22 Tizian in:

Michael Lausberg

Geistige Vorreiter des Humanismus, page 321 - 350

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3920-5, ISBN online: 978-3-8288-6742-0, https://doi.org/10.5771/9783828867420-321

Tectum, Baden-Baden
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Tizian Tizian (1488/1490-1576) gilt als der führende Vertreter der venezianischen Malerei des 16. Jahrhunderts. Tizians Werk, besonders sein Umgang mit Farbe, war richtungsweisend für die Kunst bis ins 20.Jahrhundert. Aber auch seine Zeitgenossen blieben nicht unbeeinflusst von seinen Werken. Sein Ruhm muss fast so groß wie der Michelangelos gewesen sein, wobei sich sein Können besonders im Umgang mit der Farbe ausdrückte, während Michelangelo besonders für seine Zeichenkunst und seine bildhauerischen Arbeiten geschätzt wurde. Berühmt wurde Tizian auch durch seine Porträts, die ihm materiellen Erfolg und ein hohes Ansehen bescherten. Der Tod Giorgiones (1510) und Giovanni Bellinis (1516) ließ Tizian ohne ernstzunehmende Rivalen in der venezianischen Schule zurück. Für die nächsten sechzig Jahre sollte Tizian der unumstrittene Hauptmeister der venezianischen Malerei sein.807 Sein Schaffen fiel in das Goldene Zeitalter der venezianischen Malerei, als die Serenissima ihre wirtschaftliche und kulturelle Blütezeit erlebte. 808 1533 ernannte Kaiser Karl V. Tizian zum Hofmaler und erhob ihn in den Adelsstand. Von seinen Zeitgenossen als „Die Sonne unter den Sternen“ bezeichnet, war Tizian einer der vielseitigsten und mit insgesamt 646 Werken auch produktivsten italienischen Maler seiner Epoche.809 Als Nachfolger Giorgiones führte Tizian dessen Experimente mit Farben, Licht und Atmosphäre weiter. Als Meister der mythologischen Motive und als Maler von Kaisern und Königen entfaltete Tizian sein Talent als Meister der Farbe auch in der Sakralmalerei, wie zum Beispiel in seinem Werk „ Die Himmelfahrt Mariens“ (1516-1518). Seinem Ruhm hatte er es zu verdanken, dass bestimmte Auftraggeber ihm 22 807 von Rosen, V.: Mimesis und Selbstbezüglichkeit in Werken Tizians. Studien zum venezianischen Malereidiskurs, Emsdetten / Berlin 2001, S. 16 808 Ost, H.: Tizian-Studien, Köln 1992, S. 22 809 Kaminski, M.: Tiziano Vecellio, genannt Tizian, Köln 1998, S. 17 321 die Wahl des Bildthemas überließen, ein zu dieser Zeit neuer Vorgang. Zu diesem neuen Selbstbewusstsein des Künstlers Tizian, der in den hohen Gesellschaftsschichten verkehrte, passt auch eine Anekdote, die Tizians Biograph Ridolfi beschreibt: Angeblich habe Kaiser Karl V. Tizian den Pinsel aufgehoben, als ihm dieser beim Portraitieren heruntergefallen sei.810 Giorgione und Tizian führten die breitstrichige Ölmalerei in Venedig ein. Diese Maltechnik war nicht mehr auf glatte Holztafeln angewiesen. Die venezianischen Maler bevorzugten deshalb die unkomplizierte und billigere Leinwand. Außerdem konnten Ölbilder in der Grö- ße von Wandbildern gemalt werden. Schon als neunjähriges Kind kam Tizian nach Venedig und wurde von den Brüdern Gentile und Giovanni Bellini ausgebildet. 1513 eröffnete er in San Samuele seine eigene Werkstatt und entwickelte sich zu einem europaweit gefeierten Künstler. 1533 wurde er von Kaiser Karl V. in den Adelsstand erhoben und zu dessen Hofmaler ernannt. 1545 reiste Tizian auf Einladung von Papst PaulIII. nach Rom, 1548 und 1550 begleitete er Karl V. sowie dessen Sohn Philipp II. auf die Reichstage zu Augsburg. Als Tizian in hohem Alter 1576 an der Pest starb, war er der wohl erfolgreichste Maler der venezianischen Geschichte.811 Er malte sowohl Porträts als auch Landschaften, mythologische und religiöse Themen. Zu seinen bekanntesten Arbeiten zählen Himmlische und irdische Liebe, Mariä Verkündigung, Madonna der Familie Pesaro, Venus von Urbino und Toilette der Venus. Charakteristisch für seine Werke ist sein ausgeprägter Kolorismus, den er sein Leben lang beibehielt.812 Bereits zu Lebzeiten waren Tizians Werke in allen wichtigen Sammlungen vertreten, wie etwa in den Vatikanischen Museen. Auch die Herrscherfamilien der Hocharistokratie, unter anderem die d’Este, Gonzaga, Farnese und die Habsburger, kauften zahlreiche Werke für 810 von Rosen, V.: Mimesis und Selbstbezüglichkeit in Werken Tizians. Studien zum venezianischen Malereidiskurs, Emsdetten / Berlin 2001, S. 29f 811 von Rosen, V.: Mimesis und Selbstbezüglichkeit in Werken Tizians. Studien zum venezianischen Malereidiskurs, Emsdetten / Berlin 2001, S. 17 812 Wethey, H. E.: The Paintings of Tizian. The Complete Edition. 3 Bände, London 1969–1975, 1. Band, S. 25 22 Tizian 322 ihre Sammlungen auf. Tizians Werke wurden, ebenso noch zu Lebzeiten, durch etliche Stiche und Kopien rezipiert. Namhafte Maler des 16. Jahrhunderts wie Lambert Sustris oder Jacopo Tintoretto wurden stark von Tizian beeinflusst. Seine Malweise und besonders seine Farbgebung sollten aber nicht nur auf seine Zeitgenossen, sondern auch auf zukünftige Generationen von Malern einen starken Einfluss haben. Sein Geburtsdatum ist bis heute umstritten, da weder Urkunden noch andere schriftliche Zeugnisse von der Geburt existieren.813 Die Dolomiten bei Pieve hatten zeitlebens einen starken Einfluss auf Tizian. Anders als bei den meisten bedeutenden venezianischen Künstlern macht sich bei ihm daher ein starker sogenannter „kontinentaler“ Einfluss bemerkbar, welcher zu einem für venezianische Verhältnisse sehr plastischen Stil führte. Zuccato, möglicherweise ein Freund der Familie, ermöglichte es Tizian, in der Werkstatt der damals renommiertesten Maler Venedigs, wie Gentile und Giovanni Bellini, aufgenommen zu werden. Dort kam er mit einer Gruppe von jungen und talentierten Malern wie Sebastiano del Piombo, Lorenzo Lotto, Palma da Serinalta und Giorgione in Kontakt.814 1507 erhielt der zu diesem Zeitpunkt schon recht bekannte Giorgione von der Stadt Venedig den Auftrag, die Außenfresken am 1505 unter der Leitung von Antonio Abbondi wiedererrichteten Fondaco dei Tedeschi auszuführen. Von den bis 1509 gemalten Fresken sind aufgrund von Witterungsschäden nur noch Fragmente erhalten, die in der Galleria Franchetti im Ca’ d’Oro aufbewahrt werden. Außer diesen nur in schlechtem Zustand erhaltenen Exponaten sind nur noch einige Radierungen von Zanetti aus dem Jahr 1760 erhalten. Während Giorgione mit der Ausführung der Fassade beauftragt wurde, malten die jüngeren Tizian und Morta da Feltre an den weniger