3 Petrarca in:

Michael Lausberg

Geistige Vorreiter des Humanismus, page 43 - 56

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3920-5, ISBN online: 978-3-8288-6742-0, https://doi.org/10.5771/9783828867420-43

Tectum, Baden-Baden
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Petrarca Francesco Petrarca (1304-1374) gilt als eigentlicher Begründer des Humanismus und zusammen mit Dante Alighieri und Boccaccio als einer der wichtigsten Vertreter der frühen italienischen Literatur.81 Mit seiner umfangreichen Briefliteratur, so die 24 Bücher der „Epistolae familiares“ und die 17 Büchern der „Epistolae seniles“ aus dem Jahre 1361, schuf er bahnbrechende Werke. Bedeutend sind auch die in Versen verfassten „Epistolae metricae“ sowie die Bekenntnisschrift „De contemptu mundi“, die in Form eines fiktiven Dialogs zwischen dem Dichter und dem heiligen Augustinus gehalten ist. Petrarcas lyrisches Werk in italienischer Sprache ist von weltliterarischer Bedeutung mit vielen Nachahmern bis in die heutige Zeit. Die über viele Jahre entstandenen Gedichte fasste Petrarca selbst in einer mehrfach umgestalteten Sammlung, deren letzte Fassung „Il canzioniere“ neben Kanzonen, Sestinen, Balladen und Madrigalen 317 Sonette umfasst.82 Der Canzioniere gliedert sich in zwei Teile, die an die lebende und an die verstorbene Geliebte Laura geschriebenen Gedichte. In dem in Terzinen verfassten Werk „Die Triumphe“ erscheinen Liebe, Keuschheit, Tod, Ruhm, Zeit und Ewigkeit als allegorische Figuren. Ausgangspunkt für seine Geschichtsschreibung war das Vorbild der Antike. Er versuchte, antike geschichtliche Beispiele auf die Gegenwart anzuwenden (viri illustres). Dabei wählte er die monographische Form oder reflektierte über wichtige Ereignisse (res memorandae). Petrarca verstand die Geschichte als Exemplum. Er nahm auf Moralvorstellungen beruhende Bewertungen vor. Geschichtsschreibung müsse den Menschen ermuntern und ihm Beispiele für sein Handeln geben. 3 81 Kamp, K.: Petrarcas philosophisches Programm. Über Prämissen, Antiaristotelismus und „Neues Wissen“ von „De sui ipsius et multorum ignorantia“, Frankfurt am Main u. a. 1989, S. 19 82 Buck, A.: Petrarca, Darmstadt 1976, S. 56 43 Er nahm keine Quellenkritik vor, sondern folgte der Quelle, die ihn am meisten überzeugte.83 Sein Name liegt dem Phänomen des Petrarkismus zugrunde, der eine bis ins 17. Jahrhundert verbreitete Richtung europäischer Liebeslyrik bezeichnet. Die für den Petrarkismus prägendsten Werke Petrarcas waren die Trionfi (1356) und der Canzoniere. Charakteristisch ist vor allem die Sehnsucht und Liebesschmerz des im Dienst um die verzaubernde unnahbare Frau sich verzehrenden Mannes. Sie stellen insgesamt gesehen die einzigen seiner Texte in italienischer Sprache dar.84 Der Petrarkismus breitete sich während der Renaissance von Italien über Spanien, Frankreich, England und Deutschland nahezu in ganz Europa aus.85 Mit der Aufklärung kommt es zu einem Bruch der Petrarkismusverwendung. Die Romantik entdeckt ihn jedoch wieder, was zum zweiten Petrarkismus im 18.Jahrhundert führt. Einige Bestandteile des Petrarkismus wirken bis heute nach. Petrarca studierte Jura in Montpellier und Bologna. Er kehrte 1326 nach Avignon zurück. Das rechtswissenschaftliche Studium brach er ab, erhielt die niederen Weihen und hatte sein neues Domizil in einem Haus in Vaucluse. Petrarca wählte sich den Kirchenvater Augustinus zu seinem Vorbild und versuchte, dessen Lebenswandel nachzueifern. Als sein Vater starb, geriet Petrarca in wirtschaftliche Schwierigkeiten. Am 6. April 1327 sah er eine junge Frau, die er Laura nannte und die möglicherweise identisch war mit der damals etwa 16-jährigen und jungverheirateten Laura de Noves. Ihr Eindruck wirkte derart stark auf ihn, dass er sie als ideale Frauenfigur und dauerhafte Quelle seiner dichterischen Inspiration zeitlebens