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5. „Kaum gelesen, gepriesen und verdammt“. Koeppens Romane der frühen Fünfzigerjahre in:

Christian Winter

"In der Freiheit des freien Schriftstellers", page 79 - 104

Wolfgang Koeppens literarische Laufbahn 1951-1996

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4042-3, ISBN online: 978-3-8288-6763-5, https://doi.org/10.5771/9783828867635-79

Tectum, Baden-Baden
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79 5. „Kaum gelesen, gepriesen und verdammt“. Koeppens Romane der frühen Fünfzigerjahre Als Tauben im Gras im Herbst 1951 erschien, wurde Wolfgang Koeppen, obschon kein Debütant, gleichsam Newcomer-Status verliehen. So bezeichnete der Rezensent der Frankfurter Allgemeinen Zeitung den Autor der Tauben als „Homo novus“231, obwohl er es besser hätte wissen müssen. Schließlich kannten sich der Verfasser, Karl Korn, und Koeppen aus den Dreißigerjahren, wo beide für Berliner Zeitungen tätig waren.232 Ob Koeppen über diese Titulierung verärgert war oder belustigt, ist nicht überliefert, allerdings widerspricht sie seiner eigenen Darstellung keineswegs. Gerne kokettierte Koeppen mit dem Image des nach dem Kriege Vergessenen, der eines äußeren Anstoßes in Gestalt einer charismatischen Entdeckerfigur bedurfte, um die Arbeit als Schriftsteller wieder aufzunehmen: „Eines Tages kam Henry Goverts, der Verleger, zu mir. Er fragte mich: Warum schreiben Sie nichts mehr? Da fragte auch ich mich, worauf ich all die Jahre gewartet hatte und warum ich Zeuge gewesen und am Leben geblieben war.“ (GW 5, 252) In Interviews hat Koeppen unterschiedliche Angaben zum Zeitpunkt des Treffens mit Goverts gemacht.233 Tatsächlich fand die erste Kontaktaufnahme bereits im Jahre 1946 statt, in dem Koeppen an einem Romanprojekt gearbeitet und damit das Interesse des Rowohlt Verlages auf sich gezogen hatte.234 Somit war Wolfgang Koeppen nach 1945 eigentlich kein literarischer Nobody, wie auch Jörg Döring hervorhebt, der seine in der Weimarer Republik und dem ‚Dritten Reich’ geknüpften Konnexionen aufzählt: „Sein Exilkontakt Klaus Mann hatte sich seiner erinnert, als es um den Wiederaufbau der deutschen Presse ging, und seine alten Freunde wie Ihering, Kästner, Bruno E. Werner oder Erich Engel waren auch im Kulturbetrieb der Nachkriegszeit zu Einflußträgern geworden. Im Sommer 1945 gehörte Koeppen mit zu jener Kongregation von Künstlern und Kulturschaffenden, die sich im Hof der Münchner Kammerspiele versammelten, um über einen Neuanfang zu beratschlagen.“235 231 Karl Korn: Ein Roman, der Epoche macht. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung v. 13.10.1951. Die Bezeichnung ‚homo novus’ verwendet auch Koeppens Verlagskollege Gerhard F. Hering in seiner Rezension. Vgl. Gerhard F. Hering: „Viele Geschicke weben neben dem meinen“. Wolfgang Koeppens „Tauben im Gras“. In: Die Neue Zeitung v. 15./16.11.1951. 232 Vgl. J. Döring: „... ich stellte mich unter, ich machte mich klein...“. S. 210. 233 „Das war 1949 oder schon 1948.“ (W. Koeppen: Ohne Absicht. S.150). „Erst 1950 kam der Verleger Henry Goverts zu mir auf der Suche nach einem Roman.“ (ES 175). 234 Vgl. G. Häntzschel / H. Häntzschel: Wolfgang Koeppen. S. 43, 47. 235 J. Döring: „... ich stellte mich unter, ich machte mich klein...“ S. 328. Koeppens Fazit über jenes Treffen fällt dagegen ziemlich knapp und nüchtern aus: „Dann traf ich Erich Kästner, den ich aus Berlin kannte. Wir versammelten uns alle, Übriggebliebene aus tausend Jahren, Befreite, wie wir meinten, im Hof der Münchner Kammerspiele, aber so recht was wurde das alles nicht.“ (ES 148). 80 Koeppens nicht zu unterschätzenden Verbindungen halfen dem seit 1945 in München lebenden Schriftsteller, in der von der alliierten Lizenzpolitik neu gestalteten publizistischen Landschaft schnell Fuß zu fassen. So verfasste Koeppen in den Jahren 1947/1948 mehrere Artikel für die von der Information Control Division der amerikanischen Besatzungszone herausgegebenen Neuen Zeitung, deren Feuilletonchef Erich Kästner war.236 Daneben arbeitete er als Lektor für den in München ansässigen, aber recht kurzlebigen Herbert Kluger Verlag, für den er die Herausgabe von Zolas Roman Germinal besorgte und den Überlebensbericht eines jüdischen Briefmarkenhändlers für die Publikation überarbeitete.237 Des Weiteren verfasste Koeppen zwischen 1946 und 1948 unter dem Arbeitstitel Bei Betty ein Rohdrehbuch zu einem nie realisierten Film238 und veröffentlichte zwischen 1948 bis 1950 nachweislich vier kürzere Erzählungen, darunter den Text Fische, die nach Luft schnappen, der 1948 in der Zeitschrift Der Ruf erschien.239 Vom Setting und von der Thematik her bewegen sich sowohl Fische, die nach Luft schnappen als auch Bei Betty im Kontext des zu jener Zeit aktuellen Genres der Trümmerliteratur bzw. des Trümmerfilms. Gleichzeitig weisen beide Texte Motive und Elemente auf, die in dem späteren Roman Tauben im Gras wieder aufgegriffen und ausgestaltet werden.240 Die vorgebliche Voraussetzungslosigkeit des Romans Tauben im Gras, „mit 236 Vgl. J. Döring: „...ich stellte mich unter, ich machte mich klein...“. S. 245–254. Koeppen hatte bereits im Jahr 1945 von der amerikanischen Militärregierung die Erlaubnis erhalten, als Journalist zu arbeiten. 237 E. Zola: Germinal; Jakob Littner: Aufzeichnungen aus einem Erdloch. München: Kluger 1948. Koeppen lernte Kluger durch seine ‚unglückliche Liebe’, die Schauspielerin Sybille Schloß, kennen. Zu Herbert Kluger und dessen Verlag siehe J. Döring: „...ich stellte mich unter, ich machte mich klein...“. S. 255–263. 238 Vgl. Jörg Döring: Stehausschank vor Trümmerkulisse. Wolfgang Koeppens nachgelassener Filmentwurf Bei Betty. In: Jahrbuch der Internationalen Wolfgang Koeppen- Gesellschaft 2 (2003). S. 229–246. Jan Decker hat aus Bei Betty ein Hörspiel gemacht, das am 9. September 2015 auf dem schweizerischen Sender SRF 2 Premiere feierte. Einen Stream findet sich auf der Homepage des Senders: http://www.srf.ch/sendungen/hoerspiel/premiere-bei-betty-von-jan-decker (abgerufen am 21. Januar 2018). 239 Vgl. GW 3, 139–144. Bei den anderen Texten handelt es sich um Die Verlobung im alten Salon. Erzählung (erschienen am 26.6.1949 in Weltspiegel. Illustriertes Sonntagsblatt des Tagesspiegels. Der Text ist eine überarbeitete Fassung der Erzählung Die Verlobung, die bereits 1941 erschien. Vgl. GW 3, 125–130), Arme Diotima. Ein Märchen (erschienen am 18.10.1949 im Mannheimer Morgen) und Studenten im Elisenhain (erschienen am 14.6.1950 in Die Neue Zeitung). Dass hingegen die Erzählung Das klassische Italien, wie Koeppen behauptete, 1949 (vgl. GW 3, 318–319) bzw. 1950 unter dem Titel Gemeinsame Reise im Mannheimer Morgen (vgl. ES 218) veröffentlicht wurde, konnte nicht verifiziert werden. Vgl. Walter Erhart: Wolfgang Koeppen. Das Scheitern moderner Literatur. Konstanz: Konstanz University Press 2012. S. 230. 240 Bei Fische, die nach Luft schnappen etwa die Kontinuität der faschistischen Mentalität, die fortwirkende existenzielle Bedrohung durch die politische Weltlage sowie in formaler Hinsicht die Multiperspektivität, die zwischen der erlebten Rede von Frau Tietze und Elisabeth und dem inneren Monolog von Herrn Behrend wechselt. (Vgl. Volker Wehdeking 81 dem Wolfgang Koeppen ein fünfzehnjähriges Schweigen bricht [...]“241, wie der Rezensent Hans Georg Brenner seinerzeit schrieb, erweist sich solcherart als Trugschluss. 5. 1 Verzögerte (Wieder-)Anknüpfung an die Moderne Koeppens erste große Veröffentlichung im noch jungen literarischen Feld der Bundesrepublik war aus seiner (nachträglichen) Sicht durch einen doppelten Anachronismus beeinträchtigt: Einerseits kam er mit seinem Roman Tauben im Gras zu früh, weil das Publikum sowohl für den Stil als auch für die gesellschaftliche Diagnose des Buches noch nicht bereit gewesen sei. (Vgl. ES 138–139, 205) Andererseits kam Koeppen aber auch zu spät: „Was nun mich und die Tauben im Gras betrifft, so waren diese für mich in ihren Übertreibungen die Folge eines aufgestauten, eines zu spät verwirklichten Stilexperiments.“ (ES 22) Schuld an dieser Verspätung war der Nationalsozialismus, der für den Schriftsteller Wolfgang Koeppen „verlorene Jahre“ (ES 222) bedeutet und ihn in seiner natürlichen Entwicklung ausgebremst habe. Denn wäre die rigide NS-Literaturpolitik mit ihrer normativen Blut-und-Boden-Ästhetik nicht gewesen, dann, so Koeppen im Nachhinein, hätte er bereits seinen Erstling Eine unglückliche Liebe „viel gefährlicher, viel radikaler geschrieben“242: „Wenn dieses Hitlerreich nicht gekommen wäre, wäre mein erster Roman sicher deutlicher unter dem Einfluß von Joyce gestanden.“243 Joyce, dessen Ulysses als einer der ersten in Deutschland gelesen zu haben sich Koeppen oft rühmte244, war eines der zentralen Vorbilder in seinem nach 1933 vereitelten und nach 1945 wiederaufgenommenen Unternehmen, „Anschluß an eine Weltliteratur der Moderne“ (ES 175) zu suchen.245 Alle drei von Koeppen in / Günter Blamberger: Erzählliteratur der Nachkriegszeit [1945–1952]. München: Beck 1990. S. 84–89) Bei Betty hingegen diente Koeppen laut Döring „als eine Art motivischer Fundus für seinen ersten Roman Tauben im Gras.“ (J. Döring: Stehausschank vor Trümmerkulisse. S. 236). 241 Hans Georg Brenner: Griff in die Gegenwart. In: Die Welt v. 14.11.1951. 242 Franz Schuh: Gespräch mit Wolfgang Koeppen, unveröffentlichtes Manuskript, 1986. Zit. nach: B. Fetz: Vertauschte Köpfe. S. 12. 243 Literatur im Gespräch. S. 242. 244 Vgl. z. B. ES 22, 39, 94, 136, 216. Dass Koeppen den Ulysses sehr früh nach der Übertragung ins Deutsche gelesen hat, belegt der in seinem Nachlass befindliche Subskriptionsprospekt der 1927 erschienen Erstübersetzung von Georg Goyert. Zu dieser Ausgabe siehe auch M. Jäger: Die Joyce-Rezeption in der deutschsprachigen Erzählliteratur nach 1945. S. 4–5, Anm. 18. 