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13. Reisen, Filme, Romananfänge: 1976–1981 in:

Christian Winter

"In der Freiheit des freien Schriftstellers", page 227 - 236

Wolfgang Koeppens literarische Laufbahn 1951-1996

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4042-3, ISBN online: 978-3-8288-6763-5, https://doi.org/10.5771/9783828867635-227

Tectum, Baden-Baden
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227 13. Reisen, Filme, Romananfänge: 1976–1981 Jugend hätte eine Bresche schlagen können in das festzementierte Klischee des schreibgehemmten Autors. Doch der Verlauf der weiteren Literaturgeschichte ist bekannt. Lexikoneinträge zu Koeppen haben in ihrer positivistischen Chronistenpflicht zu den Jahren 1976–81 kaum etwas zu verzeichnen. Die Lücke, die zwischen seinem 70. und 75. Lebensjahr zu klaffen scheint, ist bei genauerem Hinsehen gefüllt mit kleineren Arbeiten, Schreibaufträgen, größeren Projekten und Reisen, die zu neuen Texten und sogar zu einem Film Anlass gaben. Nebenbei schrieb Koeppen für das Feuilleton der FAZ weiterhin Dichterporträts, Geburtstagsgrüße, Buchbesprechungen und Beiträge für die Frankfurter Anthologie, wenngleich seine Mitarbeit ab 1979 sporadischer wurde und 1983 schließlich ihr Ende fand. 13.1 Aus aufgegebenen Werken Doch zurück ins Jahr 1976: Nach der Abgabe von Jugend war nun eigentlich der Weg frei für das Brandenburg-Projekt, an dem Koeppen parallel gearbeitet hatte. Unseld beschwor seinen Autor, dass nur ein neuer Roman ihn dauerhaft sanieren könne. Die Zeit schien nach der positiven Aufnahme von Jugend günstig zu sein. Aber war Koeppen überhaupt noch mit der Arbeit am Manuskript befasst, oder hatte er sein Romanvorhaben bereits verworfen? Nur wenige Jahre später bekannte er, dass er seit seiner Lesung beim Kritikerempfang in der Unseld-Villa im Jahr 1974 keine Zeile mehr an dem Brandenburg-Manuskript geschrieben habe.842 Diese Darstellung ist allerdings mit Vorsicht zu genießen. Wohl ist bekannt, dass Koeppen gerne bluffte und Produktivität beispielsweise dadurch simulierte, dass er einen Stapel leerer Blätter unter ein paar beschriebene Bögen legte.843 So ist es vielleicht noch kein Beweis für das Gegenteil, dass Koeppen Unseld noch im Jahre 1978 davon sprach, den Roman „jetzt und nicht morgen vollenden“ (KU 321) zu müssen. Im Nachlass befindliche und mit Datum versehene Notizen und Typoskripte aus dem Umfeld des Brandenburg-Vorhabens belegen indes, dass Koeppen mindestens bis 1978 an dem Roman gearbeitet haben muss.844 Teile davon erblickten im Zeitraum 1976 – 1979 das Licht der Öffentlichkeit. Ähnlich wie im Vorfeld von Jugend koppelte er in unregelmäßigen Abständen Fragmente aus dem schwebenden Romanverfahren in literarischen Periodika aus. Zuerst erschien der Text Morgenrot mit dem Titelzusatz Eine Erzählung 1976 im Merkur. Ein Erzähler berichtet in einem steten Ineinanderfließen von äußerem Geschehen und Tagträumereien aus seinem Leben, das einige biografische Paralle- 842 Vgl. W. Koeppen: Ich bin gern in Venedig warum. S. 32. 843 Vgl. Michael Krüger: Anekdote. In: Jahrbuch der Internationalen Wolfgang Koeppen- Gesellschaft 3 (2006). S. 165–166. 844 Vgl. W. Koeppen: Auf dem Phantasieroß. S. 736, 740. 228 len zu demjenigen Koeppens aufweist. Nach dem Aufwachen in der Frühe denkt die Hauptfigur an ihre Kindheit in Preußen zurück. Die Erinnerung geht über in die Gegenwart einer geräumigen Münchner Wohnung, die der Erzähler mit seiner tablettensüchtigen und zu Wutausbrüchen neigenden Ehefrau Elisabeth teilt. Zum Tagesablauf des Paars gehören Ausflüge mit dem Auto an den Starnberger See oder nach Straßburg. Um den Zänkereien mit Elisabeth zu entfliehen, fantasiert sich der Erzähler ein Alter Ego herbei: einen gewissen Herrn Blum, der im Gegensatz zu ihm ein tatkräftiger Mensch und erfolgreicher Geschäftsmann ist. Der Erzähler ‚tötet’ Herrn Blum und verlässt Elisabeth. Mit einer Einkaufstasche, in der sich befindet, „was ich erlebt hatte“ (GW 3, 261)845, fliegt er nach Berlin, der Stadt, in der er einst lebte, und lässt