verehrte, wohl wissend und akzeptierend, dass sie für ihn unerreichbar war.86 Als Dichter strebte er nach Ruhm und Lorbeer (lat. laurus) und fand ein Mittel dazu in Laura. In einem auf den 26. April 1336 datierten Briefs schildert Petrarca, wie er zusammen mit seinem Bruder den Mont Ventoux in der Provence be- 83 Rauner, E.: Psalmi et orationes. Psalmen und Gebete. Lateinisch und deutsch, Augsburg 2004, S. 13 84 Heitmann, K.: Fortuna und Virtus. Eine Studie zu Petrarcas Lebensweisheit, Köln u. a. 1958, S. 37 85 Enenkel, K. A. E.: Die Erfindung des Menschen. Die Autobiographik des frühneuzeitlichen Humanismus von Petrarca bis Lipsius, Berlin u. a. 2008, S. 76 86 Buck, A. (Hrsg.): Über seine und viele anderer Unwissenheit, Hamburg 1995, S. 16 3 Petrarca 44 stieg. Als er oben angekommen war, betrachtete er die Landschaft und wandte sich, angeregt durch ein zufällig aufgeschlagenes Wort aus den Confessiones des Augustinus, sich selber und damit der radikalen Subjektivität seiner Dichtung zu. Das Zusammenfallen von Naturerlebnis und Rückwendung auf das Selbst bedeutet eine geistige Wende, die Petrarca, das Bekehrungserlebnis betreffend, in eine Reihe mit Paulus von Tarsus, Augustinus und Jean-Jacques Rousseau stellt.87 Petrarca sah die Welt im Unterschied zu mittelalterlichen Vorstellungen nicht mehr als eine feindliche und für den Menschen verderbliche, die nur Durchgangsstation in eine jenseitige Welt ist, sondern sie besaß nun in seinen Augen eine eigene Wertigkeit. Wie in der Landschaftsmalerei dieser Zeit klingt bei Petrarca eine neue Natur- und Landschaftserfahrung an, bei der sich ästhetische und kontemplative Sichtweisen miteinander verbinden. Einige Gelehrte sehen deswegen in der Besteigung des Mont Ventoux einen kulturhistorischen Schlüsselmoment an der Schwelle vom Mittelalter zur Neuzeit. Petrarca zog sich nach Reisen durch Frankreich, Belgien und Deutschland nach Fontaine-de-Vaucluse bei Avignon zurück, wo er von 1337 bis 1349 lebte und einen großen Teil seines Canzoniere schrieb. 1341 wurde Petrarca auf dem Kapitol in Rom zum Dichter (poeta laureatus) gekrönt. Zwischendurch ging er an den Hof des Kardinals von Avignon, für acht Jahre war er Gesandter in Mailand. Das letzte Jahrzehnt lebte er abwechselnd in Venedig und Arquà. Petrarca gilt als eigentlicher Begründer des Humanismus und war einer der größten Dichter Italiens. Er wollte die Antike als Ganzes wiederbeleben.88 Sein Canzoniere, ein Gedichtzyklus von 366 Gedichten, darunter 317 Sonette, in denen er seine reine, ausdauernde Liebe zu Laura besingt, der madonna angelicata, prägte inhaltlich und formal 87 Föcking, M.: Petrarcas Metamorphosen. Philologie versus Allegorese in „Canzoniere“ Nr. XXIII. In: Germanisch-Romanische Monatsschrift, Bd. 50, 2000, S. 271– 297, hier S. 281 88 Kamp, K.: Petrarcas philosophisches Programm. Über Prämissen, Antiaristotelismus und „Neues Wissen“ von „De sui ipsius et multorum ignorantia“, Frankfurt am Main u. a. 1989, S. 28 3 Petrarca 45 die europäische Lyrik der Renaissance (Petrarkismus).89 Als Hilfe zum Verständnis des Canzoniere wird oft Petrarcas Traktat Secretum meum angesehen. Dieser ganz im Stil seines großen Vorbildes Cicero abgefasste lateinische Dialog bietet auch einige interessante Anhaltspunkte zu Petrarcas Persönlichkeit. Von großer Bedeutung auch für die Musik waren seine Madrigale als Textvorlagen sowohl für das Trecento-Madrigal wie auch das Madrigal des 16. und 17. Jahrhunderts. Adrian Willaert und Cipriano de Rore hatten sich für ihre schnell als musterhaft rezipierten Madrigale der 1540er Jahre fast ausschließlich Petrarca-Sonette gewählt. Willaert brachte 1559 seine Musica nova mit 22 Madrigalen auf Petrarca-Sonette heraus. Luca Marenzio vertonte ebenfalls Petrarca. Claudio Monteverdi schrieb vier Petrarca-Madrigale. Franz Schubert setzte 1818 drei Sonette Petrarcas in den