245 Gegen die von Koeppen vorgezogene Lesart, er sei eine Art Avantgardist im Wartestand gewesen, hat Friedrich hingegen eingewandt, dass seine ersten beiden Romane literarisch konventionelle Züge aufweisen (so seien in Eine unglückliche Liebe Einflüsse von Neuromantik und Fin de Siècle offensichtlich) und dass insbesondere Die Mauer schwankt sich ästhetischen Positionen der konservativen und der inneren Emigration zugehöriger Autoren 82 den Fünfzigerjahren publizierten Romane, die sowohl inhaltlich als auch stilistisch als Trilogie betrachtet werden können, tragen den Anschluss an die Moderne bereits jeweils als Zitat im Titel: Der Roman Tauben im Gras verdankt, wie das Motto des Romans („Pigeons on the grass alas“, W 4, unpaginierte Seite) verrät, seinen Namen dem Werk Gertrude Steins. Das Treibhaus (1953) ist möglicherweise eine Anspielung auf den Begriff ‚Treibhausliteratur’ bei E. E. Cummings246 und den Gedichtband Serres chaudes (1889) von Maurice Maeterlinck.247 Der Tod in Rom (1954) schließlich ist eine Abwandlung von Thomas Manns Novelle Der Tod in Venedig (1913), deren Schlusssatz dem Roman als Motto vorangestellt ist. Im Gegensatz zu vielen anderen, vor allem jüngeren Autoren konnte Koeppen sich auf seine Rezeption von Autoren wie Joyce, Faulkner oder Kafka stützen.248 Mit seiner Orientierung an der europäischen und amerikanischen Moderne und die Literatur der Weimarer Republik positioniert er sich sowohl gegen die auf ästhetische Kontinuität setzenden älteren Schriftsteller der inneren Emigration als auch gegen die Autoren der ‚jungen Generation’, die sich nach 1945 auf einen totalen Traditionsbruch beriefen, auch wenn sie nicht ganz so vorbildlos waren, wie sie vorgaben zu sein. Infolge einer insbesondere durch Krieg und Gefangenschaft gründlich anders verlaufenen (vor allem nachträglichen) literarischen Sozialisation waren ihre Anknüpfungspunkte nur andere als bei Koeppen. Besonders prägend waren für die jungen Schriftsteller zeitgenössische internationale Einflüsse, allen voran existenzialistische französische Autoren wie Sartre und Camus, italienische Neorealisten wie Pavese und Vittorini und nicht zuletzt Vertreter der amerikanischen Short Story wie Steinbeck, Wolfe und Hemingway.249 Andererseits weisen annähere. Vgl. Hans-Edwin Friedrich: Die Jawang-Gesellschaft. Wolfgang Koeppens Ästhetik zwischen Exil und Innerer Emigration. In: Jahrbuch der Internationalen Wolfgang Koeppen-Gesellschaft 2 (2003). S. 269–287. 246 Vgl. Martin Hielscher: Zitierte Moderne. Poetische Erfahrung und Reflexion in Wolfgang Koeppens Nachkriegsromanen und in „Jugend“. Heidelberg: Winter 1988 (Beiträge zur neueren Literaturgeschichte. Folge 3. Bd. 75). S. 124. Als weitere mögliche intertextuelle Referenz nennt Hielscher das Gedicht Im Treibhaus von Ernst Stadler aus dem Jahre 1904. Vgl. ebd. S. 128. 247 Vgl. Karl August Horst: Hase und Igel. In: Merkur 8 (1954). H. 11. S. 1089–1093, hier S. 1091. 248 Vgl. Heinrich Vormweg: Prosa in der Bundesrepublik seit 1945. In: Kindlers Literaturgeschichte der Gegenwart. Autoren – Werke – Themen – Tendenzen seit 1945. Die Literatur der Bundesrepublik Deutschland. Hrsg. v. Dieter Lattmann. Zürich; München: Kindler 1973. 2., neu durchgesehene Aufl. S. 143–343, hier S. 215. 249 Vgl. Volker Christian Wehdeking: Der Nullpunkt. Über die Konstituierung der deutschen Nachkriegsliteratur (1945–1948) in den amerikanischen Kriegsgefangenenlagern. Stuttgart: Metzler 1971 (Metzler-Studienausgabe); M. Rahner: „Tout est neuf ici, tout est à recommencer...“; Hansgeorg Schmidt-Bergmann: „eine selbstverständliche littérature engagée“ – die italienische Nachkriegsliteratur in Deutschland zwischen „Nullpunkt“ und „Restauration“. In: Zwischen Kontinuität und Rekonstruktion. Kulturtransfer zwischen Deutschland und Italien nach 1945. Hrsg. v. Hansgeorg Schmidt-Bergmann. Tübingen: Niemeyer 1988 (Reihe der Villa Vigoni 12). S. 103–114. 83 Strukturmerkmale wie die knappe Diktion und die distanzierte Beschreibung in der Prosa einiger der jüngeren Autoren auf die Tradition der Neuen Sachlichkeit zurück.250 Neben dem symbolischen Ikonoklasmus verfolgen die Autoren der ‚jungen Generation’ somit eine für die Avantgarde ebenfalls typische Strategie, die sie mit Koeppen verbindet: die Rückkehr zu vernachlässigten literarischen Stilen. (Vgl. RK 404–405) Obgleich die jüngere Koeppen-Forschung diese ‚Rückkehr’ in Frage stellt und im Gegenzug die relative Bruchlosigkeit avantgardistischer Schreibweisen auch über das Jahr 1933 hinaus betont und auf die Vorläuferrolle des polyperspektivischen Erzählens bei Friedo Lampe hingewiesen hat251, ist Koeppens für die Revitalisierung modernistischer Formexperimente von zeitgenössischen Rezensenten der Tauben im Gras ausdrücklich gelobt worden. So heißt es z. B. bei Hering: „Was bedeutet dieser Roman als Kunst? Er bedeutet ein erhebliches Stück gewonnenen Geländes im Hinblick auf den Anschluß der zeitgenössischen deutschen an die zeitgenössische europäische und amerikanische Literatur.“252 5. 2 Tauben im Gras (1951) Tauben im Gras, Koeppens formal wohl raffiniertester Roman, entwirft in gut einhundert Abschnitten ein gesellschaftliches Mosaik, in dem die Schicksale von mehr als dreißig Figuren (darunter Einheimische und Besatzer, Mitläufer und Opfer des Hitlerismus) sich kreuzen. Der Roman schildert einen Tag in einer namentlich nicht genannten, topografisch aber leicht als München zu identifizierenden Großstadt wenige Jahre nach Ende des Zweiten Weltkriegs. Zum Figurenarsenal gehören u. a. der unter Schreibblockaden leidende Autor Philipp und seine alkoholkranke Ehefrau Emilia, der angloamerikanische Dichter Mr. Edwin, der schwarze Besatzungssoldat Washington Price, der von einer Gesellschaft ohne Rassismus träumt, während seine deutsche Freundin Clara soziale Ächtung fürchtet und Anstalten für eine Abtreibung des gemeinsamen Kindes trifft. Des Weiteren gibt es noch den Abenteuer suchenden Besatzungssoldaten Odysseus Cotton, dessen Begegnung mit der Prostituierten Susanne eine Kette verheerender Missverständnisse heraufbeschwört. 250 V. Wehdeking / G. Blamberger: Erzählliteratur der Nachkriegszeit (1945–1952). S. 49. 251 Vgl. Jörg Schuster: Vom Magischen Realismus der 1930er Jahre zur Nachkriegsmoderne. Zur Kontinuität experimentell-intermedialer Verfahren bei Wolfgang Koeppen. In: Text + Kritik. H. 34. 2. Aufl. Neufassung (Dezember 2014). S. 34–43. Auch andere Autoren haben in den letzten Jahren die Nähe Koeppens zum Magischen Realismus aufzuzeigen versucht: Friedhelm Marx: Magischer Realismus: Wolfgang Koeppen und Friedo Lampe. In: Treibhaus 2 (2006). S. 52–61; Günter Häntzschel: Russland, Amerika und Deutschland im ‚magischen Realismus’. Neue Lesarten der Reisebücher von Wolfgang Koeppen. In: Treibhaus 1 (2005). S. 191–208. 252 G. F. Hering: „Viele Geschicke weben neben dem meinen“. In: Die Neue Zeitung v. 15./16.11.1951. 84 Tauben im Gras ist einer der wenigen deutschen Nachkriegsromane, der das Hier und Jetzt der Bundesrepublik thematisiert und kritisiert. Durch die einmontierten Schlagzeilen ergibt sich nicht nur ein stetiger und direkter Bezug zur zeitgenössischen Gegenwart, sondern auch die Möglichkeit einer genauen Datierung der Romanhandlung.253 Stilistisch zeichnet sich der Roman durch eine überaus sinnliche, metaphern- und assoziationsreiche Sprache, komplexe Satzgefüge im Wechsel mit kurzatmig-parataktischen Reihungen, und den häufigen Gebrauch von Trikola, Alliterationen, Parallelismen aus. Auch wenn komische-groteske Elemente und ein sardonisch zu nennender Witz254 nicht zu kurz kommen, dominiert „ein atemloselegischer Stil“255, der das Romangeschehen als „Atempause auf einem verdammten Schlachtfeld“ (W 4, 228) interpretiert. Die Gefahr einer neuerlichen kriegerischen Eskalation wird klar benannt, wie auch die verpasste Chance eines wahren Neubeginns unter dem Eindruck der Restauration und dem Fortwirken alter Mentalitäten beklagt wird. Als Vorbilder für Tauben im Gras wurden seit Erscheinen des Romans verschiedentlich die Klassiker des modernistischen Romans genannt: Döblins Berlin Alexanderplatz (Montage- und Zitattechnik), Dos Passos’ Manhattan Transfer (Simultanität und Panoramatik) und – natürlich – der Ulysses von James Joyce (Innerer Monolog, mythologische Verweise und die Schilderung eines ganzen Tages). Doch Koeppen wiederholte die Schreibweisen der modernistischen Autoren nicht einfach nach Art eines Epigonen, sondern er kombinierte deren Montage- und Assoziationstechnik mit Mitteln des traditionell-realistischen Romans, etwa in Form von Erzählerkommentaren und -Wertungen. Aufgrund der die Bedeutung steuernden und eingrenzenden Erzählperspektive ist vor allem in jüngeren Forschungsbeiträgen die Modernität der Tauben im Gras in der Nachfolge Döblins und Joyces problematisiert worden.256 Ebenfalls kritisch bewertet wurde die Tendenz, Geschichte in 253 Die Schlagzeilen „[…] SCHAH HEIRATET […]“ und „[…] ANDRÉ GIDE GES- TERN VERSCHIEDEN […]“ (W 4, 9, 98) deuten darauf hin, dass das Romangeschehen im Februar 1951 anzusiedeln ist. Siehe dazu den Kommentar von Altenhofer: „Als erster Romancier blieb Koeppen der Gegenwart so dicht auf der Spur, daß die Zeit der Niederschrift mit der des Romangeschehens zusammenfiel und die Leser von der Gegenwart des Erzählers nur durch den Zeitraum getrennt waren, dessen es zur Drucklegung des Buches bedurfte.“ (Norbert Altenhofer: Wolfgang Koeppen: Tauben im Gras [1951]. In: Deutsche Romane des 20. Jahrhunderts. Neue Interpretationen. Hrsg. v. Paul Michael Lützeler. Königstein im Taunus: Athenäum 1983. S. 284–295, hier S. 284–285). 254 Zur Komik in diesem Roman siehe Günter Häntzschel: Durchheiterter Ernst. Wolfgang Koeppen, Tauben im Gras. In: Jahrbuch der Internationalen Wolfgang Koeppen- Gesellschaft 2 (2003). S. 113–125. 255 Christoph Haas: Vergrabenes Echo, von Zwergen bewacht. Heute vor hundert Jahren wurde Wolfgang Koeppen geboren – Rückblick auf einen Minotaurus in seinem Labyrinth. In: Süddeutsche Zeitung v. 23.6.2006. 