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9. Chronik eines angekündigten Romans. Das Warten auf eine neue Publikation Koeppens und die Konstruktion eines ‚schweigenden’ Autors in:

Christian Winter

"In der Freiheit des freien Schriftstellers", page 165 - 186

Wolfgang Koeppens literarische Laufbahn 1951-1996

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4042-3, ISBN online: 978-3-8288-6763-5, https://doi.org/10.5771/9783828867635-165

Tectum, Baden-Baden
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165 9. Chronik eines angekündigten Romans. Das Warten auf eine neue Publikation Koeppens und die Konstruktion eines ‚schweigenden’ Autors Die Auszeichnung mit dem Büchner-Preis machte aus einem vormals respektierten einen allgemein anerkannten Schriftsteller und konzentrierte das Interesse einer breiteren Öffentlichkeit auf den ausgezeichneten Autor. Die mit der gestiegenen Aufmerksamkeit verbundenen Erwartungen an Wolfgang Koeppen schienen sich für diesen allerdings mehr als Hemmschuh denn als Siebenmeilenstiefel anzufühlen; und das, wo Koeppen mit seinem nächsten Projekt zu einem wahrhaft großen Sprung ansetzen wollte. Nach eigenem Bekunden arbeitete er Anfang der Sechzigerjahre an einem Romanzyklus, der auf „drei oder gar vier Bände“ (KU 54) angelegt sei und auf den Hölderlin zitierenden Titel „Die Scherzhaften“575 laute. Den ersten Band mit dem Titel Bismarck oder all unsere Tränen stellte Koeppen Unseld erstmals für den Herbst 1961 in Aussicht. Probleme mit der Komposition des Romans und das gewachsene öffentliche Interesse trugen laut Koeppen dazu bei, dass sich die Fertigstellung des Romans verzögerte. „Die Last dieser entsetzlichen Erwartung“ (KU 77) hielt ihn jedoch nicht davon ab, im Vorfeld der Büchner- Preisverleihung 1962 auf dem Kritikerempfang des Suhrkamp Verlags aus dem Romanmanuskript vorzulesen. Die Münchner Abendzeitung frohlockte nach dem Abend in der Frankfurter Verleger-Villa: „Über Inhalt und Stil läßt sich nach der ersten Probe noch nicht viel sagen, doch dies ist sicher: Der neue Roman von Wolfgang Koeppen wird, wenn er zum nächsten Herbst erscheint, zu den gewichtigsten Neuerscheinungen gehören.“ (Zit. nach: KU 82, Anm. 1) „Im Grunde ein uralter Plan“ (KU 54), war das Projekt Die Scherzhaften vermutlich eine Wiederaufnahme des in den Fünfzigerjahren entworfenen Eulenspiegel-Romans und sollte einen generationenumspannenden Bogen von der Gründung des Kaiserreichs bis zum Untergang des ‚Dritten Reiches’ schlagen.576 Neben diesen hochfliegenden Plänen, seine Karriere als Romancier fortzusetzen, beschäftigte sich Koeppen auch mit anderweitigen Schreibprojekten. So arbeitete er über mehrere Jahre an verschiedenen Varianten zu einem Fernsehspiel (vgl. KU 156, Anm. 2) und mit seinem Ex-Verleger Goverts korrespondierte er zwischen 1962–65 über eine Weltreise, die 575 Der Wortlaut des Epigramms: „Immer spielt ihr und scherzt? ihr müßt! o Freunde! mir geht dies / In die Seele, denn dies müssen Verzweifelte nur.“ (Friedrich Hölderlin: Die Scherzhaften. In: Ders.: Sämtliche Werke und Briefe. Drei Bände. Hrsg. v. Jochen Schmidt. Bd. 1. Gedichte. Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag 1992 [Bibliothek deutscher Klassiker 80]. S. 222. Hervorhebung im Original). 576 Jürgen Klein: Bismarck oder All unsere Tränen: Reflexionen über „Ich bitte um ein Wort“. Der Briefwechsel Wolfgang Koeppen / Siegfried Unseld, herausgegeben von Alfred Estermann und Wolfgang Schopf, Frankfurt am Main 2006, 584 S., Suhrkamp. In: Flandziu. Halbjahresblätter für Literatur der Moderne 3 (August 2006). H. 4. S. 113–123, hier S. 119. 166 er nach Abschluss der Romanquatrologie antreten und die der Verleger Gerd Bucerius gegen eine Vorabveröffentlichung im Stern oder der Zeit finanzieren sollte.577 Aus der Weltreise und aus dem Fernsehspiel wurde jedoch nichts und auch die angepeilte Vollendung des Bismarck-Romans verschob sich Jahr um Jahr. In einer Umfrage des Spiegel gab Koeppen einen kleinen Einblick in seine Schreibwerkstatt und ließ eine Modifikation seines literarischen Projekts erkennen. Statt des ein wenig pompös und nach Chef d’Œuvre klingenden Bismarck oder all unsere Tränen578 nannte Koeppen seinen Roman in fast koketter Weise nur noch „Fragment“579. Fragment sollte den Untertitel Ein Roman tragen und war „nach des Autors Worten das ‚Produkt einer Krise’.“ Die wenigen Informationen zum Inhalt („Es wird die Zeit nach dem Ersten Weltkrieg dargestellt, eine norddeutsche Universitätsstadt wird der Schauplatz sein“580) erinnern an das Setting der späteren Prosa- Arbeit Jugend. Eine stärkere autobiografische Grundierung deutete sich an, das Vorhaben, den Stoff auf mehrere Bände zu verteilen, blieb dagegen weiterhin aktuell. Interessant in diesem Zusammenhang ist der Begriff der „Krise“, und dass es Wolfgang Koeppen selbst war, der diesen Begriff benutzt hat. Um seinen schwierigen häuslichen Verhältnissen zu entfliehen, hatte er zum Schreiben eine kostspielige Zweitwohnung (und zeitweilig sogar eine Drittwohnung) angemietet, nachdem Arbeitsaufenthalte in Unselds Haus in der Frankfurter Klettenbergstraße nicht die erwünschten Ergebnisse gezeitigt hatten. Doch die Schwierigkeiten nahmen eher zu als ab, und fast könnte man den Eindruck bekommen, dass die Verdoppelung der Schreibräume eine Verdoppelung der Schreibprojekte zur Folge hatte. Koeppen widerfuhr Ähnliches wie im Jahr 1954, als er seinen großen Roman schreiben wollte und ihm Der Tod in Rom dazwischen kam. Seinem Lektor Walter Boehlich offenbarte er: Auf diesen, von einer Parze beschatteten Wegen von Wohnung zu Wohnung zwei und drei ist mir ein Roman eingefallen, zum Glück oder Unglück, ein richtiger Roman, den ich bald schreiben werde. So glaube ich. Mit leichter Hand. Ich bleibe aber beharrlich bei dem anderen Roman, der keiner ist und niemals einer wird, den 577 Vgl. Henry Goverts an Wolfgang Koeppen. Brief v. 18.7.1962 (WKA 12972), Brief v. 20.11.1963 (WKA 3320), Brief v. 2.3.1964 (WKA 12587), Brief v. 28.10.1964 (WKA 3086), Brief v. 18.8.1965 (WKA 007.1736); Wolfgang Koeppen an Henry Goverts. Brief v. 4.3.1964 (WKA 12586), Brief v. 12.3.1964 (WKA 12578). 578 Der Roman kursierte in der literarischen Öffentlichkeit auch unter dem Titel Bismarck oder all unsere Träume. Angeblich ging dies auf einen Irrtum Unselds zurück, was laut seinem Biografen Peter Michalzik im Suhrkamp Verlag Häme hervorrief: „Das war, solange Koeppen in seinem Haus schrieb oder besser nicht schrieb, im Verlag der Brüller. Man hielt es für den entlarvenden Versprecher schlechthin, Unseld ein Bismarck seiner eigenen Träume.“ (P. Michalzik: Unseld. S. 151–152). 579 Anonym: Ernte 66. In: Der Spiegel v. 18.4.1966. 580 Beide Zitate: H. F. Nöhbauer: Der Schriftsteller Wolfgang Koeppen wird heute 60. In: Abendzeitung v. 23.6.1966. 167 ich im Spiegel frivol und zutreffend ‚Fragment‘ nannte, vielleicht ‚Fragment – ein Roman‘, ein Manuskript, das, setze ich mich zu ihm, keine gute Seite hat, das, lese ich in ihm, manche gute Seite hat, das, dessen bin ich sicher, niemand wird lesen wollen, das ich noch immer nicht aus der Hand geben kann. Es fehlt nicht viel. Es ist nicht Koketterie und Verbohrtheit, die mich so wahnsinnig sein lassen, es ist ein Mangel.581 Bei seiner neuen literarischen Idee handelte es sich aller Wahrscheinlichkeit nach um ein Romanprojekt, das bis Mitte der Siebzigerjahre unter dem Namen Ein Maskenball durch die Feuilletons geisterte. Ein Maskenball, benannt nach der Oper Un ballo in maschera (1859) von Giuseppe Verdi582, sollte in den USA spielen und „den politischen Mord“583 zum Thema haben. Obschon ursprünglich durch das Attentat auf John F. Kennedy angeregt, sah Koeppen seinen Einfall durch die Ermordung Robert F. Kennedys im Juni 1968 von der Realität eingeholt: „Die Ermordung des zweiten Kennedy warf sich in meine Arbeit. Wäre ich fertig gewesen, wäre das Buch schon erschienen, könnte ich den Propheten spielen. Jetzt hat mich mein Grauen überholt und ist jedermanns Grauen. Ich lief voraus und hinke nach.“584 Des ungeachtet laborierte Koeppen weiterhin an dem Stoff und nannte seinem zunehmend skeptischer werdenden Verleger sich immer weiter nach hinten verschiebende Abgabetermine. Düpiert dürfte Unseld sich gefühlt haben, als er in der Frankfurter Rundschau vom 5. März 1970 eine Pressenotiz las, die den Roman ohne sein Einverständnis für den kommenden Herbst ankündigte.585 Angesprochen auf diesen Lapsus wies Koeppen auf eine Mitarbeiterin des Verlags, die die vorgebliche Veröffentlichung des Romans eigenmächtig lanciert haben soll.586 Der Suhrkamp Verlag ließ nichts unversucht: Um das neue Buch zu retten, wurde Koeppen ein Aufenthalt in Berlin spendiert, damit er ungestört an seinem Manuskript arbeiten konnte. An der in den Briefen Koeppens an Unseld bereits eingespielten Abfolge von Ankündigungen, Verschiebungen, Vertröstungen und Versprechungen änderte sich aber nichts. Der Roman wurde immer weiter verschoben, was 1972 581 Wolfgang Koeppen an Walter Boehlich. Brief v. 4.8.1966 (WKA 10040). Das Zitat ist abgedruckt in: W. Koeppen / M. Koeppen: „... trotz allem, so wie du bist“. S. 283, Anm. 1. 