Übersetzung von August Wilhelm Schlegel und Johann Diederich Gries für Singstimme und Klavier. Neu im Sinne eines Aufbruchs in die Renaissance war, dass Petrarca den Menschen in den Mittelpunkt des Weltgeschehens rückt – im Gegensatz zum mittelalterlichen Weltbild, in dem Gott als Weltenlenker fest verankert war.90 Dieser Perspektivenwechsel beeinflusste die Geschichte der Geschichtsschreibung. Der Friedhof, den sich Petrarca als letzte Ruhestätte auserwählte, wurde 1874 anlässlich der 500. Wiederkehr seines Todestages in einen Platz umgestaltet, der 1965 mit Trachytplatten belegt wurde. Petrarcas Sarkophag besteht aus Veroneser Marmor. Nach Petrarca ist ein bedeutender Literatur-Preis benannt. Der von Hubert Burda gestiftete Petrarca-Preis wurde von 1975 bis 1995 und wieder 2010 an zeitgenössische Dichter und Übersetzer vergeben und soll an die Geschichte der Poesie erinnern. Eine Marmorherme von Petrarca befindet sich neben solchen von Dante, Tasso und Ariost im Dichterhain vor der Westseite des Schlosses Charlottenhof, auch „Siam“ genannt. Die Hermen wurden von Gustav Blaeser geschaffen. 89 Föcking, M.: Petrarcas Metamorphosen. Philologie versus Allegorese in „Canzoniere“ Nr. XXIII. In: Germanisch-Romanische Monatsschrift, Bd. 50, 2000, S. 271– 297, hier S. 277 90 Wien, M.: Über den Fürsten, Morderstedt 2005, S. 16 3 Petrarca 46 In Arezzo wurde 1928 in unmittelbarer Nähe zum Duomo, im Park Paseggio del Prato, ein Denkmal für den Sohn der Stadt errichtet.91 Der Petrarkismus ist eine Stilrichtung vornehmlich der Lyrik des 15.-17. Jahrhunderts, die in den Bereich der Nachahmungsliteratur einzuordnen ist, d.h. die Autoren konzentrieren sich auf ein ästhetisches Vorbild und versuchen dieses entweder nachzuahmen (imitatio), mit ihm in den Wettstreit zu treten (aemulatio) oder es zu überbieten (superatio).92 Eine genauere Definition gestaltet sich auf Grund der Heterogenität des Petrarkismus als sehr schwierig, allgemein handelt es sich aber um ein vorwiegend literarisches Darstellungsrepertoire, welches im Kern auf das Liebeskonzept Petrarcas zurückzuführen ist. Die Trionfi sind eine Terzinendichtung, welche Petrarca nie vollendet hat. Das Werk besitzt keine Handlung im eigentlichen Sinne, sondern die Darstellung wechselnder Visionen über das Schicksal der Liebenden Petrarca und Laura. Keuschheit, Tod, Ruhm, Zeit, Ewigkeit und Weisheit zeigen als allegorische Figuren in Visionen den Liebenden ihr mögliches Schicksal auf. Das Werk ist vor allem als Wiederaufnahme antiker Traditionen zu sehen und will beweisen, dass die Volkssprache (Italienisch) mit dem Latein wetteifern kann. Insbesondere bei den Humanisten erfreuten sich die Trionfi größter Beliebtheit. Der Canzoniere ist ein Gedichtszyklus mit insgesamt 366 Gedichten, davon 317 Sonette, 29 Kanzonen, 9 Sestinen, 7 Balladen und 4 Madrigale. Der erste Teil ist „In vita di Madonna Laura“, der zweite „In morte di Madonna Laura“ gewidmet. Petrarca selbst bewertete seine volkssprachige Dichtung als minderwertige und jugendliche Spielereien, gleichzeitig überarbeitete er Anordnung und Formulierung bis ins hohe Alter hinein. Mit dem ersten Druck von 1470 wird der Canzoniere schließlich berühmt und verdrängt in kurzer Zeit das Interesse für 91 Kamp, K.: Petrarcas philosophisches Programm. Über Prämissen, Antiaristotelismus und „Neues Wissen“ von „De sui ipsius et multorum ignorantia“, Frankfurt am Main u. a. 1989, S. 125f 92 Kamp, K.: Petrarcas philosophisches Programm. Über Prämissen, Antiaristotelismus und „Neues Wissen“ von „De sui ipsius et multorum ignorantia“, Frankfurt am Main u. a. 1989, S. 76 3 Petrarca 47 Petrarcas lateinische Dichtung. Der Canzoniere wird zur wichtigsten Grundlage der petrarkistischen Nachahmungsbestrebungen.93 Es existieren verschiedene Forschungsansätze zur Einordnung des Petrarkismus.94 In dieser Definition wird dies als