256 Vgl. M. Jäger: Die Joyce-Rezeption in der deutschsprachigen Erzählliteratur nach 1945. S. 84–86; Sabina Becker: Ein verspäteter Modernist? Zum Werk Wolfgang Koeppens im Kontext der literarischen Moderne. In: Treibhaus 1 (2005). S. 97–115. Becker konstatiert 85 mythische und naturhafte Bilder zu übersetzen – wie die vom Erzähler unwidersprochene Betrachtung Miss Burnetts, dass Hitler nur ein Zufall war wie die im Gras hockenden Vögel (vgl. W 4, 171), – die den Roman in die Nähe der Autoren der inneren Emigration rücke (z. B. Hermann Kasacks Die Stadt hinter dem Strom, 1947 oder Elisabeth Langgässers Märkische Argonautenfahrt, 1950).257 Was Koeppens Roman aber gleichzeitig von diesen Autoren unterscheidet, ist die entschiedene Absage an transzendente Heilserwartungen und metaphysischen Trost, wie sie auch in der ironischen-distanzierten Darstellung des humanismusgläubigen Dichters Mr. Edwin artikuliert wird. (Vgl. W 4, 236) Die Abwesenheit eines positiven metaphysischen Sinnhorizonts mag für die Publikumsnachfrage der Tauben eine nicht ganz unerhebliche Rolle gespielt haben. Im Ganzen betrachtet, ist die Resonanz der Tauben im Gras derjenigen der ersten beiden Romane Koeppens durchaus vergleichbar, insofern sich eine wohlwollende literarkritische Rezeption mit einem geringen Zuspruch vom Lesepublikum verband. (Vgl. W 1, 189–195; W 2, 374–383) Zwar erlebte der Roman 1952 eine zweite Auflage, doch ging diese laut Verleger Henry Goverts „schlecht“, zumal das erlahmende Interesse an den Tauben durch kein neues Werk Koeppens neu belebt werden konnte.258 Dass Tauben im Gras eine größere Resonanz versagt blieb, ist nicht nur auf die konservativen Denk- und Lesegewohnheiten der zeitgenössischen Leseschicht zurückgeführt worden (großer Publikumsgunst erfreute sich im Jahr 1951 dagegen der auf Entlastung und Kritik an den Alliierten zielende Roman Der Fragebogen von Ernst von Salomon), sondern auch auf den Verlag Scherz & Goverts.259 Dieser überstand unter dem damaligen Namen H. Goverts bzw. Claassen & Goverts das ‚Dritte Reich’ ohne große Anpassungsleistungen und erhielt als einer der ersten Verlage nach 1945 die Lizenz.260 Als Verlag für ambitionierte gesellschaftskritische Literatur war er allerdings nicht profiliert, sondern erlangte sein Renommee eher durch zeitgenössische amerikanische Lizenzautoren wie William Faulkner und Carson McCullers. Ob Tauben im Gras bei einem anderen Verlag eine größere Breitenwirkung gehabt hätte, sei einmal dahingestellt, jedenfalls kann nicht behauptet werden, dass der zuständige Lektor bei Scherz & Goverts es an vollmundigen Anpreisungen fehlen ließ, um Koeppens Roman öffentlichkeitswirksam in Szene zu setzen. So sprach der Verlagstext auf der Rückseite des Schutzumschlags von einer „Sensation“, den das als „Gegenwartsroman“ etikettierte Buch darstelle. Tauben im Gras sei „wahrscheinlich die bedeutendste literarische Gestaltung der Nachkriegszeit“, sein Verfasser, „durch zwei Romane bei Bruno Cassirer in guter Erinnerung“, ein „überlegener Geist“, der sich „von den Formen literaribei Koeppen eine Tendenz zu Reflexivität und Totalität und sieht ihn daher als Erben klassisch-moderner Autoren wie Thomas Mann und Hermann Broch. 257 Vgl. ebd. S. 114–115. 258 Henry Goverts an Wolfgang Koeppen. Brief v. 23.7.1952 (UB 24462). 259 Vgl. O. Lorenz: Die Öffentlichkeit der Literatur. S. 79. 260 Vgl. Anne-M[argret] Wallrath-Janssen: Der Verlag H. Goverts im Dritten Reich. München: Saur 2007 (Archiv für Geschichte des Buchwesens 5). 86 scher Konvention“ befreien musste, um die Nachkriegszeit in seinem „Zeitroman“ auf ästhetisch kongeniale Weise schildern zu können.261 Der Verlagstext lieferte die Stichworte, die für die Erstrezeption von Tauben im Gras bestimmend werden sollten. Die zeitgenössischen Kommentatoren griffen vor allem die Formel des Zeitromans auf und bezogen sie meist affirmativ auf den Roman: Hans Georg Brenner urteilte, Tauben im Gras sei „ein beispielloser Griff in schmerzliche Gegenwart“262 und biete einen „zwingenden politischen, soziologischen und existentiellen Querschnitt durch ein bestimmtes Stück Nachkriegsdeutschland.“263 „Das Buch entwirft“, so Karl Korn in der eingangs zitierten Rezension, „ein erschütterndes sozialpsychologisches Pendant zu den bekannten Faktoren, die unser äußeres Dasein bestimmen [...].“ Darüber hinaus sage es „über die politische Gesamtsituation in diesem Land [...] mehr aus als ganze Jahrgänge von Leitartikeln – und ist doch ein echter Roman mit Spannung, einer Fülle von Milieus, Menschen, Vorgängen, Bewußtseinsebenen.“264 Das Romanhafte und die Literarizität, die Korn neben der gesellschaftlichen Analyse rühmte, ist von einigen Rezensenten als Verzerrung der Realität wahrgenommen worden, die der von einem Zeitroman erwarteten Wirklichkeitstreue zu widersprechen schien. Insbesondere stießen Koeppens Pessimismus und die teils negative Charakterzeichnung der Romanfiguren bei einigen Rezensenten auf Ablehnung. Hansgeorg Meier monierte, Koeppens Kaleidoskop sei „grauer in Grau als die Wirklichkeit“ gezeichnet und stehe „zur Realität in der Relation Eins zu Unendlich.“265 Hans Schwab Felisch ging in seiner Besprechung noch weiter und kritisierte, Koeppen habe „die Düsternis unserer Zeit zum ausschließlichen Ausgangspunkt gemacht“ und zog als Fazit: „Weil dieses Buch sich fast ausschließlich im Morbiden, im Sumpfe tummelt, weil es außer in der Analyse dieser Gegebenheiten keine Kraft aufweist, weil sein Pessimismus keine substanzielle Größe hat – darum auch mangelt es ihm an dem Atem, an der Überzeugungskraft, die es hätte ausstrahlen können, wäre es nur von einer höheren Warte aus geschrieben worden.“266 Die Tonart dieser Besprechung wies bereits voraus auf die teils schrillen Verdikte, die die nachfolgenden Romane Das Treibhaus und Der Tod in Rom begleiten sollten. Die Einordnung unter die Gattung Zeitroman ließ in der Erstrezeption der Tauben im Gras Raum für verschiedene Lesarten. Eine davon war eine eminent gesellschaftskritische, etwa in der Rezension von Karl Korn, der in dem Buch eine 261 Alle Zitate nach der im Wolfgang-Koeppen-Archiv lagernden Erstausgabe: Wolfgang Koeppen: Tauben im Gras. Stuttgart: Scherz & Goverts 1951 (WKA W. Koe. 8086). 262 H. G. Brenner: Griff in die Gegenwart. In: Die Welt v. 14.11.1951 263 G. F. Hering: „Viele Geschicke weben neben dem meinen“. In: Die Neue Zeitung v. 15./16.11.1951. 264 Beide Zitate: K. Korn: Ein Roman, der Epoche macht. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung v. 13.10.1951. 265 Beide Zitate: Hansgeorg Maier: Kaleidoskop 1951. In: Die Zeit v. 1.11.1951. 266 Beide Zitate: Hans Schwab-Felisch: [o. T. ]. In: Der Monat 4 (Januar 1952). H. 40. S. 427– 428, hier S. 428. 87 engagierte Parteinahme gegen den „Taumel einer fragwürdigen Restauration“267 erblickte. Wolfgang von Einsiedel hingegen deutete in seiner Besprechung mit dem Titel Ein dichterischer Zeitroman den aktuellen Zeitbezug der Tauben ins Allegorische und Existenzielle um: „[...] die Zeit des Romans ist jede geschichtliche Stunde [...]. Und der Ort der Erzählung ist jede größere Stadt, über die das Verhängnis der Zerstörung hereingebrochen [...] ist [...].“268 Für beide Lesarten, sowohl für die politisch-zeitkritische als auch für die allegorisch-existenzielle, liefert der Roman genügend Ansatzpunkte. Zu seinem Leidwesen wurde Koeppen zusätzlich mit einer dritten, zugleich provinziellen und mondänen Lesart konfrontiert, die seinen Roman zu einem Schlüsselroman der Münchner Schickeria skandalisierte: „Meinem Buch ‚Tauben im Gras’ ist die Ehre widerfahren, den Klatsch kleiner Kreise zu beleben, die wähnen die Welt zu sein. Ich höre, lese und staune, daß ich den und jenen beschrieben und manche Innenseite nach außen gestülpt haben soll.“ (GW 5, 233–234) In einer anonym verfassten Glosse machte sich der Münchner Merkur „zum Sprachrohr der Gekränkten“ (GW 5, 234)269 und bezichtigte Koeppen der Topfguckerei und des „literarischen Franktireurtum[s]“270. Dieser antwortete mit dem Essay Die elenden Skribenten in der von Hans Werner Richter herausgegebenen Zeitschrift Die Literatur. Bereits der abwertende Begriff des ‚Skribenten’ formuliert Koeppens Sicht des Schriftstellers als poète maudit, als gesellschaftlich geächtetes Individuum, das kraft seines Berufes und seiner Berufung ein öffentliches Ärgernis darstellt. Den Vorwurf des Schlüsselromans aufgreifend und gleichzeitig konternd, definiert er diesen als „unbequeme Literatur, Dichtung aus der jeweiligen Gegenwart, deren Art und Ort der Schriftsteller anders, kritischer, schwärzer, rosiger, moralischer oder unmoralischer sah als die Zeitgenossen [...].“ (GW 5, 232) Auf geschickte Art weist Koeppen auf Autoren hin, gegen die derselbe Vorwurf erhoben wurde: „Goethe, Balzac, Stendhal, Flaubert, Maupassant wurden beschuldigt, nach Vorbildern aus der Wirklichkeit geschrieben zu haben.“ (GW 5, 232–233)271 Dieser Verweis leistet zweierlei: Zum einen stellt sich Koeppen ohne jeden Zweifel und ohne Bescheidenheit in eine Art Ahnengalerie der Weltliteratur (ein für ihn typisches Reaktionsmuster bei harscher Kritik). Zum anderen dient die Aufzählung von klassischen 267 K. Korn: Ein Roman, der Epoche macht. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung v. 13.10.1951. 268 Wolfgang von Einsiedel: Ein dichterischer Zeitroman. In: Merkur 6 (1952). S.1181–1183, hier S. 1181–1182. 269 Zu diesen gehörte der prominente Schauspieler und spätere Regisseur Axel von Ambesser (1910–88), der sich in der Figur des Alexander äußerst unvorteilhaft porträtiert fand. Vgl. W 4, 255–259. 270 Anonym: Tagebuch. In: Münchner Merkur v. 29.1.1952. 271 Prominente Autoren wurden ebenfalls in der Glosse des Münchner Merkur angeführt, allerdings als Gegenbeispiele: „Gewiß, es hat ein Urbild des „Werther“ gegeben [...], und auch Anna Karenina hat gelebt und Madame Bovary oder Christian Wahnschaffe. Jedoch wäre niemand darauf gekommen, Goethe, Tolstoi, Flaubert, Bassermann oder Thomas Mann („Zauberberg“) der Abfassung eines Schlüsselromans zu zeihen.“ (Ebd.). 88 Autoren des bürgerlich-realistischen Romans dazu, seine Kritiker als kleingeistig bloßzustellen. Der Vorwurf der indiskreten Widerspiegelung realer Figuren und Verhältnisse wird auf diese Weise nicht nur abgefedert, sondern darüber hinaus auch noch in eine Auszeichnung verwandelt, indem sie ihn den zuvor genannten sowie anderen Schriftstellern (u. a. Proust, Joyce und Thomas Mann) beigesellt. Doch damit nicht genug, wird die Kritik der Gegner, die nichts weniger darstellt als ein Angriff auf die „Freiheit des freien Schriftstellers“272, gar in die ideologische Nähe der NS-Kulturpolitik gerückt: „Gegen diese Durchleuchtung kann man sich nur wehren, indem man die Bestie wieder in den Kindergarten einer ‚Schrifttumskammer’ sperrt, um sie dort mit bukolischem Salat oder völkischem Kraut zu füttern.“ (GW 5, 235) Jedoch teilt Koeppen in seinem Aufsatz nicht nur polemische Hiebe aus, er gibt auch über sein poetisches Verfahren Auskunft. So beruft er sich gegen den Anwurf des Voyeurismus273 auf das antike Modell des poeta vates, des Dichter- Sehers, dessen durchdringender Blick „die Wahrheit, die Süße und die Bitternis des Lebens“ (GW 5, 235) zu erfassen vermag. Dementsprechend sei es ihm nicht darum zu tun gewesen, im Sinne eines platten Realismus spezielle Personen oder ein spezielles Milieu maßstabsgetreu abzubilden. Vielmehr wollte er „das Allgemeine schildern, das Gültige finden, die Essenz des Daseins, das Klima der Zeit, die Temperatur des Tages [...].