher liegen, immer vor den Figuren zum Vorschein kommen und deren Kunst in Schatten stellen und wie unter einem Schleier verhüllt halten“ (Über das Erhabene, XVII, 3). 299 Arnheim, Art and visual perception, S. 220–222. Teil II Zur Frage nach dem technologischen Determinismus und der Definition der Realität 110 Damit scheint es möglich, die Entwicklungsstufen des erhabenen Zustandes zu benennen: 1. die Absonderung des Gegenstands aus der Klasse ähnlicher Gegenstände (die Klassifizierung der Objekte ist nötig, da es um die vergleichende Analyse geht, ob es sich um die Objekte der Realität oder des literarischen Stils handelt); 2. die eingebildete Fertigstellung der Figur im Bewusstsein (gerade dadurch ist die Wahrnehmung des erhabenen Objekts als unendlich in Bezug auf alles andere möglich, und dadurch nehmen wir die Realität als die Eins wahr); 3. das Urteil. Wie aus dem Beispiel von Arnheim folgt, sucht die Vernunft mit Notwendigkeit nach Raum, sogar da, wo es ihn ursprünglich nicht gibt. Folglich kann sie nicht auf die Leere ausgehen. Das bedeutet, dass das Denken in seinem Kern sachlich ist, da es versucht, alles zu klassifizieren, denn ohne Charakteristika wird der Gegenstand nicht erkannt. Aber die Erschließung und die Mustererkennung sind im Grunde genommen verschiedene Prozesse. Zur Berichtigung der Genauigkeit des Wahrgenommenen muss man die zeitlichen oder die geometrischen Eigenschaften des Phänomens heranziehen. Aber die Formierung der zusammengefassten Abbildung bzw. der Muster ist mit der Bildung der Begriffe, die von der äußeren Erscheinung der Objekte abstrahiert sind, verbunden, was aus der Theorie der Erkennung der Abbildungen folgt. Wir können z. B. die Umrisse eines Gegenstandes im Nebel oder aus der Ferne bestimmen, aber um zu begreifen, was vor uns liegt, müssen wir warten, bis der Nebel sich verzieht, oder näher an das Objekt herantreten. Hier ist die Rede von der falschen Wahrnehmung – wir können das Blatt in die Hand nehmen, das von seiner äu- ßeren Gestalt her der Melisse ähnlich ist, und uns die Hand verbrennen, da es tatsächlich eine Brennnessel ist. Es hat sich eingebürgert, diese Art der Wahrnehmung in Zusammenhang mit der Einbildungskraft zu analysieren. Aber eine solche Gegenüberstellung trägt nur begrenzt, da das durch die Einbildungskraft Gegebene von uns als etwas wahrgenommen wird, das ohne äußere Reizfaktoren existiert und deswegen „schwächer“ als die Wahrnehmung ist. Diese Betrachtungsweise soll, wie manche Forscher behaupten, auf Platon zurückgehen, der die Wahrnehmung mit dem Prozess des Reliefdrucks auf den Wachsfliesen und die Einbildung mit dem Abdruck verglichen hat. Laut Arnheim beschränkt sich die Komposition auf unbewegliche Kunstwerke.300 Er behauptet, dass die zeitliche Ausdehnung sich nicht auf die Kunstwerke erstreckt, d. h., bei der Abbildung steht die Zeit „still“ und „die Anordnung der Formen bleibt unverändert“. Die Art und Weise der Darstellung selbst sei bewegungslos. Dem könnte man entgegensetzen, dass sich ein solches Prinzip in der Landschafts- und Portraitmalerei anwenden lässt, nicht aber bei der Realisation einer Körperdarstellung. Hier muss der Künstler zwar nur den Augenblick der Ruhe darstellen, je glaubwürdiger jedoch die Darstellung ist, desto aktiver wird unsere Einbildungskraft sein, um das Objekt wahrzunehmen und eine weitere Bewegungsrichtung der Figuren in der Komposition vorherzusagen. Geschieht dies, zeugt dies von der Glaubwürdigkeit des Dargestellten. Das Prinzip des Statischen, das Arnheim hier behandelt, wurde schon von 300 Arnheim, Die Macht der Mitte, S. 230. 3 Die Allegorie des Piloten und des Passagiers 111 den Futuristen erfolgreich widerlegt. Arnheim seinerseits bevorzugt es, die klassischen Kunstwerke zu analysieren. Arnheim spricht von der Glaubwürdigkeit des Anzuschauenden und verwendet dafür die Begriffe „Ordnung“ und „Unordnung“.301 Dieses Prinzip betrifft nicht nur die Kunstwerke, sondern berührt alle Sphären des Lebens: [D]en Plan einer Stadt oder eines Gebäudes, einen Satz zusammengehöriger Werkzeuge, eine Warenhauslage oder auch die Darlegung von Tatsachen und Gedanken in Worten, ein Gemälde, ein Musikstück – alles das nennen wir geordnet, wenn ein Beschauer oder Zuhörer die Gesamtstruktur erfassen und ihre Verzweigungen im einzelnen verfolgen kann.302 Dieses Prinzip der Ordnung verbindet Arnheim mit dem biologischen Mechanismus der Funktionstätigkeit. Folglich spiegelt dieses Prinzip die physischen Gesetze der Funktion eines Systems wider. Bis zu einem gewissen Grad überschneidet sich diese Theorie mit den Ideen von Gibson über die ökologische Wahrnehmung. Arnheim analysiert die Frage nach dem Widerspruch, der bei der Deutung des Gesetzes der Erhaltung und der Verwandlung der Energie entsteht, wenn die Entropie (das Maß der Unbestimmtheit, das Streben nach dem Chaos), die im Weltall gegeben sei, einem Maximum zustrebe. Arnheim beruft sich auf den Ersten Hauptsatz der Thermodynamik, dem zufolge die Energie des Universums konstant bleibt, „sich aber immer mehr räumlich verteilte und verdünnte“.303 Eine verkehrte Auslegung dieses Gesetzes könnte zur Entstehung dekadenter Stimmungen in der Gesellschaft führen, die wie ein „komisches Memento Mori“ klingen würden. Hier ist erneut die Angst vor dem Ende der Geschichte nachvollziehbar, die Arnheim die apokalyptische Vision nennt. Die Theorie der Entropie hat einen Widerschein in den Kunstwerken gefunden. Arnheim zitiert hier Robert Smithson aus Art Forum (1966), der davon spricht, dass „die jüngst entstandenen Monumentalskulpturen […] in ihren einfachen Formen nicht für die kommenden Zeiten gebaut [seien], sondern gegen sie“.304 Smithson charakterisiert dies als die Verkörperung des Zweiten Gesetzes der Thermodynamik. Arnheim gesteht zu, dass im alltäglichen Gebrauch der Begriff „Entropie“ oft falsch verstanden wurde. In der Wirklichkeit sei Unordnung „nicht die Abwesenheit von Ordnung, sondern ein Zusammenprall beziehungsloser Einzelordnungen“.305 Die Unmöglichkeit, eine „Ordnung“ zu definieren, versteht er als die Elementarverteilung geringer Wahrscheinlichkeit ohne Bezug auf das Prinzip der Entropie. Spreche man von der Dichotomie der Ordnung und der Entropie, dann sei die Unordnung „Endresultat des Überganges von einer Elementarverteilung niedriger Wahrscheinlichkeit zu einer Elementarverteilung hoher Wahrscheinlichkeit in einem physikalischen System“.306 Das Paradox liegt laut Arnheim darin, dass die vollkom- 301 Arnheim, Rudolf. Entropie und Kunst: ein Versuch über Unordnung und Ordnung. Köln: DuMont, 1979. 302 Ebd., S. 9. 303 Ebd., S. 18. 304 Ebd., S. 21. 305 Ebd., S. 23. 306 Ebd., S. 25. Teil II Zur Frage nach dem technologischen Determinismus und der Definition der Realität 112 mene Unordnung ein Höchstmaß an Information übermittelt, und „da man Ordnung durch Information mißt, so kommt also höchste Ordnung durch höchste Unordnung zustande“. Was das Prinzip der Entropie anbelangt, bezeichnet Arnheim deren Merkmal als „Zufallsverteilung“ und sieht in ihr die Unmöglichkeit zu prognostizieren, welche Veränderungen aufeinanderfolgen. Hierzu gilt es zweierlei anzumerken. Erstens gibt es in der Theorie der Entropie kein Konzept der zeitlichen Ausdehnung, und der Beobachter wird aus ihrem Aktionsfeld ausgegrenzt, da die Rede von einem geschlossenen System ist. Folglich lässt sich der Prozess der Veränderungen nicht beschreiben. Obwohl Arnheim von einem auf sich selbst gerichteten System spricht, bringt er diesen Aspekt nicht zur Sprache. Zweitens geht es um die Terminologie, die Arnheim in seiner Theorie gebraucht, genauer um den Begriff „Struktur“, der im Zweiten Gesetz der Thermodynamik nicht vorkommt. Dessen ungeachtet setzt Arnheim seine Analyse der theoretischen Erklärung des Wesens der Entropie fort und spricht davon, dass die Mischung zweier Substanzen in einem abgeschlossenen System eine „völlig unregelmäßige Verteilung“307 ergebe. Unter den Bedingungen der Existenz in einer ausreichend ordnungslosen Welt sei der statistisch zu erwartende katabolische Effekt der Zerlegung des komplizierten Systems in einfache Komponenten nachvollziehbar: Der katabolische Effekt erhöht die Entropie demnach auf zweierlei ganz verschiedene Weise: unmittelbar durch die Zufallzerstörung von Formen, deren Wiederherstellung durch bloßen Zufall höchst unwahrscheinlich ist; und mittelbar, indem er Zwänge beseitigt und dadurch den Bereich erweitert, in dem sich Spannungsverminderung auswirken kann, was also das Ordnungsniveau im System zu größerer Einfachheit bringt und dadurch die Entropie erhöht.308 Dabei ist die Rede von dem Ereignishorizont, dessen Folgen man nur statistisch ermitteln könnte, worauf z. B. Schrödinger besteht. Aber bedeutet es, dass wegen der Interpretation der Ergebnisse kein Urteilsvermögen möglich ist? Arnheim erläutert, dass für die Bestimmung der Ereignishaftigkeit und der Ordnung als Zustand des strukturierten Systems (ich würde diese Konfiguration um das Hier und Jetzt ergänzen) das Prinzip des Anabolismus nötig sei. Als Anabolismus wird das Strukturschema eines jeden Gebildes, seine unwandelbare Idee, sozusagen „das Skelett“, bezeichnet. Dieses Strukturschema bestimmt Arnheim als die dynamisch dargestellte Kräftekonfiguration. Diese Dynamik wird in der symmetrischen Proportion von Elementen der Komposition und ihrer wechselseitiger Korrelation gebildet. Das Spiel der Kräfte wird vom Künstler ausgeglichen. Er schließt das System, das ein Höchstmaß an Entropie aufweist, ein. Hier stellt sich die Frage, wie die Entropie mit dem Bild korreliert, das als Symbol der Harmonie akzeptiert wird. Arnheim selbst spricht von der Symmetrie und verweist gleichzeitig auf den Zerfall im Rahmen des Systems. Unabhängig von der Theorie der Entropie möchte ich, was die Symmetrie betrifft, auf den von Arnheim genannten „Pyramideneffekt“ hinweisen. Die Dynamik 307 Ebd., S. 33. 