Kunst- oder Literaturproduktion verstanden, welche unter direktem oder indirektem Einfluss des Werkes von Petrarca steht. Problematisch bei diesem Ansatz ist, dass Petrarkisten späterer Jahrhunderte und anderer Länder, selten tatsächlich Bezug auf Petrarca nehmen konnten. Ihnen standen oft nur spätere italienische Petrarkisten als Grundlage der Nachahmung zur Verfügung. Diese führten ihrerseits jedoch schon Elemente ein, welche sich nicht bei Petrarca finden lassen bzw. erfassten nicht die gesamte Vielfalt Petrarcas Schaffens. Zum Beispiel finden Oxymora, Parallelismen und Chiasmen sehr breite Verwendung durch die Petrarkisten, obwohl diese Stilmittel bei Petrarca eine untergeordnete Rolle spielen. Zudem ist das imitatio-Prinzip insbesondere während des Humanismus ein weit verbreitetes Konzept und keinesfalls ein Alleinstellungsmerkmal des Petrarkismus. Um den weitreichenden Begriff des Petrarkismus genauer fassen zu können, wurde versucht, ein petrarkistisches System deutlich zu machen.95 Das Problem ist dabei, wie ein solches System zu fassen ist, da schon in Italien im 16.Jahrhundert mehrere solcher Systeme nebeneinander existieren und diese sich schwer voneinander trennen lassen oder deutlich rekonstruierbar sind. Ein petrarkistisches System birgt die Gefahr, Vorannahmen zu treffen, welche außergewöhnliche petrarkistische Texte ausschließen und somit eine vorgetäuschte Geschlossenheit des Systems zur Folge haben. Oft werden für den Petrarkismus die Aufzählung bestimmter Stilmittel, sowie die Herausarbeitung der Liebeskonzeption, der Unerreichbarkeit der Dame als Grundbausteine genutzt. Es muss dabei bewusst sein, dass der Petrarkismus als System lediglich ein idealtypisches Modell darstellt. Beachtet werden muss au- ßerdem bei einer Betrachtung des Petrarkismus als System, dass inner- 93 Föcking, M.: Petrarcas Metamorphosen. Philologie versus Allegorese in „Canzoniere“ Nr. XXIII. In: Germanisch-Romanische Monatsschrift, Bd. 50, 2000, S. 271– 297, hier S. 291 94 Heitmann, K.: Fortuna und Virtus. Eine Studie zu Petrarcas Lebensweisheit, Köln u. a. 1958, S. 92ff 95 Grote, H.: Petrarca lesen, Stuttgart-Bad Cannstatt 2006, S. 58 3 Petrarca 48 halb dieses Systems einzelne Stilmittel jeweils an einen konkreten Inhalt geknüpft sein können, also beispielsweise die Antithetik an die antinomische Liebeskonzeption. Dies ist wiederum hilfreich bei der Herausarbeitung des Systems als solchem. Stilmittel können sich somit an ihrer Inhaltszuschreibung petrarkistisch einordnen lassen und gleichzeitig von parallel vorkommenden Systemen abgrenzen96. Auch wenn deutlich geworden ist, dass der Petrarkismus schwer als einheitlicher Begriff zu fassen ist, so gibt es dennoch zahlreiche charakteristische Elemente petrarkistischer Lyrik. Grundlegende Übereinstimmung bei allen petrarkistischen Dichtungen besteht im antinomischen Liebeskonzept. Dabei wird ein Widerspruch aufgebaut zwischen der göttlichen Schönheit der Geliebten einerseits und ihrer Abweisung des Liebenden andererseits. Die Geliebte führt einen ständigen (Liebes-)Krieg gegen ihren Verehrer.97 Demgegenüber verharrt der Liebende in einem qualvollen Sklavendasein und versucht das Mitleid der Dame zu erwecken. Dabei kann er darauf hinweisen, dass ihre Schönheit vergänglich sei und nur durch seine Verse Unsterblichkeit erlangen könne. Vortragsort ist oft die idyllische, zuhörende Natur, wo dem Dichter Nymphen, Tiere und Bäume lauschen. Ergebnis der Zurückweisung können die Schmerzliebe (dolendi voluptas), der Selbstverlust oder auch Verderben und Tod des Liebenden sein. Das Sonett ist die vorherrschende Gedichtform des Petrarkismus. Bereits in Petrarcas Canzoniere sind 317 der 366 Gedichte Sonette.98 Durch Martin Opitz wird im deutschen Petrarkismus der Alexandriner vorherrschendes Versmaß. Die Beschreibung der Dame erfolgt üblicherweise von oben nach unten, besonderes Augenmerk erhält dabei die Beschreibung von Kopf und Gesicht. Das Schönheitsideal ist geprägt von der tradierten Christusvorstellung (blond, schwarzäugig, engelhaft). Charakteristisch insbesondere für den deutschen Petrarkismus ist die Konzentration auf einen Körperteil der Geliebten. 