prestigeträchtigen Seiten. Doch nicht nur für Giorgione, sondern besonders auch für Tizian stellten die von Zeitgenossen hochgelobten Fresken den beruflichen Durchbruch dar.815 813 Vasari, G.: Das Leben des Tizian. Neu übersetzt von Victoria Lorini. Kommentiert und herausgegeben von Christina Irlenbusch. Berlin 2005, S. 19f 814 Kaminski, M.: Tiziano Vecellio, genannt Tizian, Köln 1998, S. 25 815 Schlink, W.: Tizian. Leben und Werk, München 2008, S. 39 22 Tizian 323 In weiterer Folge wurden Giorgione und Tizian jedoch zu Rivalen, obschon sie weiter zusammenarbeiteten. Dadurch ist auch heute noch die Zuschreibung vieler der in dieser Zeit entstandenen Werke umstritten. In der neueren Forschung werden jetzt viele ehemals Giorgione zugeschriebenen Werke Tizian zuerkannt; umgekehrt fand das bisher kaum statt. Zu Lebzeiten wurden die beiden Maler als Begründer und Anführer einer neuen „Arte Moderna“ angesehen. Beide entwickelten sich daher recht schnell zu gefragten Künstlern. Nach dem plötzlichen Tod Giorgiones im Jahr 1510 blieb Tizian dessen Stil noch für einige Zeit treu. 1511 malte Tizian die Fresken in der Scuola del Santo in Padua, ein Jahr darauf kehrte er wieder nach Venedig zurück. Häufig wird dieser kurzzeitige Weggang nach Padua mit dem größeren Zustrom von Malern aus der Terra Ferma in die Stadt Venedig erklärt, demnach kam es zu einem allgemeinen Preisverfall für Kunstgüter, der auch viele bedeutende Maler wie Sebastiano del Piombo dazu nötigte, die Stadt zu verlassen. Nachdem er die Einladung des Humanisten Pietro Bembo in den Dienst des Heiligen Stuhls zu treten abgelehnt hatte, erhielt Tizian 1513 das unter Künstlern begehrte Maklerpatent La Senseria am Fondaco dei Tedeschi. Im gleichen Jahr eröffnete er eine Werkstatt am Canal Grande bei San Samuele. Erst 1517 erhielt Tizian dann die Privilegien einer Sinekure der Stadt Venedig, um die er sich schon Jahre zuvor beworben hatte: Er wurde Superintendent der Regierung. Als solcher musste er vor allem Bellinis Gemälde im Großen Ratssaal fertigstellen. Außerdem sollte er noch die beschädigte Schlachtendarstellung im Sala del Collegio aus dem 14. Jahrhundert durch ein Ölgemälde ersetzen. In den Jahren 1516 bis 1530 gab Tizian den giorgionesken Stil auf und wandte sich einem monumentaleren Stil zu.816 In diesen Jahren nahm er Beziehungen zu Alfonso d’Este (1516 reiste er erstmals nach Ferrara) auf, für den er das Venusfest (1518–1519), das Bacchanal (1518–1519) und Ariadne auf Naxos malte. In Ferrara schloss er Freundschaft mit dem Dichter Ludovico Ariosto, den er mehrfach porträtierte. Ebenfalls kam er mit dem Herzog von Mantua Federico II. 816 Vasari, G.: Das Leben des Tizian. Neu übersetzt von Victoria Lorini. Kommentiert und herausgegeben von Christina Irlenbusch. Berlin 2005, S. 47 22 Tizian 324 Gonzaga in Kontakt, der später sein bedeutendster Mäzen wurde. Zur gleichen Zeit führte Tizian seine Reihe von kleinformatigen Frauenund Madonnenbildern fort. Diese, wohl meist nach dem Bild venezianischer Kurtisanen erstellten Frauendarstellungen gehören zu den frühen Höhepunkten seines Schaffens. Von Bedeutung sind hierbei: Madonna mit dem Kind (La Zingarella), Salome, Flora, Junge Frau bei der Toilette. Wichtigstes Werk dieser Zeit ist jedoch Himmlische und irdische Liebe.817 Von 1516 bis 1518 entstand das wohl bedeutendste Bild seiner Karriere, die Himmelfahrt Mariä (so genannte Assunta) für die Kirche Santa Maria Gloriosa dei Frari in Venedig. Im 19. Jahrhundert war das Gemälde jahrzehntelang in der Accademia in Venedig ausgestellt, kehrte dann aber wieder an seinen ursprünglichen Platz zurück. Die Assunta war zur damaligen Zeit eine Sensation. Sogar die Signoria nahm das Gemälde zur Kenntnis und stellte fest, dass Tizian ihr zu Gunsten seine Verpflichtungen im Großen Ratssaal vernachlässigte. In den folgenden Jahren führte Tizian den Stil der Assunta fort. Seinen Höhepunkt erreichte dies mit der Madonna des Hauses Pesaro (Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venedig). Zu dieser Zeit befand sich Tizian auf dem Höhepunkt seines Ruhms.818 Im Jahr 1527 schloss er zudem Bekanntschaft und recht rasch eine enge Freundschaft mit Pietro Aretino, dessen Porträt er für Federico Gonzaga malte. Im gleichen Jahr lernte er Jacopo Sansovino kennen, der als Flüchtling vor dem Sacco di Roma nach Venedig kam. Im August 1527 starb seine Frau während der Geburt ihrer Tochter Lavinia. Mit seinen drei Kindern zog er um und überzeugte Orsa davon, nach Venedig zu kommen um den Haushalt zu übernehmen. Das neue Haus befand sich im Bin Grande, einem damals sehr vornehmen Stadtteil Venedigs, der, am Meer liegend, für seinen Blick auf Murano und die Alpen und auch für seine „üppigen“ Gärten bekannt war.819 1530 schuf er den außergewöhnlichen, bereits zur Epoche des Barock hinführenden Tod des Petrus Martyr für die Kirche Santi Giovan- 817 Ost, H.: Tizian-Studien, Köln 1992, S. 58 818 von Rosen, V.: Mimesis und Selbstbezüglichkeit in Werken Tizians. Studien zum venezianischen Malereidiskurs, Emsdetten / Berlin 2001, S. 55 819 Vasari, G.: Das Leben des Tizian. Neu übersetzt von Victoria Lorini. Kommentiert und herausgegeben von Christina Irlenbusch. Berlin 2005, S. 56 22 Tizian 325 ni e Paolo (1867 durch Feuer einer österreichischen Granate zerstört). Einzig verbleibende Zeugnisse des Gemäldes sind Kopien und Stiche. Ausgehend hiervon entwickelte er einen neuen, differenzierteren Stil, sodass in der Zeit von 1530 bis 1550 seine kreative Schaffenskraft nochmals zu einem Höhepunkt kam.820 1532 begab sich Tizian im Auftrag von Federico Gonzaga nach Bologna, wo gerade Kaiser Karl V. weilte. Tizian porträtierte den Habsburger zweimal, wobei er den extrem vorstehenden Unterkiefer des Kaisers im Gegensatz zu seinem Konkurrenten Jakob Seisenegger stark schönte (Porträt Karl V. mit Ulmer Dogge, 1532). Daraufhin wurde er am 10. Mai 1533 zum kaiserlichen Hofmaler und zum Ritter vom Goldenen Sporn ernannt.821 Auch seine Kinder wurden geadelt, was für einen Maler eine außergewöhnliche Ehre war. Die aufgrund der Vernachlässigung der Arbeiten im Dogenpalast unzufriedene venezianische Regierung entzog ihm 1537 sein Malerpatent zu Gunsten von Giovanni Antonio da Pordenone, der zu dieser Zeit einzige Rivale Tizians. Jedoch verstarb dieser Ende des Jahres 1539, sodass Tizian das Patent zurückerhielt. In der Zwischenzeit wandte er sich