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3. „Im Kampf für ein bürgerliches Vorurteil“. Wolfgang Koeppens Herkommen und Werdegang als Schriftsteller in:

Christian Winter

"In der Freiheit des freien Schriftstellers", page 37 - 68

Wolfgang Koeppens literarische Laufbahn 1951-1996

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4042-3, ISBN online: 978-3-8288-6763-5, https://doi.org/10.5771/9783828867635-37

Tectum, Baden-Baden
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37 3. „Im Kampf für ein bürgerliches Vorurteil“. Wolfgang Koeppens Herkommen und Werdegang als Schriftsteller Seine Lebensdaten weisen Wolfgang Koeppen als Schriftsteller des 20. Jahrhunderts par excellence aus, umspannen sie doch beinahe das gesamte Säkulum (1906– 96). Koeppen war Zeitzeuge und Zeitgenosse der Kriege, Katastrophen, Umstürze und Revolutionen, die es hervorgebracht hat. In seinem Werk sind Anklänge an die Verhängnisse des 20. Jahrhunderts geradezu allgegenwärtig. Dennoch ist der Blick, den er auf die Gesellschaft und diese gesellschaftlichen Prozesse wirft, wie auch auf die Rolle, die er als Künstler und Intellektueller in der Gesellschaft spielt, entscheidend vom Schriftstellerbild des 19. Jahrhunderts geprägt. Insbesondere von den Autoren, die Bourdieu als die Ahnherren literarischer Autonomie aufruft – Baudelaire, Flaubert und Zola –, scheint Koeppen wesentliche Impulse für sein Rollenverständnis als Schriftsteller empfangen zu haben. Und so überrascht es auch nicht, dass diese drei deutliche Spuren in seinem Werk hinterlassen haben. Von Baudelaire, dessen Gedicht Le Beau Navire zu übersetzen der Abgeordnete Keetenheuve in Das Treibhaus sich vergeblich müht85, stammt die Idee des Dichters als einsamen Beobachter, auf die sich Koeppen so häufig berufen hat.86 Mit Baudelaire und Flaubert teilt er nicht nur den „Standort des Außenseiters“ (GW 5, 271), sondern auch die Verachtung der herrschenden bürgerlichen Schicht, ihrer Ideale und Moralvorstellungen. Auch wenn die Ablehnung sich auf eine historisch und territorial andere Gesellschaftsformation bezieht, handelt es sich bei ihr um eine homologe Disposition, die sich gegenüber den raumzeitlichen Differenzen behauptet. Zu ihr ist später noch mehr zu sagen. Einstweilen ist anzumerken, dass diese Disposition wahrscheinlich durch Lektüre-Erlebnisse bestätigt und vertieft wurde, von denen Flaubert ein (wenn auch wichtiges) Beispiel unter vielen gewesen sein mochte. Koeppens Verhältnis zu „Vater Flaubert“87 ist indes nicht frei von Spannungen. Der spätere Koeppen erhielt sich eine aus Jugendtagen rührende Liebe zu Flauberts Roman Novembre (1842, dt.: November). Das Frühwerk besteifte den damals 18jährigen Leser in seiner „zerrissenen Jugendstimmung und [s]einer eigenen Revolte 85 Vgl. Wolfgang Koeppen: Werke. Hrsg. v. Hans-Ulrich Treichel. Bd. 5. Das Treibhaus. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2010. S. 73. Zitate aus der Werkausgabe inkl. der Herausgeberkommentare werden im Folgenden mit der Sigle ‚W’, dem jeweiligen Band und der Seitenzahl im Text angegeben. Am Rande sei bemerkt, dass zum Zeitpunkt der Niederschrift dieser Arbeit die Bände 1,2,4–6 sowie 8–10 vorlagen. 86 Vgl. Matthias Kußmann: Auf der Suche nach dem verlorenen Ich. Wolfgang Koeppens Spätwerk. Würzburg: Königshausen & Neumann 2001 (Epistemata. Würzburger Wissenschaftliche Schriften 363). S. 162, 188. Vgl. auch Wolfgang Koeppen: Einer der schreibt. Gespräche und Interviews. Hrsg. v. Hans-Ulrich Treichel. Frankfurt am Main: 1995 (st 2450). S. 238. Zitate aus diesem Buch werden im Folgenden mit der Sigle ‚ES’ und der Seitenzahl im Text angegeben. 87 So lautet eine Formulierung aus einem Brief Koeppens an Alfred Andersch vom 19. April 1971 (DLA Marbach, A: Andersch, Mikrofiche, Fiche-Nr. 011781). 38 gegen die etablierte Gesellschaft.“88 Dass Flaubert durch ein Erbe früh abgesichert war, kam Koeppens Idealvorstellung vom Schriftstellerberuf sehr nahe. Nicht ganz frei von Neid notiert er: „Er mußte nie aus Geldnot schreiben. Er konnte reisen, ohne sich zu einem Bericht zu verpflichten.“ (GW 6, 125) Flauberts weltberühmter Roman Madame Bovary (1857) gefiel Koeppen dagegen weniger, bei aller Wertschätzung seiner formalen Vorzüge. (Vgl. GW 6, 124) Dass die feine Psychologie Flauberts ihm, so Jäger, „letztlich fremd blieb“89, legt die Zweiteilung der modernen französischen Romanliteratur nahe, die Koeppen in seinem Zola-Essay von 1974 vornimmt: „Flaubert führt zu Proust und weiter zu Beckett und gilt heute vielfach als eine feinere Art von Literatur, aber wieviel Zola ist in Joyce, Döblin, Faulkner, Dos Passos, Böll, Grass, wie viele Namen der Moderne wären ohne Zola gar nicht denkbar [...].“ (GW 6, 132) An Zola interessierte ihn der Erkunder der Großstadt weitaus mehr als der Zergliederer der Seele. (Vgl. GW 5, 328) Zola weise, so Koeppen, den Weg zu Joyce, der für ihn selbst eine „Wegmarke“ (ES 22) war. Darüber hinaus ist Zola der Prototyp des engagierten Schriftstellers. Bereits im Jahre 1947 hatte Koeppen Zolas Roman Germinal (1885) für den Verlag Herbert Kluger herausgegeben und mit einem Vorwort versehen90, das als Plädoyer für eine engagierte Literatur gelesen werden kann.91 Auch der spätere Essay, der im Wesentlichen der Darstellung des Vorworts folgt, weiß Zola Dank für seine Verteidigung der Schwachen und seinen unerschrockenen Kampf in der Dreyfus-Affäre: „Für alle Zeit gebührt Zola der Ruhm, mit Werk und Tat Verfechter wahrer Menschlichkeit zu sein.“ (GW 6, 137) Wie Koeppen war Zola „mittellos.“ (GW 6, 134) Anders als Koeppen war Zola (seiner Meinung nach) „ein junger Bürger mit bürgerlichen Ansprüchen und Wünschen nach dem bürgerlichen Heim, dem gedeckten Tisch, dem warmen Ofen, nach Geld, nach Erfolg.“ (GW 6, 134–135) 3. 1 Soziale Herkunft und Kindheit Der Schriftstellerberuf ist einer der am geringsten kodifizierten und der Zugang zum literarischen Feld durch relativ wenige Beschränkungen relativ offen. Weder ist ein großes Volumen ökonomischen Kapitals wie im ökonomischen Feld noch 88 Wolfgang Koeppen: Flaubert In: Ders.: Gesammelte Werke in sechs Bänden. Hrsg. von Marcel Reich-Ranicki in Zusammenarbeit mit Dagmar von Briel und Hans-Ulrich Treichel. Bd. 6. Essays und Rezensionen. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1990 (st 1774). S. 118–127, hier S. 124–125. Zitate aus den Gesammelten Werken werden im Folgenden mit der Sigle ‚GW’, dem jeweiligen Band und der Seitenzahl im Text angegeben. 89 Maren Jäger: Die Joyce-Rezeption in der deutschsprachigen Erzählliteratur nach 1945. Tübingen: Niemeyer 2009 (Studien zur deutschen Literatur 189). S. 27. 90 Vgl. Emile Zola: Germinal. München: Kluger 1947. 91 Vgl. Jörg Döring: „... ich stellte mich unter, ich machte mich klein...“. Wolfgang Koeppen 1933–1948. Frankfurt am Main; Basel: Stroemfeld 2001 (nexus 61). S. 255–258. 39 der Besitz (institutionalisierten) kulturellen Kapitals wie im universitären Feld für den Eintritt zwingend erforderlich. Auf der anderen Seite bietet das literarische Feld nur wenige sichere Möglichkeiten, die zu Prestige, Einfluss und einem geregelten Einkommen führen, und dafür viele unbestimmte Positionen mit undefinierten Ausmaßen und ungewissen Zukunftsaussichten. (Vgl. RK 358) Aufgrund dieser Niedrigschwelligkeit ist das literarische Feld besonders anziehend für Akteure aus nicht-dominanten Lagern des sozialen Raums, „für ruinierte oder absteigende Aristokraten, für Angehörige stigmatisierter, von anderen dominierenden Positionen [...] ausgeschlossener Minderheiten; kurz, für Menschen, die ihre nicht ganz gesicherte, widersprüchliche soziale Identität gewissermaßen dazu prädisponiert“ (RK 359–360), die Position eines freien Schriftstellers einzunehmen. Wolfgang Koeppens soziale Herkunft, die gemeinhin mit dem Attribut ‚deklassiert’ beschrieben wird, ist widersprüchlicher und uneindeutiger als sie erscheint, wenn man sich allein auf die Aussagen Koeppens verlässt oder die Darstellung in der Erzählung Jugend für bare autobiografische Münze nimmt. Was nicht ausschließt, dass sich der folgende Abriss mangels Alternativen verschiedentlich bei diesen Quellen bedient. Dabei ist nicht ganz unheikel, dass viele der Interviewaussagen und essayistischen Selbstauskünfte aus einer Periode stammen, in der Koeppen an einer fiktionalisierten Autobiografie in Gestalt der Konstruktion eines zurechtgelogenen jungen Mannes92 arbeitete und dass fast überall dort, wo Koeppen über sich als reale Person redet oder zu reden scheint, immer auch der Zug zur Literarisierung durchschimmert. Das narrative Muster, das sich dabei abzeichnet, ähnelt der poetischen Genese eines gesellschaftlichen Außenseiters, wie sie in Jugend beschrieben wird und die Koeppen einmal bündig mit den Worten ausgedrückt hat: „Ich bin in Greifswald geboren, und es begann ein Leben gegen die Norm.“93 Diese Tendenz der rückwirkenden Stilisierung ist im Folgenden daher stets zu beachten. Wolfgang Arthur Reinhold Köppen, der später die Schreibweise ‚Koeppen’ benutzt, kommt am 23. Juni 1906 im pommerschen Greifswald zur Welt, das zu jener Zeit ca. 24.000 Einwohner zählt. Er ist das uneheliche Kind aus einer Verbindung zwischen Maria Köppen, einer Schneiderin, und Dr. Reinhold Halben, einem Privatdozenten für Augenheilkunde an der örtlichen Universität. Maria Köppen lebt mit ihrer Mutter in einer kleinen Wohnung in der Bahnhofsstraße, derselben Straße, in der auch Halben sein Domizil hat. Die Liaison ist durch keine Eheschlie- ßung legitimiert und endet dadurch, dass Halben die Kindsmutter anscheinend recht schnell wieder verlässt. Die ersten Jahre zahlt er karge Alimente für seinen Sohn, zu dem er keinen Kontakt hat, bis er schließlich im Jahr 1921 vor Gericht die Vaterschaft abstreitet. Fasst man Koeppens Selbstauskünfte und seine stärker fiktionalisierten autobiografischen Texte zusammen, wird eine Tendenz ersichtlich, 92 Vgl. Helmut Heißenbüttel, Literatur als Aufschub von Literatur? Über den späten Wolfgang Koeppen. In: Text + Kritik (April 1972). S. 33–37, hier S. 36. 93 Wolfgang Koeppen: Es klopft das Herz. Rede zur Verleihung der Ehrendoktorwürde der Universität Greifswald am 8. Juni 1990. In: Die Zeit v. 29.6.1990. 40 seine Geburt als das Zusammentreffen zweier Linien zu beschreiben: einer absteigenden (die seiner Mutter) und einer aufsteigenden Linie (die seines Vaters). „Die Herkunft der Mutter, der Großmutter, hat Koeppen stets ins Wohlhabende, ins Bessere, Feinere verlegt, die des Vaters ins Geringere, in ein eher dürftiges Milieu, aus dem er aufgestiegen ist.“94 Beide Genealogiemuster sind indes nicht frei von Zuspitzungen und Übertreibungen. Reinhold Halben stammte nicht, wie es in der Fragmentensammlung Vom Tisch (1972) heißt, „aus kleinen ordentlichen Verhältnissen.“ (GW 5, 293) Der Großvater Johann Halben war in Hamburg ein geachteter Pädagoge und Bürgerschaftsabgeordneter.95 Auch war der Aufstieg des passionierten Ballonfahrers nicht ganz so rasant. Reinhold Halben brachte es nicht zum Universitätsprofessor an der Berliner Charité.96 Vielmehr hatte er eine Augenarztpraxis in Berlin. Wird der gesellschaftliche Stand seines Vaters zu niedrig angesetzt, so verfährt Koeppen bei seinem mütterlichen Stammbaum genau andersherum, um seinem Abstieg eine effektvolle Fallhöhe zu verleihen. In der autobiografischen Skizze Umwege zum Ziel (1961) heißt es: „Ich entstamme einer nach landläufiger Auffassung heruntergekommenen Familie. Zur Zeit meiner Geburt muß sie leider den tiefsten Stand ihres Ansehens erreicht haben.“ (GW 5, 250) Dass Koeppens Großmutter, wie andernorts von ihm bezeugt, „Erbin eines großen Gutes in Pommern“ (ES 197) gewesen sein soll, ist eine nicht zutreffende Aussage. Wohl war der Vater von Emilie Köppen, geborene Beug, Gutsbesitzer in Lodmannshagen. Seine Wirtschaft war jedoch nicht sonderlich groß und Emilie Köppen war als drittes Kind neben zwei älteren Brüdern nicht erbberechtigt.97 Gleichwohl hatte die Großmutter von Wolfgang Koeppen einen sozialen Abstieg hinter sich, „wenngleich nicht aus der von ihm später erdichteten Höhe.“98 Woran es lag, dass es Emilie Köppen aus „relativ gehobenen Verhältnissen in die Ärmlichkeit der Bahnhofstraße gelangte“99, kann im Nachhinein nicht zweifelsfrei rekonstruiert werden. Koeppen erwähnt in Interviews einen durch eine Ehescheidung ausgelösten „Ab- 94 Günter Häntzschel / Hiltrud Häntzschel: „Ich wurde eine Romanfigur“. Wolfgang Koeppen 1906–1996. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2006. S. 16. 95 Vgl. Gunnar Müller-Waldeck: „Er ist, wie ich, eine Romanfigur“. Der Vater bei Wolfgang Koeppen. In: Jahrbuch der Internationalen Wolfgang Koeppen-Gesellschaft 1 (2001). S. 235–249, hier S.242. 