sich per Taxi zum Wannsee fahren. Der Text des Verlagsprospekts, mit dem der Suhrkamp Verlag den Roman In Staub mit allen Feinden Brandenburgs annonciert hatte, skizziert, wenn auch vage, den Inhalt, in dem es um die Rückkehr der Hauptfigur nach Berlin und deren Erlebnisse in der Stadt geht. Als Zielpunkt der Handlung kristallisiert sich das Grab von Heinrich von Kleist heraus. (Vgl. GW 3, 322–323) Morgenrot könnte nach diesen Informationen, mit der Flucht aus München nach Berlin, als Auftakt und Exposition des Romans angesehen werden, wozu das Motiv der aufgehenden Sonne gut passen würde. Erwähnt wird im Verlagsprospekt ferner eine Verbindung der Hauptfigur mit Ost-Berlin. Eine Reise dorthin schildert Unsern Ausgang segne, Gott, unsern Eingang gleichermaßen (Erstdruck: Jahresring, 1979 mit dem Titelzusatz Aus einer Erzählung). Wieder in der Ich-Form berichtet ein Erzähler, wie er in vorweihnachtlicher Zeit mit der Bahn die Grenze zur DDR überquert. Wiederum befallen ihn Erinnerungen an Kindheit und Schulzeit. Unwohlsein ergreift ihn, als er sich in einem vollen Abteil wiederfindet, dessen Fahrgäste mit Geschenken im Gepäck sämtlich auf Verwandtenbesuch zu sein scheinen. Seine Verstörung steigert sich, als er beim Grenzübertritt mit den Schikanen der DDR-Bürokratie konfrontiert wird. (Vgl. GW 3, 297–302) Den Mittelteil dieser ‚Trilogie’ bildet Ein Anfang ein Ende, wie Morgenrot im Merkur veröffentlicht (1978) und als Radiolesung im Norddeutschen Rundfunk gesendet (am 3. Mai 1978 unter dem Titel Ein Anfang und ein Ende). Während die anderen Teile zeitlich ungefähr in der Gegenwart ihrer Niederschrift angesiedelt sind, spielt dieser Text in der Vergangenheit, die genau benannt wird: Es ist der 21. März 1933, der sogenannte ‚Tag von Potsdam’, der von den Nationalsozialisten inszeniert wurde, um symbolisch die Erbfolge von Kaiserreich zu ‚Drittem Reich’ zu vollziehen. Das Erzählfragment verschränkt Familien- mit Zeitgeschichte.846 Der 845 Der Erzähler behauptet zwar von sich, „kein Künstler“ (GW 3, 265) zu sein, einige Andeutungen legen jedoch nahe, dass es sich bei ihm um einen Schriftsteller handeln könnte. So heißt es u. a., in der Tasche „ruhte die Geschichte.“ (GW 3, 262) Auch Herr Blum könnte eine Geschichte sein, die er für seinen Lebensunterhalt verkauft: „Mit Herrn konnte ich meine Autofahrten auf eine solide, vernünftige und nicht zuletzt wirtschaftliche Basis stellen [...].“ (GW 3, 259). 846 Vgl. B. Fetz: Vertauschte Köpfe. S. 164. 229 Ich-Erzähler, für den der ‚Tag von Potsdam’ eine persönliche Wegmarke darstellt, entstammt dem preußischen Landadel; der Vater ist General, der Großvater war kaiserlicher Militärbeobachter. Mit dieser Genealogie bricht der Erzähler, der mit seiner Schwester Ulrike847 Kapitel der preußischen Geschichte nachspielt und revidiert. Er versucht sich in verschiedenen Rollen, imaginiert sich als Juden und versucht sich als Schriftsteller: Wie Koeppen selbst schreibt er eine sozialkritische Reportage über das „‚Kartoffelbuddeln’“ (GW 3, 285), die er der Roten Fahne zum Druck anbietet. Den ‚Tag von Potsdam’, erlebt er im Beisein seiner Familie als theaterhafte „Inszenierung“ (GW 3, 292): „Ein Schauspieler übergab einem anderen Schauspieler, dessen Finale noch nicht geschrieben war, das Reich.“ (GW 3, 295) Während der Ältere (Hindenburg) dem Jüngeren (Hitler) den politischen Segen erteilt, erhält der Erzähler am selben Tag von seinem Vater die Erlaubnis, Schauspieler zu werden. Liest man diese drei Fragmente zusammen, deutet sich der Versuch eines Berlin-Romans an, der die Gegenwart des geteilten Deutschland und die Vergangenheit vom Nationalsozialismus bis hin zum Kaiserreich darstellen sollte. Anklänge an den bereits in den Fünfzigerjahren entworfenen ‚großen’ Roman sind deutlich. Bleibt man an der Oberfläche der veröffentlichten Teile, ist es schwer zu bestimmen, ob diese drei Fragmente Ausschnitte ein und desselben Romans sind, ob sie unterschiedlichen Bearbeitungsstufen entstammen oder in der Form überhaupt im geplanten Roman vorkommen sollten.848 