582 Vgl. Wolfdietrich Rasch: Wolfgang Koeppen. In: Deutsche Dichter der Gegenwart. Ihr Leben und Werk. Unter Mitarbeit zahlreicher Fachgelehrter. Hrsg. v. Benno von Wiese. Berlin: Schmidt 1973. S. 210–230, hier S. 228. 583 Peter Schröder [d. i. Christian Linder]: Lob der Einsamkeit. Nach einem Gespräch mit Wolfgang Koeppen in München. In: Frankfurter Rundschau v. 13.9.1969. 584 Wolfgang Koeppen an Walter Boehlich. Brief v. 11.6.1968 (WKA 2988). 585 Vgl. Anonym (sub): Neuer Koeppen im Herbst 70. In: Frankfurter Rundschau v. 5.3.1970. 586 Vgl. Siegfried Unseld: Chronik. Hrsg. v. Raimund Fellinger. Bd. 1. 1970. Mit den Chroniken Buchmesse 1967, Buchmesse 1968 und der Chronik eines Konflikts 1968. Berlin: Suhrkamp 2010. S. 142. 168 erstmals zu Zwistigkeiten zwischen Koeppen und Unseld führte. (Vgl. KU 241, Anm. 2) Letztlich erschien aus dem geplanten Roman Ein Maskenball nur zwei Bruchstücke. (Vgl. GW 3, 233–252) Ein kleines skurriles Nachleben führte er dadurch, „daß ein biographischer Pressedienst den Titel jahrelang als bereits publiziertes Werk aufführte.“587 Duplizität der Ereignisse: In die Arbeit am Maskenball drängte sich 1974 ein „‚Berlin’-Roman“. (KU 262, Anm. 1). Es sollte ein kleiner Roman werden „von vielleicht 200 Druckseiten, der im heutigen Berlin, dann in Ost und dann in West spielt.“ (ES 117) Koeppen taufte ihn in Anlehnung an den Schlussvers aus Kleists Drama Prinz Friedrich von Homburg „In Staub mit allen Feinden Brandenburgs“588 und kündigte ihn Unseld in bewährter Manier mehrmals als bald fertigen Roman an. Am 10. Oktober las Koeppen beim Kritikerempfang im Hause Unselds aus dem Romanmanuskript. Der Suhrkamp Verlag druckte sogar eine Verlagsvorschau und annoncierte In Staub mit allen Feinden Brandenburgs pünktlich zum 25-jährigen Verlagsjubiläum für das Frühjahr 1975.589 Doch der Roman sollte nicht erscheinen und wieder waren es nur Fragmente, die ans Tageslicht kamen. Rückblickend schrieb Koeppen: „Mein Verleger bat mich zu einer der Buchmessen, aus einem Manuskript vorzulesen, das er als Buch schon angekündigt hatte. Ich las vor einer Versammlung von Kritikern. Sie waren sehr liebenswürdig zu mir, fast klopften sie mir auf die Schulter. Ich lief fort und wollte gut essen. […] An dem Roman, aus dem ich in Frankfurt gelesen hatte, schrieb ich nicht weiter. Keine Zeile mehr. Er war entjungfert. Ich verwarf ihn.“590 Darauf soll an späterer Stelle noch eingegangen werden. 9.1 Das sichtbare und das unsichtbare Werk Koeppens In seiner Zeit als Suhrkamp-Autor erfährt Koeppens Werk eine regelrechte Aufspaltung. Ähnlich wie bei Pierre Menard, dem fiktiven Schriftsteller in Borges’ 587 Anonym: Romanträumer auf See. In: Der Spiegel v. 30.12.1996. 588 Heinrich von Kleist: Prinz Friedrich von Homburg. Ein Schauspiel. 5. Akt, 11. Auftritt. V. 1858. In: Ders.: Sämtliche Werke und Briefe. Bd. 1. Münchener Ausgabe. Auf der Grundlage der Brandenburger Ausgabe. Hrsg. v. Roland Reuß / Peter Staengle. München: Hanser 2010. Der Nachlass hat allerdings gezeigt, dass Koeppen als eigentlicher Romantitel nicht In Staub, sondern Im Staub mit allen Feinden Brandenburgs vorschwebte. Dieser Titel beruht auf dem brechtschen Sonett Über Kleists Stück „Der Prinz von Homburg“. Vgl. I. Denneler: Verschwiegene Verlautbarungen. S. 147–148. 589 Vgl. Eberhard Seybold: Cymbelinchen und der Geist der Mirabelle. Wichtige Neuerscheinungen in diesem Frühjahr: eine Übersicht der Romane und Erzählungen. In: Frankfurter Neue Presse v. 8.2.1975. Ein Abdruck der Verlagsvorschau befindet sich in: G. Häntzschel / H. Häntzschel: „Ich wurde eine Romanfigur“. S. 158. Der Wortlaut ist ebenfalls nachzulesen in GW 3, 322–323. 590 Wolfgang Koeppen: Ich bin gern in Venedig warum. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1994. S. 32. 169 Erzählung Pierre Menard, autor del Quijote (1939, dt.: Pierre Menard, Autor des Quijote)591, könnte man von einem sichtbaren und einen unsichtbaren Werk sprechen. Koeppens wenige Veröffentlichungen sind die bildliche, nicht sprichwörtliche die Spitze des Eisbergs, klein aber sichtbar. Die Aufmerksamkeit der literarischen Beobachter konzentrierte sich aber viel stärker auf den unsichtbaren, gleichsam unter der Oberfläche verborgenen Kiel, den erst die Nachlassverwalter zu sehen bekamen. Gemeint sind natürlich die angekündigten Romane, die sich posthum als enorme Zettellandschaft aus zahllosen Entwürfen, Erzählanfängen und Variationen entpuppten. Wenn Produktivität nach der Quantität der Publikationen bemessen werden könnte, dann ist bei Koeppen gerade im Vergleich der Fünfziger- und Sechzigerjahre ein dramatischer Rückgang zu verzeichnen. Allein die je drei Romane und Reisebücher bilden ein gutes Drittel der Werkausgabe von 1986. Zählt man dagegen alle Veröffentlichungen der Sechzigerjahre zusammen, kommt man ungefähr auf ein Zehntel der 2900 Seiten umfassenden Gesammelten Werke. Hauptsächlich sind es kleinere Arbeiten, Geburtstagsgrüße, Nachrufe, Porträts, Buchbesprechungen, Vor- und Nachworte, Prosaskizzen oder kleinere Erzählungen, die Koeppen für den Druck bestimmt hatte. Nur selten bezog er öffentlich Position in den zahlreichen literarischen Debatten der Sechzigerjahre. Die Bitte des Merkur- Herausgebers Hans Paeschkes um eine Rezension von Alexander Kluges Lebensläufe (1962) wurde abschlägig beschieden; er wolle keinen „Agon mit Heissenbüttel [!], Sieburg, Reich-Ranicki“592, die das Buch zum Teil enthusiastisch besprochen hatten.593 Auch das Angebot von Klaus Rainer Röhl, als Beiträger der linken Zeitschrift konkret mitzuwirken, lehnte Koeppen ab: „Leider stelle ich mich gerade tot. Bis der Roman geschrieben ist.“594 Immerhin ließ er sich dazu bereitschlagen, Bücher in der Rubrik ‚Antisellerliste’ zu bewerten. Dies tat Koeppen für wenige Monate, ehe er diese Tätigkeit wiederum rücksichtlich seiner bald anlaufen sollenden Romanproduktion einstellte: „Ich kann, ich darf nicht Kollegen, als deren 591 In Borges’ zwischen phantastischer Geschichte und Hermeneutik-Satire changierender Erzählung katalogisiert ein Forscher das Werk des verstorbenen Dichters Pierre Menard. Er unterscheidet dabei zwischen einem sichtbaren und einem unsichtbaren Werk. Das sichtbare Werk Menards „läßt sich leicht und in Kürze aufzählen.“ Gebannt ist er dagegen von dem unsichtbaren Werk, „dem unterirdischen, dem unbezeichenbar heroischen, dem beispiellosen“ Werk, das aus zweieinhalb Kapiteln aus Cervantes’ Don Quixote besteht. (Jorge Luis Borges: Die zwei Labyrinthe. Lesebuch. München: dtv 1986. S. 36, 39). Einen vergleichbar spektakulären Fund hat es im Nachlass Koeppens bekanntlich nicht gegeben. 592 Koeppen drückte sich noch deutlicher aus: Er wolle „nichts darüber stelzen, / ich mag mich hier nicht wichtig machen, / diese ganzen Literaturmeinungen kotzen mich an […]“ (Wolfgang Koeppen an Hans Paeschke. Brief v. 17.12.1962. DLA Marbach. D Merkur). 593 Reich-Ranickis Lob fiel im Vergleich zu Heißenbüttel und Sieburg nüchterner aus. Vgl. Marcel Reich-Ranicki: Ein neuer Name: Alexander Kluge. Erfundene Tatsachenberichte und verlorene Maßstäbe. In: Die Zeit v. 14.12.1962. 594 Wolfgang Koeppen an Klaus Rainer Röhl. Brief v. 6.9.1963 (WKA 3399). 170 Konkurrent ich bald wieder auftreten werde, mit einem Frage- oder Ausrufezeichen abspeisen.“595 Aus seiner Reserve wurde er nur selten gelockt. Eine Ausnahme bildet die Beteiligung an einer Umfrage zu poetologischen Aussagen Gottfried Benns. Der zu diesem Zeitpunkt (1962) bereits sechs Jahre tote Benn hatte in den Dreißigerjahren gesagt, der Dichter, ein statistisch asozialer Kunstträger, müsse sein Material kalt halten, um sich vom bloßen Kulturträger zu unterscheiden.596 Koeppen stimmt seinen Thesen zunächst grundsätzlich zu, distanziert sich aber in einem zweiten Schritt von Benns heroisch-elitären Künstlerbegriff und hält ihm bei gleichzeitiger Achtung vor seinen Gedichten vor, dass er sich 1933 „für den letzten Unrat aus Nietzsches Hinterlassenschaft, für den kleinbürgerlichen Traum von der Herrenrasse“ entschieden und sich hernach „in den elfenbeinernen Turm“ (beide Zitate: GW 5, 263) zurückgezogen habe. In einem Zeitungsartikel für den Tagesspiegel nimmt Koeppen 1963 Stellung zum französischen Nouveau Roman, der damals in Deutschland rezipiert wurde und bei Dieter Wellershoff, Rolf Dieter Brinkmann und Helmut Heißenbüttel auf großes Interesse stieß.597 Koeppen bringt seine Ablehnung ästhetischer Theorien in seiner Zusammenfassung literaturtheoretischer Positionen von Claude Simon und Alain Robbe-Grillet zum Ausdruck.598 Für ihn enthalten ihre Ausführungen wenig mehr als altbekannte Aussagen zur Romangattung. Zustimmend äußert er sich über die Bemerkung Michel Butors, der Roman sei eine Suche. Dieser Punkt berührt Koeppens damalige Erfahrungen beim Schreiben, und er ergänzt, der Roman „sucht das verlorene, vielleicht nie zu findende Ich.