308 Ebd., S. 44. 3 Die Allegorie des Piloten und des Passagiers 113 der Abbildung (in der Neigung und von innen) zeigt sich hier in der klemmverschraubenden Konvergenz aller Linien in einem Punkt. Dabei wird die Darstellung des Raums als Einheit gedacht, als Versuch der Darstellung des Ganzen. Kant würde eine solche kontemplative Erfassung „der Menge in der Einheit“ regressiv nennen, da dabei die Bedingung der Zeit beim Einbildungsprozess außer Acht gelassen wird und so eine Gleichzeitigkeit der Existenz309 möglich wäre.310 Allerdings behauptet er auch: Nun ist das eigentliche unveränderliche Grundmaß der Natur das absolute Ganze derselben, welches bei ihr als Erscheinung zusammengefaßte Unendlichkeit ist.311 Folglich widerspricht die bei Kant beschriebene ästhetische Beurteilung der Natur, und die Einbildungskraft stört absichtlich den natürlichen Lauf der Dinge, indem sie absichtlich das Ich und das Andere einander gegenüberstellt, und dies nicht ohne Zweck. Eine solche Auffassung ist als das Streben nach dem Unendlichen zu erkennen. In der Fraktalmalerei könnte man von der mathematischen und ästhetischen Bestimmung der Größe sprechen – von der Maßgabe der logisch geordneten Formen der Weltanschauung als einer Reihe von Verwandlungen, die das Unendliche symbolisieren. Laut Arnheim zeigt sich die künstlerische Rezeption der genauesten symbolischen Abbildung des Ganzen in der Darstellung des Kreises, der in diesem Fall das zentrale Objekt der Komposition ist. Er nennt als Zeichen solcher Objekte die „Insich-Geschlossenheit“.312 Dabei tragen die runden Objekte am meisten zu der Wahrnehmung der Komposition als Ganzes bei: Runde Umgrenzungen wie z. B. kreisförmige Rahmen, Scheiben oder kugelförmige Gebilde lassen die zentrische Komposition am deutlichsten zur Geltung kommen. Solche völlig symmetrischen Strukturen werden ganz von ihrem Brennpunkt in der Mitte bestimmt und gestehen diesem uneingeschränkte Dominanz zu. Die reine runde Form geht keinerlei Beziehung zu den exzentrischen Koordinaten des irdischen Raums, fördert aber ein Gefühl der Beweglichkeit: Sie gehört überall und nirgendwo hin.313 Damit ist es Arnheim gelungen, das Wesen des Prinzips der Singularität auf den Punkt zu bringen. Er bemerkt, dass bei der Darstellung solcher Formen die geraden Linien und Ecken, die er als „Schwachpunkte“ bezeichnet, fehlen. Es lässt sich in diesem Fall von der Darstellung der grundlegenden Prinzipien der Natur sprechen. Arnheim knüpft aber in diesem Zusammenhang auch an die religiösen Motive in der Malerei an und verweist auf die Möglichkeit der Darstellung des Erhabenen: Ein kreisförmiges Format drückt nicht nur den beweglichen Charakter eines Kunstgegenstandes aus, sondern unterstreicht auch den Abstand des Sujets von seiner Umgebung. Soll beispielweise bei einer religiösen Abbildung das Erhabene betont werden, geschieht 309 Die Futuristen wären mit einer solchen Deutung nicht einverstanden, da sie in ihren Bildern gerade durch die Dynamik diese Gleichzeitigkeit schaffen. 310 Kant, KdU, § 27. 311 Kant, KdU, § 26. 312 Arnheim, Die Macht der Mitte, S. 89. 313 Ebd., S. 87. Teil II Zur Frage nach dem technologischen Determinismus und der Definition der Realität 114 dies sehr effektiv durch ein Format, das sie räumlich von ihrer weltlichen Umgebung abgrenzt.314 Diese Abbildung der Ganzheit und Geschlossenheit auf sich selbst ist das Schlüsselmerkmal der visuellen Muster oder Fraktale. Neueste Forschungsrichtungen im Kontext des Erhabenen Karte und Territorium Vor dem Übergang zur Analyse der Fraktale als Symbol des Erhabenen in der Natur muss das Phänomen der Existenz des Unendlichen im Endlichen behandelt werden. In der Semantik wurde dieses Phänomen mit den Worten „Die Karte ist nicht das Territorium“ ausgedrückt. Die Sentenz stammt von Alfred Habdank Skarbek Korzybski. Gemäß seiner Behauptung, die später auf die Entwicklung der Gestaltpsychologie und der neurolinguistischen Programmierung einwirken sollte, sind wir nicht fähig, absolutes Wissen über die Realität zu erhalten. Der Grund dafür ist der gleiche, den auch der Quantenphysiker David Bohm (1917–1992) genannt hat: Für uns sind nur die fragmentarischen Vorstellungen über die Welt zugänglich, die wir aus unserer individuellen Erfahrung erhalten. In diesem Kontext symbolisiert die „Karte“ unsere Vorstellungen von der Welt, das „Territorium“ die Welt selbst. Any map or language, to be of maximum usefulness, should, in structure, be similar to the structure of the empirical world.315 Wir verfügen nur über abstrakte Vorstellungen, mit denen es uns aber nicht möglich ist, die Ereignisse in ihrer absoluten Offenheit zu deuten. Anders gesagt zeichnen wir die Karte, diese erlaubt es uns aber nicht, uns sicher in dem beschriebenen Territorium zu bewegen. If we consider an actual territory say, Paris, Dresden, Warsaw, and build up a map in which the order of these cities would be represented as Dresden, Paris, Warsaw; to travel by such a map would be misguiding, wasteful or effort. In case of emergencies, it might be seriously harmful. We could say that such a map was ‘not true’, or that the map had a structure not similar to the territory, structure to be defined in terms of relations and multidimensional order. We should notice that: A) A map may have a structure similar or dissimilar to the structure of the territory. B) Two similar structures have similar ‘logical’ characteristics. Thus, in a correct map, Dresden is given as between Paris and Warsaw, a similar relation is found in the actual territory. C) A map is not the territory. […] Words are not the things they represent.316 Was stellt die Karte in Wirklichkeit dar? Für Korzybski ist sie ein abstrakter Begriff der Darstellung. Was, wenn wir sie buchstäblich nehmen? In Maps of the imagination: 4 4.1 314 Ebd., S. 90. 315 Korzybski, A. Science and Sanity: An Introduction to Non-Aristotelian Systems and General Semantics. New Jersey: Institute Of General Semantics, 1995, S. 11. 316 Ebd., S. 750–751. 4 Neueste Forschungsrichtungen im Kontext des Erhabenen 115 Writer as Cartographer (2004) des amerikanischen Wissenschaftlers Peter Turchi macht sich der Einfluss der Überlegungen Korzybskis bemerkbar. Turchi spricht ebenfalls von Karten, bezieht sich dabei aber auf die Kompliziertheit der Abbildung der Realität in literarischen Werken und die Korrelation der Worte und der Wirklichkeit: Cartographers must continually confront the fact that there is no such thing as objective presentation. All maps are like the Way Finder in that, in the name of usefulness, they must assume a bias. The first lie of a map – also the first lie of fiction – is that it is the truth. And a great deal of a map’s, or story’s, or poem’s authority results from its ability to convince us of its authority. While we expect realistic writing to be accurate when it refers to the world we know, in fiction and poetry, authority has relatively little to do with objective reportage, or simply getting facts right. […] Our view of the world changes in many ways, for many reasons. […] Each projection is a tool. Some are better at preserving size, some at preserving shape …317 Turchi zufolge können Worte niemals die Abbildung des Lebens werden, da wir über einen sehr begrenzten Zeichensatz verfügen, der die Gefühle und Gedanken nicht darzustellen vermag.318 Er spricht auch von den Sternkarten von Galileo Galilei und erklärt bei der Analyse des Teleskops, dass wir immer wieder danach streben, die Objekte aus größerer Nähe zu betrachten, da wir umso mehr Details erkennen, je näher wir dem entsprechenden Objekt sind.319 Die einzige Grenze unserer visuellen Wahrnehmung, unseres Schauens, ist die Begrenzung des Sehvermögens. Gemäß Turchi sind die Formen der Natur ebenso unendlich wie der Realismus.320 Damit meint er, dass in dem Moment, indem wir eine Willensanstrengung unternehmen, die Vernunft versucht, das Neue zu entdecken, diese Entdeckungen aber sind unbegrenzt. Wir sehen immer nur einen Teil und nicht das Ganze. Hängt die Wahrnehmung mit dem Blickfeld des Beobachters zusammen, kann das Erhabene ebenso in den großen wie in den kleinen Phänomenen angeschaut werden. Das erinnert an die Bemerkung Kants, dass das Erhabene auch in unendlich kleinen Objekten zu finden ist, wenn wir diese „künstliche Unendlichkeit“ mit Hilfe technischer Instrumente feststellen. Klaus Bartels kommt in diesem Zusammenhang zu dem Schluss, dass die Idee des Technisch-Erhabenen gerade aus dem künstlich wiederhergestellten Unendlichen entsteht.321 Hier lässt sich die Natur dieses Phänomens bestimmen, die ich fraktal nennen möchte. Damit ist nicht die Künstlichkeit gemeint, da es fraktale Abbildungen auch in der Natur gibt. Ebenso könnte man von dem Apriorismus des Erhabenen sprechen, insofern man sich auf die Denktätigkeit bezieht und hier eine „Vorgabe“ als eine Art der Entwicklung der Intelligenz erkennt. Bekräftigt werden kann dies auch anhand der Aussage von Korzybski, dass die Worte nicht sind, was sie beschreiben, oder der 317 Turchi, P. Maps of the imagination: Writer as Cartographer. San Antonio, Texas: Trinity University Press, 2004, S. 73–77. 