pflichtbewusst seinen Arbeiten im Dogenpalast zu. Außerdem hatte er die dem Rat schon lange versprochene, heute nur noch in Fontanas Stich erhaltene Schlacht bei Cadore (im großen Ratssaal) in Freskotechnik gemalt. In Bezug auf materiellen Reichtum und beruflichen Erfolg kann seine zu diesem Zeitpunkt erreichte Stellung nur noch mit der von Raffael, Michelangelo und zum späteren Zeitpunkt von Peter Paul Rubens verglichen werden.822 1540 erhielt Tizian eine Pension der D’Avalos, dem Marquis del Vasto und darüber hinaus eine jährliche Zahlung Karls V. aus dem Staatsschatz von Mailand in Höhe von 200 Kronen. Eine weitere Einnahmequelle war ein im Jahr 1542 abgeschlossener Vertrag zur Getreideversorgung von Pieve. Er besuchte seinen Geburtsort fast jedes Jahr und war dort ebenso einflussreich wie großzügig. Dort hielt sich Tizian meist in einer Villa am benachbarten Manza- Hügel auf. Von hier aus beobachtete er die Form und Beschaffenheit 820 Kaminski, M.: Tiziano Vecellio, genannt Tizian, Köln 1998, S. 44 821 Wethey, H. E.: The Paintings of Tizian. The Complete Edition. 3 Bände, London 1969–1975, 1. Band, S. 110 822 von Rosen, V.: Mimesis und Selbstbezüglichkeit in Werken Tizians. Studien zum venezianischen Malereidiskurs, Emsdetten / Berlin 2001, S. 21 22 Tizian 326 der Landschaft, wobei sich die hierbei gewonnenen Erkenntnisse sich in seinen Landschaftsdarstellungen zeigen. Seit 1542 bemühte sich Papst Paul III., Tizian nach Rom zu holen, wobei der Künstler erst vier Jahre später dem Ruf folgte. Sein Ziel war ein päpstliches Lehen für seinen Sohn Pomponio, womit dessen Lebensunterhalt gesichert gewesen wäre. Dieses Lehen wurde dem Künstler jedoch verweigert. Trotzdem wurde ihm ein gebührender Empfang bereitet, er wurde zum Ehrenbürger der Stadt ernannt und trat in dieser Würde gleichsam die Nachfolge des großen Michelangelo an. Außerdem hätte er Sebastiano del Piombos einträglichen Posten übernehmen können. Dieses Projekt scheiterte jedoch, als ihn Karl V. 1546 nach Augsburg beorderte. Auf der Rückreise von Rom Richtung Norden besuchte Tizian Florenz und traf 1548 in Augsburg ein, wo er den Kaiser mehrmals porträtierte. Das Porträt Karls V. in der Münchener Pinakothek, das lange für ein Tizian-Werk gehalten wurde, stammt nicht von Tizian, sondern von Lambert Sustris. Tizian kehrte zwar bald wieder nach Venedig zurück, wurde aber von Philipp II. 1550 wiederum nach Augsburg gerufen. Dieser war auch nach seiner Rückkehr nach Venedig noch einer seiner Hauptauftraggeber. Während der letzten 25 Jahre seines Lebens (1550–1576) arbeitete Tizian hauptsächlich für Philipp II. und als Porträtist.823 Er begann sich daher aus dem Geschehen in Venedig mehr und mehr zurückzuziehen. Durch den Umstand, dass er viele der durch seine Schüler angefertigten Kopien selbst vollendete, gibt es auch bei seinem Spätwerk große Schwierigkeiten bei Zuschreibung und Datierung. 1555 war Tizian auf dem Konzil von Trient. 1556 sprach er Paolo Veronese bei der Bewertung von Gemälden für Sansovinos Bibliothek den ersten Preis zu. 1566 wurde er in die florentinische Akademie aufgenommen und erhielt vom Rat der Zehn die Kontrolle über die Drucke, die nach seinen Werken angefertigt wurden. Auch gegen Ende seines Lebens nahm er weitere Aufträge an. Zu dieser Zeit war sein Hauptauftraggeber nach wie vor Philipp II., für den er die berühmte Reihe der Mythologischen Bilder der Poesie malte.824 823 Schlink, W.: Tizian. Leben und Werk, München 2008, S. 80 824 Ost, H.: Tizian-Studien, Köln 1992, S. 63 22 Tizian 327 Als Begräbnisort hatte Tizian ursprünglich die Kreuzkapelle in der Kirche Santa Maria Gloriosa dei Frari gewählt. Im Gegenzug dafür bot er den Franziskanern, denen die Kapelle gehörte, ein Bild der Pietà an. Auf diesem sind er selbst und Orazio vor dem Heiland stehend abgebildet. Das Werk wurde fast vollendet, jedoch kam es zu Streitigkeiten über das Bild. Schließlich legte Tizian seinen Geburtsort Pieve di Cadore als Begräbnisstätte fest. Tizian starb in hohem Alter am 27. August 1576 in Venedig an der Pest, wobei er das einzige kirchlich beigesetzte Opfer der Epidemie war. Er wurde schließlich doch in der Kirche Santa Maria Gloriosa dei Frari beigesetzt, das Gemälde der Pietà wurde von Palma il Giovane fertiggestellt. Tizians großzügige Villa wurde während der Pest von Dieben geplündert. Als König von Lombardo-Venetien erteilte schließlich Ferdinandvon Österreich den Auftrag, ein großes Monument für Tizians Grab, das zuvor nicht einmal eine Gedenkinschrift trug, zu schaffen. Der Auftrag wurde von zwei Schülern des Antonio Canova zwischen 1838 und 1852 ausgeführt. Tizian war neben Raffael einer der ersten Künstler, die den Wert ihrer Gemälde durch das Beifügen einer Signatur erhöhten. Während seines gesamten Schaffens signierte Tizian mit TICIANUS F. Diese arbeitete er oft, besonders zu Beginn seines Schaffens, in die entsprechenden Gewänder der dargestellten Personen ein. Oft kann aus der Form der verwendeten Signatur auf die Beziehung Tizians zu der dargestellten Person geschlossen werden. Von seiner Kunstauffassung her war Tizian weniger klassisch/idealistisch als etwa Raffael oder Michelangelo. Er kam vor seiner Romreise 1546 wohl nur sehr selten in Kontakt mit antiken Kulturgütern. Nie studierte er diese derart intensiv und nachahmend wie das etwa bei den römischen Malern der Fall war. In Tizians Werk vereint sich eine elementarstarke Physis mit den Traditionen der venezianischen Kunst. Seine Personen sind nicht durchgeistigt oder stilisiert wie die der gro- ßen römischen Meister, sondern lebendig und omnipräsent, was auch häufig als Malkraft bezeichnet wird.825 Im Gegensatz zu Michelangelo war diese physisstarke Darstellung weniger Mittel zur Hervorbringung von künstlerischem Ausdruck, sondern Selbstzweck. Die Macht wirkt in seinen Bildern elementar, in- 825 Schlink, W.: Tizian. Leben und Werk, München 2008, S. 74 22 Tizian 328 dem sich menschliche Handlungen mit der Umwelt (wie etwa dem Wüten eines Sturmes oder das Herunterstürzen eines Felsblocks) vereinigen. Weiterhin ist Tizian wohl der größte Kolorist des italienischen Humanismus, so geht die Bezeichnung tizianrot auf ihn zurück.826 Oft wird er auch auf seine neuartige Farbgebung beschränkt und die Wirkung seiner Gemälde damit erklärt. Durch die Kolorierung seiner Bilder zeigte er jedoch auch einen gewissen sehnsüchtigen Drang, der seinen