96 Grote, H.: Petrarca lesen, Stuttgart-Bad Cannstatt 2006, S. 89 97 Geyer, P./Thorwarth, K. (Hrsg.): Petrarca und die Herausbildung des modernen Subjekts, Göttingen 2009, S. 78 98 Föcking, M.: Petrarcas Metamorphosen. Philologie versus Allegorese in „Canzoniere“ Nr. XXIII. In: Germanisch-Romanische Monatsschrift, Bd. 50, 2000, S. 271– 297, hier S. 294 3 Petrarca 49 Es kann hier nur eine grobe Aufzählung der Stilmittel vorgenommen werden, die besonders prominent für den Petrarkismus sind. Die häufige Verwendung von Antithesen und Oxymora stellen eines der charakteristischsten Merkmale des Petrarkismus dar. Die Motive sind:99 – Abweisung des Verehrers: Die Dame ist kalt wie Eis; hartherzig. – Spiegelmotivik: Die Dame schaut in den Spiegel und weist damit den Verehrer zurück. – Fetisch-Motivik: Die Ehrerbietung von Objekten der Geliebten kann Ausweg oder Ersatz für den Liebenden sein, ihn vor dem Liebestod retten, was mitunter zu fetischisierenden Ansätzen führt. – Antike Motive: Der Liebesgott Amor/Eros/Cupido verschießt Liebespfeile; die Geliebte wird mit der Schönheitsgöttin Venus verglichen. – Namenssymbolik: Petrarca spielt in seinem Canzoniere mit der Verwendung des Namens seiner angebeteten Laura in verschiedenen Wortfiguren. – Liebeskrankheit: Dieses Motiv wurde übernommen aus der ovidischen Tradition der Liebesklage, verbunden mit arabischer Lyrik, sowie dem provenzalischem Minnesang und nach Petrarca schließlich zu einem weiteren Kennzeichnen des Petrarkismus. Die häufig vorkommenden Metaphern sind Liebeskriegtopos, Schifffahrtsmetapher und die Lichtmetaphorik: Hitze/Kälte, Flamme und Eis, Sterne. Der Körper der Geliebten wird gewöhnlich mit einem Katalog von Naturmetaphern beschrieben. Diese gehen auf die mittelalterliche Dichtung zurück. Es ist naheliegend, dass Petrarca seine ersten Nachahmer in Italien findet.100 Erste Zentren des Petrarkismus sind Florenz und Padua. Einen wirklichen Durchbruch hat der Petrarkismus aber erst im 15.Jahrhundert mit dem petrarchismo cortigiano, welcher durch eine besondere Betonung der Sinnlichkeit sowie der höfischen Situation gekennzeichnet ist. Die verwendeten Metaphern werden schon hier durch umfangreiche Naturmotive gekennzeichnet. Der Petrarkismus 99 Foscolo, U.: Essays über Petrarca, Tübingen 2006, S. 73ff 100 Grote, H.: Petrarca lesen, Stuttgart-Bad Cannstatt 2006, S. 92 3 Petrarca 50 geht schließlich in den Marinismo, eine italienische Form des Barock, über. Die neapolitanischen Quattrocentisten Serafino, Cariteo und Teraldeo nehmen gegen Ende des 15. Jahrhunderts als erstes Petrarca auf. Der Petrarkismus wird besonders rhetorisch und in scherzhafter Weise genutzt. Petrarcas Liebeskonzept wird lediglich als Rahmen übernommen, während die formalen und inhaltlichen Elemente in Anlehnung an die antike Liebesdichtung erweitert werden.101 Pietro Bembo kodifiziert in Ablehnung der Quattrocentisten zu Beginn des 16.Jh. Petrarca und ahmt ihn nach, was den Petrarkismus schließlich weit verbreitet.102 Bembo veröffentlicht wichtige kommentierte Auflagen von Petrarcas Werken und verfässt theoretische und systematische Abhandlungen zum Thema (Regn). Er schafft eine ernste, platonische Liebeskonzeption. Der Bembismus stellt von den 1530er bis `70er Jahren den Höhepunkt des italienischen Petrarkismus dar. Um 1550 werden in Süditalien die Regeln Bembos mit dem erotischen Diskurs des ersten Petrarkismus verbunden. Neben Constanzo, Tansillo und Rote tritt schließlich Marino in Erscheinung, welcher seine besonders expliziten erotischen Bilder in petrarkistische