318 Ebd., S. 206. 319 Ebd., S. 207. 320 Ebd., S. 207. 321 Bartels, Klaus. Über das Technisch-Erhabene. In: Das Erhabene. Zwischen Grenzerfahrung und Grössenwahn (hrsg. v. Christine Pries). Weinheim: VCH, Acta Humaniora, 1989. Teil II Zur Frage nach dem technologischen Determinismus und der Definition der Realität 116 Behauptung Nyes, dass jede neue Form des Erhabenen die vorherige zerstört.322 Worte sind immer subjektiv, und laut Daniel C. Dennett lässt sich der Gedanke nicht bestreiten, dass die Vorstellungen, die der Mensch hat, einen akzessorischen Status aufweisen. Die Bleistiftsskizzen auf einem Stück Papier bedeuten an sich selbst nichts. Besonders klar wird dies, so Dennett, im Fall der doppelsinnigen Sätze.323 Was die Korrelation des Erhabenen und der Wissenschaften betrifft, mag das Beispiel einer Sternenkarte, deren Anschauung zu einem erhabenen Zustand führt, aufschlussreich sein. Elisabeth Kessler etwa bezeichnet in einem Artikel mit dem Titel Ziemlich erhaben324 die Sternbilder als entzückend. Kessler ist auch die Autorin einer Monographie, in der sie eine ästhetische Analyse der Hubble-Bilder durchführt.325 Sie verwendet den Begriff eines „astronomisch Erhabenen“, analog zu dem „technisch, kybernetisch, elektrisch, architektonisch“ usw. Erhabenen – Bezeichnungen, die nur das Objekt der Anschauung bzw. das Sekundäre und Künstliche und nicht das Erhabene selbst charakterisieren. Womit vermag das Sekundäre eine solche Begeisterung hervorzurufen? Nur durch seine Schönheit – oder lässt sich gar behaupten, dass wir es hier mit einem Phänomen des Narzissmus zu tun haben? Wir sind von den Ergebnissen des wissenschaftlich-technischen Fortschritts fasziniert. Wir sehen dabei nicht nur von unserem Standort aus das, was außen liegt, sondern sind auch von den Bildern der Planeten aus dem Kosmos selbst begeistert (z. B. den mit dem Hubble-Teleskop gemachten). Überall sehen wir das Arbeitsergebnis unserer eigenen Tätigkeit. Lässt sich, besonders nach der Analyse der Werke von David Nye, behaupten, dass wir uns immer weniger für die Naturphänomene interessieren? Wie aus der Logik der Theorie des Technisch-Erhabenen folgt, haben wir die Welt „entzaubert“ – statt des Wasserfalls fesselt unseren Blick ein Damm und statt des Schlunds eines Kraters die Düsen der Rakete. Die Anforderungen werden immer größer, wenn der Mensch neue Entdeckungen macht. Angesichts der oben angeführten Beispiele könnte man glauben, dass die Inspiration Hand in Hand mit der technologischen Entwicklung geht, was unvermeidlich das Weltbild verändert. So ist nicht erstaunlich, wenn Jean Baudrillard sowohl die Karte als auch das Territorium selbst bestreitet und damit indirekt auf den Text von Korzybski verweist. Sein Werk Simulacra and Simulation (1981) kann in gewissem Maße als die Demonstration der These Korzybskis bezeichnet werden. Sowohl die Karte als auch das Territorium sind keine Erkennungsmerkmale der Realität mehr, da die neue Technologie von der Hyperrealität und den Simulacra, ihren Maßeinheiten, sprechen lässt: Today abstraction is no longer that of the map, the double, the mirror, or the concept. Simulation is no longer that of a territory, a referential being, or a substance. It is the genera- 322 Nye, American technological sublime, S. 23. 323 Dennett, Daniel C. Kinds of Minds: Towards an Understanding of Consciousness. New York: Basic Books, 1997. 324 Kessler, E. A. Ziemlich erhaben. In: Das Erhabene in Wissenschaft und Kunst. Über Vernunft und Einbildungskraft, S. 75. Diese Metaphorik ließe sich auch auf das Konzept Nyes über das Elektrisch-Erhabene anwenden. 325 Siehe: Kessler, E. A. Picturing the Cosmos: Hubble Space Telescope Images and the Astronomical Sublime. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2012. 4 Neueste Forschungsrichtungen im Kontext des Erhabenen 117 tion by models of a real without origin or reality: a hyperreal. The territory no longer precedes the map, nor does it survive it. It is nevertheless the map that precedes the territory – precession of simulacra – that engenders the territory, and if one must return to the fable, today it is the territory whose shreds slowly rot across the extent of the map. It is the real, and not the map, whose vestiges persist here and there in the deserts that are no longer those of the Empire, but ours. The desert of the real itself.326 Dies legt den Schluss nahe, dass es angesichts der Unzugänglichkeit der objektiven Realität durch die Wahrnehmung und der Kenntnis lediglich ihrer Fragmente keine Möglichkeit gibt, über das eigene Ich zu urteilen. Dieses wird vielmehr im komparativen Vergleich mit allen anderen Subjekten und Objekten wahrgenommen. Der Mensch bestimmt seinen Platz in der Welt,327 insofern diese als Nicht-Ich dargestellt wird; er sieht so die Einschränkung in sich selbst und begreift seine Grenzen. Folglich wird das Problem des Erhabenen, das man analog zur Katharsis als „therapeutisches“ Phänomen und als Ableitung der Einbildungskraft und der Fantasie bestimmen kann, immer dann entstehen, wenn sich der Mensch mit den Begriffen „Unendlichkeit“, „Subjektivität“, „Welterfassung“ beschäftigt, womit er die Grenzen der Ästhetik überschreitet. Erst wenn der Mensch die Welt wahrhaft „entzaubert“ hat, tritt das Problem des Erhabenen zurück. Bis dahin aber wird es uns auf dem Weg der Erkenntnis des Seins begleiten. Narrative und Hyperrealität Kehren wir zu der Frage nach der Schwierigkeit des ästhetischen Urteils, insbesondere was das Erhabene angeht, zurück, so müssen die Ausführungen Jean-François Lyotards eingehend betrachtet werden. Lyotard hat das Erhabene als die Vorstellung des Unvorstellbaren bzw. als das, was die sinnliche Erfahrung und die Einbildungskraft übertrifft, bezeichnet. Das Wesen der modernen Kunst ist auch gerade die Darstellung dessen, was unaussprechlich ist und sich als ein aus dem bestehenden Koordinatensystem fallendes plastisches und veränderliches Phänomen zeigt. In diesem Sinne ist das Erhabene in jeder Epoche universal, und seine Wahrnehmung hängt nur von der Stimmung des Bewusstseins ab. Wie Will Slocombe bemerkt: [P]ostmodernism creates its own version of the Enlightenment in order to demonstrate its own ethical validity. This act of hermeneutic violence deliberately turns away from what the Enlightenment was actually saying, towards what postmodernists such as Lyotard wanted is to say.328 Lyotard zufolge haben die Technik und die Wissenschaft ab den 50er Jahren des 20. Jahrhunderts begonnen, enger mit den Sprachen zu arbeiten, ob es nun um die Spra- 4.2 326 Baudrillard, Jean. Simulacra and Simulation. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2012, S. 1. 327 Dies könnte sich freilich als problematisch erweisen, da der Wechsel des Standpunkts eine Veränderung der Wahrnehmung zur Folge haben kann, also eine Änderung der Gründe und Folgen. Mehr dazu in Immanuel Kants Schrift Was heißt: sich im Denken orientieren. Werke in zwölf Bänden. Bd. 5, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1977. 328 Slocombe, Nihilism and the Sublime Postmodern, S. 53–54. Teil II Zur Frage nach dem technologischen Determinismus und der Definition der Realität 118 che der Informationstechnologie, um Datenbanken oder um die Kybernetik geht. Das Wissen wird decodiert, aber beim Versuch, Allgemeingültiges zu speichern, werden mathematische Formeln angewandt. Diese universelle Sprache ist aufgerufen, das Wissen von dem Unvorstellbaren zu reinigen. Lyotard stellt die Frage nach der Legitimität der Vernunft als Produzent des Wissens auf. Aber das wissenschaftliche Wissen ist nicht mit dem Narrativ identisch, da es sich notwendigerweise seines Benutzers entäußert und, so Lyotard, zur Demoralisierung führt. In diesem Zustand der Sprachspiele ist die Korrelation der Mikronarrative erforderlich, da sie festlegen, was als tauglich angesehen wird, und gegebenenfalls den Konsens erschweren. Dieser Konsens ergibt sich aus dem Übergang zur Allgemeingültigkeit, dem systemischen Wert und der Abweisung des Prinzips der Beanstandung liegt. Das sind die Kriterien des modernen Denkens. Eine solche Systematik des Denkens spricht gemäß Lyotard dafür, dass die Gesellschaft „eine große Maschine“ ist. Die Dekomposition der Metanarrative erfolgt zur Schaffung der „Knoten“, der Kommunikationskanten, damit jedes Individuum Zugang hat und dabei die Performativität des Systems verbessern kann. Die Frage nach dem Erhabenen stellt sich aber auch gerade mit dem Narrativ, mit der „Geschichte über das Unvorzeigbare“.329 Leo Marx behauptet mit Blick auf die Ideen von Lyotard, Foucault und den anderen Postmodernisten: [A]lways being moved, exchanged, or transferred, it [power] flows endlessly through society and culture the way blood flows through a circulatory system or information through a communications network. In contrast with the old notion of entrenched power that can be attacked, removed, or replaced, postmodernists envisage forms of power that have no central, single, fixed, discernible, controllable locus. This kind of power is everywhere but nowhere. It typically develops from below, at the lower, local levels, rather than by diffusion from centralized places on high.330 In diesem Zitat ist die Schlüsselidee der Zerstörung des Systems der Metanarrative angesprochen, des einzigen lenkbaren Zentrums, zum Zwecke der Gewährleistung dieses „Kreislaufes“, des unbeschränkten Datenaustauschs. Einerseits zeugt diese Idee von der Fortsetzung des Widerstandes der Maschinerie oder, mit anderen Worten, von dem vorgegebenen Kurs der lenkbaren Geschichte der Epoche der Modernität, andererseits sehen wir am Beispiel des Internets, welches das Narrativ darstellt, dass es letzten Endes schon wegen der Sucht nach Informationen zu Künstlichkeit und Unterjochung führt. Da die Idee des ländlichen Ideals gescheitert ist, erfolgt der Widerstand gegen die Ergebnisse des Zeitalters der Aufklärung nun durch die nihilistische Wahrnehmung der Realität. Lyotard wendet sich der Quelle des Interesses an dem Erhabenen selbst zu und fragt nach dem Interesse derjenigen, die über es nachdenken. 