Auffällig sind die stilistischerzählerischen Differenzen zwischen Morgenrot und Ein Anfang ein Ende, bei deren Erzählern überdies keine personale Identität besteht.849 Die nachgelassenen Manuskripte (von denen bislang nur einige publiziert wurden850) erlauben einen tieferen Einblick in Koeppens Pläne.851 Ferner offenbaren sie schwer vereinbare romanästhetische Ansätze und Erzählstrategien, die für das Scheitern des Romanprojekts eine wichtige Rolle gespielt haben dürften.852 Dass er seinen Roman, wie er später sagte, 1974 „verwarf“, weil er ihn nach der öffentlichen Lesung als „entjungfert“ 847 Dieser Vorname ebenso wie die Militärzugehörigkeit der Familie ist allem Anschein nach ein Verweis auf die Biografie Heinrich von Kleists. Vgl. J. Quack: Erzähler der Zeit. S. 313. Zu Anklängen an Kleists Prinz Friedrich von Homburg in Morgenrot siehe M. Kußmann: Auf der Suche nach dem verlorenen Ich. S. 128. 848 Während der Arbeit an Ein Anfang, ein Ende schrieb Koeppen an Paeschke, er hätte 20 Seiten für eine Veröffentlichung im Merkur, er wisse „aber nicht, ob sie später im Buch so oder so zu finden wären.“ (Wolfgang Koeppen an Hans Paeschke. Brief v. 14.8.1978. DLA Marbach. D Merkur). 849 Aus dem Nachlass geht hervor, dass Koeppen zeitweilig das Geschehen aus der Sicht zweier Protagonisten darstellen wollte. Daraus entwickelte sich später der Plan einer Vater-Sohn-Geschichte und, parallel dazu, eines Mehr-Generationen-Romans. Vgl. W. Erhart: Das Scheitern moderner Literatur. S. 377–384. 850 Posthum veröffentlicht wurden neben Varianten der drei Fragmente die Texte Advent und Der Tiergarten. Vgl. W. Koeppen: Auf dem Phantasieroß. S. 546–552, 736–742. 851 Vgl. I. Denneler: Verschwiegene Verlautbarungen. S. 143–148. 852 Vgl. W. Erhart: Das Scheitern moderner Literatur. S. 381–386. 230 ansah, darf man als vorgeschobenen Grund ansehen. Die Veröffentlichung einzelner Texte erweckt jedoch den Anschein einer Abwicklung, einer Preisgabe von etwas, das sich nicht zu einem Ganzen fügen wollte. Dies gilt in gewisser Weise auch für die Prosaskizze New York, die Koeppen nach mehrmaliger Bitte Hans Paeschkes nach einem Beitrag für sein Magazin Merkur 1976 für den Druck bestimmte. New York ist, obschon in der neuen Werkausgabe den Reise-Essays zugeordnet (vgl. W 9, 221–227) und obschon der Titel anderes verheißt, keine reine literarische Reportage, sondern ein Auszug aus dem geplatzten Amerikaroman Ein Maskenball. (Vgl. W 9, 313–314) Wo der 1974 publizierte Ausschnitt Angst einen politischen Zeitroman in der Nachfolge von Das Treibhaus versprach, ist hiervon nicht mehr viel davon zu erahnen. In einem anspielungsreich mäandernden Gedankenstrom wird die Ankunft eines namenlosen Erzählers in New York beschrieben, der wie ein fliegendes Kamera-Auge durch die Stadt gleitet und von Monument zu Monument, von Assoziation zu Assoziation springt. 13.2 Reisen und Reisetexte I Mehr als nur ein topografischer Anklang an seine Amerikafahrt ist eine Auftragsarbeit über San Francisco, die Koeppen für das Hamburger Reisemagazin Merian verfasste. Die Redaktion des Merian wurde Ende der Fünfzigerjahre, zur Blütezeit seiner Reiseschriftstellerei, auf ihn aufmerksam und hielt seitdem sporadisch Kontakt. (Vgl. W 9, 315) Nachdem man Koeppens zuerst in der Süddeutschen Zeitung erschienenen Essay über Bayreuth wieder abdruckte (vgl. W 10, 279–289), konnte man ihn 1977 für einen Beitrag über San Francisco gewinnen. Koeppen griff beim Schreiben offenbar auf seine Aufzeichnungen aus seiner 20 Jahre zurück liegenden Amerikafahrt zurück. (Vgl. W 9, 300) Damals schrieb er bei seinem Abschied aus der Stadt, San Francisco sei ein „Ort, um zu bleiben.