96 Vgl. Sibylle Zehle: Lokal-Termin mit Wolfgang Koeppen. In: essen & trinken 10 (1989). S. 81–89, hier S. 83. 97 Vgl. Andrea Beu: Wolfgang Koeppen „Jugend“. Beiträge zu einer Poetik der offenen Biographie. Essen: Die Blaue Eule 1994 (Allgemeine Literatur- und Sprachwissenschaft 4). S. 41. 98 Günter Häntzschel / Hiltrud Häntzschel: Wolfgang Koeppen. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2006 (Suhrkamp BasisBiographie 12). S. 10. 99 A. Beu: Wolfgang Koeppen „Jugend“. S. 42. 41 fall von den guten Sitten“100, der dadurch verschärft worden sei, dass der zweite Ehemann den großmütterlichen Besitz verprasst und vertrunken habe.101 Wie dem auch immer gewesen sein mag, sicher ist, dass Koeppens Großmutter 1908 starb und seine Mutter ein Jahr später Greifswald in Richtung Osten verlässt. Zusammen mit dem Sohn übersiedelt Maria Köppen zu ihrer Schwester Olga, die als Haushälterin und anscheinend auch als Partnerin mit dem Baurat Theodor Wille zusammenlebt. Von 1909–12 lebt die Hausgemeinschaft in Thorn (heute: Toru ), von 1912 bis zum Ausbruch des Ersten Weltkriegs und dann wieder von 1915–19 in Ortelsburg (heute: Szczytno). Als Ortelsburg im August 1914 von der russischen Armee angegriffen und zerstört wird, fliehen Wolfgang Koeppen, seine Mutter und seine Tante nach Greifswald, wohin Maria Köppen wenige Monate nach Beendigung des Krieges auf eigenen Wunsch mit ihrem Sohn zurückkehrt. Diese wechselnden Stationen sind nicht ohne tiefere Bedeutung, denn die Sozialisation Koeppens fand nicht nur an geografisch verschiedenen Orten, sondern auch in unterschiedlichen sozialen Milieus statt. In einer für den Bayerischen Rundfunk gedrehten Dokumentation von Hans Abich bekannte Koeppen, zwei Jugenden gehabt zu haben.102 Die eine, in Greifswald, in beengten Verhältnissen, umschattet vom gesellschaftlichen Makel der Vaterlosigkeit. Die andere, in Ortelsburg in Masuren, beherbergt in einem stattlichen Beamtenhaus, idyllisch umgeben von Wäldern und zwei kleinen Seen. Das Ansehen des Nenn-Onkels Theodor Wille, der für das Königliche Hochbauamt der Stadt am Wiederaufbau des kriegszerstörten Ortelsburg arbeitet, strahlt auf seinen Anhang ab; Wolfgang Koeppen ist hier „Familienmitglied ‚besserer Leute’ [...].“103 In Ortelsburg besuchte er das Gymnasium. Ein größeres Bildungserlebnis verschaffte ihm aber die reichhaltige Bibliothek des Nenn-Onkels, die einen großen Bestand an Zeitungen umfasste. Es waren nicht die auflagenstarken deutschnationalen Blätter, die Wille abonniert hatte, sondern liberale Zeitungen wie das Berliner Tageblatt oder der sozialdemokratische Vorwärts, die Koeppen meist vor dem eigentlichen Bezieher las. (Vgl. ES 87) Das Verhältnis zum Nenn-Onkel war schwierig und verwandelte sich erst mit zunehmender Distanz in respektvolle Anerkennung. Wille, Vorbild für die Hauptfigur Johannes von Süde in Die Mauer schwankt, wird von Koeppen als Künstlernatur und 100 Wolfgang Koeppen: Ohne Absicht. Gespräch mit Marcel Reich-Ranicki in der Reihe „Zeugen des Jahrhunderts“. Hrsg. v. Ingo Hermann. Göttingen: Lamuv 1994. S. 18. 101 Vgl. S. Zehle: Lokal-Termin mit Wolfgang Koeppen. S. 83. 102 Auskunft eines Schweigsamen. Gespräch mit Wolfgang Koeppen. Regie: Hans Abich. Bundesrepublik Deutschland: BR 1981. 60 Min. Ähnlich auch in einem Interview mit Le Rider: „En réalité, j’ai eu deux jeunesses; l’une avec ma mère à Greifswald [...]. L’autre, chez mon oncle, en Masurie.“ (Jacques Le Rider: Wolfgang Koeppen, romancier de la tragédie allemande. In: Le Monde Dimanche v. 30.8.1981). 103 Gunnar Müller-Waldeck: Einige Aspekte der Sozialisierung als Autor: Wolfgang Koeppens erster Startversuch in das Reich der Literatur. In: Jahrbuch der Internationalen Wolfgang Koeppen-Gesellschaft 1 (2001). S. 169–181, hier S. 171. 42 in sich gekehrter Einzelgänger beschrieben, der sich von nationalem Überschwang und Kriegsbegeisterung nicht anstecken ließ – eine Einstellung, die auf den jungen Koeppen abgefärbt habe: Die politische Atmosphäre im Hause des Baurats, so Koeppen in einem Interview mit Heinz Ludwig Arnold, „hat mich schon damals insofern beeinflußt, als ich in einen Gegensatz zur Schule, zu meinen Mitschülern, zu meinen Lehrern kam; die Lehrer dieses Gymnasiums – es hieß dann später auch noch ‚Hindenburg-Gymnasium’ – waren diese grotesken deutsch-nationalen Figuren, diese wilden Heimkrieger, die uns tagtäglich von den Herrlichkeiten des Krieges erzählten, was von meinen Mitschülern angenommen wurde, während ich skeptisch blieb; diesen Ton gab es zu Hause nicht.“ (ES 87–88) Hier werden bereits zwei Aspekte angeschnitten, die unbedingt zusammengehören und für Koeppens Literaturbegriff wesentlich sind: das Abweichen von geltenden Denk- und Urteilsmustern als Folge seiner Lektüre und das Lesen bestimmter Autoren und Texte als soziale Devianz an sich. 3. 2 Literarische Sozialisation und schulischer Bildungsweg Koeppens literarische Sozialisation, wie er sie in kleineren Essays beschrieben hat, begann konventionell, ja „geradezu idealtypisch“104 im Vorschulalter, indem seine Mutter ihm vor dem Einschlafen Märchen vorlas. (Vgl. GW 5, 322–329, 344–348, 352) Seine Alphabetisierung hat Koeppen rückblickend als „das wichtigste Ereignis meines Lebens“ (ES 42) bezeichnet. Der „geborene Leser“ (GW 5, 322), für den er sich mit Fug hält, begann früh damit, Bücher zu verschlingen. Das Lesen wurde für ihn zum „Lebensbedürfnis“ (ES 190), und die imaginären Bücher-Welten schienen ihm „bedeutsamer als die Wirklichkeit, die mich umstellte.“ (GW 5, 330) Seine Lektüre ist zunächst durchaus alters- und geschlechtstypisch, zu ihr zählen „Märchen und alles, was man als Junge so liest: Cooper, Lederstrumpf...“105 Doch schon sehr früh, so erinnert sich Koeppen, griff sein Lesehunger über auf andere Lesestoffe, darunter die klassischen Autoren Goethe und Schiller: Es gab bei meinem Onkel sehr viele Bücher, hauptsächlich hatte er eine bemerkenswerte Bibliothek von Architekturschriften, die mit Bildern versehen waren. Das schloß keineswegs aus, daß ich auch Indianerbücher las, sowohl den „Lederstrumpf“ wie Indianerhefte, später Kriminalhefte. Ich las Kriminalgeschichten von Literaten und solche in Heften. Dann Märchen, alle Märchen. Und Storm. Sehr früh schon Goethe, das bis heute. Von Schiller las ich sehr gern die „Geisterseher“. Goethes „Wahlverwandtschaften“ gehören zu einer späteren Zeit. Ich habe 104 Sabine Doering: „Im fernen Reich des Novalis“. Wolfgang Koeppen als Leser romantischer Literatur. In: Treibhaus 2 (2006). S. 189–201, hier S. 200. Siehe auch: Iris Denneler: Verschwiegene Verlautbarungen. Textkritische Überlegungen zur Poetik Wolfgang Koeppens. München: Meidenbauer 2008 (Forum Deutsche Literatur 9). S. 69. 105 W. Koeppen: Ohne Absicht. S. 24. 43 immer gelesen. Ich bin schon sehr früh auf Flaubert gekommen, weil die „Madame Bovary“ im Bücherregal meines Onkels stand, übrigens französisch. Der Roman hat mich so angezogen, daß ich mich bemüht habe, ihn auf französisch zu lesen.106 Die Vorlieben des Neu-Lesers verrieten schnell eine literarische Frühreife und machten auf seine Umgebung großen Eindruck: „Als ich Alphabet geworden war, acht Jahre alt, las ich die Bibel. […] Ich erregte einiges Aufsehen, wie ich, im üblichen Matrosenanzug, über die Heilige Schrift gebeugt saß. Die Leute wunderten sich und hielten mich für fromm.“ (GW V, 331) In dieser rückdeutenden Betrachtung klingt an, wie seine literarische Initiation an eine soziale Entfremdungserfahrung gekoppelt ist – ein für Koeppens Darstellung seiner Leser- und Autorbiografie charakteristischer Zug, wie an anderer Stelle noch zu sehen sein wird. Ebenfalls im Alter von acht Jahren fing Koeppen laut eigenen Angaben an, die Zeitungen seines Nenn-Onkels zu lesen, insbesondere die Feuilletonseiten. (Vgl. ES 87, 189–190) Einige Jahre später begann er dann, sich mit zeitgenössischer Literatur auseinanderzusetzen. Mit fünfzehn las er „so ziemlich alles, was neu herauskam und damals bedeutend war.“ (ES 90) Die künstlerische Strömung, die dabei den größten Eindruck auf ihn machte, war der Expressionismus. Dieser gehörte, wie Koeppen Reich-Ranicki bestätigte, zu seinen „fundamentalen literarischen Erlebnissen in der Jugend […].“107 Koeppen las die Hefte aus der Reihe Der jüngste Tag, die der Kurt Wolff Verlag von 1913–21 herausgab sowie die Anthologie Menschheitsdämmerung (1920) des Rowohlt Verlags. Die Beschäftigung mit Autoren wie Georg Trakl, Stefan Heym und Ernst Toller war für Koeppen ein „Pubertätserlebnis“108. Seine Lese-Erlebnisse, zusammengefasst mit den Worten „Entzücken, Offenbarungen, Erziehung zu Widerstand und Pazifismus“ (ES 145), deuten an, dass die expressionistische Literatur, um Martin Hielscher zu zitieren, „für ihn mehr war als ein literarisches Vorbild: sie war eine Haltung, eine Lebensform, der Bruch mit dem Bestehenden, der ‚Ungehorsam’.“109 Die Rebellion expressionistischer Autoren gegen die Vätergeneration mochte auf Koeppen, der vor seinen Lehrern stolz verneinte, einen Vater zu haben110, anziehend gewirkt haben, ebenso 106 Butzbacher Autoren-Interviews 3. Hrsg. v. Hans-Joachim Müller. Darmstadt: Roether 1985 (Hessische Beiträge zur deutschen Literatur). S. 258–259. 107 W. Koeppen: Ohne Absicht. S. 30–31. 108 Wolfgang Koeppen an Thomas Richner. Brief v. 11.5.1978. Zit. nach: Thomas Richner: Der Tod in Rom. Eine existential-psychologische Analyse von Wolfgang Koeppens Roman. Zürich; München: Artemis 1982 (Zürcher Beiträge zur deutschen Literatur- und Geistesgeschichte 54). S. 16. 109 Martin Hielscher: Wolfgang Koeppen. München: Beck 1988 (BsR Autorenbücher 609). S. 27. 110 Die Andeutung eines literarischen Vatermordes findet sich in der nachgelassenen Erzählung Klas sieht seinen Vater und dem Drehbuchentwurf Bei Betty, in dem der Protagonist Dr. Günter Halben von dessen Tochter erstochen wird. Vgl. G. Müller-Waldeck: „Er ist, wie ich, eine Romanfigur“. S. 243–244. 44 die Propagierung eines bohemienhaften Lebensstils und die Opposition gegen die bürgerliche Gesellschaft, von der er sich vermutlich früh ausgeschlossen gefühlt haben dürfte. Koeppens frühe literarische Prägung war mithin dominiert von zwei Strömungen, die zu jener Zeit im Schwange waren: der Expressionismus und die im Kaiserreich wiederentdeckte Romantik. Auch Koeppens Verständnis vom Schriftsteller als poète maudit verdankte sich möglicherweise einer Bettlektüre seiner Mutter aus den Märchen von Oscar Wilde.111 An einer anderen Stelle seiner biografischen Auskünfte lässt Koeppen nochmals durchblicken, wie er seiner Umwelt durch seine literarischen Vorlieben suspekt geworden sei: „Die expressionistischen Schriften, die dünnen schwarzen Bände der Reihe ‚Der jüngste Tag’, mußte mir der Buchhändler in Ortelsburg beschaffen. Ich glaube, ich war ihm unheimlich.“ (ES 265) Die Hefte des jüngsten Tags wurden zu Koeppens „Gesangbuch“ (GW V, 251) und demokratische und anarchische Ideen aus der Weltbühne sein Gegengift für die kleinbürgerliche Enge Greifswalds und die deutschtümelnde Biederkeit seiner Ortelsburger Lehrer und Mitschüler. Offenkundig ist in diesen Schilderungen aber auch, dass ihn bisweilen entweder seine Erinnerung trog oder dass sein Wille, sich als jugendlicher Nonkonformist zu präsentieren, der Solidität biografischer Fakten widerstand, etwa wenn er von sich behauptet: „Ich veröffentlichte von der Schulbank in unserer Stadtzeitung einen Aufsatz über den poetischen Expressionismus und wurde meinem Deutschlehrer unheimlich.“ (GW V, 310) Der Aufsatz Mode und Expressionismus, von einem Leserbrief abgesehen Koeppens erste Publikation, erschien am 6. November 1923 in der Greifswalder Zeitung.112 Zu diesem Zeitpunkt hatte Koeppen jene Schulbank längst gar nicht mehr gedrückt, von der aus er diesen Artikel geschrieben haben wollte. Die Knaben-Mittelschule in Greifswald, auf die er nach der Rückkehr aus Ortelsburg gewechselt war, hatte er im Sommer 1920, im Alter von nur 14 Jahren verlassen. Es war das frühe Ende einer Schullaufbahn, die nicht durch gute Noten und übermäßigen Fleiß gekennzeichnet war.113 Koeppen hat damit kokettiert, wegen Unlust und Abscheu vor dem Lerndrill die Schule häufig geschwänzt zu haben. Den Schulstoff habe er, ein veritabler Autodidakt, schon vor Beginn des nächsten Schuljahres zuhause im Bett gelesen, sodass der Unterricht ihm nichts Neues mehr habe lehren können. (Vgl. ES 86) Seine von ihm einzig anerkannte Schule war die Literatur, wie er sie von seinem Bett aus 111 „Meine Mutter erzählte mir, daß Wilde ins Gefängnis gekommen sei. Damit war der Dichter als der Macher des Märchens, war der Verfasser, der Autor in mein Bewußtsein getreten.“ (GW 5, 327). 