329 Die Definition Lyotards zu diesem Phänomen bezeichnet Andrew Slade „as a mode of bearing witness to historical violence“, da „the question of the sublime in art and literature is also a question of finding a mode of presentation for the unpresentable of thought“ (Slade, Andrew. Lyotard, Beckett, Duras, and the Postmodern Sublime. New York: Peter Lang 2007, S. 3). 330 Marx, The idea of „Technology“ and postmodern pessimism. In: Does technology drive history, S. 256. 4 Neueste Forschungsrichtungen im Kontext des Erhabenen 119 Das Erhabene ist das Kind der unglückseligen Begegnung von Idee und Form. Unglückselig, weil sich diese Idee so wenig konzessionsbereit, das Gesetz (der Vater) so autoritär, so bedingungslos, die Rücksicht, die es fordert, so ausschließlich zeigt, dass es diesem Vater egal ist, ob er mit der Einbildungskraft zu irgendeiner Übereinkunft kommt, und sei es durch eine köstliche Rivalität. Er treibt die Formen auseinander, bzw. die Formen spreizen sich, zerreißen sich, werden übermäßig in seiner Gegenwart. Er befürchtet die den Formen hingegebene Jungfrau, ohne Rücksicht auf ihre Gunst. Er fordert nur Rücksicht für sich selbst, für das Gesetz und für seine Realisierung. Er braucht keine schöne Natur. Er benötigt eine vergewaltigte, überwundene, erschöpfte Einbildungskraft. Sie stirbt bei der Geburt des Erhabenen. Sie glaubt zu sterben.331 Er beschreibt die „Anti-Natur“, die er dort erkennt, wo die natürliche Form nicht mehr als Kunstwerk (Landschaft) gegeben ist und der Geist nicht davon angeregt wird. In diesem Zusammenhang appelliert er an die Kritik der Urteilskraft. Er spricht von der Verschiedenheit des Erhabenen und des Schönen: „[D]urch das Schöne wird das Subjekt zum Anhören der Natur, auch seiner eigenen Natur bewegt. Durch das Erhabene wird die Natur von jenem anderen Subjekt, das das Gesetz erfordert, ausgemerzt“.332 Diese Vertreibung der Natur durch „Übersteigung der Formgebung“ ist Lyotard zufolge dazu nötig, dass „die Macht der reinen (praktischen) Vernunft ‚erweitert‘, aktualisiert“ wird, während die Anti-Natur selbst und die Größe der „Anti- Landschaft“ erwiesen wird. Lyotard behauptet, dass die Synthese „dem Denken die Einheit von Natur und Freiheit trotz ihrer absoluten Ungleichbarkeit ermöglicht“,333 und stellt fest, dass „durch die dynamische Synthese […] eine in die immanente Notwendigkeit eingeschlossene Erscheinung bisweilen als Zeichen einer transzendenten Verpflichtung“334 gilt. Er bestimmt die Dynamik bezüglich des Schreckens, „der mitdem Darstellbaren in Zusammenhang steht“, und der Begeisterung, „die sich auf das Undarstellbare bezieht“.335 331 Lyotard, Jean-François. Das Interesse des Erhabenen. In: Das Erhabene. Zwischen Grenzerfahrung und Grössenwahn (hrsg. v. Christine Pries). Weinheim: VCH, Acta Humaniora, 1989 (aus dem Text Die Analytik des Erhabenen, S. 201). 332 Ebd., S. 112. 333 Ebd., S. 155. 334 Ebd., S. 155. 335 Slocombe teilt dem Erhabenen seinerseits eine besondere Qualität der Kultur zu, worin ihm ganz zugestimmt werden kann. Aber er spricht hier in Bezug auf die Kultur des Postmodernismus und sieht darin sogar die Grundvoraussetzung für deren Entstehung: „[T]he sublime reflects the positive reading of the Enlightenment using precisely the same points, from the promotion of rational psychology over divine ideology to the rise of scientific positivism, and the proposal of humanity as the most important element of the world“ (Slocombe, Nihilism and the Sublime Postmodern, S. 56). Er meint, dass der Postmodernismus eine „synthetische Interpretation“ der Aufklärungszeit, ein Dialog zwischen dem Erhabenen und dem Nihilismus, der Irrationalität und der Metanarrative sei, ohne den er „nicht entstehen könnte“: „Postmodernism elevates the irrational as sublime and decries metanarratives and the idea of transcendence as nihilistic, thereby implicating both Christianity and the Enlightenment with nihilism. To answer the question Lyotard (through Kant) asks – ‘what is postmodernism?’ – therefore requires conceptualization of both nihilism and the sublime. Although both Lyotard and Jean Baudrillard differ in their perceptions of postmodernism and its sublimity, both inevitably return, despite their best efforts, to nihilism“ (ebd., S. 57). Slocombe definiert den Nihilismus (S. 4–8) mittels aus seiner Sicht synonymer Kategorien und nimmt als Basis die Theorie von Carr: „1. Epistemological nihilism states that knowledge is impossible. 2. Alethiological nihilism states that any formulation of truth is impossible. One of the earliest examples of epistemologi- Teil II Zur Frage nach dem technologischen Determinismus und der Definition der Realität 120 Für Lyotard spielt das Werk The Sublime is Now von Newman eine wichtige Rolle bei der Klassifizierung des Erhabenen als Realität durch das Kunstwerk. Für Lyotard ist das Erhabene (er selbst nennt es „the object of a sublime experience“) das, was jetzt geschieht. Das Kunstwerk wird selbst das Objekt der Realität, hingegen keine Imitation oder Wiederholung. Damit werden die Annahmen des Pseudo-Longinos über die Wiederholung herausgefordert. Das Erhabene nach Lyotard bestimmt sich genau jetzt – und nicht zu einem anderen Zeitpunkt. What is sublime is the feeling that something will happen, despite everything, within this threatening void, that something will take “place” and will announce that everything is not over. That place is mere “here”, the most minimal occurrence.336 cal nihilism is scepticism, and most notably Pyrrhic scepticism, which argued that the intellect cannot reason the truth and that empirical data (from the senses) cannot uncover knowledge. 3. Metaphysical or ontological nihilism is simply a statement of solipsism – ‘without me the world does not exist’, based upon belief that reality is illusory, an arbitrary set of rules that has no meaning. 4. Ethical or moral nihilism – there are no moral absolutes and no system of ethics has any claim to validity. All judgements are invalid because they are without ultimate justification. 5. Existential or axiological nihilism [die Slocombe nicht als die Bestimmung des Nihilismus meint] – feeling of emptiness and pointlessness that follows from the judgment, ‘Life has no meaning’.“ Ein Schlüsselbegriff ist in diesem Kontext sowohl bei diesem Phänomen als auch beim Postmodernismus die „Verneinung“ der Grenzen und des eigenen Ich. „Baudrillard’s work is not about the sublime, as is Lyotard’s, but is rather concerned with the condition of postmodernity: it is the way in which he reads this that defines postmodernism’s sublimity“ (ebd., S. 68). (Dabei unterscheidet Slocombe den Postmodernismus und den Postmodern, den zweiten nennt er die Antwort auf die wirtschaftliche Lage innerhalb des Kapitalismus.) Slocombe nennt Jean Baudrillard einen Nihilisten wegen der bei diesem beschriebenen Zyklizität: „[H]ypersimilitude was equivalent to murder of the original, and thus to a pure non-meaning. Any classification of signification, any modality of meaning can thus be destroyed simply by logically being elevated to the nth power – pushed to the limit, it is as if all truth swallowed its own criteria of truth as one ‘swallows one’s birth certificate’ and lost all of its meaning“ (Baudrillard, Simulacra and Simulation, S. 108). In dem Niedergang der eigenen Theorie der Hyperrealität lassen sich – darauf weist auch Slocombe hin – die wahren nihilistischen Motive ersehen. Slocombe führt die neue Definition des Erhabenen ein und nennt es „nihilistic“. Andrew Slade erwähnt den Kollaps im Kontext des Narrativen von Samuel Beckett über „unlessenable least best worse“ (Becket, Samuel. Nohow on, S. 116) und das Erhabene: „This is the direction that Beckett takes narrative, and the zone in which he reconfigures the sublime“ (Slade, A. Lyotard, Beckett, Duras, and the Postmodern Sublime, S. 82). Die Schwierigkeit solcher Beschreibungen liegt darin, dass man gezwungen ist, von dem „unconceptualizable“ zu sprechen. 