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Teil I Zum wissenschaftlichen Gebrauch des Begriffs „das Erhabene“ in:

Victoria Polzer

Das Erhabene in der Philosophie der Gegenwart, page 1 - 62

Vom Text zur Technologie

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-4005-8, ISBN online: 978-3-8288-6786-4, https://doi.org/10.5771/9783828867864-1

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Philosophie, vol. 29

Tectum, Baden-Baden
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Zum wissenschaftlichen Gebrauch des Begriffs „das Erhabene“ Wer sich fürchtet, kann über das Erhabene der Natur gar nicht urteilen, so wenig als der, welcher durch Neigung und Appetit eingenommen ist, über das Schöne. Jener flieht den Anblick eines Gegenstandes, der ihm Scheu einjagt; und es ist unmöglich, an einem Schrecken, der ernstlich gemeint wäre, Wohlgefallen zu finden. Immanuel Kant Panorama Die Untersuchung des Erhabenen als ein Phänomen, dessen Deutung mit der kulturellen Dynamik und dem wissenschaftlich-technologischen Fortschritt einhergeht, deutet eine gewisse Vielfalt an. Die Fähigkeit der Vernunft zur Anpassung äußert sich durch die Interpretation des Begriffs als literarischer Kunstgriff, als Fähigkeit der ästhetischen Betrachtung der Wirklichkeit, als notwendiges Element der Wissenschaft und als Quelle der neuen Genres in der Kultur. Das Erhabene ruft eine Person dazu auf, seine Aufmerksamkeit speziell auf die ästhetische und ethische Komponente des täglichen Lebens zu fokussieren. Im Laufe der Zeit können sich die individuellen Verhaltensschwerpunkte verschieben und der Begriff der Moral wird revidiert. Die ethische Komponente im Kontext des Verständnisses dessen, was das Phänomen der Erhabenheit ausmacht, wird im Detail von Leo Marx und David Nye beispielhaft mittels der Analyse der Technologien für die Entwicklung von Atomwaffen untersucht. Die Rückgabe der Realität hat ihren Sinn verloren, dennoch ist die Wahrnehmung der Natur als die natürliche Umwelt für die menschliche Evolution und kulturelle Entwicklung notwendig. Der wissenschaftlichtechnologische Fortschritt sowie der Zivilisationsdurchbruch (bzw. die Atombombe) vermögen im Laufe der Zeit nicht mehr der Herausforderung, die sich dem Menschen mit Blick auf das eigene Sein stellt, entsprechen. In diesem Zusammenhang ist die Erforschung des Erhabenen im Kontext der Identitätssuche und der Entwicklung des eigenen Bewusstseins von großem wissenschaftlichem Interesse. Die Idee von der Begrenztheit des Verstandes und von dem Erhabenen als Versuch, sie zu überwinden, soll revidiert werden. Die Vermutung der Begrenzung ist mit der grundsätzlichen Unerkennbarkeit der Realität und der je eigenen Intelligenz verbunden. Eine erneute Suche nach den Quellen der Verwunderung, die das Phänomen des Erhabenen herbeiruft, kann durchaus einen Rückschritt bedeuten, wenn Teil I 1 1 eine Person nicht nur die Harmonie mit sich selbst verliert, sondern auch ihr soziales Umfeld gefährdet. Die Suche nach neuen Paradigmen der Wahrnehmung führt zur Neuerung der sozialen und kulturellen Strukturen. Historische und kulturelle Merkmale einer Epoche sind der ausschlaggebende Faktor für die Deutung des Phänomens und seine Definition in den auf Wissen spezialisierten Einheiten (Wissenschaft, Philosophie). Die Frage nach der historischen Volatilität des Begriffs wird seit langem diskutiert. In allen Phasen seiner Erscheinung wurde das Erhabene von Philosophen und Kunsthistorikern klassifiziert, analysiert und kritisiert. Die Veränderungen des Weltbildes sind der Grund für die zahlreichen unterschiedlichen Interpretationen des Phänomens. Aber das Erhabene wird von den Forschern nicht als Mechanismus der kulturgenetischen Transformationen untersucht. Mit der Suche nach den Quellen des Ursprungs eines allgemeinen kulturellen Phänomens soll bei der Beantwortung der Frage nach ihrem Einfluss auf den Menschen ein umfassenderer Blick auf das Problemfeld derjenigen Charakteristika geworfen werden, die dem Individuum seine Anpassungsfähigkeit verleihen. Es ist notwendig, deutlich zwischen der ästhetischen Betrachtung des Kunstwerks und der Reflexion über die Ereignisse, die zur Veränderung im Bewusstsein führen, zu differenzieren. Aus diesem Grund schlage ich vor, das Erhabene katastrophal zu nennen, um den Widerspruch in der Analyse von Phänomenen, die einerseits eine Reflexion verursachen und andererseits die Einbildungskraft des Rezipienten wecken, aufzuheben. Aus diesem Grund ist auch der Vergleich des Erhabenen mit der Katharsis-Lehre aktuell. Aufgrund der Verschiebung der ästhetischen und ethischen Bewertung der zu betrachtenden Ereignisse lässt sich derzeit eine Verwirrung der Ideen des Schönen und des Hässlichen beobachten. Die Idee des Schreckens (des Terrors) als Katalysator der Erscheinung des Phänomens des Erhabenen, wie sie von Burke angedeutet wird, gilt heutzutage geradezu als eine notwendige Bedingung, was dann aber als Legitimation der Ereignisse mit negativer Konnotation dient. Die Ästhetisierung von Gewalt ist eine neue Herausforderung für die Gesellschaft, die ihre Beziehung zum kulturellen Erbe der Vergangenheit verliert. Angesichts dieser Entwicklung werden in dieser Dissertation die Möglichkeiten der Rückgabe der Selbstidentität des Rezipienten analysiert, die sich ergeben, wenn die wahren Grundlagen des Phänomens gefunden werden. Häufig wird angenommen, die Idee des Erhabenen habe in der Realität keinen Raum und komme erst mit der Tätigkeit der Intelligenz ins Spiel. Ich versuche diese Interpretation zu widerlegen und den Ursprung des Grundsatzes des Erhabenen in der Natur aufzuzeigen, um die anschließende Subjektivierung mittels einer komparativen Analyse der Prinzipien der Wahrnehmung und der Umweltphänomene sowie mit der Suche nach ihren vergleichenden Charakteristika zu enthüllen. In diesem Zusammenhang geht es darum, die Synthese der Ideen über das Erhabene und der Naturwissenschaften detailliert zu analysieren, vor allem derjenigen der Quantenmechanik. Für die Bestätigung der These über die Abhängigkeit der Erhabenheit im Bewusstsein von dem Gesetz der Singularität wird als Anschauungsbeispiel für die Präsenz des Erhabenen in der Natur eine Analyse von Fraktalen und die Verknüpfung der Proble- Teil I Zum wissenschaftlichen Gebrauch des Begriffs „das Erhabene“ 2 me der mathematischen Modellierung mit der Idee von Burke über die künstliche Unendlichkeit durchgeführt. Die „Morphologie des Amorphen“ von Mandelbrot ist der Beweis, dass die Antithese vom Schönen und Erhabenen falsch ist. Bei einer geschichtsphilosophischen Betrachtung gilt es zu betonen, dass sich die Bedeutung des Begriffs des Erhabenen mit der Weltsicht der jeweiligen Kulturen in ihrer historischen Entwicklung verändert. Das Unheimliche steht in Bezug zur Technik und erscheint als epistemologische Krise hinsichtlich der Grenzen menschlichen Wissens. Festzustellen ist, dass die gegenwärtige Philosophie mit Blick auf das Erhabene in eine sogenannte reflexive Sackgasse geraten ist, sobald das Phänomen mit der Technik in Beziehung gesetzt wird. Als Folge der globalen Veränderungen im 20. Jahrhundert und des Paradigmenwechsels, der durch den Übergang zur Technologie vollzogen wurde und sich auch in der Kunst der Avantgardisten und Futuristen widerspiegelt, wurde das Problemfeld des Erhabenen von der natürlichen auf die künstliche Ebene verschoben. Dieser Übergang ist dabei gewaltsam zustande gekommen. Die Frage nach der Technik – τέχνη1 – war früher auf die alltäglichen Tätigkeiten des Menschen gerichtet, die die demiurgische Deutung als unterweisende Kraft hatte. Dargestellt wurde dies als harmonische Koexistenz des Menschen und der Welt. Heute beobachten wir hingegen Veränderungen bei der Korrelation des Begriffes, insofern Technik in Form von Niedrigem, Nihilistischem und Zerstörendem wahrgenommen wird. Am Beispiel des Übergangs der Idee des Erhabenen von der göttlichen Offenbarung hin zum Wohlgefallen, ausgelöst durch die Atombombenexplosion, lässt sich die Tiefe des Problems erfassen. Die Idee der Selbstvernichtung geht als Kompensation der verlorenen Welt in das Stadium des Nihilismus über. Das auf der Ebene des Technologiegenusses (d. h. des Narzissmus und der Sakralisierung des Irdischen) gebaute Erhabene führt in der Folge zur Isoliertheit und zur Vernichtung des eigenen Seins. Die Technisierung unseres Alltagslebens bewirkt dabei die Entmystifizierung der Natur. So ist für den modernen, naturwissenschaftlich aufgeklärten und in einer technisierten Welt gefangenen Menschen beispielsweise der Donner nichts weiter als ein Schallergebnis, das auf einen Blitz folgt, aber sonst keine Bedeutung hat. Folglich verbindet der Mensch den Donner nicht mehr mit etwas Transzendentem oder einer Bedeutung, die über das naturwissenschaftlich Erklärbare hinausgeht. Entsprechend hat er weder die Vorstellung von etwas Erhabenem, noch verspürt er die gegebenenfalls dazugehörenden Ängste bei der Wahrnehmung des Donners. Die Suche nach neuen Quellen der Verwunderung, die das Erhabene hervorruft, kann zum Rückschritt führen, weil der Mensch dabei nicht nur die Harmonie mit sich selbst verliert, sondern auch sein soziales Umfeld gefährdet. Somit löst die Suche nach neuen Paradigmen der Wahrnehmung auch eine Neuerung der sozialen und kulturellen Strukturen aus. Heutzutage ist die Forschung bemüht, das Erhabene durch das Sekundäre (das als weiblich, technisch, kybernetisch, architektonisch, elektrisch etc. charakterisiert wird) zu erklären. Dies ist ein klares Kennzeichen dafür, dass der Mensch durch Materielles, folglich Sekundärem, inspiriert wird. Dadurch wird das 1 Der Begriff geht auf das griechische techne zurück. 1 Panorama 3 platonische System der Welt der Ideen und der Welt des Sichtbaren zerstört und das Erhabene selbst in seine Schranken verwiesen. Die Intelligenz – genauer: die künstliche Intelligenz – vermag aufgrund der identischen Struktur die künstliche Natur vollkommen zu begreifen. Das heißt, der Mensch rückt den Untergang seiner eigenen Geschichte näher, weil an seine Stelle etwas Vollkommenes, das er nicht mehr kontrollieren kann, tritt. Meines Erachtens ist das Erhabene katastrophal (das Katastrophale bedeutet hier die Unabwendbarkeit) und fraktal im Wesen und darf in Anbetracht der Merkmale seines Daseins nicht untersucht werden. Das Erhabene manifestiert sich erst im Augenblick des Übergangs von dem bedingt Endlichen zum unbedingt Unendlichen. Oft wird die Kausalkette durchbrochen, und angesichts dessen nehmen einige Denker (insbesondere N. G. Tschernyschewski) an, dass das Unendliche in Bezug auf dieses Phänomen eine Folge, aber nicht die Ursache der Reflexionen sei. Wenn wir die Entwicklung der technisch-wissenschaftlichen Grundlagen als Quelle neuer Erkenntnisse und den Zustand des Erhabenen als Reaktion auf die erste Überraschung nehmen, bleibt die Frage nach neuen Ausdrucksformen des Phänomens noch offen. Es erscheint plausibel, dass die Qualität des Erhabenen die Vorstellungen von historischen Transformationen der sozialen Realität und ihrer Reflexionen zu systematisieren erlaubt. Am Beispiel der Entwicklung der Idee von diesem Phänomen im sozialen Kontext wird die Möglichkeit des Menschen, die Umwelt seinen Bedürfnissen anzupassen und zu verändern, ebenso in den Fokus gerückt wie die soziokulturellen Aspekte. Im Aufruf des Erhabenen liegt der Mechanismus des Vorgeschmacks. Denn aufgrund der strukturierenden Kraft der schöpferischen Fantasie und Einbildung ist es möglich, nachfolgende soziokulturelle Veränderungen vorherzusagen. Betrachtet man die Kultur als komplexes System und das Erhabene als seinen integralen Bestandteil, lässt sich die Veränderung der sie festlegenden Beziehungen ergründen. Legen wir die Idee der zyklischen Kulturentwicklung, bei der es auf jeder neuen Entwicklungsstufe eine evolutionäre Verschiebung gibt, zugrunde und behandeln in diesem Zusammenhang den Zustand des Erhabenen, ist Folgendes zu konstatieren: Ursprünglich verspürte der Mensch Missfallen angesichts der Grenzen seines Willens, und er betrachtete die Natur als fremdes Element, das in sich Gefahr birgt. Folglich herrschte ein Bedürfnis, sich vor den Auswirkungen der Umwelt, die der menschlichen Vernunft untergeordnet waren, zu schützen. Um diese Anforderung zu erfüllen, wurde es notwendig, die materiellen Instrumente zu vervollkommnen. Was den Begriff „erhaben“ betrifft, so wurde dieser zum ersten Mal von Pseudo- Longinos in seinem Werk Über das Erhabene verwendet. In diesem setzt er den Begriff als Synonym für das Pathetische ein. Im 18. und 19. Jahrhundert wurde der Begriff dann in die Ästhetik aufgenommen. Die Werke von Edmund Burke und Immanuel Kant können als die wichtigsten für diese Epoche genannt werden. Im 20. Jahrhundert weiteten sich schließlich die Debatten über diesen Begriff auf den Bereich der Naturwissenschaften und Künste aus. So gehen Lance Olsen, Sabina Heuser und Patricia Warrick davon aus, dass das Kybernetisch-Erhabene eine Manifestation des Technisch-Erhabenen sei. Sie analysieren zudem die Cyberpunk-Novellen als Ergebnis der Entwicklung der Vorstellungen von diesem Phänomen. Der Zustand der Er- Teil I Zum wissenschaftlichen Gebrauch des Begriffs „das Erhabene“ 4 habenheit wird in seinem Wesen als dual angesehen und in der gegenwärtigen Phase als kategoriale Unterscheidung zwischen „Sein – Nichts“, „Endliches – Unendliches“, „einheitlich – vieles“, „Anwesenheit – Abwesenheit“ etc. betrachtet. Solche Reflexionen kann man als die Suche nach den epistemologischen und ontologischen Grundlagen des Phänomens bezeichnen, das zuvor lediglich als Teil der ästhetischen Tradition betrachtet wurde. Bei der Hervorrufung des Erhabenen spielt – nach Kant – die geistige Verfassung des Betrachters die entscheidende Rolle. Diese Idee aus der Kritik der Urteilskraft wird in der vorliegenden Dissertation an Beispielen aus der gegenwärtigen Philosophie weiterentwickelt und mit den Ideen der amerikanischen Forscher Leo Marx (The Machine in the Garden: Technology and the Pastoral Ideal in America) und David E. Nye (American Technological Sublime) verglichen, deren Werke der Analyse des technologischen Determinismus und des Technisch-Erhabenen gewidmet sind. Wie Herbert Marcuse in seinem Werk Der eindimensionale Mensch gesagt hat, führt die Isolation von der Welt zur Versachlichung oder – nach Theodor W. Adorno – zur Bildung von Landschaften der Kultur statt Landschaften der Natur. Um eine umfassende Überwachung zu überwinden, wird vorgeschlagen, von der neuen Geistlichkeit zu sprechen oder – nach Sedlmayr – von der menschlichen Modernität. Aber weder Marcuse noch Sedlmayr erklären die Möglichkeit der Erhebung des Geistes. In der Dissertation wird daher gezeigt, dass eine solche Wendung mithilfe der Erhabenheit vorgenommen werden kann. Das Erhabene muss als apriorische Fähigkeit eines Menschen zum Wiederauflebenlassen verstanden werden. Aber diese Befähigung kann verloren gehen aufgrund der Unterordnung des Phänomens unter das Niedrige und Hässliche. Der wesentliche Inhalt des Erhabenen darf darüber hinaus nicht losgelöst von den Erscheinungsformen des schöpferischen Potenzials des Menschen betrachtet werden, dessen Quelle die schöpferische Fantasie ist. Von den Werken, die dem Problem der Einbildungskraft und der Fantasie gewidmet sind, sind die Texte Fantasie als Grundprinzip des Weltprozesses von J. Frohschammer, Mythus und Religion von W. Wundt, Briefe über die Einbildungskraft von J.-H. Meister, Mindsight: Image, Dream, Meaning von C. McGinn sowie Maps of the Imagination: Writer as Cartographer von P. Turchi hervorzuheben. Einen wichtigen Platz in der Untersuchung der Phänomene der künstlichen Intelligenz und des Technisch- und Kybernetisch-Erhabenen wiederum nehmen die Werke von S. Stewart, A. Vierle, P. S. Warrick, B. Küster, G. Krämling, S. Lem, M. Kang, G. Vico, J. N. Häußler, K. Bartels und D. C. Dennett ein. In der gegenwärtigen Phase schließlich wird die Problematik des Erhabenen mit der Idee der Entwicklung der künstlichen Intelligenz und der virtuellen Realität verknüpft, was im gesamten Spektrum der theoretischen Forschungen und künstlerischen Arbeiten verschiedener Genres reflektiert wird. Als methodologische Basis der Untersuchung dient das Prinzip der systematischen Analyse, da diese die Ganzheit der funktionell bedeutenden Elemente im Auge hat. Dieser ganzheitliche Aspekt der Analyse spiegelt sich in der Arbeit durch die Kombination von Philosophie, Philologie, Psychologie und Kunsttheorie wider. Die Besonderheiten der Untersuchung bestimmen dabei die konkreten Methoden der Analyse: die axiologische Methode, diejenige des historischen Vergleichs, die herme- 1 Panorama 5 neutische und die komparative Methode, die erlaubt, ganzheitliches Wissen über das zu erforschende Phänomen des Erhabenen zutage zu bringen, zudem Raum für eigene Interpretationen lässt und eine detaillierte Beschreibung der oben genannten fünf Problemfelder ermöglicht. Das Erhabene wird, wie oben schon angedeutet, in der gegenwärtigen Philosophie oft mithilfe der Naturwissenschaften erläutert. Ich betrachte das Phänomen des Erhabenen unter dem Gesichtspunkt der mathematischen Theorie von Katastrophen und der Geometrie der Fraktale. Die Thesen von Rudolph Arnheim über die Symmetrie und reinen Formen, die „überall und nirgendwo sind“, untermauern diesen Ansatz. In diesem Denken über die Ganzheit und Geschlossenheit eines Systems lassen sich Anzeichen der visuellen Patterns (Fraktale) und der Singularität nachweisen. Ziel der Studie ist die umfassende und aktuelle Analyse der gegenwärtigen Beziehungen zwischen dem Menschen und der Welt. Damit verbunden ist der Blick auf die soziokulturelle Variabilität der Beschreibung dieses Zustandes, da sie die besonderen Bedingungen des Verständnisses dieser Beziehungen darstellt. Ich analysiere die Auswirkungen auf den Menschen ausgehend von den Veränderungen der Umwelt und des sozialen Umfelds, um aufzuzeigen, ob es möglich ist, solche Transformationen künstlich durchzuführen, und inwieweit die Änderungen der historischen Epoche und der natürlichen Landschaften die Veränderungen in der Landschaft der Kultur und die von ihr vorgetragenen Ziele und Werte beeinflussen. Dabei werden die oben genannten Beziehungen und deren Veränderungen anhand einer besonderen Art von Artefakten, die allgemein als Produkt der Kultur bezeichnet werden, untersucht. In der Dissertation werden der wesentliche Inhalt und das Genre eines Werkes analysiert, das nur als Komödie oder Tragödie definiert werden kann. Deren Gegen- überstellung wird traditionell als Grundlage eines erhabenen Gefühls angesehen. Die Grundlage für die Veränderung der Vorstellungen von dem Erhabenen sind die Änderungen in der Struktur der soziokulturellen Muster im Weltbild. Dank der Tätigkeit der Fantasie und Einbildungskraft ist es möglich, nachfolgende Änderungen sowohl des Inhalts der literarischen Werke als auch die Erscheinungsformen ihrer erhabenen Charakteristika vorherzusagen. Der Ursprungsmechanismus des erhabenen Zustandes ist bislang noch nicht als geschichtlich-konkrete und durch ein verändertes Weltbild bedingte Methode des Verstehens der Realität beschrieben worden, da in den meisten Studien das Erhabene als Reaktion auf diese Veränderungen betrachtet wird. Dieses Phänomen wird im Rahmen einer Art von Wissen behandelt, ob es sich nun um Ästhetik, Philosophie der Kunst, Rhetorik etc. handelt, während es ein besonderes kulturelles Phänomen – ein besonderes Merkmal der Kultur – darstellt, das als Definition der Möglichkeit der Welterkenntnis innerhalb der Koordinaten einer bestimmten historischen Epoche dienen soll. Somit äußert sich in der Idee der Ganzheit des Erhabenen als strukturierender Teil des soziokulturellen Prozesses der problematische Widerspruch zwischen den Anforderungen der Erkenntnis der Kultur und dem in der Forschung zu gebrauchenden Instrumentarium. In dieser Arbeit wird der erhabene Zustand als eine besondere Qualität der Gesellschaft betrachtet, die der kategorialen Ebene entspricht, in der sich das Erzeugnis Teil I Zum wissenschaftlichen Gebrauch des Begriffs „das Erhabene“ 6 der schöpferischen Fantasie und der Einbildungskraft im Kontext einer Epoche offenbart. Um diese These zu bestätigen, betrachte ich die geschichtlich-kulturelle Dynamik der Ideen über das Erhabene, indem ich die sich im Laufe der Zeit vollziehenden Veränderungen in der Auslegung des Begriffes aufzeige. Die Quellen dieser Änderungen sind die soziokulturellen Transformationen in der Gesellschaft, einschließlich des Fortschritts der wissenschaftlichen Erkenntnis. Ich konzentriere mich auf neuere Interpretationen des Phänomens, die weitgehend auf den klassischen Theorien basieren. Aus diesem Grund ist es erforderlich, zunächst die Primärquellen zu analysieren. In der vorliegenden Dissertation beinhaltet dies eine vergleichende Analyse des Tragischen und des Komischen im Rahmen der Lehre vom Erhabenen mit Blick auf die Werke von I. Kant, Jean Paul und F. Schiller. Untersucht werden die Begriffe des Erhabenen und der Katharsis, und ich definiere die Wirksamkeit der Reihenfolge der Ereignisse auf die Gefühle und den Verstand eines Subjektes und auf das von ihm geteilte Weltbild. Die Vorstellung und die Gewalt werden die grundlegenden Elemente des erhabenen Zustandes genannt. Das Erhabene wird als katastrophale Veränderung des Wissens über die Welt und die Vernunft beschrieben. Als Bestätigung dieser These gilt die Theorie der Katastrophen. In der Dissertation gilt es, die Korrelation des Natürlichen und des Künstlichen im Kontext der Lehre vom Erhabenen zu bestimmen – die Definition der Natur als natürliche und künstliche vermittelt die Veränderung in der Interpretation des Phänomens, das in der gegenwärtigen Etappe der Kulturentwicklung als kybernetisch verstanden wird. Die Lehren von J. Frohschammer und W. Wundt von der schöpferischen Fantasie und der Einbildungskraft werden im Kontext des Erhabenen als Vorgefühl der bedeutenden kulturellen Transformationen, der Ver- änderungen der soziokulturellen Wirklichkeit analysiert. Fantasie und Einbildungskraft sind die wichtigsten Erscheinungsformen des erhabenen Zustandes, und sie behalten ihre Unterschiede bei. Darüber hinaus gilt es, die Möglichkeiten der künstlichen Intelligenz bei der Erkenntnis des oben genannten Zustandes zu erforschen, um die Funktionen der künstlichen Intelligenz aufzuzeigen. Formuliert werden in dieser Untersuchung diejenigen Prinzipien und Ansätze, die erlauben, das in den Begriffen des Erhabenen und der Katharsis Gemeinte als „Vor- und Nachgefühl“ zu interpretieren. Ein Vergleich der Phänomene des Erhabenen und der Katharsis zeigt, dass die Erscheinung des Erhabenen nicht unmittelbar mit den Veränderungen im soziokulturellen Umfeld verbunden sein muss, sondern diesen auch vorangehen gehen. Zum ersten Mal in der vorliegenden Dissertation wird dieses Phänomen katastrophal genannt. Im Mittelpunkt des Erkenntnisinteresses der komparativen Analyse stehen in diesem Zusammenhang die Fantasie und die Einbildungskraft, die eine unterschiedliche Genese haben, als Erscheinungskatalysatoren des erhabenen Zustandes. Die kompositorische Ganzheit des Erhabenen wird als Element der Kultur dargelegt, die seine geschichtlich-konkrete Interpretation beeinflusst. In der Tradition der Antike hat die Idee von dem Erhabenen keine Entwicklung durchlaufen, und das Konzept wurde im Rahmen der Rhetorik betrachtet. Der anonyme, Pseudo-Longinos genannte Autor des Traktats Über das Erhabene spricht 1 Panorama 7 über die Strategien des rhetorischen Pathos. Im Mittelalter wurde dieses Phänomen größtenteils als religiöses Gefühl interpretiert. Bis zum Ende des 18. Jahrhunderts ging das geistige Erfassen des Erhabenen auf die nächsthöhere Stufe, die der wissenschaftlichen Analyse, über. So hat der englische Philosoph Edmund Burke sein Werk dem Vergleich zwischen dem Erhabenen und dem Schönen gewidmet. Der erhabene Zustand manifestiert sich gemäß seiner Interpretation, die ich ästhetisch-psychologisch nennen möchte, als affektiv-emotionale Reaktion auf Ereignisse, deren Folgen den Beobachter theoretisch schädigen können. In diesem Zusammenhang weist Burke Affekte auf, die mit der Selbsterhaltung verbunden sind. Die Ideen von Burke wurden weitgehend akzeptiert und waren in der deutschen philosophischen Tradition des 18. und 19. Jahrhunderts weit verbreitet, in der das Erhabene vorwiegend als ästhetische Kategorie verstanden wurde. Immanuel Kant verglich die Aktivität der reflektierenden Urteilskraft mit der Entstehung der Idee des Erhabenen. Im Gegensatz zu dem Schönen, das sich in der Natur durch greifbare Objekte manifestiert, hat das Erhabene keine derartige Basis, da es von formlosen Phänomenen erzeugt werden kann. Die Wahrnehmung des Erhabenen ist – nach Kant – erst auf einer gewissen kulturellen Stufe des Individuums möglich. Folglich ist dieses Phänomen ein Zeichen für die gesellschaftliche Entwicklung und ihre moralischen Prinzipien anerkannt. Jean Paul (Johann Paul Friedrich Richter) hat die Phänomene des Tragischen und des Komischen im Rahmen der Definition des Erhabenen einer komparativen Analyse unterzogen. Friedrich Schiller wiederum hat vorgeschlagen, das Erhabene und das Tragische zu vergleichen, insofern bei der Entstehung des Gefühls des Erhabenen die Bedingungen des objektiven körperlichen Gebrechens und der subjektiven moralischen Überlegenheit hervorgehoben würden. Arthur Schopenhauer schließlich hat Kants Ideen von der Natur aufgegriffen, deren Dynamik und Kraft das Gefühl des Erhabenen hervorrufen, und ebenso die körperliche Hilfslosigkeit des Menschen angesichts der feindlichen Kräfte der Welt der Überlegenheit des Geistes gegenübergestellt. In der Ästhetik offenbart sich diese Dramatik der menschlichen Konfrontation mit der kräftemäßig überlegenen Natur in der Definition des Phänomens als tragisches Gefühl. Dieses tragische Element wird im heroischen Widerstand gegen Unterdrückung, dem es darum geht, erhabene Ziele zu erreichen, dargestellt. Im 20. Jahrhundert interessierte das Erhabene die Forscher nicht nur in seinen Erscheinungsformen in der Kunst, seine Manifestationen wurden auch in den Naturwissenschaften betrachtet. Dabei wird im Poststrukturalismus das Erhabene als Staunen gedacht. Diese Idee geht auf Die Metaphysik von Aristoteles zurück, wo die Überraschung als Quelle allen Wissens angesehen wird. In diesem Zusammenhang lässt sich von einem Umdenken der Idee von Edmund Burke sprechen. Das Phänomen des Erhabenen wird im Rahmen der Kausalität in Zusammenhang mit der Idee der Unendlichkeit aus der räumlichen Perspektive des Betrachters wissenschaftlich untersucht. In diesem Zusammenhang werden die Theorien der ökologischen Optik und der visuellen Projektionen entwickelt. Das Erhabene findet Eingang in das Problemfeld der Kybernetik. Dadurch ergeben sich neue Interpretationen des Phänomens, da technische und kybernetische Komponenten hervorgehoben werden können. Das Er- Teil I Zum wissenschaftlichen Gebrauch des Begriffs „das Erhabene“ 8 habene wird heute auch als Grundlage für die Schaffung neuer literarischer Genres, beispielsweise des Cyberpunks, verstanden. Im Vordergrund steht in der neuen Interpretation die Dichotomie der Begriffe „Mensch“ und „Welt“, weil die Welt von der natürlichen Umwelt in die Bildung künstlicher Strukturen übertritt. Entsprechend nehmen die Forscher die Problematik des Phänomens nicht mehr im Kontext der natürlichen Welt wahr, sondern betrachten es im Rahmen der künstlichen Natur. Dies wirft eine Reihe neuer Probleme auf, deren wissenschaftliche Lösung derzeit nicht möglich ist, wie die Probleme der künstlichen Intelligenz, die moralischen Herausforderungen der postindustriellen Ära etc. In der gegenwärtigen Phase wird die Theorie über das Kybernetisch-Erhabene eingehend diskutiert und gepflegt. Solche Veränderungen in der Interpretation des Wesens des Zustands der Erhabenheit sind ein direkter Beweis für die These des amerikanischen Kulturologen Leslie Alwin White, dem zufolge sich die Kultur entwickle, während sich die Menge der verbrauchten Energie pro Kopf pro Jahr erhöhe oder während sich die Wirksamkeit der Arbeitsgeräte, mit deren Hilfe die Energie verbraucht werde, verbessere.2 Diese These erklärt das Gesetz der „kulturellen Evolution“ und die Klassifizierung des Begriffs „das Erhabene“ als Element der Kultur. Im Fall der Auslegung des Technisch- und des Kybernetisch- Erhabenen lässt sich die Entwicklung des Arbeitsgerätes buchstäblich als Maßgabe verstehen. Von Interesse ist auch die Analyse der Übersetzung des Begriffs. Christine Pries weist auf das Problem des Vergleichs des deutschen „erhaben“ und des französischen „sublime“ hin. Ihrer Meinung nach beschreibt Letzteres das Phänomen genauer; „Subtilität“ und „Feinsinnigkeit“ seien geeigneter, da man, so Pries, an Kultur (und Kultivierung) denke. Das diese Sichtweise durchaus geteilt wird, lässt sich an den neuesten Übersetzungen ins Deutsche sehen, insbesondere in den Werken über die Kunsttheorie, in denen häufig von „dem Sublimen“ die Rede ist. Die Rezeption der Ideen von Pseudo-Longinos Eine Wiederbelebung des Interesses an der Tradition der Antike war typisch für den Zeitraum des 18. und 19. Jahrhunderts.3 Martin Fritz verweist auf mögliche Kontinuitäten und Veränderungen: „[A]ngesichts dieser Interferenzen zwischen den Epochen legt sich die Frage nahe, ob die Kategorie über die Zeiten hinweg in sich bestimmte Motive aufbewahrt hat, die sich unter je veränderten geistesgeschichtlichen Bedingungen immer wieder zur Geltung gebracht haben“.4 Fritz besteht auf der Notwendigkeit der Analyse „einer verwickelten Rezeptionsgeschichte“5 für eine bessere 2 2 White, Leslie Alwin. The Science of Culture: A study of man and civilization. New York: Farrar, Straus and Giroux. 