112 Vgl. Wolfgang Köppen: Mode und Expressionismus. In: „Nach der Heimat gefragt...“. Texte von und über Wolfgang Koeppen. Hrsg. v. Gunnar Müller-Waldeck. Redaktion: Andrea Beu. Begleitheft zur Wolfgang-Koeppen-Ausstellung: „Mein Ziel war die Ziellosigkeit“ herausgegeben im Auftrag des Hans-Fallada-Vereins Greifswald e. V. Berlin: Selzky & Jeep 1995. S. 15–16. 113 Vgl. G. Häntzschel / H. Häntzschel: „Ich wurde eine Romanfigur“. S. 12–14. Im August 1919 wurde Koeppen von der Tertia in die Quarta zurückgestuft. 45 erfuhr, angefangen von den „Märchenvorlesungen“ (GW 5, 346) der Mutter114 bis zu seinen einsamen Lektürestunden. Dennoch kam der Wechsel vom Ortelsburger Realprogymnasium auf die Greifswalder Knaben-Mittelschule für Koeppen einer „Degradierung“115 gleich. Die Rückkehr nach Greifswald geschah auf Wunsch der Mutter, die es in ihre Heimatstadt zurückzog. Maria Köppen, nach Ausweis des Sohnes „fein künstlerisch empfindend“116, fühlte sich fremd in der masurischen Provinz, die ihr im Gegensatz zur Universitäts- und Theaterstadt Greifswald ein Ort kultureller Ödnis war. Noch Jahrzehnte später entsann sich Wolfgang Koeppen eines Spruchs, mit dem seine Mutter ihre Abneigung gegenüber dem Leben in dem 5.000 Seelen zählenden Ortelsburg zum Ausdruck brachte: „Wo sich aufhört das Kultur, da sich anfängt das Masur.“ (GW 5, 323) 3. 3 Abschied von Greifswald und erste Stationen im kulturellen Leben Direkt nach der Schulzeit verdingte sich Koeppen als Laufbursche bei der Greifswalder Buchhandlung Winter & Looke, wobei er seine Kenntnis zeitgenössischer Dichtung vertiefen konnte. Die „große Weltaufnahme“ (ES 145) durch die Literatur und jugendliche Abenteuerlust mochte ihn bewogen haben, die große Welt auch außerhalb der Bücher zu erkunden und den mütterlichen Bannkreis zum ersten Mal hinter sich zu lassen. Zwischen 1922 und 1923 stach Koeppen von Stettin aus als Kochjunge auf einem Frachtdampfer in See. Die Reiseroute führte bis nach Finnland, aber ein großes Abenteuer wollte sich nicht einstellen: „Ich fuhr zur See und suchte Utopia. Die Matrosen blickten nach kleinbürgerlichen Küsten aus.“ (GW 5, 251) Sein weiterer Lebensweg lockt Koeppen in den nächsten Jahren immer öfter von Greifswald fort, ohne dass er sich (auch mangels Volljährigkeit) ganz von Zuhause zu lösen vermag. Er liebäugelt mit dem Theater und hat kleinere Engagements an Provinzbühnen. Im Sommer 1923 übernimmt er eine kleine Schauspielrolle in dem Lustspiel Im weißen Röss’l am Fürstlichen Schauspielhaus in Putbus auf Rügen. Kurz nachdem seine Mutter eine Anstellung als Souffleuse am Stadttheater Greifswald ergatterte, findet er ebenda Beschäftigung als Charge und zweiter Inspizient. Ein Jahr später, 1924, hat Koeppen einen Vertrag mit dem Stadttheater in Wismar, den er durch Nichtantritt bricht. Wieder ein Jahr darauf versucht sich Koeppen in der Großstadt Berlin, dem Versprechen seiner Expressionismus-Lektüre, durchzuschlagen, scheitert aber und kehrt nach Greifswald zu- 114 „Ich verdanke den Märchenvorlesungen meiner Mutter mehr Bildung, Charakter, Entschlossenheit, Widerstand gegen die menschenfressende Zeit als den Übungen der Schulen und Universitäten.“ (GW 5, 346) Zur verklärend-rhetorischen Überhöhung dieses Zitats siehe S. Doering: „Im fernen Reich des Novalis“. S. 200. 115 Wolfgang Koeppen: „Greifswald, ein bescheidener Fundort“. Gespräch mit Gunnar Müller-Waldeck (7. Juni 1990 in Greifswald). In: Jahrbuch der Internationalen Wolfgang Koeppen-Gesellschaft 3 (2006). S. 203–211, hier S. 204. 116 Wolfgang Koeppen: Auf dem Phantasieroß. Prosa aus dem Nachlaß. Hrsg. v. Alfred Estermann. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2005 (st 3679). S. 18. 46 rück, wo seine Mutter im Alter von 48 Jahren an einem Gehirntumor stirbt. Koeppen bleibt noch ein paar Monate in Greifswald, besucht Germanistik-Vorlesungen an der Universität, obwohl er kein Abitur hat, und bricht dann seine Zelte ab. Er geht an das Stadttheater in Würzburg, ein zwar kleines, aber modernen Inszenierungen gegenüber aufgeschlossenes Schauspielhaus, das ihm eine undotierte Stelle als Regie- und Dramaturgievolontär anbietet. Auch in Würzburg besucht Koeppen, wie davor schon in Greifswald und Berlin, Vorlesungen an der Universität: „Ich habe studiert, ohne irgendwelchen Absichten damit zu verbinden, außer mir Wissen anzueignen und Kenntnisse. Ich war ein guter und eifriger Student.“117 In diese Zeit fällt auch ein prägendes Lese-Erlebnis: der Ulysses (1922) von James Joyce, den Koeppen in der deutschen Übersetzung von Georg Goyert (1927) liest. (Vgl. ES 94) Neben seiner Assistenz am Theater übernahm Koeppen kleinere Neben- und Statistenrollen und verfasste Artikel für Zeitungen und die hauseigenen Blätter des Stadttheaters Würzburg. Er schrieb u. a. einen Nachruf auf Siegfried Jacobsohn, Herausgeber der Weltbühne, und einen polemischen Aufsatz über das vom Reichstag verabschiedete Gesetz zur Bewahrung der Jugend vor Schund- und Schmutzschriften. (Vgl. GW 5, 11–12) Zumindest letzterer Text erregte bei der Theaterleitung Anstoß und führte dazu, dass das bereits gedruckte Heft makuliert werden musste. Ob Koeppens publizistische Aktivitäten damit zusammenhingen, dass sein Vertrag nach einer Spielzeit nicht verlängert wurde, ist ungewiss. Offiziell wurden etatmäßige Gründe dafür angeführt, dass er nicht weiterbeschäftigt wurde.118 Nach dem Würzburger Gastspiel unternahm Koeppen einen zweiten Anlauf, in der Hauptstadt Fuß zu fassen. Berlin ist in den Zwanzigerjahren nicht nur Anziehungspunkt für junge Künstler aus allen Winkeln der Weimarer Republik und des Auslands, sondern dank der reichhaltig-schillernden Verlags-, Zeitungs-, Theater- und Varietélandschaft auch das unangefochtene kulturelle Zentrum Europas.119 Den vielfältigen Möglichkeiten und Positionen im kulturellen Betrieb Berlins stehen eine Unzahl an Mitbewerbern gegenüber, die in diese Stellen drängen. Es vergeht einige Zeit, ehe sich Koeppen durchzusetzen vermag. Er lebt in spartanischen Verhältnissen und wechselt ein ums andere Mal seine Bleibe. Finanzielle Unterstützung wird ihm in dieser Zeit mutmaßlich von Theodor Wille zuteil.120 Koeppen ist häufiger Gast im Romanischen Café, einem bekannten Literaten- und 117 W. Koeppen: Ohne Absicht. S. 30. 118 Vgl. Ulrike Leuschner: Die erlesene Stadt. Wolfgang Koeppens Würzburg-Essay. In: Jahrbuch der Internationalen Wolfgang Koeppen-Gesellschaft 2 (2003). S. 247–267, hier S. 251–256. 119 Vgl. Ruth Glatzer: Berlin zur Weimarer Zeit. Panorama einer Metropole 1919–1933. Mit einem Essay von Wolf Jobst Siedler. Berlin: Siedler 2000. S. 253–371; Henning Köhler: Berlin in der Weimarer Republik (1918–1932). In: Geschichte Berlins. Zweiter Band. Von der Märzrevolution bis zur Gegenwart. Mit Beiträgen von Günter Richter, Michael Erbe, Henning Köhler, Christian Engeli und Wolfgang Ribbe. Hrsg. v. Wolfgang Ribbe. Berlin: Berliner Wissenschafts-Verlag 2002 (Berlin – Forschungen der Historischen Komission zu Berlin 2/2). S. 795–923, hier S. 876–897. 120 Vgl. G. Häntzschel / H. Häntzschel: „Ich wurde eine Romanfigur“. S. 39. 47 Künstlertreff in Charlottenburg. Er schließt sich dem Theater-Kollektiv des Regisseurs und Schauspielers Erwin Piscator an, verlässt dieses jedoch aufgrund fehlender Entfaltungsmöglichkeiten schnell wieder, da er und viele andere Mitglieder lediglich kollektiv mit ansehen, wie der Leiter mit einigen Getreuen Theater macht. (Vgl. ES 85) Zu Beginn des Jahres 1928 gelingt es Koeppen nach vielen Anläufen zum ersten Mal, einen Erzähltext in einer Zeitung zu veröffentlichen. Die rote Fahne, Zentralorgan der KPD, druckt Ein Heizer wird toll (vgl. GW 3, 101–103), eine Erzählung über einen gedemütigten Schiffsheizer, die thematische Parallelen aufweist zum Fragment Der Heizer (1913) von Franz Kafka, das Koeppen relativ früh, spätestens aber im Jahr 1926 gelesen hatte.121 In derselben Zeitschrift erscheint von Koeppen einige Monate später Kartoffelbuddler in Pommern (vgl. GW 5 13–15), eine Reportage über die Arbeitsbedingungen pommerscher Landarbeiter und ein, so Koeppen, „literarischer, kein politscher Versuch [...].“ (GW 5, 310–311) Diese Texte, ihr Publikationsort wie auch sein Intermezzo beim proletarisch orientierten Theater-Kollektiv Piscators legen nahe, dass Koeppen in den Zwanzigerjahren „eine ‚linke’ Phase“122 hatte. Ein zutiefst revolutionär-kommunistisch gesonnener Mensch war Koeppen gleichwohl nicht und es ist auch zu bedenken, dass er bei seinen vielen Veröffentlichungsversuchen eine große Streuung hatte, was Einsendungen an Zeitungen und andere Periodika betrifft123, und dass es für ihn in erster Linie zunächst darum ging, als junger, unbekannter Schriftsteller gedruckt zu werden. Weitere Veröffentlichungen Koeppens konnten bislang erst ab dem Jahr 1930 nachgewiesen werden. Es erscheinen Feuilletons und kleinere Geschichten in der Weltbühne, der Neuen Berliner Zeitung und der Deutschen Allgemeinen Zeitung. Letztere bringt Koeppens Prosaskizze über den Künstler und Architekturtheoretiker Giovanni Batista Piranesi, dessen Carceri, die er im Hause seines Nenn-Onkels bewundert hatte, zu Koeppens fundamentalsten Kunsterlebnissen gehörte. In Das phantastische Gefängnis des G. B. Piranesi porträtiert Koeppen die Titelgestalt als jungen Künstler, der damit hadert, nur „Kleinkram, Restaurierungen, Ergänzungen, Flick- 121 Vgl. Michael Gratz: Wolfgang Koeppen: Das verbotene Buch. Aus den Jugendtagebüchern. In: Flandziu 3 (August 2006). H. 4. S. 91–98, hier S. 97. Zu Koeppens Heizer- Lektüre siehe GW 6, 240–242 und ES 93–94. 122 Alfred Estermann: Koeppen-Fundstücke. Zehn Einzelheiten aus dem Nachlaß. In: Flandziu 3 (Dez. 2006). H. 5. S. 9–29, hier S. 11. Siehe auch David Basker: ‚Für einen werdenden Schriftsteller keine schlechte Lehre’: Wolfgang Koeppen's literary career pre– 1945. In: Modern Language Review 88 (1993). H. 3. S. 666–686, hier S. 670–671. 123 Noch zu seiner Würzburger Zeit publizierte Koeppen in der Kölner Universitäts-Zeitung einen Brief über Würzburg, der an die Deutsche Studentenschaft adressiert war und auf den in Würzburg abgehaltenen 10. Deutschen Studententag hinwies, bei dem der Gefallenen des Ersten Weltkriegs mit einem Denkmal und revanchistisch getönten Ansprachen gedacht wurde. Vgl. U. Leuschner: Die erlesene Stadt. S. 259. 48 werk zu erledigen“124, ohne dass er mangels mäzenatischer Gunst die Möglichkeit erhält, die in ihm rumorenden größeren ästhetischen Pläne in die Wirklichkeit zu überführen. Die biografische Parallele der Figur Piranesi zu seinem Autor, der sich mit schriftstellerischen Brotarbeiten erst Gehör verschaffen muss, scheint offensichtlich. Im Jahr 1931 veröffentlicht Koeppen einige Artikel im Berliner Börsen-Courier, dessen festes Redaktionsmitglied er am 1. September 1932 wird. Der Berliner Börsen- Courier war eine der renommiertesten Tageszeitungen Berlins mit einer großen überregionalen Strahlkraft. Das Blatt hatte, woher sich auch sein Name erklärt, einen ausgeprägten Wirtschaftsteil und war „in seinem politischen Teil demokratisch liberal, im Wirtschaftsteil hochkapitalistisch und im Feuilleton kulturbolschewistisch.“ (ES 222) Für das Feuilleton schrieb Herbert Ihering, neben Alfred Kerr der wichtigste Theaterkritiker des Landes und Bewunderer und Förderer des epischen Theaters Bertolt Brechts. Koeppen hat behauptet, dass Ihering selbst es war, der auf den jungen Autor aufmerksam geworden sei und ihn zu seiner Zeitung gelotst habe. (Vgl. GW 5, 312) Wahrscheinlicher ist jedoch, dass Koeppen sich vom sporadischen Beiträger und Volontär allmählich zum Redakteur mit fester Anstellung empor gearbeitet hat.125 Koeppen verfasst bis zum 31.12.1933 über 200 Artikel, meist für den Lokal-Teil. Er berichtet aus dem pulsierenden kulturellen Leben Berlins, schreibt über Filmpremieren, Varietébesuche und Kabarettabende, und für den Literaturteil verfasst er vereinzelt Theaterkritiken und Rezensionen über Neuerscheinungen, die heute zum Kanon der klassischen Moderne zählen, z. B. Hans Henny Jahnns Perrudja, Thomas Manns ersten Band der Joseph-Tetralogie und den zweiten Band von Robert Musils Der Mann ohne Eigenschaften. (Vgl. GW 6, 13–22, 52–54) Auch vier Erzähltexte Koeppens werden im Börsen-Courier veröffentlicht, darunter Joans tausend Gesichter und Krise. (Vgl. GW 3, 105–115) Die Arbeit für die Zeitung bot Koeppen eine Art Experimentierbühne für die unterschiedlichsten kleinen Textsorten vom klassischen Feuilleton, dem Witz, der Glosse, der Rezension über den Reisebericht bis zur kurzen Erzählung.126 Für seine Tätigkeit als beim Berliner Börsen-Courier, seiner, wie er rückblickend meinte, „fleißigen Zeit“ (GW 5, 312), bedeutete der Wahlsieg der NSDAP am 30. Januar 1933 einen großen Einschnitt. Das Blatt war in der Folge Anpassungszwän- 124 Wolfgang Koeppen: Das phantastische Gefängnis des G. B. Piranesi. In: Deutsche Allgemeine Zeitung v. 3.5.1931. 