336 Lyotard, Jean-François. The Inhuman: Reflections of time (transl. by Geoffrey Bennington and Rachel Bowlby).Cambridge: Polity Press, 1991, S. 84. Nach Max Imdahl ist „die philosophische Reflexion über den Widerspruch zwischen dem Erhabenen und dem Schönen die Voraussetzung für die auf alle Schönheit verzichtende Malerei Newmans. […] Für Newman ist der Umgang mit der Schönheit der Umgang mit schon etwas Bekanntem“ (Imdahl, Max. Barnett Newman. Who’s afraid of red, yellow and blue III. In: Das Erhabene. Zwischen Grenzerfahrung und Grössenwahn (hrsg. v. Christine Pries). Weinheim: VCH, Acta Humaniora, 1989, S. 235). Imdahl betont, dass das Erhabene in der Interpretation von Newman „die höchste Bestimmung der Kunst“ sei. Herbert Grabes erklärt in Making Strange dieses Paradox des Fortgehens in der Kunst des (Post-)Modernismus am Beispiel der „feinen Linien“ und der durch ihre Schönheit reizenden Formen aufgrund von „the manifestation of alienation“, die ihren Anfang noch im 18. Jahrhundert nimmt. Dabei behauptet Grabes, dass dieser Gedanke ursprünglich auf Kant zurückgeht: „If the arts no longer fulfill the norms of the aesthetic of the beautiful it is a result of this strangeness rather than the fact that they often enough depict objects which common sense tells us should be considered ugly or repulsive. For, as Kant long ago pointed out, ‘Fine art show its superiority precisely in this, that it describes things beautifully that in nature we would dislike or find ugly’ [KdU, § 48]. Modernist and Postmodern 4 Neueste Forschungsrichtungen im Kontext des Erhabenen 121 Lyotard zitiert die Reflexionen Newmans über die Präsenz: „[H]ere you get a sense of your own presence … I became involved with the idea of making the viewer present: the idea that ‘Man is present’“.337 Lyotard schlägt vor, das Werk Newmans von The Sublime is Now in Now the Sublime is Like This umzubenennen. Meines Erachtens trifft dieser Vorschlag Lyotards sehr gut die Problematik der Klassifizierung des Erhabenen in den unterschiedlichen Epochen. Baudrillard spricht von der Unmöglichkeit der Entstehung einer binären Opposition mit dem Phänomen „remainder“ und zeigt damit, dass es etwas Unaussprechliches gibt, das ich im Kontext der Bedeutungslakunen analysiert habe. Baudrillard nennt es „die Struktur ohne Struktur“, eine Art von Kollaps. Etwas, das keine Gestalt hat, existiert nicht. Hier wird die Realität selbst in Frage gestellt: Without an image or without a shadow, the body becomes a transparent nothing, it is itself nothing but a remainder. It is the diaphanous substance that remains once the shadow is gone. There is no more reality: it is the shadow that has carried all reality away with it.338 Es sei ein Sprachspiel, in dem es nichts zu gewinnen gibt. Slade zieht daraus den Schluss, dass the sublime of the worst is the movement of narrative from its own collapsing into narrative; it is the suspension of narrative in narrative. A collapse and a suspension that finally succeeds at failing to fail. Beckett’s sublime bears witness to this conjunction of contradictory forces […]. The worst is the sublime of the inhuman human in ruins which, according to Beckett, we have become.339 Auffällig ist hier der Begriff „inhuman“, der schon zur Zeit der Futuristen bekannt war, die alles Körperliche zugunsten des Mechanischen abgelehnt haben. Es ist insofern nicht erstaunlich, dass das Phänomen des Erhabenen sich jetzt als technisch manifestiert. Frederic Jameson z. B. nennt das Technisch-Erhabene die Personifizierung des Postmodernismus, der seinerseits ein „moment of a radical eclipse of nature itsvisual arts and literature are no longer beautiful because the initial alienation which they cause hinders them from – in Kant’s words – arousing ‘directly a feeling of life’s being furthered’ [KdU, § 23] and therefore being ‘presented […] as the object of a universal liking’ [KdU, § 6] […]. It is in fact precisely this indirect pleasure which makes the aesthetic of the strange so particular. An initial sense of strangeness is created in the reader or viewer, meant to engender multiple attempts on his part to overcome this reaction, and in this way finally an expansion of one’s perceptivity and awareness“ (Grabes, Herbert. Making strange: beauty, sublimity, and the (Post)Modern „third aesthetic“.(Postmodern Studies 42). Amsterdam; New York: Rodopi, 2008, S. 2–3). Unter dem Begriff „alienation“ versteht Grabes mit Roland Barthes die Demythologisierung, die Eröffnung der Modi der Kultur, indem in der Kunst die Alternativen der Modi der Repräsentation abgebildet werden, sowie die „hierarchy of values which appear familiar and ‘natural’, revealing at the same time the fact that they are determined by culture“ (ebd., S. 157–158). Darin liegt das Paradox des Eindringens in die Kunst der Prinzipien, die gegen die Kunst als die Personifizierung des Systems zu kämpfen aufgerufen ist, obwohl die Kunst sein unabdingbarer Teil bleibt. Von großem Interesse ist hier das freiwillige Abrücken vom Natürlichen mittels der bewussten Verzerrung der Formen und der Repräsentation der Scheußlichkeit. Die Anprangerung der Dürftigkeit des Fleischs ist die Fortsetzung der futuristischen Manifeste, des Bruchs mit der Natur, der seinen Höhepunkt in der Lehre vom Kybernetisch-Erhabenen erreichen hat. 337 Lyotard, The Inhuman, S. 86. 338 Baudrillard, Simulacra and Simulation, S. 148. 339 Slade, A. Lyotard, Beckett, Duras, and the Postmodern Sublime S. 83. Teil II Zur Frage nach dem technologischen Determinismus und der Definition der Realität 122 elf “340 sei.Es zeigt sich eine Verbindung der Ideen der Anlehnung des eigenen Ichs und der Verherrlichung des eigenen Egos, dessen Unterbau die Brücken und Wolkenkratzer sind. Diese Begeisterung könnte ekstatisch genannt werden, die Gewissheit des Sieges über die Naturkräfte. Solch eine Selbstberuhigung ließe sich als katharischmeditativ charakterisieren, wie im Fall des als sicher geglaubten Sieges der Modernität. Aber im Postmodernismus geht es um die Antipathie, die Katharsis vice versa und die Beseitigung der Transzendenz. Die Künstlichkeit, die hier zum Vorschein kommt, nenne ich „Technokatharsis“. Für die Entstehung der künstlichen Gefühle ist dabei eine künstliche Umgebung notwendig. You know – technology wasn’t invented by us humans. Rather the other way around. […] Any material system is technological if it filters information useful to its survival, if it intervenes on and impacts its environment so as to assure its perpetuation at least. A human being isn’t different in nature from an object of this type. […] A human, in short, is a living organization that is not only complex but, so to speak, replex.341 Lyotard stellt die Frage, wie es möglich sein könnte, die Informationen zu übergeben, ohne Körper nachzudenken, „how to make thought without a body possible“. Die Antwort auf diese Frage stimmt mit den Annahmen Putnams aus dem Text Brain in a Vat überein. Indes unterstreicht Lyotard, dass es nicht möglich ist, die Hypothese über „a principle of the ‘separability’ of intelligence“ zu befürworten. Er rezitiert die Möglichkeit, auf dieser Basis die Idee einer künstlichen Intelligenz zu entwickeln: But “without a body” in this exact sense: without the complex living terrestrial organism known as the human body. Not without hardware, obviously. So theoretically the solution is very simple: manufacture hardware capable of “nurturing” software at least as complex (or replex) as the present-day human brain, but in non-terrestrial conditions.342 Die Berücksichtigung der Ausführungen Lyotards und Baudrillards über die Entwicklung des hyperrealistischen Konstrukts als eine Art der Übermittlung von Informationen trägt letztlich zu der Annahme bei, der zufolge der virtuelle Raum des Internets die Personifizierung des Hypertextes ist. Diese Auffassung teilen auch Donna Haraway und ihre Nachfolger, die die Problematik der „Technowissenschaft/technoscience“ erforschen. So widmet sich z. B. Stéphane Vanderhaeghe der „digital existence“343 des Hypertextes. 340 Jameson, F. Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism. London: Verso, 1991. 341 Lyotard, The Inhuman, S. 12. 342 Ebd., S. 14. 343 Vanderhaeghe, Stéphane. Robert Coover, or the adventures of the novel in the age of digital production. In: Science and American literature in the 20th and 21th centuries (hrsg. v. Claire Maniez, Ronan Ludot-Vlasak und Frédéric Dumas). Newcastle: Cambridge Scholars Publishing, 2012, S. 160. 4 Neueste Forschungsrichtungen im Kontext des Erhabenen 123 Die Erzeugung der neuen erhabenen Landschaften Garten und die Maschine – die Entgegensetzung des Natürlichen und des Künstlichen Leo Marx vergleicht die Ideen der Epoche der Aufklärung mit den Postulaten der technologisch-wissenschaftlichen Revolution. Allerdings wird hier nun die Rhetorik ins Feld des Transzendenten verschoben. Entdeckt wird sie, so die Annahme, von der Vernunft als ein „Schlüssel“ der Technik. Marx verweist auf George Perkins Marsh und dessen Behauptung, dass die USA das erste Land seien, das sich als Prototyp des Kampfes eines zivilisierten Menschen gegen die barbarische Natur erwiesen hat.344 By now the image of the American machine has become a transcendent symbol: a physical object invested with political and metaphysical ideality. It rolls across Europe and Asia, liberating the oppressed people of the Old World – a signal, in fact, for the salvation of mankind.345 Es lassen sich noch weitere Beispiele für diesen Standpunkt finden. James H. Lanman etwa sprach im Jahr 1840 davon, dass die neuen Technologien, insbesondere die Eisenbahn, der Triumph unseres Zeitalters seien und Gefühle des Patriotismus und Stolzes hervorriefen.346 Dies bestätigt mich in der Annahme, dass gerade die politischen Aktivitäten zu einer Revision im Bewusstsein der Bürger hinsichtlich der Vorstellungen über die Schönheit und der Umwelt führten. [E]veryone knows that the great majority of Americans welcomed the new technology. As Perry Miller said, welcomed is too weak a verb: they grasped and panted and cried for it. Again and again, foreign travelers in this period testify to the nation’s obsessive interest in power machinery.347 Und gerade in diesem ideologischen Klima entwickelte sich, so Marx, das ländliche Ideal infolge des Protests kleiner Gruppen gegen die Mechanisierung. Aber wie das Beispiel Sleepy Hollow zeigt, ließ sich das Eindringen der Technologie sogar ins utopische Paradies nicht vermeiden. Der Einschluss der Maschine in die Landschaft zeigt sich besonders schön im Bild The Lackawanna Valley von George Inness, wo ein Fußweg die ins Unterholz abbiegende Eisenbahnschiene kreuzt. Marx macht darauf aufmerksam, dass es in diesem Bild keine spitzen Winkel, kein Ungleichgewicht gibt; die Eisenbahn ist in die Landschaft integriert, wird also harmonisch wahrgenommen, und daraus folgt die Wahrnehmung der Eisenbahn als ein natürlicher Teil der Landschaft. Wie könnte in diesem Fall eine fatalistische Abbildung der Technologie entstehen? Leo Marx antwortet darauf in American Literary Culture and the Fatalistic View 5 5.1 344 Marx, The idea of „Technology“ and postmodern pessimism. In: Does technology drive history, S. 203– 204. 