“ (GW 5, 234) Das poetische Prinzip der Wirklichkeitsdurchstoßung wurde im Vorwort der Taschenbuchausgabe aus dem Jahr 1956 neuerlich propagiert: Koeppen habe in Tauben im Gras „den Urgrund unseres Heute [...] geschildert“ (W 4, 254), indem er, in den Worten Georges Bernanos’, „‚das Leben in meinem Herzen filterte, um die geheime, mit Balsam und Gift erfüllte Essenz herauszuziehen’.“ (W 4, 255) Ein Jahr nach diesem Ärger um die Tauben im Gras war Koeppen im Begriff, mit dem Treibhaus einen Roman zu veröffentlichen, der ein noch größeres Risiko lief, als Schlüsselroman (ab)qualifiziert zu werden. Koeppen reagierte auf diese Gefahr mit einem Vorspruch, der das politisch-zeitkritische Potenzial des Buches zwar abschwächte, dafür den Eigenwert des Ästhetischen stärkte: „Der Roman Das Treibhaus hat mit dem Tagesgeschehen, insbesondere dem politischen, nur insoweit zu tun, als dieses einen Katalysator für die Imagination des Verfassers bildet. […] Die Dimension aller Aussagen des Buches liegt jenseits der Bezüge von Menschen, Organisationen und Geschehnissen unserer Gegenwart; der Roman hat seine eigene poetische Wahrheit.“ (W 5, unpaginierte Seite) 272 W. Koeppen: Jakob Littners Aufzeichnungen aus einem Erdloch. S. 5. 273 „Mich stattet dazu noch die Zeitung mit einer Miniaturkamera im Knopfloch aus, und in einem Gespräch soll man ernsthaft vermutet haben, ich schleiche in der Nacht mit einem Scherenfernrohr um die Häuser, denn sonst könne ich es doch nicht wissen, ich sei doch nicht dabeigewesen.“ (GW 5, 234). 89 5. 3 Das Tre ibhaus (1953) Nach dem aufgestauten Stilexperiment der Tauben im Gras hatte Koeppen sich „wieder frei geschrieben“ (ES 38) und war, wie er in Interviews verriet, sogleich bereit, neue Romane in Angriff zu nehmen: „Nachdem mich die ‚Tauben‘ als Schriftsteller rehabilitiert haben, möchte ich noch ein paar Bände schreiben.“274 Auf die Frage von Hans Georg Brenner, ob Koeppen „in diesem heftigen, intensiven Stil weiterarbeiten“ würde, antwortete dieser: „Nicht ganz. Ich werde, was ich an diesem Stil für gut halte, weiterverwenden, aber ich werde im allgemeinen ruhiger werden.“ (Beide Zitate: ES 14) Die Absicht, „im allgemeinen ruhiger werden“ zu wollen, ist für den späteren Leser nicht frei von dramatischer Ironie, wenn man sich vergegenwärtigt, welch feuilletonistischen Furor der nachfolgende Roman Das Treibhaus zum Teil entfacht hat. Das Treibhaus scheint dabei im Licht der Korrespondenz mit dem Verleger Goverts nicht der Roman gewesen zu sein, den Koeppen unbedingt als nächstes hatte schreiben wollen. Neben einem Kriminalroman nach Art Norman Mailers, mit dem der auf der zweiten Auflage größtenteils sitzengebliebene Autor der Tauben sich finanziell sanieren wollte, erwähnt Koeppen bereits 1951 zum ersten Mal den Plan, einen „grossen Roman“275 zu schreiben. Dieser soll den Versuch unternehmen, „die Zeit zwischen den beiden Weltkriegen, vielleicht die Zeit bis heute, darzustellen, zu durchleuchten und aufzureißen.“ (ES 19) Später hat Koeppen den Handlungszeitraum auf „die Zeit von 1870 bis etwa 1948“276 erweitert. Es hat ganz den Anschein, als ob es sich bei dem „großen Roman“ um dasselbe Vorhaben handelt, das Koeppen dem nachherigen Verleger Siegfried Unseld unter wechselnden Namen und in unregelmäßigen Abständen als bald beendigtes Manuskript ankündigte.277 Nicht genug damit, dass Koeppen gegenüber seinem Verleger einräumen muss, dass der projektierte Roman „auch wieder ‚schockieren’ wird“278, setzt sich nun auch jener Kreislauf aus Versprechungen, Ankündigungen, Aufschüben, Ausflüchten und Lamentationen in Gang, die Leser der späteren Autor-Verleger- Korrespondenz zwischen Koeppen und Unseld zur Genüge kennen dürften. Im Gegensatz zum nicht recht vorangehenden großen Roman nimmt ein etwa zur gleichen Zeit begonnener kleinerer Roman dafür immer konkretere Formen an. Dieses ebenso wie Tauben im Gras aktuelle Ereignisse aufgreifende Romanprojekt 274 Heinz Schöffler: Ein Dichter schreibt Zeitgeschichte. In: Konturen (1952/53). H. 1. S. 1– 5, hier S. 2. 275 Wolfgang Koeppen an Henry Goverts. Brief v. 3.8.1951 (UB 24497). 276 Wolfgang Koeppen an Henry Goverts, Brief v. 10.7.1953 (UB 24428). 277 Vgl. Eckart Oehlenschläger: Nachrichten von Koeppen-Recherchen. In: Wolfgang Koeppen – Mein Ziel war die Ziellosigkeit. Hrsg. v. Gunnar Müller-Waldeck / Michael Gratz. Hamburg: Europäische Verlagsanstalt 1998 (eva wissenschaft). S. 13–24. 278 Wolfgang Koeppen an Henry Goverts. Brief v. 10.7.1953 (UB 24428). 90 um einen remigrierten Bundestagsabgeordneten stößt bei Henry Goverts zunächst auf reges Interesse. Auf dessen Anregung fährt Koeppen für ein paar Tage nach Bonn, um den Politbetrieb aus unmittelbarer Nähe betrachten und die eigentümliche Treibhausatmosphäre der neuen Hauptstadt einfangen zu können. (Vgl. W 5, 191) Im Frühjahr 1953 entsteht der nunmehr Das Treibhaus betitelte Roman, mit dem Koeppen zu seinem Verleger nach Vaduz reist. Doch dieser scheint von einer Publikation auf einmal Abstand nehmen zu wollen. Goverts befürchtet, dass die politische Dimension des Romans – zumal im Wahljahr ´53 – einen Skandal mit für ihn unbekannter Tragweite verursachen könnte. Wolfgang Koeppen fasst daher den Plan, das Typoskript dem Rowohlt Verlag anzubieten. Drei Gutachten von verschiedenen Rowohlt-Lektoren werden in Auftrag gegeben, um die Möglichkeit einer Publikation des Romans auszuloten. Wiewohl die Gutachten gemischt ausfallen279, gibt der Verlagschef Heinrich Maria Ledig-Rowohlt grünes Licht für eine Veröffentlichung im nächsten Frühjahr. (Vgl. W 5, 199–203) Für Koeppen, der lieber im Herbst mit seinem Buch herauskommen möchte, ein zu später Zeitpunkt. Er wendet sich erneut an Goverts, der nunmehr bereit ist, das Buch zu drucken – wenn auch unter einem wichtigen Vorbehalt: Koeppen solle sich bereit erklären, Änderungen an seinem Text vorzunehmen. Betroffen sind hiervon in erster Linie potenziell anstößige Formulierungen und sexuelle Anspielungen. (Vgl. W 5, 203– 206) Auch wenn er sich in der Öffentlichkeit indirekt gegen freiwillige Selbstzensur verwahrte280, erklärt sich Koeppen mit der Vorgabe Goverts einverstanden und ist im vorauseilenden Gehorsam sogar „bereit auch noch in weitere Streichungen oder Abschwächungen einzuwilligen.“281 Letztlich blieb es jedoch bei vereinzelten, nicht sehr weitreichenden Änderungen, die die Fabel in ihrem Kern intakt ließen: In Das Treibhaus werden die drei letzten Tage im Leben des sozialdemokratischen Bundestagsabgeordneten Felix Keetenheuve geschildert, der 1945 aus dem englischen Exil zurückgekehrt ist, um an einer politischen Neugestaltung Westdeutschlands mitzuwirken und sich statt dessen abarbeitet am Widerstand restaurativer Tendenzen und Gegenkräfte, „dem zähen Schlick des Untergrundes, der den Strom des frischen Wassers hemmte und 279 Ein positives von Wolfgang Weyrauch und ein verhalten positives von Willi Wolfradt steht ein negatives Gutachten von einem mit ‚J’ zeichnenden Verfasser gegenüber. Vgl. Arne Grafe: „Koeppen, aber kein Köppchen“, „schlechthin genial“ oder „ein Ekel- Buch“? Ein Beitrag zur Beziehung Wolfgang Koeppens zum Rowohlt Verlag. Drei bisher unbekannte Gutachten zum Treibhaus-Manuskript. In: Treibhaus 2 (2006). S. 78–89. 280 „Wenn ihm selbst Kraßheit und Ueberdeutlichkeit [!] in sexualibus vorgeworfen werde: ginge es ihm um Bucherfolge, so würde er – mit Rücksicht auf Zimperlichkeit und Prüderie – sich selbst zensieren.“ (Albert Schulze Vellinghausen: Mittwoch, der 192. Wolfgang Koeppen mit und in der Kritik. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung v. 4.12.1954). 281 Wolfgang Koeppen an Henry Goverts. Brief v. 4.9.1953 (UB 24434). Goverts hatte bereits bei Tauben im Gras um Änderungen – hier allerdings im Bereich des Stilistisch- Formalen – gebeten, die Koeppen anscheinend auch vornahm. Vgl. Eckart Oehlenschläger: [o. T. ]. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 106 (1987). H. 4. S. 631–636, hier S. 636. 91 alles im alten stecken ließ [...].“ (W 5, 19) Alles andere als ein typischer Abgeordneter, ist Keetenheuve ein idealistischer Polit-Romantiker und melancholischer Schöngeist, der sich in seiner freien Zeit moderner Lyrik widmet und als literarischer Übersetzer dilettiert. Der Leser wird Zeuge, wie Keetenheuve im Roman auf dreierlei Art scheitert: als Liebhaber, als Literat und als Politiker. Im Zentrum der äußeren Handlung, die immer wieder in Reflexionen, Visionen und Träumereien der Hauptfigur hinüberspielt, steht Keetenheuves verzweifelter Kampf für ein demokratisch-pazifistisches Deutschland, der angesichts der politischen Ausrichtung der Bundesrepublik (als Stichworte seien Westanbindung, Wiederbewaffnung und Rekapitalisierung der Wirtschaft genannt) und den als dschungelartig, cliquenhaft und korrupt dargestellten Bonner Politbetriebs zum Scheitern verurteilt ist. Den Rahmen für den politischen Handlungskern bildet Keetenheuves Scheitern als Liebhaber, denn Politik und Liebe sind im Roman eng verklammert (vgl. W 5, 19): Den Beginn markiert Keetenheuves Rückkehr von der Beerdigung seiner jungen und von ihm vernachlässigten Frau Elke, die es vor Einsamkeit in die Arme der brutalen Lesbierin Wanowski, dann zu Alkohol und Drogen und schließlich in den Tod trieb. Am Ende des Romans kommt es auf einem Ruinenfeld zur sexuellen Begegnung mit dem Mechanikerlehrling Lena; keine Erfüllung verheißende Vereinigung, sondern „ein Akt vollkommener Beziehungslosigkeit“ (W 5, 183– 184), der Keetenheuve seine Entfremdung und sein Scheitern vor Augen führt. Als letzte Konsequenz bleibt ihm nur noch der Suizid durch einen Sprung von der Rheinbrücke: „Der Abgeordnete war gänzlich unnütz, er war sich selbst eine Last, und ein Sprung von dieser Brücke machte ihn frei.“ (W 5, 184) Als mutmaßlicher Schlüsselbuchautor ‚vorbelastet’, war für Wolfgang Koeppen der Bonner Parlamentarismus als literarischer Gegenstand nicht nur Neuland (wie überhaupt für die gesamte bundesdeutsche Nachkriegsliteratur), sondern auch vermintes Gebiet. Die Gefahr, dass Figuren wie beispielsweise der ‚Kanzler’ und der Oppositionelle Knurrewahn mit Adenauer und Schumacher identifiziert werden konnten, war nicht von der Hand zu weisen. Zudem musste die im Roman in Frage gestellte Wiederbewaffnung Westdeutschlands (man befand sich 1953 nicht nur im Kalten Krieg, sondern auch im Jahr der Bundestagswahl) auf viele Leser tendenziös wirken.282 Einem drohenden Eklat sollte Koeppens Vorspruch („der Roman hat seine eigene poetische Wahrheit“, W 5, unpaginierte Seite) deeskalierend entgegenwirken, ebenso der Verlagstext, der die politische Brisanz des Romans durch eine Akzentverlagerung ins Existenziell-Zeitlose abzumildern versuchte: „Aber die aktuellen Aussagen Koeppens haben ihre Bedeutung nicht in der Schilderung der zeitgeschichtlichen Kulisse, sie zielen nicht auf Personen, die das Geschehen unserer Gegenwart bestimmen [...]