“ (GW 6, 365) Weitaus positiver als die programmatischen Erklärungen der Nouveau Romanciers bewertet Koeppen ihre literarischen Produktionen, allen voran die von Claude Simon und Natalie Sarraute. (Vgl. GW 6, 365–367) 595 Wolfgang Koeppen an Klaus Rainer Röhl. Brief v. 19.10.1964 (WKA 3099). Mit den Ausrufe- und Fragezeichen ist das vierstufige Bewertungsraster gemeint, in das die neuerschienenen Bücher lediglich eingepasst wurden. Eine ausformulierte Rezension war nicht vorgesehen. 596 Vgl. Gottfried Benn: Kalt halten. In: Deutsche Zeitung v. 15./16.12.1962. An der Umfrage beteiligten sich außer Koeppen noch Alfred Andersch, Heinrich Böll, Hans Magnus Enzensberger, Walter Jens und Arno Schmidt. 597 Vgl. Christa Merkes: Wahrnehmungsstrukturen in Werken des neuen Realismus. Theorie und Praxis des Neuen Realismus und des nouveau roman. Eine Gegenüberstellung. Frankfurt am Main: Lang 1982 (Europäische Hochschulschriften Reihe I. Deutsche Sprache und Literatur 567). S. 15–19. 598 Dies tat er bereits in seiner Antwort auf eine Umfrage aus dem Jahr 1960: „Ich halte für mein eigenes Schaffen wenig von Theorien. Die Erzväter des neuen Romans, Joyce, Proust, Kafka schrieben keineswegs nach einer neuen Ästhetik. Sie setzten Maßstäbe, ohne dies zu wollen. […] Die Theorie entwickeln nachher andere und machen sie zu einem Rezept für Epigonen.“ (GW 5, 249). 171 Koeppens nach außen hin vorgetragene Indifferenz gegenüber poetologischer (Selbst-)Reflexion schließt nicht aus, dass er literaturtheoretische Gedanken in sein eigenes Schreiben einfließen ließ. Ein Beispiel dafür ist der Essay Unlauterer Geschäftsbericht, den er für die Anthologie Das Tagebuch und der moderne Autor (1965) schrieb. Koeppen definiert als Erstes die Begriffe ‚modern’ und ‚Tagebuch’ in seinem Sinne. Modern zu sein, ist für ihn keine literaturhistorische Kategorie. Sie hat für ihn nichts damit zu tun, als Autor neu oder avantgardistisch zu sein. Es ist vielmehr eine Grundkonstante, die mit dem Bezug eines Autors auf sich und die Welt zu tun hat: „Der Mann ist immer ein Mann allein. Er hadert mit sich, mit der Schöpfung, mit seinem Hader an Gott und Schöpfung.“ (GW 5, 266) In diesem Sinne ist Hiob für Koeppen ein moderner Autor, ebenso Marc Aurel, Augustinus, Kierkegaard oder Rimbaud. Gemeinsam ist ihnen die Selbstanalyse, das Schreiben von Konfessionen, Bekenntnissen und Beichten in fortlaufender Form. Diese Selbstoffenbarungen sind nicht auf eine spezifische Gattung beschränkt, denn alles, was ein moderner Autor schreibe, sei sein Tagebuch. Wiewohl Koeppen selbst bekennt, nie ein Tagebuch geführt zu haben, offenbart er, von einer Form des Tagebuchschreibens geträumt zu haben, das mit einem „Elektronenzephalogramm […] nicht Wörter, nicht einmal das in Wörter übersetzte Denken, sondern das Denken selbst aufzeichnete.“ Gegen diese technische Utopie der Gedankenaufzeichnung ist das traditionelle Tagebuch lediglich „eine Fälschung, ein unlauterer Geschäftsbericht […], ein frisierter Gedanke, Kunst.“ (Beide Zitate: GW 5, 274) Ein für das Gesamtwerk ebenfalls wichtiger Text ist der Essay An Ariel und den Tod denken. Warum ich reise (1968), der als poetologischer Selbstkommentar zu Koeppens Reise-Essays gelesen werden kann, wenngleich die wohl bekannteste Passage darin einen Mangel zwischen Theorie und eigener Praxis erkennen lässt: „Was ich auf Reisen suche, ist das Fremdsein ganz und kraß, der Schein der Vertrautheit ist gewichen, die Welt ist neu […].“ (GW 5, 280)599 Als seine eigene Suche nach dem verlorenen Ich in Romanform nicht entscheidend voranging, gab sein Lektor Walter Boehlich, der bis zu seinem Ausscheiden aus dem Suhrkamp Verlag im Jahre 1968600 eine wichtige Bezugsperson für Koeppen war, ihm den Rat, es wie Goethe zu machen, wenn dieser nicht weiter- 599 Dass die Welt, die der Reisende Koeppen vorfindet, eben nicht radikal neu ist, sondern immer schon traulich gemacht durch geschichtlich-literarisches Vorwissen, ist oftmals hervorgehoben worden. Vgl. z. B. Hartmut Buchholz: Die Kapitalen des Gedankens. Über Wolfgang Koeppens „Empfindsame Reisen“. In: Wolfgang Koeppen. S. 141–157, hier S. 146–147. 600 Walter Boehlich und vier andere Lektoren (Karlheinz Braun, Klaus Reichert, Peter Urban, Urs Widmer) forderten im Herbst 1968 mehr Mitbestimmung und Entscheidungsbefugnis im Suhrkamp Verlag, dessen Machthierarchie ihrer Auffassung nach nicht mit dem progressiven Geist des Verlagsprogramms harmonierte. Siegfried Unseld ging in dieser später als ‚Lektorenaufstand’ bezeichneten Auseinandersetzung als Sieger hervor. Boehlich und die anderen Lektoren verließen Suhrkamp und gründeten im Jahr 1969 den Verlag der Autoren. 172 kam, und seine unvollendeten Texte in Literaturzeitschriften zu veröffentlichen.601 Koeppen publizierte ab 1968 Erzählfragmente, die zu einem wesentlichen Teil in Jugend eingeflossen sind. Daneben veröffentlichte er mit Anarchie (Merkur, 1969) einem Text, der wie der von ihm gerühmte Roman La Route des Flandres (1959, dt.: Die Straße in Flandern) von Claude Simon „interpunktionslose Prosa“ (GW 6, 365) bietet sowie eine Steigerung seines parataktischen, assoziativ-anaphorischen Stils. Der grammatikalischen Anarchie in Form des Verzichts auf Satzzeichen entsprechen auf inhaltlicher Ebene verschiedene Ausprägungen politischer Revolte in der französischen Stadt Lyon: die Französische Revolution, die Ermordung des französischen Staatspräsidenten Carnot durch den Anarchisten Caserio und die damals aktuellen Studentenunruhen. (Vgl. GW 3, 209–216) Auf Koeppens ‚auswärtige’ Publikationsaktivitäten antwortete Unseld in einem Schreiben vom 30. September 1973 mit ermahnendem Ansporn: „Immer wieder lese ich wirklich großartige Prosa von Ihnen. Warum nicht diese lächerlichen 60 oder 100 oder 200 Seiten?“ (KU 184) Koeppens bis dahin einziger Erzählbeitrag zu einer Suhrkamp-Veröffentlichung war seine mythisch aufgeladenen Rennfahrergeschichte Der Sarkophag der Phädra, der in einem Sonderband der Bibliothek Suhrkamp mit dem bezeichnenden Titel Aus aufgegebenen Werken (1968) aufgenommen wurde.602 Der Sarkophag der Phädra wurde fünf Jahre darauf erneut ausgesucht und mit anderen Erzählungen von Wolfgang Koeppen veröffentlicht. Die als Taschenbuch publizierte Sammlung Romanisches Café (1972) wurde von Unseld persönlich redaktionell begleitet (vgl. KU 231) und enthält folgende Vorbemerkung: „Für den Autor sind diese Texte gegenwärtige Prosa. / Er verzichtet auf die Angabe von / Entstehungsdaten der verstreuten Veröffentlichungen. / Der früheste Text stammt von 1936, der jüngste von 1971.“603 Die Bemerkung, so mystifizierend sie auch anmutet, ist durchaus im Einklang mit dem, was nach der Erschlie- ßung von Koeppens Nachlass zur Gewissheit geworden ist, dass nämlich seine Texte für ihn selten abgeschlossen waren. Die Arbeiten, die vor 1945 entstanden sind (Verlobung im alten Salon, Am frühen Morgen, Zum ersten Mal in Rotterdam), wurden in späteren Jahren überarbeitet. (Vgl. GW 3, 318)604 Angeführt wird das Buch von der Titelgeschichte, die 1965 als Ein Kaffeehaus für die Anthologie Atlas605 des Wa- 601 Vgl. Walter Boehlich an Wolfgang Koeppen. Brief v. 8.8.1966 (WKA 10259). 602 Samuel Beckett / Karl Krolow / Wolfgang Koeppen / Hans Erich Nossack / Peter Weiss / Uwe Johnson / Wolfgang Hildesheimer / Nelly Sachs / Paul Celan / Martin Walser: Aus aufgegebenen Werken. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1968. Koeppens Beitrag war allerdings kein Fragment eines unvollendeten Romans, sondern eine ursprünglich kurz nach dem Krieg für eine „Illustrierte“ (KU 161) geschriebene, aber nie abgedruckte Geschichte, die Koeppen für den Sammelband umarbeitete. Vgl. I. Denneler: Verschwiegene Verlautbarungen. S. 167–169. 603 Wolfgang Koeppen: Romanisches Café. Erzählende Prosa. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1972 (st 71). Unpaginierte Seite. 604 Vgl. W. Koeppen: Auf dem Phantasieroß. S. 705–706. 605 Atlas. Zusammengestellt von deutschen Autoren. Berlin: Wagenbach 1965. 173 genbach Verlags geschrieben wurde. Auf nicht ganz fünf Druckseiten beschreibt Koeppen in nur einem Satz die Historie des titelgebenden und von ihm in jüngeren Jahren frequentierten Romanischen Cafés in Berlin und fasst solcherart fast nebenbei „ein Jahrhundert deutscher Geschichte in ihrer Grundlagen […] zusammen.