125 Vgl. J. Döring: „...ich stellte mich unter, ich machte mich klein...“. S. 33; Alfred Estermann: Ein riesiger Steinbruch aus Anfängen. Wolfgang Koeppens literarischer Nachlaß. Ein Überblick. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung v. 5.12.1998. 126 Für eine eingehendere Auseinandersetzung mit Koeppens Tätigkeit beim Berliner Börsen- Courier siehe J. Döring: „...ich stellte mich unter, ich machte mich klein...“. S. 33–47; D. Basker: ‚Für einen werden Schriftsteller keine schlechte Lehre’. S. 667–677; Eckart Oehlenschläger: Augenblick und exzentrische Spur. Zu Wolfgang Koeppens früher Prosa. In: Wolfgang Koeppen. Hrsg. v. Eckart Oehlenschläger. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1987 (st 2079). S. 122–140. 49 gen unterworfen, konnte die neuen Machthaber aber nicht überzeugen, in deren Sinne weltanschaulich zuverlässig zu sein. Nach nur einem Jahr, zum 1. Januar 1934 ging der Börsen-Courier in die rechtsgerichtete Berliner Börsen-Zeitung auf; Koeppen wurde freigestellt. Ob er, wie er behauptet hat, ein gut dotiertes Angebot einer anderen Zeitung hatte, das er zugunsten der freien Schriftstellerei ausschlug, konnte nicht nachgewiesen werden.127 Eine andere Möglichkeit hatte sich ihm unterdessen aufgetan. Koeppen war mit seinen Arbeiten dem Lektor Max Tau aufgefallen, der für den angesehenen Cassirer Verlag arbeitete. Mit einem Vorschuss von Bruno Cassirer versehen, fuhr Koeppen 1934 nach Italien, um seinen Debüt-Roman zu schreiben. Das Ende des Berliner Börsen-Courier war so, jedenfalls in der Retrospektive Koeppens, zeitgleich das Ende des fest angestellten Journalisten und die Geburt des vogelfreien Autors: „Von dem Moment an nannte ich mich und war ich ‚freier Schriftsteller’.“ (ES 229) Exkurs: Schriftsteller Koeppen. Ansichten eines Habitus Koeppen hat sich widersprüchlich darüber geäußert, wie er Schriftsteller wurde. Mal hat er diesen Weg als bewusste Wahl und Entscheidung beschrieben, die er schon im Schulalter gefällt habe.128 Mindestens genauso oft jedoch hat er erklärt, zum Schriftsteller ohne Vorsatz „und fast ohne mein Zutun“ (GW 5, 256) geworden zu sein. Vielmehr habe sich diese Laufbahn einfach so ergeben. Wie, wann und warum jemand zu etwas wurde, ist ex post immer schwierig und immer (allzu) leicht festzustellen. In dem Bemühen, der Finalität einer vermeintlich vorherbestimmten Laufbahn zu umgehen, können allenfalls Faktoren und Dispositionen beleuchtet werden, die Koeppens Werdegang nicht verursacht, aber begünstigt haben mögen. Um einen Beruf zu ergreifen, der kein Beruf ist und sich einem Markt auszusetzen, dessen Logik widersprüchlich und dessen Gesetze instabil sind, bedarf es Eigenschaften, die in anderen beruflichen Zweigen hinderlich wären. Noch einmal zur Erinnerung: Der durch Insubordinationsakte geschaffene Posten des Schriftstellers, genauer des ‚reinen’ Schriftstellers, ist eine Institution der Freiheit und eine Institution gegen den Markt, gegen Akademien und gegen das Bürgertum im Sinne der Schriftsteller. (Vgl. RK 407) Die wichtigsten Eigenschaften für diese Position sind, abstrakt und scheinbar paradox formuliert, Gleichgültigkeit und Interesse. Gleichgültigkeit gegenüber ökonomischem Profit, gegenüber einer Karriere, Titeln und öffentlichen Ehrungen. Interesse dagegen an dem, was im Feld der Literatur auf dem Spiel steht, Interesse als illusio, als Glaube an dieses Spiel und den Wert des Opfers, das man ihm darbringt. 127 Vgl. G. Häntzschel / H. Häntzschel: „Ich wurde eine Romanfigur“. S. 46. 128 Vgl. z. B. Wilhelm Schwarz: Protokolle. Gespräche mit Schriftstellern. Frankfurt am Main; New York; Paris: Lang 1990. S. 40. Siehe auch ES 90, 205. 50 Der Zugang zum literarischen Feld verlangt eine Sichtweise, die mit derjenigen übereinstimmt oder sich zumindest in wichtigen Punkten überschneidet, auf der die Existenz des Feldes beruht. (Vgl. RK 354) Koeppens mentale Dispositionen, seine Wahrnehmungs-, Beobachtungs- und Bewertungsschemata, wie sie in seinen Werken, schriftlichen und mündlichen Zeugnissen sich artikulieren, zeigen eine große Affinität mit denen, die Bourdieu in Die Regeln der Kunst analysiert. Die affektive und emotionale Besetzung des literarischen Erfahrungsraums schreibt Koeppen bereits seinem kindlichen Ich zu, das in der Welt der Bücher „[s]eine eigene Welt“ (ES 42) entdeckte. Der Primat der literarischen illusio gegenüber der Realitätsillusion, die in vielen Aussagen Koeppens zum Ausdruck kommt, verrät eine Ähnlichkeit zu einer spezifisch romantischen Habitusform, die Bohrer als ‚ästhetische Subjektivität’ bezeichnet hat. Charakteristisch für ästhetische Subjektivität als „Alternative zur Anpassung des bürgerlichen Subjektivismus an das Realitätsprinzip“129 ist der Umstand, dass „Selbsterfahrung immer nur im Modus einer besonderen fiktionalen Darstellung faßbar“130 ist. Koeppens Ausführungen, literarisch zu leben und sich wie eine Romanfigur vorzukommen, sind Legion. (Vgl. z. B. ES 61, 63–64, 78, 100, 103, 151, 196) Sein Eingeständnis, dass er „die Literatur für eine noch ernstere Sache halte als das Leben“ (ES 29) rückt ihn gar in die Nähe literarischer Figuren wie Emma Bovary oder Frédéric Moreau aus Flauberts L’Éducation sentimentale (1869, dt.: Die Erziehung des Herzens), über die Bourdieu schreibt: Frédéric ist einer, dem es nicht gelingt, sich in eines der Geld- oder Kunst-Spiele, die die soziale Welt vorgibt, einzubinden; ist einer von denen, die sich der illusio als der einhellig gebilligten und geteilten Illusion, also der Wirklichkeitsillusion, verweigern und in die als solche deklarierte wahre Illusion flüchten, die ihren schlechthinnigen Ausdruck in der romanesken Illusion und dort in deren radikalsten Formen findet (z. B. Don Quichotte oder Emma Bovary). [...] Die im Roman Gestalt gewinnenden Lebensabschnitte solchen Heranreifens wie die von Frédéric oder Emma, welche, wie Flaubert selber, die Fiktionen ernst nehmen, weil es ihnen nicht gelingt, das Wirkliche ernst zu nehmen, erinnern daran, daß die „Realität“, an der wir alle Fiktionen messen, lediglich der allgemein verbürgte Referent einer kollektiven Illusion ist. (RK 35, Hervorhebungen im Original) Auch Koeppen ließen die Geldspiele der sozialen Welt kalt. Die Gleichgültigkeit, mitunter gar Abscheu, gegen die ehernen Gesetze des Ökonomismus scheint bei 129 Karl Heinz Bohrer: Der romantische Brief. Die Entstehung ästhetischer Subjektivität. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1987 (es 1582). S. 14. 130 Ebd. S. 13. 51 ihm seit seiner Jugend ausgeprägt gewesen zu sein.131 In der Tat ist seine materiell unsichere Existenz für seine Position als Schriftsteller ein neuralgischer Punkt, der ihn nicht nur zeit seines Lebens begleitet, sondern ihn auch in ein aufreibendes Spannungsverhältnis zwischen Brotarbeiten und großen literarischen Projekten setzt. Die Unfähigkeit, vielleicht auch der Unwille, sich „dem normalen, dem bürgerlichen, dem Erwerbsleben anzupassen“ (ES 21) war, nach allem, was man heute über Koeppen und seine Lebensumständen weiß, wohl mehr als eine kokette Selbststilisierung des Autors. Dabei ist gerade die Verschmähung bürgerlich kodierter Ideale wie Nützlichkeit, Sittlichkeit und Besitzdenken entscheidend vor- und mitgeprägt durch Koeppens literarische Vorlieben, die Dichter der deutschen und englischen Dichter der Romantik, die französischen Schriftsteller der sogenannten heroischen Phase oder die expressionistischen Autoren, die eine Vorreiterrolle hatten in der Revolte gegen die wilhelminisch-bürgerliche Gesellschaft und meist selbst bürgerlicher Herkunft waren.132 Dass die Verachtung der bürgerlichen Welt auch etwas zu tun haben könnte „mit dem Ressentiment des gescheiterten Bürgers, das ihn dazu verleitet, sein Scheitern zum Aristokratismus des frei gewählten Verzichts zu stilisieren“ (RK 60), verbindet, um einen Anschluss zum Beginn dieses Kapitels herzustellen, die expressionistischen Künstler des frühen 20. Jahrhunderts mit den französischen Autoren der Autonomiephase im 19. Jahrhundert, die sich mit Grausen vom kulturlosen ‚Bourgeois’ abgewandt hatten. Dieser Traditionslinie schreibt sich Koeppen ein, indem er seine Hinwendung zur Literatur als Bruch mit der bürgerlichen Ordnung darstellt. „Im Kampf für ein bürgerliches Vorurteil“ (GW 6, 399), wie seine Laudatio auf den Büchner-Preisträger Hermann Kesten aus dem Jahr 1974 überschrieben ist, könnte auch als Motto für Koeppens eigene schriftstellerische Laufbahn herhalten. Die mit dem bürgerlichen Vorurteil nach einem Wort Lenins gemeinte Freiheit, „ohne die es keine Literatur gibt“ (GW 6, 403–404), beruft sich wie alle ästhetischen Revolutionen einschließlich der expressionistischen auf die Autonomie-Ideale, auf denen das literarische Feld gegründet ist. Dadurch, dass nicht nur in Frankreich, sondern auch in Deutschland im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts der Prozess der Autonomisierung auf eine Tradition zurückblicken konnte, war es für Neulinge wie Koeppen leicht, eine ihren Dispositionen affine Position zu beziehen, ohne diese erst erschaffen zu müssen. (Vgl. RK 408) Koeppens erster Versuch, sich in das literarische Feld einzuschreiben, zeigt allerdings einen mangelnden Sinn für Platzierungen, der für einen jugendlichen und unbemittelten Anfänger aus der Provinz durchaus typisch ist. (Vgl. RK 131 „Am meisten auf der Welt muss man das Geld hassen! Man muss!“ (Wolfgang Koeppen an Maria Köppen. Brief v. 16.8.1924. Zit. nach G. Häntzschel / H. Häntzschel: Wolfgang Koeppen. S. 16). 132 Vgl. Silvio Vietta / Hans-Georg Kemper: Expressionismus. München: Fink 1983. Zweite, bibliographisch ergänzte Aufl. (UTB 362). S. 176–182; Peter Uwe Hohendahl: Das Bild der bürgerlichen Welt im expressionistischen Drama. Heidelberg: Winter 1967 (Probleme der Dichtung: Studien zur deutschen Literaturgeschichte 10). 52 414) Sein 1924 eingesandtes Manuskript Knospen / Staubblüten / Schrei, eine Sammlung expressionistischer Gedichte133, wird u.a. vom Kurt Wolff Verlag abgelehnt.134 Der Expressionismus hatte zu dieser Zeit, wie auch Koeppen später einsah (vgl. ES 190), seinen künstlerischen Zenit bereits überschritten; an der Lyrik eines Debütanten gab es keinen Bedarf mehr. Schon der im Jahr zuvor geschriebene Artikel Mode und Expressionismus begriff den Expressionismus als eine historisch gewordene Kunstbewegung, die gegen den Vorwurf verteidigt wird, lediglich eine Mode- Erscheinung zu sein. Die Kritik des Veralteten versuchte Koeppen noch im Jahre 1933 zu entkräften in dem Artikel Von Myrons Kuh und des Gelehrten Affen, einer seiner letzten Beiträge für den Berliner Börsen-Courier. (Vgl. GW 6, 57–60) 3. 4 Koeppen und das Jahr 1933 Auf Koeppens Werdegang während des Nationalsozialismus kann an dieser Stelle nur punktuell und schlaglichtartig eingegangen werden. Verwiesen sei an dieser Stelle auf die Arbeiten von Basker und Döring, die auf diesem Gebiet Pionierarbeit geleistet haben.135 Koeppen gehörte zu den jungen Schriftstellern, „die generationsgemäß im Schicksalsjahr 1933 beginnen wollten [...].“ (GW 6, 419) Die Machtergreifung der Nationalsozialisten habe der junge Koeppen, so der alte Koeppen, „von vornherein als ein entsetzliches Unglück betrachtet [...].“ (ES 97) Von vornherein seien ihm „Hitler, seine Ideen, seine Bewegung, sein Drittes Reich zuwider“ (ES 176) gewesen, und er habe dagegen „unentwegt passiven Widerstand geübt.“136 Auch in dem Bemühen, auf eine „preiswerte Polemik des Nachgeborenen“137 zu verzichten, muss man entgegen dieser Beteuerungen konstatieren, dass Koeppens Artikel aus dem Jahr 1933 nicht immer frei von Opportunismus sind. Ein Beispiel hierfür ist die Reisereportage Paris in diesem Frühjahr, die Koeppen mit der später von ihm eingestandenen Intention schrieb, sich für einen Korrespondentenposten in der 133 Sechs dieser insgesamt siebenundzwanzig Gedichte sind in jüngerer Zeit veröffentlicht worden. Vgl. Wolfgang Koeppen: Gleich Kanonen hämmert Gas! Unveröffentlichte Gedichte. In: Sinn und Form 67 (Mai/Juni 2015). H. 3. S. 293–299. Siehe auch Gunnar Müller-Waldeck: Ein expressionistischer Dichter namens Wolfgang Koeppen. In: Ebd. S. 300–308. 134 Vgl. G. Häntzschel / H. Häntzschel: „Ich wurde eine Romanfigur“. S. 24–25. Koeppen schrieb im Jahr 1924 auch ein expressionistisch getöntes Versdrama mit dem Titel Gleichnis. Vgl. ES 85–86; Vgl. G. Müller-Waldeck: Einige Aspekte der Sozialisierung als Autor. S. 174–177. 