. Koeppen beschreibt mit den Zeichen von heute einen Urkonflikt 282 Zur Verflechtung der Romanhandlung mit seinerzeit aktuellen politischen Debatten siehe W 5, 215–220. 92 menschlichen Seins und Zusammenseins.“283 Als sei der Verfasser des Verlagstextes selbst nicht ganz überzeugt von seinem Versuch, die Rezeption des Romans in ruhiges Fahrwasser zu lenken, schiebt er einen etwas kleinlauten Leserappell im Tonfall einer moralisierenden Sonntagsrede nach: „An diesem Roman wird sich die Mündigkeit des Lesers erweisen. An ihm wird sich zeigen, ob wir bereit sind, Schmerz und Trauer [...] auf uns zu nehmen, uns und die von uns geschaffenen Verhältnisse mit schonungsloser Ehrlichkeit zu erkennen, unseren Nächsten zu achten und das Gute zu tun.“284 Doch alle Versuche einer proaktiven Abwiegelungs- und Beschwichtigungstaktik schlugen fehl. Der Lärm, der sich in den Feuilletons erhob, war groß. „[E]s riecht nach Skandal [...]“285, witterte die Stuttgarter Zeitung und Curt Bley warnte in der Welt am Sonntag: „Das Buch kann man nur mit der Feuerzange anfassen.“286 Dass die zeitgenössische Rezeption von Das Treibhaus als überwiegend negativ gilt287, liegt vor allem an der Lautstärke der Verrisse, die die lobenden Besprechungen bei Weitem übertönten. Das Treibhaus, dessen Vorgänger Tauben im Gras bereits eine „Affinität zum Ekel, zur Perversion und zum Schmutz“288 verriete, wurde betitelt als „ein garstig Buch“289 im „Zwielicht[] von Skandal und Skatologie“290, dessen Verfasser zudem eine „Neigung zum sexuellen Kraftmeiertum“291 attestiert wurde. Diese Verdikte beziehen sich hauptsächlich auf die sprachlich relativ unverblümte Thematisierung von Alkoholsucht und Sexualität, letztere zumal in ihrer homoerotischen Spielart, die in einem zumeist als politisch rezipierten Roman als besonders anstößig empfunden wurde. 283 Zit. nach der im WKA lagernden Erstausgabe: Wolfgang Koeppen: Das Treibhaus. Stuttgart: Scherz & Goverts 1953 (WKA W. Koe. 8112). Hervorhebung im Original. 284 Ebd. Zum gesamten Verlagstext siehe O. Lorenz: Die Öffentlichkeit der Literatur. S. 136–137. 285 Hermann Schreiber: Fruchtlose Opposition aus dem Treibhaus. Zu Wolfgang Koeppens Roman über Bonn. In: Stuttgarter Zeitung v. 28.11.1953. 286 Curt Bley: Ein Roman – hart an der Grenze. Ist „Das Treibhaus“ ätzende Kritik an Bonn oder böswillige Karikatur? In: Welt am Sonntag v. 1.11.1953. 287 Vgl. Karl Heinz Götze: Wolfgang Koeppen: „Das Treibhaus“. München: Fink 1985 (Text und Geschichte. Modellanalysen zur deutschen Literatur 8). S. 124. Arne Grafe kommt indessen zu einem etwas differenzierteren Befund: „Die Feststellung, negative Pressestimmen seien unmittelbar nach Erscheinen des Buches in der Überzahl gewesen, ist gleichwohl falsch. Vielmehr überwiegen jene Rezensenten, denen die Figur des [...] Felix Keetenheuve [...], der vor der Staatsmacht komplett scheitert, unbehaglich ist.“ (Wolfgang Koeppen: Das Treibhaus. Roman. Mit einem Kommentar von Arne Grafe. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2006 [Suhrkamp BasisBibliothek 76]. S. 211). 288 Friedrich Luft: gelesen – wiedergelesen. In: Die Neue Zeitung v. 15.11.1953. 289 H. Schreiber: Fruchtlose Opposition aus dem Treibhaus. In: Stuttgarter Zeitung v. 28.11.1953. 290 F[ritz] R[ené] Allemann: Restauration im Treibhaus. Gedanken über ein Buch und eine Epoche. In: Der Monat 6 (April 1954). H. 67. S. 81–85, hier S. 84. 291 Walther Karsch: Verpaßte Gelegenheit. In: Der Tagesspiegel v. 24.1.1954. 93 Koeppens expliziter Hinweis, dass es sich bei Das Treibhaus um keinen politischen Schlüsselroman handele, wurde zwar von vielen Rezensenten angeführt, aber nur in der Absicht, um ihm die Unredlichkeit vorzuhalten, einen Schlüsselroman geschrieben zu haben und nun davon ablenken zu wollen. Auch das Beharren des Romanciers auf die poetische Wahrheit des Buches fand bei vielen Rezensenten keinerlei Beachtung. Stattdessen wurde dem Treibhaus Realitätsferne bis hin zur Verzerrung der Wirklichkeit vorgeworfen. Andere, wie der Publizist Fritz René Allemann, sahen in dem Buch einen „lyrisierende[n] Leitartikel“292 und „Pseudo- Roman“293 oder konstatierten die „Nähe des politischen Pamphlets“294, wie der ansonsten wohlwollende Anonymus der Allgemeinen Zeitung der Juden in Deutschland. Manche Kritiker wie Klaus Harpprecht in Christ und Welt und Peter Holz von der gewerkschaftsnahen Welt der Arbeit gingen sogar soweit, Koeppen der Demokratiefeindlichkeit zu beschuldigen.295 Allerdings entlud sich die Kritik nicht nur über den Inhalt von Das Treibhaus, auch die stilistische Gestaltung traf vielfach auf Ablehnung. Dies betraf in besonderem Maße die formalen Anklänge an Döblin und Joyce, die in vielen Rezensionen der Tauben im Gras noch begrüßt wurden, sich nunmehr aber den Vorwurf des Epigonalen und Routinehaften einhandelten. Gleichwohl schwang in der Mehrzahl der negativen Kritiken und selbst in den größten Verrissen eine mehr und minder ausgesprochene Achtung vor dem Schriftsteller Wolfgang Koeppen mit. Umgekehrt gab es nur wenige rühmende Besprechungen, die gänzlich frei von Tadel und Bedenken waren. Ein gutes Beispiel ist die Rezension des FAZ-Feuilletonchefs Karl Korn, der Koeppens Roman weit über die Bücher anderer zeitgenössischer Autoren stellt und ihm den Mut296 nachrühmt, sich als einer der wenigen deutschsprachigen Romanciers mit der politischen Wirklichkeit auseinanderzusetzen, anstatt der Innerlichkeit und dem Eskapismus zu frönen: „Hier hat einer bedingungs- und rücksichtslos geschrieben – und sofort entstand Literatur inmitten der onkelhaften Gartenlaubenharmlosigkeit, in der sogenannte Literatur sich vielfach versteckt.“ Auf der anderen Seite mokiert sich Korn über die „Wollust des Ekels“ und ein „gelegentliche[s] Abgleiten 292 F. R. Allemann: Restauration im Treibhaus. S. 81. 293 Ebd. S. 83. 294 Anonym: Aus dem politischen Dschungel. In: Allgemeine Zeitung der Juden in Deutschland v. 25.12.1953. 295 Vgl. Klaus Harpprecht: Die Treibhausblüte. Zu Wolfgang Koeppens Bonner Roman. In: Christ und Welt v. 17.12.1953; Peter Holz: Treibholz im Strom der Gesinnungslosigkeit. Notwendige Betrachtungen zu einer „Buchsensation“. In: Welt der Arbeit v. 24.12.1953. 296 Mit diesem Lob war Korn nicht alleine. So würdigte die Deutsche Zeitung die „literarische Radikalität und Unbedingtheit“, während Paul Hühnerfeld feststellte: „Dies ist [...] vielleicht der mutigste Roman, den ein deutscher Autor nach dem Kriege gewagt hat [...].“ (Anonym [Tp.]: Literarische Lauge. In: Deutsche Zeitung mit Wirtschaftszeitung v. 14.11.1953; Paul Hühnerfeld: Im Brennpunkt des Gesprächs: Ein Hamlet in Bonn. In: Die Zeit v. 5.11.1953). 94 in die Perversion“, die seinen positiven Eindruck nicht ungetrübt und ihn ein etwas zurückhaltendes Fazit formulieren lassen: „Ein bedeutendes Buch, das für die gesellschaftliche Außenseitersituation der Intellektuellen in hohem Grade symptomatisch ist.“297 Die hier – mit Ausnahme Karl Korns – wiedergegebenen ablehnenden Urteile sind nicht repräsentativ für die zeitgenössische literaturkritische Rezeption von Das Treibhaus. Ein zutreffendes Bild zeichnet das Resümee, das Albert Schulze Vellinghausen ein Jahr nach der Veröffentlichung des Romans zog: Koeppen ist wegen seines Bonner „Treibhaus“-Romans voriges Jahr [...] in ein wahres Kreuzfeuer geraten. Er erntete – und das mag er sich zur Ehre rechnen – ob dieses seines Griffs in einem von der Literatur bis dahin als Schonung behandelten „Dschungel“ ein tatsächlich farbfrohes Bukett extrem entgegengesetzter Beurteilungen. Farbfroh insofern, als die Skala von flammender Entrüstung und pechschwarzem Ekel bis zu hoffnungsgrünem Segenswünschen und azurblauer Begeisterung reichte…298 Wie wirkte dieses mediale Echo mit seinen teils schrillen Misstönen auf den als empfindlich geltenden Koeppen? Der Briefwechsel mit Henry Goverts hält eine überraschende Antwort parat. Allem Anschein nach entgegen der verbreiteten Darstellung, schlechte Kritiken hätten den Romancier Koeppen resignieren lassen, lässt dieser eine sehr unaufgeregte und pragmatische Sicht auf die Debatten um sein Buch erkennen: „Aber im ganzen ist doch das Geschrei hier und dort in jedem Fall eine erwünschte Publizität. [...] Und ich finde, dieses Gerede sollte man ruhig mal weitergehen lassen. Nur sollten wir das Feuer nicht noch schüren.“299 Eine weitere Möglichkeit, dem Roman zu Publizität zu verhelfen, blieb dagegen ungenutzt. Eine von der Bonner Buchhandlung H. Bouvier & Co. angeregte öffentliche Diskussionsrunde zwischen Koeppen und ranghohen Ministerialbeamten kam nicht zustande, vermutlich aufgrund der Scheu Koeppens vor öffentlichen Auftritten, sicherlich aber nicht wegen des von Koeppen später angeführten Grundes, dass die Buchhandlung nicht für seine Sicherheit hätte garantieren können. (Vgl. W 5, 232– 233) 297 Alle Zitate: Karl Korn: Satire und Elegie deutscher Provinzialität. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung v. 7.11.1953. 298 A. Schulze Vellinghausen, Mittwoch, der 192. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung v. 4.12.1954. 299 Wolfgang Koeppen an Henry Goverts. Brief v. 9.12.1953 (UB 24437). Dreieinhalb Jahrzehnte ließ Koeppen wissen: „Die Kritikervorwürfe ließen mich völlig kalt. Es war nicht meine Absicht, einen Bonn-Baedeker oder ein politisches Handbuch zu schreiben.“ (ES 204). 95 Über die Rezeptionsgeschichte des Treibhaus’ schreibt Karl Heinz Götze: „‚Das Treibhaus’, soviel ist sicher, galt der zeitgenössischen Kritik als Sensationsroman, als erstes Buch der neugegründeten Bundesrepublik Deutschland, das Skandal machte.“300 Dessen ungeachtet und dergestalt die elitäre Marginalität des Feuilletons demonstrierend301, war der Roman alles andere als ein Verkaufsschlager. Lediglich 12.000 Exemplare konnten bis 1976 abgesetzt werden, immerhin deutlich mehr als bei den Tauben im Gras (6.500 verkaufte Exemplare bis 1976) sowie dem nachfolgenden Roman Der Tod in Rom (6.000 verkaufte Exemplare bis 1976).302 5. 