Sprache kleidet. Ab 1504 gehören Sizilien und Neapel zu Spanien, ein Übergreifen des italienischen Petrarkismus nach Spanien ist unter diesen Umständen naheliegend. Die erste Generation des spanischen Petrarkismus bildet nach einigen Vorläufern Juan Boscán Almogáver. Wichtigste Vertreter der zweiten Generation(1534-1580) sind Herrera sowie Fray Luis de León. Daran schließt die dritte Generation mit Lope de Vega, Góngora und Quevedo an. Sie lösen sich schließlich von der bembistischen Mode und nähern sich dem präbarocken Quattrocentismus an. Der französische Petrarkismus hatte gute Voraussetzungen durch die Troubadour-Tradition und einen regen Künstler-Austausch mit Italien. Auch hier unterscheidet man drei Phasen: Lyoneser Dichterschule: um 1550, Vertreter: Maurice Scève, Louise Labé, Pernette du Guillet. Charakteristisch ist hier die Übernahme platonischer Züge. 101 Geyer, P./Thorwarth, K. (Hrsg.): Petrarca und die Herausbildung des modernen Subjekts, Göttingen 2009, S. 92 102 Enenkel, K. A. E.: Die Erfindung des Menschen. Die Autobiographik des frühneuzeitlichen Humanismus von Petrarca bis Lipsius, Berlin u. a. 2008, S. 87 3 Petrarca 51 In England griff Geoffrey Chaucer als erster englischer Dichter Petrarca auf, als er einige von dessen Versen in seinem Werk Troilus and Criseyde einbrachte. 120 Jahre später schufen schließlich Thomas Wyatt und Henry Frederick Howard, Earl of Surrey, die Grundlagen für den englischen Petrarkismus.103 Wyatt übertrug einige von Petrarcas Sonetten, sowie auch italienische Gedichtformen. Während die Hochphase des Petrarkismus in Italien, Frankreich und Spanien parallel abläuft und ähnliche Merkmale aufweist, hinkt England etwas hinterher. Erst gegen Ende des 16.Jahrhundert, während der Regierungszeit Elizabeth I., beginnt hier eine größere Verbreitung. Hauptvertreter sind Thomas Watson (Hecatopathia 1582), Philip Sydney (Astropel and Stella, 1591), Edmund Spenser (Amoretti, 1591) und William Shakespeare (Sonnets, 1598). Dieser kurze Blick über den deutschen Horizont hinaus zeigt vor allem eins: bevor der Petrarkismus in Deutschland größere Berühmtheit erlangt, ebbt er in anderen Teilen Westeuropas bereits wieder ab.104 Liebeslyrik wurde in Deutschland freilich nicht erst durch den Petrarkismus erfunden. Bei den Troubadours, bzw. in der Minnelyrik sind hinsichtlich Thema und Motivik (Unerreichbarkeitstopos usw.) Vorläufer zu erkennen.105 Bereits vor 1430 erscheint die erste Übersetzung von Petrarcas De remediis utriusque fortunae (Von den Heilmitteln gegen Glück und Unglück) in Deutschland, sie bleibt jedoch ohne umfangreiche Rezeption. Über 100 Jahre später gelangen über die neulateinische Dichtung (z.B. Julius Caesar Scaliger) petrarkistische Motive zuerst ins Deutsche. Melissus vermittelt in den 1570ern durch seine Beziehungen mit den Humanisten in Frankreich und Italien den Petrarkismus in deutschen Landen. Auch Weckherlin war durch seine Reisen nach Frankreich und Italien vom Petrarkismus beeinflusst und verarbeitete ihn zum Beispiel in seinem Buhlereyen Zyklus. 103 Foscolo, U.: Essays über Petrarca, Tübingen 2006, S. 79 104 Enenkel, K. A.E./Papy, J. (Hrsg.): Petrarch and His Readers in the Renaissance, Leiden u. a. 2006, S. 109 105 Aurnhammer, A. (Hrsg.): Francesco Petrarca in Deutschland. Seine Wirkung in Literatur, Kunst und Musik, Tübingen 2006, S. 33 3 Petrarca 52 Auch wenn Martin Opitz (1597-1639) nicht der erste deutsche Petrarkist ist, so kann man dennoch sagen, dass er den Petrarkismus in Deutschland zum Durchbruch bringt. Im Buch von der deutschen Poeterey heißt es „Petrarquiser, das ist/wie Petrarcha buhlerische reden brauchen“. Er zitiert dabei den französischen Petrarkisten Ronsard.106 Opitz übersetzt lediglich zwei Sonette Petrarcas. Um die Ebenbürtigkeit der deutschen Sprache zu verdeutlichen, entfernt sich Opitz von der Vorlage und vermengt