135 Vgl. D. Basker: ‚Für einen werden Schriftsteller keine schlechte Lehre’; J. Döring: „...ich stellte mich unter, ich machte mich klein...“. Die folgenden Abschnitte stützen sich weitestgehend auf diese beiden Arbeiten. 136 W. Schwarz: Protokolle. S. 35. 137 Christoph Haas: Wolfgang Koeppen. Eine Lektüre. Würzburg: Ergon 1998 (Literatura. Wissenschaftliche Beiträge zur Moderne und ihrer Geschichte 7). S. 160. 53 französischen Hauptstadt zu empfehlen, wie ihn Friedrich Sieburg von der Frankfurter Zeitung innehatte. In dem am 4. Juni veröffentlichten Artikel thematisiert Koeppen die politischen Veränderungen seit dem Januar („Ereignisse, die sich überstürzten, Schlag auf Schlag kamen, atemraubend waren [...]“, GW 5, 72). Er gibt eine von Unvoreingenommenheit geprägte französische Sicht auf die Situation in Deutschland wieder und erwähnt die Situation deutscher Exilanten, über die er zu einer eindeutigen und überraschenden Erkenntnis gekommen ist: „Eine wirkliche deutsche Emigration im Sinne der russischen z. B. gibt es in Paris überhaupt nicht. Die Deutschen, die sich zur Zeit dort aufhalten, haben fast alle die Absicht, in ihre Heimat zurückzukehren.“ (GW 5, 76) Mit der deutschlandfreundlichen Stimmung, die Koeppen zeichnet, nimmt er implizit auf einen im April erschienenen Bericht eben jenes Friedrich Sieburg Bezug, der seinem Ärger über die vielen auf ihn einprasselnden kritischen Stimmen über Deutschland Luft gemacht hatte.138 Mit seiner Darstellung, die wenig mit der tatsächlichen Realität der deutschen Emigranten gemein hat, positioniert sich Koeppen gegen den ‚Konkurrenten’ Sieburg, sein karrierestrategisches Kalkül ging mit seiner Reportage jedoch nicht auf. Im Gegenteil, seine Einschätzung, die deutschen Emigranten trügen sich mit Rückkehrgedanken, brachte ihm sogar den Ärger seines Vorgesetzten ein: „Der vom Regime eingesetzte kommissarische Chefredakteur rief mich, hatte meinen Artikel in der Hand und schimpfte: ‚Wollen Sie die Juden zurückführen?’“139 Im Eingang zu Paris in diesem Frühjahr spricht Koeppen davon, dass die politischen Ereignisse seit dem 30. Januar „auch den Verträumtesten, Abseitigsten zur Stellungnahme gezwungen“ (GW 5, 72) hätten. Und gerade der Schriftsteller, der für die Zeitung schreibt, so Koeppen in einem Artikel vom September 1933, müsse „Stellung nehmen, eine Meinung haben, wo er im Buch vielleicht nur tiefste und zurückhaltendste Skepsis kundtun würde.“ (GW 6, 49) Es ist schwer, sich eindeutig darauf festzulegen, ob aus den Artikeln, in denen Koeppen zu den Vorgängen in Deutschland Stellung nahm, Faszination oder Anpassungsdruck spricht.140 Für Karl Prümm durchlief Koeppen von 1933–35 eine „Phase des illusionären Einverständnisses mit der Macht.“141 Fetz ist in seiner Einschätzung vorsichtiger und bezeichnet Koeppens Verhältnis zum Nationalsozialismus als „Lavieren“142 zwischen Anpassung und Distanz. Beispielhaft für die unterschiedlichen Sichtweisen ist Koeppens Porträt des Kunsthistorikers und Staatstheoretikers Arthur Moeller van den Bruck, der den Lesern vorgestellt wird als „einer der wichtigsten geistigen Wegbereiter des neuen Nationalismus sozialer Prägung“, in seiner Bedeutung als 138 Vgl. J. Döring: „...ich stellte mich unter, ich machte mich klein...“. S. 37–39. 139 Wolfgang Koeppen: Widerspruch. In: Die Zeit v. 21.2.1992. 140 Vgl. D. Basker: ‚Für einen werden Schriftsteller keine schlechte Lehre’. S. 674–675; Bernhard Fetz: Vertauschte Köpfe. Studien zu Wolfgang Koeppens erzählender Prosa. Wien: Wilhelm Braumüller 1994 (Wiener Arbeiten zur deutschen Literatur 17). S. 37; C. Haas: Eine Lektüre. S. 160. 141 Karl Prümm: Ambivalenz. In: Die Zeit v. 21.2.1992. 142 B. Fetz: Vertauschte Köpfe. S. 39. 54 politischer Visionär „dem großen“ (beide Zitate: GW 6, 26) Georges Sorel vergleichbar. Für die einen war der Ton dieses Artikels nüchtern und „zurückhaltend“143, andere hingegen spürten eine „vibrierende Spannung“144 oder sahen einen wenn auch nur halbherzigen Versuch einer Anbiederung an die Nationalsozialisten.145 Was in Koeppens Artikeln des Jahres 1933 und vielleicht auch auf versteckte Weise in seinem Roman Die Mauer schwankt als Faszination durchscheint, ist der geschichtliche Prozess, der mit dem Nationalsozialismus in Bewegung geraten ist, nicht aber dessen ideologisches Fundament.146 Wohlwollend gegenüber der NS-Kulturpolitik äußert sich Koeppen dort, wo er die neuen politischen Machthaber mit der künstlerischen Avantgarde im Bunde wähnt. In dem Aufsatz Die Jugend und die schönen Künste, der in der Juli-Ausgabe des Magazins Melos erschien, drückt er in behutsam gewählten Worten die Hoffnung aus, dass sich die offizielle Kunst des ‚Dritten Reichs’ nicht dem Volkstümlichen verschreibe, sondern dem Modernen zuwende, ähnlich wie in Italien mit dem Futurismus der Fall. (Vgl. GW 5, 86) Lobend berichtet er von einer Kundgebung des Nationalsozialistischen Deutschen Studentenbundes in Berlin, die sich „mit erfreulicher Offenheit gegen jede Reaktion, gegen jeden Stillstand wandte“ und in der „mit Begeisterung und wahrhaft jugendlichem Überschwang für Künstler wie Barlach, Kolbe, Schmidt-Rottluff und Emil Nolde gesprochen“ (beide Zitate: GW 5, 87) worden sei. Gegen eine völkisch-mimetische Kunst gerichtet ist auch der Artikel Von Myrons Kuh und des Gelehrten Affen, in dem Koeppen den Expressionismus vor dem „halbgebildete[n] Spießer der Städte“ (GW 6, 58) verteidigt, der eine lebensnahe und lebensechte Ästhetik verlangt. Im Nachhinein wie ein vorweggenommener Abschied vom Berliner Börsen- Courier und dem Journalismus insgesamt wirkt der Artikel Vom Beruf des Schriftstellers vom 19. September, etwa wenn Koeppen schreibt: „Der Schriftsteller kann vom Journalismus verschluckt werden.“ (GW 6, 49) Wie alle anderen Schreibenden und Kulturschaffenden im ‚Dritten Reich’ war Koeppen gezwungen, die Aufnahme in einer der ständischen Reichskulturkammern zu beantragen, die Ende 1933 von Goebbels ins Leben gerufen wurden. Am 10. Dezember 1933 beantragte Wolfgang Koeppen die Mitgliedschaft im Reichsverband Deutscher Schriftsteller, einer Vorläuferinstitution der Reichsschrifttumskammer. Mit dem Antrag war eine Festlegung verbunden. Koeppen erklärte seinen Wunsch, in die Fachschaft ‚Erzähler’ 143 Wilhelm Haefs: Nach Potsdam – Wolfgang Koeppen und das Leiden an Preußen. In: Jahrbuch der Internationalen Wolfgang Koeppen-Gesellschaft 2 (2003). S. 315–333, hier S. 332. Vgl. auch Josef Quack: Wolfgang Koeppen. Erzähler der Zeit. Würzburg: Königshausen & Neumann 1997. S. 45, Anm. 20. 144 E. Oehlenschläger: Augenblick und exzentrische Spur. S. 136. 145 Vgl. Heinrich Detering: Hecht im Karpfenteich der Nachkriegsliteratur. Ein romantischer Jünger der tragischen Moderne und ein geborener Außenseiter: Zum hundertsten Geburtstag von Wolfgang Koeppen. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung v. 24.6.2006. 146 Vgl. E. Oehlenschläger: Augenblick und exzentrische Spur. S. 137; B. Fetz: Vertauschte Köpfe. S. 39; C. Haas: Eine Lektüre. S. 160. 55 aufgenommen zu werden.147 Diese Deklaration war gewissermaßen der formale Vollzug seines Platzwechsels vom Journalisten zum Romancier. Nach dem Eingehen des Börsen-Courier und der Verbindung mit dem Cassirer Verlag war er offenbar nicht mehr in der Zwickmühle, sich weltanschaulich entblößen zu müssen: „Das Buch stellt den Autor lange nicht so nackt vor den Leser, wie es ein Aufsatz tut. Ein Roman kann eine Angelegenheit der Scham sein. Ein Artikel kann das nur sehr selten sein.“ (GW 6, 49) Sein erster Roman, der die seinerzeitigen politischen Geschehnisse weitgehend ausblendet, sollte dieser Zurückhaltung Rechnung tragen. 3. 5 Eine unglückl i che Liebe (1934) Mit einem Vorschuss des Cassirer Verlags und finanziellen Zuwendungen seines Nenn-Onkels reiste Koeppen nach Zürich, und von dort aus weiter nach Venedig, um an seinem Debüt-Roman zu arbeiten. In Zürich gastierte Erika Manns Kabarettgruppe Die Pfeffermühle. Koeppen war verliebt in die damals 24-jährige Sängerin und Schauspielerin Sybille Schloß, die Ensemblemitglied der Pfeffermühle war. Koeppen konnte Sybille Schloß dazu überreden, ihm nach Venedig nachzureisen, sein Werben wurde von ihr jedoch nicht erhört. Seine unerwiderte Liebe bildete den autobiografischen Kern des Erstlings Eine unglückliche Liebe, den Koeppen nach seiner Rückkehr nach Berlin in der Grunewalder Villa des befreundeten Ehepaars Michaelis fertigstellte und der im November 1934 veröffentlicht wurde. Der Name des Romans ist Programm: Im Wechsel aus Rückblenden und personalem Bericht schildert Eine unglückliche Liebe die Stationen „einer reichlich verkorksten Liaison“148 zwischen dem mittellosen Philologie-Studenten Friedrich und einer jungen Schauspielerin, die im Roman Sibylle heißt. Räumliche und zeitliche Bezüge zur Realität wurden von Koeppen teilweise verwischt. Als die im Roman erzählte Zeit wird der Zeitraum 1927–31 angenommen, obschon es im Text versteckte Hinweise auf die damalige politische Wirklichkeit des Jahres 1933 gibt. (Vgl. W 1, 185–186) Der Roman beginnt in der „Fremdenstadt“ (W 1, 7, gemeint ist Zürich), wohin Friedrich gereist ist, um Sibylle zu treffen, die als Mitglied eines russischen Emigrantenkabaretts ein Engagement an einem Varietétheater hat.149 Friedrich begreift seine Liebe zu Sibylle als „Schicksal“ und macht sich über seine Chancen bei ihr keine Illusionen: „Der Fall war jeder Hoffnung bar.“ (Beide Zitate: 147 Vgl. J. Döring: „...ich stellte mich unter, ich machte mich klein...“. S. 48–50. 148 Ebd.: „...ich stellte mich unter, ich machte mich klein...“. S. 69. 149 Vorbild für die russische Kabarettgruppe war Erika Manns Pfeffermühle. „Bis in die Physiognomien der Ensemblemitglieder hinein genau“ (W 1, 186, Anm. 1) sei Koeppens Porträt. Die Umformung von Schauspielern, die vor Hitler flohen, zu russischen Bohemiens ist einerseits eine Entpolitisierung. Andererseits kann man die von Friedrich in einem Wutanfall gemachte Äußerung, dass sie in ihre Heimat zurückkehren und an der Gestaltung der Gesellschaft teilnehmen sollen (vgl. W 1, 82), auch als politischen Kommentar an die Adresse der deutschen Emigranten lesen. Vgl. J. Döring: „...ich stellte mich unter, ich machte mich klein...“. S. 88–89. 56 W 1, 12) Entsprechend ihrer Rollenhaftigkeit als Schauspielerin sind in der Figur der Sibylle mehrere weibliche Archetypen verschmolzen: Sie ist naive Kindfrau, androgyner Kavalier und verführerische Femme fatale (auf der Bühne verkörperte sie einst Wedekinds Lulu, vgl. W 1, 84), die auch anderen Männern den Kopf verdreht. Als Friedrich mit ihr weiter nach Venedig reisen will, schickt sie gleichsam als Vertreterin ihre Kollegin Ania. Friedrich reist mit ihr enttäuscht nach Italien ab, trotzdem kommt es später noch einmal zu einer Begegnung mit Sibylle, die aber keine Veränderung der Verhältnisse bringt: Friedrich liebt Sibylle, Sibylle liebt Friedrich nicht. Am Ende bleibt alles, wie es war, die „Wand aus dünnstem Glas“ (W 1, 166) bleibt zwischen ihnen bestehen, doch akzeptieren beide, auch Friedrich, diese „Grenze“ (W 1, 166). Der Roman verkaufte sich zwar nicht gut, aber das Presse-Echo auf Eine unglückliche Liebe war insgesamt wohlwollend. Notiert sind „an die 40 Rezensionen, insgesamt positiven Urteils.“ (W 1, 189) Besprochen wurde Koeppens erster Roman u. a. in den Renommee-Blättern Frankfurter Zeitung und Kölnische Zeitung. Zu den Rezensenten gehören mit Herbert Ihering und Erich Franzen zwei Literaturkritiker, die beim Berliner Börsen-Courier mit Koeppen zu tun hatten. Mithin zwei Beispiele für „ein publikatorisches net-working [...], das auf persönlichen Beziehungen beruhte, ohne die kein Literaturbetrieb funktioniert [...].“150 Dennoch wäre es verfehlt, ihren Applaus als reine Gefälligkeitsrezensionen schmälern zu wollen. Ihering feiert Eine unglückliche Liebe im Berliner Tageblatt als „Kunstwerk“, „Versprechen eines Dichters“ und „herrliches Buch.“151 Bereits damals wurden in dem Roman Ähnlichkeiten zur Filmtechnik und zu Marcel Proust festgestellt.152 Aus dem Gros der freundlichen Rezensionen stechen zwei Verrisse heraus, die weltanschaulich inspiriert sind und von beiden Polen des politischen Spektrums stammen. In der von Klaus Mann herausgegebenen, in Amsterdam erschienenen Exilzeitschrift Die Sammlung besprach Kurt Kersten Eine unglückliche Liebe zusammen mit Romanen von Günter Weisenborn und Hans Georg Brenner. Unter dem leicht denunziatorischen Titel Die Angeglichenen warf er den im Lande gebliebenen, angeblich „früher zur linksradikalen Literaturfront“153 gehörenden Autoren eine heimliche Komplizenschaft mit dem nazistischen Regime vor, da sie „um alles herumschreiben, was geschieht [...]