“ (W 9, 149) Nunmehr und diesseits des Atlantiks wurde daraus Ein Ort, aufs innigste sich hinzuwünschen, wie auch der Titel seines Essays lautet.853 Geblieben ist die Konnotation San Franciscos als Sehnsuchtsort aus Kindertagen. Sein Essay ist jedoch kein bloßer Neuaufguss der Amerikafahrt. Wenngleich er den Ort nicht erneut bereisen konnte, ist Koeppen dennoch bemüht, ein zeitgenössisches Bild der Stadt zu zeichnen, ein San Francisco der Hippies und „Blumenkinder“ (W 9, 232), die die Beat-Poeten der Fünfzigerjahre abgelöst haben. Ähnlich wie die eher imaginären Reisen stehen Koeppens im Lustrum 1976 – 1981 unternommenen ‚realen’ Reisen unter dem Zeichen der Rückkehr. Es sind allesamt wieder aufgesuchte Orte, deren anschließende Vertextungen um die Facette persönlicher Erinnerungen angereichert sind. Nachdem sich Koeppen 1976 für zwei Lesereisen in die Schweiz begab, fuhr er 1978 nach Zürich aus Anlass des 100- 853 Auch wenn der Essay auf Anregung des Merian entstand, der Erstdruck war in der Süddeutschen Zeitung vom 22./23. Januar 1977 unter dem Titel Mensch, Frisco. 231 jährigen Geburtstags von Robert Walser. Dieser Aufenthalt war der Anstoß für den Essay Der Stumme in Zürich und Frankfurt, der für das Feuilleton der FAZ geschrieben wurde. In dem Text überlagern sich diverse Erinnerungs- und Assoziationsschichten. Die Erinnerung an einen früheren Aufenthalt (vermutlich aus dem Jahr 1934) in einem Züricher Hotel nahe des Opernhauses löst eine weitere Erinnerung aus an eine Berliner Generalprobe für die Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (1930) von Brecht und Weill, die von der SA gestört wird. Der Essay kehrt zurück zu dem Hotelzimmer, berichtet wird von Schreibversuchen auf der Schreibmaschine, die von dem Lärm anderer Gäste behindert werden. Ein Sänger erscheint, ein Tenor, der Masianello genannt wird nach dem neapolitanischen Revolutionär. Dieser erhebt die Stimme zu einem anklagenden, mitreißenden Gesang, der die Massen anlockt. Die Beschreibung steigert sich zur Vision einer Revolte, die schließlich von herbeieilenden Ordnungshütern gewaltsam beendet wird. Im nächsten Absatz werden weitere Erinnerungen wiedergegeben: ein Besuch Koeppens mit seinem früheren Verleger Henry Goverts im Züricher Restaurant Kronenhalle sowie eine Visite in der Villa eines Kunstsammlers und Waffenfabrikanten namens B. Danach wird übergeleitet zum aktuellen Anlass der Reise: „Ich bin in Zürich zu Ehren eines Dichters.“ (W 10, 336) In einem letzten Gedanken- und Ortssprung wechselt die Szenerie – mit einer genauen Tagesangabe („28. August“) – schließlich zu einer anderen Finanzmetropole: Frankfurt am Main. Wieder erscheint der Tenor, dicker geworden und Enrico Caruso ähnelnd. Sein Gesang ertönt, doch seine empörerische Wirkung von einst entfaltet sich nicht: „Niemand bleibt stehen. Keiner hört zu.“ (Beide Zitate: W 10, 337) Und auch Koeppen bleibt, wie damals in Zürich, stumm. Die nächsten Reisen waren für Koeppen ebenfalls Reisen in die Vergangenheit. Im Oktober 1978 verbrachte er im Auftrag des Bayerischen Rundfunks854 vier Tage in Würzburg, die Stadt seiner jugendlichen Gehversuche als Dramaturg am dortigen Stadttheater. Den unter Mühen entstandenen Rundfunktext änderte Koeppen nach der Ausstrahlung ein wenig um und brachte ihn in der FAZ-Beilage Bilder und Zeiten unter. Aus dem ursprünglichen Titel An einer Krümmung des Mains. Würzburg oder: Das Erbe der Fürstbischöfe wurde das persönlicher gefärbte Als ich in Würzburg am Theater war. Durch diese Änderung wird Koeppens Zeitungsbeitrag eingerückt in den Zusammenhang seiner großen „Erinnerungsarbeit dieser Jahre“, wobei es auch dem Inhaltlichen geschuldet ist, dass sein Würzburg-Essay sich wie „ein Nachklang oder Seitenstück“855 zu Jugend ausnimmt. Gleich zu Beginn finden 854 Im Auftrag des Bayerischen Rundfunks war Koeppen bereits 1971 in Nürnberg anlässlich des Dürer-Jubiläums und 1975 in Bayreuth. Daraus entstanden die Essays Proportionen der Melancholie (vgl. W 10, 264–278) und Eine preußische Prinzessin in Bayreuth (vgl. W 10, 279– 289). 855 Beide Zitate: U. Leuschner: Die erlesene Stadt. S. 249. Bereits der Eingangssatz, ein parataktischer Sturzbach, der fast eine Druckseite umfasst (vgl. W 10, 290), wirkt stilistisch wie ein Echo aus Jugend. 