den Petrarkismus mit neulateinischer Motivik und bürgerlich-moralischen Auffassungen. Zudem wendet Opitz seine Versreform auf die petrarkistischen Gedichte an und macht so aus ihnen moderne Sonette. Dabei muss beachtet werden, dass Opitz zwar Petrarca als muttersprachlichen Dichter schätzte und lobte, die Motivik des Petrarkismus jedoch von Petrarcas Nachfolgern in Italien, den Niederländern und den Neulateinern ableitete.107 Offenbar waren Opitz Ernst Schwabe von der Heydes Petrarca- übersetzungen geläufig, da er diesen bereits 1617 in seinem „Aristarchus sive de contemptu linguae Teutonicae“ zitiert. Doch nicht nur von der Heide, auch die niederländische Dichtung vor allem Heinsius‘ beeinflusst ihn.108 Opitz‘ Petrarcaübersetzung ruft in der Folge eine umfangreiche Nachahmung, aber auch Parodien hervor, als erstes wird er nachgeahmt von Tscherning und Titz. Martin Opitz hat einen großen Einfluss auf die deutsche Lyrikproduktion, so auch auf Paul Fleming (1609-1640).109 Zunächst beschränkt sich Fleming auf eine strikte Nachahmung der Vorgaben Opitz‘, später löst er sich jedoch davon und findet seinen eigenen, einfachen, liedhaften Stil. Neben Opitz waren aber auch Heinsius, Guarini, Grotius und Scaliger Vorbilder Flemings. Er kombiniert verschiedene Formen und bildet aus diesen seine eigene Ausdrucksweise. Charakteristisch für Flemings petrarkistische Lyrik sind seine Übertreibungen und Renaturalisierungen von Metaphern. Fleming mischt pe- 106 Grote, H.: Petrarca lesen, Stuttgart-Bad Cannstatt 2006, S. 96 107 Aurnhammer, A. (Hrsg.): Francesco Petrarca in Deutschland. Seine Wirkung in Literatur, Kunst und Musik, Tübingen 2006, S. 36 108 Enenkel, K. A.E./Papy, J. (Hrsg.): Petrarch and His Readers in the Renaissance, Leiden u. a. 2006, S. 114 109 Aurnhammer, A. (Hrsg.): Francesco Petrarca in Deutschland. Seine Wirkung in Literatur, Kunst und Musik, Tübingen 2006, S. 59 3 Petrarca 53 trarkistische und antipetrarkistische Züge, teilweise sogar innerhalb eines Gedichtes. Das mythische Liebeskonzept wird dabei oft aufgebrochen durch die Darstellung der erfüllten Liebe, die Dame bleibt für die Akteure in Flemings Lyrik nicht unerreichbar. Anstelle von Qual tritt der Liebesgenuss, eine feste Bindung. Der Selbstverlust wird durch gegenseitige Treue aufgehoben. Sogar das Herz, welches gewöhnlich im Petrarkismus mit Unbeständigkeit verbunden wird, erhält bei Fleming eine gegenteilige Bedeutungszuschreibung. Charakteristisch für Fleming ist der Einfluss des frühneuzeitlichen Stoizismus. Dies erscheint insofern paradox, da der Stoizismus mit seiner Abkehr von affektgesteuerten, unsteten Menschenbild dem Petrarkismus entgegenstand. Gleichzeitig ist eine Zuwendung zum Stoizismus schon für Petrarca selbst nachweisbar (z.B. in den „De remediis utriusque fortunae“); oft tritt der affektiven Betroffenheit die Vernunft gegenüber. Fleming lässt sich damit in einer Traditionsreihe mit den französischen Petrarkisten du Bellay und Ronsard einordnen. Durch die Schlichtheit seines Ausdrucks bewegt sich Flemings Stil allerdings näher an Petrarca als zum Beispiel die galante Lyrik. Später schließt sich Fleming allerdings der volkstümlichen Tradition an und löst sich so vom Petrarkismus.110 Ein weiterer Vertreter war Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau (1616-1679).111 Christian Hoffmann von Hoffmannswaldaus Dichtung, überliefert in der Anthologie Benjamin Neukirchs „Herrn von Hoffmannswaldau und anderer Deutschen auserlesener und bißher ungedruckter Gedichte“ aus dem Jahre 1695, gilt als Grundstein für deutsche galante Lyrik. Die galante Lyrik fand ihren Ursprung in Frankreich zwischen 1650 und 1670, Hoffmannswaldaus Lyrik setzte dieser eine deutsche Variante entgegen, welche aber durch die Neukirchsammlung erst im 18. Jahrhundert in großem Rahmen von den Literaten aufgegriffen wurde. Im Gegensatz