4 Der Tod in Rom (1954) Zu Beginn des Jahres 1954, die Presse-Tumulte um Das Treibhaus waren noch nicht ganz abgeklungen, rang Koeppen weiterhin mit seinem ‚großen Roman’. Parallel dazu schmiedete er Pläne für ein Theaterstück, zu welchem Zweck er sich im Februar mit dem Dramaturgen Kurt Hirschfeld traf.303 Zudem erreichte ihn ein Brief Hans Werner Richters, der ihn zur nächsten Tagung der Gruppe 47 einlud. Die 14. Tagung der Gruppe 47 sollte zum ersten Mal im Ausland, im italienischen San Felice stattfinden, wodurch der Anspruch der Autoren der ‚jüngeren Generation’ dokumentiert wurde, die deutsche Literatur auch international zu repräsentieren. Hans Werner Richter hatte Koeppen seit 1947 einige Male zu Gruppentagungen eingeladen, sich aber fast nur Absagen eingehandelt. (Vgl. ES 218) Koeppen sympathisierte zwar mit den Autoren der Gruppe 47 und zollte ihr Lob für „das Verdienst der Wiederbelebung der deutschen Literatur nach dem Krieg [...].“304 Den Treffen blieb er jedoch fern, teils weil er sich nicht als „Gruppenmensch“305 sah, teils auch wegen der Praxis der Tagungen, denn „der ganze Vorgang, daß man sich gegenseitig etwas vorliest und sich gegenseitig zerschmettert oder hochlobt, das gefiel mir nicht.“ (ES 219) Ungeachtet dieser Einwände gab Koeppen Richter am 1. März eine vorbehaltliche Zusage für seine Teilnahme, wobei nicht die Rede davon war, dass Koeppen etwas vorlesen würde.306 300 K. H. Götze: Wolfgang Koeppen: „Das Treibhaus“. S. 121. 301 Vgl. Peter Glotz: Buchkritik in deutschen Zeitungen. Hamburg: Verlag für Buchmarktforschung 1968 (Schriften zur Buchmarktforschung 14). S. 79–92. 302 Vgl. Ulrich Greiner: Wolfgang Koeppen oder Die Geschichte eines Mißerfolgs. In: Über Wolfgang Koeppen. Hrsg. v. Ulrich Greiner. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1976 (es 864). S. 9–21, hier S. 11–12. 303 Vgl. Wolfgang Koeppen / Marion Koeppen: „... trotz allem, so wie du bist“. Briefe. Hrsg. v. Anja Ebner. Mit einem Nachwort von Hans-Ulrich Treichel. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2008. S. 92, Anm. 1. 304 Wolfgang Koeppen an Lore Einbeck. Brief v. 8.7.1965 (DLA Marbach, D: Merkur). 305 W. Koeppen: Ohne Absicht. S. 161. 306 Vgl. den Brief Koeppens an Hans Werner Richter vom 1.3.1954. In: Hans Werner Richter: Briefe. Hrsg. v. Sabine Cofalla im Auftrag der Stiftung Preußische Seehandlung und 96 Ende April machte sich Wolfgang Koeppen mit seiner Frau Marion in das knapp 100 km von Rom entfernte San Felice auf. Es ist möglich, dass die Aussicht, die beengten Münchner Verhältnisse kurzzeitig zu verlassen und die italienische Kapitale kennenzulernen, den Ausschlag für seine Entscheidung gab. Einmal in Italien angelangt, sagte Koeppen denn auch gleich die Teilnahme an der Gruppentagung ab. Ob er überhaupt je beabsichtigt hatte, daran teilzunehmen, wird nicht mehr endgültig geklärt werden können. Goverts gegenüber äußerte Koeppen, dass eine Krankheit seiner Frau ihn am Besuch der Tagung hindere.307 In einem späteren Interview ist von einer Krankheit allerdings überhaupt nicht mehr die Rede: „Mich hatte Hans Werner Richter eingeladen zu der Tagung, die südlich von Rom, irgendwo in einem Badeort stattfinden sollte; ich sah darin zunächst nichts anderes als eine Gelegenheit, nach Rom zu fahren, kam nach Rom und hatte nicht die geringste Lust, südlich zu dieser Tagung weiterzureisen, – und rief Richter an und sagte, ich könnte nicht kommen, irgendeine Verhinderung.“308 Was nun auch immer der wahre Grund für die Absage gewesen sein mag, Koeppens Aufenthalt in der Hauptstadt Rom hatte auf seine literarischen Pläne einen entscheidenden Einfluss. Denn statt des ‚großen Romans’, dem Koeppen sich eigentlich hatte widmen wollen, drängte sich ihm eine neue Buch-Idee auf: „Der Tod in Rom ist entstanden, als ich nach Rom fuhr, um ein anderes Buch zu schreiben. [...] Ich ging viel durch Rom, und plötzlich, irgendwo, fiel mir der Tod in Rom ein, und ich habe ihn geschrieben.“ (ES 37) Ganz so einfach wie es diese lapidare Auskunft vermuten lässt, war die Arbeit an Der Tod in Rom jedoch nicht. „Es kostete Mühe und Zeit“ (GW 5, 240), offenbarte Koeppen kurz nach Beendigung des Buches. Vermutlich in den Sommermonaten bis zum Herbst des Jahres 1954 hat Koeppen an Der Tod in Rom gearbeitet309; der komplexen Komposition des Romans zum Trotz ein relativ kurzer Zeitraum, wie er ihn auch für die nicht minder komplexen Romane Tauben im Gras und Das Treibhaus benötigt hatte. Unbeirrt vom bescheidenen kommerziellen Erfolg und der teils tumultuösen Rezeption der beiden Vorgängerromane behielt Koeppen mit Der Tod in Rom die eingeschlagene Richtung hinsichtlich Inhalt und Darstellung bei.310 Wurden in Tauben im Gras die Verdrängungsenergien und die Kommunikations- und Orientierungslosigkeit der westdeutschen Nachkriegsgesellschaft, in Das Treibhaus der Weg der Textkritischen Arbeitsstelle der Freien Universität Berlin. München; Wien: Hanser 1997. S. 173–174. 307 Vgl. den Brief Koeppens an Henry Goverts vom 10.5.1954 (UB 24442). 308 Literatur im Gespräch. S. 242. 309 Vgl. Anonym: Krankenbett des Romans. In: Der Spiegel v. 17.11.1954. 310 Oder wie der Anonymus des Spiegels es, freilich etwas schmissiger, ausdrückt: „Der Schriftsteller Wolfgang Koeppen versteht es, mit seinen Romanen dem Publikum einzuheizen. [...] Koeppens neuestes Buch ‚Der Tod in Rom’ behandelt nun ein noch heißeres Thema.“ (Ebd. S. 44). 97 der Bundesrepublik in die Restauration thematisiert, so behandelt Der Tod in Rom den wirtschaftlichen Aufstieg und die ‚Wir-sind-wieder-wer’-Mentalität deutscher Bundesbürger, die der unaufgearbeiteten und gespenstisch gegenwärtigen Nazi- Vergangenheit gegenüber gestellt wird. Der Titel Der Tod in Rom bezieht sich auf allegorische Weise auf den ehemaligen SS-General Gottlieb Judejahn, der durch die Nürnberger Kriegsverbrecherprozesse in absentia zum Tode verurteilt, in einem Scheichtum als militärischer Ausbilder untertauchen konnte und in Rom illegale Waffengeschäfte tätigt. Dort trifft er auf seinen Schwager Friedrich Wilhelm Pfaffrath, Regierungspräsident im ‚Dritten Reich’ und jetziger christlich-konservativer Bürgermeister, um die Möglichkeit einer Rückkehr nach Deutschland zu sondieren. Pfaffrath nutzt den Aufenthalt in Rom, um mit seiner Familie der Uraufführung einer Zwölftonsymphonie des ihm entfremdeten Sohnes Siegfried beizuwohnen. Siegfried Pfaffrath hat nach einer traumatischen Kindheit in einer NS-Erziehungsanstalt den Kontakt zu seiner borniert-opportunistischen Familie abgebrochen. Dasselbe tat sein Cousin Adolf Judejahn, der, vom rassistischen Irrwahn seiner Eltern Gottlieb und Eva entsetzt, im Katholizismus Zuflucht sucht und sich in Rom zum Priester ordinieren lässt. Wie in der „Choreographie eines Balletts“311 (Alfred Andersch) ordnet Koeppen die Bewegungen seiner Figuren an, bis er sie bei der Aufführung von Pfaffraths Symphonie durch den emigrierten Dirigenten Kürenberg aufeinander treffen lässt. Durch die Figur des Komponisten Siegfried Pfaffrath wie auch durch den ehemaligen SS-General Gottlieb Judejahn weist Der Tod in Rom Züge des Künstlerromans in Analogie zu und gleichzeitiger Abgrenzung von Thomas Manns Werken Der Tod in Venedig (1912) und Doktor Faustus (1947) auf.312 Gleichzeitig ist Der Tod in Rom ein Gesellschaftsroman mit grotesken, satirischen und kolportagehaften Elementen, die vor allem in der Handlung um Judejahn zutage treten. Am Ende des Romans geht dieser mit der naiven Kassiererin Laura, Eroberung aus einer Schwulenbar, in ein Hotelzimmer. Nach dem Beischlaf steigert sich Judejahn in einen 311 Alfred Andersch: Choreographie des politischen Augenblicks. In: Ders.: Gesammelte Werke in zehn Bänden. Kommentierte Ausgabe. Hrsg. v. Dieter Lamping. Bd. 8. Essayistische Schriften 1. Kommentar dieses Bandes von Axel Dunker. Zürich: Diogenes 2004. S. 157–165 hier S. 165. 312 Vgl. M. Hielscher: Zitierte Moderne. S. 134. Thomas Richner hat Koeppen verraten, Der Tod in Rom sei „einerseits eine Huldigung an Thomas Mann [...,] andererseits wollte ich ausdrücken, wie heruntergekommen der Tod und die Persönlichkeiten sind, die sterben.“ (Brief Wolfgang Koeppens an Thomas Richner v. 11.5.1978. Zit. nach: T. Richner: Der Tod in Rom. S. 15). Die Anlehnung und gleichzeitige Abgrenzung zeigt sich in dem Vergleich Siegfried Pfaffraths mit den mannschen Künstlerfiguren Adrian Leverkühn und Gustav von Aschenbach. Judejahn dagegen ist einerseits das Gegenbild eines Künstlers, andererseits in seiner Antibürgerlichkeit eine Art pervertierter Künstler: „[...] Freikorpskrieg, Annabergschlachten, Spartakuskämpfe, Kapptage, Ruhrmaquis und schließlich die Genickschußpatrouille im Femewald. Das war seine Bohème [...].“ (W 6, 28) Von dieser Beschreibung aus ergibt sich eine gewisse Parallele zu Thomas Manns Charakterisierung Hitlers als gescheiterten Künstler in seinem Essay Bruder Hitler (1938). 98 taumelnden Wahn, der ihn in Laura eine Jüdin erkennen lässt, die er um keinen Preis entkommen lassen darf: „Man mußte die Jüdin liquidieren. Man hatte den Führer verraten. Man hatte nicht genug liquidiert.“ (W 6, 199) Doch statt Laura erschießt Judejahn die Dirigentengattin Ilse Kürenberg, Tochter des jüdischen Kaufmanns Aufhäuser, seinerseits ebenfalls Opfer von Judejahns mörderischem Walten. Direkt im Anschluss an seinen Amoklauf erleidet Judejahn einen Herzschlag und stirbt in den Diokletiansthermen, vor den Augen seines Sohnes Adolf. Der Roman endet mit einer ironischen Paraphrase des Schlusses aus Der Tod in Venedig: „Die Zeitungen meldeten noch am Abend Judejahns Tod, der durch die Umstände eine Weltnachricht geworden war, die aber niemand erschütterte.“ (W 6, 204) Die Figur des Gottlieb Judejahn ist von einigen zeitgenössischen Kritikern und späteren Interpreten als Prototyp des faschistischen Massenmörders aufgefasst worden.313 Richtig ist jedoch, dass es sich bei Judejahn weder um ein Psychogramm eines autoritären Charakters handelt, noch um eine Allegorie des Todes, wie der Roman zu suggerieren versucht („Er kam aus dem Totenreich, Aasgeruch umwehte ihn, er selber war ein Tod, ein brutaler, ein gemeiner, ein plumper und einfallsloser Tod“, W 6, 18). Vielmehr zutreffend ist, was Paul Maas über ihn und seine Frau Eva, „der Endsieggläubigen“ (W 6, 29), ausgesagt hat: „Herr und Frau Judejahn sind nicht mythische Figuren, sondern deren Parodie.