232 sich Verweise auf einen Brief Kleists, der sich 1800 in Würzburg aufhielt856, sowie den Debüt-Roman Die Räuberbande (1914) des aus Würzburg stammenden Leonhard Frank. Beide Autoren hätten den in Berlin (noch) nicht Fuß fassenden Koeppen 1926 nach Würzburg geführt. (Vgl. W 10, 290) Sein Beweggrund, nach Würzburg überzusiedeln, war in Wahrheit aber weniger die schöne Literatur, die in der Stadt entstand bzw. durch sie angeregt wurde, sondern das Engagement als Dramaturg am Stadttheater. Im Text eingewoben sind Erinnerungen an diese Zeit, die beruflich von keinem größeren Erfolg gekrönt war. Koeppen erzählt von seiner lästigen Spielverpflichtung und seinen fruchtlosen Bemühungen, avantgardistische Autoren wie Hans Henny Jahnn auf die Bühne zu bringen. Die Kleingeistigkeit der damaligen Zeit857 kontrastiert er mit dem heutigen, nach der Zerstörung im Zweiten Weltkrieg wiederaufgebauten Theater, in dem Leben des Galilei (1943) von Brecht, nunmehr „ein Klassiker“ (W 10, 298), aufgeführt wird. Das Changieren zwischen Vergangenem und Gegenwärtigen ist beispielhaft für Koeppens filmartige Verwendung von „Überblendungen und Rückblenden“858, die auch an anderen Stellen in seinem Würzburg-Essay vorkommt. Damit ist das Stichwort für Koeppens nächstes Projekt gegeben. 13.3 Ich bin gern in Venedig warum (1979) Seine Neigung zum Film hat Koeppen oftmals zum Ausdruck gebracht. Er hielt ihn, so gegenüber Bienek im Jahr 1961, „für ein Medium der Zeit und auch des Dichters in dieser Zeit.“ Im Medium des Films oder Fernsehens sich künstlerisch zu betätigen, war sein lang gehegter Wunsch, wie nicht nur sein Drehbuchentwurf Bei Betty belegt. Was ihn abschreckte, war nur der „Apparat mit seinen Ansprüchen, seinen Büros, seinen Vorstellungen und seiner Ängstlichkeit“, dessen „Vormundschaft“ (alle Zitate: ES 25) er in besonders abschreckender Weise in der NS- Filmindustrie kennengelernt hatte. Koeppens Vorstellung war nicht die eines Drehbuchschreibers, der lediglich das abliefert, was von Produzenten- oder Intendantenseite bestellt wird, sondern uneingeschränkte kreative Freiheit. Ein Ideal, dem ab den Sechzigerjahren der sogenannte Neue Deutsche Film sehr nahe zu kommen schien. Unter dem Einfluss des italienischen Neorealismus und der fran- 856 Vgl. den Brief an Wilhelmine von Zenge v. 11.10.1800. In: Heinrich von Kleist: Sämtliche Werke und Briefe. Münchener Ausgabe. Auf der Grundlage der Brandenburger Ausgabe. Hrsg. v. Roland Reuß / Peter Staengle. Bd. 2. Erzählungen. Kleine Prosa. Gedichte. Briefe. München: Hanser 2010. S. 654–657. 857 Koeppens Artikel über das sogenannte Schund- und Schmutzgesetz in den Blättern des Stadttheaters Würzburg war mitverantwortlich dafür, dass die Auflage eingestampft wurde; auf Veranlassung der Theaterleitung und nicht „auf Betreiben des Stadtrats“ (W 10, 296), wie Koeppen schreibt, der zudem erwähnt, dass sein Nachruf auf Siegfried Jacobsohn ebenfalls aus dem Verkehr gezogen worden sei. Vgl. U. Leuschner: Die erlesene Stadt. S. 255. 858 Ebd. S. 266. 233 zösischen Nouvelle Vague traten in der Bundesrepublik junge Filmemacher auf den Plan, die sich programmatisch vom Nachkriegskino abwandten und mit eigenen Drehbüchern eine neue filmische Ästhetik durchsetzen wollten.859 Die Durchlässigkeit der Grenze zwischen Film und Literatur und die gegenseitige Durchdringung dieser beiden Bereiche ist evident: Auf der einen Seite gibt es Schriftsteller, die Drehbücher für den Film schrieben (z. B. Martin Walser, Jurek Becker, Friedrich Dürrenmatt). Auf der anderen Seite gibt es Akteure des Neuen Deutschen Films, wie Volker Schlöndorff, der sich mit Literaturverfilmungen einen Namen machte oder Doppelbegabungen wie Alexander Kluge, der als Erzähler und Essayist Renommee erlangte, oder Rainer Werner Fassbinder, der vom Theater zum Film kam und einige seiner Stücke verfilmte. Das Aufkommen des Autorenfilms in Deutschland bestärkte Koeppen in seinem Wunsch, einen Film zu machen, bei dem er das Drehbuch und die Regie übernehmen würde. Allein sein fortgeschrittenes Alter und die Komplexität der ihm unbekannten Filmtechnik erwiesen sich im Nachhinein als zu große Hürde für die angestrebte künstlerische Autonomie.860 Der Autor als auteur? Es sollte bei einem Ideal