345 Ebd., S. 206. 346 Ebd., S. 207. 347 Ebd., S. 208. Teil II Zur Frage nach dem technologischen Determinismus und der Definition der Realität 124 of Technology.348 Er selbst, und das soll unterstrichen werden, bezeichnet die Tätigkeit in der Epoche der Entwicklung der Technologie als „mechanic arts“. Diesen Begriff benutzt er in vielen seiner Essays. Dabei erläutert er ihn im Rahmen seiner Überlegungen über die Kunst der amerikanischen Schriftsteller. So erklärt er den Pessimismus anhand der Analyse von The Education von Henry Adams, der „subsequently makes of the century’s triumphant sequence of scientific discoveries and mechanical inventions a leitmotiv; it serves as a gauge of the rapidly accelerating rate of change“.349 Auch spricht er von dem „fatalistic view of contemporary history“ in Verbindung mit der Maschinerie. Marx führt selbst eine Analyse der Epoche der Modernität durch, in welcher Metanarrative für das gemeinsame System des Wissens entstehen, und nennt die Aufklärungszeit die Periode „der extravaganten Hoffnungen“350 auf eine grenzenlose Expansion des neuen Wissens und auf eine umfassende Macht über die Natur mithilfe der modernen Technologien. Er merkt dazu an, dass trotz der Entwicklung des Wissens die aufgeklärten Köpfe des 18. Jahrhundert nicht vermuten konnten, zu welch katastrophalen Folgen die Suche nach der Wahrheit ihre Nachkommen im 20. Jahrhundert führen sollte. Vor diesem Hintergrund macht Marx deutlich, dass er selbst nicht gegen die Technik im Ganzen antreten, sondern sich ihrem ideologischen Kontext widersetzen will. Dabei charakterisiert er den Postmodernismus wie folgt: In conclusion, let me suggest two ways of looking at the technological aspect of postmodern pessimism. For those who continue to adhere to the promise of Enlightenment rationalism, the postmodernist repudiation of that optimistic philosophy is bound to seem pessimistic. Postmodernism not only rejects the romance of Progress; it rejects all metanarratives that ostensibly embody sweeping interpretations of history. For those who are drawn to the philosophic skepticism of the postmodernists, however, the repudiation of some of the political hopes that ultimately rested on foundationalist metaphysical assumptions need not be taken as wholly pessimistic. Although such a repudiation surely entails a diminished sense of human possibilities, the replacement of the impossibly extravagant hopes that had for so long been attached to the idea of “technology” by more plausible, realistic aspirations may, in the long run, be cause for optimism.351 In der Nachfolger Marx’ stellt David Nye die Frage nach der Rechtmäßigkeit des Determinismus im Hinblick auf die Technik und die bedingungslose Autonomie des Menschen.352 Er behauptet kategorisch, dass „keine Technik war oder ist eine ‚natürliche Kraft‘, keine Technik wird allein in der Lage sein kulturelle Schranken niederzureißen und für Frieden in der Welt zu sorgen“.353 Er bezweifelt die Idee, dass der De- 348 Marx, Pilot and the Passenger: essays, S. 179–207. 349 Ebd., S. 180. 350 Marx, Leo. Postmodern pessimism. In: Does technology drive history. The dilemma of technological determinism (hrsg. v. Merritt Roe Smith und Leo Marx). Zweite Ausgabe. Cambridge/London: MIT Press, 1995, S. 239. 351 Marx, Postmodern pessimism. In: Does technology drive history, S. 255–256. 352 Nye, David E. In der Technikwelt leben. Vom natürlichen Werkzeug zur Alltagskultur (aus d. Engl. von Heiner Must). Berlin/Heidelberg: Springer, 2007, S. 19–36. 353 Ebd., S. 22. 5 Die Erzeugung der neuen erhabenen Landschaften 125 terminismus sich lediglich in der Präsenz einer großen Zahl technischer Gegenstände, die Erleichterungen bringen, im Leben eines Menschen ist. Die industrielle Revolution erklärt er damit, „dass neue Technologien einen klaren Bruch mit der Vergangenheit bedeuten“. Nye meint, dass der technologische Determinismus gerade im 20. Jahrhundert mit der Angst vor der Technik,354 oder mit den Ideen der Postmodernisten355 einhergeht, die Fachleute für Technikgeschichte skeptisch betrachten. Dessen ungeachtet stellt er die Abhängigkeit des Menschen und der Kultur von den Maschinen fest. Ein Ergebnis dieser Abhängigkeit ist die Wahrnehmung der industriellen Landschaft als zweite Natur, und statt des natürlichen gibt es ab diesem Zeitpunkt das Technisch-Erhabene, das auf unmittelbare Weise mit der Anschauung solcher industrieller Landschaften verbunden ist. Fraktale Bilder der Unendlichkeit Kant versteht unter Chaos die wildeste und regelloseste Unordnung in der Natur.356 Ihm zufolge kann das Erhabene durch die Reflexion über das Unförmige, das in der Natur keinen Platz habe, sondern nur in unserer Einbildungskraft existiere, entdeckt werden. In der Natur hingegen herrsche die Harmonie der Formen, was dieser den Status des Schönen zuweise. Bonaventura (Giovanni di Fidanza, 1218–1274) nimmt bei der Einführung des Begriffs species Christi Rücksicht auf den mathematischen Aspekt der Schönheit und nennt das Rechensystem ein Zeichen für die Proportionalität. Gerade die Proportionalität verleiht den Gegenständen Schönheit. Wahrscheinlich geht diese Sichtweise auf die Geometrie des Euklid zurück. Allerdings widerlegt die Realität die Idee von der Perfektion der Formen. Kann das Chaos schön sein? Wenn die Antwort positiv ist, bedeutet dies, dass entweder wir das Phänomen der Schönheit falsch deuten oder unsere Einstellungen über das Chaos falsch sind. Und wenn sowohl als auch richtig ist? Es gibt eine Theorie, dessen Autor sie Morphologie des Amorphen357 nennt. Sie soll hier im Kontext des Erhabenen näher betrachtet werden, um die Merkmale in der Natur aufzuzeigen. Das bedeutet, die Lehre von der Entgegensetzung des Schönen und des Erhabenen einerseits zu bezweifeln, andererseits aber eine Bekräftigung des Apriorismus dieses Zustandes im Bewusstsein als dessen Attributmerkmal zu finden, was die Unendlichkeit der Intelligenz durch ihre Entwicklung beweist (und die These von Bohm über das fragmentarische Wissen infolge der Begrenztheit des Bewusstseins in Frage stellt). 5.2 354 Zu diesem Thema siehe Bukatman, Scott. Ungehorsame Maschinen – Animation und Autonomie. In: Das Erhabene in Wissenschaft und Kunst. Über Vernunft und Einbildungskraft. Berlin: Suhrkamp, 2010. 355 Vor allem Lyotard und Foucault. Leo Marx (und folglich Nye) bestimmte das Problem des Postmodernismus im Hinblick auf den Glauben an eine vollständige Herrschaft der technologischen Systeme. 356 Kant, KdU, § 23. 357 Mandelbrot, Benoît B. Die fraktale Geometrie der Natur. Basel/Boston: Birkhäuser, 1987. Teil II Zur Frage nach dem technologischen Determinismus und der Definition der Realität 126 Die Fraktale (aus dem Lateinischen fractus, „gebrochen“) stellen unregelmäßige bzw. nichttopologische und zersplitterte Formen dar, bei denen der Teil dem Ganzen gleichartig ist. Diese Bestimmung von Benoît B. Mandelbrot ist am besten geeignet, da jede präzisierte und strikte Definition (wie im Fall des Erhabenen) wesentlich die Zahl der Objekte, die unter den Begriff „fraktal“ fallen könnten, verringert. Um zu verstehen, was Mandelbrot mit dem Fraktalen meint, ist es hilfreich, näher ins Auge zu fassen, wie er die Theorie von Euklid über die Parallelität358 und die Glätte aus Elementa in Zweifel zieht. Warum wird die Geometrie oft als „nüchtern“ und „trocken“ bezeichnet? Nun, einer der Gründe besteht in ihrer Unfähigkeit, solche Formen zu beschreiben, wie etwa eine Wolke, einen Berg, eine Küstenlinie oder einen Baum. Wolken sind keine Kugeln, Berge keine Kegel, Küstenlinien keine Kreise. Die Rinde ist nicht glatt – und auch der Blitz bahnt sich seinen Weg nicht gerade. Überhaupt gehe ich davon aus, daß viele Naturerscheinungen in ihrer Unregelmäßigkeit und Zersplitterung nicht einfach einen höheren Grad an Komplexität gegenüber Euklid – mit diesem Begriff wollen wir in unserem Buch die gesamte Standardgeometrie bezeichnen –, sondern ein völlig anderes Niveau darstellen. Sie besitzen praktisch unendlich viele verschiedene Größenbereiche.359 In der Geometrie der Fraktale sind die statischen und die dynamischen nichtlinearen Formen dargestellt, und sie selbst sind die Informationsträger der physischen Prozesse. Solch eine nichtlineare Einstellung erlaubt es, die Prozesse