1949. 3 Zur Kritik des Werkes von Pseudo-Longinos in der englischen Literatur siehe Theodore E. B. Wood. The word “sublime” and its context: 1650–1760. Philadelphia: Mouton, 1972. 4 Fritz, Martin. Vom Erhabenen. Der Traktat ‚Peri Hypsous‘ und seine ästhetisch-religiöse Renaissance im 18. Jahrhundert. Tübingen: Mohr Siebeck, 2011. 5 Ebd., S. 160. 2 Die Rezeption der Ideen von Pseudo-Longinos 9 Auffassung des Wesens dieses Phänomens. Natürlich hat die Interpretation des Erhabenen im Laufe der Zeit signifikante Veränderungen durchlaufen, und dieser Prozess ist noch lange nicht abgeschlossen. Dessen ungeachtet müssen die weittragenden Prinzipien der Klassifikation dieses Phänomens aufgezeigt werden. Der Text von Pseudo-Longinos gewinnt mit der Übersetzung von Nicholas Boieau-Despréaux im Jahr 16746 in Europa an Popularität. Das Erhabene gilt schon als psychologisches Wachstum der Person, und in diesem Zusammenhang kann man von einer natürlichen Entwicklung der menschlichen Intelligenz sprechen. Die kurzfristige Negation des eigenen Ichs, die durch schreckliche Ereignisse verursacht wird, sowie die nachfolgende Verwirklichung einer entsprechenden Stimmung der Einbildungskraft wurden vom englischen Ästhetiker Edmund Burke im Werk Philosophische Untersuchung über den Ursprung unserer Ideen vom Erhabenen und Schönen7 erforscht. Der Traktat ist die Grundlage für weitere Studien über die Wahrnehmung des erhabenen Zustandes. Seine kontextbedingte Korrelation mit der Definition des Schönen hat einen direkten Einfluss auf die ästhetische Theorie von Immanuel Kant. Für die Offenlegung des Wesens des Erhabenen ist es notwendig, die Phänomene, nach Burke „Vergnügen“ und „Unvergnügen“, sowie die von ihnen hervorgerufenen Affekte zu definieren. Burke lehnt bewusst die Idee einer detaillierten Analyse des Phänomens ab, geht aber, wie er selbst zugibt, „die Hauptwege“, da sonst die Gefahr bestünde, dass der Text unendlich bliebe. Im Traktat Burkes gibt es viele Verweise auf Über das Erhabene, und der Einfluss der Ideen des Pseudo-Longinos lässt sich durch einen genauen Vergleich der beiden Texte bestimmen. Das Werk Burkes beginnt mit der These: „[D]ie erste und einfachste Bewegung, die wir im menschlichen Gemüt finden, ist Neugierde“.8 Unter Neugierde versteht Burke das Verlangen nach Neuem und das dadurch hervorgerufene Vergnügen. Aber die Wirkung der Neuheit wird sehr schnell von Langeweile9 ersetzt. Die Neugierde motiviert zum Lernen des Neuen, vergeht aber schnell, da die Anzahl der Objekte, denen man Aufmerksamkeit schenken kann, mit der Zeit proportional schwindet. Die Phänomene der Realität werden für einen erfahrenen Beobachter sekundär, denn um die Leidenschaften erwachsener Menschen in einem irgendwie beachtlichen Grade in Bewegung zu setzen, müssen also die Objekte, die dies tun sollen, anscheinend nicht nur 6 So schreibt Monk: „Once it was seen that the sublime is a state of mind evoked by objects and ideas, the objective criteria of the rules were gradually invalidated“ (Monk, Samuel H. The Sublime: a study of critical theories in XVIII-Century England. Ann Arbor, 1960, S. 236 [Modern Language Association, 1935]). Will Slocombe bemerkt auch, dass „throughout the seventeenth and eighteenth centuries there is an ideological shift in the use of the sublime, a move from the idea of divine elevation towards a more natural or psychological elevation of the human“ (Slocombe, Will. Nihilism and the Sublime Postmodern: The (Hi)Story of a Difficult Relationship from Romanticism to Postmodernism. New York/London: Routledge, 2006, S. 29). 7 Burke, Edmunde. Philosophische Untersuchung über den Ursprung unserer Ideen vom Erhabenen und Schönen (aus d. Eng. v. Friedrich Bassenge). Hamburg: Felix Meiner, 1980. 8 Ebd., S. 63. 9 Giacomo Leopardi nennt im Werk Gedanken aus dem Zibaldone die Langeweile das erhabenste der Gefühle. Teil I Zum wissenschaftlichen Gebrauch des Begriffs „das Erhabene“ 10 in gewissem Maße neu, sondern darüber hinaus auch aus anderen Ursachen geeignet sein, Schmerz oder Vergnügen zu erregen.10 Pseudo-Longinos geht davon aus, dass das Streben nach Neuem zum Selbstzweck wird und die Poeten rasend macht. In diesem Streben werden meistens sowohl die spannende Handlung als auch die Schönheit der Darlegung verloren gehen, die aber nach Longinos die Basis für das Erhabene sind. Die verbale Verschönerung ist jedoch, so Longinos, nichts im Vergleich zum kurz ausgedrückten Gedanken, der durch seine Größe fasziniert. Der Neuigkeitseffekt gilt hier als der wesentlichste Effekt, wenn es um die Frage nach der Dynamik der Veränderungen der Objekte geht, durch die man das Erhabene erkennt. Durch diese psychologische Qualität einer Person kann man ihr Streben nach dem technischen Fortschritt erklären. In den Werken nach 1750 wird dieses Phänomen dann aber anders interpretiert als noch im Text von Pseudo- Longinos. Insbesondere wird der beschriebene Zustand mit der mystischen Erfahrung des Entzückens oder Schreckens verglichen.11 Unter Affekten12 versteht Burke die Gemütsbewegungen, die einerseits auf die Selbsterhaltung bezogen und andererseits mit der Kommunikation verbunden sind, die Vergnügen bereitet und ein wesentlicher Faktor der Schönheitswahrnehmung ist. Im ersten Fall geht es um den Schrecken, das Staunen und Frohsein. Dem Konzept „Frohsein“ schenkt Burke besondere Aufmerksamkeit, da es für die Bezeichnung eines Gefühls benutzt wird, das die Zufriedenheit und die Unzufriedenheit betrifft. Das Erhabene ist nach Burke alles, was Frohsein hervorruft. Burke entwickelt die Idee,13 dass die Ursache für das Frohsein der Schmerz ist. Frohsein war auch bei Longinos die Basis für dieses Phänomen. Aber dieser Schmerz darf nicht beeinträchtigen: Wenn in allen diesen Fällen Schmerz und Schrecken so gemäßigt sind, daß sie nicht unmittelbar schaden; wenn der Schmerz keine eigentliche Heftigkeit erreicht und der Schrecken nicht den unmittelbaren Untergang der Person vor Augen hat, – so sind diese Regungen, da sie gewisse Teile unseres Körpers – feine oder grobe – von gefährlichen und beschwerlichen Störungen reinigen, fähig, Frohsein hervorzubringen: nicht Vergnügen, aber eine Art von frohem Schrecken, eine Art Ruhe mit einem Beigeschmack von Schrecken.14 10 Burke, Philosophische Untersuchung, S. 64. 11 Translations of the sublime: the early modern reception and dissemination of Longinus’ Peri hupsous in rhetoric, the visual arts, architecture and the theatre (hrsg. v. C. van Eck, S. Bussels, M. Delbeke und J. Pieters). Leiden/Boston: Brill, 2012, S. 3. 12 Über die Affekte schreibt Norbert Elias: „Das Peinlichkeitsempfinden der mittelalterlichen Oberschicht verlangt noch nicht, daß alles Vulgäre hinter die Kulissen des Lebens und damit auch der Bilder verdrängt wird. Ihre Affekte befriedigt es, sich von den anderen unterschieden zu wissen. Der Anblick des Kontrastes erhöht die Lust am Leben […]. Je weiter die Verflechtung und Arbeitsteilung der Gesellschaft vorschreitet, desto mehr werden faktisch auch die Oberschichten von den anderen Schichten abhängig, und desto größer wird also auch die gesellschaftliche Stärke dieser Schichten, mindestens potentiell“ (Elias, Norbert. Über den Prozeß der Zivilisation. Soziogenetische und psychogenetische Untersuchungen. Bd. 1: Wandlungen des Verhaltens in den weltlichen Oberschichten des Abendlandes. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1976, S. 291). 13 Burke, Philosophische Untersuchung, IV 7. 14 Ebd., S. 176. 2 Die Rezeption der Ideen von Pseudo-Longinos 11 In diesem Zitat von Burke lassen sich die Hauptmerkmale der Katharsis erkennen, insofern Burke das Erhabene mit der freien Befreiung, einer Art „Reinigung“, assoziiert. Insofern scheint es durchaus gerechtfertigt, die Charakteristika der Katharsis und des Erhabenen miteinander zu vergleichen, wie dies in einem anderen Kapitel erfolgen wird. Frohsein ist auf unmittelbare Weise – nach Burke – mit dem Schrecken15 verbunden, oder es ist, mit anderen Worten, „eine Art Ruhe mit einem Beigeschmack von Schrecken“. Burke klassifiziert das Erhabene stufenweise, und auf der höchsten nennt er es „Erschauern“. Danach werden „Ehrfurcht“, „Verehrung“ und „Achtung“ genannt. Grundlage für dieses Phänomen sind Burke zufolge die ethischen Prinzipien. Eine analoge Meinung vertritt auch Pseudo-Longinos16 bei seiner Analyse des Erhabenen und des Pathetischen. Burke spricht, worauf später Kant seine Aufmerksamkeit 15 Hier muss die Frage nach dem Negativen in seinem Zusammenhang mit dem Positiven im Rahmen der Theorie über das Erhabene geklärt werden. In seiner Allgemeinen Theorie der schönen Künste (Leipzig: Georg Olms 1989) klassifiziert J. G. Sulzer die Kunstarten. Er meint, dass die Seele sich nach Wahrnehmung fantastischer Bilder, die ein Erstaunen hervorrufen und deren Beschreibung allein für ihre Größe spricht, in ihrem eigenen Urteil erhebt. Hier könnte man als Beispiel die Analyse Sulzers von den Gedichten Homers und des Horatius über die Macht Jupiters, der mit einem Augenblinzeln alles in Bewegung setzt, anführen. Solch eine Analyse hat auch Jean Paul durchgeführt. Wir sind angesichts dieser Macht erschüttert, so Sulzer, und hier ist die Rede nicht von einer abstrakten Beschreibung, sondern von dem sinnlichen Bild, das die Person ursprünglich besitzt. Nach Sulzer kann das Erhabene unsere Bewunderung hervorrufen, wobei die Quelle dieser Bewunderung, ob positiv oder negativ, keine Rolle spielt. Das Phänomen lässt sich, so Sulzer, auch im Unreinen finden: „Dieses Erhabene hat auch im Bösen statt, weil selbst in der Gottlosigkeit etwas Bewundrungswürdiges seyn kann. Die Anrede, womit Satan nach seinem Fall die Hölle grüßt, hat etwas Erhabenes. ‚Seyd gegrüßt Schreknisse; dich grüß ich unterste Welt und dich tiefste Hölle. Empfange deinen neuen Einwohner; einen der ein Gemüth mit sich bringt, das weder Ort noch Zeit zu verändern vermag. Das Gemüth ist sein eigener Platz und kann in ihm selbst einen Himmel aus der Hölle, und eine Höll aus dem Himmel machen. – Wenigstens werden wir hier frey seyn; der Allmächtige hat hier nicht gebaut, was er uns mißgönnen sollte; er wird uns hier nicht verjagen.‘“ Zwar könnte diese Behauptung – Sulzer zitiert wahrscheinlich Miltons Paradise Lost – bestritten werden, aber Sulzer demonstriert dadurch die nach seinen Worten ruhige Macht. Den Leser lässt dies nicht gleichgültig, da er die Macht des Geistes, der durch das Leiden erhoben wird, symbolisiert. Die moralische Komponente zieht Sulzer nicht in Betracht. Er spricht von der ruhigen Macht, die dem Berg ähnlich ist, über den ein Poet gesagt hat: „So stehet ein Berg Gottes, / Den Fuß in Ungewittern, / Das Haupt in Sonnenstrahlen“ (ebd.). Es kommen einem sofort Lessings Worte aus dem Laokoon in den Sinn, wo er behauptet, dass die Zeichen des Hässlichen gemischte Eindrücke hervorrufen können und abstoßende Merkmale diese Eindrücke verstärken. Aus diesem Grund unterscheidet Kant das Schöne und das Erhabene, das gepflegte Gärtchen und das wilde, vom Blitz bestrahlte Flachland. Lullt Ersteres die Vernunft ein, so veranlasst das Zweite dazu, eine Gegenaktion zu starten. Diese wiederum ruft Gedanken hervor, die ihrerseits eine Aktivität der Vernunft zu beweisen scheinen – trotz der Kräfte, die die Möglichkeit der Wahrnehmung übersteigen. 16 Über das Erhabene (deutsch mit Einleitung v. H. F. Müller). Heidelberg: Carl Winter’s Universitätsbuchhandlung, 1911, VIII. Nach den Worten des bedeutendsten amerikanischen Malers des 20. Jahrhunderts, Barnett Newman, steht fest: „[F]ür uns gibt es heute keinen Zweifel, dass die griechische Kunst hartnäckig das Gefühl der Erhabenheit durch die perfekte Form sucht, dass Erhabenheit einer idealen Sensibilität gleichkommt – im Gegensatz zur gotischen oder barocken Sensibilität, bei der das Sublime dem Verlangen entspringt, die Form zu zerstören, wo Form formlos sein kann. Die Konsequenzen dieser Auseinandersetzung zwischen der Schönheit und dem Erhabenen zeigen sich am stärksten innerhalb der Renaissance und später in der Reaktion auf die Renaissance, also in der modernen Kunst“ (Newman, Barnett. The Sublime is Now. In: The Sublime is Now! Das Erhabene in der Teil I Zum wissenschaftlichen Gebrauch des Begriffs „das Erhabene“ 12 gerichtet hat, von den erhabenen Kennzeichen der Objekte, die alle anderen mit ihrer Größe überschreiten und als Ganzes erscheinen: Das Gemüt kann in Wahrheit zur gleichen Zeit kaum mehr als eine einzige Sache aufmerksam beobachten; wenn diese Sache klein ist, so ist die Wirkung klein, und eine Menge anderer kleiner Objekte kann die Aufmerksamkeit nicht an sich ziehen. Das Gemüt wird beschränkt durch die Schranken des Objekts.17 Hier ist die Rede von der Klassifizierung der Objekte und der Notwendigkeit, sie aus der Menge für ihre weitere Analyse auszuwählen. Für eine solche Analyse ist wiederum nur ein einzelnes Objekt zugänglich. Dabei braucht man für die Wahrnehmung des Phänomens ein Objekt mit einem gewissen Schwellenwert. Das Problem liegt aber darin, dass es kaum möglich ist, solche Objekte in der Natur zu finden. Gleichzeitig berichtet Burke, der Begriff des Erhabenen sei mit der Anschauung direkt verbunden, „mit natürlichen und mechanischen Ursachen der Leidenschaft“. Aber wenn wir davon ausgehen, dass die erhabenen Ideen nur subjektiv sind, wie kann die begrenzte Vernunft etwas Unbegrenztes und Vollkommenes begreifen? Diesen Widerspruch versuche ich mit der These von dem Fraktalen als Symbol des Unendlichen in der Natur, die man begreifen kann, zu lösen. Burke selbst spricht von der künstlichen Unendlichkeit,18 die er mit dem Phänomen der absoluten Größe verknüpft. Diese These kann im Rahmen der mathematischen Modellierung entwickelt werden, wobei auch der Bau der fraktalen Objekte betrachtet wird. Es lässt sich feststellen, dass Burke das Unendliche durch die künstliche Modellierung definiert. Mit Blick auf die Frage nach der Einfachheit als Unterpfand der Entstehung des erhabenen Gefühls wiederholt Burke die Ideen des Pseudo-Longinos. Der Unterschied besteht indes darin, dass es in Über das Erhabene um verbale Formen geht. In diesem Fall ist von der Visualisierung als der erforderlichen Grundlage die Rede: zeitgenössischen Kunst (hrsg. v. Elke Kania und Reinhard Spieler mit Texten von Joseph Imorde, Elke Kania, Barnett Newman, Friedrich Schiller, Peter Schneemann, Reinhard Spieler). Bern: Benteli Verlag; Burgdorf: Museum Franz Gertsch, 2006, S. 28). Er behauptet, dass die Geometrie der Formen die Erhabenheit zerstört und nur eine Hülle ist. In diesem Sinne verliert die moderne Kunst das Gefühl des Erhabenen, und der Zuschauer kann diese Erfahrung nicht mehr machen, diese „absoluten Emotionen“ nicht mehr erleben und das Ganze nicht begreifen. Der Grund dafür ist die Nachahmung der Kunst der Vergangenheit. Hier polemisiert Newman gegen Pseudo-Longinos in contumaciam, der behauptete, dass die Nachahmung kein Diebstahl sei. Das macht Newman zum Opponenten Benjamins, der mit Longinos meinte, die Abformung sei nicht schlechter als das Original. Newman schlägt vor, die nostalgischen Brillengläser der Kunstgeschichte abzunehmen. Er erklärt, dass das Verlangen der modernen Kunst (z. B. des Impressionismus) die Zerstörung des Schönen gebracht und dabei keinen angemessenen Ersatz für die sublime Botschaft geschaffen habe. Im Ergebnis habe man keine neuen Lebenserfahrungen sammeln können. Newman betont: „[W]ir schaffen die Bilder aus uns selbst und aus unseren eigenen Gefühlen“. Folglich ist nicht das Bild ein Mediator zwischen dem Betrachter und der Welt des Erhabenen oder des Schönen, diese Rolle spielen vielmehr unsere erhabenen Fantasien und die Einbildungskraft. 17 Burke, Philosophische Untersuchung, S. 179. 18 Ebd., S. 180. 2 Die Rezeption der Ideen von Pseudo-Longinos 13 Um also eine vollendete Hoheit bei solchen Dingen […] hervorzubringen, muß eine vollkommene Einfachheit, eine absolute Gleichartigkeit in Anordnung, Gestalt und Farbe vorhanden sein.19 Diese Trias ist eine Art Harmonieformel, die Bedingung für das Auftreten des erhabenen Zustandes. In der Folge berührt Burke das Problem des wesentlichen Unterschieds der Prinzipien der Unendlichkeit und der Größe, des Unendlichen als Wiederholung der ähnlichen Ideen oder Formen. Hier zeigt sich ein deutlicher Vorteil bei der Bestimmung der Fraktale als Kennzeichen des Erhabenen, da das Prinzip ihrer Feststellung in der Identität des Teils und des Ganzen liegt. Burke führt als Beispiel die Betrachtung einer nüchternen Wand an: Ist sie hoch und lang, so ist ihre Darstellung majestätisch; aber indem sich der Blick auf nichts konzentrieren kann, hat das Bewusstsein keine Zeit, das Bild zu fixieren und ihm die Bedeutung zu verleihen, die es vielleicht verdient. Die Frage nach der Charakteristik der Zeit Gilt es, das Bild einer bestimmten Zeit zu zeichnen, kommen wir zu einem der wichtigsten Punkte der Bestimmung Burkes in Zusammenhang mit dem Erhabenen: zu seiner zeitlichen Komponente, d. h. zur Notwendigkeit bzw. zum „Beoachtungszeitraum“, was Kant wiederum in seiner Kritik der Urteilskraft aufgenommen hat. Dabei geht es um die Kontemplation der Objekte im Licht. Bereits Aristoteles hat diese Vorstellungen angedeutet, insofern er im zweiten Buch Über die Seele auch die Phänomene des Lichtes und der Farbe als notwendige Faktoren der Wahrnehmung von Objekten auslegt. Wie wirkt sich das Fehlen der visuellen Fähigkeit auf die Wahrnehmung aus? Burke20 spricht sich gegen die These von John Locke aus, der davon ausging, dass sich die Finsternis durch ihre eigene Natur nicht auf die Idee der Angst bezieht und keine Unruhe bereitet. Burke glaubt daher, dass die Finsternis die Ursache des Erhabenen sei. Er versteht unter der Dunkelheit die Quelle des Schreckens, welcher die Assoziation ist, die alle Menschen ergreift. Hier geht es um das Unbekannte. Wir befürchten Burke zufolge das, was wir nicht betrachten und nur vermuten können. Hier wird zum Ausdruck gebracht, was bereits im Theaterstück der Antike seinen Anfang genommen hat: die Vorstellung, dass der Tod hinter der Bühne, also dort, wohin das Sehvermögen nicht reicht, auf den Helden lauert. Die Angst verstärkt sich, da die gedankliche Verarbeitung die visuelle Wahrnehmung ablöst. Ralph Waldo Emerson stellte die Vermutung auf, das Licht und die Dunkelheit seien die Symbole des Wissens und der Unwissenheit und der visuelle Raum hinter und vor uns sei ein Zeichen für das Gedächtnis und die Hoffnung. In diesem Sinne ist das Erhabene ebenso wie die Katharsis das Ergebnis der Projektion des Geistes auf die sichtbaren Objekte und des Strebens nach dem Unbekannten. 2.1 19 Ebd., S. 183. 20 Ebd., S. 184–185. Teil I Zum wissenschaftlichen Gebrauch des Begriffs „das Erhabene“ 14 Dieses Konzept Burkes ist mit den Ideen von Jean Paul vergleichbar. Auch er spricht von der Notwendigkeit einer gewissen Dauer bei der Wahrnehmung der Begebenheiten. Erst nach dieser Zeit könnten sie die gewünschte Wirkung erzielen: „Bei dem Ohre sind Extension und Intension zugleich vonnöten; der donnernde Ton muß zugleich ein langer sein“.21 Aber auch die Stille kann die Idee des Erhabenen mit sich bringen: Man denke an das Vorgefühl, wenn nach dem Blitz in Erwartung des Donnerschlags alles zu gefrieren scheint oder wenn wir, so Jean Paul, einen weit oben still schwebenden Raubvogel betrachten: Wir warten, dass er zuschlägt. Das bedeutet, dass wir zwar schon im Voraus das Ergebnis wissen, dies die Sache aber nicht weniger bedrohlich und einschüchternd macht – im Gegenteil, die Folgen erwartend berechnet die Vernunft die möglichen Ausgangsvarianten der Ereignisse, derer sie harrt. Ein weiteres Konzept gilt es zu betrachten, das die Ideen von Burke und Jean Paul vereinigt: die Vorstellung von der Zyklusarbeit als Abbildung des Unendlichen. Jean Paul glaubt, dass die ewige Wiederholung und die Dynamik selbst ein Zeichen des Unendlichen seien, denn „weder die Mitte, noch die Spitze der Pyramide ist erhaben, sondern die Bahn des Blicks“.22 Die Nacht sei erhaben für die offenen Augen, wenn sie „von mir an den unendlichen Weg ziehe“. Jean Paul vertieft sich nicht in das Studium der Einzelfragen, da sonst seiner Meinung nach die Äußerungen in die Unendlichkeit fliehen könnten. Er spricht von der Idee des Erhabenen, die in der Beobachtung des Sternenhimmels zum Ausdruck kommt, keine Aufmerksamkeit schenkt er aber der Tatsache, dass diese Beobachtung ursprünglich subjektiv sei, wie aus seiner umstrittenen Aussage über die Stufen des Erhabenen folgt. Anhand welcher Kriterien lässt sich von einer solchen Abstufung sprechen – anhand der persönlichen Erfahrung, der Bevorzugung oder der vordefinierten Wahrnehmungsgrenzen? Kann es Dogmen in solchen Fragen geben, wenn ein Teilnehmer der Diskussion glaubt, die Wahrnehmung lege es nahe, dass z. B. dieser Stein im Vergleich zu jenem Berg erhabener sei, da er über ihn stolperte und hinfiel und jetzt aus seiner eigenen Erfahrung das Ausmaß seiner Wirkung kennt? Oder dass die Gewitterfront in dieser Region eher dynamisch erhaben sei als die Überschwemmung in der angrenzenden? Solche Schwierigkeiten zeugen von der Ambivalenz in den Aussagen Jean Pauls. Tatsächlich zeigen sich bei ihm Widersprüche: Können die einen Gefühle wichtiger sein als die anderen? Je nach Intensität der Wahrnehmung (oder nach dem Grad des zu hervorrufenden Affekts) ließe sich dies bejahen, mit Blick auf den Bedeutungsgrad scheint dies jedoch eher zweifelhaft. Jean Paul vermischt das Ethische und das Ästhetische in seinem Verständnis des Phänomens des Erhabenen als das angewandte Unendliche. Es muss betont werden, dass die Rede immer von der individuellen Wahrnehmung ist; es ist unmöglich, sein eigenes Ich und das ihm zugehörige Wahrnehmungsniveau zu verwirren, das keine Substitution und Verzerrung duldet. Jean Paul geht in seiner Argumentation nicht auf diese Frage ein, sondern konzentriert sich auf die Betrachtung eines Themas „von mehreren Bedeutungen“, und zwar auf die Betrachtung der 21 Jean Paul. Vorschule der Ästhetik. Kleine Nachschule zur ästhetischen Vorschule. München: Hanser, 1963, S. 107. 22 Ebd., S. 108. 2 Die Rezeption der Ideen von Pseudo-Longinos 15 Natur von Humor und auf die Kritik der Wissenschaftler – der Säulen der deutschen Literatur, die er „Poetiker“ nennt. Er charakterisiert z. B. den bekanntesten Philologen F. A. Wolf als einen „Mann von zu schwachen Kenntnissen und kraftlosen Kräften“, und F. Schiller steht ihm zufolge unter und fern vom Genius.23 Man kann den Einfluss des Pseudo-Longinos auf Jean Paul anhand der Frage nach der Einfachheit aufzeigen. In seinen Werken, wie er es auch in seinen Studien zur sozialen Theorie der Idylle im 18. Jahrhundert vertritt, konzentriert sich Jean Paul auf den Alltag der Bürger, auf die erhabenen Bilder von einem Mann aus einer kleinen Stadt.24 Klassifizierung der Verbformen Burke analysiert die Auswirkungen der Worte, die das Recht des Herausragens bei der Hervorrufung des Schönen und des Erhabenen beherrschen. Seine Idee ist identisch mit der von J. J. Bodmer (1698–1783) und J. J. Breitinger.25 Man kann behaupten, dass im Wort „Hochdeutsch“ selbst eine ästhetische Idee angelegt ist. Burke spricht von dem Unterschied zwischen den Worten einerseits und der Malerei und Architektur andererseits, bei denen die Wahrnehmung durch die Regel der Verhältnismäßigkeit und der daraus resultierenden Gefühle der Lust oder Unlust beeinflusst wird. Burke führt eine dreifache Klassifizierung von Wörtern ein.26 Zur ersten Art gehören die Zusammensetzungen, „zu deren Bildung viele einfache Ideen von der Natur vereinigt sind, wie etwa Mensch, Pferd, Baum, Schloß usw.“.27 Solche Wörter bezeichnet Burke als konkret („aggregate words“). Die zweite Kategorie bilden die Wörter, „die an der Stelle einer einzigen, einfachen, in solchen Zusammensetzungen enthaltenen Idee stehen, wie rot, blau, rund, viereckig und ähnliches mehr“. Diese nennt Burke einfach-abstrakte Wörter („simple abstract words“). In der dritten Kategorie finden sich Wörter, „die durch eine willkürliche Verbindung der beiden anderen Arten und der verschiedenen Beziehungen zwischen ihnen in höheren oder niederen Graden der Komplexion gebildet werden, wie etwa Tugend, Ehre, Überzeugung, Verwaltung und ähnliches mehr“, von Burke als zusammengesetzt-abstrakte Wörter („compound abstract words“) bezeichnet. Das Phänomen der Unfähigkeit, einer Idee mit Worten Ausdruck zu geben, haben viele Wissenschaftler untersucht. In der Grammatik von Port-Royal werden die abstrakten Wörter etwas anders bezeichnet. Hier wird behauptet, dass der Name nicht selbst existieren könne, sondern das Objekt oder den Träger der Qualität zum Aus- 2.2 23 Jean Paul, Vorschule der Ästhetik, S. 397. 