Bildern ihre große Sensibilität gibt. Seine Sehnsucht und Gottesfurcht ist nicht abstrakt, sie ist aber auch nicht wie bei Raffael oder Michelangelo ausdrücklich gestaltet. In den Darstellungen der Heiligen ist Tizian weder der Heilige noch der Sublime. Seine Sehnsucht verwirklicht sich in der von ihm dargestellten Natur. Ungewöhnlich ist der lange Zeitraum den Tizians Œuvre umfasst. Es erstreckt sich über mehr als sieben Jahrzehnte und ist nahezu deckungsgleich mit der Hochblüte der venezianischen Malerei.827 Dieser lange Entwicklungsprozess wird auch in der Tizians Werken eigenen Erhabenheit deutlich. Er umspannt somit die gesamte Geschichte des wechselvollen 16. Jahrhunderts und von Teilen des Manierismus. Eine Besonderheit, die auch in Tizians langer Schaffenszeit begründet sein könnte, sind die in seinem Werk klar ausgeprägten und voneinander unterscheidbaren Schaffensperioden. Zu Beginn seines Schaffens zeigt sich noch seine langwierige Suche nach neuen, modernen Konventionen, die jene des 15. Jahrhunderts ablösen konnten. Daraufhin folgte seine Hauptschaffensperiode, die sich ebenfalls noch genauer unterteilen lässt. Als erster italienischer Künstler mit wahrhaft internationaler Klientel hatte Tizian dies zu einem großen Teil seinen Porträts zu verdanken.828 Die Porträtmalerei machte es möglich, Kontakte zu neuen Auftraggebern zu knüpfen und alte Beziehungen zu pflegen. Da Tizian nur ungern reiste, mussten sich die Auftraggeber selbst zum Meister nach Venedig begeben, um von ihm porträtiert zu werden. Das Privileg, dass Tizian den Darzustellenden aufsuchte, war lediglich Kaiser Karl V. 826 Wethey, H. E.: The Paintings of Tizian. The Complete Edition. 3 Bände, London 1969–1975, 1. Band, S. 76 827 Kaminski, M.: Tiziano Vecellio, genannt Tizian, Köln 1998, S. 16 828 von Rosen, V.: Mimesis und Selbstbezüglichkeit in Werken Tizians. Studien zum venezianischen Malereidiskurs, Emsdetten / Berlin 2001, S. 54 22 Tizian 329 oder Papst Paul III. vorbehalten. Seine künstlerischen Ziele lagen genau im Trend der Zeit, die Bildnisse mehr und mehr dazu verwendete ein selbstbewusstes öffentliches Bild zu formen. Tizian zeichnet sich hierbei dadurch aus, dass er Persönlichkeit und Stimmung der Porträtierten sehr präzise beschreibt und dieses psychologische Profil mit der Anspielung auf den gesellschaftlichen Rang des Dargestellten verknüpft. Das ermöglicht ihm „unter dem Deckmantel der Wahrheit zu schmeicheln“. Gerade deshalb wurden seine Porträts so oft als lebensecht gepriesen und waren geradezu bahnbrechend für die damalige Zeit. Die Frühphase Tizians ist durch eine starke Ähnlichkeit mit dem Werk Giorgiones geprägt.829 Der Hauptunterschied zwischen den beiden aufstrebenden Künstlern der Serenissima besteht in der Personendarstellung. Während Giorgiones Werke entrückt, sachlich und durchgeistigt sind, zeichnet sich Tizians Werk schon in dieser Zeit durch eine vergleichsweise starke physische Präsenz und Interaktion der dargestellten Personen aus. Doch bleibt die Zuschreibung vieler Werke dieser „Frühzeit“ weiterhin umstritten, was nicht überraschend ist, da beide Künstler in der gleichen Werkstatt zusammenarbeiteten. Bis heute ist nicht geklärt, ob nicht Tizian zeitweise sogar Giorgiones Lehrling war. Auffällig ist auch der lange Lernprozess, der sich in Tizians Bildern zeigt. Während Giorgiones Bilder nichts von jugendlicher Unbeholfenheit oder Unerfahrenheit erkennen lassen, sondern vor allem durch ihre Frische bestechen, sind Tizians Frühwerke noch relativ unsicher und stilistisch unausgegoren.830 Sie lassen zwar sein Talent erahnen, nicht aber sein Können. Es handelt sich also bei seinen ersten Arbeiten vor allem um einen sehr langen und harten Lernprozess, an dessen Ende der führende Maler nördlich von Rom stehen sollte. Tizians Leben lässt sich daher klar in verschiedene Phasen einteilen, wobei die Frühphase als sehr lang und prägnant hervortritt. Schon bei Tizians erstem kunsthistorisch bedeutsamen Werk, den Außenfresken am Fondaco dei Tedeschi, werden die Hauptcharakteristika des Frühwerks deutlich. Der Vergleich der Judith Tizians mit dem 829 Schlink, W.: Tizian. Leben und Werk, München 2008, S. 33 830 Bohde, D.: Haut, Fleisch und Farbe. Körperlichkeit und Materialität in den Gemälden Tizians, Emsdetten / Berlin 2002, S. 31 22 Tizian 330 ebenfalls als Fragment erhaltenen Akt Giorgiones werden die wichtigsten Unterschiede zwischen beiden Künstlern deutlich. Während Tizian mit einer kraftvollen, dynamischen Handschrift malt, sind Giorgiones Figuren ruhiger, lyrischer und vergleichsweise stilisiert. Doch auch hier sind Giorgiones Fresken künstlerisch noch deutlich reifer. Die Fresken standen stilistisch gesehen unter dem Eindruck der sog. Malerei des „Westens“. Vor allem der Einfluss Albrecht Dürers der sich zwischen 1505 und 1506 in der Lagunenstadt aufhielt, ist greifbar.831 Auch in kleinformatigen Werken und mythologischen Darstellungen ist Giorgiones Einfluss auf Tizian sichtbar. Das bedeutendste Werk seiner Frühphase ist das Ländliche Konzert im Pariser Musée du Louvre. Heutzutage wird es aufgrund der detaillierten Körpersprache nicht mehr Giorgione, sondern Tizian zugeschrieben. Nicht nur die endgültige Zuschreibung, sondern auch die Bedeutung des Bildes ist umstritten. Der Lautenspieler scheint dem Schäfer das Spiel beibringen zu wollen und ist im Begriff, eine Saite anzuschlagen. Der Schäfer wendet sich sofort dem Lautenspieler zu und missachtet dabei die Nymphe mit ihrer Flöte. Die Laute ist möglicherweise symbolisch der höfischen Gesellschaft zuzuordnen, während die einfach zu spielende Flöte die Wildnis darstellt. Seitlich schüttet eine Nymphe Wasser aus einem Krug zurück in den Brunnen, was auf ihre mögliche Angst vor der Einführung höfischer Werte hindeuten könnte. Demnach wäre die Darstellung so zu interpretieren, dass hier der Konflikt zwischen der unbeholfenen Wildnis und der sie zerstörenden Zivilisation gezeigt wird. Die einzigen genau dokumentierten Werke aus der Frühzeit sind Das Wunder des eifersüchtigen Ehemanns, Das Wunder des sprechenden Neugeborenen, sowie Das Wunder des geheilten Jünglings.832 Hierbei handelt es sich um Fresken in der Scuola del Santo in Padua, die Tizian 1511 malte. Auch bei diesem Werk handelt es sich um einen Lernschritt Tizians, in dem er sich neuen Problemen stellt, seine gefundenen Lösungen aber im Vergleich zu