“606 Die Umstände, unter denen Romanisches Café entstanden ist, verleihen dem Taschenbuch einen Ersatzcharakter und erwecken, wie Detering es formuliert, den „Eindruck eines aus Publikationsverlegenheit entstandenen Sammelsuriums […].“607 Marcel Reich-Ranicki legte bereits in seiner Rezension den Finger in die Wunde und nannte die Prosatexte „Marginalien“, „ziemlich schwache Stücke“, die gerade durch den Hinweis, dass es sich um aktuelle Prosa handele, „verheerend“ für Koeppens guten schriftstellerischen Ruf seien. Reich-Ranicki mutmaßt, die Veröffentlichung hänge zusammen mit „dem Druck der literarischen Öffentlichkeit“ und konstatiert, dass der Band die Rede von Koeppens „‚Schweigen’ eher bestätigt als unterbricht.“608 Um die Rede von Koeppens Schweigen zu ihren Anfängen zurückzuverfolgen, muss man wieder ein paar Jahre zurückgehen. 9.2 Das ‚Schweigen’ Koeppens Koeppens neuer Roman, „dessen Nichterscheinen“, so Geno Hartlaub im Jahr 1967, „zum Trauma von Verlegern, Kritikern und Kollegen zu werden beginnt“609, provozierte Fragen nach seinem Nichtzustandekommen, beflügelte Spekulationen über den augenscheinlich flügellahmen Pegasus und entwarf von Koeppen das prägende Bild eines schweigenden, sich dem Literaturbetrieb hartnäckig verweigernden Autors. Geht man der Entstehung dieses Bildes in den Sechzigerjahren nach, stößt man auf eine interessante Doublette: Für einige Beobachter der literarischen Öffentlichkeit schien sich zu wiederholen, was sich in den Jahren zwischen 1935–51 angeblich schon einmal ereignet habe. Denn dass Koeppen in dieser Zeit keinen Roman publizierte, wurde lange Zeit als vollständige Unterbrechung seiner schriftstellerischen Praxis bewertet. Im Kleinen Handbuch der deutschen Gegenwartsliteratur aus dem Jahr 1967 heißt es: „Mit seinen ersten beiden Romanen (Eine unglückliche Liebe, 1934; Die Mauer schwankt, 1935, u. d. T. Die Pflicht, 1939) konnte die dama- 606 Kurt Lothar Tank: Ein Jahrhundert in einem Satz. Erzählungen von Wolfgang Koeppen. In: Deutsches Allgemeines Sonntagsblatt v. 14.1.1973. 607 Vgl. Heinrich Detering: Wolfgang Koeppens späte Kurzprosa. Ein Plädoyer und eine Textanalyse. In: Jahrbuch der Internationalen Wolfgang Koeppen-Gesellschaft 3 (2006). S. 105–116, hier S. 106. 608 Alle Zitate: Marcel Reich-Ranicki: Krümel von Koeppens Tisch. Ein Taschenbuch mit Gelegenheitsarbeiten. In: Die Zeit v. 27.4.1973. Von seiner Kritik nahm Reich-Ranicki drei Texte aus: Romanisches Café, Zum ersten Mal in Rotterdam und In meiner Stadt war ich allein (erstveröffentlicht in der FAZ unter dem Titel Als ich Gammler war). 609 Geno Hartlaub: Er liebt kein Grün. Gespräch mit Wolfgang Koeppen. In: Wolfgang Koeppen. S. 363–369, hier S. 364. 174 lige Kritik nichts anfangen. K[oeppen] verstummte.“610 In ebendiesem Sinn war für zeitgenössische Rezensenten wie Hans Georg Brenner Tauben im Gras ein „Roman, mit dem Wolfgang Koeppen ein fünfzehnjähriges Schweigen bricht […].“611 Es sollte bekanntlich ein kurzes, wenn auch heftiges Wiederaufflackern der Romanproduktion sein, aber es überrascht, dass bereits sechs Jahre nach Erscheinen des Tod in Rom ein anderer Rezensent bilanzierte: „Seither (1954) ist Koeppen als Romanschriftsteller verstummt. / Zum zweiten Mal.“612 Reich-Ranicki, der Koeppen schon 1961 in einer „Krise“ sah, parallelisierte die für ernsthafte Literatur schwierigen Produktions- und Rezeptionsbedingungen im Nationalsozialismus mit dem Literaturbetrieb der Fünfziger- und frühen Sechzigerjahre, als er bezüglich Koeppens schrieb: „Daß er sich Mitte der fünfziger Jahre vor eine Entscheidung gestellt sah, die derjenigen nicht unähnlich ist, die er Mitte der dreißiger Jahre treffen mußte, darf wohl als ein beschämendes Symptom des literarischen Lebens in der Bundesrepublik gewertet werden.“613 Beim ‚Fall Koeppen’, wie Reich-Ranicki ihn konstruierte, ging es um eine Anomalie, deren Ursache in einem politisch motivierten Übelwollen der Literaturkritik gesucht wurde. Der ‚Fall Koeppen’, wie er knapp ein Jahrzehnt später Form annahm, thematisierte dagegen eine Anomalie, deren Motive sowohl in der Privatperson als auch in dem Schriftsteller Wolfgang Koeppen vermutet wurden. Im ersten Fall war die Anomalie ein scheinbar erzwungener Wechsel vom Romancier zum Reiseschriftsteller, beim zweiten bestand sie in einem scheinbaren Abbruch der literarischen Produktion, kurzum: in einem Schweigen. Der Begriff des ‚Schweigens’ verbreitete sich Mitte der Sechzigerjahre. Der oben kurz erwähnte Geburtstagsgruß der Hannoverschen Presse zu Koeppens 60. trug die Überschrift „Das Schweigen des Wolfgang Koeppen“.614 Manche der Gratulanten schlossen ihre Retrospektiven des koeppenschen Œuvres mit einem Ausblick auf das neue Werk, vermischt mit Mutmaßungen, warum es noch nicht da war. Joachim Kaiser deutete es psychologisch, indem er auf die Last des neugewonnenen Ruhms verwies und den unverminderten Effekt entmutigender Erlebnisse, auch auf erfahrene Autoren, unterstrich: „Der Blick aufs weiße Papier indessen dürfte für ihn immer gleich beängstigend sein. Ein falscher Anruf, eine vorschnelle Erkundigung, irgendein Satz, der den Autor wieder das eigene Unvermögen reflek- 610 N. Erné: KOEPPEN. S. 337–338. Die Version des im ‚Dritten Reich’ verstummten Autors wurde von Koeppen selbst vorgegeben: „[...] die ‚Tauben im Gras’ waren mein erstes Buch nach dem Kriege und nach langem Schweigen.“ (Wolfgang Koeppen an Stephan Hermlin. In: Briefe an Hermlin. 1946–1984. Hrsg. v. Silvia Schlenstedt. Mit Photographien und Faksimiles. Berlin; Weimar: Aufbau-Verlag 1985. S. 58. Brief v. 20.1.1957) „Aber die ganze verpestete Luft, der Tod jedes literarischen Lebens machte mutlos. Schließlich schwieg man. Verlorene Jahre! Und dann wollte man alles nachholen!“ (ES 22). 611 H. G. Brenner: Griff in die Gegenwart. In: Die Welt v. 14.11.1951. 612 H. Maier: Ein Bravourstück von 34. In: Frankfurter Rundschau v. 17./18.9.1960. 613 Beide Zitate: M. Reich-Ranicki: Der Fall Wolfgang Koeppen. In: Die Zeit v. 8.9.1961. 614 H. Salzinger: Das Schweigen Wolfgang Koeppens. In: Hannoversche Presse v. 23.6.1966. 175 tieren läßt, kann die hemmendsten Folgen haben.“615 Anderen ging diese Erklärung nicht weit genug; sie vermuteten hinter den wiederholten Romanaufschüben etwas Grundsätzliches, Exemplarisches, dergestalt, dass sie Koeppens mutmaßliches „Verstummen als symptomatisch für die aktuelle Situation der Literatur in der Bundesrepublik“616 auffassten. Diese Situation war in den Sechzigerjahren geprägt durch eine Infragestellung überlieferter erzählerischer und dichterischer Formen und schließlich durch eine Infragestellung der Literatur überhaupt. ‚Krise des Romans’ und ‚Ende des Erzählens’ sind in jener Zeit gebräuchliche Schlagworte, und 1968 wurde, befeuert vom revolutionären Furor der Studentenbewegung, sogar der ‚Tod der Literatur’ verkündet.617 Die Skepsis gegenüber dem ‚herkömmlich’ erzählenden Roman zeigte sich in der Revitalisierung älterer Schreibkonzepte wie der dokumentarischen und operativen Literatur oder in einem, wenn auch vorübergehenden, Platzwechsel vom Roman zum Drama wie bei Peter Weiss, Martin Walser oder Günter Grass. Marcel Reich-Ranicki entging nicht, „daß die meisten namhaften Vertreter der erzählenden deutschen Prosa, die in den letzten Jahren, jedenfalls aber nach 1950 bekannt wurden, seit einiger Zeit mit ungewöhnlich großen Schwierigkeiten zu kämpfen haben und sie meist nicht überwinden können.“ Einige etablierte Autoren hätten misslungene Romane hervorgebracht, manche jüngere mit ihrem zweiten Werk enttäuscht. Und einige „Schriftsteller der mittleren Generation schweigen unüberhörbar – so Ilse Aichinger und Ingeborg Bachmann, Wolfgang Koeppen und Ernst Schnabel.“618 Helmut Heißenbüttel, einer der wichtigsten Deuter – vielleicht nicht des koeppenschen Werkes, aber der koeppenschen Werkbiografie, war sich rückblickend weitgehend sicher, dass die bis in Sprache und Literatur hineinreichenden politischgesellschaftlichen Transformationen der Sechzigerjahre bei Koeppen „weit einschneidender eingewirkt haben [...], als es ein ‚bloß’ literarischer Kurswechsel hätte 615 J. K. [d. i. Joachim Kaiser]: Mit Worten leben. Wolfgang Koeppen zum 60. Geburtstag. In: Süddeutsche Zeitung v. 23.6.1966. 616 H. Heißenbüttel: Literatur als Aufschub von Literatur? S.33. 