24 Siehe Behle, C. „Heil dem Bürger des kleinen Städtchens“. Studien zur sozialen Theorie der Idylle im 18. Jahrhundert. Tübingen: Niemeyer, 2002, S. 295. 25 Die Rede ist hier von dem vierten Brief „Über das Erhabene und die Sprache“ (Bodmer, J. J.; Breitinger, J. J. Kritische Briefe. Zürich: Heidegger Verlag, 1746). 26 Burke, Philosophische Untersuchung, S. 205–217. 27 Ebd., S. 206. Teil I Zum wissenschaftlichen Gebrauch des Begriffs „das Erhabene“ 16 druck bringen müsse. W. H. Wackenroder geht davon aus, dass nicht alles mit Worten beschrieben werden kann: Durch Worte herrschen wir über den ganzen Erdkreis; durch Worte erhandeln wir uns mit leichter Mühe alle Schätze der Erde. Nur das Unsichtbare, das über uns schwebt, ziehen Worte nicht in unser Gemüt herab.28 Hier sieht man deutlich die Entwicklung der Idee des Pseudo-Longinos über die Korrelation der Worte und der Gedanken, „die jedesmal das Gefühl stolzer Größe, Würde und Erhabenheit in uns erzeugt“.29 Wenn sich die Worte miteinander verbinden, ohne dass dies aus einem vernünftigen Gesichtspunkt heraus geschieht, oder wenn sie nicht richtig zusammenpassen, dann wird ein solcher Stil Burke zufolge als „bombastisch“ bezeichnet.30 Die Linguistik nennt solche Fehler „usuell“. Pseudo-Longinos spricht von der Angemessenheit der Verwendung bestimmter Phrasen, und ein schlecht gewählter Zeitpunkt könne die Wahrnehmung des Gesagten verhindern. Aus Mangel an Erfahrung und gesundem Menschenverstand ist es unmöglich, wie Burke in Anlehnung an Longinos betont, sich der Kraft der Worte zu erwehren. Entfalten sie eine Wirksamkeit – in diesem Fall kann man davon ausgehen, dass die Regeln ihres situationsbedingten und grammatischen Gebrauchs erfüllt sind –, dann entstehen in dem Gemüt des Zuhörers drei Folgen: Klang, Bild (oder Abbildung des Ereignisses, das durch das Wort ausgedrückt wird) und der Affekt des Gemüts (der durch diese zwei hervorgerufen wird).31 Um Bilder von den Objekten, die einen verbalen Ausdruck haben, entstehen zu lassen, ist eine bestimmte Anstrengung der Einbildungskraft, eine bestimmte Willenskraft erforderlich. Aus eigener Beobachtung entstehen solche Bilder im Bewusstsein sehr selten. Burke betont hier die Relevanz der Affekte, gibt aber zugleich zu, dass es schwierig sei zu beweisen, dass unsere Gefühle durch Worte erzeugt werden. Er führt zudem eine andere These mit Blick auf die Ähnlichkeit der Natur der abstrakten Ideen und der realen Gegenstände ein. Die Ähnlichkeit liege darin, dass es gleicherma- ßen problematisch sei, entweder zu denken oder sich die Gegenstandsabbildung vorzustellen oder darüber zu lesen oder im Gespräch zu hören. Beim Lesen poetischer Texte brauchen wir, so Burke, keinen anschaulichen Zusammenhang mit den Worten, da kein reales Bild entstehe, der Effekt aber dessen ungeachtet erreicht werde – wir nehmen etwas als herrlich erhaben wahr. Diese Idee wird von den Vertretern des Postmodernismus akzeptiert, die davon ausgehen, dass in der Beobachtung der Phrasenverkettung, in der Auslassung der gesamten Fragmente beim Lesen und in der Rückkehr zu den erfolgreichsten Wortkombinationen die wahre Freude liegt.32 Burke 28 Wackenroder, W. H. Werke und Briefe. Bd. 1. Jena: Diederichs, 1910, S. 64. 29 Über das Erhabene, XXXIX, 3. 30 Burke, Philosophische Untersuchung, S. 209. 31 Dies entspricht den Annahmen W. Wundts, der behauptete, dass die Quelle eines solchen gedanklichen Konstrukts die Fantasie des Raumes und der Zeit sei (Wundt, Wilhelm. Völkerpsychologie. Eine Untersuchung der Entwicklungsgesetze von Sprache, Mythus und Sitte. Bd. 2: Mythus und Religion, Teil 1. Leipzig: Verlag von Wilhelm Engelmann, 1905). 32 Barthes, Roland. Der Tod des Autors. 1968. In: Roland Barthes: Das Rauschen der Sprache. Suhrkamp Verlag Frankfurt a. M., 2005. S. 57-63. 2 Die Rezeption der Ideen von Pseudo-Longinos 17 spricht von der Macht der Wortkombinationen, von der erfolgreichen Zusammenstellung der Phrasen, denen Unmäßigkeit und Pathos fehlen. Hier wiederholt sich die Idee des Pseudo-Longinos über das Erhabene, dass dieses gerade in den Texten aufscheine, in denen Wichtigtuerei und Überfülle fehlen. Burke spricht in Anlehnung an Pseudo-Longinos davon, dass es nicht sein Ziel sei, den Begriff der Erhabenen in irgendeiner Kunstart kritisch zu betrachten, vielmehr gehe es ihm darum, jene Prinzipien darzulegen, die das Erhabene nachweisen und unterstreichen. Zu diesem Zweck betrachtet Burke seinen eigenen Worten zufolge die Eigenschaften jener in der Natur existierenden Phänomene, die Liebe und Staunen in uns erzeugen, und zeigt, wie sie diese Affekte in uns hervorrufen. Die Macht der Worte selbst übertrifft in vieler Hinsicht das, was sie zum Ausdruck bringen.33 Der Unterschied der Konzepte Burkes und des Pseudo-Longinos liegt im Gegensatz von Wort und Bild. Die Quelle des Erhabenen ist im ersten Fall die menschliche Rede (sie findet sich also in der Redekunst oder den Kunstwerken, also etwa der Poesie), im zweiten die Betrachtung der tobenden Natur. Die Frage stellt sich dann nach dem Sujet des jeweiligen Kunstwerkes, ob es etwas Erschreckendes und Erhebendes und gleichzeitig etwas Abstoßendes und Anziehendes enthalten muss. Der Autor des Traktats geht davon aus, dass die Erzählung von der Rache und den Fehden der Götter, von den Leiden, die sie den Menschen zuteilwerden lassen, dass also das, was in den Tragödien dargelegt wird, der Beschreibung ihrer göttlichen Majestät, Unbesiegbarkeit und glorreichen Taten gleichartig sei. Folglich sind unsere Gedanken nur eine positive Gemütsbewegung infolge einer positiven Beschreibung, und wir sprechen ihnen eine hohe moralische Bewertung zu. Hier liegt ein Widerspruch, der später an Beispielen der Kriegsbeschreibung, die auch als erhaben gilt, verdeutlicht wird. Nach Demosthenes, der die Werke von Sappho analysiert, ist das Erhabene die höchste Stufe der Vollkommenheit und die Spitze der sprachlichen Darstellung. Zwar überzeugt es, so sagt er, den Zuhörer nicht, aber es entzückt und bezaubert ihn und zeigt ihm im Augenblick die Vollkommenheit der geistlichen Kräfte des Redners.34 Nur etwas Echtes, Großes, kurz: das Erhabene kann im Gedächtnis behalten werden, den Abdruck in der Seele finden, alles andere seien nur oberflächliche, sinnlose Wor- 33 Nach Paul Barone „hat Burke als erster versucht, für einen subjektiv gefaßten Begriff des Erhabenen ein differenziertes Erklärungsmodell zu entwickeln. Beide Komponenten der Wirkung des Erhabenen, die Lust und die Unlust, haben bei Burke eine subjektive Ursache – zumindest in den Fällen, in denen der Schrecken nicht durch den Gegenstand selbst hervorgerufen wird, sondern mittels der mechanischen Wechselwirkung von Körper und Seele. Der Schrecken (oder die Unlust) hat seine Ursache in der Kontraktion der Nerven, die als schmerzhaft empfunden wird; das Frohsein (oder die Lust) hat seine Ursache in der durch diese Nervenanspannung bewirkte reinigende Übung der feineren Organe, er hat als erster den Versuch gewagt, einen subjektiven Begriff des Erhabenen durch eine ausführliche psychologische Analyse zu begründen“ (Barone, Paul. Schiller und die Tradition des Erhabenen. Berlin: Erich Schmidt Verlag, 2004, S. 58–59). 34 Zitiert aus Über das Erhabene. Teil I Zum wissenschaftlichen Gebrauch des Begriffs „das Erhabene“ 18 te, die – nach Aristoteles – nur „glänzen“, wobei „durch übergroßen Glanz die Darstellung verdunkelt werden kann“.35 Auf der Grundlage des Vorstehenden kann etwas erhaben genannt werden, das eine irreversible Wirkung auf den Leser hat, das bedingungslos allen gefällt und klar ist. Pseudo-Longinos führt keine konkrete Definition des Erhabenen an, da sein Wesen nur auf der Grundlage von konkreten Beispielen aus den Werken der Tragiker erfasst werden kann, es also in der Wahrnehmung aus eigener Erfahrung besteht. Hier ist die Idee des Pseudo-Longinos über die Harmonie der Worte, die eine Reihe von Vorstellungen im Bewusstsein erzeugt, hervorzuheben. Die Worte sind ein Spiegelbild der Wirklichkeit, der Realität selbst, die in den Klängen kodiert ist. Durch die Wahrnehmung von Schallwellen formt sich im menschlichen Geist ein Bild (auch Wilhelm Wundt beschreibt dies in seiner Theorie der Fantasie). Dieses Bild ist eine Reaktion auf die Ereignisse. Es ist das Streben des Autors, dieses Bild dem Leser zu vermitteln, und es ist sehr wichtig, dass dieser es gebührend und ohne Verzerrung der Idee des Verfassers wahrnimmt. Longinos entwirft in der Tat ein hermeneutisches Konzept und spricht von der Wichtigkeit der Übertragung der Gefühle des Redners auf den Zuhörer.36 Hier ist eine Analogie zur These von Aristoteles aus der Poetik zu erkennen, wenn er von dem Einleben des Autors in den Helden des Buches spricht, um die wahren Gefühle auszudrücken, die später der Leser als glaubwürdig wahrnimmt – diese Gefühle sind durch Leiden erlangt worden und können deshalb nicht als falsch wahrgenommen werden. Definieren lässt es sich somit als dreiteilige Struktur: Held/ Idee – Autor –Leser/Zuschauer. Diese Struktur wird von dem emotionalen und energetischen Ausbruch umrahmt, der mit den eigenen Gefühlen in Resonanz tritt. Wenn die Rede nicht von dem schöpferischen Ansatz, sondern von der Selbstreflexion bei der Betrachtung von Wirklichkeitselementen ist, wird die Struktur zweiteilig, und zwar Idee – Individuum. Für die Wahrnehmung solcher Ideen braucht es wieder einen energetischen Ausbruch, aber der Urheber wird in diesem Fall die Natur selbst (quasi als Autorersatz). Sie selbst wird die Quelle des Erhabenen, und der Mensch, der diesen Impuls wahrnimmt und in Resonanz zu ihm tritt (in der Theorie von Katastrophen spricht man von der Strukturbilanzstörung), wird mit einer neuen Qualität ausgestattet; er entwickelt sich und tritt dadurch in einen katastrophalen Zustand. Hier geht es um einen Koordinatenwechsel, da sein eigenes Ich eine neue Stufe betritt und er von da an alles von einer neuen Ebene aus wahrnimmt. Diese katastrophale Struktur kann man anschaulich als eine Leiter darstellen, und jede Stufe dieser Leiter charakterisiert den Entwicklungsstand des Bewusstseins. 35 Aristoteles. Poetik. Übersetzt und eingeleitet von Theodor Gomperz. Leipzig: Verlag von Veit & Comp., 1897, S. 59 (XXIV 60 b 2). 36 Über das Erhabene, XXXIX, 3. 2 Die Rezeption der Ideen von Pseudo-Longinos 19 Nachahmung im Rahmen der Theorie des hermeneutischen Zirkels Ein anderer Weg, das Erhabene hervorzurufen, besteht Pseudo-Longinos zufolge – und dies spricht zugunsten der Quellen des hermeneutischen Konzepts – in der Nachbildung des Stils der großen Schriftsteller. Später wurde seine Idee von F. D. E. Schleiermacher in dessen Konzept des hermeneutischen Zirkels entwickelt. Dabei wird es als notwendig angesehen, dass der Leser die Individualität des Autors sowie den sozialen Kontext, in dem das Werk geschaffen worden ist, wahrnehmen und umfassend berücksichtigen muss, um das Werk vollständig begreifen zu können. Diese Idee durchdringt auch die philosophischen Skizzen Jorge Luis Borges’, insbesondere aber sein Werk Pierre Menard, autor del Quijote (1939), in dem der Schlüsselbegriff „Nachahmung“ auftaucht. In ihm geht es darum, dass Pierre Menard versucht, eine Zeile aus dem Werk von Miguel de Cervantes nachzubilden. Um sein Ziel zu erreichen, muss er sich von der Wirklichkeit abkehren und geistig in die Zeit und die Umwelt von Cervantes eintauchen. Das Ergebnis ist ein identisches Textstück, das jedoch außerhalb des Werkkontextes von Cervantes steht und wie eine entpersonalisierte Kopie aussieht. In diesem Sinne kann also Longinos nicht gefolgt werden, wenn er vorschlägt, den Fußstapfen der großen Dichter und Schriftsteller der Vergangenheit zu folgen, um das von ihnen einst Geschaffene zu wiederholen. Die Definition der Nachahmung durch Longinos bietet grundlegend Anlass für anhaltende Diskussionen: Es ist kein Diebstahl, sondern gleicht dem Abformen von schönen Gestalten in plastischen und anderen Kunstwerken.37 Es geht hier nicht um die Nachahmung der Natur, sondern um die Herstellung einer Kopie von der Kopie, d. h. um die „Streaming-Produktion“ im modernen Sinn, über die sich viele Autoren negativ geäußert haben. Wolfgang Längsfeld z. B. polemisiert mit Theodor W. Adorno und nennt eine solche Praxis „Pseudokunst“.38 Es gibt noch ein weiteres Konzept der Korrelation von Original und Nachahmung. Nach den Worten des amerikanischen Poeten William Cullen Bryant (1794–1878) in Lectures on Poetry (1826) soll der Poet dem Mathematiker folgen, der dort beginnt, wo seine Vorgänger geendet haben, und dadurch die Wissenschaft fördert. Der Poet ist, so Bryant, lobenswert, wenn seine Werke den Lesern mit neuen Formen des Erhabenen und Schönen erfreuen; dann schauen wir die Seelenbewegung unter einem neuen Blickwinkel an und loben das Genie des Poeten. Insofern wird hier betont, dass in der Nachahmung des poetischen Stils der Vorgänger nichts Verurteilungswürdiges sei; das Genie hinterlasse seine Denkweise dennoch, und wenn auch indirekt, so wirke es doch auf die Zeitgenossen. Wer die Imitation verschmähe und das Lob suche, wisse nicht von der Poesie, plündere sich selbst aus und könne deswegen dem Publikum – von bloßer Originalität abgesehen – nichts Interessantes bieten. Daher wird vorgeschlagen, die Werke gemäß dem etablierten 2.3 37 Über das Erhabene, XIII, 4. 38 Längsfeld, W. Ästhetik im Alltag. Über die sinnliche Qualität der Dinge. Zürich: Druckhaus Fromm, 1974, S. 39. Teil I Zum wissenschaftlichen Gebrauch des Begriffs „das Erhabene“ 20 Kanon formelhafter Muster zu schaffen, die bei den Lesern vergangener Generationen emotionale Reaktionen verursacht haben; diese Muster haben sich bewährt, sodass es Sinn macht, sie wieder zu verwenden. Borges beschreibt sie in seinem Werk Die vier Zyklen, in dem er das literarische Erbe in vier grundlegende Motive unterteilt: 1. Über den Sturm einer befestigten Stadt, 2. Über die Rückkehr eines Helden, 3. Über die Suche, 4. Über den Selbstmord Gottes. Eine Antwort bietet hier die Idee von Giacomo Leopardi, die später die Vertreter des Postmodernismus aufgegriffen haben: Man müsse die Gewohnheiten brechen und verschmähen, aber man dürfe das Publikum nicht mit falschen Namen betrügen. Der unbekannte Autor des Textes Über das Erhabene lässt in seinem Streben nach dem „majestätischen“ Ausdruck der Gedanken außer Acht, wie ein solcher überhaupt für andere Autoren möglich ist. Meist ist es nicht ein hemmungsloser Fantasieflug, vielmehr sind es logisch angeordnete Phrasen. Aber diese Phrasen, ob kurz oder umfangreich und schwülstig, sind in jedem Fall sekundär, was die Empfindungen betrifft, und nicht fähig, unsere eigenen Erlebnisse zu ersetzen. Nach Kant führen unsere eigenen, individuellen Erlebnisse zum Erhabenen, also nur das, was persönlich empfunden wird, und das ästhetische Urteil kann nicht mit der logischen Analyse verglichen werden. Folglich lässt sich keine ausführliche Bestimmung davon finden, wie ein solches Konzept auszusehen habe, da sich stets zahlreiche Bedeutungsnuancen finden. Kant spricht daher davon, dass das mit Worten formulierte ästhetische Urteil nicht endgültig sein kann.39 Vielleicht lässt sich das Problem aber anders formulieren: Gehört das Erhabene nur der Ästhetik? Das Erhabene oder das Pathetische? An dem anonymen Traktat Über das Erhabene wurde oft Kritik geübt. Neil Hertz etwa äußert sich wie folgt: Der Text führt dem Leser die Argumentationsweise eines geübten Rhetorikers vor, intelligent aufgebaut, mit großem Schwung durchgeführt; man kommt aber auch nicht umhin zu bemerken, daß man beim Lesen bemerkenswert leicht den Faden verliert, vergißt, welches Thema Longinos nun eigentlich gerade abhandelt …40 Hertz zufolge gewinnt der Leser den Eindruck, sich durch eine verbale Sphäre arbeiten zu müssen, die immer dichter wird und reich an Wiederholungen ist, was die korrekte Interpretation des Textes verhindert. Solche Ansprüche stellt Hertz insbesondere bei der Analyse von Longinos’ Ilias. Doch er erkennt die Bedeutung des Traktats an und wiederholt die These von Longinos, dass es nötig sei, nicht nur analysierend das Wesen des erhabenen Zustandes darzustellen, sondern selbst neue Abbilder desselben zu schaffen.41 Hertz weist auf Longinos’ Definition der Fantasie hin und ihren Unter- 2.4 39 Zitiert aus: Liessmann, K. P. Philosophie der modernen Kunst. Wien: WUV, 1999, S. 21. 40 Hertz, Neil. Das Ende des Weges. Die Psychoanalyse und das Erhabene. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2001, S. 10. 41 Ebd., S. 17. 2 Die Rezeption der Ideen von Pseudo-Longinos 21 schied bei Autor und Leser. Dieses Thema war im 20. Jahrhundert Gegenstand eines Streits bei den Vertretern des Postmodernismus und berührte das Problemfeld der Hermeneutik im Hinblick auf das Werk Über das Erhabene. In der Tat stand die Frage nach der Subjektivität der Einbildungskraft und der Fantasie schon ganz am Anfang. Die Rezeption der Ideen des Pseudo-Longinos von Pathos und Enthusiasmus42 ist für die deutsche philosophische Tradition des 18. Jahrhunderts charakteristisch. Friedrich Schiller z. B. sprach davon, die Natur solle ihre ganze Macht vor unseren Augen entfalten, damit der vernünftige Anfang im Menschen als unabhängige Kraft aufgezeigt wird. Wenn, so Schiller, das vernünftige Wesen sehr stark leidet und es um das Pathos geht, dann kann die vernunftbegabte Person ihre Unabhängigkeit zeigen.43 Dem heutigen Verständnis nach kann man den Begriff „erhabener Stil“ als Zeichen für großspurige Worte, die den jeweiligen Text überfrachten, auslegen. Das Erhabene hingegen weniger durch Großartigkeit des Wortklangs erreicht, sondern durch die Einfachheit der Worte, wenn nicht sogar durch das Schweigen.44 In den Forschungen zum Einflusses der Ideen des Longinos auf die deutsche literarische Tradition des 18. Jahrhunderts wird betont, dass sowohl für Longinos als auch für die Schriftsteller des 18. Jahrhunderts die Beschreibung der „Himmelfahrt“ des Men- 42 Siehe Vierle, A. Die Wahrheit des Poetisch-Erhabenen. Studien zum dichterischen Denken. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2004. 43 Als Beispiel lassen sich auch die Ideen von Bodmer und Breitinger anführen. Sie behaupten, dass durch das Leiden der Held seine wahre Kraft zeigt (Bodmer/Breitinger, Kritische Briefe, S. 5). Betont wird – und darauf weist auch Wohlgemuth, S. Poetik des Erhabenen – Jean Pauls sublime Bildwelten. Dissertation, Basel, 2011, hin –, dass der Text von Pseudo-Longinos nach seiner Entstehung eine gro- ße Bedeutung erlangte. Dies gilt besonders für seine Idee von der Notwendigkeit der Nachahmung. Bodmer und Breitinger stellen die Begriffe „das Schöne“ und „das Erhabene“ einander gegenüber. Laut Bodmer ist die Reaktion des Zuschauers auf die „Größeäußerung“ der Natur ein erhabenes Ergötzen, vergleichbar mit dem Enthusiasmus (siehe Bodmer, J. J. Kritische Betrachtungen über die poetischen Gemälde der Dichter. Frankfurt a. M.: Athenäum, 1971, S. 214). Diese Deutung lässt sich mit der These von Solger vergleichen, der behauptete, dass das Entzücken die Quelle des erhabenen Zustandes sei. Dies kann man auch den Konzepten Burkes und Kants und den „dunklen Vorstellungen“ als Basis für das Erhabene gegenüberstellen. Solche Vorstellungen seien drückend, da man das Eintreten, den Abschluss von etwas erwarte und darunter leide. Nach dem deutschen Philologen Ulrich Wilamowitz-Moellendorff (Wilamowitz-Moellendorff, U. von. Die griechische Literatur des Altertums. (hrsg. v. Paul Hinneberg. Die Kultur der Gegenwart. Berlin: Teubner, 1907) sollte man den Traktat Über das Erhabene mit „Über das Pathetische“ übersetzen, da dies die Essenz des Textes präziser zum Ausdruck bringe, der zufolge sich das Erhabene und die Poesie näher kommen. In der deutschen Übersetzung bemerkt H. F. Müller: „Das griechische Hypsos, d. h. Höhe, bezeichnet auch das Große, die große Natur (eigentlich: das Großgenaturte), das Erstaunliche, Überwältigende u. a.; wo der Grieche ‚erhaben‘ sagt, würden wir oft lieber ‚pathetisch‘ sagen. Hypsos ist ein Sammelname, der einen ganzen Komplex von Empfindungen und Vorstellungen unter sich befaßt. Wir legen Erhabenheit dem bei, was alle Wirklichkeit, was unsere Begriffe übersteigt: Gott, der gestirnte Himmel, das Meer“ (Über das Erhabene, S. XII). 44 Im Traktat von Demetrius Über den Stil werden vier Arten der Poesie betrachtet: 1. einfach/spärlich, 2. erhaben/feierlich, 3. fein/flüssig, 4. mächtig/stark. Man behauptet, dass die letzte auf die rhetorischen Reden von Demosthenes zurückgeht. Demetrius lehnt die Existenz eines solchen Stils an sich jedoch ab und behauptet, dass diese Arten einander gegenseitig verstärken. Die Erhabenheit der Rede sei ein Zeichen für den mächtigen Stil. Teil I Zum wissenschaftlichen Gebrauch des Begriffs „das Erhabene“ 22 schen, die Wahrnehmung des göttlichen Dankes als edles Pathos, als Poesie des hohen Stils typisch war.45 Anzuführen gilt es auch die Beweisgründe Longinos’, die der Ansicht von H. F. Müller widersprechen: Sollte er [Cäcilius] der Meinung gewesen sein, daß dies beides [das Erhabene und das Pathetische] immer miteinander zugleich auftrete und von Natur zusammengehöre, so irrt er sich gänzlich. Denn es gibt gewisse Affekte, die augenscheinlich fern vom Erhabenen und niedrig sind, wie Jammer, Trauer, Furcht; und wiederum gibt es vieles Erhabene ohne Affekt.46 Hervorzuheben ist, dass gerade heute die Affekte als Grund und Quelle des Erhabenen betrachtet werden. Pseudo-Longinos erklärt, dass nur das edle Pathos, das eine wahre Inspiration enthält, erhaben sein könne. Sowohl Wilamowitz-Moellendorff als auch Müller stimmen darin überein, dass dieses Phänomen in der Zeit der Antike durch ausgesprochene Worte bzw. verbale Ausdrücke wahrgenommen wurde. In diesem Zusammenhang bezeichnen einige Forscher das Phänomen im Kontext von Longinos als „literarisch“.47 Hier zeigt sich die Problematik des in der vorliegenden Untersuchung Behandelten: die Kritik des Strebens nach einer Klassifizierung des Erhabenen im Kontext der Ursachen, die seine Entstehung fördern. Wenn der Forscher einen literarischen Text als Grund für den erhabenen Zustand ansieht, charakterisiert er das Erhabene als „literarisch“; die Bewegtheit durch monumentale Baudenkmäler signalisiert hingegen „das architektonisch Erhabene“; der Schrecken und die fieberhafte Aufregung bei der Beobachtung einer Atombombenexplosion wiederum sind Kriterien für „das atomare Erhabene“. In all diesen Konzepten, die mit Longinos beginnen, der es nicht wagte, die Grundlagen und nicht die Folgen (in seinem Fall durch Texte) als das Charakteristische anzusehen,48 zeigt sich ein Mangel des Begreifens der Grundlage, des Adaptionsmechanismus des Bewusstseins. Die Analyse der Umwelt (verbal, natürlich oder künstlich)49 dehnt die Grenzen der Erkenntnis aus. Und diese unaufhörliche Bewegung ist de facto ein Zeichen für das Unendliche in uns, wie das sich erweiternde Universum, das von Wissenschaftlern auch als unendlich beschrieben wird. Das Erhabene ist diese Bewegung, die sowohl in der Natur als auch in uns selbst gefunden wird. Als Ergebnis eines solchen Zusammenstoßes mit der Realität 45 Jørgensen, S. A.; Bohnen, K.; De Boor, H. Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis zur Gegenwart. Bd. 6: Aufklärung, Sturm und Drang, frühe Klassik: 1740–1789 (begr. v. Helmut de Boor und Richard Newald). München: Beck, 1990, S. 117. 46 Über das Erhabene, VIII, 2. 47 Conte, Gain Biagio. The hidden author. An Interpretation of Petronius’ Satyricon. Berkeley: 1996, S. 7. Das geht wahrscheinlich auf das Auswechseln von ästhetischen und oratorischen Begriffen zurück, was auch M. Fritz behauptet; vgl. Fritz, Vom Erhabenen. 48 Was das Erhabene der Katharsis annähert, wie ja auch Aristoteles das Phänomen nicht selbst, sondern anhand der Präsenz der widersprüchlichen Gefühle beschrieben hat. 49 Es darf aber nicht davon ausgegangen werden, dass das Künstliche das Natürliche in vollem Maße zu ersetzen vermag, da das künstlich Erhabene selbst wieder ein Zeichen für die Folgen, nicht aber für die Grundlagen des Erhabenen ist. Ich bevorzuge es, das technisch oder kybernetisch Erhabene das „künstlich“ Erhabene zu nennen, und in diesem Sinne zeigt die Endung „-isch“ die Förmlichkeit in der Beschreibung des Phänomens, was nur durch die Veränderung des eigenen Seins beschrieben werden kann. 2 Die Rezeption der Ideen von Pseudo-Longinos 23 und dadurch mit einer neuen Quelle des Wissens ergibt sich ein Provisorisches, welches das Gleichgewicht des Koordinatensystems stört, insofern das Bewusstsein das bisherige Wissen um die Gefühle als eine weitere Art der Wirklichkeitswahrnehmung, die man erhaben nennt, zu ergänzen versucht. Hier geht es um das Problem der Substitution von Ursache und Wirkung. Meines Erachtens kann der im Bewusstsein a priori existierende Adaptionsmechanismus (was man als Kennzeichen für die Entwicklung des Bewusstseins charakterisieren kann) erhaben genannt werden. Und in diesem Fall spricht man nicht von der vertikalen Struktur (das Ich – das Transzendentale), sondern von einer dreidimensionalen (das Ich – alles Andere in der Präsenz). Damit ist von einer Verbreitung und nicht nur von der Erhöhung die Rede. Das Erhabene ist in diesem Kontext „das Verbreitende“, das von der Natur etablierte Prinzip der Entwicklung. Die Charakteristik dieses Phänomens durch die Kennzeichen bzw. durch das Sekundäre, das oben schon genannt wurde, kann uns nicht der Auffassung der Intelligenztätigkeit, die bereichert ist, annähern. Martin Fritz widmet dem Pathoswesen in seiner Interpretation des Pseudo-Longinos eine separate Studie.50 Er richtet seine Aufmerksamkeit darauf, dass Longinos fünf Merkmale des Zustandes des Erhabenen angibt, und einer davon ist das nachhaltige und enthusiastische Pathos.51 Dabei hält er es für unpassend, das Pathos als zweite Stufe des Erhabenen (gleich der ersten – den erhabenen Gedanken) zu charakterisieren, da es die Widerspiegelung des Seelenzustandes des Zuschauers oder des Redners sei und im Kontext der repräsentativ-ästhetischen Zeichen nicht beschrieben werden könne.52 Die ersten zwei Zeichen, so Fritz, weichen von dem formal-stilistischen53 Redezweck ab. Die Verbindung mit den anderen vier entzieht dem Pathos seine Eigenständigkeit und zwingt es dazu, im Rahmen des Kontextes zu verbleiben. Eine weitere Schwierigkeit bei der Definition des Pathos als Kennzeichen des erhabenen Zustandes sieht Fritz darin, dass es schwierig sei, die oratorischen und ästhetischen Termini zu korrelieren.54 Diese Umstände nötigen Longinos dazu, „pathos“ und „hypsos“ zu unterscheiden. Oben wurde Longinos bereits bezüglich des edlen Pathos zitiert; nach Fritz ist es jedoch nicht möglich, den oratorischen Terminus „Pathos“ mit dem Erhabenen zu korrelieren. Insofern lässt sich behaupten, dass Longinos sich selbst widerspricht, wenn er dieses fünfstufige Schema entwirft. Das Erhabene wird durch die Bewegung charakterisiert, weshalb die schematischen Grenzen nicht im Einklang mit ihm stehen. 