anderen zeitgenössischen Werken, wie die Stanzen des Raffael und die Fresken in der Sixtinischen Kapelle, jedoch deutlich abfallen. Angeregt wurde die Thematik, in der es vor 831 von Rosen, V.: Mimesis und Selbstbezüglichkeit in Werken Tizians. Studien zum venezianischen Malereidiskurs, Emsdetten / Berlin 2001, S. 47 832 Kaminski, M.: Tiziano Vecellio, genannt Tizian, Köln 1998, S. 37 22 Tizian 331 allem um Vergebung und Versöhnung geht, wohl auch durch die rasche geschlossene Rückkehr der Terra Ferma zur Republik Venedig während der Kriege gegen die Liga von Cambrai. Das früheste bekannte Porträt von Tizian ist das Bildnis eines Mannes (1508).833 Bei diesem handelt es sich wahrscheinlich um ein Selbstporträt Tizians; lange Zeit wurde es jedoch für eine Darstellung Ariostos gehalten. Es diente unter anderem Rembrandt als Vorlage für seine berühmten Selbstporträts. In diesem Gemälde ist die Verbundenheit zu Giorgione noch greifbar, Tizian zielt jedoch auf eine weitere Steigerung des Realismus von Giorgione ab, wie dies beispielsweise durch den aufgebauschten Ärmel erkennbar ist. Das Porträt ist förmlich geprägt durch Tizians starken Naturalismus. Das selbstbewusste Auftreten des Mannes und die realistische Darstellung der Kleidung sollten auch weiterhin Konstanten im Werk Tizians bleiben. Nach Giorgiones Tod 1510 und Sebastiano del Piombos Abgang nach Rom war Tizian in Venedig abgesehen vom alternden Bellini nahezu konkurrenzlos. Das durch diese Umstände erlangte Selbstbewusstsein zeigt sich auch in seinen Werken. Noch immer in der Lernphase, wendet er sich nun anderen, neuen Aufgaben zu und so entsteht eine bedeutende Reihe an Madonnen- und Frauenbildern. Besonders deutlich wird sein neues Selbstbewusstsein bei seiner Madonna mit Kind und den Hl. Antonius von Padua und Rochus, die sich in der Kirche Santa Maria della Salute befindet und sich thematisch auf die in den Jahren 1509/10 wütende Pest bezieht. Tizians Figuren sind hier in der für ihn typischen, neuen demonstrativen Direktheit gestaltet. Der Raum bleibt dabei begrenzt, wodurch die physische Präsenz der Figuren noch verstärkt wird. Auch die starke Farbgebung spielt bei der Ausgestaltung des Raums zweifellos eine wichtige Rolle. Das älteste und bekannteste aus der Reihe der Frauen- und Madonnenbildern ist die wegen ihres „zigeunerähnlichen Aussehens“ (dunkler Teint und braune Augen) so genannte Zingarella.834 Bei dieser Madonna zeigt sich der Gegensatz zwischen Tizian und seinem Lehrer Bellini, gleichsam der Unterschied zwischen dem 16. und 15. Jahrhundert, sehr deutlich. An Stelle der kühlen, distanzierten Madon- 833 Cavalcaselle, G.B./ Crowe, J.-A.: Tizian, Leben und Werke. 2 Bände, Leipzig 1878, hier Band 1, S. 97 834 Hetzer, T.: Tizian. Geschichte seiner Farbe, Frankfurt am Main 1935, S. 39 22 Tizian 332 nen Bellinis tritt nun eine warme, körperlich präsente Madonna. Trotz dieses markanten Unterschieds geht der Grundtypus auf Bellini zurück. Tizian führte demnach Giorgiones Praktik, nach Beginn des Werks noch einschneidende Veränderungen durchzuführen, fort. Andere wichtige Madonnenbilder sind die Hl.Familie mit einem anbetenden Hirten, in der sich immer noch Tizians Unerfahrenheit zeigt und die Madonna mit Kind und den Hl.Dorothea und Georg, in der das Motiv der Sacra Conversazione noch um einen häuslichen Aspekt erweitert wird. Venedig zu Tizians Zeiten hatte den Charakter einer Kapitale des Vergnügens. Es war eine reiche, prächtige Stadt – von der Ausstrahlung oft verglichen mit dem Paris der Belle Époque, und einer der größten Drehpunkte der Welt. Die Anzahl der unterschiedlichsten Kurtisanen war groß, dementsprechend war auch eine große Nachfrage nach Frauenbildnissen vorhanden. Tizians Serie von Frauenbildern gehört zu den großen Glanzleistungen seiner Karriere. Die lebensechte, kraft- und charaktervolle, detaillierte Darstellungsweise macht es wahrscheinlich, dass es sich um idealisierte Porträts lebendiger Vorbilder handelte.835 Das wichtigste Bild dieser Reihe ist die Flora in den Uffizien in Florenz. Zu dem Bild existieren unterschiedliche Deutungen: Die dargestellte weibliche Person wird als Allegorie der Ehe, als gefeierte Kurtisane der Antike (Flora) oder als Göttin des Frühlings angesehen. Die Komposition nimmt Stellung zu der Behauptung, dass die Malerei die Skulptur übertreffen würde, da sie neben einer allseitigen, plastischen, körperlichen Darstellung noch die Farbigkeit zu bieten habe. In ihrer skulptuarischen Schönheit gleicht die Flora einer mit Farbe durchdrungenen Marmorbüste. Das Gemälde steht damit stellvertretend für die Art und Weise in der Tizian die Antike in sich aufnahm.836 In ähnlichen Zusammenhang steht die 1514 entstandene himmlische und irdische Liebe.837 Der neuplatonische Titel ist wohl nicht zu- 835 Bohde, D.: Haut, Fleisch und Farbe. Körperlichkeit und Materialität in den Gemälden Tizians, Emsdetten / Berlin 2002, S. 85f 836 von Rosen, V.: Mimesis und Selbstbezüglichkeit in Werken Tizians. Studien zum venezianischen Malereidiskurs, Emsdetten / Berlin 2001, S. 62ff 837 Wethey, H. E.: The Paintings of Tizian. The Complete Edition. 3 Bände, London 1969–1975, 2. Band, S. 69f 22 Tizian 333 treffend, in der kunsthistorischen Diskussion kommt es oft zur Deutung als Allegorie des ehelichen Lebens. Bei der bekleideten Frau handelt es sich im Unterschied zu den Frauenbildern nicht um ein Porträt, sondern um ein Studiomodell. Sie weist traditionelle Attribute einer Braut auf. Die Gefährtin verkörpert die eheliche Liebe, sie soll die scheue, jungfräuliche Braut in die Ehe führen. Die Landschaft, welche die Figuren umgibt ist nun perfektioniert. Die im warmen Sonnenlicht sitzende Braut wird durch die Bäume beschirmt, während die rechte Seite als Symbol für die größere Freiheit der verheirateten Frau, offener gestaltet und das Licht gleißender ist. Nach diesen beiden Anfangsphasen seines Werks folgt nun eine Periode, die von der Kunstkritik oft als die „klassische Periode“ seines Schaffens eingestuft wird. Sie ist vor allem geprägt durch große Meisterwerke abendländischer Kultur, die in dieser Phase in Reihe entstehen. In diesem Jahrzehnt tritt ein ambitionierter, selbstsicherer Tizian in Erscheinung, der mit seinem unerschöpflichen Drängen nach Steigerung seinen weltgeschichtlichen Ruhm begründet. In dieser Schaffensphase überwand Tizian endgültig das Quattrocento, schuf die