617 An dieser Stelle kann nicht auf die komplexe Situation des literarischen Feldes der Sechzigerjahre eingegangen werden. Stattdessen sei auf einige kritische Übersichten verwiesen: Renate Matthaei: Vorwort. In: Grenzverschiebung. Neue Tendenzen in der deutschen Literatur der 60er Jahre. Herausgegeben und mit einem Vorwort von Renate Matthaei. Köln; Berlin: Kiepenheuer & Witsch 1970; Revolte und Experiment. Die Literatur der sechziger Jahre in Ost und West. Fünftes Amherster Kolloquium zur modernen deutschen Literatur 1971. Hrsg. v. Wolfgang Paulsen. Heidelberg: Stiehm 1972 (Poesie und Wissenschaft 35); R[ichard] Hinton Thomas / Keith Bullivant: Westdeutsche Literatur der sechziger Jahre. München: dtv 1975 (dtv Wissenschaftliche Reihe 4157). Eine Bilanzziehung der literarischen Konstellation um 1968 versuchen folgende Herausgeberschriften: Die Literatur nach dem Tod der Literatur. Bilanz der Politisierung. Hrsg. v. Hans Christoph Buch. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1975 (DNB 66); Nach dem Protest. Literatur im Umbruch. [...] Hrsg. v. W. Martin Lüdke. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1979 (es 964). 618 Beide Zitate: Marcel [d. i. Marcel Reich-Ranicki]: Tarnung oder Flucht nach vorn. In: Die Zeit v. 5.6.1964. 176 zeigen können.“619 Damit korrigierte er seine ursprüngliche Annahme, dass Koeppens getrübte Schaffenskraft rein subjektivistisch-formalistischer Natur wäre. Diese Auffassung vertrat Heißenbüttel in seinem Wolfgang Koeppen-Kommentar, der Anfang 1968 im Merkur veröffentlicht wurde. Heißenbüttel, ein Exponent der konkreten Poesie620, beschäftigte sich in seinen lyrischen und essayistischen Arbeiten mit dem Medium Sprache. Dichtung und Wissenschaft gingen bei ihm Hand in Hand, für ihn gehörten sie „zu parallel verlaufenden Tätigkeiten der menschlichen Aufklärung“621, was sich in seinem Koeppen-Essay in einer eigentümlichen Stillage zwischen dichterischer Sensitivität und akademischer Abstraktion äußert. Den sechsten Band seiner Textbücher (1960–67), einer thematisch gegliederten Sammlung aus poetisch-poetologischen Texten, hatte Heißenbüttel Koeppen gewidmet.622 Sein Koeppen-Kommentar sollte den Versuch darstellen, die Widmung zu begründen. Kennengelernt hatte Heißenbüttel Koeppen beim Rundfunk, als er in der Nachfolge Anderschs beim SDR die Reiseberichte und anderen Rundfunkessays Koeppens redaktionell betreute. Durch die Zusammenarbeit beim Radio und durch gelegentliche Werkstattgespräche bekam Heißenbüttel einen Einblick in die Arbeitsweise und die literarischen Pläne Koeppens. Was ihn an Koeppens Werk fasziniert und zu der Widmung bewogen hat, beschreibt er als ein poetologisch-existenzielles Problem, das sich von den Vorkriegs- über die Nachkriegsromane und die Reise- Essays kontinuierlich entwickelt und sich nunmehr zu einer produktiven Krisis zugespitzt habe. Bei diesem poetologisch-existenziellen Problem handelt es sich um die Darstellbarkeit und Sagbarkeit des Selbst „in einer Welt, in der dem Selbst der Boden entzogen ist.“623 Dieses eher allgemein als autobiografisch zu verstehende Selbst werde in Koeppens Romanen als „sich entfremdet, [...] sich selbst erschreckend und verächtlich und ekelhaft“624 gezeigt. Damit nicht genug, werde zudem der Versuch unternommen, „das sich entziehende Subjekt [...] bis in seinen Entzug hinein zu beschreiben, ja das Unmögliche zu tun: nämlich die Beschreibung des Entzogenen selbst zum Thema zu machen [...].“625 Diesen Versuch bezeichnet Heißenbüttel als „Gegenanerzählen“626. Das Thema des sich selbst entfremdeten 619 Helmut Heißenbüttel: Literatur und Politik als Schicksal. Wolfgang Koeppen zum 75. Geburtstag. In: Süddeutsche Zeitung v. 23.6.1981. 620 Vgl. Helmut Heißenbüttel: Konkrete Poesie. In: Geschichte der deutschen Literatur aus Methoden. Westdeutsche Literatur von 1945–71. Bd. III. Hrsg. v. Heinz Ludwig Arnold. Frankfurt am Main: Athenäum Fischer Taschenbuch Verlag 1972 (FAT 2032). S. 202– 205. 621 Helmut Heißenbüttel: Über Literatur. Olten; Freiburg im Breisgau: Walter 1966. S. 207. 622 Vgl. Helmut Heißenbüttel: Textbücher 1–6. Stuttgart: Klett-Cotta 1980. S. 237. 623 H. Heißenbüttel: Wolfgang Koeppen-Kommentar. S. 247. 624 Ebd. S. 252. Als Textbeispiele führt Heißenbüttel Zitate aus Tauben im Gras (vgl. W 4, 59) und Der Tod in Rom (vgl. W 6, 9–10) an, in denen die Protagonisten Philipp und Siegfried Pfaffrath mit Ekel und Befremden auf die technische Wiedergabe ihrer Stimmen reagieren. 625 Ebd. S. 251. 626 Ebd. S. 246–247. 177 Ichs überwiegt für Heißenbüttel das zeitkritische und politische Element in Koeppens Romanen, da „die Tendenz zur Entfremdung und Verfremdung“627 vor der Darstellung zeitgeschichtlicher Stoffe nicht Halt mache. Koeppens „Design des Konkreten“ sei nicht zu verwechseln mit der Darstellung einer konkreten geschichtlichen Situation. Auch komme es ihm „nicht darauf an, eine plausible Geschichte zu erzählen, sondern eine, die sich aufdrängt.“ Was die Erzählungen entgegen dem Leerlaufen des Subjekts in Gang halte und sich im Treibhaus und im Tod in Rom in kolportagehaften Momenten äußere, sei, in den Worten Faulkners, „‚die grauenhafteste Geschichte, die ich mir vorstellen konnte’ [...].“628 In dieser Hinsicht markiere der Amoklauf und anschließende Tod des SS-Generals Judejahn in Der Tod in Rom eine Grenze, über die hinaus es keine Erzählung gebe. Aus diesem Blickwinkel deutet Heißenbüttel die Hinwendung zum Reisebericht nicht als Ausflucht, sondern als geradezu logischen „Versuch, von einer anderen Basis aus noch einmal anzufangen.“ Das Konkrete der Reiseschilderung, das bereits in Eine unglückliche Liebe als Gegengewicht zur Darstellung der Selbstentfremdung gedient habe, sei nun vom Koeppen zum Hauptthema gemacht worden: „Er beschränkt sich auf das Sagbare.“ Damit die Reise-Erfahrung sagbar ist, konstruiere Koeppen ein „Ersatz-Ich: eine Kunstfigur, die der Autor einsetzt, um von dem Konkreten erzählen zu können, das er sich gegenüber sieht.“629 Das Problem der Selbstentfremdung sei in den Reiseberichten wohl zurückgedrängt, nicht aber vollständig gebannt, denn Koeppens Beschränkung auf das Stoffliche, Konkrete habe eine sehr brüchige Basis und, wie Heißenbüttel an einer Stelle aus den Reisen nach Frankreich nachzuweisen versucht, mische „sich der unverhoffte Optimismus seines Ersatz-Ichs immer wieder merkwürdig mit der Erinnerung an die absolute Verfremdung.“630 Einen Ausweg aus der Misere haben auch die Reise-Essays nicht gewiesen, wie Koeppens bis dato jüngste Prosa-Veröffentlichung, die Skizze Ein Kaffeehaus, gezeigt habe. In dieser „Abbreviatur des Historischen“ gehe Koeppen sogar noch einen Schritt weiter als in den Romanen und zeige beispielhaft die Sinn-, Inhalts-, und Bedeutungslosigkeit der Geschichte auf. Mehr noch: Im Zentrum des Textes stehe die Feststellung eines Todes: des Todes dessen, „was zum Reden, zum Mitteilen, zur Literatur den Antrieb gab“, sodass es den Anschein habe, Koeppen erteile eine „Absage an Literatur, ja an Mitteilbarkeit überhaupt [...].“631 Ein Porträt von Koeppens stockendem schriftstellerischen Werdegang, das in vielen Punkten der Interpretation Heißenbüttels folgt, lieferte im selben Jahr der 627 Ebd. S. 248. 628 Alle Zitate: Ebd. S. 249. Das Faulkner-Zitat stammt aus dem Vorwort des Romans Sanctuary (1931). Vgl. William Faulkner: Die Freistatt. Roman. Köln: Kiepenheuer & Witsch 1953 (Kiwi Taschenbücher. Reihe Literatur 1). S. 5. 629 Alle Zitate: H. Heißenbüttel: Wolfgang Koeppen-Kommentar. S. 250. 630 Ebd. S. 251, mit Verweis auf GW 4, 655. 631 Alle Zitate: Ebd. 178 Dichter, Künstler und Literaturwissenschaftler Reinhard Döhl in dem von Dietrich Weber herausgegebenen Band Deutsche Literatur seit 1945 in Einzeldarstellungen. Für Döhl teilt sich Koeppens Werk in „drei jeweils auf wenige Jahre konzentrierte Phasen“632 mit jeweils neuen Ansätzen auf. Die erste Phase bildeten die Vorkriegsromane Eine unglückliche Liebe und Die Mauer schwankt. Hierauf folgten, nach einem durch politische Umstände erzwungenem Schweigen, die Phase der Nachkriegstrilogie und drittens und endlich die Reise-Essays. Den Zäsuren und Neuansätzen zum Trotz erkennt Döhl ähnlich wie auch Walter Jens in seiner Büchner-Preis- Laudatio in Koeppens Schreiben eine große Werkkontinuität. Diese zeichne sich aus durch bestimmte „Grunderfahrungen“633, die von Buch zu Buch wiederholt würden, während Fabel und Setting sich wandelten. Zu diesen Grunderfahrungen zählt Döhl drei Motive: „das Motiv der Vergeblichkeit des Reisens [...]; das Motiv der Fremdheit [...]; das Motiv der Resignation [...].“634 Alle diese Motive seien bereits in Koeppens Romanerstling Eine unglückliche Liebe vorhanden. Da das Reisen als Motiv schon früh in Koeppens Werk präsent war, kann Döhl in der Publikation von Reiseberichten nicht wie Reich-Ranicki einen Bruch oder eine Konzession an den Zeitgeschmack erkennen. Dessen Argumentation vom ‚Fall Koeppen’ hält er entgegen, dass sie außer Acht lasse, dass Koeppen „augenscheinlich zu einer schubweisen Produktion neigt“ und dass er darüber hinaus mit seinem letzten Roman „an die Grenze des Erzählbaren geriet.