50 Fritz, Vom Erhabenen. 51 Über das Erhabene, VIII, 1. Diese Unterteilung in fünf Merkmale widerspricht der These von Müller bezüglich der Synonymie der Begriffe „das Erhabene” und „das Pathos”. 52 Fritz, Vom Erhabenen, S. 50–51. 53 Ebd., S. 50. 54 Ebd., S. 52. Teil I Zum wissenschaftlichen Gebrauch des Begriffs „das Erhabene“ 24 Dichotomie als Kriterium für die Identifizierung Das Erhabene und die Katharsis Die Katharsis wird hervorgerufen, um die Affekte des Schreckens und Mitgefühls zunichte zu machen. Der Forschungsarbeit Kant heute zufolge wiederholt die Erklärung des Wohlgefallens bei Burke, im Kontext sei das Erhabene mit dem Erschreckenden verbunden, wörtlich die Katharsislehre des Aristoteles.55 Auch Ottfried Höffe untersucht die Begriffe „das Erhabene“ und „die Katharsis“ komparativ.56 Im Folgenden soll ein anderer Ansatz zu diesem aktuellen Thema entwickelt werden. Nach Pseudo-Longinos nimmt die Vernunft diejenigen Ereignisse als erhaben wahr, die von ihr selbst hervorgerufen werden. Dies scheint mir die bedeutendste Charakteristik, die zu verstehen hilft, warum man heute ganz subjektiv das Niedrige und Abscheuliche im Leben erhaben nennt und nachdrücklich versucht, dies durch die Kunst zu beweisen. Hier zeigen sich ähnliche Ansichten wie bei den Ideen des Aristoteles von der Notwendigkeit, an die Realität des Anzuschauenden zu glauben und deren Wirkung auf sich selbst zu übernehmen. In der Poetik spricht er davon, dass der Autor die Bewegungen und die Rede der handelnden Person bei deren Beschreibung nachbilden muss, da dadurch die objektiven Bedingungen des Geschehens aufgezeigt werden. Hier besteht dann die Möglichkeit, dass der Zuschauer oder Leser sich mit dem Helden der Tragödie vergleicht. Darin liegt die Quelle des Mitleidens, eines der wichtigsten Phänomene, die die Katharsis auslöst. Den Begriff des Erhabenen kann man mit dem der Katharsis in dem Sinne vergleichen, dass es um eine Reinigung von dem Urteil oder der Emotion geht. Die Einbildungskraft soll, wie Kant fordert, nicht an Schranken stoßen, denn nur so kann sie zum Unendlichen gelangen; die Vernunft ihrerseits legt ein numerisches Schema fest, z. B. bei der logischen Beschreibung der Größe eines Kunstobjekts. Das, was über das Verständnis hinausgeht, was uns entgeht, wird als etwas Großes und mit nichts Vergleichbares bezeichnet. Im Kontext des Raums und der Zeit wird es als das mathematisch Erhabene, im Kontext der übersteigenden Macht (der Orkan, das tobende Meer etc.) als das Dynamisch-Erhabene beschrieben. Das Unendliche kann als Verbindung aller Elemente, die man als widersprüchlich bezeichnen mag, gelten. Der Geist überschreitet, indem er sich als etwas Ganzes denkt, die Grenzen des Sinnlichen, da er die Fähigkeit des Übersinnlichen, also des Erhabenen hat. Hier wird der Unterschied dieses Phänomens und der Katharsis erkennbar: Das Erhabene liegt außerhalb der Gefühle, während die Katharsis als „Übergefühl“, „Überruhe“ bezeichnet werden kann, welches hilft, sich von negativen Gemütsbewegungen zu lösen. Das Erhabene kann in diesem Kontext als Selbstreflexion charakterisiert werden. Das Gemüt erhöht sich Kant zufolge in seinem eigenen Urteil, wenn es entdeckt, dass die Macht der Einbildungskraft gegenüber den Ideen der Vernunft unverhältnis- 3 3.1 55 Lenk, H.; Wiehl, R. Kant heute. Münster: Lit, 2006, S. 181. 56 Höffe, O. Immanuel Kant. München: Beck, 1983, S. 278. 3 Dichotomie als Kriterium für die Identifizierung 25 mäßig ist. Im Rahmen der Ideen der Vernunft ist das Gemüt beruhigt, bei der Vorstellung des Erhabenen ist es hingegen aufgeregt. Und diese Aufgeregtheit vergleicht Kant mit der Erschütterung, einem raschen Wechsel von Abstoßung und Anziehung des Gedankenobjekts. Das Übermäßige, so Kant in der Kritik der Urteilskraft, ist eine Kluft, in der sich zu verlieren das Gemüt Angst hat. Nach Kant handelt es sich um die Vernichtung des eigenen Seins, nach Aristoteles um den körperlichen Tod der handelnden Person. Auch Longinos spricht von der Erschütterung, die der Zuhörer bei einer innigen, ergreifenden Rede empfindet. Ein griechischer Poet, dessen Name die Geschichte nicht überliefert hat, soll unter dem Eindruck des Bildes „Medea“ von Thymom gesagt haben, dass die Biegung ihrer Augenbrauen Mitleid und ihre Augen Zorn auslösen. Sie sei zornig und strebe danach, ihre Feinde zu töten, und der Künstler sei sehr weise gewesen, insofern er den letzten Akt der Freveltat verheimlicht habe, da in diesem Fall der Zuschauer vor Schreck kein Entzücken mehr empfinden würde. Hier zeigen sich zwei sehr wichtige Momente: erstens die hier vertretene These von der Notwendigkeit, hinter die Kulissen zu sehen, als Conditio sine qua non, zweitens die Verbindung zweier gegensätzlicher Emotionen (hier Zorn und Mitleid) für die Katharsis. Das Stilmittel der beiläufigen Erwähnung der wichtigen Ereignisse (z. B. spricht Pseudo-Longinos im 27. Kapitel, 2. Ausschnitt von Über das Erhabene vom kritischen Moment und dem Übergang von einer Person zur anderen) findet sich auch bei anderen Autoren, etwa bei Blossius Aemilius Dracontius, wenn er von der Zerstörung der Flotte von Agamemnon spricht. Vor- und Nachgefühl Können die Phänomene des Erhabenen und der Katharsis in Worte gefasst werden? Sie ergeben sich aus zwei gegensätzlichen Bewusstseinszuständen bei der Betrachtung des sinnlichen Bildes und können deswegen nicht eindeutig behandelt werden. Die Katharsis, wie sie in dem weltweit bekannten sechsten Kapitels der Poetik des Aristoteles beschrieben wird, ist eine Darstellung, „welche durch Erregung von Mitleid und Furcht die Entladung dieser Affekte herbeiführt“. Was lässt sich aus dieser Bestimmung folgern? Anschaulich kann man es in Form einer Gleichung als „1 + (–1) = 0“ darstellen, bei dem die Eins, einmal mit dem positiven und einmal mit dem negativen Wert, die einander entgegengesetzten Affekte des Bewusstseins darstellt und das entsprechende Ergebnis in Form einer Null die Katharsis widerspiegelt. Daraus folgt, dass die Affekte sich nicht nur „entladen“, sondern dass sie zunichte gemacht werden. Kant würde das als reine Vernunft, als deren übersinnliche Festlegung im gesetzmäßigen Streben nach der Erlösung vom Urteil zwecks der Erfahrung von absoluten Grö- ßen beschreiben. Ein solches Schema bezüglich des mathematisch Erhabenen ist jedoch nicht zu empfehlen, denn allein in einer ästhetischen Größenschätzung muß der Zahlbegriff wegfallen oder verändert werden […] – Wenn nun eine Größe beinahe das Äußerste unseres Vermögens der Zusammenfassung in eine Anschauung erreicht, und die Einbildungskraft doch durch 3.2 Teil I Zum wissenschaftlichen Gebrauch des Begriffs „das Erhabene“ 26 Zahlgrößen (für die wir uns unseres Vermögens als unbegränzt bewußt sind) zur ästhetischen Zusammenfassung in eine größere Einheit aufgefordert wird, so fühlen wir uns im Gemüht als ästhetisch in Gränzen eingeschlossen.57 Das Erhabene ist – nach Kant – das, was jedes Maß der Gefühle überschreitet, und wenn wir die Katharsis als Entladung von Affekten betrachten, kann hier eine Analogie gefunden werden. Denn sowohl das Phänomen des Erhabenen als auch die Katharsis entspricht einem Streben des Menschen nach einer bestimmten Gemütsbewegung, ob es nun das Mitleid mit den Charakteren im Schauspiel oder das Mitgefühl angesichts seiner eigenen Schwäche ist. Die Katharsis kann man als „Nachgefühl“ bezeichnen, das im Wesen harmlos ist, da es um etwas geht, das schon vorbei ist. Das Erhabene hingegen ist ein „Vorgefühl“, und die Gefahr besteht darin, dass man sich veranlasst sehen könnte, danach zu streben, das Ereignis selbst herbeizuführen. In diesem Sinne trägt die Katharsis das Merkmal der „Plötzlichkeit“, das Erhabene hingegen dasjenige der „Absichtlichkeit“. Wie ich schon am Beispiel der Merkmale, mit der Pseudo-Longinos das Phänomen beschreibt, gezeigt habe, sind die Gefühle nur eine Reaktion auf die Veränderungen im Bewusstsein, die das Erhabene bezeichnen bzw. die Zeichen seiner Einwirkung sind. Aus diesem Grund wird in dieser Dissertation das Phänomen des Erhabenen als Grundlage der Evolution von Intelligenz und als Vorgefühl der bevorstehenden Veränderungen bzw. als „Vorgeschmack“ oder „Vorfreude“ deklariert. Vor-/Darstellung und Gewalt Im Kontext des Verhältnisses der Begriffe „Dar-Stellung“ als künstlerische Aktion und „Vor-Stellung“ als Operation der Vernunft (die Vereinigung des Äußeren, des zu Observierenden und des Inneren, des zu Erlebenden) gilt es, „die Gewalt“ zu definieren. Kant benutzt den Begriff im Kontext der Bewegung der Einbildungskraft, bei der dem inneren Gefühl Gewalt angetan wird. In der Folge wird die Vernunft von den subjektiven Vorstellungen befreit und strebt nach dem Absoluten. Dieser Begriff passt zu den Tragödien der Antike und ist der ausschlaggebende Faktor für die Bedeutung ihrer Schlüsselereignisse. Bei Theateraufführungen sind die Zuschauer von der Gewalt, die nicht unmittelbar auf der Bühne dargestellt wird, sondern sich hinter den Kulissen vollzieht, so ergriffen wie vom Leiden des Helden. Dies führt die Vernunft aus dem gewohnten Zustand der Distanz und Ruhe hinaus, was den Übergang zu einer neuen Ebene des Bewusstseins fördert. Aber diese Gewalt ist, so Kant, freiwillig, während in der Tragödie „mit Gewalt geschieht, was gegen Begehr und Überlegung der handelnden selbst verläuft“.58 Die Tragödie als Stück und als das eigentliche Ereignis ist miteinander vergleichbar. Korreliert heutzutage das Erhabene immer öfter mit dem Terror, ob man nun im Fernsehen den tobenden Orkan oder einen Action-Film betrachtet, und verschwim- 3.3 57 Kant, KdU, § 27. 58 Aristoteles. Rhetorik. Paderborn: Ferdinand Schöningh, 1959, Buch 1, X, 1369 b 6-8. 3 Dichotomie als Kriterium für die Identifizierung 27 men so die moralischen Grenzen, ist erneut auf folgende These hinzuweisen: Das Tragische wird zuerst als künstlerische Tragik und danach als künstliche betrachtet. Deswegen spreche ich vom Technisch-Erhabenen als etwas künstlichem. Man vernichtet freiwillig die Natur, und dies in jeglicher Hinsicht – sowohl um sich herum als auch in sich selbst. Aristoteles spricht von der Notwendigkeit, bei der Schaffung eines Textes oder eines Schauspiels die Natur nachzubilden. Er setzt, ähnlich wie Longinos, auf die Natürlichkeit der auf der Bühne ablaufenden Ereignisse, damit der Zuschauer mit keinem Blick die Echtheit der von den Schauspielern dargestellten Gefühle bezweifelt. Die Tragödie ist ihm zufolge ein Kosmos in Miniatur, eine harmonische Widerspiegelung des Seins. Kant wiederum spricht von der Beobachtung im Kontext der Vorstellung, die unseren Geist erhebt und ihn zum Unendlichen führt. Aber im ersten wie im zweiten Fall ist der Katalysator der Reflexion über das Gesehene oder Gefühlte etwas Natürliches, das harmonisch mit unseren eigenen Gefühlen verbunden ist. So entsteht ein Paradox: Wir kennzeichnen das Künstliche als das Natürliche wegen unserer Gefühle – und haben an der Richtigkeit dieses Vorgehens nie einen Zweifel. Die Harmonie wird dabei durch die widersprüchlichen Emotionen hervorgerufen. Bei der Katharsis erfolgt dies durch das Mitleid und die Angst, oder durch die Betrachtung des Schrecklichen und des Schönen, die als solche, kraft unseres persönlichen Urteils, die entsprechenden Emotionen und Gemütsbewegungen erregen. „Jede Nachahmung ist Steigerung, ist Erprobung von Extremen“.59 Jedes Kunstwerk ruft die Gefühle der Charaktere auf die eine oder andere Weise hervor. Aber die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf sich zu ziehen ist keine leichte Aufgabe. Nach den Worten von Antoine Houdar de la Motte (1672–1731), der sich mit den Schriften Homers befasste, ergreift den Menschen nur das, woran er glaubt oder was er wenigstens als glaubwürdig aussieht.60 Diese These entspricht voll und ganz derjenigen des Aristoteles. Auch Kant unterstreicht in seiner ästhetischen Theorie die Notwendigkeit der Urteile, die auf wahrheitsgemäßen Angaben basieren. Die Frage nach der Vorstellung wird in der vorliegenden Untersuchung im Kontext der visuellen Wahrnehmung noch behandelt werden. In Annäherung an die These von Aristoteles über das dem Auge Zugängliche und als real Wahrzunehmende beschreibe ich das Thema der Modifikation der Vorstellungen über das Phänomen des Erhabenen, speziell des Übergangs zur visuellen Darstellung gegenüber dem Verbalen. Schon Longinos, was bereits oben analysiert wurde, sprach von den Vergleichsmerkmalen der Objekte im Kontext des Erwachens des erhabenen Zustandes. Dort war die Rede von dem Vergleich des Flusses und des Ozeans, des Kleinen und des Großen, der Harmonie und des Chaos. Dadurch erhält der Begriff „erhaben“ einen mythologischen Kontext über den Ahnherrn des Seins, das Absolute. Entsprechend sind die majestätischen Naturabbildungen, die eine grundlegende, im Unterbewusstsein schlummernde Angst hervorrufen, ein Katalysator der erhebenden Gefühle. Es 59 Gadamer, Hans-Georg. Über die Festlichkeit des Theaters. In: Ästhetik und Poetik: Kunst als Aussage. Gesammelte Werke, Bd. 8. Tübingen: Mohr Siebeck, 1993, S. 303. 60 De la Motte, A. H. Discours sur Homère. In: Textes critiques. Paris, Champion, 2002. Teil I Zum wissenschaftlichen Gebrauch des Begriffs „das Erhabene“ 28 muss betont werden, dass nicht die Wiedergabe des Künstlers als solche eine Rolle spielt, sondern die emotionale Reaktion des Zuschauers.61 Etwas Ähnliches hat Kant geäußert: Ihm zufolge ist die Natur leer, das Erhabene müssen wir in uns selbst als Idee suchen. Longinos seinerseits warnte vor der „Neigung zur Hyperbel, d. h. zur Übertreibung ins Sagenhafte, das alles Glaubhafte übersteigt“,62 vor der unnötigen Poetisierung der Prosa, denn dort werden solche Ausschreitungen als „peinlich und befremdlich“ wahrgenommen. Wir sahen bereits, dass alle Schlüsselereignisse im antiken Theater hinter den Kulissen stattfinden. Daran lässt sich ersehen, dass die Handlung einen Mangel an Möglichkeiten symbolisiert, die gesamte Tiefe der Gefühle der Personen auf der Bühne darzulegen, da diese vor unseren eigenen Eindrücken zurückweichen und buchstäblich im Hintergrund stehen. Das ist das Symbol der Unendlichkeit in Miniatur – dargestellt auf der Bühne, die mit der wahren Tragödie des Bewusstseins vergleichbar ist, das bereit ist, ins unendlich Erhabene zu treten. Pseudo-Longinos nennt dies den Übergang zu den Grenzen der göttlichen Vernunft. Das Komische und das Tragische Von Interesse ist das Urteil, das als Ergebnis der Betrachtung eines tragischen Ereignisses entstanden ist. Dazu wenden wir uns zunächst der Polemik um den Titel des lateinischen Poeten und Rhetorikers Blossius Aemilius Dracontius Die Tragödie von Orestes zu. Es wird behauptet, das Wort „Tragödie“ sei von der Person ins Manuskript eingefügt worden, die das Werk umgeschrieben habe, und das Werk wurde Die Geschichte über Orestes, fand Enoch von Askoli zuerst genannt. Dieser Punkt wurde mehrmals behandelt, z. B. von Cicero,63 der behauptete, „Tragödie“ sei hier keine Genrebeschreibung, sondern präsentiere das Stück als Beispiel eines erhabenen Inhaltes. Augustinus spricht bei der Analyse der Wirkung eines Theaterstücks auf den Zuschauer im Werk Über die wahre Religion davon, dass der Mensch danach strebt, das Leiden der Charaktere auf der Bühne zu erfühlen, keineswegs aber, es im Alltag für sich selbst zu erfahren. Augustinus stellt die Frage, wie man überhaupt Mitleid mit etwas Künstlichen haben kann. Aber hieraus ergibt sich die Frage, ob dieses „Szenische“ überhaupt gedacht wird, wenn absolut reale und greifbare Emotionen entstehen. In Bezug auf die Tragödie berichtet Aristoteles, diese sei eine Darstellung einer in sich abgeschlossenen und ganzen Handlung, die eine gewisse Ausdehnung besitzt.64 Das Ganze seinerseits hat einen Anfang, eine Mitte und ein Ende. Aber Aristoteles spricht auch davon, dass „es 3.4 61 Eingehend siehe: Gründler, Hana. Vasari und das Erhabene. In: Translations of the sublime: the early modern reception and dissemination of Longinus’ Peri hupsous in rhetoric, the visual arts, architecture and the theatre (hrsg. v. C. van Eck, S. Bussels, M. Delbeke und J. Pieters). Leiden/Boston: Brill, 2012. 62 Über das Erhabene, XVIII, 8. 63 Orat. 1. 51. 64 Aristoteles, Poetik, S. 16 (VII b23-26). 3 Dichotomie als Kriterium für die Identifizierung 29 […] auch ein Ganzes [gibt], welches keine nennenswerte Ausdehnung besitzt“.65 Was verstand Aristoteles darunter, nicht zuletzt im Traktat Über den Himmel? Meinte er eine abstrakte Gottheit, die durch ihre Vollkommenheit keine Teile braucht und als vollendet und unteilbar existiert? Er hat diese Frage in seinen Schriften nicht geklärt. Aristoteles bemerkt, dass die Tragödie nicht schockieren und abstoßen, sondern ermahnen und lehren soll. In der Tragödie gebe es nichts Abstoßendes, da kein Leiden sie begleite. Im Gegenteil gründe sie sich auf der „Erkennung durch Zeichen“, also anhand von äußeren Gegenstände – durch Narben, Halsbänder oder „eine Schicksalswendung“.66 Sie sei ein Fest für den Geist, nicht für die Augen – obwohl Aristoteles andererseits darauf bestand, dass die visuelle Wahrnehmung am meisten gesättigt sei. Die psychologische Einstellung werde in ihr durch die Wirkungen der Erwartungshaltung und die entsprechende Bühnenmusik67 geschaffen, und die Überraschung des Publikums entstehe durch innerlich wahrscheinliche Vorgänge.68Aristoteles nennt solche Überraschungen „Erkennung“, die auf Schlussfolgerungen gegründet sind. Man muss die Rolle der Affekte des Schreckens und der Überraschung deutlich machen. Sie erscheinen sowohl als seelische Reflexe als auch in Form allgemeiner körperlicher Zustände. Kant spricht mit Blick auf die Gründe des Wohlgefallens davon, dass alles Vergnügen, wenn es gleich durch Begriffe veranlaßt wird, welche ästhetische Ideen erwecken, animalische, d. i. körperliche, Empfindung sei.69 Aber Kant unterscheidet das Wohlgefallen des Körpers und des Geistes am Beispiel des Scherzes, der nur einen Augenblick dauern kann. Ein erfolgreich gefallenes Wort ist ihm zufolge nur eine Illusion, die sich verflüchtigt und in Nichts verwandelt. Folglich ist die Freude, die durch das Lachen erzeugt wird, flüchtig, da sie keine Basis hat, uns nicht zu Gedanken über unser Leben veranlasst und keine Genugtuung durch diese Überlegungen in sich trägt. Der Spaß ist dabei durchaus gesund – wir haben Vergnügen aufgrund des Lachens durch wechselseitige Anspannung und Loslassen der elastischen Theile unserer Eingeweide, [...] (gleich derjenigen, welche kitzliche Leute fühlen).70 Hieran kann man erkennen, dass der Spaß an sich kein Körperreflex ist. Wir sind, indem wir dem Erzähler gehorchen, bereit, eine schaurige Geschichte zu hören oder das Theaterstück zu sehen, und wie bei der Erreichung des Erhabenen erleben wir ein gewisses Interesse und einen Empfindungswechsel. Aber zum Schluss bleibt, so Kant, nichts, um darüber nachzusinnen. Aus diesem Grund kommt es für Kant nicht in 65 Ebd., S. 16. 66 Aristoteles, Poetik, XVI. 67 Von der Notwendigkeit des Schalles für die Empfindung des Erhabenen sprach auch Jean Paul. Als Beispiel dafür gilt das Donnergrollen, das lange anhalten muss, um die entsprechenden Emotionen entstehen zu lassen (Jean Paul, Vorschule der Ästhetik). 68 Aristoteles, Poetik, XVI, а16. 69 Kant, KdU, § 54. 70 Ebd. Teil I Zum wissenschaftlichen Gebrauch des Begriffs „das Erhabene“ 30 Frage, die Möglichkeit der Entstehung des erhabenen Zustandes anhand der Tätigkeit, deren Ergebnis Spaß ist, zu analysieren. In Anlehnung an diese Gedanken Kants möchte ich das Technisch- oder das Künstlich-Erhabene als animalischen Instinkt bezeichnen, obwohl dies wie ein Oxymoron klingt. Ich verstehe darunter Spaß und Egozentrismus, der an Narzissmus grenzt, welchen man bei der Beobachtung der künstlichen Objekte erlebt, und danach strebt, neue zu schaffen, um diese Gefühle mit der Zeit nicht zu verlieren. Aristoteles nennt die Komödie „Verfehlung und Entstellung“.71 Er meint damit eine Verzerrung der Wirklichkeit, worin weder Schmerz noch Schaden besteht.72 Aristoteles hatte vor, der Komödie ein eigenes Kapitel zu widmen, und die Hinweise in der Poetik73 lassen vermuten, dass sie bei ihm im Kontext der Katharsis analysiert worden wäre. Wahrscheinlich wären in diesem ungeschriebenen Kapitel die Persönlichkeitstypen, ihrem Wesen nach in Kategorien eingeteilt, betrachtet worden. Solch ein Vergleich findet sich auch im Manuskript des Schülers von Aristoteles, Theophrastus. Das Werk Die Charaktere, welches das Exzerpt aus den ethischen Texten von Theophrastus darstellt, ist unter dem Einfluss des Schaffens von Aristoteles entstanden. Johann Paul Friedrich Richter, der unter dem Pseudonym Jean Paul bekannt ist, nennt den Humor das „umgekehrte Erhabene“.74 Der Humor, so Jean Paul, vernichtet als das umgekehrte Erhabene nicht das Einzelne, sondern das Endliche durch den Kontrast mit der Idee. Er hebe keine einzelne Narrheit heraus, sondern er erniedrige das Große und erhöhe das Kleine. Im Gegensatz zu Kant glaubt Jean Paul, dass es im Lachen eine Größe und einen Schmerz gibt, und solch ein Humor sei dem bitteren Lächeln ähnlich. Diesen vernichtenden Humor würde Jean Paul – da dadurch die Tiefe und die Vollkommenheit der Objekte zerstört werden – wohl als das Groteske charakterisieren. Die ganze Welt werde hier als etwas Fremdes, Erschreckendes dargestellt. Das Lachen sei melancholisch und habe nichts Positives im Sinne der zum Leben erweckenden Kraft. Aber im Grotesken gebe es etwas Positives: sein Streben aus dem Endlichen, das vom Humor vernichtet wird, um ins Unendliche und Geistliche auszuziehen. Jean Paul behauptet, dass das Erhabene immer mit den Gefühlen verbunden sei, und wendet sich dabei der Poesie der Antike zu. Ihm zufolge „bewegen 71 Aristoteles, Poetik, V, a32–34. 72 Ebd., V, a32–34. 73 Ebd., VI, b21. 74 Jean Paul, Vorschule der Ästhetik, S. 129. Solger kritisierte diese Behauptung, denn diese Umkehrung ist „nur ein Teil seiner Äußerung, und könnte nicht vorgenommen werden, wenn nicht notwendig in der Phantasie ein Gebiet wäre, wo alles Endliche durch Gefühl zurückgeführt wird auf einen göttlichen Trieb, der aber, weil der Trieb überhaupt keine anderen als die mannigfaltig erscheinenden Gegenstände vor sich hat, als gleichartig mit seinem endlichen Nahrungsstoff erscheint. Durch diesen Trieb sehen wir also zwar die zeitliche Welt ganz auf die gewöhnliche Art, aber zugleich aus einem ganz anderen Lichte, indem in ihn das Licht des Wesens und der Phantasie übergegangen ist, weshalb uns denn die Gegenstände überall ganz bekannt und gewohnt, aber zugleich durchaus verschoben, seltsam und schief gegeneinander gerückt erscheinen, wenn wir sie nach dem Maße der gemeinen Sinnlichkeit betrachten“ (Solger, K. W. F. Erwin: vier Gespräche über das Schöne und die Kunst. München: Wilhelm Fink 1971, S. 352). 3 Dichotomie als Kriterium für die Identifizierung 31 sich Jupiters Augenbraunen weit erhabener […] als sein Arm oder er selber“.75 Hier zeigt sich eine ganz eigene Vorstellung von der Verhältnismäßigkeit, wenn das Kleinste das Wichtigste bedeutet. Die Idee Jean Pauls von der Fantasie, die „in ihrer unendlichen Wüste und Ätherhöhe vorher den unendlichen Raum für die erhabene Pyramide aufbauet“,76 ist sehr bekannt. Das Erhabene definiert Jean Paul als „das angewandte Unendliche“ und erforscht dabei das Konzept von Kant über das Mathematischund Dynamisch-Erhabene. Er unterscheidet ihre quantitativen und qualitativen sowie die äußeren und inneren Zeichen. Friedrich Schiller seinerseits bezeichnete sie als etwas, das unsere Fassungskraft übersteige und unsere Lebenskraft bedrohe. Gemäß Jean Paul besteht das Komische in der Anmut der Unsicherheit, einer das Gemüt reizenden Schwankung zwischen dem Scheinangenehmen (der Nichtigkeit der fremden Vernunft) und dem Angenehmen (der Richtigkeit der eigenen Sicht). In dieser Behauptung kann man die Antwort auf die oben gestellte Frage nach dem subjektiven Ansatz bei der Definition der Stufen des Erhabenen finden. Solch eine These polarisiert das Ich und das Nicht-Ich, wobei das Ich in der Regel als wahrheitsgemäß und alles andere als illusorisch verstanden wird. Im Traktat Vorschule der Ästhetik postuliert Jean Paul klar, dass gerade „die Torheit“ in ihrer abstrakten Form ins Lächerliche gezogen werden muss; aber um sie empfinden zu können, muss man sein eigenes Ich einen Spaltbreit für die Mangelhaftigkeit und Schwäche öffnen. Stimmt es denn, dass das Ich vollkommen und das Lachen eine Art von nachsichtiger Reaktion auf die Minderwertigkeit der anderen ist? In einem solchen Falle wäre das Lachen nur stechende Satire. Der ganze Text wird so gefasst, dass man das Gefühl der Ironie nicht loswerden kann.77 Stilistisch ist diese Beschreibung gerechtfertigt. Die Basis der Vorschule ist die Erforschung der Natur des Komischen. Dies fällt besonders bei der Analyse des Paragraphen 74 unter dem Titel „Regeln und Winke für Romanschreiber, oder Kautel für den Kopf “78 auf, der auf ironische Weise geschrieben ist. Im Paragraph „Verhältnis des Drama und des Epos“ spricht Jean Paul davon, dass das bewegende Element des Epos „das Verhältnis“ sei, das des Lustspiels hingegen „der Zufall“. Im Drama drängt sich das Ganze in einem einzelnen Menschen zusammen, während im Epos, das oft aus der Geschichte entnommen ist, die Welt und das Menschengeschlecht herrscht.79 Burke würde diesen Stil des Erzählens erhaben nennen, wobei die Schlagkraft der Phrase einen viel bedeutenderen Effekt erzeugt als ein buntes Muster von normalerweise nicht zueinander passenden Redensarten. Bei der Komödie spricht Jean Paul von einem „umgekehrten oder verkleinerten Epos“. Hier spielt auch das Verhängnis eine Rolle, da der Zufall ohne Rücksicht auf Schuld oder Unschuld Einfluss nimmt. Das Drama unterscheidet sich von allen anderen Genres – Jean Paul vergleicht es mit dem Epos – durch die Einheit der Zeit und des Raums und die Mindestanzahl der handelnden Personen. Karl Wilhelm Ferdinand Solger kritisiert allerdings Jean Paul, 75 Jean Paul, Vorschule der Ästhetik, S. 106. 76 Ebd., S. 105. 77 Siehe auch: Wohlgemuth, Poetik des Erhabenen. 78 Jean Paul, Vorschule der Ästhetik, S. 400–420. 