und Erscheinungen, die zuvor chaotisch genannt wurden, zu berechnen und dadurch das System zu ordnen. Mandelbrot selbst sieht das Ziel seiner Arbeit in der Synthese der Mathematik und der Philosophie als Widerspiegelung einer völlig neuen „Welt plastischer Schönheit“. Das Universum sei „die unendliche diskontinuierliche Materie“, da ihr Kennzeichen das Prinzip der Singularität sei: Während die Mondtremata eine unabhängige Existenz als Krater führen, stammen kugelförmige Tremata mit einer skaleninvarianten Verteilung von einer natürlichen Verallgemeinerung der gleichen geometrischen Idee auf den Raum. […] So postulierte ich die Existenz intergalaktischer leerer Räume, die viele Tremata zusammenfassen und riesige Ausdehnungen haben können. Die gute Anpassung des entstehenden Modells war eine sehr angenehme theoretische Überlegungen und Experimente.360 Blicken wir durch ein Mikroskop, so beobachten wir bei der Annäherung die „Geburt“ einer neuen, früher undenkbaren Welt. In dieser Bewegung der Linse bei der Beobachtung der Brownschen Bewegung von Molekülen, und dies unter dem Kennzeichen der Dauer, versteht Mandelbrot das Unendliche. Noch einmal kann hier auf die Behauptung Burkes hingewiesen werden, die Anschauung sei die notwendige Bedingung des erhabenen Zustands, wenn der Blick sich durch das Objekt bewegt. In der Quantentheorie wird eine solche Invarianz als ausreichender Nachweis dafür angesehen, dass sich eine Vollkommenheit des Wissens unmöglich erreichen lässt. Mei- 358 In diesem Kontext wird die Aporie von Zeno über Achilles und die Schildkröte eliminiert, deren Prämisse einer perfekten Linie unmöglich ist. 359 Mandelbrot, Benoît B. Die fraktale Geometrie der Natur. Basel/Boston: Birkhäuser, 1987, S. 13. 360 Ebd., S. 319. 5 Die Erzeugung der neuen erhabenen Landschaften 127 nes Erachtens beweist diese resonanzvolle Vorwärtsbewegung vielmehr die adaptive Flexibilität der Vernunft, die sich mit der amorphen Struktur der Fraktale verbindet. Dieser dynamische Prozess der Erlangung von Wissen über das Unendliche mittels der Teilerkennung verweist darauf, dass die Vernunft neue Quellen der Information entdeckt. Diese Hypothese findet ihre Bestätigung bei Mandelbrot, wenn er über die Inspiration schreibt: Wie kann es sein, daß die Mischung aus Berichten, Beobachtungen und Suche nach innerlich befriedigenden Strukturen, die die alten Schreiber charakterisiert, immer wieder der eindrucksvolle Entwicklungen sowohl in der Physik als auch in der Mathematik inspiriert – auch dann noch, wenn schon lange neuartige Beobachtungen gewonnen wurden, die den alten widersprechen, und das ursprüngliche Thema verblaßt erscheint?361 Aber dieses „Verblassen“ ist im Wesen das Kennzeichen für den Progress. Weiter führt Mandelbrot die Idee der Verletzung der Ordnung mit Blick auf die Fraktale an und zeichnet das Bild einer fehlerhaften Computerprogrammierung,362 das man mit dem Bild eines abstrakten Künstlers verwechseln könnte. Das scheinbare Chaos fügt sich jedoch in die innere Logik der für die Berechnung zur Verfügung stehenden Variablen ein. In den Programmen mit 3D-Modellierung wirkt sich eine Winkeländerung oder eine Korrektur der Formel sofort auf das Modell aus und verändert die Formen. Aber das, was mangels einer mit dem Auge sichtbaren Harmonie als chaotisch wahrgenommen wird, fügt sich de facto in dieselben mathematischen Gesetze, die die Berechnungen und die entsprechenden Korrekturen beeinflussen. Gerade die Möglichkeit, solche fraktalen Objekte zu „lesen“, löst Mandelbrot zufolge die Begeisterung des Theoretikers aus, was für ihre wahre Schönheit spricht, die in der Möglichkeit der Regelung besteht. Mandelbrot zeigt, dass die natürlichen Objekte, z. B. die Bergspitzen, die Kennzeichen der Fraktale besitzen, durch die Skaleninvarianz,363 die hierarchische Struktur und die Selbstähnlichkeit bestimmt werden. Zu solchen Strukturen kann man nicht nur die Teile der Landschaft zählen, sondern auch den Menschen – Kennzeichen der Selbstähnlichkeit zeigen z. B. das Bronchialsystem und das Gehirn. Anhand der Fotos von Ufern bestimmt Mandelbrot ihre Irregularität und Zersplitterung,364 die Hauptmerkmale der Fraktale. Hinzuweisen ist auch auf die Affinität der Bilder von Schächten, Kratern, Seen etc. zu den fraktalen Objekten, bei denen sich das Chaos der Berechnung fügt. Dabei werden solche Objekte erhaben genannt. So äußert sich etwa Natasha Egan in ihrem Artikel Eliciting Anxiety in the Presence of the Sublime über das Fotoprojekt von David Maisel folgendermaßen: David Maisel’s photographs of cyanide-leaching fields, tailing ponds, vast open pits – the results of a mining industry in the western United States that has permanently scarred and reshaped countless terrains – are simultaneously seductive, beautiful, repulsive, and terrifying. […] His photographs derive their effectiveness through formal choices involving color, scale, perspective, and abstraction, which amplify their seductive nature and conjure 361 Ebd., S. 416. 362 Ebd., S. 309. 363 Ebd., S. 279. 364 Ebd., S. 281. Teil II Zur Frage nach dem technologischen Determinismus und der Definition der Realität 128 the elusive sublime. Indeed, the work is sublime across the definitions of the word – the pictures draw from nature and possess a beauty whose power inspires awe and anxiety, yet they operate through abstraction where the subject is concealed and evokes fear. Maisel also refers here to the technological sublime – awe inspired by colossal marvels of human engineering. The Mining Project photographs conjure these varied ideals of the sublime with particular deftness, offering up abstract compositions that only upon close study reveal environmental catastrophe as their subject. […] The works’ effectiveness, in fact, derives from these qualities, which together work to produce that same awe and anxiety that Edmund Burke identified as constitutive of the sublime.365 Hier werden schon einige der wichtigsten Aspekte berührt – die fraktalen Umrisse der Landschaften, die erhaben zugegen sind, eine widersprüchliche Meinung des Zuschauers, der gleichzeitig Angst und Begeisterung empfindet, und die ethische Problematik, die dem Technisch-Erhabenen eigen ist. Egan spricht davon, dass das Technisch-Erhabene dank des entzückten Verhältnisses zu den „Wundern“ des Maschinenbaus möglich sei. Das bedeutet, dass sich erneut die Frage nach dem Egozentrismus stellt, die schon am Beispiel des Artikels Ziemlich Erhaben von Elisabeth A. Kessler untersucht wurde. Maisel selbst, der diese Bilder aufgenommen hat, denkt, dass die Begeisterung auf lange Sicht von der Angst abgelöst werden wird, nämlich dann, wenn wir uns der Ergebnisse dieser Einmischung der Ingenieure in die Natur bewusst werden. Jennifer Peeples, auf die Egan verweist, benutzt für den emotionalen Übergang den Begriff „toxic sublime“,366 wenn wir Augenzeugen der Zerstörung sind. Egan erklärt dazu, dass wir bei der unbeteiligten Beobachtung solcher „toxischen“ Tätigkeiten des Menschen anhand des Fotos, bei dem man die Landschaft im Ganzen sehen kann, den Zauber der Farben fühlen. Etwas Ähnliches hat General Groves mit Blick auf die Explosion der Atombombe gemeint, als er beschrieb, wie angesichts der Unmenge der flammenden Farben die Angst von der Begeisterung abgelöst wurde. Die Wahrnehmung solcher Bilder, die ja im Grunde Zerstörerisches zeigen, wird so durchaus als „schön“ beschrieben und ruft, wie Egan bestätigt, erhabene Emotionen herbei. Angst und Begeisterung sind bei der Anschauung einer solchen tödlichen Schönheit auf eigentümliche Weise miteinander verkettet; das Wechselspiel der Farben auf dem Benzintropfen und die Möglichkeit der jähen Entzündung fesseln uns. Diese Geschmeidigkeit, die bezaubert und erhebt, lässt sich als ein Augenblick des Chaos, als die amorphe Beschaffenheit der Fraktalität, beschreiben. Die Idee der Fraktalität der Wirklichkeit ergibt sich aus ihrer Bestimmung, amorph zu sein bzw. der statischen Form zu entbehren; d. h., sie wird als formlos wahrgenommen. Auch das Phänomen des Erhabenen wird, wie wir bereits sahen, auch als Antipode der Statik und der Form beschrieben. Seine Unterscheidungsmerkmale sind die Plastizität und die Dynamik. In diesem Zusammenhang kann man sich an die Behauptung von Leonardo über die amorphe Realität, die man nur durch Interpretation begreifen könne, erinnern. Wolfgang Welsch bestätigt: 365 Egan, N. Eliciting Anxiety in the Presence of the Sublime. In: Maisel, D. Black Maps: American Landscape and the Apocalyptic Sublime. Göttingen: Steidl, 2013, S. 65. 366 Peeples, J. Toxic Sublime: Imaging Contaminated Landscapes. In: Environmental Communications 5, No. 4 (December 2011), S. 373–392. 