“314 Judejahn, über den es heißt, dass ihn Phrasen zusammenhielten, „die Phrasen eines Pennälers“ (W 6, 26), ist eine Kunstfigur, die montiert aus Klischees, Mythen, Tiervergleichen, Überzeichnungen und dem Kraftjargon der Kommisssprache, zugleich konstruiert und dekonstruiert erscheint. Kurz nach Erscheinen des Tod in Rom hat Koeppen in einem Artikel für Die Zeit die Atmosphäre Roms und die Eindrücke beschrieben, die in die Arbeit an dem Roman eingeflossen sind und auch dessen kolportagehaften Elemente mit hervorgebracht haben könnten: „Durch Rom ging ein Gespenst – die ermordete Wilma Montesi.315 Meine Geschichte hat mit dem Montesi-Fall nichts zu tun. Aber 313 Vgl. Günther Cwojdrak: Kleines Rencontre mit der Restauration. In: Neue deutsche Literatur 3 (August 1955). H. 8. S. 140–142, hier S. 141; Lew Kopelew: Verwandt und verfremdet. Essays zur Literatur der Bundesrepublik und der DDR. Aus dem Russischen von Heddy Pross-Weerth. Unter Mitarbeit von Heinz-Dieter Mendel. Frankfurt am Main: Fischer 1976. S. 111–122; Margarete Mitscherlich: Wie haben sich deutsche Schriftsteller gegen die Unfähigkeit zu trauern gewehrt? Dargestellt an Wolfgang Koeppens ‚Der Tod in Rom’. In: Neue Rundschau 94 (1983). H. 3. S. 137–156. 314 Paul Maas: Allusion und Illusion. Wolfgang Koeppens ‚Arbeit am Mythos’. In: Brücken schlagen… „Weit draußen auf eigenen Füßen“. Festschrift für Fernand Hoffmann. Hrsg. v. Joseph Kohnen / Hans-Joachim Solms / Klaus-Peter Wegera. Frankfurt am Main; Berlin; Bern; New York; Paris: Lang 1994. S. 135–150, hier S. 147. 315 Wilma Montesi war ein Mannequin, das am 9. April 1953 unter bis heute ungeklärten Umständen in der Nähe Roms starb. Der Fall zog weite Kreise und führte u. a. zum Rücktritt des damaligen italienischen Außenministers Attilio Piccioni. Als Koeppen sich in Rom aufhielt, erregte der Prozess gegen den Journalisten Silvano Muto die Gemüter. 99 die Luft in Rom war gerade sehr geeignet für Gespenster. [...] So regt mich vieles an; und ich nahm mir die Freiheit, auch meinerseits noch einige Gespenster in Rom anzusiedeln.“ (GW 5, 242–243) Eben diese Freiheit, seinen Roman mit Gespenstern zu bevölkern, wurde in vielen Besprechungen als literarisch invalides Verfahren missbilligt. Die vorherrschende Rezeptionshaltung, die Koeppen entweder als politischen Zeitchronisten oder als existenziellen Dichter menschlichen Seins identifizierte (für letztere Lesart sprach das dantesche Motto „il mal seme d’Adamo“, W 6, unpaginierte Seite. Hervorhebung im Original), bestritt ihm das Recht auf poetische Freiheit, zumal wenn, wie in Der Tod in Rom bemängelt, dem vorherrschenden Dunkel keinerlei lichten Momente beigemischt würden. Paul Hühnerfeld, der Das Treibhaus noch verteidigt hatte, warf Koeppen Schwarzmalerei vor. Sein neuer Roman sei ein „Zerrspiegel [...] geworden in einer Sache, wo wir dringend eines genauen Spiegels bedürfen.“316 Die Ursache für die mangelnde Wirklichkeitstreue wurde mehrheitlich in den Figuren des Buches ausgemacht. Diese seien, Koeppens Stichwort aufgreifend, lediglich „Gespenster“, „Chimären“, „keine wirklichen Menschen“, sondern „allzu einseitig angelegte[] Charaktere“317 mit einem eklatanten Mangel an positiven Charakterzügen. Georg Hensel hingegen vertrat in diesem Punkt eine gegensätzliche Meinung: „Dieses Personal, so phantastisch es im ersten Augenblick aussehen mag, läßt sich mühelos aus einer einzigen Nummer einer heutigen Tageszeitung ziehen: zweifellos gibt es diese Leute, und sie repräsentieren ganz bestimmte Jahrgänge, soziologische und Erlebnisschichten.“318 Kritisch bewertete Hensel, ähnlich wie auch Wolf-Dieter Schlögel319, den Schluss des Romans, bei dem „die Zeitkritik durch Kolportage bedrängt und streckenweise entwertet“320 werde. Die Frage, ob Koeppens Buch als ein zeitkritischer oder gar politischer Roman zu bewerten sei, war erneut ein strittiger Punkt. Die schemenhaften Figuren und der „Zug ins Irreale“ der Handlung schienen für einige Rezensenten wie Erich Franzen dagegen zu sprechen: „Wieder ist der Stoff aus dem Hexenkessel der Politik herausgegriffen, aber diesmal vermeidet der Autor bewußt jeden Anschein Muto hatte in einem Artikel behauptet, Montesi habe in gesellschaftlich angesehenen Kreisen verkehrt, in dem es regelmäßig zu Sex- und Rauschgiftorgien kam. (Vgl. Michael Althen: Die Tote am Strand. Drogen, Sex und das „Dolce Vita“: Der Mordfall Wilma Montesi erregte in den Fünfzigern ganz Italien und lag als dunkler Schatten über der Karriere des Filmstars Alida Valli, die kürzlich starb. Über die Geburt eines Skandals. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung v. 27.4.2006). 316 Paul Hühnerfeld: Gespenster in Rom. Zu Wolfgang Koeppens neuem Roman. In: Die Zeit v. 4.11.1954. Hühnerfeld hält Koeppen allerdings zugute: „[...] als Studie über Gespenster ist sein Buch von subtiler Meisterschaft.“ (Ebd.). 317 Alle Zitate: Anonym: Krankenbett des Romans. S. 44. 318 Georg Hensel: Zeitkritik und Kolportage. In: Darmstädter Echo v. 19.11.1954. 319 „Leider erscheint der Schluß, wie schon im ‚Treibhaus’, zwar zu dem bornierten Romanhelden passend, jedoch zu künstlich.“ (Wolf-Dieter Schlögel: Das Ewig-Gestrige unter Anklage. Der neue Koeppen. In: Frankfurter Rundschau v. 18./19.12.1954). 320 G. Hensel: Zeitkritik und Kolportage. In: Darmstädter Echo v. 19.11.1954. 100 eines dokumentarischen Berichts.“ Als eigentliches Thema des Romans bestimmt er „die Sinnlosigkeit der menschlichen Geschichte und die Ohnmacht der Kunst.“321 Für Alfred Andersch hingegen war Koeppen mit Der Tod in Rom „die scheinbar unmögliche Transposition von Tagespolitik in Kunst“ gelungen, wenngleich Andersch Koeppens Politik-Begriff anschließend als metaphysisch definiert und damit relativiert: „Politik ist hier nicht etwas, was aus den Bewegungen verschiedener Figuren auf einem bestimmten, abgesteckten Feld entsteht [...], sondern eine anonyme Realität, der man vielleicht den Namen des Bösen geben könnte.“322 So ambivalent, wie der Aspekt des Politischen diskutiert wurde, waren im Allgemeinen auch die zeitgenössischen Reaktionen auf Der Tod in Rom. Nur selten fielen sie eindeutig positiv oder ausgesprochen negativ aus. Wie Das Treibhaus begleitete auch Koeppens neuen Roman ein Aufschrei moralischer Entrüstung. „Muß das sein?“323, fragte das evangelische Deutsche Allgemeine Sonntagsblatt, während die Westdeutsche Allgemeine Zeitung Anstoß nahm an der „hemmungslose[n] Obszönität“ und der „Direktheit des Ausdrucks [...], die vor keiner ordinären Vokabel zurückschreckt.“324 Demgegenüber standen jedoch auch Pressestimmen, die in Koeppen einen Moralisten sahen („[...] ein Moralist allerdings, der drastische Mittel einsetzt“325). Zu diesen gehörte beispielsweise Hans Hellmut Kirst, der im selben Jahr mit dem ersten Band seiner Romantrilogie 08/15 einen veritablen Bestseller-Erfolg hatte und Koeppen für seinen Mut Respekt zollte: „Was Koeppen schreibt, ist Dynamit. Er ist der kompromißloseste, gefährlichste und aufregendste deutsche Schriftsteller der Gegenwart.“326 Lagerübergreifende Einigkeit herrschte dagegen hinsichtlich Stil und Sprache, die in den höchsten Tönen gelobt wurden. Erich Franzen, den Der Tod in Rom als Roman nicht überzeugte, zeigte sich angetan von der „natürliche[n] Reinheit dieses Stils, die in Deutschland so selten ist [...]“327, und Walter Jens stellte begeistert fest: „Sprachlich ist das Buch außerordentlich reizvoll. Es dürfte kaum einen Schriftsteller geben der jüngeren Generation, der Köppen [!] in der Beschreibung von Lokalkolorit und Atmosphäre auch nur annähernd erreicht.“ Im Untertitel und zu Beginn seiner Rezension sprach Jens allerdings auch die ausbleibende Skandal- 321 Alle Zitate: Erich Franzen: Römische Visionen. In: Süddeutsche Zeitung v. 20./21.11.1954. Auch für den Kritiker der Frankfurter Rundschau „ist Koeppen dieses Mal vom Reportagehaften zum Substantiellen durchgedrungen [...].“ (W. Schlögel: Das Ewig- Gestrige unter Anklage. In: Frankfurter Rundschau v. 18./19.12.1954). 322 Beide Zitate: A. Andersch: Choreographie des politischen Augenblicks. S. 160. 323 Tk. [d. i. Kurt Lothar Tank]: Muß das sein? Judejahn. In: Deutsches Allgemeines Sonntagsblatt v. 5.12.1954. 324 Beide Zitate: Werner Tamms: Perverser Reigen der Gespenster. Wolfgang Koeppens neuer Roman „Der Tod in Rom“. In: Westdeutsche Allgemeine Zeitung v. 26.11.1954. 325 Anonym (Gü.): Eine Rechnung wird präsentiert. In: Lüdenscheider Nachrichten v. 26.11.1955. 326 Hans Hellmut Kirst: Drei Erzähler begegnen sich. In: Münchner Merkur v. 17.11.1954. 327 E. Franzen: Römische Visionen. In: Süddeutsche Zeitung v. 20./21.11.1954. 101 wirkung des Romans im Unterschied zum Vorgänger an: „Die politische Sensation seines Bonn-Romans ‚Das Treibhaus’ hat sich nicht wiederholt.“328 Dieser Umstand wirkte sich unmittelbar auf die Verkaufszahlen von Der Tod in Rom aus, die deutlich unter denen von Das Treibhaus blieben. So mündete Koeppens letzter Roman in eine Ernüchterung, die ihm, dessen künstlerische Praxis selten mit seinen eigentlichen Plänen konvergierte329, einen literarischen Kurswechsel nahezulegen schien: „Ohne mir die kritischen Stimmen sonderlich zu Herzen zu nehmen: ich möchte als nächstes Buch ein Thema bringen, das nicht so vordergründig politisch ist.“330 5. 5 Resümee Koeppens Position in der westdeutschen Nachkriegsliteratur hat Sabina Becker als eine Mittlerrolle zwischen den Fraktionen der inneren Emigration und der jungen Generation beschrieben.331 Obschon ihrer Argumentation generell zuzustimmen ist, soll an dieser Stelle nicht die Syntheseleistung, sondern der Differenzaspekt der Position Koeppens hervorgehoben werden. Dieser verdankt sich einer Summe aus ‚feinen Unterschieden’, mit denen der eigene Standpunkt von bestehenden ästhetischen Positionen abgegrenzt werden sollte. Die distinkten Merkmale, die Koeppens Standpunkt zwischen den genannten Fraktionen markieren, seien im Folgenden stichwortartig zusammengefasst: - Leugnung eines wahrhaftigen politischen und soziokulturellen Neubeginns im Gegensatz zu den Autoren der ‚jüngeren Generation’ (Stichworte ‚Nullpunkt’ und ‚Stunde Null’) - Darstellung des Nachkrieges statt des Krieges, der Restauration statt des Nationalsozialismus (wie bei den jüngeren Autoren, etwa bei Andersch, Richter, Lenz) - Konkreter Gegenwartsbezug und Gesellschaftskritik in Abgrenzung zu eskapistischer Innerlichkeit und gesellschaftsabgewandtem Ästhetizismus der Autoren der inneren Emigration (z. B. Wiechert und Bergengruen auf der einen Seite und Benn auf der anderen) - Teilnehmende Beobachtung statt Partei ergreifendem Engagement (z. B. bei Andersch, Richter und Böll) 328 Beide Zitate: Walter Jens: Totentanz in Rom. „Treibhaus“-Autor Köppens dritter Roman und kein Skandal. In: Welt am Sonntag v. 3.4.1955. 329 Koeppen hat, laut Oehlenschläger, „statt seinen originären Schreib-Impuls [d. i. der ‚große Roman’, Anm. C. W.] zu realisieren, dreimal binnen kürzester Zeit Ersatz-Romane geschrieben.“ (E. Oehlenschläger: [o. T. ]. S. 635). 