79 Ebd., S. 231. Teil I Zum wissenschaftlichen Gebrauch des Begriffs „das Erhabene“ 32 wenn er zu erhaben philosophiert oder schwärmt, und eben dadurch ganz in das Unbestimmte und Grundlose gerät.80 Wesentliche Divergenzen lassen sich in der Frage nach dem Wesen des Humors feststellen, insofern in ihm „diese unerschöpfliche Vollständigkeit des Sinnlichen und ganz Gemeinen“81 auffällt. Während Jean Paul behauptet, die ganze Welt sei etwas Lächerliches, weist Solger seinerseits auf das Ineinanderübergehen der Begriffe des Lächerlichen und des Komischen hin, die nicht abgesondert von dem erhebenden Gram stehen: Der Humorist muß, wenn er recht mit sich selbst übereinstimmt, seine in das Allgemeine gehende Sehnsucht für unendlich würdiger ansehen.82 Man muss auch Rücksicht auf die Zeit der Entstehung eines Werkes nehmen. Giacomo Leopardi z. B. meint in seinen Gedanken aus dem Zibaldone, das Lächerliche des Altertums könne mit dem Lachen gesättigt werden, in der Gegenwart hingegen bleibe man hungrig, da es um das kleinliche, doppeldeutige Spiel mit Worten gehe und nicht mehr um Sinnbilder und Assimilation. Von der Veränderung, die sich im Verständnis von dem Wesen des Komischen zeigt, spricht auch Norbert Elias, indem er sich auf die Illustrationen zum Mittelalterlichen Hausbuch (1475–1480) beruft. Da finde man sogar gelegentlich […] recht derben Spaß […]. Und auch die Übernahme solcher Motive durch einen popularisierenden Kopisten, der möglicherweise sogar ein Mönch war, weist darauf hin, wie anders der gesellschaftliche Standard des Schamgefühls hier war. […] Das alles sind Ausdrücke für die Seelenlage einer Gesellschaft, in der man den Trieben, den Empfindungen unvergleichlich viel leichter, rascher, spontaner und offener nachgab, in der die Affekte ungebundener, d. h. aber auch ungeregelter und stärker zwischen Extremen hin- und hergeworfen, spielten als später.83 Eine nähere Betrachtung des Wesens des Tragischen und des Komischen zeigt somit, dass das Letztere in Anbetracht der Veränderung der Gemüter der Gesellschaft, in welcher diese Werke geschaffen worden sind, zu Transformationen neigt. Diese spontanen Verwandlungen können den Kriterien der Universalität und Vielseitigkeit, die für das Drama kennzeichnend sind, nicht gerecht werden. Bei den Tragödien hingegen, obwohl sie sich von der ursprünglichen Darstellung der Riten entfernt haben, ist die Tiefe der darzustellenden Gefühle unverändert geblieben. Wahrscheinlich ist der Grund dafür eine irrationale Angst, ein Nachhallen des mythologisierten Bewusstseins, etwas Weites, aber Gutes zu erkennendes. Weinmann zufolge ist der Mythos das Erbe des Menschen und die irdische Abbildung der vollkommenen Poesie.84 Auch heute wiederholt die Handlung eines Kunstwerkes die Sujetschemata der antiken Tragödien: In der Mitte des zweiten Aktes gibt es einen Knick, einen Um- 80 Solger, Erwin: vier Gespräche, S. 353. 81 Ebd., S. 353. 82 Ebd., S. 358. 83 Elias, Über den Prozeß der Zivilisation, Bd. 1, S. 296–297. 84 Weimann, R. Phantasie und Nachahmung. Drei Studien von Dichtung, Utopie und Mythos. Halle (Saale): Mitteldeutscher Verlag, 1970, S. 12. 3 Dichotomie als Kriterium für die Identifizierung 33 schwung, die Mitte des dritten Aktes verweist auf die Unvermeidlichkeit der Katastrophe und der letzte Teil des Werkes ist der Neubearbeitung des Helden, seinen Schritten und der Katharsis gewidmet. Solche Schemata werden in den Filmschulen immer noch analysiert, wobei die Katharsis als ein Unterpfand des erfolgreichen Abschlusses einer Erzählung gilt. Jean Paul kritisiert Aristoteles hinsichtlich der Frage, ob die zeitliche Grenze des dramatischen Spiels ein Tag und eine Nacht sein sollen. Er stellt diesen Aspekt in Zusammenhang mit der Fähigkeit des Philosophen, Unwesentliches auszuscheiden und zu unterbinden, und behauptet, dass die innere Zeit im Vergleich zu der äußeren nichts sei. In Anbetracht der „Spannung“, eines Schlüsselbegriffs der Filmschaffenden, lässt sich folgern, dass den größten Einfluss auf die Zuschauer jener Vorgang ausübt, der den minimalsten Zeitraum einnimmt. Andernfalls wird es für die Vernunft problematisch, eine einheitliche Vorstellung von den Ereignissen zu bekommen und diese zu beurteilen. Dann aber kann die Katharsis nicht erreicht werden, wodurch schließlich der Sinn des Dramas verloren geht. Jean Pauls Annahmen sind in diesem Sinne durchaus nachvollziehbar, da er von der Notwendigkeit der Dauer spricht, die hilft, sich ein Urteil über das Gesehene zu bilden. Dies ist auch auf die Realitätserscheinungen anwendbar, bei denen eine gewisse Verlangsamung des Blickes erforderlich ist. Wir können z. B. die Schönheit des Gepards beim Laufen nicht genießen, bis wir die ganze Kette der Bewegungen bemerken – dazu brauchen wir aber eine Reihe von Bildern oder die Bilder in Zeitlupe. Kant seinerseits wäre mit dieser Sichtweise jedoch nicht einverstanden. Im Hinblick auf die Anschauung einer Pyramide spricht er davon, dass wir einen oder mehrere Schritte zurück machen müssen, um die Umrisse als Ganzes zu erfassen. Meines Erachtens nach lässt sich allerdings von dem Erhabenen nicht sprechen, wenn wir die Objekte aus der Ferne betrachten; stehen wir hingegen am Fuß der Pyramide und richten den Blick nach oben, könnte die Bewegung des Blicks selbst unsere Vorstellungskraft ergreifen. Etwas anders verhält es sich mit den Kunstwerken (Poesie, Spielfilme, Erzählungen), bei denen die Dauer das Einheitliche verderben könnte. Hier spreche ich nicht von der künstlerischen Absicht – dem Sujet des Werkes –, sondern von dem Timing, bei dem, wenn es schlecht ist, die übermäßige Langwierigkeit die Idee in den Hintergrund drängt. Es muss betont werden, dass in den dramatischen Theaterstücken der Aufzug des Sujets an der Spitze anfängt und auch an der Spitze endet. Die Idee der sittlichen Reifung ist hier nicht die primäre Aufgabe des Autors, da die Erzählung auf der Gegenüberstellung der vollendeten Charaktere, die oft aus religiösen Kulten stammen,85 aufbaut. Eine gemächliche Erzählung würde hier die Wirkung der Anwesenheit (genauer, den Affekt von der Wahrnehmung der Ereignisse) zunichtemachen. Zur Korrelation der Tragödie und Komödie ist Folgendes zu sagen: Das Streben nach Freiheit ist – zumindest aus Sicht von Friedrich Schiller in seinem Manuskript Über die ästhetische Erziehung des Menschen von 1795 – für die beiden bezeichnend, aber sie wird auf verschiedenen Wegen erreicht: in der Komödie durch die moralische 85 Und dadurch dem Zuschauer schon bekannt sind. Teil I Zum wissenschaftlichen Gebrauch des Begriffs „das Erhabene“ 34 Indifferenz, in der Tragödie durch die Selbständigkeit. Die Tragödie zwingt uns, so Schiller, zum Leiden, denn der Schmerz führt uns zur Freiheit. Das Negative „verletzt“ uns im moralischen Sinne – etwas, das sich in der Tragödie nicht vermeiden lässt. In der Komödie ist ein gegensätzlicher Effekt zu beobachten: Wird hier der Übergang vom Negativen, das als etwas Natürliches wahrgenommen wird, zum Positiven bemerkt, so ruft die darauf wartende Person beim Zuschauer kein Mitgefühl, sondern ein Lächeln hervor. Schiller beschreibt diese Antinomien als Dankbarkeit und Undankbarkeit und nennt die Frage, ob ein Genre dem anderen vorzuziehen sei, für durchaus diskutabel. Solger seinerseits behauptet, dass das Komische und das Tragische eine gemeinsame Quelle hätten und mit Blick auf die Analogie vom Schönen und Erhabenen ineinander übergingen. Das Komische zeige das Göttliche in der menschlichen Natur, das Thema der Komödie müsse entsprechend zu dessen höchster und würdigster Abbildung werden. Schiller wendet sich der Frage zu, welches Genre – Komödie oder Tragödie – einen höheren Wirkungsgrad habe und zum Übergang zur nächsthöheren Stufe beitrage. Dabei gibt er aber zu bedenken, dass diese Werke so unterschiedliche Fragen aufwerfen, ihre Quellen und Ergebnisse sich so stark voneinander unterscheiden, dass ein Vergleich ihm widernatürlich erscheint. Er behauptet, die Komödie versetze uns in einen höheren Zustand (damit meinte er wohl etwas, das sich mit „Schwung“ beschreiben ließe), während die Tragödie in uns die Tätigkeit auf einem höheren Niveau erwecke. Folglich lässt sich die Wirkung der Ersteren als emotional, die der Letzteren als intellektuell bezeichnen. Sehen wir eine Komödie, so sind wir entspannt, fröhlich und frei. Wir sind, so Schiller, gottähnlich und nicht weiter um das Menschliche besorgt. Aber wir sind Menschen, die begreifen, dass es das Schicksal gibt, und existieren unter der Herrschaft der ewigen Gesetze. In der Tragödie hingegen müssen wir widerstehen und siegen und brauchen entsprechende Kräfte. Wir sind keine Götter mehr, denen das Leiden unbekannt ist; die Tragödie erzieht uns vielmehr zu Helden, und wenn wir Götter sind, dann sind wir leidende Götter – Titanen wie Prometheus. Für Schiller ist dessen Mythos die vollkommene Tragödie, das Symbol der Tragödie als solche.86 Man kann in diesem Sinne auch die Behauptung Nietzsches über die titanenhaften Ursprünge im Menschen, der die göttliche Existenz und deren Grenzen begriffen hat,87 als Beispiel bringen. Was, wenn wir wirklich das Titanische in uns tragen, das Erhabene im absoluten Sinne des Wortes, die Größe, die etwas Unbegrenztes bedeutet? Diese ursprüngliche „Riesigkeit“ könnte unser Streben nach Überwindung, nach Übertretung der Grenzen und nach der Verneinung der Naturgesetze erklären. Das Erhabene ist in diesem Sinne das Titanische und daher auch katastrophal, da es unsere unvollkommene menschliche Natur verletzt, damit wir durch den Schmerz, Leiden und Selbstverneinung zu unserem ursprünglichen Zustand zurückkommen. Man darf die moralischen Aspekte dieser Schlussfolgerungen nicht vergessen und diese nicht im Kontext der 86 Schiller, F. Vom Pathetischen und Erhabenen. Schriften zur Dramentheorie. Stuttgart: Philipp Reclam jun., 2009, S. 133–134. 87 Nietzsche, F. W. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik. Frankfurt a. M.: Insel, 1987, S. 78. 3 Dichotomie als Kriterium für die Identifizierung 35 Freizügigkeit und Möglichkeit, über das Schicksal der anderen zu entscheiden, benutzen. Dem Menschen ist das Streben eigen, sich mit anderen zu vergleichen und sich ihnen entgegenzusetzen, auch zu klären, wer stärker ist. Dieses Streben nach dem Sieg ist die Manifestation des Willens, der auf den ursprünglichen Zustand zurückgeht, was die menschliche Existenz buchstäblich in Frage zu stellen vermag. Daraus folgen die mythologischen Motive: die Ausstattung der Götter, die unendlich mächtig und schön sind; daraus folgen ihre Fehden und ihre Rachsucht, die Legenden über die leidenden Helden. Wir fühlen Mitschuld oder Mitleid, wenn wir uns mit der handelnden Person identifizieren. Das sind die Fantasien über die Macht und die Strafe dafür, dass wir Anspruch auf sie erheben, obwohl wir doch die Grenzen unserer Möglichkeiten kennen. Aber etwas fehlt uns immer wieder, etwas Größeres. Diesen Mangel versucht der Mensch durch die Eroberung des Berggipfels (und jetzt schon des Weltalls) auszugleichen. Nicht von ungefähr glaubten die antiken Griechen, dass die Götter auf dem Olymp, in der unerreichbaren Höhe lebten. Ohne uns einem anderen gegenüberzustellen, nehmen wir uns selbst nicht wahr. Erinnern wir uns an das Traumbuch von Artemidorus, in dem der Schlaf den Übergang vom Erlaubten zum Verbotenen bedeutet, weshalb er das Symbol des Todes sei. Der Versuch, selbst göttlich zu sein, kann nicht von Erfolg gekrönt sein, und die Tragödie bedeutet in diesem Sinne, dass der Mensch, auch wenn er die Sinnlosigkeit erkennt, dennoch den Kampf aufnimmt. Kommen wir zur Frage nach der Korrelation des Erhabenen und des Tragischen zurück. Es gibt, wie wir sahen, vieles, das für sie spricht. In der gegenwärtigen Gesellschaft zeigt sich die Tendenz, dass Gewalt oder ein tragisches Ereignis als notwendige Bedingung dafür angesehen werden, dass der Zuschauer in das Dargestellte einbezogen wird, dass er sich ihm öffnet. Es wird behauptet, dass das Negative schneller Widerhall findet als das Positive, dass es Entsetzen und Entzücken herbeiruft. Heute ist die Rede von der Kommerzialisierung und einem pragmatischen Ansatz seitens der Medien. Im Mittelalter wurden die Tragödie und Komödie noch als ein einheitliches Ganzes verstanden. Für eine ausführliche Betrachtung dieser Phänomene wende ich mich dem Werk von Piero Boitani, The Tragic and the Sublime in Medieval Literature,88 zu. Boitani spricht von der Gradation der Zeitintervalle innerhalb eines geschichtlichen Zeitraums und analysiert moderne und altertümliche Texte. Er kommt zu dem Ergebnis, dass das Tragische und das Erhabene in verschiedenen Schriftstücken unterschiedlich ausgelegt werden, und auch wenn es anders erscheint, als der moderne Leser es gewohnt ist, gibt es nichtsdestoweniger gemeinsame Züge. Im Mittelalter wurde das Erhabene oft mit dem Göttlichen assoziiert und hatte insofern eine religiöse Konnotation. Der Begriff des Tragischen verweist Boitani zufolge auf eine solche Szene, Fabel oder Abbildung, in welcher der Konflikt des Helden mit sich selbst – mit seinen Gefühlen, Kenntnissen, seinem Schicksal und seinem Tod, aber auch mit der Welt um 88 Boitani, Piero. The Tragic and the Sublime in Medieval Literature. New York: Cambridge University Press, 1989. Teil I Zum wissenschaftlichen Gebrauch des Begriffs „das Erhabene“ 36 ihn herum – beschrieben wird. Das Erhabene versteht Boitani mit Pseudo-Longinos als etwas unser Gemüt Erhebendes, eine Art Exaltiertheit und Begeisterung. Er gibt zu, dass dem erhabenen Zustand die Affekte des Schreckens und des Erstaunens vorausgehen. Auch bemerkt er, dass dies von Wissenschaftlern des 19. und 20. Jahrhunderts durchaus angefochten wird. Hinzuzufügen ist, dass dies auch in der Gegenwart unverändert der Fall ist, wenngleich hier einige Ergänzungen erforderlich sind, die weiter unten ausgeführt werden. Boitani analysiert die Werke von Dante Alighieri, Geoffrey Chaucer und Francesco Petrarca. Im vierten Kapitel mit dem Titel „Sunset, flowers and leaves:89 Tradition and tragic images“ führt er eine komparative Analyse des Bildes der Natur, anhand einiger Zeilen aus der Göttlichen Komödie sowie der Poesie von Leopardi, Goethe und Milton durch. Boitani behauptet, der Mensch und die Natur seien nicht nur voneinander getrennt, sondern sich überhaupt fremd. Die Natur sei kein passives Objekt der unendlichen Beobachtung mehr, sondern „ein dunkler Wald der Bilder“. Die Poesie lasse mehr Raum für die Einbildungskraft und sei in den Assoziationen des menschlichen Gemüts im Hinblick auf den Kosmos (der Außenwelt) frei.90 Für diese Behauptung benötigt er die Bilder aus der Poesie Goethes. Ohne dass er dies selbst ausführt, entspricht seine Einstellung aus meiner Sicht dem Gedicht Der Erlkönig, und in der Wortgruppe „dark forest“ von Boitani kann man die bekannte Zeile aus der Göttlichen Komödie erkennen. Diese Tendenz tritt auch heute in Erscheinung: Der Mensch distanziert sich von der Welt, seine eigenen Werke können Schrecken einflößen, was sich an Beispielen des Technisch- und Kybernetisch-Erhabenen festmachen lässt. Die Natur ist uns Boitani zufolge fremd, und dieses Motiv ist seit Anbeginn der Zeit bekannt und auch für die antike Tragödie charakteristisch. Boitani sieht darin ein Zeichen des heldenhaften Aufstiegs und der Erweckung des Selbstbewusstseins. Das Gleiche lässt sich auch in der Poesie von Vergil und Shakespeare91 beobachten. Am Beispiel der Göttlichen Komödie wird das Motiv des in der Finsternis umherirrenden Pilgers aufgezeigt, der auf der Suche nach dem höheren Sinn ist.92 Nikolaj G. Tschernyschewski hebt in Das Erhabene und das Komische93 hervor, dass dieses Phänomen in der Natur und im Menschen in einem Gegenstand gezeigt wird. Diese Verbindung nenne man tragisch, und die ganze Tätigkeit des Menschen sei in gewissem Maße ein Kampf gegen die Natur und die Verletzung des natürlichen Gangs der Ereignisse. Aber die Natur verzichte nicht auf ihre Gesetze und zerschmettere den Menschen; die Folge sei sein Leiden. Tschernyschewski spricht hier vom „Gesetz eines harten Kampfes des Menschen gegen das äußere Gesetz der Notwendigkeit, das in der Natur und 89 Das sind die drei für die mittelalterliche Literatur klassischen Figuren. Ihrer bedarf Boitani für die Analyse der Texte von Dante. 90 Ebd., S. 75–78. 91 Zum Beispiel in Shakespeares Tragedy of King Lear: „To the storm in nature corresponds one in man“. 92 In der Interpretation von Dante zeigt sich dies im buchstäblichen Abstieg in die Unterwelt. Boitani analysiert auch die Symbolik der Apokalypse am Beispiel des Bildes Das Jüngste Gericht von Michelangelo. 93 Tschernyschewski, N. G. Kategorien der Ästhetik. Dresden: Verlag der Kunst, 1954. 3 Dichotomie als Kriterium für die Identifizierung 37 anderen Menschen herrscht“. Genau hier sei das Tragische zu finden, das Tschernyschewski als „objektiv-subjektiv“94 interpretiert. Aristoteles äußert sich zu diesem Thema in seiner Rhetorik wie folgt: Gern denkt man nach der Rettung an den Kampf zurück; Denn später hat man an Schmerzen noch Freude, wenn man bedenkt, was man alles erlitten und alles getan hat.95 Daraus kann geschlossen werden, dass erst das Natürliche als Verkörperung des Majestätischen in uns das Erhabene erwecken kann, während dem durch Menschenhand Geschaffenen „die Weite und Endlosigkeit“ entzogen ist. Mit dieser Einstellung wären indes Leo Marx und David Nye nicht einverstanden. Meines Erachtens muss man, um diese „raue Größe“ zu verstehen, unter der „Endlosigkeit“ der Natur in erster Linie ihre Zeitlosigkeit verstehen, und erst dann ist in dieser „Rauheit“ das Ursprüngliche enthalten, eine ruhige Weisheit der Natur, die den Menschen zwingt, seine Zeit zu überdenken. Künstliche Objekte können nicht in dieser Weise Wirkung entfalten, da wir die Dauer ihrer Existenz kennen. 94 Der englische Ästhetiker und Publizist Joseph Addison (1672–1719) nahm an, dass man in der Natur (z. B. sind das offene flache Gelände, die grenzenlose Wüste oder Bergenketten voll von der „rauen Größe“, und diese Landschaften lassen sich Addison zufolge als Ganzes begreifen) „das Majestätische“ als Quelle der Bewunderung finden könnte (The Spectator, No. 412). Ich würde hinzufügen, dass sich dadurch das Erhabene begreifen lässt. Addison spricht von dem Vergnügen durch die Anschauung als etwas Größeres im Vergleich zur eigenen Einbildungskraft. Er behauptet, dass der menschliche Geist alles „hasst“, was ihn an Fesseln erinnert (da sein Blick wie im Gefängnis sei, z. B. bei der Anschauung der Berge oder Wände um ihn herum). Deswegen sei der breite Horizont das Zeichen der Freiheit, und dies gebe den Menschen die Möglichkeit, über das Unendliche und die Ewigkeit nachzudenken. Alles, was neu und ungewöhnlich ist, setzt Addison fort, vergrößert das Vergnügen. Und wenn wir den tobenden Ozean in einer sternhellen Nacht betrachten, werde diese Landschaft unser Vergnügen verdoppeln, da sie schön und zugleich aus mehreren Gründen verursacht sei. Hier darf man die Idee des englischen Ästhetikers Anthony Ashley Cooper Shaftesbury aus Die Moralisten: eine philosophische Rhapsodie – eine Wiedergabe gewisser Unterhaltungen über Natur und Moral (1709) nicht unerwähnt lassen: „‚Ob die Lust das wahre Gut ist‘, so bin ich doch nicht Skeptiker genug, um zu zweifeln, ‚ob Schmerz wahres Übel ist‘. Alles Schmerzhafte […] ist zweifellos ein Übel. Aber für den einen ist oft etwas schmerzhaft, was für den andern kaum unangenehm ist; Jäger, Soldaten und Leute von rauherer Lebensart können dies bezeugen. Ja, sogar, was dem einen Schmerz verursacht, gewährt dem andern oft Freude und so umgekehrt, wie allbekannt, weil wir in dem Gewahren dieser Empfindungen so verschieden sind und in vielen Fällen eine mit der andern verwechseln. […] wenn Lust und Schmerz derart vertauschbar und vermischt sind, wenn […] ‚das was jetzt Lust ist, ein wenig zu hoch gespannt, in Schmerz übergeht; und gesteigerter Schmerz durch bloßes Nachlassen und eine Art natürlicher Folge die höchste Lust erregt; wenn gewisse Genüsse für manche Schmerzen für andere Genüsse sind‘; so bestätigt dies alles, wenn ich nicht irre, meine Meinung und zeigt, daß nichts von allem, was Sie anführen können, ein wahres Gut sein kann. Ist Lust kein Gut, so ist es nichts. Und ist Schmerz ein Übel (was ich notwendigerweise als zugegeben annehmen muß), so sind wir in der Tat auf der schlechten Seite übel dran und haben auf der bessern nicht den geringsten Ersatz dafür. Mit Recht dürfen wir also zweifeln, ‚ob das Leben nicht bloßes Elend sei‘, weil wir nie dabei gewinnen, wohl aber sehr viel, und in jeder Stunde unseres Lebens, dabei verlieren können. Was unsere englische Dichterin [Elisabeth Rowe] darüber sagt, scheint danach gar recht und treffend: ‚Es ist gut, nicht geboren zu sein‘“ (Shaftesbury. Ein Brief über den Enthusiasmus. Die Moralisten (aus d. Engl. v. Max Frischeisen-Köhler) (Philosophische Bibliothek, Bd. 111). Leipzig: Dürr’sche Buchhandlung, 1909, S. 74–75). 95 Aristoteles, Rhetorik, Buch 1, XXI 1370b-5. Teil I Zum wissenschaftlichen Gebrauch des Begriffs „das Erhabene“ 38 Eine solche Gegenüberstellung von Natur und Mensch lässt an den Kampf des Guten gegen das Böse denken. Allerdings darf sie nicht zu kategorisch angewandt werden. Mit dieser Korrelation begibt man sich auf das Problemfeld der Ethik. Zugleich ist sie im Kontext des Erhabenen die Quelle des Streites über die Wirkung des Vergnügens und des Leidens auf unsere subjektive Perzeption. Das Erhabene und das Schöne Das Erhabene braucht das Reflexionsurteil und ist, anders als das Schöne, nicht von Gefühlen abhängig. Es ist Kant zufolge mit dem Reiz unvereinbar, weshalb es dem Schönen nicht äquivalent sein kann: Während das Schöne das Objekt der Realität braucht, kann das Erhabene im Gestaltlosen gefunden werden.96 3.5 96 Schlitz, Sangene und Raseev behaupten in ihrem Artikel Über das mathematisch Erhabene bei Kant (In: Metafisitscheskie issledovaniya (rus.), Ausgabe 13–14. Spb. Aleteya, 2000, S. 109), dass die mathematische Größe des Objekts seine Grenze in der ästhetischen Größe finde und Kant deswegen die Gestalt im formlosen Objekt bestimme. Nach Peter Heintel liegt das Verdienst aller Transzendentalphilosophie darin, „daß sie es aufgegeben hat, sich naiv auf Gegenständlichkeit zu beziehen und eine Subjekt-Objekt-Differenz aufrecht zu erhalten“ (Heintel, P. Die Bedeutung der Kritik der ästhetischen Urteilskraft für die transzendentale Systematik. In: Kantstudien, No. 99. Bonn: Bouvier, 1970, S. XV). Heintel bemerkt, dass Kant seinen dritten Teil der Philosophie zuerst „die Teleologie“ genannt hat. Man darf auch nicht vergessen, dass Die Kritik der Urteilskraft in gewisser Weise die Sammlung der ungelösten Fragen aus den ersten beiden Teilen der Kritik-Schriften Kants ist. Die Begriffe „Lust“ und „Unlust“ dürfen nicht als eine psychologische Gestimmtheit interpretiert werden, sondern „als Prinzip a priori der Urteilskraft die immerwährende Einheit und zugleich abstrakte Getrenntheit von Verstand und Vernunft“ (ebd., S. 5). Nach Heintel verliert die Vernunft im Urteilsvermögen ihre Überschwänglichkeit und der Verstand die Fixierung. Heintel spricht davon, dass das Urteilsvermögen mit der Einheit von Verstand und Vernunft (ebd., S. 7). verbunden und eine solche Korrelation am besten in der dritten Kritik dargestellt sei. Heintel besteht darauf, dass sich gerade in der Kunst der Historismus und das Urteil offenbaren. Das Urteilsvermögen, in dem die Vernunft und der Zustand harmonisch existieren, nennt Heintel den „eigentlichen Ort der Reflexion der Geschichtlichkeit, in die sich theoretische und praktische Philosophie fügen müssen“ (ebd., S. 7). Das Erhabene stellt sich seinerseits dem Schönen als Fortschritt von der Anschauung zum Begriffe gegenüber (ebd., S. 95). Das Erhabene manifestiert sich, so Heintel, nicht in den Objekten der Realität. Das Schöne solle im Rahmen der theoretischen Philosophie und das Erhabene im Rahmen der praktischen Philosophie betrachtet werden (ebd., S. 98). Im ersten Fall würde der Verstand und sein Vermögen mit der unendlichen und ursprünglichen Synthese und im zweiten mit der Vernunft konfrontiert werden. Heintel kommt zu dem Schluss: „[D]as Schöne gibt jeder Theorie Sinn, das Erhabene der Praxis“ (ebd., S. 98). Wahrscheinlich hat Heintel diese Idee von Schiller übernommen. Jean Paul seinerseits nennt eine solche Differenz „quantitativ und qualitativ“ oder „äußere und innere“. Im Artikel von Raseev, Schiltz und Sangene findet sich die These, dass das mathematisch Erhabene sich auf die reine Form oder Möglichkeit eines Phänomens überhaupt bezieht, während das Dynamisch-Erhabene mit dem inhaltlichen Aspekt dieses Phänomens zu tun hat. Die Autoren gehen allerdings davon aus, dass diese Idee noch ihre Begründung finden muss. Im Werk von Heintel wird in dem Kapitel „Das Mathematisch- und Dynamisch-Erhabene als Vermittlung von Theorie und Praxis“ (ebd., S. 100) erläutert, dass sich beim Mathematisch-Erhabenen die Bewegung des angeregten Gemüts auf „das Erkenntnisvermögen“ bezieht und dort die Darstellung der praktischen Idee sucht, während das Dynamisch-Erhabene eine Selbstdarstellung der praktischen Idee zu erreichen versucht. Dementsprechend bezieht es die Gemütsbewegung im Hinblick auf das „Begehrungsvermögen“ mit ein. Insofern findet hier die oben zitierte Idee dank den Bemerkungen von Heintel ihre praktische Begründung. 3 Dichotomie als Kriterium für die Identifizierung 39 Oben habe ich bereits betont, dass die Korrelation des Erhabenen und des Komischen ein Streitobjekt ist. In diesem Sinne gilt es, den Text Über das Erhabene und Komische und andere Texte zur Ästhetik von Friedrich Theodor Vischer (1807–1887) zu analysieren. Vischer behauptet, dass das Erhabene und das Komische das Schöne darstellen. Die Ästhetik im Ganzen bestimmt er im Kontext der Verhältnisse zwischen den Wissenschaften. Diese Sicht findet ihre Begründung in den Forschungen vom Ende des 20. Jahrhunderts, da zu dieser Zeit das Erhabene im Rahmen der Physik und Mathematik erforscht wurde. So bemerkt z. B. Ölmüller bemerken, dass die Terminologie Vischers als neuer Blick auf die Ästhetik verstanden werden müsse. Das Schöne ist in der Theorie von Vischer nicht mehr die Widerspiegelung der Wahrheit oder des Absoluten, sondern sie zeugt von der Einheit der Natur und der Geschichte, die man durch Symbole oder Träume erkennt. Im 20. Jahrhundert beschäftigten sich insbesondere Wilhelm Wundt und Colin McGinn mit dem Problem der Wesensbestimmung des Traums. Was das Erhabene bei Pseudo-Longinos angeht, wiederholt Vischer die These, dass dieses Phänomen mit der Rhetorik zu tun habe.97 Bei der Analyse der Lehre Kants über das Schöne bemerkt Vischer, dass es ihm nicht gelungen sei, die Frage zu klären, wie „der Eindruck des Schönen“98 erreicht werde. Vischer stellt die Idee Kants in Frage, der zufolge dieses Phänomen einen unmittelbaren Bezug auf die Subjektivität hat. Die Kritik Vischers betrifft auch Friedrich Schiller, den Schüler von Kant. Der Vergleich des Erhabenen und des Tragischen in der Interpretation Schillers führt, so Vischer, zur „Beschränkung aller Erhabenheit auf eine subjektive moralische Größe“.99 Es sei erforderlich, eine illustrative Darstellung der Korrelation des Erhabenen, Schönen und Komischen einzuführen:100 1. Das einfach Schöne, 2. Der Kontrast im Schönen, а) Das Erhabene, b) Das Komische, 3. Die Rückkehr des Schönen in sich selbst. Das Schöne bezeichnet Vischer als „die Idee in begrenzter Erscheinung“.101 Das Erhabene kann sich seinerseits nur im Geist offenbaren,102 den man als die Kraft, die sich in unaufhörlicher Bewegung befindet, bezeichnet. Diese Bewegung beschreibt Vischer als die eigentliche Dialektik, und wie alles andere auch hat das Erhabene Vischer zufolge positive und negative Seiten. Der absolute Geist schafft das subjektive Erhabene, um später zu sich selbst zu kommen. Das Positive im Erhabenen bezeichnet Vischer als das positive Tragische und sieht darin die göttlichen Zeichen.103 Das Negative nennt 97 Vischer, F. T. Über das Erhabene und Komische und andere Texte zur Ästhetik. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1967, S. 41. 98 Ebd., S. 44. Vischer behauptet, dass der Grund dafür das mangelnde Wissen Kants „vom objektiven Dasein der Idee“ sei. Dann ließe sich aber auch fragen, ob aus diesem Grund das Erhabene auch nur als subjektives und nicht als objektives Phänomen in der Natur und im Bewusstsein betrachtet wird. Meiner These zufolge liegt gerade die Objektivität des Erhabenen als Idee der Entwicklung im Kontext der Realität (durch die Natur und den menschlichen Geist) als deren Symbol zugrunde. 99 Ebd., S. 45. 100 Ebd., S. 54. 101 Ebd., S. 55. 102 Ebd., S. 102. 103 Hier lässt sich meines Erachtens der Einfluss des Pseudo-Longinos bemerken, der behauptete, dass „die Erhabenheit sie [die Menschen] erhöht bis an die Majestät Gottes“(Über das Erhabene, XXXVI, 1). Teil I Zum wissenschaftlichen Gebrauch des Begriffs „das Erhabene“ 40 Vischer hingegen „Schicksal“,104 den Kampf der Freiheit gegen die Notwendigkeit und das Leiden infolge des Vorhandenseins des tragischen Zufalls. Die Deutung des Tragischen bei Schiller konzipiert Vischer im Rahmen des subjektiven Erhabenen und behauptet, es spiegele lediglich einen Moment, den subjektiven Wert, wider, während es doch um die Darstellung des Majestätischen und des Edelsten – der Zeichen des absolut Großen105 – gehe. Das Absolute erscheint laut Vischer erst nach einem kurzen Augenblick, d. h., das Erhabene kann nicht in seiner Gemeinheit erscheinen. Deutlich wird, dass Vischer den absoluten Geist als die Quelle des Weltprozesses beschreibt. Es gibt jedoch noch ein weiteres Konzept, dem zufolge die Quelle der Weltprozesse die Fantasie ist. Dieser Ansatz von Jakob Frohschammer wird in Teil 2 der Dissertation im Vergleich zur Lehre von Wilhelm Wundt über die Fantasie näher betrachtet. Schiller hat das Gedicht Die Künstler in einer Zeit der Begeisterung über die Literatur des Griechentums geschrieben (er nannte sich damals „der deutsche Plutarch“). Wie der Philosoph Franz Mehring (1846–1919) behauptet, definierte Schiller die Schönheit als die Umhüllung der Wahrheit und die Kunst als die Leuchte, welche der Menschheit den Weg zur moralischen und wissenschaftlichen Kultur beleuchtete. Schiller interessierte sich für die Korrelation der sinnlichen Welt mit dem ethischen Gesetz. Damit wurde die Kunst für ihn das Bindeglied, das er von Kant übernommen hat. Er behauptete, dass auch das Niedrige und das Gewöhnliche ihren Platz in der Kunst hätten, aber der Künstler dürfe sie erst im Falle der Not gebrauchen. Mehring sieht in dieser Feststellung einen brillanten Einfall, mit dem Schiller seiner Zeit voraus gewesen sei. Dank der Schönheit kann der Mensch Schiller zufolge seine Freiheit finden. Diese Vorstellung korreliert mit der von Addison. Schiller sieht in dem freien Spiel der Gedanken, der Fantasie und der Eindrücke die Voraussetzung, um sich von der Gefühllosigkeit der theoretischen Kultur zu heilen. Solch einen „therapeutischen Effekt“ der Kunst – eine Einbeziehung ins Spiel und die Wirkung der Fantasie auf die Kunst – analysierte späterhin Wilhelm Wundt. Nach Mehring bekommt der Mensch beim Genuss des Schönen eine Vorahnung von der Fülle des Lebens, und durch das Spiel in der Kunst kann er die Gesamtheit im Kleinen und sich selbst als Ganzes fühlen. Er kann sich nicht beruhigen, und der Horizont der Wahrnehmung wird immer breiter. Hierdurch lässt sich das Streben des Menschen nach Entdeckungen erklären. Der Horizont der Wahrnehmung ist im Vergleich zum Universum zu eng. Wie Ernst Bloch in seiner Tübinger Einleitung in die Philosophie behauptet, ist der Traum davon, was dem Menschen angemessen ist, nie zaghaft, denn er sucht nach dem Größeren. Die bedeutenden Kunstwerke fallen mit der Zeit nicht der Vergessenheit anheim, da sie durch ihren totalen „Vor-Schein“, durch ihre von utopischer Bedeutung vollen Darstellungen wirken. Kant zufolge ist der Zusammenstoß des Menschen mit dem Unendlichen schmerzhaft, da wir so unsere eigenen Grenzen begreifen. Gleichzeitig erhalten wir aber als Belohnung für das Leiden etwas Größeres, das es uns erlaubt, die Grenzen 104 Vischer, Über das Erhabene und Komische, S. 104. 105 Ebd., S. 109. 3 Dichotomie als Kriterium für die Identifizierung 41 des eigenen Seins zu überschreiten. Auch Schiller geht davon aus, dass das Erkennen der eigenen Beschränkungen beim Menschen Leiden hervorruft. Aber dieses Leiden symbolisiert, so Schiller, den Übergang in die Welt der Freiheit.106 Und gerade das Schöne und das Erhabene seien deren Ausdruck.107 Schiller spricht von „zwei Genien, die uns die Natur zu Begleitern durchs Leben gab“: Der Eine, gesellig und hold, verkürzt uns durch sein munteres Spiel die mühvolle Reise, macht uns die Fesseln der Nothwendigkeit leicht, und führt uns unter Freude und Scherz bis an die gefährlichen Stellen, wo wir als reine Geister handeln und alles körperliche ablegen müssen, bis zur Erkenntniß der Wahrheit und zur Ausübung der Pflicht. Hier verläßt er uns, denn nur die Sinnenwelt ist sein Gebieth, über diese hinaus kann ihn sein irrdischer Flügel nicht tragen. Aber jetzt tritt der andere hinzu, ernst und schweigend, und mit starkem Arm trägt er uns über die schwindlichte Tiefe. In dem ersten dieser Genien erkennet man das Gefühl des Schönen, in dem zweyten das Gefühl des Erhabenen.108 Schiller behauptet, dass das Erhabene ein Gefühl von doppelter Art sei, in welchem das Wehsein und Frohsein gleichzeitig im Grenzbereich existieren.109 Er geht davon aus, dass dieses Phänomen uns dabei hilft so zu fühlen, als ob der Geist keine anderen Gesetze über sich habe außer seinen eigenen. Die Idee des Spiels grenzt heute an das Absurde, und sie hat sich aus der Kunst in andere Kulturbereiche ausgebreitet.110 Der Mensch beginnt den Bezug zur Wirklichkeit zu verlieren. In diesem Kontext wird das Erhabene als der Übergang von der Zeitoder Raumspanne zum Virtuellen betrachtet und entsprechend „kybernetisch“ genannt. Nach Huizinga lässt sich unter Kultur die Kombination aus Lebenshaltung und Mentalitätsformen verstehen (heutzutage wird dies „Alltagskultur“ genannt). Das Individuum versucht, die Komfortzone um sich herum zu skizzieren, sich von den Erscheinungsformen der Realität zu schützen und dadurch aus der Naturwelt zu schlüpfen. Aber die Idee vom Erhabenen verletzt diese illusorische Idee der Ungefährlichkeit und bringt den Menschen dazu, die Natur um sich herum erneut zu schaffen, um sie unter Kontrolle zu bekommen und seinem Willen zu unterwerfen. War dieses „Erlangen der Sicherheit“ zunächst das Erlangen der Kultur als solche, so tritt der Mensch (obwohl er Sigmund Freud zufolge nach dem Schönen strebt und, würde ich hinzufü- 106 Nach der Meinung Rüdiger Safranskis ist die Freiheit die Basis für das Schöne. Die Technik, also das, was wir geschaffen haben, sei hingegen nur die Basis für das Urteil über die Freiheit, eine Kopie, gewissermaßen ein Eindruck. Auch meines Erachtens schafft der Mensch durch Technik nur eine Kopie, und obwohl sie das Original, das Natürliche wiederholt, kann sie nicht in derselben Weise auf uns wirken, wie es dem Original – der Natur – möglich ist. Deswegen analysiere ich in der Dissertation das Problem der Korrelation des Originals (in der Kunst und in der Natur) mit seiner Kopie. 107 Schiller, Vom Pathetischen und Erhabenen, S. 103. 108 Ebd., S. 103. 109 Jean Paul wäre mit einer solchen Deutung nicht einverstanden gewesen. 110 Siehe zu diesem Thema das Konzept „homo ludens“ von J. Huizinga. Teil I Zum wissenschaftlichen Gebrauch des Begriffs „das Erhabene“ 42 gen, das Hässliche111 erreicht) erneut in die Konfrontation, und dies nicht nur mit der Umgebung, sondern auch mit sich selbst.112 Durch die Schönheit allein gelingt es uns Schiller zufolge nicht, „uns als reine Intelligenzen zu beweisen“, da in ihr die Sinnlichkeit und die Vernunft zusammen bestehen. Hier wird angedeutet, dass die Gefühle stören, da beim Erhabenen, so Schiller, die Vernunft keinen Einfluss hat, was schon oben zitiert worden ist. Paradoxerweise nennt Schiller das Erhabene „das Gefühl“ und behauptet gleichzeitig, dass dieses Phänomen den Ausgang aus dem Sinnlichen ermöglicht. Um diesem Paradox zu entgehen, stelle ich die Gefühle und die Vernunft in meiner Theorie über das Erhabene nicht einander gegenüber und sehe in dem Begreifen des Erhabenen eine sinnlichvernünftige Tätigkeit. Wenn es im Erhabenen den Widerspruch zwischen Sinnlichkeit und Vernunft gibt, so ist es für Schiller gerade dies, was es uns erlaubt, den Zauber zu fühlen. Man müsse die Tugenden besitzen, sagt Schiller, um den „schönen Charakter“ zu erken- 111 Die Ästhetik des Hässlichen geht auf Lessings Schrift Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie (1766) zurück. Als Kunsttheorie wird sie in dem gleichnamigen Werk von Karl Rosenkranz entwickelt (Rosenkranz, Karl. Ästhetik des Häßlichen. Leipzig: Reclam 1990, 1996). Das Hässliche soll als das Schöne im umgekehrten Sinne, als sein unabdingbarer Teil, betrachtet werden. In diesem Sinn wiederholt Rosenkranz die These von Augustinus, dass sogar die hässlichen Schöpfungen schön seien, da sie von Gott geschaffen wurden. Hier gilt die religiöse Komponente als die Möglichkeit der Korrelation des Hässlichen und des Schönen. Rosenkranz seinerseits betrachtet die Kennzeichen des Hässlichen in der Natur, der Kunst und dem Geisthässlichen. Er sieht eine Korrelation des Hässlichen mit der Formlosigkeit in der Amorphie, Asymmetrie und der Disharmonie. Als Quelle des Hässlichen erkennt er „die Inkorrektheit“ (im Allgemeinen in den besonderen Stilarten oder in den einzelnen Künsten). Damit ist unter dem Hässlichen die Defiguration durch das Gemeine (das Kleinliche, Schwächliche, Niedrige), durch das Widrige (das Plumpe, Tote und Leere), das Scheußliche (dem „das erhabene Schöne“ entgegengesetzt ist; vgl. ebd., S. 242) und durch die Karikatur zu verstehen. Dadurch wird das System ternär. Und der Versuch, das Hässliche durch eine geordnete Form zu bezeichnen, symbolisiert das Streben nach seiner logischen Erscheinung, der Regelung des Chaos. Hier werden bereits die psychologischen Motive offenbar: der Drang nach einer Klassifikation als Ergebnis der Rechtfertigung der Existenz der naturwidrigen Phänomene. Von Interesse ist hier Rosenkranz’ Beschreibung des Schreckens, den er nicht mit dem Erhabenen gleichsetzt – er nennt das Schöne erhaben oder beschreibt den Stil als „hoch und streng“ und setzt ihm den „niederen Stil“ entgegen, während dem Künstler die Wahl der Abbildung bleibt. Dennoch gibt Rosenkranz eine sehr genaue Beschreibung der Entstehung des Mechanismus: „Mit scheuem Beben wenden wir uns von einem Abgrunde weg, aus welchem die Absurdität uns angähnt. Die Poesie muß uns den Wahnsinn als Folge eines ungeheuren Geschicks zeigen, so daß wir in dem zusammenhanglosen Gefasel des Irrsinnigen die Wut der gewaltigen Widersprüche anschauen, denen der Mensch erlegen ist. Wir erschrecken nicht bloß vor der Zerrissenheit, die aus solchem Abersinn uns entgegensprudelt, sondern auch vor den Mächten, die solch grausame Entzweiung haben erzeugen können. Lessing hat bekanntlich gesagt, daß, wer über gewisse Dinge den Verstand nicht verliere, überhaupt keinen zu verlieren habe. Er hat aber nicht von der Vernunft gesprochen, sondern angedeutet, daß es vielmehr sehr vernünftig sei, über gewisse Dinge den Verstand zu verlieren, den Verstand, der nämlich das Ungeheure, alle seine Grenzen übersteigende, die Nichtexistenz der Vernunft in einem konkreten Fall, nicht fassen kann, so daß die Vernunft es ist, die als Unvernunft den Verstand irremacht“ (ebd., S. 247). Diese Verlegenheit vor dem Unbekannten in Zusammenhang mit dem obengenannten Streben nach der Klassifizierung der Objekte erscheint nachvollziehbar. Da die Klassifizierung hier misslingt, wird der Mensch verwirrt. Aber eine solche Verwirrung öffnet, wie die Thesen Burkes und Schillers es nahelegen, die neuen Wege der Vervollkommnung der Vernunft, und letzten Endes führt sie zur Erhöhung des Menschen über seine eigene Unvollkommenheit. 112 Zu diesem Thema siehe: Freud, Sigmund. Das Unbehagen in der Kultur (1930). 3 Dichotomie als Kriterium für die Identifizierung 43 nen: Gerechtigkeit, Wohltätigkeit, Mäßigkeit, Standhaftigkeit und Treue –dies erlaube es, „seine Wollust“ zu finden.113 Und es müsse etwas Schreckliches mit einem solchen edlen Menschen passieren (er kann krank oder beraubt werden; sein guter Name kann beschmutzt werden; diejenigen, denen er vertraut hat, verlassen ihn im Moment der Not). Aber er verliert weder den Adelstitel, noch können Armut und Krankheiten ihn töten; alle Veränderungen können sich zwar auf das Äußere auswirken, aber nicht auf sein Verhalten, nicht auf seine innere Haltung. Er ist nicht von der Natur abhängig, sein wahres Eigentum befindet sich in der Sphäre der Moral, denn er befreit sich von der sinnlichen Welt.114 In dieser Sicht lässt sich davon sprechen, dass der Mensch sich vom irdischen Ich befreit und zum himmlischen Ich übergeht, da im Bereich des Erhabenen die Erscheinungsbestimmungen unserer Welt unanwendbar sind. Daraus kann man schließen, dass Schiller gerade diesen Übergang bezaubernd nennt. Das Thema der Korrelation des Erhabenen und des Schönen115 lässt sich auf Burkes Beschreibung der Charaktere zurückführen. Hier kommt unmittelbar das Problem der Einbildungskraft ins Spiel. Laut Burke berührt die flüchtige Beschreibung der Schönheit den Leser eher als die detaillierte. In diesem Zusammenhang analysiert er die Beschreibung der Schönheit Helenas aus Troja – wir bekommen kein genaueres Bild präsentiert, sondern wir stellen sie uns vor. Die subjektive Einbildungskraft, die Kant in seiner Kritik der Urteilskraft beschrieben hat, zeigt sich in diesem Kontext. Über die Korrelation des Schönen und des Erhabenen unter Berufung auf Burke spricht auch Karl Wilhelm Ferdinand Solger (1780–1819): So wie das Schöne uns gesellig und freundlich und wie in unserer eigenen Heimat uns erquickend erscheint, so das Erhabene fremdartig, und wie aus einer anderen Welt her auf gefährliche und bedräuende Weise die unserige berührend“.116 113 Schiller, Vom Pathetischen und Erhabenen, S. 105. In der Theorie Burkes wird die Ethik auch als Basis für das Erhabene beschrieben. 114 Ebd., S. 107. 115 Hans Robert Jauss geht mit seinem „moderne[n] Begriff der Autonomie der Schönen“ auf die Ideen von Victor Hugo aus Préface de Cromwell zurück (Jauss, Hans Robert. Die klassische und die christliche Rechtfertigung des Hässlichen in Mittelalterlicher Literatur. In: Die nicht mehr schönen Künste: Grenzphänomene des Ästhetischen (hrsg. v. H. R. Jauß). München: Wilhelm Fink, 1968, S. 143). Seiner Meinung nach „gipfelt die Préface de Cromwell in der Forderung einer Kunsttheorie der Modernität, die aus der Verbindung des Erhabenen mit dem Grotesken hervorgehen sollte“ (ebd.). Jauss bestimmt das Hässliche in der Interpretation von Rosenkranz „als Übergang zum Komischen“ und wiederholt die These von Lessing, dass „die Hässlichkeit dem Dichter nur brauchbar sei, wo sie von der Seite ihrer Wirkung, Häßlichkeit zu sein, aufhöret, nämlich als Ingredienz, um vermischte Empfindungen wie das Lächerliche oder das Schreckliche hervorzubringen, die ihrerseits wieder an Grenzen des Ästhetischen gebunden sind: das Lächerliche habe sie im Unschädlichen, das Schreckliche da, wo das Gräßliche noch unser Mitleid interessiert“ (ebd., S. 144). Man muss die Frage stellen, ob das Erhabene immer mit dem Schönen verbunden ist und ob es eine Alternative bei der Bewahrung der erhabenen Erfahrung gibt. Rosenkranz behauptet, „die Kunst hat an der Idee der Natur und Geschichte eine allgemeine Norm für die Korrektheit ihrer Gebilde“ (Rosenkranz, Ästhetik des Häßlichen, S. 117). Die Normen der Darstellung sollen nicht überschritten werden, denn „das unabsichtliche Vermischen der Stilarten, das bewußtlose Überspringen von einer in die andere wird häßlich“ (ebd., S. 119). Daraus folgt, dass die moderne Kunst im Ganzen die Kunst des Hässlichen genannt werden könnte. 116 Solger, Erwin: vier Gespräche, S. 18. Teil I Zum wissenschaftlichen Gebrauch des Begriffs „das Erhabene“ 44 Solger erwähnt das Phänomen des Selbsterhaltungstriebs, das von Burke analysiert wurde, im Kontext der Wirkung des Erhabenen: Durch den Trieb der Selbsterhaltung dagegen fliehen wir, was gewaltsam und zerstörend auf uns zu wirken droht, übermächtige Naturgewalt, unabsehbare Schwierigkeit in Hindernissen, oder was unsrer Einbildungskraft zum Bilde von dergleichen wird, betäubende Pracht, gewaltige Massen von Licht, Schall, Farbe, und wiederum worein wir uns selbst zu verlieren fürchten, Finsternis, ungeheuere Ausdehnung, Leere, kurz die Beraubung von dem, was uns als Stoff des Daseins gelten kann. Solche Wahrnehmungen spannen unsre Nerven gleichsam zur Verteidigung heftig und gewaltsam an, und was diese Wirkung macht, ist das Erhabene.117 Solger spricht von dem Erhabenen und dem Schönen als Antipoden, versucht aber zugleich, die Merkmale ihres Verhältnisses zueinander aufzuzeigen. So versteht er unter dem Erhabenen etwas Fremdes, Entferntes, Kaltes. Schon Burke beschrieb es als Gewalt und gefährliche, allem überlegene Macht. Solger zufolge gibt es jedoch in den Momenten der Gefahr, wenn die tierische Todesfurcht den Menschen übermannt und er die Besinnung zu verlieren droht, keine Möglichkeit, die Landschaft zu genießen, etwa dann, wenn man sich an den Felsen klammern muss, um nicht abzustürzen. Der Unterschied der Idee Solgers gegenüber der Vorstellung Burkes besteht darin, dass nicht die beängstigenden, majestätischen und drohenden Ereignisse, wie sie Burke mit Blick auf das Erhabene anführte, sondern die „Betrachtung der lieblichen und freundlichen Natur“118 den Menschen mitreißt. Der Beobachter versucht Solger zufolge in einem Anfall von Begeisterung in den Wasserfall einzudringen und den fröhlichen Kampf gegen die Natur aufzunehmen. In diesem Zusammenhang kommt Solger der These von Pseudo-Longinos und Moses Mendelssohn119 nahe, die beide behaupten, dass gerade das Entzücken die Quelle des Erhabenen ist. In Anbetracht der vorstehenden Ausführungen ist eine Gegenüberstellung des Phänomens des Erhabenen bei Burke und der Beschreibung der Schönheit bei Aristoteles im Hinblick auf ihre Darstellung in Bild und Vers sinnvoll. So sagt Aristoteles: Beruht doch alle Schönheit auf Größe und Ordnung. Darum kann weder ein winzig kleines Geschöpf schön sein – denn die Anschauung wird verworren, sobald sie sich der Grenze des Wahrnehmbares nähert –, noch auch ein ungeheurere großes; denn bei diesem hört die Anschauung auf, eine gleichzeitige zu sein, dem Betrachtenden geht vielmehr ihre Einheit und Ganzheit verloren. […] Wie bei Körpern und belebten Wesen, wenn sie schön heissen sollen, eine zwar ansehnliche, aber nicht eine der Übersicht abträgliche Grösse vorhanden sein soll, so müssen auch die Fabeln eine stattliche, aber nicht eine der Erinnerung abträgliche Länge besitzen.120 117 Ebd., S. 19. 118 Ebd., S. 22. 119 Mendelssohn, Moses. Moses Mendelssohns philosophische Schriften. In zwei Bänden. Bd. 2. Berlin: Voss, 1777, S. 164–166. Zum Vergleich der Theorien Mendelssohns und Burkes über das Erhabene siehe Barone, Schiller und die Tradition des Erhabenen; Vierle, Die Wahrheit des Poetisch-Erhabenen; Schorch, Grit. Moses Mendelssohns Sprachpolitik. Berlin/Boston: Walter de Gruyter, 2012. 120 Aristoteles, Poetik, VII, b37–51 a 6. 3 Dichotomie als Kriterium für die Identifizierung 45 Man kann hinzufügen, dass die Aufmerksamkeit des Betrachters in das betrachtete Objekt,121 in ein Sujet, in eine handelnde Person versunken ist,122 mit denen sich der Rezipient assoziiert. Das katastrophal Erhabene Begibt man sich im Wörterbuch der literaturwissenschaftlichen Begriffe auf die Suche nach dem Wort „Katastrophe“, gibt es eine Reihe von interessanten Fakten zu entdecken. Der Begriff wird zur Abgrenzung des Dramas genutzt, und dem von ihm Bezeichneten folgt die „Katharsis“. Das griechische Wort „καταστροφή“ verweist auf den Abschluss im vierten Teil der Tragödie, wo den Helden die Vergeltung für seine tragischen Fehler erwartet, wo er zum Tod verurteilt, für schuldig erachtet oder wegen seiner Eitelkeit etc. bestraft wird. Aristoteles behauptete in seiner Poetik, dass die Katastrophe im fünften Aufzug, im Moment des Zurücktretens des Helden, eingefügt werden (oder sich auf die ganze Tragödie ausdehnt) muss. Im analytischen Drama (z. B. bei Schiller) steht die Aktion im Vordergrund und es werden die Konfliktsituationen, die zum tragischen Ende führen, vorgeführt.123 3.6 121 Erinnern wir uns an die Worte Kants über das Gefühl des rührenden Wohlgefallens, wenn der Beobachter die Kathedrale von St. Peter in Rom besucht. Die Großartigkeit dieses Gebäudes kann nicht begriffen werden. Das passiert wegen des Missverhältnisses bei der Bestimmung des Urteils (Näheres dazu bei Königshausen, J.-H. Kants Theorie des Denkens. Amsterdam: Rodopi, 1977) über den Gegenstand, der unser Denkvermögen übersteigt, und wir begreifen unsere eigene Mangelhaftigkeit, was für die subjektive Zweckmäßigkeit spricht. Ob es aber möglich wäre, solche edelmütigen Gefühle bei der Anschauung von etwas Unattraktivem zu haben? Sonst bedeutet das Wohlgefallen nur die Reaktion auf etwas Pompöses, was kaum erhaben genannt werden könnte. Wenn nach Kant das Erhabene zum Zwecke des subjektiven Urteils erzeugt ist, ist dann der Gegenstand der Anschauung, der Gegenstand, dem wir uns gegenüberstellen, überhaupt wichtig? Ist es nötig, dass der Gegenstand im Äußeren edel sein muss? Steht die Qualität des Anzuschauenden an erster Stelle? Kant selbst hat davor gewarnt, dass das Phänomen des Erhabenen und etwas Anziehendes kaum miteinander verbunden sind. Stimmt dies, muss das Erhabene mit dem Abscheulichen in Korrelation stehen. Nach Lessing transzediert die Einbildungskraft nicht nur die Zeichen der „jeweiligen Kunst auf das in ihnen Abwesende hin, sondern überschreitet den lediglich perspektivisch verengt und partiell gegebenen sinnlichen Gegenstand, erweitert ihn anhand seiner Wirkung“ (Klassiker der Kunstphilosophie: von Platon bis Lyotard (hrsg. v. Stefan Majetschak). München: Beck, 2005, S. 151). Dabei spielt die Einbildungskraft die wichtigste Rolle bei der Bestimmung der Grenze der bildenden Künste: „Die Malerei, als nachahmende Fertigkeit, kann die Häßlichkeit ausdrücken: die Malerei, als schöne Kunst, will sie nicht ausdrücken“ (Lessing, G. E. Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie. In: Lessing G. E. Werke und Briefe, 5,2: Werke 1766–1769 (hrsg. v. Wilfried Barner). Frankfurt a. M.: Dt. Klassiker Verlag, 1990, XXIV, GÖ 6, 152). 122 Das behauptete auch Pseudo-Longinos: „[W]enn du nicht zu allen, sondern nur zu einem einzelnen sprichst, […] wirst du in dem Hörer gesteigerte Affekte und zugleich mehr Aufmerksamkeit und lebendige Teilnahme an dem geschilderten Vorgang erzielen, da er durch die an ihn gerichteten Anreden aufgerüttelt wird“ (Über das Erhabene, XXVI). 123 Bei der Beobachtung der erschreckenden Folgen der Naturkatastrophen versteht man, dass der Mensch gegenüber den Naturkräften machtlos ist. Er schafft eine zweite Natur um sich herum, die, so glaubt er, technisch vollkommen und gefahrlos für ihn ist. Aber auch hier kann er eine Niederlage erleben. Die Idee des deus ex machina, der Beseelung und der Intelligenz der Technik, wie sie auch Bukatman analysiert, ist für die Cyberpunknovellen, die vor allem in den 80er Jahren des 20. Teil I Zum wissenschaftlichen Gebrauch des Begriffs „das Erhabene“ 46 Im Jahr 1986 fanden im Darwin College, Cambridge, Vorlesungen statt, die dem interdisziplinären Forschungscharakter der Probleme des Katastrophismus gewidmet waren. Dieses Konzept kann den Forschern zufolge nicht nur in der Mathematik und anderen Naturwissenschaften, sondern auch in der Archäologie, den Wirtschaftswissenschaften, der Geschichte und der Ökologie angewandt werden. Unterstrichen wird die besondere Bedeutung des Katastrophismus für die Anschauung im Hinblick auf die Probleme der Ökologie (und ich würde hinzufügen: der Philosophie). Eine solche Kongruenz im Rahmen des Katastrophismus sei das Finden und die Rekonstruktion der wahren Geschichte. Die Autoren geben zu, dass „the debate on the explanation of catastrophic events provides a focus for the investigation of changes in attitudes to the world and of the relationship of human to it“.124 Als Beispiel des interdisziplinären Diskurses dieses Problems kann das Werk Understanding Catastrophe angeführt werden. Im Folgenden werden die in diesem Sammelband dargelegten Konzepte mit dem Jahrhunderts populär waren, typisch. Dieses Phänomen bestimmt Patricia S. Warrick in ihrem Werk The Cybernetic Imagination in Science Fiction wie folgt: „The machine model becomes more pervasive as technological development proceeds. Both man and institutions are understood according to a mechanistic, deterministic model where cause-and-effect relationships are at work. First the machine serves man because he understands how to built it and control it. But the machine begins to dominate. It becomes the deus ex machina. Man does not act; he is a passive particle that is acted on. He becomes a robot who can only respond to stimulation and do what he has been programmed to do. In the mechanistic world view the only puzzle is to understand how things work. The mysterious questions of first cause, or prime mover, and the why of the universe, so fascinating to philosophers over the centuries, are no longer asked“ (Warrick, P. S. Cybernetic Imagination in Science Fiction. Cambridge: MIT Press, 1980, S. 18). Was die Stimulation betrifft, so sprach schon Hilary W. Putnam von dem Einfluss auf die nervösen Impulse und die Entstehung der Bilder im Bewusstsein. Während einer solchen Prozedur könne das Individuum nicht begreifen, dass es nur ein Untersuchungsobjekt im Labor ist (Putnam, Hilary W. Reason, Truth and History. Cambridge: Philosophical Papers, 1981). Warrick behauptet nun, dass der Mensch und die Maschine im metaphorischen Sinne identisch seien, denn „man is programmed by society to function mechanically like a machine; … he behaves like a machine“ (ebd., S. 113; über die in der gegenwärtigen Philosophie populäre Deutung der Verhaltensbeziehungen siehe auch Case, Amber. A Dictionary of Cyborg Anthropology: A Field Guide to interface Culture. Cambridge, MA/London: MIT Press, 2012). Dem letzten Punkt in Warricks Aussage über die Fragen nach der grundlegenden Ursache ist indes nicht zuzustimmen. Hier dürfte es ausreichen, als Beispiel die bis dahin nicht entschiedene Frage über die Ursachen der Supernova-Explosion anzuführen, deren Neugestaltungsprozesse theoretisch modelliert werden und deren Daten sich deswegen unterscheiden können. Interessant in dem oben gegebenen Zitat sind jedoch das Zugeständnis der Befugnisse einer „Krone der Schöpfung“, der Wechsel der Rollen, hier in Form der Angst vor der Vollkommenheit der künstlichen Intelligenz, die die menschliche Vernunft vertritt, sowie der Umstand, dass die Idee der Maschinerie ad absurdum geführt wird. Etwas Ähnliches hat Jean Paul in seiner Vorschule der Ästhetik vorausgesagt, als er den Aufbau der Weltgeschichte als Ergebnis der freiwilligen Verwandlung des Menschen, der auf den Willen verzichtet hat, in eine Maschine erklärt. Er analysiert auch die Idee Gottes in der Maschine und findet Beispiele in dem antiken Epos, die er „die Maschinen-Götter“ oder „Götter-Maschinen“ „mit ihrer Regierung der Willkür“ nennt (Jean Paul, Vorschule der Ästhetik, S. 233). Man kann feststellen, dass auch die Befürchtungen einer Bedrohung der menschlichen Existenz durch die übersteigende Intelligenz, die auch den Willen unterdrückt, wie im Fall der mythologischen Angst vor dem Unbekannten auf die antike Mythenbildung zurückgeht, die in dem Unterbewusstsein des (angeblich) modernen Menschen liegt. 