“635 Als Beleg hierfür wird wie zuvor bei Heißenbüttel der kolportagehafte Schluss angeführt, mit dem Koeppen über den künstlerischen Zenit des Zeitromans hinausgegangen sei.636 In Döhls sehr auf Stringenz ausgelegten Darstellung sind die Reisebücher die logische Konsequenz, „die notwendige Folge“ der Romane. Wie Jens und Heißenbüttel liegt die Differenz zu den Romanen in der Abwesenheit der Fabel und in der Konzentration auf das Konkrete und Beschreibbare. Anders als Heißenbüttel mildert Döhl aber die Kontraste ab. Für ihn mündet der in den Romanen beobachtbare „Prozeß der Entfremdung und Selbtentfremdung in einen Prozeß der ‚Weltentfremdung’“637, da sich auch in den Reiseberichten das noch jenseits der Figuren Beschreibbare sich der Beschreibung zu entziehen drohe. Als Beispiel für diesen Prozess der Weltentfremdung führt er das Abschlusskapitel Landung in Eden aus Nach Rußland und anderswohin an.638 Ein neuer Ansatz, wie er sich in den beiden Texten Ein Kaffeehaus und Anamnese andeute, scheint für Döhl in einer verstärkt autobiografischen Schreibweise zu liegen. Autobiografische Bestandteile seien von Anfang an Koeppens Werken 632 R. Döhl: Wolfgang Koeppen. S. 105. 633 Ebd. S. 106. 634 Ebd. S. 110. 635 Beide Zitate: Ebd. S. 111. 636 Vgl. ebd. S. 109. 637 Beide Zitate: Ebd. S. 116. 638 Vgl. ebd. S. 116–117. 179 immanent gewesen, auch fungierten seine Romanhelden als fiktionale Masken seiner selbst639, nunmehr aber lasse sich „eine immer deutlichere Tendenz zum autobiographischen Sprechen an Koeppens Werken leicht ablesen [...].“ Mit jedem Neuansatz verstärke sich der Impuls, von sich selbst zu sprechen, gleichzeitig konstatiert Döhl bei Koeppen jedoch eine „merkwürdige Scheu“ und ein Abschwenken „ins Uneigentliche.“ Aus diesem Grund vermutet er eine neue künstlerische Krux, das „Dilemma, von sich selbst sprechen zu wollen und gleichzeitig immer wieder davor zurückzuschrecken“, das mit ursächlich dafür sei, „daß Koeppen an die Grenze des Erzählbaren gerät, wie umgekehrt dieses Dilemma fraglos die Koeppensche Erzählhaltung, den oft sprunghaften, abrupten Wechsel von Erzählung und Kommentar (in den Romanen), von Bericht und Reflexion (in den Reisebüchern) mitbestimmt hat.“640 Helmut Heißenbüttel hat mit einem weiteren Essay die eingeschlagene Kerbe weiter vertieft, als er die Vermutung anstellte, dass die Entwicklung in Koeppens Schreiben konsequent darauf hinauslaufe, alles Fiktive, Fingierte, Erfundene zu eliminieren und die ‚reine’ Autobiografie anzusteuern, d. h. sein Privates ohne den Mantel literarischer Konstruktionen preiszugeben, wobei Koeppen vor dieser Konsequenz natürlicherweise zurückschrecke.641 Aus Gesprächen mit Koeppen habe Heißenbüttel den Eindruck gewonnen, dass zwischenzeitlich veröffentlichte Prosafragmente wie Anamnese oder Jugend „keine Seitentriebe jenes großen Projekts“ darstellten. Statt der reinen Autobiografie habe Koeppen sich „immer nur einen jungen Mann zurechtgelogen, der sozusagen stellvertretend noch einmal seine, Koeppens Erinnerung transportieren sollte“642, weshalb man bei diesen Arbeiten eigentlich, um den Titel aufzugreifen, von Literatur als Aufschub von Literatur zu reden habe. Helmut Heißenbüttel und Reinhard Döhl liefern mit ihren Aufsätzen eine Interpretation der Laufbahn Koeppens. Durch ihre teleologischen Erklärungsmodelle wirkt dessen sehr wechselhaft anmutende Werkbiographie kohärent und sinnhaft. Sie hat (vor allem bei Döhl) die Eigenschaft einer Entelechie, die ihr Ziel, die Grenze des Sagbaren, bereits seit der ersten Hervorbringung in sich birgt. Verstärkt wird der Eindruck der Kohärenz noch durch die Annahme einer großen Werklücke (1935–51), die in Wahrheit eine Informationslücke ist.643 Diese Lücke, vorher schon existent und von Koeppen selbst lange Zeit offen gelassen, konnte erst posthum geschlossen werden. Im Zentrum der Ausführungen Döhls und Heißenbüttels (wie auch Reich-Ranickis) steht aber die zweite Werklücke, die sich vor ihren Augen aufgetan hat und die von ihnen von ihren möglichen Ursachen her beleuchtet wird. Bemerkenswert ist, wie hier Vorhandenes wie Nichtvorhandenes 639 Vgl. ebd. S. 118–119. 640 Alle Zitate: Ebd. S. 121. 641 Vgl. H. Heißenbüttel: Literatur als Aufschub von Literatur? S. 33–37. 642 Beide Zitate: Ebd. S. 36. 643 Vgl. J. Döring: „...ich stellte mich unter, ich machte mich klein...“. S. 21–22. 180 in Koeppens Werk einer Deutung unterzogen wird. In Umkehrung des heißenbüttelschen Aufsatztitels könnte man zugespitzt davon sprechen, dass der Aufschub von Literatur als Literatur behandelt wird, eine Art negative Hermeneutik, Exegese des Abwesenden. Für Asta Scheib war Wolfgang Koeppen ein Schriftsteller, „der sogar durch Schweigen von sich reden macht.“ (ES 188) Die symbolische Alchemie, die nach Bourdieu Geschriebenes in Literatur verwandelt (vgl. RK 275), veredelte nun auch Koeppens Nicht-Geschriebenes bzw. Nicht-Veröffentlichtes.644 Das weiße, unbeschriebene Blatt Papier, das die Kommentatoren in Koeppens Schreibmaschine eingespannt wähnten, war gleichsam eine Leinwand, auf die sie ihre allgemeineren Ansichten über Literatur projizieren konnten. Im Übergang der Sechziger- zu den Siebzigerjahren fächerte sich der ‚Fall Koeppen’ zu einem Spektrum der Deutungen auf, in dem differierende Positionen eingenommen werden konnten. In seinen pauschalen Überlegungen zu Wolfgang Koeppen attackierte Josef Quack die These Heißenbüttels. Nicht in der Schwierigkeit, subjektive Erfahrung im Modus der literarischen Rede mitzuteilen liege Koeppens Problem, sondern „in der Resignation eines Schriftstellers, der mit seinem Schreiben nichts ausrichtet, der davon noch nicht einmal leben kann.“645 Nicht ganz unähnlich urteilte Ernst-Peter Wieckenberg, der den Grund des „Nichtweitererzählenkönnens“646 darin sah, dass Koeppen sich als bürgerlicher Künstler auf eine ästhetische Position zurückziehe und den Schritt zum politischen Schriftsteller nicht vollziehen könne oder wolle. Ganz anders argumentierte Klaus Haberkamm, als er, gegen Reich-Ranicki gewandt, argumentierte, dass bei Koeppen nur insoweit von einem ‚Fall’ gesprochen werden könne, als man ihn zu einem politischen Schriftsteller stilisiert habe. Eine falsche Position, sei er eben alles andere als ein politischer Schriftsteller, weshalb der Abbruch der Romanproduktion und die Hinwendung zu unpolitischen Reiseberichten nur folgerichtig gewesen seien.647 Daneben gab es Anderschs These 644 In zugespitzter Form heißt es bei Bazarkaya: „Um am literarischen Diskurs teilzunehmen, war für Koeppen ab einem bestimmten Zeitpunkt keine Produktionsleistung mehr erforderlich. Man kommunizierte die Kommunikate, die seine Rolle kommunizierten – auch über sein ‚Schweigen’ hinweg.“ (O. Bazarkaya: „Ärgernis“ und „moderner Klassiker“. S. 225). Bazarkaya bringt in seiner Argumentation einen bereits von der modernen Eventkultur geprägten Literaturbetrieb in Anschlag, in dem die Kommunikations- und Inszenierungspraktiken der Schriftsteller das klassische Werk abdrängen. Vgl. ebd. S. 233–235. Die Formulierung, dass „keine Produktionsleistung mehr erforderlich“ gewesen sei, ist übertrieben, denn es war im Fall Koeppens sehr wohl erforderlich, in unregelmäßigen Abständen eine (wenn auch kleinere) Publikation zu bringen, um die Diskussion um Koeppen am Laufen zu halten. 645 Josef Quack: Die Haltung des Beobachters. Pauschale Überlegungen zu Wolfgang Koeppen. In: Frankfurter Hefte 29 (1974). H. 11. S. 823–834, hier S. 824. 646 Ernst-Peter Wieckenberg: Der Erzähler Wolfgang Koeppen. In: Geschichte der deutschen Literatur aus Methoden. Westdeutsche Literatur von 1945–71. Bd. I. Hrsg. v. Heinz Ludwig Arnold. Frankfurt am Main: Athenäum Fischer Taschenbuch Verlag 1972 (FAT 2030). S. 194–204, hier S. 202. 647 Vgl. K. Haberkamm: „Bienenstock des Teufels“. S. 266–268. 181 „einer vollständigen Verweigerung“648 Koeppens, der „sich ein rigoroses Verbot, zu publizieren“649, auferlegt habe und nur noch im Verborgenen, als „Geheimschreiber“ agiere. Das Warten auf den Roman, das sich längst vom Vieraugengespräch mit dem Verleger bzw. Lektor in die Öffentlichkeit verlagert hatte und in Literaturzeitschriften und Zeitungsfeuilletons diskutiert wurde, erreichte nun auch das Fernsehen. Der Hessische Rundfunk strahlte am 23. März 1970 in der Kultursendung Titel Thesen Temperamente einen Beitrag mit dem Titel Wolfgang Koeppen oder die Schwierigkeit, ein Schriftsteller zu sein aus.650 Die Angelegenheit war mithin so weit gediehen, dass Marcel Reich-Ranicki in seiner Rezension des Romanischen Cafés den Begriff „Koeppen-Mythos“ verwendete: „Wurde in letzter Zeit über Wolfgang Koeppen geschrieben, so meist in einem hochdramatischen, wenn nicht alarmierenden Tonfall. […] Kein Artikel über Koeppen ohne die Vokabeln ‚Melancholie’ und ‚Resignation’ und, natürlich, ‚Schweigen’.