“. Statt Position zu beziehen oder Aufklärung zu 150 Ebd. S. 92. Hervorhebung im Original. 151 Alle Zitate: Herbert Ihering: Ein junger Prosaist. Wolfgang Koeppen: „Eine unglückliche Liebe“. In: Wolfgang Koeppen. S. 217–219, hier S. 219. 152 Vgl. ebd. S. 218; Karl Heinz Ruppel: Wolfgang Koeppen: Eine unglückliche Liebe. In: Ebd. S. 215–216, hier S. 216. In neuerer Zeit hat Quack auf diese Ähnlichkeiten hingewiesen. Vgl. Josef Quack: Wolfgang Koeppen im Kontext der Moderne. In: Jahrbuch der Internationalen Wolfgang Koeppen-Gesellschaft 4 (2008). S. 21–39, hier S. 31. 153 Kurt Kersten: Die Angeglichenen. In: Die Sammlung 2 (1935). H. 7. S. 384–386, hier S. 384. 57 leisten, läge die Funktion ihrer Bücher lediglich darin, von den Vorgängen in Deutschland „abzulenken [...].“154 Zum Zeitpunkt dieser Kritik war Koeppen bereits Gegenstand einer Abrechnung aus dem konträren politischen Lager geworden. Veröffentlicht wurde die so betitelte Rezension ausgerechnet in der Berliner Börsen-Zeitung, in die der Börsen- Courier 1934 aufgegangen war. Herbert Georg Göpfert, nachmals in der Bundesrepublik Herausgeber der Werke Schillers und Lektor des Hanser Verlags, nahm Anstoß an der „primitiven Kabarett- und Bordellatmosphäre“ des Romans, die ihn unangenehm erinnerte an den „Ungeist [...], der nun mehr seit zwei Jahren auf eine recht deutliche Weise aus Deutschland vertrieben wurde. [...] Schriebe ein alter und emigrierter Mann Derartiges, dann würde man’s begreifen, – aber ein junger Dichter, heute? Da kann man nur wünschen: Arbeitsdienst!“155 Koeppen hat diesen Verriss Jahrzehnte später gerne und wiederholt erwähnt, allerdings ist er an zwei Stellen entscheidend vom Wortlaut abgewichen: Wo Göpfert nur vage die Exilliteratur anspricht, nennt Koeppen Namen, die in dem Artikel nicht vorkommen: „Es war die ‚Berliner Börsen-Zeitung’, die die Unverforenheit rügte, daß, nachdem man Döblin, Feuchtwanger, Zweig, Thomas und Heinrich Mann glücklich vertrieben habe, ein junger Autor den traurigen Mut aufbrachte, ihre Tradition fortzuführen [...].“ (GW 5, 320) Auch wenn Göpfert möglicherweise an diese Autoren gedacht hatte, wird durch diese absichtliche oder auf einem Erinnerungsfehler basierende Hinzufügung der Versuch ersichtlich, sich den großen Namen beizugesellen, die zu jenem späteren Zeitpunkt längst zum Kanon der deutschen Literatur gehörten.156 Die zweite, viel grundlegendere Abweichung vom Wortlaut ist Koeppens Version, dass Göpfert ihn nicht für den Arbeitsdienst, sondern für das „Arbeitslager“ (ES 173, 236) empfohlen haben soll. Dies ist nicht nur „ein existentieller Unterschied“157, sondern ebenfalls eine nachträgliche Selbstaufwertung, durch die er sich nachträglich zum verfemten Künstler stilisierte, wiewohl Göpferts Abrechnung in der Tat so harmlos nicht war. Aus sicherem zeitlichen Abstand heraus bekannte Koeppen, über Göpferts Verriss „im Grunde sehr geschmeichelt“158 gewesen zu sein. Seine Gelassenheit rührte damals daher, dass Koeppen sich zum Zeitpunkt der Kritik nicht mehr in Deutschland aufhielt. Kurz vor Veröffentlichung der Unglücklichen Liebe war er nach Holland übergesiedelt. Er lebte bei der jüdischen Familie Michaelis, die ihn in ihrem Haus in Den Haag aufnahmen. (Koeppen war mit dem Sohn Thomas befreundet, und insbesondere die Dame des Hauses, die einst mit Hugo von Hof- 154 Beide Zitate: Ebd. S. 386. 155 Beide Zitate: Herbert Georg Göpfert: Eine Abrechnung. In: Berliner Börsen-Zeitung v. 23.12.1934. 156 Vgl. J. Döring: „...ich stellte mich unter, ich machte mich klein...“. S. 106. 157 Ebd. 158 Literatur im Gespräch. Interviews mit Schriftstellern (1974–1999). Hrsg. v. Andrea Kunne / Bodo Plachta. Berlin: Weidler 2001. S. 240–245, hier S. 243. 58 mannsthal freundschaftlich verbundene Dora Michaelis, war dem aufstrebenden jungen Schriftsteller wohlgesonnen.) Im Gegensatz zu der Familie Michaelis hatte Koeppen keinen triftigen Grund, Deutschland zu verlassen. Jahrzehnte später hat er seinen insgesamt vierjährigen Aufenthalt in Holland mit den politischen Zuständen in Deutschland begründet. (Vgl. ES 135) Ohne für sich das Wort Exil zu reklamieren – er bezeichnete sich einmal als „freiwilliger Emigrant“ (ES 130) –, wählte er die Bezeichnung, die Uwe Johnson nach seiner Umsiedelung aus der DDR in den Westen gebrauchte: „Ich möchte heute mit Uwe Johnson sagen: Ich war umgezogen.“ (ES 98) Ein wahrscheinliches Motiv für Koeppens spontan erscheinenden Umzug hat Jörg Döring nach Koeppens Tod in dem nachgelassenen Fragment Zwart Water entdeckt: eine Affäre mit der Frau eines SS-Mannes. Koeppen hätte sich nicht nur der Eifersucht des Gehörnten versehen müssen, sondern musste darüber hinaus befürchten, dass dieser Koeppens Veröffentlichungen in linksgerichteten Blättern wie der Roten Fahne oder der Weltbühne gegen ihn ausspielen würde.159 Der Aufenthalt in Holland, als kurzes „Luftschöpfen“160 gedacht, wurde dank der Angriffe von Rechts (Göpfert) und mehr noch von Links (Kersten) zu einem längerfristigen Abtauchen.161 3. 6 Die Mauer s chwankt / Die Pf l i cht (1935 / 1939) Auf Koeppens zweiten Roman Die Mauer schwankt soll an dieser Stelle ein wenig ausführlicher eingegangen werden, da die Diskussion um die Neuausgabe im Jahr 1983 an späterer Stelle thematisiert wird. Im Frühling 1935 meldete sich Lektor Max Tau brieflich bei Koeppen zwecks Thema und Inhalt eines neuen Romans. Tau zeigte sich zufrieden, dass Koeppen sich nun doch für einen „Ostpreussen-Roman“ entschieden habe, wie er bei einer früheren Unterredung anscheinend von Tau vorgeschlagen und von Koeppen zunächst mit wenig Begeisterung aufgenommen worden war.162 Welche inhaltliche und ästhetische Stoßrichtung für das Buch Tau konkret vorgeschwebt haben mochte, ist lediglich in der Version Koeppens bekannt, die dieser erst Jahrzehnte später formulierte. Seiner Darstellung zufolge war der Roman ein Kompromiss aus den divergierenden Vorstellungen von Autor und Lektor. Auf der einen Seite Koeppen, dessen „Ehrgeiz [...] in die Richtung der Joyce und Faulkner“ (W 2, 282) ging und dem an einen idyllischen Kleinstadtroman wenig gelegen war. 159 Vgl. J. Döring: „...ich stellte mich unter, ich machte mich klein...“. S. 115–116. 160 Jürgen Kolbe / Karl-Heinz Bittel: Untergang droht seit der Schöpfung. AZ-Exklusiv- Interview mit dem Schriftsteller Wolfgang Koeppen. In: Abendzeitung v. 6./7.8.1988 161 Vgl. J. Döring: „...ich stellte mich unter, ich machte mich klein...“. S. 120. Döring geht ausführlich auf die Kersten-Polemik ein. Vgl. ebd. S. 107–109. 162 „Dass es ein Ostpreussen-Roman wird, darüber bin ich direkt glücklich, denn nun haben Sie ja doch alle Hemmungen beiseitegestellt und das getan, was ich wollte.“ (Max Tau an Wolfgang Koeppen. Brief v. 6.5.1935. WKA KB 22 24516). 59 Auf der anderen Seite Tau, mit literarisch konservativem Geschmack und einer „Begeisterung für die Provinz“ (W 2, 284), der von Koeppens Kindheitserzählungen aus Masuren entzückt war und der sich möglicherweise ausrechnete, dass sich ein Provinzroman in zeitlicher und geografischer Nähe zur Tannenberg-Schlacht gut auf dem NS-Buchmarkt machen könnte. (Vgl. W 2, 343–345) Im Frühling und Sommer 1935 arbeitete Koeppen in Holland an dem Roman und im August wurde ein Verlagsvertrag unterzeichnet. Der vorläufige und vermutlich vom Autor vorgeschlagene Titel lautete Die Pflicht und die Strenge.163 Dieser wurde kurz vor Erscheinen des Buches geändert in Die Mauer schwankt. Wessen Idee dieser Titel war und auf wessen Initiative die Umbenennung zurückging, ist rückblickend nicht eindeutig zu klären. Döring leitet aus dem Hinweis von Corinna Minten, wonach bereits zwei Bücher namhafter Autoren mit dem Simplex ‚Pflicht’ im Titel auf dem reichsdeutschen Buchmarkt erschienen waren, die Möglichkeit ab, dass der Cassirer Verlag aus Gründen der Produkt- wie auch der politischen Distinktion auf einen neuen Titel auswich.164 Koeppen hat sich später stets zu dem Titel Die Mauer schwankt bekannt und sich gegen den Titel Die Pflicht, unter dem der Universitas Verlag das Buch aus den Restbeständen des mittlerweile liquidierten Cassirer Verlags 1939 herausbrachte, aufgrund seiner semantischen Nähe zur nationalsozialistischen Ideologie mit allem Nachdruck verwahrt. Dabei sind, wie auch Döring findet, sowohl Die Mauer schwankt als auch Die Pflicht und Die Pflicht und die Strenge passende Titel für den Roman um eine schwankende, brüchige Werteordnung, der von dem Begriff der Pflicht fast leitmotivartig durchzogen wird. (Vgl. W 2, 320) Die Anschlussfähigkeit des Romans an alle drei Titel hängt stark zusammen mit seiner ambivalenten Grundstruktur, von der noch zu reden sein wird. Zunächst jedoch zur Handlung. Die Mauer schwankt hebt wie ein klassischer Künstler- und Bildungsroman an.165 Im Mittelpunkt steht Johannes von Süde, ein junger Mann mit künstlerischen Ambitionen, der seinem Vater zuliebe einer brotlosen Karriere als Maler entsagt und sich auf den Kompromiss eines Architekturstudiums eingelassen hat. Nach seiner ersten beruflichen Bewährungsprobe, dem Bau einer psychiatrischen Anstalt und anschließender Beförderung zum Baumeister, gönnt sich Süde eine Bildungsreise nach Venedig, wo ihn die Nachricht vom Tode seines Schwagers Reinhold 163 Dieser Titel kommt auch direkt im Roman vor: „Sie sah die Meldung wie einen Glanz, der über den Toten und auch über sie und ihren Jungen, ja selbst über die Pflicht und die Strenge des Baumeisters gekommen war.“ (W 2, 232). 164 Vgl. Corinna Minten: Wolfgang Koeppens Roman Die Mauer schwankt (1935): Rezeptionsgeschichte und Romananalyse im Kontext ausgewählter Werke des Autors. Magisterarbeit. Universität Oldenburg 1999. S. 47. Vgl. W 2, 319. 165 Koeppen hat mitgeteilt, zur Zeit der Niederschrift Thomas Manns Der Tod in Venedig gelesen haben. (Vgl. GW 6, 199) Zu Parallelen zwischen dieser Novelle und Die Mauer schwankt siehe Jürgen Egyptien: Ästhetische Transfiguration: Wolfgang Koeppens essayistische und literarische Auseinandersetzung mit Thomas Mann. In: Jahrbuch der Internationalen Wolfgang Koeppen-Gesellschaft 4 (2008). S. 109–128, hier S. 114–122. 60 Marr erreicht. Marr hatte sich wegen der schwedischen Revolutionärin Orloga Haukson duelliert und starb an den Folgen einer Schussverletzung. Süde verfällt ebenfalls der verführerischen Freiheitskämpferin und folgt ihr in ein nicht näher bezeichnetes Land auf dem Balkan nach. Der Künstlerroman wandelt sich nun kurzzeitig zu einem romantischen Abenteuerroman. Süde macht Bekanntschaft mit Orlogas Mitstreitern, Revolutionären im Untergrund, die ein Unrechtsregime bekämpfen. Ohne ersichtlichen Grund in Haft geraten, wird Süde Zeuge von Willkür und Folter. Als er nach einer Nacht in einer Zelle wieder auf freien Fuß, gesetzt wird, kommt es mit Orloga zu einer Zusammenkunft auf einem Friedhof, in deren Verlauf sie hinterrücks erschossen wird und in Südes Armen stirbt. Mit dem Tod Orlogas und Südes Rückkehr nach Deutschland endet der erste von insgesamt drei Abschnitten. Im zweiten Abschnitt wird aus dem Abenteuerroman ein Kleinstadtroman: Johannes von Süde, immer noch in Gedanken an Orloga, wird in eine Kleinstadt nahe der russischen Grenze versetzt. Er zieht mit seinen beiden Schwestern, der alleinstehenden Emilie und der verwitweten Mary und deren Sohn Gert in das Beamtenhaus. Die Südes nehmen die schlecht beleumdete Kaline als Haushälterin bei sich auf. Zusammen bilden sie eine Gemeinschaft von Außenseitern, allen voran Johannes von Süde, der sich den Gepflogenheiten der kleinstädtischen Gemeinde nicht zu unterwerfen vermag. Im dritten Abschnitt wird aus dem Roman zu guter Letzt ein Zeitroman. Orlogas Andenken lebt immer noch in Süde fort. Sie wird von ihm zu einer Prophetin des Krieges stilisiert166, der bald darauf, nach den Schüssen von Sarajewo, fast den gesamten europäischen Kontinent überzieht. Als der Erste Weltkrieg ausbricht, muss die Familie kurzzeitig aus der umkämpften Stadt flüchten. Süde, der sich zum Kriegsdienst melden möchte, erhält von seinem Vorgesetzten den Auftrag, die zurückeroberte, aber zerstörte Grenzstadt wieder aufzubauen. Wiewohl hadernd, das Alte zu restaurieren, wo ihm doch vorschwebt, Neues zu gründen, fügt er sich diesem Geheiß und gehorcht seinen baumeisterlichen Pflichten bis an den Rand physischer Zerrüttung. Seine künstlerischen Neigungen und menschlichen Gefühle in sich erstickend, erscheint er seiner Umwelt nur mehr als „eine unmenschliche, gespenstisch knöcherne Maschine der Pflicht im Dienste des Staates [...].