bleiben. Der Filmwunsch aber wurde Wirklichkeit. Anfang der Siebzigerjahre knüpft Koeppen Kontakt zu dem WDR- Redakteur Christhart Burgmann, dem er 1972 den Entwurf eines Autorenporträts schickt. In dieser Skizze, die „von einer Kinoästhetik der Selbstreferentialität – in der Art Godards, Antonionis oder Fassbinders“861 geprägt ist, unterhält sich Koeppen vor der Kamera mit der Filmcrew und einem Schauspieler, der ihn verkörpern soll, über den zu drehenden Film, der eine Art filmisches Selbstporträt ist.862 Schon bald darauf kommt es zu einem Treffen mit dem österreichischen Regisseur Ferry Radax, der bereits Filme über H. C. Artmann, Thomas Bernhard und Ludwig Wittgenstein gedreht hatte. Die schnell geknüpften Kontakte und die rasch gefassten Ideen münden in einen langwierigen Konkretisierungsprozess. Koeppen ist zudem eingespannt in seine literarische Arbeit, dessen Resultat Jugend sein sollte. Ähnlich wie Jugend und parallele Romanentwürfe visieren auch seine Filmpläne das Ziel einer fiktionalisierten Autobiografie.863 Allmählich jedoch zeigt sich, dass die Vorstellungen von Koeppen und Radax divergieren. Radax möchte Koeppen vor die Kamera bringen, wo dieser jedoch befürchtet, an gestalterischem Einfluss zu 859 Vgl. Werner Barg: Erzählkino und Autorenfilm. Zur Theorie und Praxis filmischen Erzählens bei Alexander Kluge und Edgar Reitz. München: Fink 1996. S. 75–94. 860 Vgl. J. Sauter: Gespräch mit Wolfgang Koeppen. S. 549. Siehe auch ES 206. 861 W. Erhart: „Es fallen einem Bilder ein“. S. 320. 862 Vgl. Anja Ebner: „Nie bin ich, wäre ich auf den Ätna gegangen“. Zur Entstehungsgeschichte des Films Ich bin gern in Venedig warum und zweier Erzählfragmente von Wolfgang Koeppen. In: Treibhaus 2 (2006). S. 247–258, hier S. 248–249. 863 Die Resultate dieser Filmpläne (Ich bin gern in Venedig warum und Ortelsburg – Szczytno) nennt Erhart eine „Fortsetzung der Autobiographie mit anderen Mitteln [...].“ (W. Erhart: Das Scheitern moderner Literatur. S. 32). 234 verlieren. Koeppen fühlt sich von Radax’ kreativer Energie bisweilen überwältigt864, wenngleich er dessen Ideen aufgreift und in immer neuen Entwürfen verarbeitet. Mögliche Drehorte werden erwogen und verworfen (Stromboli, New York). Letztlich fällt die Wahl auf Venedig: Wie Würzburg ein für Koeppen persönlicher Erinnerungsort, und wie Zürich eine Station, die in sein Romandebüt Eine unglückliche Liebe eingeflossen ist. Im November 1979 reisen Koeppen und Radax in die Lagunenstadt, um einen Film zu drehen, der kaum noch Gemeinsamkeiten mit Koeppens Erstentwurf aufweist.865 In Ich bin gern Venedig warum866 ist Koeppen, wie er es ursprünglich gar nicht wollte, als Akteur vor der Kamera zu sehen und zudem als Erzähler aus dem Off zu hören. Die Dreharbeiten waren mühsam, das Verhältnis zwischen Regisseur und Hauptdarsteller angespannt. Koeppen schrieb seine Texte z. T. im Hotel, andere improvisierte er vor laufender Kamera.867 Der Film ist unterteilt in mehrere Kapitel, deren Wechsel durch eingeblendete Überschriften kenntlich gemacht wird. Koeppen wird gezeigt als Reisender, Beobachtender und Schreibender, der durch Venedig streift und Kommentare in die Kamera oder aus dem Off spricht. Als dramatisches Element fungiert ein karnevalistisch vermummter Mann mit Dreispitz, der Koeppen beobachtet und verfolgt. Die von Koeppen gesprochenen Texte beziehen sich freilich nicht nur auf touristische Impressionen. Am „Erinnerungsort par excellence“868 kommt Koeppen sowohl auf frühere Venedig-Besuche als auch auf die prominenten Venedig-Reisenden der Literatur- und Kunstgeschichte zu sprechen. Neben reiseliterarischen Notizen, kulturellen Verweisen und autobiografischen Anekdoten ziehen sich schriftstellerische Selbstreflexionen durch den Film. 864 Die anschließenden Dreharbeiten mit Radax beschrieb Koeppen symbolisch als „Vergewaltigung.“ (KU 349) Diese sexuell-übergriffige Konnotation von angetasteter Autorschaft klingt nach in dem Filmtext zu Ich bin gern in Venedig warum, wenn Koeppen über die Lesung aus dem Brandenburg-Manuskript schreibt: „An dem Roman, aus dem ich in Frankfurt gelesen hatte, schrieb ich nicht weiter. Keine Zeile mehr. Er war entjungfert. Ich verwarf ihn.