“651 Obschon an seinem Entstehen selbst nicht ganz unschuldig, suggerierte Reich-Ranicki, dass auch Koeppen sein Scherflein zu diesem Mythos beigetragen habe.652 Der Vorwurf ist nicht von der Hand zu weisen. Seit den Siebzigerjahren gab Koeppen vermehrt Interviews, in denen er seine Biografie im Faschismus nachhaltig frisierte und, wenn auch zögerlich, über sein aktuelles ‚Schweigen’ Auskunft gab. Dass er die Gelegenheit beim Schopfe packte, um mit dem ‚Koeppen-Mythos’ aufzuräumen, kam dabei nur in Ausnahmefällen vor.653 Koeppen, und mehr noch der Suhrkamp Verlag dürften über die mediale Aufmerksamkeit nicht unfroh gewesen sein, hielt sie doch die Erwartung des neuen Buches aufrecht und den Autor im Gespräch. 648 Alfred Andersch: Die Geheimschreiber. In: Gesammelte Werke in zehn Bänden. Kommentierte Ausgabe. Hrsg. v. Dieter Lamping. Bd. 10. Essayistische Schriften 3. Kommentar dieses Bandes von Axel Dunker. Zürich: Diogenes 2004. S. 475–488, hier S. 481. 649 Ebd. S. 480. 650 Vgl. Anonym: Neuer Koeppen im Herbst 70. In: Frankfurter Rundschau v. 5.3.1970. 651 Beide Zitate: M. Reich-Ranicki: Krümel von Koeppens Tisch. In: Die Zeit v. 27.4.1973. 652 Vgl. ebd. Zwei Jahre später hieß es fast wortgleich bei Peter Roth: „An dem Koeppen- Mythos, den es mittlerweile gibt, ist der Schriftsteller wie man sich denken kann, ein wenig mitschuldig.“ (Peter Roth: Votum für einen Totgeschwiegenen. Über den Schriftsteller Wolfgang Koeppen. In: die tat v. 29.3.1975). 653 Z. B. im Interview mit Heinz Ludwig Arnold: „Es stimmt nicht mal, daß ich verstummt bin. Vielleicht spreche ich mit mir selbst. Und weiß jemand, was ich in dieser Zeit getan und vielleicht auch geschrieben habe? Auch veröffentlicht habe, z. B. im ‚Merkur’. Und wie viele Seiten wurden geschrieben, Anfänge, die man plötzlich nicht mehr mochte? Sie zählen!“ (ES 110). Auf die Frage, ob ein Schriftsteller überhaupt schweigen könne, antwortete Koeppen in einem anderen Interview: „Die Wahrheit verbirgt sich in einem Paradox. Es wird darauf ankommen, was vom Schweigen bleibt (Ich selbst habe mich nie einen Schweiger genannt oder mit dem Schweigen operiert).“ (Alexander Bauer: Markt oder Klausur für den Autor von heute? G.-A.-Gespräch mit dem Schriftsteller Wolfgang Koeppen. In: Bonner General-Anzeiger v. 12.2.1977). 182 Für den Diskurs über Koeppens Schweigen haben die Artikel und Interviews Christian Linders eine besondere Bedeutung. Zwischen den Jahren 1969–71 kam es zwischen Koeppen und dem Studenten der Philosophie und Theaterwissenschaften zu einigen Gesprächen, die dieser mehrfach verwertete, indem er sie in diversen Zeitungen, Zeitschriften und Herausgeberschriften unterbrachte.654 Linder übernahm von Heißenbüttel und Döhl die These vom Erreichen der Grenze des Erzählbaren; zugleich versuchte er mit seinen Fragen, den schriftstellerischen Status quo Koeppens auf eine private und soziale Ebene hinüberzuspielen. Die Aussagen, die er Koeppen dabei entlockte, wirkten als argumentatives Fundament zurück auf den zweiten Essay Heißenbüttels.655 Die Publizität, zu der Linder Koeppen mit seinen Artikeln verhelfen sollte656, begründete jener so: Für ihn war Koeppen in einer ähnlichen Situation wie Heinrich Mann nach seiner Exilierung; ihm drohe das Fatum des Vergessens, des Verkanntseins und das Abgestempelt-Werden als verstummter Autor. Linder mahnte eindringlich: „Das muß verhindert werden.“657 Auch wenn für ihn Koeppens Werk „aufs Schweigen, aufs Verstummen hin angelegt“ (ES 69) war, so schien ihm, der Literat sei „des stillen Tons satt“ und würde einen Weg finden, das Schweigen zu überwinden. Für Linder schien hier weit mehr auf dem Spiel zu stehen als das Schicksal eines Autors. Es ging gleich um das Geschick der gesamten deutschsprachigen Literatur: „Wenn einem deutschen Schriftsteller der Gegenwart zuzutrauen ist, eine neue Sprache in die Literatur zu bringen, eine Sprache, die jedermann verstehen kann – dann können wir es Wolfgang Koeppen zutrauen.“658 In dem Ausdruck der „neuen Sprache“ klingt das Schlagwort vom ‚Tod der Literatur’ an, der zu jener Zeit Gegenstand lebhafter literarischer Debatten war. Das Schlagwort ging zurück auf die 1968 erschienene 15. Ausgabe der Kulturzeitschrift Kursbuch, in dem Klaus Markus Michel und Herausgeber Hans Magnus Enzensberger kontrovers diskutierte Aufsätze veröffentlicht hatten.659 Die Kontroverse verdankte sich nicht zuletzt dem Missverständnis, dass Michel und besonders Enzensberger der gesamten Literatur den Totenschein ausgestellt hätten, wo es ihnen eher darum ging, den politischen Funktionsverlust bürgerlicher Literatur zu diagnostizieren und 654 Die Bibliografie von Estermann listet auf der Grundlage von einigen wenigen Gesprächen fünfzehn Veröffentlichungen Linders auf. Vgl. A. Estermann: Wolfgang Koeppen. Eine Bibliographie. S. 439–441. 655 Vgl. H. Heißenbüttel: Literatur als Aufschub von Literatur? S. 36. 656 Dass es eher andersherum war, ist Linder von Ulrich Greiner vorgeworfen worden. Vgl. U. Greiner: Wolfgang Koeppen oder Die Geschichte eines Mißerfolgs. S. 9. 657 Christian Linder: Schweigen als Akt der Selbstverweigerung. Der „Fall“ Wolfgang Koeppen: Notizen zu einer Legende. In: Frankfurter Rundschau v. 15.5.1971. 658 Beide Zitate: Ebd. 659 Vgl. Karl Markus Michel: Ein Kranz für die Literatur. Fünf Variationen über eine These. In: Kursbuch 15 (1968). S. 169–186; Hans Magnus Enzensberger: Gemeinplätze, die Neueste Literatur betreffend. In: Kursbuch 15 (1968). S. 187–197. 183 ihre Unfähigkeit, revolutionär zu wirken.660 Für Linder hingegen war der Tod der Literatur nicht 1968, sondern bereits 1954 eingetreten, „als Koeppen an die Grenze des politischen Zeitromans, an die Grenze des mit herkömmlichen Mitteln Erzählbaren trat.“661 Koeppen selbst konnte mit dem Schlagwort wenig anfangen, und er erinnerte daran, dass ‚bürgerliche Literatur’ ein missverständlicher Ausdruck sei für „schöne Literatur, die das Bürgertum erschreckte, das Bürgerliche zersetzte“ (ES 81–82) und die „Keime der Revolution“ (ES 82) legte. Die Möglichkeiten der Literatur, revolutionär zu wirken, schätzte er grundsätzlich positiv ein: „Die Schrift, das Buch kann [...] sehr wohl zu einer Revolution beitragen, es kann eine Veränderung der Stimmungslage, der Bewußtseinslage anregen, es kann den Aufstand vorbereiten, es kann sogar in Form eines Pamphletes in einer Revolution oder in einer revolutionären Lage eine helle Flamme sein.“ (ES 62) An einer vorherigen Stelle des Gesprächs äußerte er sich wiederum weit skeptischer und gestand, daß er „jeden Glauben an eine Aktion verloren habe, also daß man mit Schreiben, mit Kritik, Satire irgend etwas ändern könnte [...].“ (ES 59) Die Aussicht, mit Büchern eine Änderung der Denk-, Verhaltens- und Lebensweisen herbeizuführen, sah er zwar generell als gegeben an, doch sei sie nur „einigen großen Schriftstellern“ (ES 60) vorbehalten. Wo Koeppen nicht in einem allgemeineren Sinn über Literatur, sondern über sein eigenes Schreiben sprach, wurde der Ton gleich düsterer und stellenweise sarkastisch. Sein Schreiben etwa sei für ihn „sinnlose Sinngebung des Sinnlosen“ (ES 80), Weiterschrieben geschehe im Prinzip nur aus Zwang, weil das Schreiben nun einmal sein Beruf sei und ihn seine ökonomische Situation dazu zwinge, mit einem neuen Buch herauszukommen. Koeppen spricht seine materielle und existenzielle Unsicherheit, seine Verschuldung und mangelnde soziale Absicherung an. (Vgl. ES 82–83) Er berichtet von seinen Schwierigkeiten mit dem Schreiben, von Konzentrationsproblemen, seinem Mangel an Disziplin, er erwähnt Depressionen und Angstzustände, Mutlosigkeit, Resignation. (Vgl. ES 79) Er streift das schwierige Zusammenleben mit seiner Frau, wenn er einräumt, „daß die latenten Schwierigkeiten meiner Umwelt [...] verheerend für mich wirken“662 und er eigentlich alleine leben müsste, um zu schreiben. (Vgl. ES 79) Aussagen wie diese haben gewiss dazu beigetragen, das Ausbleiben eines größeren zusammenhängenden Werkes zu einer stark psychologisch eingefärbten Schreibkrise Koeppens zu pathologisieren.663 Linder nannte seine Gespräche ein 660 Vgl. Alfred Andersch / Hans Magnus Enzensberger: Die Literatur nach dem Tod der Literatur. Ein Gespräch. In: Nach dem Protest. S. 85–102, hier S. 92–93. 661 C. Linder: Schweigen als Akt der Selbstverweigerung. In: Frankfurter Rundschau v. 15.5.1971. 662 Christian Linder: Glück der Verzweiflung. Gespräch mit Wolfgang Koeppen – Aufgezeichnet von Christian Linder. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung v. 19.6.1971. 