neue, große Form des Altarbilds und gab mythologischen Darstellungen eine neue Form. Tizian wird in dieser Zeit zum führenden Maler Italiens.838 Seine in Venedig erworbene künstlerische Vorrangstellung machte er durch das erste einer Reihe von großen Altarbildern deutlich und beweist seine Inspiration als universeller Maler. Die Mariä Himmelfahrt (Assunta) ist das bedeutendste Werk der venezianischen Geschichte.839 Die mächtigen Apostelfiguren sind ein Widerhall an Michelangelo und es sind klare Bezüge zur Farbigkeit Raffaels vorhanden. Deutlich sichtbar wird Tizians Bestreben, beide zu übertrumpfen und mit der venezianischen Tradition endgültig zu brechen. Tizian, obgleich er noch nie in Rom gewesen war, muss doch über reisende Künstler und Laien, Zeichnungen, Drucke und Statuetten klar im Bild über die Entwicklungen in Rom gewesen sein. Besonders deutlich wird dies bei der Madonna mit dem Kind, den Hl. Franziskus und Blasius und dem Stifter Alvise Gozzi in Ancona. Das Kompositionsschema die- 838 Cavalcaselle, G.B./ Crowe, J.-A.: Tizian, Leben und Werke. 2 Bände, Leipzig 1878, hier Band 1, S. 109 839 Schlink, W.: Tizian. Leben und Werk, München 2008, S. 51 22 Tizian 334 ses Gemälde ist eindeutig inspiriert von Raffaels Madonna von Foligno, auch wenn die Farbgebung und der lebhafte Schwung des Bilds typisch für Tizian sind. Ein weiteres Hauptwerk der religiösen Malerei ist die ebenfalls in der Frari-Kirche befindliche Madonna der Familie Pesaro.840 Das Bild ist trotz seiner langen Entstehungsgeschichte von 1519 bis 1526 im Vergleich zur Assunta straffer, kühler und reifer. Es ist von aristokratischer Erhabenheit erfüllt, die Profile der versammelten Familie Pesaro halten den Betrachter auf Distanz. Die mächtigen Säulen, die kraftvoll zum Himmel streben, tragen zum erhabenen Charakter des Bilds bei. Dabei handelte es sich um einen späten Einfall Tizians, ursprünglich war ein Tonnengewölbe geplant gewesen. Im Jahr 1530 vollendete Tizian den Tod des Petrus Martyr, das, aus Sicht vieler Zeitgenossen, das beste jemals von ihm gemalte Gemälde war. Das Bild verbrannte tragischerweise 1867 als es restauriert werden sollte, sodass es uns nur aus Skizzen und Kopien bekannt ist. Zum ersten Mal spielt die Landschaft in der monumentalen Gestaltung des Altarbilds eine Rolle genauso wie niemals zuvor eine solche Gewalttätigkeit dargestellt worden war. Tizians erster großer Auftrag außerhalb Venedigs war ein mythologischer Zyklus für Alfonso d'Este. Er war nicht dessen erste Wahl gewesen; erst nachdem weder Fra Bartolommeo noch Raffael den erteilten Aufträgen nachkamen, griff der Herzog auf Tizian zurück. Im Venedig der damaligen Zeit gab es kaum Nachfrage für mythologische Zyklen, sodass sich Tizian hier an ein ihm bisher völlig unbekanntes Metier heranwagte. Es entstanden drei bedeutende Gemälde: das Venusfest, das Bacchanal sowie Bacchus und Ariadne.841 Im Venusfest dessen Stoff aus den „Gemälden“ von Philostrat stammt, zeigt sich Tizians Freude am kindlichen Spiel und seiner Bewegtheit. Die Kinder strömen dem Betrachter geradezu entgegen, wie ein Fluss der Wasser führt. Die anschaulich dargestellten Putti tragen die Handlung, Venus und ihre Gefährten, sind ähnlich dem Hintergrund, deutlich tonaler dargestellt. Quellen für das zweite Bild der Reihe Bacchus und Ariadne sind Catull und Ovid. Es zeigt Bacchus, der liebestrunken vom Wagen springt und Ariadne, die erschreckt und fasziniert zugleich innehält. 840 Ost, H.: Tizian-Studien, Köln 1992, S. 73f 841 von Rosen, V.: Mimesis und Selbstbezüglichkeit in Werken Tizians. Studien zum venezianischen Malereidiskurs, Emsdetten / Berlin 2001, S. 92f 22 Tizian 335 Es vereint stärkste Bewegung mit vorbildhafter Ruhe. Um die das Gemälde auszeichnende farbliche Brillanz zu erreichen, musste Tizian auf die stärksten damals erhältlichen Pigmente zurückgreifen.842 Von der Komposition her steht das Gemälde Raffael sehr nahe und ist damit ein Musterbeispiel für die Einarbeitung entlehnter Ideen durch Tizian in dessen Gemälden. Bacchanal ist das letzte Gemälde der für den Fürsten von Ferrara angefertigten Reihe. Sie zeigt Bacchus' Ankunft auf der Insel Andros. Er wird dort von seinem Gefolge empfangen und verwandelt unter anderem das Wasser einer Quelle in Wein. Die Darstellung der Szene durch Tizian zeigt in keiner Weise eine moralische Missbilligung dieser Vorgänge, was für den Hedonismus des Erschaffers spricht. In der „klassischen Phase“ Tizians entstanden einige sehr bekannte Porträts. Vor allem in der ersten Hälfte des dritten Jahrzehnts schuf er auch in diesem Bereich Meisterwerke der italienischen Renaissance. Ein Hauptwerk ist das Bildnis des Vincenzo Mosti im Palazzo Pitti in Florenz. Durch die gewählten Farbakkorde gewinnt die dargestellte Person an Kostbarkeit, die große malerische Freiheit bei Gesicht und Kleidung belebt das Bild. Typisch für Tizians Porträts, gibt es auch bei diesem einen „klassischen“ Blickfang: der weiße Kragen. Besonders bekannt ist der Mann mit Handschuh aus dem Pariser Louvre. Es zeigt einen vor dem Übertritt ins Mannesalter stehenden Jüngling, wobei der für Tizian charakteristische stolze Gesichtsausdruck durch eine mitreißend-melancholische Nachdenklichkeit ersetzt wurde. Nach Tizians „klassischer“ Phase voller Höchstleistungen und Energien, folgte eine Periode des Rückschlags.843 In den Jahren 1530– 1540 entstanden kaum noch bedeutende Werke, es scheint als hätte sich Tizian in dieser Zeit in einer schweren Schaffenskrise befunden. Deutlich zeigt sich in Tizians Werken ein Stilwechsel, die Periode der Jugendwerke ist vorbei, mehr und mehr muss Tizian um seine Kreativität ringen.844 Tizians künstlerische Natur war für manieristische 842 Hetzer, T.: Tizian. Geschichte seiner Farbe, Frankfurt am Main 1935, S. 44 843 Ferino-Pagden, S. (Hrsg.): Der späte Tizian und die Sinnlichkeit der Malerei. Eine Ausstellung des Kunsthistorischen Museums in Zusammenarbeit mit den Galleria dell’Accademia in Venedig, Wien 2007, S. 12 844 Wethey, H. E.: The Paintings of Tizian. The Complete Edition. 