“ (W. Koeppen: Ich bin gern in Venedig warum. S. 32). 865 Vgl. A. Ebner: „Nie bin ich, wäre ich auf den Ätna gegangen“. S. 249, 252. 866 Ich bin gern in Venedig warum. Wolfgang Koeppen 1980. Regie: Ferry Radax. Bundesrepublik Deutschland: TV 2000 Günter Herbertz / WDR 1980. 55 Min. 867 Vgl. Walter Erhart: „Ich wollte Venedig einfangen, ich wollte es beschreiben“. Wolfgang Koeppen und das Ende der Reiseliteratur. In: In Spuren reisen. Vor-Bilder und Vor- Schriften in der Reiseliteratur. Hrsg. v. Gisela Ecker / Susanne Röhl. Berlin: Lit-Verlag 2006 (Reiseliteratur und Kulturanthropologie 6). S. 187–206, hier S. 202, Anm. 62. Koeppen verfasste mehrere Texte über Venedig; nur eine Auswahl wurde für den Film verwendet. Andere, wie die Venezianischen Fragmente, wurden posthum veröffentlicht. (Vgl. W 10, 303–330) Vgl. dazu Eckhard Schumacher: „... vielleicht sah ich etwas anders als andere“. Wolfgang Koeppens Venedig. In: Text + Kritik 34. 2. Aufl. Neufassung (Dezember 2014). S. 61–69. 868 W. Erhart: Das Scheitern moderner Literatur. S. 340. Hervorhebung im Original. 235 Die Produktion ist im März 1980 abgeschlossen. Premiere feiert Ich bin gern in Venedig warum am 24. Oktober 1980 im dritten Programm des WDR. Mit dem Ergebnis ist Koeppen alles andere als zufrieden, er hält den Film gar für „mißlungen.“869 Sein Missfallen richtet sich in erster Linie an Radax’ künstlerischen Eigensinn. Wohlwollender äußert er sich knapp 15 Jahre später, als Unseld ihm sein Filmmanuskript zur Veröffentlichung bei Suhrkamp vorschlägt. Zu seinem Anteil stellt Koeppen zufrieden fest: „Das Venedig-Manuskript ist gut. Ich habe den Text mit Andacht und Vergnügen gelesen. Er trifft mich mehr als der Film. Ich meine heute sogar, die Filmbilder stören, im Wort finde ich mich.“ (KU 508) Das künstlerische Gelingen, das Koeppen angesichts des Filmtexts nachträglich empfand, steht in Kontrast, wenn auch nicht in einem Gegensatz, zu dem künstlerischen Misslingen, das darin selbst thematisiert wird. In seinen Venedig-Texten ist oftmals vom Misslingen die Rede, z. B. vom Misslingen, Venedig als reiseliterarischen Ort einzufangen: „Ich wollte Venedig einfangen, ich wollte es beschreiben. [...] Ich stehe wie in einer Manege all dieser Herrlichkeiten. Und ich bin müde. Es fallen einem Bilder ein. Die Bilder all der vielen Maler, die Venedig gemalt haben. Die hier gestanden haben. Die versucht haben, es in Farbe einzufangen. Und die Stadt ist nicht einzufangen. Jetzt verschleiert sie sich.“870 Durch den morbiden Charakter und der kulturellen Überdeterminiertheit ist Venedig ohnehin eine „Stadt, die sich der Darstellbarkeit am entschiedensten und fast per definitionem entzieht“871, schreibt Erhart. Auf diese Weise markiert Venedig nicht nur einen Schlusspunkt: das „Ende der Reiseliteratur“872 für Koeppen. In einem weiteren Sinn wird Venedig zudem zum Ort, in dem die Mühseligkeit und bisweilen die Vergeblichkeit des Schreibens inszeniert wird: auf der visuellen Ebene in einer Szene, in der Koeppen als Schreibender gezeigt wird. Daran schließt sich eine weitere Szene an, in der Koeppen aus seinen Notizen vorliest. Darin heißt es: „Der geschwärzte Mauerbruch einer Ruine erzählt den Roman vom Scheitern.“873 An einer anderen Stelle sinniert Koeppen über seine abgebrochenen Romananfänge: „Manchmal glaube ich, mit dem Konzipieren und mit dem Anfang eines Werkes alles gesagt zu haben.“874 Seinen Produktionsschwierigkeiten stellt er prominente Beispiele an die Seite: „Was macht der neue Roman? Fragen an Gottfried Keller, Fragen an Robert Musil, Ungeduld der Verleger.“875 Und auch sein gegenwärtiger Aufenthaltsort liefert ihm diesbezüglich Stichpunkte: „Goethe rang in Venedig mit Iphigenie. Sie wollte nicht werden. Er 869 Wolfgang Koeppen an Henry Goverts. Brief v. 14.12.1979 (UB 24499). 870 W. Koeppen: Ich bin gern in Venedig warum. S. 62. 871 W. Erhart: Das Scheitern moderner Literatur. S. 340. Hervorhebung im Original. 