124 Understanding catastrophe. (hrsg. v. Janine Bourriau. The Darwin College Lectures). Cambridge/New York/Port Chester/Melbourne/Sydney: Cambridge University Press, 1992, S. 3. 3 Dichotomie als Kriterium für die Identifizierung 47 Phänomen des Erhabenen verglichen und mithilfe der mathematischen Theorie der Katastrophe analysiert. Robert P. Kirsner vergleicht die Prozesse der Supernova mit der Evolution und der zunehmenden Komplexität des Alls und führt als Beispiel den „Big Bang“ an (obwohl sich viele Wissenschaftler über die praktische Möglichkeit einer solchen Entstehung des Universums streiten). Dadurch lässt sich behaupten, dass der Prozess der Transformation der Realität ständig mit der Zerstörung und der danach folgenden Umformung der Materie verknüpft ist, was schon Heraklit von Ephesos behauptet hat. Kirsner wiederholt die These125 über die Freisetzung großer Mengen an Energie nach der Sternenexplosion, die dem Kollaps vorausgeht. In diesem Fall funktioniert das Prinzip, das ich als Mechanismus des Übergangs bezeichnen würde, folgenderma- ßen: Für die Erreichung der neuen Phase sind die Hemmung des ganzen Systems und eine darauf folgende Transformation erforderlich. Walter Alvarez und Frank Asaro machen hierzu eine aufschlussreiche Bemerkung: The Universe is a violent place, as astronomy has taught us […] and we are now seeing that the history of the Earth has also had its violent episodes.126 In diesem Zitat findet sich der Begriff „violence“ – ein Schlüsselbegriff für die Berichtigung des Aufkommens der Idee über das Erhabene im Bewusstsein. Es geht um die Anschauung der unumkehrbaren Ereignisse, da wir die Veränderung unseres Koordinatensystems begreifen und dies uns zum Nachdenken anregt. Das Bewusstsein tritt in Resonanz zur Umwelt, und deshalb besinnen wir uns auf unsere eigene Existenz und sehen die Analogie der irreversiblen Veränderungen der Realität mit der Entwicklung unserer Intelligenz. Dabei ist nicht mehr die Rede von den schädlichen Folgen, welche die überlegenen Naturkräfte für uns haben können, sondern wir erkennen in diesen Veränderungen das Prinzip der Evolution des Universums. In diesem 125 Die Theorien der Entstehung der Supernova sind bislang nicht eindeutig geklärt, und die vorgeschlagenen Modelle entsprechen eher schematischen Skizzen der Parameter und damit einer Tätigkeit der „theoretische Imagination“. Kirshner selbst gibt zu, dass solche Behauptungen zu fantastisch „for any sane imagination to produce“ seien (ebd., S. 16). Ich würde hier den Standpunkt von Foerster einnehmen, der wegen der prinzipiellen Unmöglichkeit einer eindeutigen Antwort von vielen unterschiedlichen Erklärungen ausgeht: „Wenn du fragst: ‚Wie ist das Universum entstanden?‘, wirst du viele Leute mit verschiedenen Antworten finden. Die einigen sagen: ‚Es ist entstanden, weil ein überirdisches Wesen, ein Gott, die Welt erschaffen hat.‘ Andere – das sind die Physiker – werden sagen: ‚Die Welt ist entstanden, indem sich Schildkröten übereinander gestellt haben, bis endlich oben die Erde erschienen ist.‘ Et cetera et cetera. Ich sage: Das Universum ist nie entstanden. Es war immer da und wird immer da sein. Weil die Frage, wie Welt entstanden ist, prinzipiell unbeantwortbar ist, kannst du sie nur innerhalb eines kulturellen Rahmens beantworten“ (Foerster, Heinz von; Bröcker, Monika. Teil der Welt: Fraktale einer Ethik – oder Heinz von Foersters Tanz mit der Welt. Zweite Auflage, unter Mitarbeit von Georg Ivanovas. Heidelberg: Carl-Auer-Systeme, 2007, S. 179). Hier liegt die übergeordnete Frage nicht in der prinzipiellen Unmöglichkeit, sondern in der freiwilligen Eliminierung der zeitlichen Ausdehnung sowie in der Wahrnehmung der Existenz des Bewusstseins, gleichzeitig und ohne die Idee der Entwicklung, die sich aus den oben genannten Prämissen ergibt, zu akzeptieren. 126 In diesem Zusammenhang analysieren die Forscher die Veränderungen in der Erdkruste (Understanding catastrophe, S. 53). Teil I Zum wissenschaftlichen Gebrauch des Begriffs „das Erhabene“ 48 Sinne ist das Erhabene nichts anders als die Gesamtheit der Beobachtung und der Reaktion, die auf dem Prinzip der Evolution aufgebaut ist. Ursprünglich wurde die Theorie der Katastrophen im Rahmen der mathematischen Modellierung betrachtet, die im Jahr 1960 von René Frédéric Thom (1923 bis 2002) entwickelt wurde und in der diskrete Effekte im Laufe der Zeit erzeugt werden. Dieses Prinzip ist auch von Jules Henri Poincaré (1854–1912) beschrieben worden. Hierbei erfolgt in der linearen Zeit ein sprunghafter Prozess der Veränderung des Systems und das Abzählen wird mit Aufzeichnung der neuen Kriterien ausgelaugt. Der Begriff „Katastrophe“ steht in gleicher Weise für ein unvermutetes Ereignis, das schwerwiegende Folgen hat, sowie für das wichtigste Verfahren der Tragödie, ohne welches der Aufzug nicht zum Abschluss, zur Katharsis kommen kann. Er stammt aus der griechischen Alltagssprache, wo „καταστροφή“ Elend und Erschütterung meint. Die Katastrophe bedeutet nicht immer den bevorstehenden Tod. So ist z. B. in König Ödipus von Sophokles die Katastrophe die Ermittlung der Schuld. Vorläufig lässt sich sagen, dass die „Katastrophe“ ein Ereignis ist, dessen Folgen man nicht überwinden kann, eine plötzliche Erleuchtung, die Aristoteles als die Voraussetzung für die Katharsis bestimmt hat. Entsprechend lässt sich die Katastrophe schematisch als die Folge von Ereignis, erhabener Entdeckung und Katharsis darstellen. Hier ist es nötig, noch einmal die Korrelation der Begriffe des Erhabenen und der Katharsis klarzustellen. Es geht um das Vorhandensein der gegensätzlichen Gefühle sowie um Phänomene wie „Vor-/Darstellung“127 und „Gewalt“. Man kann das Erhabene als Folge der Erleuchtung verstehen, die durch Affekte infolge der beobachteten Phänomene der Realität erzeugt worden ist. Hier zeigt sich die „Katastrophe“ für die Vernunft, der sich die wahren Horizonte der Möglichkeiten gezeigt haben. Ich möchte solche Selbstbesinnungen als schmerzhaft128 bezeichnen. Die Katharsis erfüllt hier die Funktion, das System wieder abzugleichen und weitere Reflexionen zuzulassen. Insofern kann bei der Katharsis von einem „Nachgefühl“, einer Nullstellung gesprochen werden. Die entsprechende Vermutung ist schmerzhaft, da sie eine unumgängliche und unabwendbare Entdeckung zur Folge hat; dies nenne ich „katastrophal“. Ich lege keine apokalyptischen Motive in diesen Begriff hinein, sondern spreche von dem Übergang des Bewusstseins auf eine neue Stufe, und dieser Weg zur Reinigung, zum Absoluten symbolisiert das Unendliche. Dies impliziert auch die Zeichen des erhabenen Zustandes: [V]om Berge herab sieht das Auge den Regen, ewigen Gang der Gewässer, ernst steht der Wald und rauscht, hinter ihm entwickelt sich das Gefilde, dahinter das unabsehbare Meer, zur Seite getürmte Felsen, der Himmel voll arbeitender Wolken, ein Heereszug, der auf eilender Wanderung begriffen ist: die Adler fliegen aus den Nestern, der Sturm läßt sich hören, wie ein ferner Donner vom Meer herüber; dann scheint die Welt mit allen Kräften zu 127 Friedrich Schiller z. B. behauptete in Über die ästhetische Erziehung der Menschen, dass die Vorstellung der Gefahr objektiv wahrgenommen werde, als etwas wirklich Mögliches, weshalb der Affekt auch sehr wirksam für die Seele sei. 128 Etwas Ähnliches hat Miguel de Unamuno (1864–1936) gemeint, aber dadurch kann das Erhabene nicht umfassend charakterisiert werden, da es dabei um die Erfahrung nur eines Gefühls geht, das affektiv im Bewusstsein existiert. 3 Dichotomie als Kriterium für die Identifizierung 49 ringen, kein Teil im Stillstande und unbeseelt. Aufgerichtet in Majestät steht die Natur vor uns, unser Auge haftet auf keinen Blumen, auf keinem schönen einzelnen Baume, sondern wir sehen die Kräfte der Welt sich mächtig offenbaren, alles wird zu einem großen Bilde, zu einer geheimnisvollen Allegorie, und mit dieser Empfindung tritt dann, geliebter Leser, Michel’ Angelos großes Gericht.129 Die Natur gilt als das Symbol der ewigen Kraft, die über einen Menschen herrscht und als das Ganze bzw. das Absolute verstanden wird. Der Rezipient muss der negativen Affektation für einen bestimmten Zeitraum unterworfen werden, der für die Wahrnehmungsfülle notwendig ist. Als Ergebnis dieser Negation gilt die Katharsis, die die Persönlichkeit vor dem Verfall rettet. Schiller konnte nicht erfassen, wieso die schmerzhaftesten Ereignisse die erhabensten sind. Sie sind es wegen des gewaltsamen Verfahrens der Gegenüberstellung des eigenen Seins und des Anderen, des Übersteigenden. Schiller gab zu, dass die Neigung zum Bedingungslosen einen Menschen überraschen könne. Das ist vermutlich so, weil wir nur beschreiben können, was sich vor unseren Augen vollzieht. Das Streben nach dem Unendlichen ist die Katastrophe für das Bewusstsein, die dem Kampf gegen das Schicksal in der antiken Tragödie ähnlich ist. Natur und Mimesis Das Erhabene durch Anschauung Die Ideen Burkes von dem Erhabenen finden ihre Beweisgründe in der ästhetischen Theorie Immanuel Kants. Kant bezeichnet das Phänomen als die Verfassung, die durch die Anschauung erreicht werden kann und die Wohlgefallen hervorruft. Dieses Wohlgefallen existiert ohne jedes Interesse. Das Mathematisch-Erhabene sei erst im Vergleich mit sich selbst absolut groß, im Vergleich zu den Objekten der Wirklichkeit könne es als etwas Formloses gelten, da es kein Äquivalent in der Natur habe. Kant nennt die Theorie über das Erhabene „einen bloßen Anhang zur ästhetischen Beurteilung der Zweckmäßigkeit der Natur“,130 „weil dadurch keine besondere Form in dieser vorgestellt, sondern nur ein zweckmäßiger Gebrauch, den die Einbildungskraft von ihrer Vorstellung macht, entwickelt wird“.131 Kant wiederholt hier die Idee von Pseudo-Longinos über die Notwendigkeit der Einbildungskraft. Aber er meint die mathematische und dynamische Stimmung, wenn er davon spricht, dass das Erhabene mit der Möglichkeit der Erkenntnis oder des Verlangens verbunden sei. Die danach bei Kant folgende Auseinandersetzung mit dem Phänomen der Natur als notwendige Voraussetzung für die Entstehung des erhabenen Zustandes im Bewusstsein basiert auf einer buchstäblichen Deutung der Objekte, deren Anschauung 4 4.1 129 Wackenroder, Werke und Briefe, Bd. 1, S. 243–244. 130 Kant, KdU, § 23. 131 Ebd. Teil I Zum wissenschaftlichen Gebrauch des Begriffs „das Erhabene“ 50 es zu erreichen gilt. David Nye spricht z. B. von den realen Objekten, insbesondere von Wolkenkratzern, Brücken, Eisenbahnen etc., und er sieht in ihnen die erhabenen Motive. Bei Pseudo-Longinos ist ebenfalls von der Anschauung die Rede, aber da geht es um Phrasen und Redensarten, die in Übereinstimmung mit den grammatischen Regeln geschaffen werden. Kant seinerseits formuliert ein reines Urteil über das Erhabene, das „keinen Zweck des Objekts zum Bestimmungsgrunde haben“ muss (da es ästhetisch und „nicht mit irgend einem Verstandes- oder Vernunfturteile vermengt sein soll“).132 Die Angst vor den Naturerscheinungen, z. B. vor dem überwältigenden Sturm, empfinden wir als moralische Genugtuung, und eine solche Erfahrung kann uns – nach Kant – über etwas Negatives erheben. Einerseits sind wir begeistert, andererseits aber erbeben wir davor. Kant unterstreicht, dass man über das Erhabene ohne Bezug auf die Objekte der Realität urteilen muss, da diese von sich selbst her sinnlos seien, erst unsere Reflexion mache sie schön oder erhaben. Möglich sei das Urteil über dieses Phänomen wegen des Vorhandenseins der ethischen Prinzipien.133 Kant spricht davon, dass dank der Errungenschaften der Kultur die Erscheinungsformen des Erhabenen möglich seien. Folglich könne man sich das Erhabene als Symbol der Kultur vorstellen. Später entwickelte Sigmund Freud diese Idee in Das Unbehagen in der Kultur weiter. In Bezug auf „Lust und Unlust“ spricht er davon, dass der Zusammenstoß mit der Realität für den Rezipienten immer schmerzhaft sei; das Streben nach der hedonistischen Anschauung, der Lust schlechthin werde in seiner Begegnung mit der Realität auf die Unmöglichkeit der Selbstbestimmung verwiesen. Folglich fühle man seine Nichtigkeit im Vergleich zu ihr. Sowohl Kant als auch Freud nennen die Gegen- überstellung des Ichs und der Natur „Unlust“; Leopardi seinerseits hat es deutlicher ausgedrückt und dieses Phänomen als „Langeweile“ charakterisiert. Bei der Analyse der These Kants über das Ergebnis der Wahrnehmung des Erhabenen findet Jean Paul einen Widerspruch darin, dass dieses Phänomen Schmerz verursachen soll. Konsequent weitergedacht, müsste in diesem Sinne das Größte (das Erhabene) den größten Schmerz herbeiführen.134 Jean Paul reflektiert über die Relation des Mathematisch- und des Dynamisch-Erhabenen innerhalb eines Prozesses und führt als Beispiele zur Veranschaulichung natürliche Phänomene wie Blitz und Donner, den Wasserfall etc. an. Hier lässt sich eine Staffelung der Gefühle anhand des Grades ihrer Wirkung nachvollziehen. Jean Paul versucht, die Phänomene in einer bestimmten Reihe anzuordnen, aber die Gefühle, die sich aus ihrer Natur ergeben, können demzufolge nicht als mehr oder weniger bedeutsam analysiert werden. 132 Ebd., § 26. 133 Was sowohl Longinos als auch Leopardi (im Kontext der Religion) und Burke behauptet haben. 134 Hier geht es um das Göttliche. Dabei wird das umstrittene Thema angeregt, dass ein Element größer wahrgenommen werden kann im Vergleich zu einem anderen. Jean Paul führt auch die These Kants über die Bedeutungslosigkeit aller Phänomene im Vergleich zum Erhabenen an. Dabei verweist er darauf, dass die Stufen des Erhabenen auf einem Angewandten und nicht Unendlichen basieren müssen. „Und Sternennacht über einem schlafenden Meere sind keine so mächtigen Flügel der Seele als ein Gewitter-Himmel mit seinem Gewitter-Meere“ (Jean Paul, Vorschule der Ästhetik, 1963, S. 108–109). 4 Natur und Mimesis 51 Kant verzichtet nicht auf die Idee der Anschauung der Natur zum Zwecke des ästhetischen Urteils. Er postuliert die anschauliche („nach dem Augenmaße“ vorgenommene) Größenschätzung der Naturdinge und nennt diese ästhetisch.135 Die Grö- ße der erhabenen Dinge ist Kant zufolge absolut. Sie werden als absolutes Maß wahrgenommen, d. h., es handelt sich nicht um Zahlenbegriffe, sondern sie stellen nur „die relative Größe durch Vergleichung mit anderen gleicher Art“136 dar. Wahrscheinlich sind in diese Behauptung die Ideen von Pseudo-Longinos und Burke über die Einzelerscheinung als Absolutes eingegangen. Kant spricht von der Auffassung und der Zusammenfassung als zwei Handlungen des Vermögens der Einbildungskraft, denen zufolge es möglich ist, das Größte zusammenzufassen, „über welches sie [die Einbildungskraft] nicht hinauskommen kann“. Als Beispiel führt er in der Kritik der Urteilskraft Nachrichten eines Beobachters aus Ägypten an, insbesondere den Hinweis, dass man den Pyramiden weder zu nahe kommen noch sich zu weit von ihnen entfernen darf. Andernfalls habe die Vorstellung keine Wirkung auf das ästhetische Urteil des Subjekts, da „die Zusammenfassung nie vollständig ist“. Wir müssen uns laut Kant auf die Teile konzentrieren, wobei die Details mit der Zeit verloren gehen werden. Diese These wurde allerdings schon oben in Frage gestellt.137 Aber auf welche Weise ist es möglich, sich ein Urteil, das das Wesen des Erhabenen offenbart, zu bilden? Um diese Frage zu beantworten, müssen wir die These von Jean Paul näher betrachten. Erst dank der Schlussfolgerung auf der Grundlage der Erfahrung, meint er, sind wir fähig, die dynamischen Begriffe „Kluft“, „grobe See“, „der fliegende Stein“ ins Erhabene umzugestalten, und dies nur wegen der Selbstprojektion bzw. des Effekts, den es auf uns hat. Eine bloße Anschauung würde nicht ausreichen, man braucht die Beteiligung, z. B. beim Anschauen der Tragödie. Wie Aristoteles behauptet Jean Paul, dass die visuelle Wahrnehmung grundlegend sei, jedoch eine „Blendung ist nicht erhaben“.138 Wir sehen aber, so Jean Paul, auch akustisch, und „das Ohr ist der unmittelbare Gesandte der Kraft und des Schreckens“139 – zu denken ist hier etwa an den Donner, das Rauschen der Wasserfälle oder das Löwengebrüll. Ohne eine Erfahrung wird ein Neuling von Mensch vor der hörbaren Größe zittern; aber jede sichtbare würde ihn nur heben und erweitern.140 135 Kant, KdU, § 26. 136 Ebd. 137 Kap Hyun Park analysiert die These Kants über die Unform: Das Terminuspaar „Form – Unform“ könne nur dann richtig verstanden werden, wenn es nicht nur hinsichtlich der raumzeitlichen Konfiguration eines Gegenstandes, sondern auch hinsichtlich der Fähigkeit bzw. Unfähigkeit der Einbildungskraft zur Darstellung eines Gegenstandes in eine einzige Anschauung bestimmt wird. Die Form eines Gegenstandes bestehe nicht bloß aus seiner raumzeitlichen Konfiguration und Gestalt, sondern auch aus der Fähigkeit und Tätigkeit der Einbildungskraft, seine Teilanschauungen aufzufassen und ihn als ein Ganzes hinsichtlich des Verhältnisses seiner Teile zu ihm als einem Ganzen anschaulich in einer einzigen Anschauung zu repräsentieren, d. h. ihn ästhetisch zusammenzufassen. Kap Hyun Park. Kant über das Erhabene: Rekonstruktion und Weiterführung der kritischen Theorie des Erhabenen Kants. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2009, S. 120. 138 Jean Paul, Vorschule der Ästhetik, S. 107. 139 Ebd., S. 106. 140 Ebd., S. 106. Teil I Zum wissenschaftlichen Gebrauch des Begriffs „das Erhabene“ 52 Folglich ist es möglich, das Gefühl der Ehrfurcht und des Erhabenen hervorzurufen, aber nur, wenn der Mensch die Fähigkeit nicht verloren hat, zu erstaunen. Eine Gemütsbewegung ist allein durch die Redensarten nicht möglich, allerdings kann der Gedanke, was die Stärke seiner Auswirkungen betrifft, mit der gleichen Intensität wahrgenommen werden, als entwickelten sich die Ereignisse vor unseren Augen. Blaise Pascal (1623–1663) behauptete in Les Pensées (1670), dass es leichter sei, den Tod ohne Gedanken an ihn zu ertragen, als den Gedanken an den Tod ohne Gefahr. Nach Pseudo-Longinos können Worte das Erhabene nur dank ihrer harmonischen Kombination hervorrufen. Damit ist die angeborene Betätigung der menschlichen Natur gemeint, die hilft, verschiedene Arten von Benennungen, Vorstellungen, Dingen von Schönheit und Wohlklang zu erzeugen, also das, was „in uns gewachsen und mit uns geboren“141 ist. Das eigentümliche Licht des Gedankens, so nimmt Longinos an, „sind die schönen Worte“.142 Die innere Harmonie vermittelt den – aus ästhetischer Sicht – schönen Ausdruck der Gedanken. Die Natur als Macht? Im Paragraph „Von der Natur als einer Macht“ behauptet Kant: Kühne, überhangende, gleichsam drohende Felsen, am Himmel sich aufthürmende Donnerwolken, mit Blitzen und Krachen einherziehend, Vulkane in ihrer ganzen zerstörenden Gewalt, Orkane mit ihrer zurückgelassenen Verwüstung, der gränzenlose Ocean, in Empörung gesetzt, ein hoher Wasserfall eines mächtigen Flusses u.d.gl. machen unser Vermögen zu widerstehen in Vergleichung mit ihrer Macht zur unbedeutenden Kleinigkeit. Aber ihr Anblick wird nur um desto anziehender, je furchtbarer er ist, wenn wir uns nur in Sicherheit befinden; und wir nennen diese Gegenstände gern erhaben, weil sie die Seelenstärke über ihr gewöhnliches Mittelmaß erhöhen und ein Vermögen zu widerstehen von ganz anderer Art in uns entdecken lassen, welches uns Muth macht, uns mit der scheinbaren Allgewalt der Natur messen zu können.143 Im letzten Teil des Zitats zeigt sich eine gewisse Ähnlichkeit mit den Ansichten des Aristoteles. Er sprach allerdings von der innerlichen Nachahmung des tragischen Helden auf der Bühne durch den Zuschauer, dank welcher dieser Mitleid fühlen kann. Kant unterstreicht hingegen die Notwendigkeit, die eigene Seelenstärke einzusetzen und im Grunde genommen selbst zu diesem Helden zu werden.144 Man kann sagen, 4.2 141 Über das Erhabene, XXXIX, 3. 142 Ebd. 143 Kant, KdU, § 28. 144 Daraus ergibt sich die Notwendigkeit der Geschichtenschöpfung und das Erlebnis der Gegenwart als ein wahrhaft historisches Ereignis. Die Einmaligkeit und Einzigartigkeit des Moments betonte auch Kants Schüler Heinrich Rickert (1863–1936): „Wollen wir etwas über die Einmaligkeit, Besonderheit und Individualität des Wirklichen wissen, so können wir uns nicht an eine Wissenschaft wenden, deren Begriffen das wirkliche Geschehen in seiner einmaligen und individuellen ebenso wie in seiner anschaulichen Gestaltung eine Grenze setzt, sondern, falls es überhaupt eine Darstellung der Wirklichkeit mit Rücksicht auf ihre Einmaligkeit und Individualität geben soll, ist dazu eine Wissenschaft erforderlich, die in der Form ihrer Begriffsbildung von der Naturwissenschaft logisch in wesentlichen Punkten abweicht“ (Heinrich Rickert. Die Grenzen der naturwissenschaftli- 4 Natur und Mimesis 53 dass wir in unserem Gemüt die Eigenschaft des Unendlichen als ein Eines bzw. als Ganzes und dadurch die Fähigkeit, diese zu unterwerfen, gefunden haben. Folglich zeigt sich die geistige Überlegenheit gegenüber allen Schrecken in der Natur. Aristoteles berief sich darauf, Gefühle zu verzichten, aber Kant spricht, wie man sagen könnte, von der Mobilisierung des Geistes und zieht daraus den Schluss, dass der Alltag (die Kunst, die Gesundheit, das Leben selbst) eine kleine Eitelkeit sei, da er keinen Einfluss auf unsere Persönlichkeit, die nichts verletzen könne, habe. Kant behauptet, die Natur besitzt das Erhabene erst als Idee bzw. wenn man sich Gedanken über ihre Unendlichkeit mache.145 Die Natur selbst sei die Erscheinung der Idee. Jean-François Lyotard greift die folgende Annahme Kants auf: Die Nacht ist erhaben, der Tag ist schön. Gemütsarten, die ein Gefühl vor das Erhabene besitzen, werden durch die ruhige Stille eines Sommerabendes, wenn das zitternde Licht der Sterne durch die braune Schatten der Nacht hindurch bricht und der einsame Mond im Gesichtskreise steht, allmählich in hohe Empfindungen gezogen, von Freundschaft, von Verachtung der Welt, von Ewigkeit. Der glänzende Tag flößt geschäftigen Eifer und ein Gefühl von Lustigkeit ein. Das Erhabene rührt, das Schöne reizt.146 Diese These steht wahrscheinlich mit der Idee des Pseudo-Longinos in Zusammenhang: Daher bewundern wir, einem natürlichen Zuge folgend, nicht die kleinen Flüsse, wenn sie auch durchsichtig und nützlich sind, sondern den Nil und die Donau oder den Rhein und noch viel mehr den Ozean [den Urahnen des Universums]; auch dieses von uns angezündete Flämmchen hier, weil es ein helles Licht behält, staunen wir doch gewiß nicht mehr an als die Himmelslichter, obwohl sie sich oft verfinstern,147 noch halten wir es für bewundernswürdiger als die Krater des Ätna, dessen Ausbrüche Steine und ganze Felsmassen aus chen Begriffsbildung. Eine logische Einleitung in die historischen Wissenschaften. Tübingen: Mohr Siebeck, 1929, S. 219). 145 Giacomo Leopardi hat die Idee von der Korrelation der Natur und des Menschen in der Skizze Dialoge della Natura e di un Islandese/Das Gespräch der Natur und des Isländers formuliert, worin auf poetische Art und Weise Überlegungen über die Stellung des Menschen in der Welt angestellt werden. Ein Mensch klagt hier, dass er mehrmals beobachtete, dass das Dach knarrte und unter der Schneelast einzustürzen drohte, und er musste vor einer Überschwemmung die Flucht ergreifen, auch wollten ihn wilde Tiere beißen und zerfetzen. Er zitiert Seneca, indem er sagt, man solle vor allem Angst haben (Lucius Annaeus Seneca. Naturales quaestiones, VI, II). Der Isländer folgert, da er sich an keinen Tag ohne Leiden erinnern kann, dass die Natur der Feind der Menschheit sei. Leopardi beschreibt die Stellung der Menschen in der Welt mit einer lakonischen „Antwort“ der Natur: Warum denkst du, die Welt ist für euch geschaffen worden? Der Mensch fasst die Welt als die notwendige Bedingung seiner Existenz auf, bewertet die Ereignisse aus subjektiver Sicht und macht sich Gedanken über die Umgebungen nur im Kontext seines eigenen Ichs. Kant besteht nun auf dem subjektiven Urteilsvermögen, wenn er davon spricht, dass die Dinge in der Welt ohne die Reflexion eines Menschen leer seien; beispielweise wären die Gebirge ohne Urteil nur eine Aufhäufung von Steinen, und eine Blume sei weder schön noch hässlich, erst im Moment der Beurteilung erhalte sie ihre Charakteristika. Die Antwort der Natur bei Leopardi widerlegt lakonisch eine solche Auslegung. 146 Kant, Immanuel. Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen. In: Materialien zu Kants „Kritik der Urteilskraft“ (hrsg. v. Jens Kulenkampff). Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1974, S. 90– 91. 147 Hier ist auf die Idee Burkes über die Finsternis als Quelle des Erhabenen zu verweisen. Teil I Zum wissenschaftlichen Gebrauch des Begriffs „das Erhabene“ 54 der Tiefe emporschleudern und bisweilen Ströme des erdgeborenen und elementaren Feuers ausgießen.148 Das wahre Maß der Gefühle können wir begreifen, wenn die Einbildungskraft sich „hinter der Bühne“ bzw. hinter der begrenzten Realität erstreckt. Aber ist es möglich, sich mit der Welt vollkommen zu verbinden, auch wenn das Auflösen des eigenen Ichs droht? Nach Grassi erfasst uns die Zurückgezogenheit, und alles ist uns fremd (die Welt allgemein und jeder Stein insbesondere); in der Tiefe jeder Schönheit befindet sich etwas Unmenschliches, und die Natur ist uns wie ein verlorenes Paradies gegeben.149 Daraus lässt sich auf die schmerzhafte Selbstbestimmung der Grenzen des eigenen Seins, dessen Willen sich nicht auf die Objekte der Realität ausbreitet, schließen.150 Giacomo Leopardi zufolge sind die Natur und Gott dasselbe. Sobald wir die Schöpfungen der Natur genießen, preisen wir dadurch Gott. Treten wir hingegen in Konfrontation mit der Natur, fordern wir Kräfte heraus, über die wir keine Macht haben. Aus diesem Grund beharrt Leopardi auf der harmonischen Koexistenz, da sonst das Gleichgewicht verloren geht. Kultur besteht in einer Vermählung von Natur und Vernunft, einem Bunde, bei dem der Natur die wichtigste Rolle zufällt.151 Diese Gefahr der Verletzung der Harmonie ist in der Natur des Menschen angelegt. Leopardi spricht von der Empfindung des Großen, im Vergleich zu dem alles klein ist. Diese Wahrnehmung ist nicht die Folge der Neugier, wie es aus der Lehre Burkes folgt, sondern die Folge der Langeweile, des Gefühls der Unzufriedenheit des Beobachters: Langeweile ist in gewissem Sinne die erhabenste menschliche Empfindung … Wenn nichts auf dieser Erde, ja, bildlich ausgedrückt, selbst die ganze Erde uns nicht zu beglücken vermag; wenn wir die unergründliche Weite des Raumes, die erstaunliche Zahl und Größe der Welten betrachten und zu dem Ergebnis gelangen, daß das alles, verglichen mit der Denkkraft der eigenen Seele klein und unbedeutend ist; wenn wir uns die unendliche Zahl der Welten und das All selbst vorzustellen versuchen und fühlen, daß unser Geist und unsere Sehnsucht noch viel größer sind als ebendieses Universum; und wenn uns das Ganze noch immer ungenügend und nichtig vorkommt und wir Mangel und Leere und darauf Langeweile spüren, so dünkt mich, es könne keinen klaren Beweis für die Großar- 148 Über das Erhabene, XXXV. David Nye spricht von der Größe des Augenblicks bei der Beobachtung des Feuers, das aus den Düsen einer Rakete bricht. Die Vulkane können gemäß Nye unseren Geist nicht mehr berühren, da sie nur die habituellen Elemente der Landschaft sind. Aber hier ist auch auf einen Gedanken von Longinos zu verweisen, den Nye neu interpretiert hat: „[L]eicht zu erwerben für den Menschen ist das Nützliche oder auch Notwendige, bewundernswert jedoch immer das Außerordentliche“ (Über das Erhabene, XXXV, 4). 