663 So z. B. der Vergleich von Rolf Michaelis in seiner Rezension von Jugend, der freilich mehr auf die Kommentatoren als auf Koeppen abzielt: „Da stehen Literatur-Historiker und –Kritiker seit Jahren vor dem Schreibtisch des jetzt siebzigjährigen Wolfgang Koep- 184 hochinteressantes „Dokument zur Pathographie heutiger Literatur.“ (ES 58) Seine Interviews mit Koeppen erstaunen einerseits durch ihre Offenheit und Direktheit. Andererseits zeichnen sich Koeppens Antworten auch durch Verwirrspiele664 und eine gewollte665 semantische Unschärfe aus, die nicht nur seine Privatheit aus dem Fokus des öffentlichen Interesses heraushalten, sondern auch seine geplante Autobiografie nicht um zentrale Plot-Elemente bringen sollte. (Vgl. ES 65–66) Vor dem Hintergrund, dass die von Koeppen erzählte und seine materielle Not illustrierende Anekdote über seinen Krankenhausaufenthalt auf Linder wie „eine Geschichte von Kafka“ (ES 73) wirkte, leuchtet es ein, dass Alfred Andersch bei Koeppens Interviews auf der sartreschen Trennung von Kommunikation und Literatur bestand.666 Aufrichtigkeit ist keineswegs ein dominanter Charakterzug seiner Interviews, die Koeppen eher Mittel waren, um ein bestimmtes öffentliches Bild von sich zu transportieren. Bekannt ist, dass Koeppen seine Interviews für die spätere Drucklegung überarbeitete, in Einzelfällen gar zensierte.667 Der Zug zur Selbststilisierung und die literarische Qualität der Interviews Koeppens ist von diversen Forschern bemerkt worden.668 Der Suhrkamp Verlag trägt dem Rechnung, indem er den pen wie Assistenzärzte am Bett eines Kranken, fragen mit bekümmertem Gesicht, wann kommt denn nun endlich der große, der lang erwartete Roman [...]. Mit dem Eifer von Sozialpflegern befragen unverständige Interviewer Koeppen nach den Gründen seiner angeblichen ‚Schreibhemmung’.“ (Rolf Michaelis: Schwarze Fahne über dem Paradies. Wolfgang Koeppens Prosagedicht „Jugend“. In: Die Zeit v. 12.11.1978). 664 Als Beispiel kann folgender Interviewausschnitt herhalten: „LINDER Anders gefragt: was tun Sie den ganzen Tag über. Gehen Sie viel spazieren, sehen Sie oft Fernsehen? / KOEPPEN Ich bin sehr beschäftigt. / LINDER Womit? / KOEPPEN Das weiß ich nicht.“ (ES 71). 665 Auf Lindners Einwand, Koeppens Angaben über sein Privatleben seien ziemlich ungenau, entgegnete dieser: „Und sie bleiben ungenau... Ich finde, daß da etwas offen bleiben muß.“ (ES 65). 666 Vgl. A. Andersch: Die Geheimschreiber. S. 475–476. 667 Vgl. Iris Denneler: Verschwiegene Verlautbarungen. S. 37; Erhard Schütz: Ein Autor, der davon schrieb, dass er schreiben wird. In: Freitag v. 23.6.2006. Nach seinem Tod hat Hanne Kulessa ein Interview in einer Form veröffentlicht, die Koeppen seinerzeit nicht autorisiert hatte. Vgl. Hanne Kulessa: Warum sind Sie so unglücklich, Herr Koeppen? In: die horen 51 (2006). H. 224. S. 107–111; H. Kulessa: Warum sind Sie so vergnügt, Herr Koeppen? In: Ebd. S. 112–120. 668 Vgl. Roland Ulrich: Kopernikus kein ernster Mensch. In: Im Labyrinth des Schreibens. Hrsg. v. Anett Hauswald / Roland Ulrich. Greifswald: Literaturzentrum Vorpommern 2006. S. 50–62, hier S. 52, 60; Hans-Edwin Friedrich: Wolfgang Koeppens „Wolfgang Koeppen“. Überlegungen zu Koeppens Poetik des Interviews. In: Treibhaus 2 (2006). S.227–246. Albert Meier ist der Meinung, dass Koeppens Interviews „geradezu als eigenständiges Œuvre neben dem literarischen“ Geltung beanspruchen dürfen. (Albert Meier: „Ich lebe vom Schreiben“. Wolfgang Koeppens Poetik. In: Treibhaus 2 [2006]. S. 202– 216, hier S. 202). 185 finalen Band der textkritischen Werkausgabe den Gesprächen und Interviews einräumt.669 Ein wichtiger Aspekt der Linder-Interviews, der zugleich Koeppens literarische Selbststilisierung ausdrückt, ist bislang noch unerwähnt geblieben. Die Rede ist von Koeppens ästhetischem Zugang zur Welt, der angeblich zum Kern seiner Probleme mit dem Schreiben des Romans führe. Eingeleitet wird das Bekenntnis mit der Ablehnung des psychologischen Begriffs der „Schreibhemmung“: „Es ist etwas komplizierter...“ (Beide Zitate: ES 59) Ein paar Fragen später wird Koeppen konkreter, was die Schwierigkeiten mit dem Schreiben anbelangt: „Ich lebe literarisch [...]. Und dann lebe ich auch etwas wie eine Romanfigur.“ (ES 61) Ein normales Leben, eine bürgerliche Existenz im klassischen Sinne habe Koeppen nicht. Stattdessen lebe er „romanhaft“ (ES 64), werde immerzu in literarische Situationen verwickelt. Was in der Konsequenz bedeute, dass seine romanartige Existenz ihn daran hindere, sie zurück in die Literatur zu bannen: „Ich lebe in einem Roman, und das mindert meinen Willen, ihn zu schreiben, zehrt auch an meiner Kraft.“ (ES 63) Dem Mann, dem gerüchtehalber nichts mehr zur Literatur werden wollte, wurde augenscheinlich alles zur Literatur, selbst seine ‚Schreibkrise’. Ein weiteres Beispiel dafür: Die Frankfurter Rundschau berichtete im November 1971 von einem filmischen Porträt des Westdeutschen Rundfunks „über Wolfgang Koeppen mit Wolfgang Koeppen“: „Warum es mit diesem Roman in den letzten Jahren seine Zeit braucht; welche Wandlungen mit Koeppen vorgegangen sind [...]; warum sein Kontakt zum Leben, zur bürgerlichen Existenz geschwächt ist – auf diese privaten (und intimen) Fragen wird dieser Film eine Antwort versuchen. Eine Antwort auf die Frage, in welchem Maße Koeppens Schweigen ein Dokument zur Pathographie heutiger Literatur ist.“670 Einem im Nachlass befindlichen Exposé zufolge sollte Koeppen sowohl in dem Film vorkommen als auch von einem Schauspieler verkörpert werden. Geplant war eine Mixtur aus selbstreflexiven Passagen (Gespräche zwischen Koeppen und dem Regisseur über den Film) und episodenhaften Schauspielszenen: „Der Schauspieler spielt K[oeppen] als jungen Mann, als Liebenden, als sich Durchschlagenden in schwerer Zeit, er spielt ihn zur Stimme des Autors, unterbrochen von Regieanweisungen des Autor-Regisseurs, spielt ihn bis zur Gegenwart: Fragwürdigkeiten beim Schreiben der Wahrheit, Hindernisse beim Schrei- 669 Siehe den Publikationsplan der Werkausgabe auf der Internetseite des Suhrkamp Verlags. Online unter: http://www.suhrkamp.de/werkausgabe/werke_in_baenden_leinen_ 62.html (abgerufen am 21. Januar 2018). Neben den bereits zu Koeppens Lebzeiten in dem Band Einer der schreibt publizierten Interviews dürfte auch das längere, vom ZDF ausgestrahlte Fernsehinterview mit Marcel Reich-Ranicki enthalten sein, das bislang lediglich in einer gekürzten Fassung gedruckt wurde. (Vgl. W. Koeppen: Ohne Absicht). 670 Beide Zitate: Anonym (FR): Koeppen-Film. Dreharbeiten mit dem Autor nächstes Jahr. In: Frankfurter Rundschau v. 13.11.1971. 186 ben überhaupt.“671 Ironie dieses Vorhabens war, dass die Fragwürdigkeiten und Hindernisse beim Schreiben mit dafür gesorgt haben dürften, dass der geplante Porträtfilm nie realisiert wurde.672 671 Zit. nach: Walter Erhart: „Es fallen einem Bilder ein“ – Wolfgang Koeppens letzte Filme. In: Der Bildhunger der Literatur. Festschrift für Gunter E. Grimm. Hrsg. v. Dieter Heimböckel / Uwe Werlein. Würzburg: Königshausen & Neumann 2005. S. 313–327, hier S. 320. 672 Vgl. ebd. sowie Iris Denneler: Der wiederauferstandene Herr Keetenheuve. Aus der Schreibwerkstatt Wolfgang Koeppens. In: Treibhaus 2 (2006). S. 168–188, hier S. 179.

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References

Zusammenfassung

Wolfgang Koeppen hat sich mit Romanen wie „Das Treibhaus“ und „Der Tod in Rom“ als Chronist der Adenauerrepublik seinen Platz in der deutschsprachigen Nachkriegsliteratur gesichert. Von der Kritik allgemein geschätzt und von der Leserschaft weitgehend ignoriert, blieb ihm der größere Durchbruch nicht zuletzt deswegen verwehrt, weil ihm der vielfach angekündigte große Roman nicht gelingen wollte. In den Feuilletons machte bald der „Fall Koeppen“ Schlagzeilen. Christian Winter skizziert in seiner Studie im Rückgriff auf die kultursoziologischen Arbeiten Pierre Bourdieus die Laufbahn Wolfgang Koeppens im literarischen Feld der Bundesrepublik Deutschland. In chronologischer Reihenfolge werden die einzelnen Werkphasen mit ihren jeweiligen literarhistorischen Hintergründen beleuchtet. Gezeigt wird, wie ab den späten Sechzigerjahren der Diskurs über den „schweigenden“ Autor entstand, der Koeppen über seinen Tod hinaus bis zur Erschließung des Nachlasses begleiten sollte. Weitere Kapitel über seine Ausflüge in das Medium Film und die Kontroverse um die Autorschaft von „Jakob Littners Aufzeichnungen aus einem Erdloch“ runden das Bild eines Schriftstellers ab, der im Prinzip immer schrieb, der ohne die Unterstützung seines Verlegers Siegfried Unseld und seines Förderers Marcel Reich-Ranicki jedoch nicht dauerhaft in der „Freiheit des freien Schriftstellers“ hätte existieren können.