872 Ebd. S. 240. 873 W. Koeppen: Ich bin gern in Venedig warum. S. 44. Vgl. dazu: W. Erhart: Das Scheitern moderner Literatur. S. 291, 346–347. 874 W. Koeppen: Ich bin gern in Venedig warum. S. 32. 875 Ebd. S. 53. 236 dachte an Tasso. Er reiste nach Ferrara, um Tassos Gefängnis zu sehen. Er traute seinen Augen nicht. Er fand das Gefängnis zu schäbig.“876 Die Passagen über seine und die Schreibprobleme klassischer Autoren finden sich in anderer Anordnung und fast wortgetreu in einer Hommage an Marcel Reich-Ranicki mit dem Titel Er schreibt über mich, also bin ich, die anlässlich des 60. Geburtstages des Kritikers am 2. Juni 1980 in einem Sammelband erschien. (Vgl. GW 5, 349–351) Koeppen berührt hier die soziale Rolle des Schriftstellers, und er stellt die Frage, ob die materiellen Zuwendungen seiner Gönner und Förderer gesellschaftliche Erwartungen an ihn rechtfertigten. Goethes Torquato Tasso (1790) liefert ihm für dieses Thema das historische und literarische Modell, das ihn ebenfalls in seiner damals aktuellen literarischen Arbeit beschäftigt. Tasso oder Die Disproportion heißt zu jener Zeit der Titel seines Romanvorhabens, das in der Korrespondenz mit Unseld den Brandenburg-Roman abgelöst hat. Der historische, von Goethe bearbeitete Stoff dient ihm als Vorlage877 für einen modernen, autobiografisch getönten Künstlerroman, der über Anfänge nie hinausging. Das Thema von Koeppens Tasso ist „der scheiternde Intellektuelle heute.“ Der Roman sollte zu tun haben „mit dem Scheitern, dem Tod an den Mäzenen [...].“ (Beide Zitate: KU 350) Der Roman über das Scheitern scheiterte früh. Koeppens Mäzene, Reich-Ranicki und Unseld, halfen mit neuen Initiativen darüber hinweg. 876 Ebd. S. 55–56. 877 Dem im Nachlassband abgedruckten Romanfragment sind die letzten beiden Verse aus Goethes Torquato Tasso als Motto vorangestellt. Der Titel Tasso oder Disproportion bezieht sich auf eine Äußerung Goethes gegenüber Caroline Herder. (Vgl. Erika Tunner: Tasso, der gescheiterte Intellektuelle. In: Jahrbuch der Internationalen Wolfgang Koeppen- Gesellschaft 4 [2008]. S. 79–89, hier S. 81) Eine weitere Anspielung auf Goethe, diesmal auf den Romananfang der Wahlverwandtschaften (1809), befindet sich im ersten Satz: „Tasso – so nennen wir einen armen alten Mann [...].“ (W. Koeppen: Auf dem Phantasieroß. S. 593) Goethe war nicht der einzige literarische Leitstern, an dem Koeppen seine Erzählansätze orientierte. Zum verzweigten Tasso-Stamm gehören Seitentriebe, die überschrieben sind mit Das Bildnis der Dorothea Gray oder Das Weinfest (Dorothea Gray). Vgl. ebd. S. 756– 757.

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Zusammenfassung

Wolfgang Koeppen hat sich mit Romanen wie „Das Treibhaus“ und „Der Tod in Rom“ als Chronist der Adenauerrepublik seinen Platz in der deutschsprachigen Nachkriegsliteratur gesichert. Von der Kritik allgemein geschätzt und von der Leserschaft weitgehend ignoriert, blieb ihm der größere Durchbruch nicht zuletzt deswegen verwehrt, weil ihm der vielfach angekündigte große Roman nicht gelingen wollte. In den Feuilletons machte bald der „Fall Koeppen“ Schlagzeilen. Christian Winter skizziert in seiner Studie im Rückgriff auf die kultursoziologischen Arbeiten Pierre Bourdieus die Laufbahn Wolfgang Koeppens im literarischen Feld der Bundesrepublik Deutschland. In chronologischer Reihenfolge werden die einzelnen Werkphasen mit ihren jeweiligen literarhistorischen Hintergründen beleuchtet. Gezeigt wird, wie ab den späten Sechzigerjahren der Diskurs über den „schweigenden“ Autor entstand, der Koeppen über seinen Tod hinaus bis zur Erschließung des Nachlasses begleiten sollte. Weitere Kapitel über seine Ausflüge in das Medium Film und die Kontroverse um die Autorschaft von „Jakob Littners Aufzeichnungen aus einem Erdloch“ runden das Bild eines Schriftstellers ab, der im Prinzip immer schrieb, der ohne die Unterstützung seines Verlegers Siegfried Unseld und seines Förderers Marcel Reich-Ranicki jedoch nicht dauerhaft in der „Freiheit des freien Schriftstellers“ hätte existieren können.