5 Die Erzeugung der neuen erhabenen Landschaften 129 Wirklichkeit ist nie schlechthin diese, ist nicht das, was man, den Terminus „Wirklichkeit“ geradehin brauchend (und auf sie sich berufend), anzusprechen meint (schlechthinnig objektives Sein), sondern ist immer Interpretation, meint Collagiertheit, ist Ergebnis eines Zusammenlesens […]. Wirklichkeit ist nicht ein Faktum, sondern ein Explikat und weiterhinniges Explikandum.367 Hinzuzufügen ist, dass der Versuch, diese statischen Objekte zu „lesen“, die Ablesung der toten Formen ist, denn das Sein selbst ist dynamisch. In dem Begriff „fraktal“ kann auch die Vorstellung einer Selbstwiederholung und der künstlich geschaffenen Unendlichkeit angelegt sein, was das Beispiel Burkes illustriert hat. Im negativen Kontext, in Bezug auf das Subjekt, analysiert Jean Baudrillard die Fraktale und hält fest, dass „das fraktale Subjekt“ nur eine unendliche Selbstwiederholung sei, was von dem Verlust der Selbstidentität zeuge und als Mangel der Gesellschaft an einer Idee vom Anderen als Symbol der Verschiedenheit erscheine. Jetzt, so Baudrillard, ist nur die Rede von der Wiederholung und der Vervielfältigung ein und derselben Idee.368 Aber das Problem der unendlichen Schachtelung der Materie im Universum als Kennzeichen für die Fraktalität verweist auch auf sein Gegenteil, nämlich auf die Entdeckung der neuen Ränder, die Selbstentwicklung und die Selbstvervollkommnung, auf die Integrität des Raums, der sich dem Gesetz der Linearität der Zeit als Kennzeichen der Grenze nicht unterordnet. Gehen wir von der Idee der Realität als Interpretation, den amorphen Korrelationen der Simulacra als Elementen der subjektiven Wahrnehmung und der amorphen Beschaffenheit als Kennzeichen der Fraktale aus, müssen wir feststellen, das Baudrillard sich selbst widerspricht. Das Problem der Selbstinterpretation des Subjekts ist hier nicht mit dem Versuch verbunden, sein eigenes Ich mit dem Anderen zu identifizieren, sondern sie ist ein Zeichen für die Selbststeuerung des Seins. Das aber nivelliert die Notwendigkeit der Klassifizierung und die Suche anhand der sekundären Kennzeichen. Das Subjekt erscheint als Träger der Eigenschaften des Seins, dessen Merkmal die unendliche Entwicklung ist. Es ist selbstidentisch, fraktal und dadurch vollkommen und erhaben. Zusammenfassung: Wir betrachteten die Ansichten Burkes und Jean Pauls über die Unendlichkeit als zyklische Selbstwiederholung des denkbaren Unendlichen. In diesem Zusammenhang wurde die These von Louis Auguste Blanqui genannt, die wiederum an die Lehre von Herakleitos Ephesios über die Zyklusarbeit anknüpft. Auch die unendliche Materieverschachtelung im Kontext der fraktalen Geometrie und die Bemerkungen von Lyotard über die Entropie wurden analysiert. 367 Welsch, Wolfgang. „Frottage“. Philosophische Untersuchungen zu Geschichte, phänomenaler Verfassung und Sinn eines anschaulichen Typus. Würzburg, Univ., Diss, 1974, S. 31. Der Begriff „Frottage“ klingt an das Erhabene als Reaktion auf die Leichtheit der Darstellung der Sprachformen an, da Welsch sie als „sozusagen narrativ-fabulatorisch“ bezeichnet. Die Frottage ist wesentlich nicht ein Tatsachenbericht, sondern eine Erzählung, eine „Geschichte“ (ebd., S. 118). Das Verständnis ist subjektiv, da es mit der Interpretation verknüpft ist. „Der Gang des Erfassens, des Lesens, der Interpretation ist immer ein Gang ‚von unten‘“ (ebd., S. 119). Die Realität als solche tritt als eine Art Satz der Elemente, die nach Belieben für die Analyse herangezogen sind, auf. In dieser Dynamik der wechselnden Erscheinung und des Schwunds der Elemente tritt das Unendliche auf. 368 Baudrillard, Jean. Videowelt und fraktales Subjekt (deutsch von Matthias Rüb). In: Philosophien der neuen Technologie. Berlin: Merve, Ars ELECTRONICA, 1989. Teil II Zur Frage nach dem technologischen Determinismus und der Definition der Realität 130 Mit Blick auf das Wesen des Erhabenen wurde das Phänomen der „Ich-Welt“ auf der Basis der Werke von Kant, Lyotard, Vischer und Boitani einer Analyse untergezogen. Daraus hat sich der Schluss ergeben, dass das Problem der Natur bzw. des umgebenden soziokulturellen Raums die zentrale Rolle bei der Selbstidentität des Betrachters spielt. In diesem Zusammenhang habe ich die Ausdeutungen der Wahrnehmung von Arnheim und Gibson betrachtet und die Argumente durch das Konzept von Korzybski und Turchi bestätigt gesehen. Untersucht wurden auch die Überlegungen Peter Turchis aus seinem Werk Writer as Cartographer und mit den Thesen Korzybskis verglichen. Er sprach von der Unmöglichkeit des Vergleichs der Kenntnisse über die Welt mit ihr als Ganzes. Jean Baudrillard hingegen bezweifelt die Rechtmäßigkeit dieser Behauptung. Dessen ungeachtet ist die These Korzybskis in der Formulierung „map is not the territory“ bekannt geworden. Die Hauptthese von Leo Marx ist die Beteiligung der politischen Struktur der Gesellschaft an der Entwicklung der Idee des pastoralen Ideals und der Maschinerie als Symbol der Zerstörung der Hoffnungen auf das Erlangen der wahren Freiheit des Geistes. Durch die Ideologie des Fortschritts versuchte man einen Ausweg auf Kosten der Technologienentwicklung zu finden, was aber zu irreversiblen Folgen führen kann und gleichzeitig neue Hoffnungen und Ängste gebiert. Es ging darum, die Rhetorik über das Erhabene in eine neue Richtung zu lenken, ihm das Recht auf Eigentum an einer künstlichen Natur anzuerkennen, die ihrerseits nur die künstliche Intelligenz begreifen kann, die evolutionäre Entwicklung der Intelligenz aus Darwins Sicht. Betrachtet haben wir auch die Ansichten von Jakob Frohschammer, um das Wesens der Fantasie zu klären, und dem Wilhelm Wundts Deutung der Fantasie des Raums und der Zeit gegenübergestellt. Nach Wundt ist die Fantasie durch erbliche Normen eingeschränkt, trägt also die Begrenzung in sich selbst. Frohschammer hingegen meint, dass die Fantasie die Quelle des Wissens sei. Wie wir gesehen haben, werden die Begriffe „Einbildungskraft“ und „Fantasie“ in der Forschungsliteratur oft als Synonyme ausgegeben. Am Beispiel des Werkes von Frohschammer lässt sich aber ihr fundamentaler Unterschied demonstrieren: Die Tätigkeit der Fantasie vermittelt die Katharsis und das Erhabene, während die Einbildungskraft die Repräsentationsfähigkeit der Erkenntnis ist. Wundt und Frohschammer sprechen der Fantasie eine Schlüsselbedeutung für die Rezeption zu. Aber während Wundt glaubt, dass die Grundlage für die Realitätswahrnehmung die selbstbestimmende Reflexion ist, erkennt Frohschammer nur die Subjektivierung des allgemeinen Anfangs, und das ganze Universum sei Ausdruck der Fantasie als Weltprozess. Infolge der Begrenzung des Wahrnehmungssystems spiegle sich die Realität im Bewusstsein mit einer gewissen Verzerrung wider. Nach Wundt ist es Aufgabe der Fantasie, den Widerspruch zwischen dem Objektiven und dem Subjektiven aufzulösen und die Disharmonie und das damit verbundene Unbehagen, das Wundt als „Leiden“ beschreibt, zu beseitigen. Beide interpretieren die Fantasie als Grundlage aller Tätigkeit, aber während Wundt ihre Bedeutung für die schöpferische Wahrnehmung hervorhebt, sieht Frohschammer in ihr die Quelle der Wirklichkeit, in der die Kunst eher als zusätzliche Komponente erscheint. 5 Die Erzeugung der neuen erhabenen Landschaften 131 Unser Denken greift zur Klassifizierung und Mustererkennung, um ein Weltbild zu erlangen, und impliziert damit ein umfassendes Wissen. Jedes Objekt, das sich auf den ersten Blick einer Abstufung zu entziehen scheint, wird de facto in die gesamte Struktur eingegliedert, die nur zunächst ungeordnet erscheint. Die fraktale Geometrie soll ein Urteil über diejenige Naturerscheinungen ermöglichen, die bislang als nicht mathematisch kalkulierbar gegolten haben, und so das Chaos in Ordnung bringen. Anzeichen für eine fraktale Struktur sind nicht nur in Naturphänomenen wie Wolken, einer Brandung oder Landschaftsformen, etwa einer Bergkette, zu erkennen, sondern auch im Menschen, etwa in der Struktur seines Gehirns oder der Bronchien. Die das Unendliche charakterisierende Dynamik, die in der Natur durch Fraktale erkannt und auch im Menschen widergespiegelt wird, was von dem untrennbaren Zusammenhang von Mensch und Natur zeugt und das Problem ihrer Entgegensetzung beseitigt, spricht auch für die Dynamik der Intelligenz. Die unendliche Materieverschachtelung gibt Kunde von dem Vorhandensein des Unendlichen in der Natur selbst. Das aber lässt daran zweifeln, dass das Erhabene als sein Zeichen keinen Raum in der Wirklichkeit habe, sondern nur in der Intelligenz. Dies beseitigt die Frage nach der Gegenüberstellung des Erhabenen und des Schönen als Personifizierung des Chaos und der Harmonie. Wir stellen auch die Behauptung in Abrede, ein Erkenntnisgewinn über die Perfektion als Ganzheit sei unmöglich, oder das Streben danach, die endgültige Antwort auf alle Fragen zu erhalten, was nichts anders als eine gewaltsame Beschränkung wäre, weil sich in der Dynamik der Erkenntnis die perfekte Schönheit des Geistes erkennen lässt und eben das Erhabene der Katalysator dieses endlosen Übergangs ist. Teil II Zur Frage nach dem technologischen Determinismus und der Definition der Realität 132

Chapter Preview

References

Zusammenfassung

Dieses Werk nimmt die geschichtsphilosophische Analyse der Qualität des Erhabenen im Rahmen der soziokulturellen Aspekte vor. Den Ursprungsmechanismus des erhabenen Zustandes kann man als geschichtlich-konkrete bzw. als eine besondere Qualität der Gesellschaft verstehen. Das Erhabene ruft eine Person dazu auf, ihre Aufmerksamkeit speziell auf die ästhetische und ethische Komponente des täglichen Lebens zu fokussieren. Die grundlegenden Elemente des erhabenen Zustandes sind die Vorstellung und die Gewalt. Die Suche nach neuen Quellen der Verwunderung, die das Erhabene hervorruft, kann zum Rückschritt führen, weil der Mensch dabei nicht nur die Harmonie mit sich selbst verliert, sondern auch sein soziales Umfeld gefährdet. Aus diesem Grund sind die Versuche, das Erhabene durch das Sekundäre (das Kybernetisch-, Architektonisch-, Elektrisch-Erhabene etc.) zu erklären, nutzlos, solange man das Erhabene im Wesen nicht betrachtet.