330 Wolfgang Koeppen an Henry Goverts. Brief v. 15.11.1954 (UB 24446). 331 Vgl. Sabina Becker: Wolfgang Koeppen und die deutsche Nachkriegsliteratur. In: Treibhaus 2 (2006). S. 62–77. 102 - Rückbesinnung auf modernistische Formexperimente der Zwanzigerjahre (Döblin, Joyce, Dos Passos) anstelle klassizistischem Traditionalismus und Anverwandlung klassisch-moderner Autoren (Benn und Kafka) bei den Vertretern der älteren Generation bzw. Adaption neorealistischer und neusachlicher Schreibweisen bei den Vertretern der jüngeren Generation332 - Statt Tabula-Rasa-Attitüde Selbsteinordnung in den Traditionszusammenhang der Moderne (z. B. durch Zitate und Motti) - Absage an Kunst und Literatur als sozial repräsentative und sinnstiftende Medien (wie in Tauben im Gras und Der Tod in Rom dargestellt) im Unterschied zur Bedeutung der Literatur als humanitäres Selbstbesinnungsinstrument (etwa bei Richter, Kolbenhoff, Andersch) bzw. als metaphysisches Erbauungs- und Trostmittel (etwa bei Carossa, Schröder, Wiechert) „Kaum gelesen, gepriesen und verdammt“ (GW 6, 335), diese Überschrift einer Rezension von Djuna Barnes’ Roman Nightwood (1936, dt.: Nachtgewächs) bringt Koeppens Situation der Jahre 1951–54 auf den Punkt.333 Ähnlich den jüngeren Autoren im Umfeld der Gruppe 47 ist er im beherrschten Sektor des autonomen Pols anzusiedeln. Beherrscht insofern, als sein Volumen an symbolischem Kapital nicht an das der tonangebenden Dichter wie Gottfried Benn (Büchner-Preis 1951), Gerd Gaiser (Fontane-Preis 1951) oder Ernst Kreuder (Büchner-Preis 1953) heranreicht. Autonom insofern, als sein literarisches Programm der „Tyrannei des Stils“334 verpflichtet ist und somit das große feldexterne Lesepublikum verfehlt (Tauben im Gras und Das Treibhaus waren lediglich lokale Verkaufsschlager in München respektive Bonn). Koeppens Zugehörigkeit zum Subfeld der eingeschränkten Produktion zeigt sich neben den geringen Absatzzahlen seiner Bücher auch daran, dass er ein „author’s author“335 ist: Auffallend viele seiner Fürsprecher sind Dichterkollegen, ob Autoren im Umkreis der (noch) strukturell dominierten Gruppe 47 wie Hans Georg Brenner, Alfred Andersch und Walter Jens, oder literarisch gänzlich anders zu verortende und kommerziell weit erfolgreichere Schriftsteller wie Ernst von Salomon und Hans Hellmut Kirst. Koeppens durch die drei Romane geschärftes Profil als poetischzeitkritischer Romancier ist als eine riskante Position zu werten, die von Vornherein kaum Aufsicht auf Erfolg versprach. Seine Erfahrung als gesellschaftlicher Außenseiter, seine politische Ernüchterung nach 1945, nicht zuletzt seine bislang wenig resonanzreiche Laufbahn als Schriftsteller und die Indifferenz gegenüber 332 Als versteckten Kommentar verstehen könnte man unter diesem Gesichtspunkt eine eimontierte Schlagzeile in Tauben im Gras: „[...] NEOREALISMUS NICHT MEHR GE- FRAGT.“ (W 4, 189). 333 Vgl. Eckhardt Momber: Rotkäppchen und der Wolf im Bett. Ein Nachtrag. In: Jahrbuch der Internationalen Wolfgang Koeppen-Gesellschaft 3 (2006). S. 81–83. 334 K. A. Horst: Hase und Igel. S. 1092. 335 C. Haas: Eine Lektüre. S. 11. Hervorhebung im Original. 103 ‚weltlichen’ Profiten336 haben Koeppen für diese riskante Position gewissermaßen prädisponiert. Ungeachtet seiner zwei bei Cassirer erschienenen Romane und seiner vielfältigen Publikationstätigkeiten galt Koeppen vielerorts als unbeschriebenes Blatt, als verspäteter Neuling, der, Schicksal eines Angehörigen der Zwischengeneration, sich erst im mittleren Alter literarisch voll entfalten konnte. Genau diese Unbekanntheit – man könnte auch sagen: Koeppens fehlender Ruf – aber war die Voraussetzung dafür, um eine Stellung zu beziehen, die ihn gemäß der Struktur des literarischen Feldes in Ver-Ruf bringen musste: Koeppens Position war in der Tat die eines Häretikers im Sinne Bourdieus. (Vgl. RK 347) Warum aber war das Amt des gegenwartskritischen Romanciers eine riskante Position? Dies zeigt sich zum einen daran, dass der Roman in der seinerzeitigen Gattungshierarchie „ästhetisch entschieden niedriger eingestuft wurde“337 als das Gedicht. Ein weiterer Grund ist, dass das dominierende Literaturverständnis der ersten Hälfte der Fünfzigerjahre ahistorische, apolitische Dichtung mit allgemein menschlichen Themen bevorzugte. Auf wenig Gegenliebe stieß dagegen jede Form von Realismus sowie Literatur mit aktuellen gesellschaftlichen oder politischen Bezügen. Symptomatisch für diese Position ist ein Artikel von Friedrich Sieburg, der Versuche in diese Richtung, nach einer Formulierung Gottfried Benns, als „kriechende Literatur“ herabgewürdigt hat: „Was die heutige deutsche Literatur in die Sackgasse geführt hat, ist der Irrglaube, sich der Gegenwart dadurch aufzwingen zu können, daß man ‚aktuelle Fragen’ behandele.“338 Das im Zeichen der Autonomie stehende dominante Lager der Literaturkritik, das im Reflex auf nationalsozialistische Vereinnahmung glaubte, sich „allen staatlichen und ideologischen Einflüssen, ja den gesellschaftlichen Veränderungen überhaupt entziehen zu können“339, reagierte auf Koeppens Romane mit Irritationen. Diese ergaben sich zum wesentlichen Teil aus den Bezugnahmen auf sich in Echtzeit abspielende gesellschaftliche und politische Entwicklungen, Koeppens „Design des Konkreten“340, wie Helmut Heißenbüttel dieses Gestaltungsprinzip nannte. Durch die fehlende historische Distanz zu diesen Entwicklungen versteiften sich viele Rezensenten auf eine realistisch-politische Lesart seiner Romane und vernachlässigten dessen poetischen (im Sinne von ‚poeisis’), will sagen ‚gemachten’ Charakter. Ein anderer Grund für die Ablehnung bei Kritikern wie bei Teilen des Lesepublikums341 war gewiss die Darstellung als niedrig verpönter sozialer Sphären einschließlich eindeutiger Tabuzonen wie Homosexualität und Päderastie. 336 Seine Gleichgültigkeit gegenüber dem Geld war sowohl ein begünstigender als auch gefährdender Faktor. Gefährdend insofern, als die daraus resultierende finanzielle Schieflage ihn zuweilen mit literarisch populäreren Themen und Formen liebäugeln ließ. 337 Friedhelm Kröll: Anverwandlung der ‚Klassischen Moderne’. S. 251. 338 Friedrich Sieburg: Kriechende Literatur. In: Die Zeit v. 14.8.1952. 339 T. Michaelis: Paradigmen der Literaturkritik. S. 612–613. 340 Helmut Heißenbüttel: Wolfgang Koeppen-Kommentar. In: Merkur 22 (1968). H. 239. S. 244–252, hier S. 250. 341 Vgl. G. Häntzschel / H. Häntzschel: „Ich wurde eine Romanfigur“. S. 99–103. 104 Koeppen, der sich 1954 beklagte, „von Ignoranten besprochen worden“342 zu sein, sagte später, mit dem Abstand von fast zwei Jahrzehnten: „Der Ton war ungewohnt, diese Bücher erwähnten deutsche Dinge, die man vergessen wollte, die man verdrängte, Kaliban wollte nicht in den Spiegel sehen.“ (ES 49) In dem Vergleich mit Caliban, dem ‚missgestalten Sklav’ aus Shakespeares Drama The Tempest (dt.: Der Sturm), ist eine Anspielung auf eine Stelle in Oscar Wildes Vorrede des Dorian Gray versteckt, welche die zeitgenössische Kritik an Koeppens Romanen in nuce enthält: „Die Abneigung des neunzehnten Jahrhunderts gegen den Realismus ist die Wut Calibans, der sein eigenes Gesicht im Spiegel sieht. Die Abneigung des neunzehnten Jahrhunderts gegen die Romantik ist die Wut Calibans, der sein eigenes Gesicht nicht im Spiegel sieht.“343 Es ist durchaus möglich, dass die außerliterarische Unterstellung, Koeppen sei von Ressentiments getrieben, gerade Ausdruck einer literarischen Verunsicherung, gar Überforderung aufseiten konservativer Kritiker war. (Vgl. RK 265) Gegen den Vorwurf der Negativität, des ‚Nihilismus’ und der ‚Obszönität’, gegen den Mangel an sympathischen Figuren und gegen die an ihn gerichtete Erich-Kästner- Frage, wo denn das Positive bleibe344, hat Koeppen sich in für ihn typischer Weise auf eine literarische Genealogie berufen: auf „die nichtpositive Weltliteratur [...] von Hiob über Hamlet und Macbeth bis zu den Wahlverwandtschaften, von Flaubert bis zu Kafka und Proust.“345 Zu größerer Popularität hat aber auch dieser Hinweis nicht beigetragen. So hat es fast den Anschein, als hätte nicht, wie von Reich-Ranicki behauptet, der „Seitenpfad“ der späteren Reiseberichte Koeppen in eine „Sackgasse“346 geführt, sondern der inhaltlich einengende und von literarischen Aspekten ablenkende Charakter des Labels ‚politischer Zeitchronist’. 342 A. Schulze Vellinghausen, Mittwoch, der 192. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung v. 4.12.1954. 343 Oscar Wilde: Das Bildnis des Dorian Gray. In: Ders.: Werke in zwei Bänden. Gedichte in Prosa. Märchen. Erzählungen. Versuche und Aphorismen. Bd. 1. Hrsg. v. Rainer Gruenter. München: Hanser 1984. 5. Aufl. S. 157–308, hier S. 158. 344 Vgl. P. Hühnerfeld: Gespenster in Rom. In: Die Zeit v. 4.11.1954. 345 A. Schulze Vellinghausen, Mittwoch, der 192. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung v. 4.12.1954. 346 Beide Zitate: Marcel Reich-Ranicki: Der Fall Wolfgang Koeppen. Ein Lehrbeispiel dafür, wie man in Deutschland mit Talenten umgeht. In: Die Zeit v. 8.9.1961.

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Zusammenfassung

Wolfgang Koeppen hat sich mit Romanen wie „Das Treibhaus“ und „Der Tod in Rom“ als Chronist der Adenauerrepublik seinen Platz in der deutschsprachigen Nachkriegsliteratur gesichert. Von der Kritik allgemein geschätzt und von der Leserschaft weitgehend ignoriert, blieb ihm der größere Durchbruch nicht zuletzt deswegen verwehrt, weil ihm der vielfach angekündigte große Roman nicht gelingen wollte. In den Feuilletons machte bald der „Fall Koeppen“ Schlagzeilen. Christian Winter skizziert in seiner Studie im Rückgriff auf die kultursoziologischen Arbeiten Pierre Bourdieus die Laufbahn Wolfgang Koeppens im literarischen Feld der Bundesrepublik Deutschland. In chronologischer Reihenfolge werden die einzelnen Werkphasen mit ihren jeweiligen literarhistorischen Hintergründen beleuchtet. Gezeigt wird, wie ab den späten Sechzigerjahren der Diskurs über den „schweigenden“ Autor entstand, der Koeppen über seinen Tod hinaus bis zur Erschließung des Nachlasses begleiten sollte. Weitere Kapitel über seine Ausflüge in das Medium Film und die Kontroverse um die Autorschaft von „Jakob Littners Aufzeichnungen aus einem Erdloch“ runden das Bild eines Schriftstellers ab, der im Prinzip immer schrieb, der ohne die Unterstützung seines Verlegers Siegfried Unseld und seines Förderers Marcel Reich-Ranicki jedoch nicht dauerhaft in der „Freiheit des freien Schriftstellers“ hätte existieren können.