149 Grassi, E. Kunst und Mythos. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1990, S. 17. 150 Adorno nennt es in seiner Ästhetischen Theorie „Weltschmerz“, wenn das Gefühl des Naturschönen mit dem Leiden eines Subjekts verbunden ist, das auf sich selbst zurückgeworfen und von der regulierten und gut funktionierenden Welt umgegeben ist. Gerade diese Leiden seien, so Adorno, „der Weltschmerz“. 151 Leopardi, Giacomo. Gedanken aus dem Zibaldone. Deutsch von Ludwig Wolde. München/Berlin, Oldenbourg, 1943, S. 90. 4 Natur und Mimesis 55 tigkeit und den Adel der menschlichen Natur geben. Daher wissen die Ungeistigen kaum etwas von Langeweile und die übrigen so gut wie nichts oder überhaupt nichts.152 Hier kann man die Erscheinungsform des freien Willens im religiösen Sinne bzw. die Durchführung der Wahl oder den Versuch, erneut den Apfel vom Baum der Erkenntnis zu pflücken, finden. Der zeitgemäße Adam wird erneut aus dem Paradies vertrieben. Der Mensch zieht sich in sich selbst zurück bei dem Versuch, die Natur in Form der Technik um sich herum nachzubilden. Darin kann man ein wesentliches Problem entdecken, das den Übergang aus dem natürlichen Zustand in den künstlichen markiert und folglich die Wahrnehmung des Erhabenen nicht als natürlich, sondern als künstlerisch/technisch präsentiert. Kant wie auch Leopardi postulieren die Wahrnehmung der subjektiven Eigenschaften des Gemüts, die das in der Welt existierende Sichtbare übersteigen, und sie ist das, was sich erhaben nennen lässt. Leopardi führt an, dass das, was wir beobachten, uns wenig sei, d. h., nichts von dem, was wir sehen, kann uns zufriedenstellen. Es geht nicht mehr um die Notwendigkeit, die Hindernisse zu überwinden, sondern um das Gefühl der inneren Überlegenheit und den Egozentrismus. Der Versuch, die Balance wiederzuerlangen und zu koexistieren, führt im Endeffekt zum pathologischen Gefühl der Selbstverleugnung. Leopardi zeigt hier den Zusammenhang der Langeweile und des Nichts auf. Die Langeweile ist ihm zufolge die erhabenste unter den Empfindungen, aber gleichzeitig der Natur zu weit entfernt, naturfremd sogar. Gleichzeitig sagt er aber, dass „der Urgrund aller Dinge und Gottes selbst […] das Nichts [ist]“.153 Wir seien nicht fähig, den Urgrund der Welt mit der ganzen Fülle des Wissens zu begreifen, da wir nicht über sie verfügen. Folglich streben wir wegen des Gefühls der Unlust immer weiter. Daraus lässt sich folgern, dass das Erhabene sich durch eine angeborene Bestrebung der Entgegensetzung und der Suche zeigt. Und diese Suche begünstigt die Entwicklung des Subjekts. Durch Selbstverleugnung versucht der Mensch paradoxerweise die Harmonie zu finden, indem sich sein eigenes Nichts mit dem himmlischen Nichts vereint. In diesem Kontext lässt sich das Phänomen des Erhabenen als intellektuelle Version des Überlebensinstinkts verstehen, wenn der Mensch in sich die wahren Gründen seines Seins findet und durch die Selbstverleugnung zum wahren Sich zurückkommt.154 152 Ebd., S. 30–31. 153 Ebd., S. 94. 154 Ralph Waldo Emerson äußert sich in Nature ähnlich wie Leopardi, wenn dieser von Gottes Erscheinung in der Natur spricht (Emerson, R. W. Nature. New York, The Liberal Art Press, 1953, S. 3). Die Natur sei „the symbol of the spirit“ (ebd., S. 14). In seiner Behauptung bezüglich des Erhabenen lässt sich die Idee Kants von der Anschauung des gestirnten Sternenhimmels als Katalysator erkennen. Man nimmt an, dass Emerson als Erster das Konzept der Philosophie des Transzendentalismus formuliert hat, eines der Postulate, die besagen, dass die geistige Vervollkommnung durch die Harmonie mit der Natur erfolgt. Aber anhand der oben zitierten Thesen von Leopardi wird klar, dass der italienische Moralist eine ähnliche Sicht schon weit früher dargelegt hatte. Emerson behauptet: „[N]ature never became a toy to a wise spirit“ (ebd., S. 3). Leopardi dagegen äußert sich über die Weisheit des Menschen so: „[D]urch die Vernunft wurde der Mensch wahrhaft gottähnlich und damit viel wissender als nach seiner Erschaffung“ (Leopardi, Gedanken aus dem Zibaldone, S. 91). Aber er warnt vor dem Verfall des Menschen, der sich eingebildet habe, er könnte seinen Verstand unendlich ausbilden. Der Mensch sei dahingehend gottähnlich, dass er dessen Schöpfungen begreifen könne, aber der Versuch, selbst Schöpfer zu werden (videlicet die Schaffung künstlicher Intelli- Teil I Zum wissenschaftlichen Gebrauch des Begriffs „das Erhabene“ 56 Zusammenfassung: Es lässt sich behaupten, dass in der Lehre Burkes das für die Quantenmechanik charakteristische Problem der Modellierung der Unendlichkeit und der Fraktale als deren Personifizierung im Kontext der Anschauung des absolut Großen als erhaben zu klassifizieren ist. Burkes Theorie lässt sich als ästhetisch-psychologische kennzeichnen, da er von der gespannten Erwartung als dem Verkünder des Erhabenen spricht, weil „die Erwartung selbst eine Spannung verursacht“, sowie von der psychologischen Suche nach den neuen Quellen der Überraschung, der Angst und des Wohlgefallens vor dem Unbekannten – „der Finsternis“. Das Wohlgefallen wird laut Burke genau wie die Lust durch die Betrachtung der – potenziell für den körperlichen Zustand gefährlichen – Ereignisse aus sicherer Entfernung erreicht. Kennzeichen der Katharsis finden sich in Burkes Definition der Freude als Angsterlösung, wenn das gefährdete Ereignis schon vorbei ist. Eine ähnliche Ansicht äußerte Giacomo Leopardi in Bezug auf den Genuss: Ich hörte einen Landmann, der gewohnt war, elementare Katastrophen als schwere Schicksalsschläge zu betrachten, von den Wirkungen einer Überschwemmung erzählen, die er kurz zuvor erlebt hatte. Er berichtete, es sei sehr großer Schaden angerichtet worden, und beklagte das, fügte dann aber hinzu, nichtsdestoweniger sei es schön und erhebend gewesen, den tobenden Schwall und die Gewalt des Hochwassers mit Augen und Ohren wahrzunehmen. So richtig ist es also, daß es den Menschen zum Lebendigen drängt, und daß alle starken und lebhaften Sinneseindrücke, wenn sie nur nicht körperlichem Weh und nicht zu Schäden und zu drohender Gefahr führen, eben weil sie stark und lebhaft sind, Genuß bringen, mögen sie sonst auch peinlich und furchtbar sein.155 Hier zeigt sich der Einflussmechanismus auf die Zuschauer mittels der Demonstration der furchterregenden Ereignisse. In der modernen Philosophie wird das Erhabene als Reaktion auf den Terror definiert, der durch die Medien oder in den Kunstwerken demonstriert wird. Dabei ist die Reaktion auf die realen und die erfundenen Ereignisse gleich. Die ethische Seite, die damit zusammenhängt, wird im zweiten Teil der Dissertation erläutert. Die schöpferische Fantasie und die Einbildungskraft schaffen ein dynamisches Abbild der Wirklichkeit. Man kann vermuten, dass die „Entdeckung“ der Unendlichkeit das Vorrecht der Einbildungskraft ist und die Fantasie zur Verkörperung der Idee des Erhabenen beiträgt. Eine wichtige Rolle bei der Bestimmung spielen die Begriffe „Vor-/Darstellung“ und „Gewalt“, die von Aristoteles wie auch von Kant betrachtet wurden. Im Falle der griechischen Tragödie muss man „Darstellung“ wörtlich verstehen – als das sich auf der Bühne abspielende Ereignis, das die Grundlage bildet, auf der die Vernunft ihre Schlussfolgerungen zieht. Im Konzept Kants ist bedeutsam, dass die Vorstellung mit dem ästhetischen Urteil in Zusammenhang steht, ohne eine Stütze im Realen zu finden. Der Begriff „Gewalt“, aber auch die „Darstellung“ im Kontext genz), führe zu einem tragischen Ende: Der Mensch hört einfach auf Mensch zu sein. Davor warnt auch Emerson: „The world proceeds from the same spirit as the body of man. It is a remoter and inferior incarnation of God, a projection of God in the unconscious“ (Emerson, Nature, S. 38). Nicht von ungefähr haben die Futuristen dem mechanischen Menschen eine „Ode gesungen“, und durch die Negierung der Leiblichkeit als Manifestation der Natur kamen sie dem Eintreten der neuen Ära zuvor, in der es keinen Platz für den Idealismus gibt. 155 Leopardi, Gedanken aus dem Zibaldone, S. 33. 4 Natur und Mimesis 57 der Tragödie bedeutet einen „Willkürakt“, in dessen Folge der Zuschauer, der die Leiden des Heiden wahrnimmt, die ganze Skala entgegengesetzter Eindrücke durchläuft. Dies führt laut Aristoteles schließlich zur Katharsis. Was das Erhabene betrifft, geht es um einen eigenmächtigen, aber freiwilligen Übergang der Vernunft vom Ruhezustand zur dynamischen Bestrebung, ganzheitliches Wissen zu erlangen. Diese beiden Phänomene sind Katalysatoren für die Entstehung des Zustands des Erhabenen und schaffen die Grundlage für die Bildung des Konzepts. Angesichts der These Burkes und der Lehre von den Vertretern der Grammatik von Port-Royal von der Unmöglichkeit des grammatikalischen Ausdrucks der flüchtigen Eindrücke kann vorgeschlagen werden, das Erhabene als „Vorgefühl“ zukünftiger Zustände zu definieren, wobei es um den Übergang des Bewusstseins auf ein qualitativ neues Niveau geht. Dabei ist die Aufmerksamkeit auf das Fehlen der Möglichkeit eines vollwertigen „Griffes“ seitens des Bewusstseins nach der Vergangenheit oder in die Zukunft zu lenken. Die Veränderung der kulturellen Paradigmen führt zu einer Schwerpunktverlagerung bei der Suche nach den Quellen des Erhabenen: Waren dies zunächst die Poesie und die rhetorische Sprache, so folgten darauf die natürlichen und heute die technischen Phänomene. Aber das Problem liegt darin, dass es nur Objekte sind, auf die die menschliche Reaktion gerichtet ist. Das Phänomen des Erhabenen kann die Natur (auch menschliche Natur) nicht „verlassen“, weil es ursprünglich da ist, und wenn man unter dem Erhabenen das Symbol der Evolution und der Modifizierung versteht und nicht das bloße ekstatische Erlebnis, ist die Reaktion auf das Erhabene dynamisch. Der Mechanismus der Veränderung bezieht sich sowohl auf die Natur als objektive Realität als auch auf die Natur des Menschen. Aber wenn die Dynamik in der Natur im evolutionären Prozess offenbart wird, liegt darin die Gefahr, dass das Ehemalige verneint wird (was in der menschlichen Intelligenz als Instinkt angelegt ist). Auch Leopardi geht davon aus, dass es dieses Streben nach dem Nichts, d. h. nach dem Absoluten bzw. der ursprünglichen Harmonie, angesichts des verderblichen Prozesses im Selbstbewusstsein geben kann. Die Idee der Dauer, die von Burke und Jean Paul vertreten wird, nähert sich meines Erachtens dem Verständnis der wahren Bestimmung des Erhabenen an, genauer: der Adaption der neuen Herausforderungen der Umwelt durch die gedankliche Analyse, die eine bestimmte Zeit für das Erkennen erfordert. In diesem Sinne stimmt die These Burkes, die einleitend zitiert worden ist, im höchsten Grade mit der Erklärung dieses Phänomens – nicht als ekstatische Begeisterung oder als das Vergnügen angesichts der abscheulichen Ereignisse, sondern als etwas, das auf unmittelbare Weise mit der Denktätigkeit verbunden ist – überein. Aber Burkes Auslegung geht in die ästhetische Richtung, in der die Wirkung der Gefühle unterstrichen wird, die dem Erhabenen tatsächlich sekundär sind. Im Kontext des dargelegten Konzepts des katastrophal Erhabenen zeigt sich, dass die Zerstörung des Koordinatensystems (der Selbstbestimmung) des Beobachters den Übergang auf die nächste Stufe vermittelt. Das Zersplittern des Sinnes für die Existenz des eigenen Ichs transformiert den Informationsfluss, und die Formung einer neuen Reflexion ist die Folge dieser Umwandlung. Die Katastrophe bedeutet hier die Teil I Zum wissenschaftlichen Gebrauch des Begriffs „das Erhabene“ 58 Auffassung des Erhabenen als eine Ereignis-Vorhersage des unanwendbaren Zusammenstoßes und seiner Folgen mit dem Chaos. Aus der Logik der Entgegensetzung des Schönen und des Erhabenen, ausgehend also von der Relation der Harmonie und des Chaos, lässt sich der erhabene Zustand mit dem Hässlichen,156 das als die Verkörperung des Chaos charakterisiert wird, zusammenführen. Das mathematisch Erhabene ist ebenfalls eine Ableitung der Idee des 156 Dorotheé Halcour behauptet, dass das Hässliche faszinierend und beruhigend sein kann. Sie nennt dieses Prinzip „Angstlust“ (Halcour, Dorotheé. Wie wirkt Kunst? Zur Psychologie ästhetischen Erlebens (Europäische Hochschulschriften, Reihe VI, Psychologie; Bd. 697). Frankfurt a. M.; Berlin/ Bern/Bruxelles/New York/Oxford/Wien: Peter Lang, 2002, S. 91). Dabei beruft sie sich auf die Bewertungen seitens der Besucher der Ausstellung Körperwelten (1998). Sie nennt auch einen weiteren wichtigen Aspekt des Bedürfnisses, den Schreck zu fühlen: die „Aggressionslust“. „Neben dem Schrecklichen kann aber auch das gestalterisch Hässliche mit Agressions- oder zumindest Protestlust einhergehen. Etwas, insbesondere sich selbst, absichtlich hässlich zurecht zu machen, bedeutet immer eine Provokation“ (ebd., S. 93). Die Schlussfolgerung, die sich aus der Reaktion eines Rezipienten ergibt, bestätigt meine Hypothese über die provokative Manier der Verschiebung der ästhetischen und ethischen Normen, wo das Hässliche das Schöne ersetzt: „Insgesamt lässt sich zur Faszination des Hässlichen festhalten, dass Hässlichkeit – in Form von rein Hässlichem, Schrecklichem oder auch Traurigem – in der Kunst ästhetisierbar ist. Hier kann sie schön sein. Das liegt darin, dass Hässlichkeit, eingesetzt als Stilmittel, in den Unbestimmtheitsregulationsprozess einbezogen werden kann. Dadurch dass der Rezipient sie als Ausdrucksmittel einer Idee erkennt, reduziert er die zunächst von ihr ausgehende Unbestimmtheit und erlebt dies als lustvoll“ (ebd., S. 95). Die französische Philosophin Julia Kristeva hat diesem Problem das Werk Powers of Horror gewidmet (Kristeva, Julia. Powers of Horror: An Essay on Abjection (übers. v. Leon S. Roudiez). New York: Columbia University Press, 1982). David B. Johnson vermutet, ihre „articulation of the concept of abjection reinterprets the Kantian sublime within a framework of Freudian and Lacanian psychoanalysis and structuralist semiotics“ (Johnson, David B. The Postmodern Sublime: Presentation and Its Limits. In: The Sublime: From Antiquity to the Present (hrsg. v. Timothy M. Costelloe). Cambridge/New York: Cambridge University Press, 2012, S. 127). In ihrem Werk erklärt Kristeva die Entstehung der Subjektivität. Als Reaktion auf die Darstellung des Hässlichen und Abscheulichen sieht Kristeva die Empörung „directed against a threat that seems to emanate from an exorbitant outside or inside, ejected beyond the scope of the possible, the tolerable, the thinkable“ (Kristeva, Powers of Horror, S. 1). Durch diesen Schock muss das Bewusstsein aufgerüttelt und aus dem Gleichgewicht gebracht werden, damit es sich mit sich selbst und dem Unendlichen versöhnen kann. In diesem Kontext könnte, aus meiner Sicht, das Erhabene als Reaktion mit der abjection korrelieren, da es das Bewusstsein mit dem Sinn durch die Offenbarung, die aus der moralischen Sicht inakzeptabel zu sein scheint, füllt. Kristeva nennt die Abscheu sich selbst gegenüber die höchste Erfahrung, durch die das Wesen des Verlusts als eine aufbauende Kraft geöffnet wird. Die religiösen Praktiken der Selbstgeiselung dienen dem Zweck, den Sünder an seine Mangelhaftigkeit und die geforderte Verachtung des schwachen Fleisches vor dem Gesicht der vollkommenen und schönen Oberen Macht zu erinnern, und sie sind der Versuch, sich dieser Macht durch die Selbstnegierung zu nähern. Kristeva selbst vermutet, dass es möglich ist, das Abscheuliche und die Sublimation miteinander zu vergleichen, da sie beide keine Stütze im Objekt haben – „the abject is edged with the sublime“. Meines Erachtens ist das Erhabene eine Abwehrreaktion gegen die Selbstvernichtung, was durch Kristevas These über dieses Phänomens als Hemmung bestätigt wird: „through sublimation, I keep it [abject] under control“. „When the starry sky, a vista of open seas or a stained glass window shedding purple beams fascinate me, there is a cluster of meaning, of colors, of words, of caresses, there are light touches, scents, sighs, cadences that arise, shroud me, carry me away, and sweep me beyond the things that I see, hear, or think. The ‘sublime’ object dissolves in the raptures of a bottomless memory. It is such a memory, which, from stopping point to stopping point, remembrance to remembrance, love to love, transfers that object to the refulgent point of the dazzlement in which I stray in order to be. As soon as I perceive it, as soon as I name it, the sublime triggers – it has always already triggered – a spree of perceptions and words that expands memory 4 Natur und Mimesis 59 Unförmigen. Die als hässlich157 wahrgenommenen Ereignisse werden oft als „erhaben“ charakterisiert. Diese Suche nach dem Erhabenen in den Ereignissen mit negativer Konnotation kann jedoch destruktive Folgen haben und Gewalt legitimieren. boundlessly. I then forget the point of departure and find myself removed to a secondary universe, set off from the one where ‘I’ am – delight and loss. Not at all short of but always which and through perception and words, the sublime is a something added that expands us, overstrains us, and causes us to be both here, as dejects, and there, as others and sparkling. A divergence, an impossible bounding. Everything missed, joy – fascination“ (ebd., S. 12). Kristevas Interpretation des Erhabenen in seiner phänomenologischen Gegenüberstellung mit der Perzeption, der Erinnerung sowie dem Scheußlichen als der dunklen Seite des Bewusstseins entspricht den in dieser Dissertation vorgestellten Auffassungen zu diesem Phänomen, das es erlaubt, durch die Selbstnegierung zum Begreifen der Unendlichkeit des eigenen Seins zu kommen. Aber in dem oben zitierten Fragment kann man nur die begeisterten Impulse oder die Träumereien als den zeitweiligen Übergang des eigenen Seins in die andere Realität sehen. Der Traum geht zu Ende, doch wir bleiben im Hier und Jetzt. Findet sich hier nur ein ekstatischer Genuss der Schönheit der Farben im Buntglasfenster, so wird, während man die Fülle der Gegenwart durch die Anschauung des Überlaufens der Farben in den Scherben der zerbrochenen Bewusstsein begreift, die Faszination nicht mehr als Hürde für die Erkenntnis der Wahrheit wahrgenommen. 157 Nach Umberto Eco hält das Hässliche als eine Unterform des Teuflischen und Grauenvollen „seinen Einzug in die christliche Welt mit der Offenbarung des Evangelisten Johannes“ (Die Geschichte der Hässlichkeit (hrsg. v. Umberto Eco; aus dem Italienischen von Friederike Hausmann, Petra Kaiser und Sigrid Vagt). München: Hanser, 2007, S. 73). Er macht eine sehr wichtige Bemerkung, die die Logik der Entstehung des Erhabenen im Kontext der bestimmten Epoche zu verstehen erlaubt: „In der Apokalypse hingegen wird uns nicht das kleinste Detail erspart. Dies gilt natürlich nur unter der Voraussetzung, dass wir keine allegorische Interpretation vornehmen wie die verschiedenen Bibelexegeten, sondern die Offenbarung dem Wortsinn nach verstehen als Schilderung ‚wahrer Dinge‘, die zukünftig geschehen sollen, denn so wurde sie von der volkstümlichen Kultur rezipiert und in der Kunst der folgenden Jahrhunderte verwendet“ (ebd.). Hier lässt sich eine Parallele mit der Katharsis- Lehre ziehen, die auch durch die Rezeption der Darstellung der göttlichen Strafe in der Kunst hervorgerufen wird. Im ersten Fall geht es um die Mythologie, im zweiten um den christlichen Glauben. Eco zitiert die „Vision“ (oder Apokalypse, Offenbarung), worin sich das für das Erhabene charakteristische Motiv entdecken lässt – die Vernichtung des Selbst, die hier aber buchstäblich erfolgt. Die Metapher des Schwunds der sichtbaren Natur wird hier konstituiert: „Die Sonne wird schwarz, der Mond wird zu Blut. Die Sterne des Himmels fallen auf die Erde herab, und der Himmel verschwindet wie eine Buchrolle, die man zusammenrollt. Bevor das siebte Siegel geöffnet wird, erscheint eine große Zahl der von Gott Auserwählten in weißen Gewändern, und als das Siegel geöffnet wird, blasen die sieben Engel, die vor Gott stehen, die Posaune. Und bei jedem Ton der Posaune fallen Hagel und Feuer auf die Erde herab, und es verbrennt ein Drittel des Landes, ein Drittel des Meeres wird zu Blut und viele Geschöpfe kommen um, Sterne fallen vom Himmel und die Zahl der Planeten reduziert sich um ein Drittel. Es öffnet sich der Schacht des Abgrunds, und Rauch steigt daraus empor. Und aus diesem Rauch kommen Heuschrecken und fallen, gerührt vom Engel des Abgrunds, über die Erde her“ (ebd., S. 74). Dieses Bild der Zerstörung trägt die kathartischen Motive der Reinigung, hier der Befreiung von der Sünde, sowie die erhabene Komponente, die die oben genannte Vision des Jüngsten Gerichts symbolisiert. Dieses religiöse Bild der Erlösung von dem irdischen Schmutz zieht sich als Leitmotiv durch die Kunst der nachfolgenden Epochen, und die Erwähnung des Jüngsten Gerichts findet sich nicht selten auch in der Beschreibung der Atombombenexplosion. In der Malerei wird der Zusammenstoß der zwei Welten durch die Darstellung der Chimären, Dämonen und der Grimasse des Schreckens auf den Opfergesichtern demonstriert. Augustinus zufolge sind die Monster schön, da auch sie Geschöpfe Gottes sind. Eco führt Zitate aus der Enzyklopädie an, wo die allegorische und spirituelle Bedeutung der Tiere erklärt wird (aus dem Physiologos) (ebd., S. 114–115). Allmählich ändert sich die chimärische Darstellung, und die duale Manier der Darstellung charakterisiert den Bezug auf den Menschen, den sogenannten „physica curiosa“, z. B. auf den Bildern von Giambattista della Porta, Agostino Carracci, Johann Karpar Lavater usw. Lessing beschreibt im Laokoon, wie wir von der Hässlichkeit abstrahieren „und uns bloß an der Kunst Teil I Zum wissenschaftlichen Gebrauch des Begriffs „das Erhabene“ 60 Die „Vor-/Darstellung“ und die „Gewalt“ sind die Schlüsselbegriffe für die Bestimmung der Entstehung des Erhabenen und der Katharsis, allerdings nur im subjektiven Sinne, d. h. auf die Selbstbestimmung bezogen. Die Vorstellungen von höheren Stufen entstehen durch die Reflexion über die negative Erfahrung, die man gemacht hat. Der Versuch, sie zu wiederholen, und der künstliche Aufbau der Voraussetzungen dieses Versuchs bergen in sich die Gefahr einer absichtlichen moralischen Unterdrückung des Subjekts. Die komparative Analyse der Lehre vom Tragischen und vom Komischen bei Friedrich Schiller und Karl Wilhelm Ferdinand Solger zeigt, dass die Tragödie eine universale Sprache „spricht“. Erst in den tragischen Sujets ist die Formel für die Entstehung der Gefühle, die zum Erhabenen führen, angelegt – im Gegensatz zur Komödie, die bei Aristoteles und Kant als eher flüchtig kritisiert wird. Die These von der tragischen Komponente des Erhabenen fand eine Bestätigung bei Nikolaj G. Tschernyschewski. Dazu wurde die katastrophale Komponente im Erhabenen betrachtet. Die „Katastrophe“ ist eine „schmerzhafte Entdeckung“, die etwas Schockierendes hat; durch sie kann die weitere Existenz in Frage gestellt werden. Unter Berücksichtigung der Begriffe „Vorstellung“ und „Gewalt“ lässt sich hier von einer vernünftigen Aktivität des Betrachters sprechen, der sein imaginäres Limit und seine Unvollkommenheit verstanden hat. Eine solche schmerzhafte Entdeckung der eigenen Grenzen an der Schwelle zum Unendlichen kann man „katastrophal“ nennen; darunter ist aber zugleich der Übergang zu einer neuen Stufe und die Entdeckung neuen Wissens zu verstehen. Allerdings darf nicht angenommen werden, dass das Künstliche das Natürliche in vollem Maße zu ersetzen vermag, da das künstlich Erhabene ein Zeichen für die Folgen, nicht aber für die Grundlage dieses Phänomens ist. Ich bevorzuge es hier, das Technische oder Kybernetische „künstlich“ zu nennen, und die Endung „-isch“ zeigt in diesem Sinne die Förmlichkeit in der Beschreibung des Phänomens an, das nur durch die Veränderung des eigenen Seins beschrieben werden kann. Die Analyse der Umwelt (sei sie nun verbal, natürlich oder künstlich) dehnt die Grenzen der Erkenntnis aus. Und diese unaufhörliche Bewegung ist de facto ein Zeichen für das Unendliche in uns, wie es dies auch für das sich erweiternde Universum ist, das von Wissenschaftlern als unendlich beschrieben wird. Das Erhabene ist diese Bewegung, die sich sowohl in der Natur als auch in uns selbst finden lässt. Hervorzuheben ist somit die Objektivität des erhabenen Zustandes als Idee der Entwicklung im Kontext der Realität (durch die Natur und den menschlichen Geist) als deren Symbol. des Malers vergnügen“ können, weil wir „das Vermögen besitzen“. Diese Definition spricht nicht nur für das Geschmacksurteil, sondern auch für die Psychologie der Wahrnehmung. 4 Natur und Mimesis 61

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References

Zusammenfassung

Dieses Werk nimmt die geschichtsphilosophische Analyse der Qualität des Erhabenen im Rahmen der soziokulturellen Aspekte vor. Den Ursprungsmechanismus des erhabenen Zustandes kann man als geschichtlich-konkrete bzw. als eine besondere Qualität der Gesellschaft verstehen. Das Erhabene ruft eine Person dazu auf, ihre Aufmerksamkeit speziell auf die ästhetische und ethische Komponente des täglichen Lebens zu fokussieren. Die grundlegenden Elemente des erhabenen Zustandes sind die Vorstellung und die Gewalt. Die Suche nach neuen Quellen der Verwunderung, die das Erhabene hervorruft, kann zum Rückschritt führen, weil der Mensch dabei nicht nur die Harmonie mit sich selbst verliert, sondern auch sein soziales Umfeld gefährdet. Aus diesem Grund sind die Versuche, das Erhabene durch das Sekundäre (das Kybernetisch-, Architektonisch-, Elektrisch-Erhabene etc.) zu erklären, nutzlos, solange man das Erhabene im Wesen nicht betrachtet.