zur höfisch geprägten französischen Galanterie tritt die deutsche schäferlich und säkular auf.112 110 Grote, H.: Petrarca lesen, Stuttgart-Bad Cannstatt 2006, S. 101 111 Enenkel, K. A.E./Papy, J. (Hrsg.): Petrarch and His Readers in the Renaissance, Leiden u. a. 2006, S. 121 112 Aurnhammer, A. (Hrsg.): Francesco Petrarca in Deutschland. Seine Wirkung in Literatur, Kunst und Musik, Tübingen 2006, S. 78ff 3 Petrarca 54 Hoffmannswaldau kam während seiner schulischen Ausbildung in Breslau und Danzig in Kontakt mit Martin Opitz‘ sprachlichen Reformbestrebungen. Seine Freundschaft zu Andreas Gryphius wirkte sich ebenfalls auf seinen Stil aus. Während einer Bildungsreise lernte er nicht nur die preziös-galante Dichtung Frankreichs, sondern auch die spielerisch kunstvolle Schreibart des Italieners und Petrarkisten Marino kennen. Hoffmannswaldaus Lyrik ist geprägt von einem affektfreundlichen, neuplatonischen Charakter, greift also antike Formen wieder auf. Stilistisch orientiert er sich an Giambattista Marino, einem Petrarkisten des 15.Jahrhunderts aus Neapel. Hoffmannswaldau gilt als Gründer der „Zweiten Schlesischen Schule“, welche in sprachlichem und stilistischem Kontrast zur „Ersten Schlesischen Schule“ um Martin Opitz stand.113 Den galanten Petrarkismus zeichnet seine sexuelle Anstößigkeit und Explizitheit aus. Sexualität wird als naturgegeben begriffen, womit man sich gegen die zölibatäre Überzeugung des Katholizismus wandte. Dieser wird denn auch wiederholt satirisch vorgeführt. Interessanterweise treten Bezüge auf die Ehe trotz explizit benannter Sexualität sehr in den Hintergrund. Die Rolle der Frau erfährt in der galanten Lyrik eine Veränderung. Während sie bislang noch als unerreichbar und nahezu göttlich beschrieben wurde, wird sie nun stärker in die Handlung einbezogen. Die idealisierte Frauenliebe wird aufgebrochen und damit auch die klassischen petrarkistischen Geschlechterkonstellationen. Das Grundkonzept ist die Werbung eines Liebenden um die Gunst seiner Geliebten. Er soll ihr Herz erweichen, aber gleichzeitig den Tag genießen. Die typische barocke Metaphorik spart auch Hoffmannswaldau nicht aus, die Verarbeitung des Dreißigjährigen Krieges und eigener Erlebnisse lässt er jedoch im Gegensatz zu Barockdichtern wie Gryphius außen vor. Memento Mori, Carpe Diem, Vanitas und die Behandlung der „Welt“ treten deutlich in den Gedichten hervor.114 Hoffmannswaldaus Lyrik sticht besonders durch ihre ausgeklügelten Wortspiele, umfangreichen Wortschatz, eine insgesamt ausladende bis paradoxe Metaphorik und besonders pompöse und durch Epitheta ausgeschmückte Sprache hervor. Die Schönheit der Frau soll genutzt wer- 113 Ebd., S. 81 114 Enenkel, K. A.E./Papy, J. (Hrsg.): Petrarch and His Readers in the Renaissance, Leiden u. a. 2006, S. 125 3 Petrarca 55 den, sie soll sich nicht zieren, da jeder Tag der letzte sein könnte. Auch wird die religiös christliche Seefahrtmetaphorik gern genutzt, um erotische Inhalte zu verschleiern.115 Stark von Petrarca beeinflusst war der etwas jüngere Giovanni Boccaccio.116 Auch er entdeckte Handschriften bedeutender antiker Werke. Seine humanistische Grundhaltung zeigte sich insbesondere in seiner Verteidigung der Dichtkunst. Der Dichtung gebührt nach seiner Überzeugung nicht nur unter literarischem Gesichtspunkt höchster Rang, sondern auch eine Vorzugsstellung unter den Wissenschaften, da sie bei der Erlangung von Weisheit und Tugend eine maßgebliche Rolle spielt. In ihr vereinen sich (im Idealfall) Sprachkunst und Philosophie und erreichen ihre Vollendung. 115 Aurnhammer, A. (Hrsg.): Francesco Petrarca in Deutschland. Seine Wirkung in Literatur, Kunst und Musik, Tübingen 2006, S. 82 116 Geyer, P./Thorwarth, K. (Hrsg.): Petrarca und die Herausbildung des modernen Subjekts, Göttingen 2009, S. 95 3 Petrarca 56

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