“ (W 2, 166) Dies hindert ihn jedoch nicht, an seiner Pflicht zu zweifeln und über die Richtigkeit seines Tuns und Lassens zu räsonieren. Der Untergang der alten Ordnung und das Aufdämmern von etwas Neuem, für den der Krieg zugleich Symbol und Fanal ist, hatte Johannes von Süde in einer Vision vorhergesehen. Je mehr er ahnt, dass ein völliger Zeiten- und Wertewandel bevorsteht, desto weniger Sinnhaftigkeit vermag er seiner restaurativen Aufgabe beizumessen. Seine eigentliche Pflicht wäre, so dämmert ihm, sich der nachkommenden Generation zu widmen und ihr den rechten Weg zu weisen, insbesondere 166 Der Name Orloga ist von dem niederländischen Wort für Krieg, ‚oorlog’, abgeleitet. Vgl. W 2, 68. 61 seinem Neffen und dem Sohn seiner Haushälterin: „Durfte er bei dieser Erkenntnis überhaupt noch seine vermeintliche Pflicht tun und die alten Häuser einer alten Stadt im alten Stil wieder aufbauen, damit der Kaufmann ein Dach über seinem Handel habe? Die Aufgabe war Gert; die Aufgabe war der Kalinesohn; die Aufgabe war immer das heranwachsende Geschlecht. Der Baumeister fühlte es. Er fühlte auch sein Versagen. Er wußte, daß er das jenseitige Ufer der jungen Zeit zwar ahnte – daß er selber aber am diesseitigen Ufer gebunden war und stand.“ (W 2, 246) Der Roman endet mit der Kapitulation des Deutschen Reiches und den Nachwehen des Krieges, die künftige Auseinandersetzungen vorausdeuten: Demonstrierende Arbeiter des örtlichen Mörtelwerks und heimkehrende Soldaten treffen aufeinander, es kommt zu Tumulten und Schüsse fallen. Die Familie ist in Sorge um Gert, der in die Auseinandersetzung verwickelt wurde, aber überlebt hat. Süde ist erleichtert und er realisiert vollends, dass er sich zu wenig um den Jungen gekümmert hat. Koeppen hat den Roman Die Mauer schwankt aus einem autobiografischen Nukleus entwickelt. Vorbild für die namenlose Kleinstadt im Osten ist unverkennbar Ortelsburg. Sich selbst hat Koeppen in dem Knaben Gert porträtiert. Pate für seine Hauptfigur Johannes von Süde war, wie er selbst freimütig zugab (vgl. W 2, 325–343), sein Nenn-Onkel, der Baurat Theodor Wille. Doch erschöpfen sich die symbolischen Verweisungszusammenhänge des Romans nicht in der Aufschlüsselung autobiografischer Bezüge. Allein für Johannes von Süde wurden von der Forschung weitere Referenzen vorgeschlagen: Arthur Moeller van den Bruck167 oder Giovanni Batista Piranesi, wie er von Koeppen vier Jahre zuvor skizziert wurde.168 Koeppen hat seinen Protagonisten später mit sehr gegensätzlichen Charakterisierungen und Vergleichen belegt, und dies allein deutet bereits die grundlegende Widersprüchlichkeit des Romans an. Heinrich Detering sprach mit Blick auf Die Mauer schwankt von einem „hochambivalenten Versuch“169 und drückte damit die Zwiespältigkeit aus, die viele spätere Interpreten beim Lesen des Romans angesichts seiner politischen Verortungsmöglichkeiten empfanden. Die politischideologische Zwiespältigkeit ist dabei dem Text selbst eingeschrieben in Form einer Mehrfachadressierung, die Döring als zentrales Erzählprinzip ausgemacht hat. (Vgl. W 2, 369–374) Im Brennpunkt kontroverser Diskussionen stehen die von Interpreten zu unterschiedlichen Zwecken mobilisierten Passagen, die entweder als kritisch oder systemkonform, kaum je aber als unpolitisch gedeutet werden. Die erste Lesart, von Koeppen selbst vorgegeben, hat ihr argumentatives Fundament in der Episode, die in einem fiktiven Balkanstaat spielt. In der Darstellung eines Unrechtsregimes, das vor Folter und Mord nicht zurückschreckt, habe Koeppen mit dem Mittel der Camouflage die faschistische Herrschaft in seiner 167 Vgl. C. Haas: Eine Lektüre. S. 160–161. 168 Vgl. Sabine Doering: Das phantastische Gefängnis. Strukturen der Abgeschlossenheit in Wolfgang Koeppens Roman Die Mauer schwankt. In: Jahrbuch der Internationalen Wolfgang Koeppen-Gesellschaft 2 (2003). S. 9–27, hier S. 15. 169 H. Detering: Hecht im Karpfenteich der Nachkriegsliteratur. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung v. 24.6.2006. 62 Heimat kritisieren wollen: „Ich habe diese Szenerie genutzt, um mein Entsetzen über die Zustände in Worte zu fassen, wie sie sich in Deutschland durch die Konzentrationslager und die sogenannte Volksjustiz entwickelt hatten.“170 Die von Koeppen beabsichtigte antinazistische Botschaft wurde von einigen späteren Kommentatoren gerühmt171, von anderen hingegen als zu vage kritisiert, um als solche verstanden zu werden.172 Fraglich ist hierbei, ob Koeppen sehr viel deutlicher hätte werden können, ohne sich und seinen Verlag zu gefährden, der sich, wie alle jüdischen Verlage im Deutschen Reich, zunehmende Repressalien seitens der NS-Kulturpolitik zu befürchten hatte. Die Identifikation der Balkan-Diktatur mit der Nazi-Herrschaft ist aus Lesersicht zwar plausibel, aber nicht zwingend. Der Absicht der versteckten Kritik am Nationalsozialismus widerspricht allerdings, wenn in der erlebten Rede Südes die Rebellen um Orloga und die im Ersten Weltkrieg kämpfenden Reichswehrsoldaten als „Freiheitskämpfer“ (W 2, 181) gleichgesetzt werden. Der Ausbruch des Ersten Weltkriegs im dritten Kapitel markiert einen von mehreren Tonfallwechseln, stilistisch wie ideell, der zum uneinheitlichen Gesamteindruck des Romans beiträgt. Der Krieg wird mit beinahe lyrischer Emphase als Einbruch des Erhabenen in den unheroischen Alltagstrott der randständigen Provinz beschrieben: Vom Krieg hatte man nur vernommen, daß er sein würde. Man hatte es nur gehört, daß er da war. Und jauchzend stellte man sich in die Reihe aller gegen den alten und für den kommenden Tag. Es war die hohe Zeit der Feier und des Abschieds. Wie die Kreuzritter, als sie auszogen, und wie zu Festen bekränzt, rückten die Krieger ins Feld. Ein Sturm hob die Brust der Jungen, und wie ein weckender Ruf kam er über sie und ihre schlummernde Kraft. In der Lust eines uralten und, wie es bis dahin geschienen hatte, beinahe schon vergessenen Rausches eilten sie, Mann für Mann, dem Strahlenkreis einer ungeheuren Sonne entgegen, die sie auf- 170 Josef-Hermann Sauter: Gespräch mit Wolfgang Koeppen. In: Sinn und Form 38 (Mai/Juni 1986). H. 3. S. 543–555, hier S. 545. 171 Vgl. z. B. Volker Lilienthal: Zersetzung der Pflicht. Wolfgang Koeppen zum 80. Geburtstag. In: die horen 31 (1986). H. 142. S. 167–173, hier S. 168. Haas hält sogar dafür, dass die Ablehnung des Nationalsozialismus die „einzige einwandfrei identifizierbare politische Aussage“ des Romans sei. (C. Haas: Eine Lektüre. S. 75. Hervorhebung im Original). 172 Vgl. Astrid Lipp. Die Verschwommenheit und Unverbindlichkeit der Aussage des nichtfaschistischen deutschen Romans der dreißiger Jahre. Unter besonderer Berücksichtigung von Wolfgang Koeppens Die Mauer schwankt, Hans Carossas Geheimnisse des reifen Lebens und Ernst Wiecherts Das einfache Leben. Diss. masch. Connecticut 1979. S. 196; Hans Dieter Schäfer: Das gespaltene Bewußtsein. Über deutsche Kultur und Lebenswirklichkeit 1933–1945. München; Wien: Hanser 1982. 2. Aufl. S. 28–29. Koeppen selbst hat sich im Nachhinein enttäuscht gezeigt, dass seine Kritik von den nationalsozialistischen Machthabern unbemerkt blieb. Vgl. Literatur im Gespräch. S. 244. 63 gehen zu sehen glaubten und deren Größe über jedem menschlichen Erfassen war. (W 2, 172–173) Diese mit glorifizierenden Attributen versehene Beschreibung des Ersten Weltkriegs ist sichtlich an den Denk- und Wertungsschemata eines nationalkonservativen Lesepublikums ausgerichtet, von den Zensoren und Entscheidungsträgern der NS-Schrifttumskammer ganz zu schweigen. Damit kohärent ist ebenfalls der von Süde gehegte und ihm verwehrte Wunsch, den „schöne[n] Tod des Helden“ (W 2, 181) zu sterben oder die abwertende Bezeichnung der russischen Soldaten als „Horde“ (W 2, 173). Bedient der Roman mit solchen Schlagworten einerseits antirussische Ressentiments, die unter den neuen Machthabern wieder konsensfähig wurden, findet sich vorher andererseits eine mitnichten entmenschlichende, sondern introspektive und einfühlsame Beschreibung eines russischen Piloten, der zögert, seine letzte Bombe über der kleinen Stadt abzuwerfen und kurz darauf von einer Flugabwehrrakete abgeschossen wird. (Vgl. W 2, 156–160)173 Neben dem Lob des Kriegs kommen in den Erzählerreflexionen noch weitere ideologische Topoi zur Sprache, die dem politisch rechten Spektrum, genauer gesagt: den Positionen der konservativen Revolution zugerechnet werden können. Hierzu zählen starre Dichotomien wie ‚West’ und ‚Ost’, ‚Leben’ und Geist’, die Kritik des kapitalistischen ‚Krämers’ am Beispiel des Mörtelwerksbesitzers und die Positivierung des Vitalen, Irrationalen und des ‚Volks’, aus dessen Gründen das zusammenbrechende Reich in Südes Vision wiederauferstehen wird.174 Der gewaltsame historische Umbruch, der die bestehende Ordnung tilgt, wird von Johannes von Süde bejaht: „Draußen geschahen die Kämpfe. Aus den Kämpfen würden die Werte kommen. Und mit den Werten vielleicht das lebenswerte Leben.“ (W 2, 200) Durch die historische und allegorische Lesarten bietende Darstellung bleibt indes in der Schwebe, welche mit der vom Protagonisten begrüßten neuen Zeit gemeint sei: ist es vom Standpunkt der Romanzeit her gesehen die Ära der Weimarer Republik? Oder vom Standpunkt der Zeitgenossenschaft Koeppens aus gesehen die Herrschaft des ‚Dritten Reiches’? Oder vielleicht sogar vom Standpunkt der Utopie aus gesehen ein zukünftiges Zeitalter, das den Nationalsozialismus ablöst?175 In diesem Aspekt offenbart sich die Mehrfachadressierung des Romans besonders deutlich. 173 Vgl. Simone Barck: Ein junger Schriftsteller im dritten Reich. Wolfgang Koeppen: „Die Mauer schwankt“. In: Erfahrung Nazideutschland. Romane in Deutschland 1933–1945. Analysen. Hrsg. v. Sigrid Bock / Manfred Hahn. Berlin; Weimar: Aufbau-Verlag 1987 (Akademie der Wissenschaften der DDR. Zentralinstitut für Literaturgeschichte). S. 9–43, S. 469–473, hier S. 31. 174 Vgl. C. Haas: Eine Lektüre. S. 57–70. 175 Vgl. Hans-Ulrich Treichel: Fragment ohne Ende. Eine Studie über Wolfgang Koeppen. Heidelberg: Winter 1984 (Reihe Siegen. Beiträge zur Literatur- und Sprachwissenschaft 54). S. 182; G. Häntzschel / H. Häntzschel: Wolfgang Koeppen. S. 85; W 2, 372–374. 64 Döring summiert in seinem Kommentar der Werkausgabe von Die Mauer schwankt die vielen unterschiedlichen, teils gegensätzlichen Kommunikationsstrategien, die Koeppen im Hinblick auf seine Leser angewendet hat, um nach Möglichkeit allen rezeptiven Erwartungen an seinem Roman zu entsprechen: Max Tau soll den gewünschten Grenzland- und Kriegskindheitsroman geliefert bekommen; für Rezensenten vom Schlage Herbert Iherings finden sich Anklänge an die literarische Moderne; der Zensor der Schrifttumskammer soll Die Mauer schwankt als historischen Roman lesen, in der eine Zeit untergeht, damit der Gegenwart des ‚Dritten Reiches’ der Boden bereitet ist; das literarische Exil soll die Darstellung des „Fabelbalkans“ im ersten Teil als verdeckte Kritik am faschistischen Unrechtsstaat würdigen; und der Nennonkel Baurat Wille schließlich soll die Darstellung seiner selbst im Roman nicht als Beziehungsverrat empfinden. (W 1, 372) Wie waren die Reaktionen der zeitgenössischen Leser auf dieses höchst mehrdeutige Werk? Koeppen hat später behauptet: „Das Buch wurde nur von wenigen Zeitungen besprochen, nur im Sortiment einzelner Buchhandlungen geführt. Ich darf sagen, die Mauer schwankte unter Ausschluß der Öffentlichkeit.“ (W 2, 285) Diese Aussage ist nicht zutreffend. Allein im Koeppens Nachlass fanden sich 29 Besprechungen des Romans aus regionalen, überregionalen und drei internationalen Blättern, darunter sogar eine von Hermann Hesse. (Vgl. W 2, 374, 376, 383) Der Grund bzw. Hauptgrund, warum Koeppen die Erstrezeption fast vollständig unter den Teppich kehrt, dürfte sicherlich darin zu suchen sein, dass sein Roman Applaus von rechtsgesinnten Kritikern geerntet hat und dass keiner der Rezensenten, teils wohl auch, um Koeppen zu schützen, auf die verdeckte Kritik am Nationalsozialismus eingegangen ist. Insgesamt waren die Kritiken zu Die Mauer schwankt im Ganzen ausgeglichener und im Lob verhaltener als bei dem Erstling Eine unglückliche Liebe. Unter den positiv gestimmten Rezensenten finden sich Koeppens Verlagskollege Hans Georg Brenner und abermals Herbert Ihering. Sie gehören, wie Jörg Döring im Kommentar zur Werkausgabe schreibt, „gewissermaßen zum kulturbetrieblichen Netzwerk Koeppens.“ (W 2, 379) Zur Auflage unter dem Titel Die Pflicht aus dem Jahr 1939 wurden bislang lediglich zwei Rezensionen nachgewiesen, die den Roman ganz im Sinne der nationalsozialistischen Ideologie auffassen und solcherart exemplarisch für eine bereits vollkommen gleichgeschaltete Literaturkritik stehen. (Vgl. W 2, 383–384) Zum Zeitpunkt dieser Kritiken war Koeppen bereits längst wieder in Deutschland. 65 3. 