3 Bände, London 1969–1975, 1. Band, S. 126 22 Tizian 336 Strömungen denkbar ungeeignet, sodass sich vom Manierismus in Tizians Werken wenig bis gar nichts von dieser neuen Kunstrichtung zeigt. Tizians jugendliche Kraft und Einheitlichkeit seiner Werke lässt nach, es ist nicht mehr ein jedes die logische, weiter entwickelte Fortsetzung des vorhergehenden. Er malt nicht mehr für die Allgemeinheit sondern für seine Auftraggeber, Sammler und Mäzene. Es beginnt die Phase, in der ihm die Gunst des Kaisers wichtiger war als die Anerkennung Venedigs. Man kann in dieser Zeit von einer Übergangsphase sprechen, die Tizian schließlich erst zu seinem charakteristischen Stil führt. Doch auch in dieser Phase gelingen Tizian, wenn auch seltener als in den Jahren zuvor, noch viele Meisterwerke. Das wohl wichtigste repräsentative Werk dieser Zeit ist der Tempelgang Mariens für die Scuola Grande di Santa Maria della Carità.845 Die Scuola ist heutzutage Teil der Galleria dell’Accademia, wo das Gemälde auch heute noch an seinem ursprünglichen Ort platziert ist. In dem Bild zeigt sich Tizians Verbundenheit zur Serenissima, dem damals wohl liberalsten Staaten- und Gemeinwesen Italiens. Als Hofmaler in Madrid oder Rom hätte er viel weniger künstlerische und geistige Freiheit genießen können als in Venedig. Doch zeigt sich auch eine gewisse Distanz zur Stadt, da er als Hintergrund und Fluchtpunkt die Berggipfel von Cadore wählt. Das Werk wird von vertikalen und horizontalen geprägt. Die Umrisse sind geschlossen, die Gesten maßvoll, die Bewegung eingeschränkt. Die Reihung der Figuren mag fast altmodisch wirken und stellt einen Rückgriff auf die Zeremonienszenen des 15. Jahrhunderts von Vittore Carpaccio und Gentile Bellini dar.846 Jedoch gibt Tizian jeder dargestellten Person ein Eigengewicht, eine eigene Persönlichkeit und entwickelt damit die Darstellungsweise deutlich weiter. Ebenso greift er mit seiner Architekturdarstellung Veroneses architektonischer Prachtentfaltung voraus. Insgesamt ist das Gemälde ein gutes Beispiel für Tizians Stilveränderung, die dargestellten Menschen sind jetzt in sich geschlossen und gesammelt, während vorherige Werke durch eine Form höchster, gerichtet ausstrahlende Bewegtheit geprägt sind. Das berühmteste Werk dieser Schaffensphase 845 Cavalcaselle, G.B./ Crowe, J.-A.: Tizian, Leben und Werke. 2 Bände, Leipzig 1878, hier Band 1, S. 126 846 Trinkaus, C.: In Our Image and Likeness. Humanity and Divinity in Italian Humanist Thought, 2 Bände, London 1970, S. 83 22 Tizian 337 ist die Venus von Urbino aus den Uffizien in Florenz. Deutlich zeigt sich, dass sich Tizian ganz eng an Giorgiones Ruhende Venus gehalten hat. Während die Ruhende Venus lyrisch, süßlich schlafend und von einer schönen Landschaft umspielt dargestellt wird, handelt es sich bei der Venus von Urbino um eine verführerischere Fassung dieses Werks. Es fehlt alles Mythologische; die Darstellung ist materiell und unsentimental und die Dargestellte entspricht mehr einer Kurtisane denn einer Göttin. Tizians Beschäftigung mit dem Manierismus kommt am deutlichsten in den drei Deckengemälden für die Santo Spirito in Isola zur Geltung.847 Die Gemälde befinden sich heute in der Sakristei der Santa Maria della Salute. Deutlich erkennbar bei den drei Werken: Opfer Abrahams, Kain erschlägt Abel und David und Goliath ist der Einfluss Giulio Romanos, mit dessen Werken Tizian immer in Mantua konfrontiert wurde. Die Bilder sind in der Diagonale komponiert und so aufeinander abgestimmt, dass sich eine typische Zick-Zack-Bewegung ergibt, ein bis hin zu Tiepolo typisch venezianisches Stilmittel. Über die Werke ist eine düstere, schwere Gewalttätigkeit ausgebreitet, die in einfacher, elementarer Form auf den Punkt gebracht wird. Auch die Figurendarstellung ist elementar und geradezu urweltlich: Kain schwingt mit wilder Kraft einen Baumstamm als Keule, Abel wird wie ein Stein in den Abgrund gestoßen, wie ein Opfertier drückt Abraham seinen Sohn nieder und mit unglaublicher Wucht fällt der riesige Goliath zu Boden.848 In seiner manieristischen Phase bringt Tizian alles Dargestellte in brutaler Art und Weise auf die Spitze und tränkt die Szenen so mit Dramatik. In der Dornenkrönung aus dem Pariser Louvre behandelt Tizian die Misshandlung und Verspottung des Höherwertigen und Wehrlosen durch Gewalt und Rohheit. In der äu- ßerst brutal dargestellten Szene, bohren die Peiniger die Dornenkrone mit Stöcken in die Kopfhaut. Durch die verwendete Kolorierung wird die Grausamkeit der Szene jedoch abgemildert. Die Stöcke durchschneiden das Gemälde wie Messerstiche und bilden rechts von Jesu' Kopf das Dreieck der Dreifaltigkeit. Jesus ist überaus physisch präsent dargestellt, der Betrachter scheint geradezu das pulsierende Blut des 847 Schlink, W.: Tizian. Leben und Werk, München 2008, S. 57f 848 Bohde, D.: Haut, Fleisch und Farbe. Körperlichkeit und Materialität in den Gemälden Tizians, Emsdetten / Berlin 2002, S, 55f 22 Tizian 338 Opfers zu spüren. Deutlich spürbar ist auch der Einfluss der römischen Kunst, so sind etwa deutliche Gemeinsamkeiten zwischen der Christusfigur und der Laokoonstatue erkennbar.849 Das Ecce Homo stellt nicht zuletzt aufgrund des vielfältigen Prominentenkompendiums eine hochpolitische Aussage Tizians dar. Das für die italienische Malerei eher ungewöhnliche Thema erklärt sich aus dem flämischen Auftraggeber Giovanni d'Anna, einem Kaufmann aus dem politischen Umfeld Karls V. Als Pilatus ist Tizians enger Freund, der Kunstkritiker Pietro Aretino dargestellt. Außerdem noch im Werk platziert sind der venezianische Doge Pietro Lando, der osmanische Sultan Süleyman II. Alfonso d'Avalos und sogar Tizians Tochter. Obwohl Christus deutlich seitlich platziert ist, stellt er aufgrund der herausragenden Bildkomposition das Zentrum des Geschehens dar. Pilatus' Unentschiedenheit zeigt sich aufgrund seiner zwiespältigen Körperhaltung, womit Tizian deutlich seine historische Meinung zeigt. Die Enthüllung des Wunder des hl. Markus in der Scuola Grande di San Marco durch Jacopo Tintoretto 1548 markiert den Beginn der Abwendung Tizians von der venezianischen Gesellschaft.850 Bedingt wurde das durch die zunehmende Konkurrenz zwischen Tizian und Tintoretto, die sich charakterlich und von ihrer Lebens- und Arbeitseinstellung deutlich unterschieden. Dem angespannten Verhältnis zu Tintoretto stand ein eher herzliches Verhältnis zu Veronese gegenüber. In dieser Zeit intensivierten sich Tizians Kontakte zu Kaiser Karl V. (als König von Spanien CarlosI.) und dessen Sohn Philipp II. Besonders zu Karl V. entwickelte sich eine enge persönliche Beziehung. So nahm dieser nach seiner Abdankung fast nur Werke Tizians mit sich in das Kloster San Jerónimo de