7 „Unterstellen“ beim Film Koeppen war in Den Haag nach dem, was heute bekannt ist, sozial relativ isoliert und obendrein auf die Unterstützung der Familie Michaelis angewiesen. Seine Abhängigkeit verschärfte sich, als zum 1. Januar 1936 ein neues Devisengesetz in Kraft trat, das es ihm unmöglich machte, in Holland Tantiemen für seine Veröffentlichungen in Deutschland zu erhalten. Allmählich reifte in ihm die Erkenntnis, „in einer Art Falle“176 zu sitzen. Im Oktober 1936 wandte sich Koeppen an seinen früheren Förderer Herbert Ihering, der auf Vermittlung von Emil Jannings gerade Chef des Besatzungsbüros der Filmproduktionsfirma Tobis geworden war. Koeppen bekundete großes Interesse, im Medium des Films zu arbeiten. Ihering versuchte in den folgenden Monaten sich für seinen ehemaligen Schützling zu verwenden, doch seine Bemühungen blieben vorerst ohne Erfolg. Koeppen aktivierte anderweitige Kontakte zu Kollegen, Schauspielern und Regisseuren, die ihm letztlich die Rückkehr in die Heimat ermöglichten.177 Am 14. November 1938, fünf Tage nach den landesweiten antisemitischen Pogromen (‚Reichskristallnacht’), kam Koeppen in Deutschland an. Auch unterstützt durch Aussagen von ihm selbst, wurde lange Zeit angenommen, Koeppen sei 1935, d. h. nach seinem zweiten Roman Die Mauer schwankt, als Schriftsteller verstummt. (Vgl. ES 174) Durch die ungünstigen Zeitumstände sei der freischaffende Schriftsteller durch den heteronomen Drehbuchautor vollständig verdrängt worden. Dies ist so nicht korrekt, wie bereits die Erzählungen und Rezensionen belegen, die Koeppen zwischen 1939–43 publizierte.178 In den Jahren 1937–39 arbeitete Koeppen an einem dritten Roman mit dem Titel Die Jawang- Gesellschaft, dessen Handlung in Holland angesiedelt ist und der möglicherweise für den holländischen Markt geschrieben wurde.179 Zum Verbleib dieses Romans hat Koeppen später widersprüchliche Angaben gemacht. Mal sei das Manuskript in Holland zurückgeblieben und dort verschollen (vgl. ES 130, 156), mal sei es in Berlin bei einem Bombenangriff verbrannt (vgl. ES 101–102), und kurz vor seinem Tod berichtete Koeppen seinem Verleger Siegfried Unseld, dass er das verloren geglaubte Manuskript gefunden habe und verfügte, dass es nach seinem Tod der 176 W. Koeppen: Ohne Absicht. S. 99. 177 Vgl. J. Döring: „...ich stellte mich unter, ich machte mich klein...“. S. 158–160. 178 Vgl. ebd. S. 167–170, 209–215. 179 Vgl. Alfred Estermann: Nachwort. In: Wolfgang Koeppen: Die Jawang-Gesellschaft. Ein Roman. Mit einem Nachwort von Alfred Estermann. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2001. S. 121–135, hier S. 134. 66 Öffentlichkeit zugänglich gemacht werde.180 Im Jahr 2000 wurde Die Jawang- Gesellschaft als Fragment veröffentlicht.181 Nachdem er 1939 seinen Aufnahmeantrag bei der Reichsschrifttumskammer erneuert hatte, veröffentlichte Koeppen in der Frankfurter Zeitung seine Erzählung Ein Fremdenheim und schloss sich dem Universitas Verlag an, bei dem sein ehemaliger Weggefährte Hans Georg Brenner als Lektor tätig war. Man einigte sich auf einen Roman, der zwar nie erschien, dessen fehlende Fertigstellung im Jahr 1940 aber dafür sorgte, dass ein Einberufungsbefehl an Koeppen auf Drängen des Verlags zurückgestellt wurde.182 Koeppens Engagement beim Film, das ihm in seiner holländischen Interimsheimat noch als verlockende künstlerische Herausforderung erschien, hat er Jahrzehnte später als pragmatische und mehr noch als existenzielle Berufswahl beschrieben, die in erster Linie dazu dienen sollte, sich „unterzustellen“ (ES 174), wie seine bevorzugte Metapher für diesen lebensgeschichtlichen Abschnitt lautete. Im Klartext: Die Hauptverlockung sei für ihn gewesen, als Drehbuchautor in der mit großer propagandistischer Bedeutung versehenen NS- Filmbranche vor weiteren Einberufungsbescheiden sicher zu sein: „Mit dem Filmaufträgen war die Freistellung vom Militär verbunden. Ich wollte unter gar keinen Umständen für das Weltverbrechen des Nationalsozialismus Hitlers Soldat werden.“183 Der Bedarf an Skriptzulieferern war nach der Emigration vieler, meist jüdischer Drehbuchautoren enorm. Durch die rigorosen Zensurbeschränkungen arbeiteten in der Regel mehrere Autorenteams an parallelen Drehbuchfassungen, um im Bedarfsfall einen Plan B oder C aus der Schublade ziehen zu können. Die Entlohnung für Autoren beim Film, dem „Hätschelkind der Nazis“ (ES 172), war üppig. Wolfgang Koeppen hat, obwohl „nur ein Drehbuchautor minderen Ranges“, in den Jahren 1941–43 „ein vergleichsweise komfortables Auskommen gehabt.“184 Im Gegensatz zum finanziellen Aspekt war Koeppens Filmtätigkeit vom künstlerischen Gesichtspunkt her gesehen äußerst bescheiden. Von den hochfliegenden Träumen eines frei schaltenden Autorenfilmers blieb in der Realität nichts übrig. Koeppen war meist auf die verflachende Bearbeitung fremder Stoffe beschränkt oder ersann seichte Filmideen wie die (nicht realisierte) Schmonzette Das Liebes- 180 Vgl. Wolfgang Koeppen / Siegfried Unseld: „Ich bitte um ein Wort...“. Wolfgang Koeppen – Siegfried Unseld. Der Briefwechsel. Hrsg. v. Alfred Estermann / Wolfgang Schopf. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2006. S. 510, Anm. 1. Zitate aus diesem Buch werden im Folgenden mit der Sigle ‚KU’ und der Seitenzahl im Text angegeben. 181 Vgl. W. Koeppen: Auf dem Phantasieroß. S. 196–269. Ein Jahr später folgte eine eigenständige Veröffentlichung in der Bibliothek Suhrkamp: W. Koeppen: Die Jawang- Gesellschaft. 182 Vgl. David Basker: ‚Für einen werdenden Schriftsteller keine schlechte Lehre’. S. 681. 183 Karl Prümm / Erhard Schütz: „Die Situation war schizophren“. Schreibheft’-Gespräch mit Wolfgang Koeppen über seinen Roman „Die Mauer schwankt“. In: Wolfgang Koeppen. S. 370–382, hier S. 378. 184 Beide Zitate: Vgl. J. Döring: „...ich stellte mich unter, ich machte mich klein...“. S. 191. 67 schiff.185 Wie er wesentlich später des Öfteren erzählte, war seine Absicht jedoch von vorherein, gar keinen umsetzbaren Drehbuchentwurf zu liefern. Seine Strategie war geprägt von einem großen Paradox: „[...] als Schreiber hatte ich das Prinzip, es solle nichts von dem, was ich schrieb, von dieser Filmgesellschaft verfilmt werden. Ich schrieb Drehbücher so, daß die Filmfirma sagte: ach, der Mann ist begabt, den müssen wir weiter beschäftigen, aber verfilmen können wir dies nicht.“186 Auf einer schwierigen, weil äußerst lückenhaften Quellenbasis hat Döring Hinweise auf insgesamt zehn Filmpläne gefunden, an deren Mitarbeit Koeppen beteiligt war und für die er Zahlungen erhalten hat. Zwei davon wurden ebenfalls realisiert, wenn auch über Umwege: Jugendliebe (1943), das Spuren des von Koeppen als Ko-Autor gezeichneten Drehbuchs Romeo und Julia auf dem Dorfe (1941/42) enthält und Die Nacht der Zwölf (1949), eine Adaption eines Romans von Felicitas von Reznicek, die 1944 in Prag mit Ferdinand Marian gedreht wurde und auf ein Rohdrehbuch von Koeppen und Ernst von Salomon zurückging.187 In beiden Filmen kommt Koeppen zwar nicht in der Titelnennung vor, insgesamt ist seine Aussage: „Keiner dieser Filme ist verfilmt worden“ (ES 209), nicht ganz korrekt. Auch die Beteuerung, dass die von ihm bearbeiteten Stoffe „völlig unpolitische, dumme Filme“ (ES 225) gewesen seien, ist nicht haltbar und bedient sich argumentativer Verteidigungsstrategien, wie sie in ähnlicher Form von anderen beim NS- Film beschäftigte Autoren wie Axel Eggebrecht oder Ernst von Salomon benutzt wurden.188 Als ebenfalls wenig glaubwürdig kann seine Version gelten, wonach ihm der Bavaria-Chef auf die Schliche gekommen sei, und er, vor die Wahl gestellt, entweder ein Drehbuch für ein waschechtes Propagandamachwerk zu liefern oder seine Stellung und damit seinen Unabkömmlichkeitsstatus zu verlieren, den Filmbetrieb schnell verlassen habe und „untergetaucht“189 sei. Koeppen sei daraufhin, wir schreiben das Jahr 1943, „in den Untergrund gegangen“ und habe den Rest des Krieges in einem „Keller“ verbracht, wo er sich „ein halbes Jahr von rohen Kartoffeln“ (alle Zitate: ES 184) ernährt habe. Gegen diese Version spricht allein schon, dass Koeppen noch für das Jahr 1944 Zahlungen von der Bavaria-Filmkunst GmbH erhielt, für die er seit 1943 arbeitete.190 Ab 1944 lebte Koeppen im bayeri- 185 Vgl. ebd. S. 202–204. 186 Butzbacher Autoren-Interviews 3. S. 252. 187 Vgl. J. Döring: „...ich stellte mich unter, ich machte mich klein...“. S. 215–235. Döring erwähnt noch einen dritten Film, Der Weibsteufel (1951), nach dem gleichnamigen Stück von Karl Schönherr. Die Verfilmung von Wolfgang Liebeneiner hat aber mit Koeppens Bearbeitung des Stoffs wenig zu tun. 188 Vgl. ebd. S. 179–186. Die von Koeppen mitverantworteten Exposés und Drehbücher waren in ihren Implikationen nicht nur harmlos-unterhaltender Natur, wie Döring an dem Entwurf Pflicht und Leidenschaft nachweist. Vgl. ebd. S. 205–208. 189 André Müller: Ich riskiere den Wahnsinn. André Müller spricht mit dem Schriftsteller Wolfgang Koeppen. In: Die Zeit v. 15.11.1991. 190 Vgl. A. Estermann: Ein riesiger Steinbruch aus Anfängen. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung v. 5.12.1998. 68 schen Feldafing, wo er seine spätere Ehefrau, die damals 17-jährige Marion Ulrich kennenlernte. Ulrich, Tochter eines Münchener Rechtsanwalts, lebte wie auch Koeppen in einem mondänen Klub-Hotel, in dem eine illustre Gesellschaft die letzten Monate des ‚Dritten Reichs’ verlebte.191 Anfang 1945 wurde Koeppen in den Volkssturm eingezogen, nahm aber anscheinend nicht mehr an Kriegshandlungen teil.192 Mit der bedingungslosen Kapitulation Nazi-Deutschlands am 8. Mai 1945 endete der Zweite Weltkrieg. Dass Koeppen diese Zeit überlebte, erschien ihm rückblickend wie „ein Wunder.“ Die „Freiheit des freien Schriftstellers“193 stellte sich für ihn zunächst allerdings noch nicht ein: „Ich war befreit, hatte alte Pläne, es war der ersehnte neue Anfang – zunächst aber war ich von der Wirklichkeit der Befreiung enttäuscht; es kamen neue Bedrückungen.“ (ES 102) Die finanziellen Rücklagen aus seiner Zeit beim Film waren da längst aufgebraucht. In den ersten Nachkriegsjahren lebten Koeppen und Marion Ulrich von dem Verkauf antiker Möbel und Wertgegenstände auf dem Schwarzmarkt. Die Möglichkeit, wieder als Schriftsteller zu arbeiten, ergab sich für ihn im Jahr 1947, als der von ihm ausgefüllte Fragebogen der amerikanischen Militärbehörde über seine Zeit im ‚Dritten Reich’ nicht beanstandet wurde: „Es ist das entscheidende Papier zur Beschaffung aller weiteren: der Publikationserlaubnis, des Presseausweises, der Mitgliedschaft im Schutzverband deutscher Schriftsteller, der Arbeitserlaubnis.“194 Relativ früh kann er sein soziales Kapital in Form von Verbindungen zu Verlagen und Zeitungen nutzen. Als Schriftsteller aber brachte er sich erst nach den Vierzigerjahren (wieder) ins Gespräch. 191 Vgl. J. Döring: „...ich stellte mich unter, ich machte mich klein...“. S. 235–241. 192 Vgl. J. Kolbe / K. Bittel: Untergang droht seit der Schöpfung. In: Abendzeitung v. 6./7.8.1988. 193 Beide Zitate: Wolfgang Koeppen: Jakob Littners Aufzeichnungen aus einem Erdloch. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1994 (st 2267). S. 5. 194 G. Häntzschel / H. Häntzschel: Wolfgang Koeppen. S. 42.

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References

Zusammenfassung

Wolfgang Koeppen hat sich mit Romanen wie „Das Treibhaus“ und „Der Tod in Rom“ als Chronist der Adenauerrepublik seinen Platz in der deutschsprachigen Nachkriegsliteratur gesichert. Von der Kritik allgemein geschätzt und von der Leserschaft weitgehend ignoriert, blieb ihm der größere Durchbruch nicht zuletzt deswegen verwehrt, weil ihm der vielfach angekündigte große Roman nicht gelingen wollte. In den Feuilletons machte bald der „Fall Koeppen“ Schlagzeilen. Christian Winter skizziert in seiner Studie im Rückgriff auf die kultursoziologischen Arbeiten Pierre Bourdieus die Laufbahn Wolfgang Koeppens im literarischen Feld der Bundesrepublik Deutschland. In chronologischer Reihenfolge werden die einzelnen Werkphasen mit ihren jeweiligen literarhistorischen Hintergründen beleuchtet. Gezeigt wird, wie ab den späten Sechzigerjahren der Diskurs über den „schweigenden“ Autor entstand, der Koeppen über seinen Tod hinaus bis zur Erschließung des Nachlasses begleiten sollte. Weitere Kapitel über seine Ausflüge in das Medium Film und die Kontroverse um die Autorschaft von „Jakob Littners Aufzeichnungen aus einem Erdloch“ runden das Bild eines Schriftstellers ab, der im Prinzip immer schrieb, der ohne die Unterstützung seines Verlegers Siegfried Unseld und seines Förderers Marcel Reich-Ranicki jedoch nicht dauerhaft in der „Freiheit des freien Schriftstellers“ hätte existieren können.