Yuste, darunter ein vom Kaiser hoch verehrtes Porträt seiner 1539 verstorbenen Frau, Isabella von Portugal. Unter diesen Bildern war Tizians Glorie sein Lieblingswerk. Unter der thronenden Dreifaltigkeit sieht man Maria als Mittlerin zwischen Irdischem und Überirdischem. Zur menschlichen Sphäre gehören Francisco de Vargas, der kaiserliche Gesandte in Venedig, und einige Propheten aus dem Alten Testament. Rechts erhöht ist Karl V. selbst kniend dargestellt, barhäuptig und mit abgenommener Krone. Karl ist das 849 Trinkaus, C.: In Our Image and Likeness. Humanity and Divinity in Italian Humanist Thought, 2 Bände, London 1970, S. 71 850 Ost, H.: Tizian-Studien, Köln 1992, S. 69 22 Tizian 339 Zentrum der Komposition, der Fluchtpunkt ist die Taube des Heiligen Geists. Deutlich wird die enge Beziehung Tizians zu Karl V. auch im wichtigsten Bildnis des Kaisers: Karl V. bei Mühlberg.851 Der Kaiser wird in prächtiger Haltung dargestellt und lässt Spannung und Ungewissheit erkennen. Jedoch zeigt sich auch der zerbrechliche, kränkliche Körper Karls, sodass bei Tizian Karls Größe und Zerbrechlichkeit gleichzeitig dargestellt werden. Auch Tizians Ganzkörperporträt von Philipp II. verrät Interessantes. Im Gegensatz zu seinem Vater, der in einem ähnlichen Porträt zwanzig Jahre zuvor gezeigt worden war, wird er nicht als erfahrener Feldherr dargestellt; die getragene Prunkkleidung ist eher allgemeiner Ausdruck für Philipps ererbte Autorität. Dem Betrachter wird sofort klar, dass Philipp II. keine besonderen militärischen Neigungen empfand. Er erscheint kultivierter und gebildeter als sein Vater. Philipps Verlobung mit Mary Tudor im Rahmen einer politischen Allianz und dessen ausgeprägtes Interesse für das andere Geschlecht boten die entsprechenden Rahmenbedingungen für eine Reihe mythologischer Gemälde die sich als richtungsweisendste Werke Tizians erweisen sollten. Tizian nannte diese Reihe „Poesie“, womit er impliziert, dass sich seine Bilder auf eine literarische Quelle beziehen und er sich die Freiheit herausnimmt, die Quelle wie ein Poet frei zu interpretieren.852 Das erste Bild aus dieser Reihe ist die Danae aus dem Madrider Prado, eine nochmals deutlich verführerischere Fassung der Danae aus Neapel. Das Ebenbild dazu war Venus und Adonis, das 1554 zu Philipps Hochzeit in London geschickt wurde.853 Literarisches Vorbild war Ovid; ihm zufolge war Venus in Adonis verliebt und versuchte ihn daher vom Jagen abzuhalten. Als dieser sich widersetzte, wurde er aus Rache von einem Wildschwein tödlich verwundet. Im Vergleich zu Ovids Erzählungen kommt es bei Tizian zu einer Dramatisierung der 851 Vasari, G.: Das Leben des Tizian. Neu übersetzt von Victoria Lorini. Kommentiert und herausgegeben von Christina Irlenbusch. Berlin 2005, S. 77 852 Ferino-Pagden, S. (Hrsg.): Der späte Tizian und die Sinnlichkeit der Malerei. Eine Ausstellung des Kunsthistorischen Museums in Zusammenarbeit mit den Galleria dell’Accademia in Venedig, Wien 2007, S. 14 853 Trinkaus, C.: In Our Image and Likeness. Humanity and Divinity in Italian Humanist Thought, 2 Bände, London 1970, S. 85 22 Tizian 340 Ereignisse. Er zeigt die verzweifelte Venus, die versucht ihren Liebhaber aufzuhalten. Hierbei ist Venus' übertriebene Körperhaltung typisch manieristisch und wurde bedacht eingesetzt um die Kunstfertigkeit des Malers zu zeigen.854 Die wohl bekanntesten Gemälde der Reihe sind die Edinburgher Gemälde Diana und Actaeon und Diana und Callisto.855 Die erst 1559 fertiggestellten Werke gingen aufgrund der hervorragenden Kolorierung bei eingeschränkter Farbpalette, der vielfältigen Posen und der Sinnlichkeit der Darstellung in die europäische Kunstgeschichte ein. Sie wurden sowohl als manieristisch, als auch als barock bezeichnet. Im ersten Werk, welches seit 2009 im gemeinsamen Besitz der Nationalgalerien von England und Schottland ist, geht es um Aktaion, der als Strafe dafür, dass er die Nymphen versehentlich beim Bad gestört hatte, in einen Hirschen verwandelt und von seinen eigenen Hunden gerissen wird. Das Bild zeigt den Moment, indem Aktaion den Schock über seine versehentliche Tat und ihre grausamen Auswirkungen erst noch verkraften muss. Hierdurch erreicht Tizian eine weitere Dramatisierung der ohnehin schon dramatischen Szene.856 Diana widmet Aktaion einen strafenden Blick, den dieser, der vor Überraschung seinen Bogen fallen ließ, aber noch gar nicht bemerkt hat. Selbst die Magd, welche Dianas Füße trocknet, hat Aktaion noch nicht bemerkt, nur eine Nymphe kauert hinter einer Säule und beobachtet Aktaion kritisch. Insgesamt vermittelt das Werk eine bedrohliche Stimmung, vergleichbar mit der sprichwörtlichen Ruhe vor dem Sturm. Dieses Bild wurde 2012 von den beiden Nationalgalerien mithilfe von Spenden verschiedener Stiftungen und Privatleuten erworben. Auch das zweite Gemälde ist aus Ovids Metamorphosen abgeleitet. Dargestellt ist die keusche Göttin Diana, die die durch Jupiter verführte, schwangere Kallisto mit herrischer Geste verurteilt. Dianas Gesicht liegt im Schatten, was ein unheilvolles Zeichen in Bezug auf Kallistos Strafe ist. Diese wird verbannt, in einen Bären verwandelt und von ihrem eigenen Sohn fast getötet. Prinzipiell wird das Bild von einem 854 Bohde, D.: Haut, Fleisch und Farbe. Körperlichkeit und Materialität in den Gemälden Tizians, Emsdetten / Berlin 2002, S. 48 855 Schlink, W.: Tizian. Leben und Werk, München 2008, S. 46 856 Wethey, H. E.: The Paintings of Tizian. The Complete Edition. 3 Bände, London 1969–1975, 2. Band, S. 38 22 Tizian 341 warmen, spätnachmittäglichen Leuchten geprägt. Beide Werke, könnte neben der deutlichen Darstellung der Geschehnisse auch eine hochpolitische, nicht gleich offensichtliche Botschaft über die Gefahr der zu großen Nähe zu willkürlicher Macht beinhalten. Das letzte und besterhaltene Bild der Poesie-Reihe ist der Raub der Europa aus dem Jahr 1562.857 Die hellenistisch geprägte Körperhaltung der Europa ist noch des Humanismus verpflichtet, doch ihre rundlichen, wonnigen Formen greifen schon weit in den Barock aus. Der erhobene Arm wirft ihr den typischen unheilvollen Schatten in das Gesicht, die geöffneten Schenkel kündigen unmittelbar von ihrem wahrscheinlichen Schicksal. Doch trotz der ihr innewohnenden Angst mischt sich auch Lust in ihr Gesicht, fast könnte man es als Aufforderung an die Putti sehen, ihre Liebespfeile abzuschießen.858 Etwa ab 1560 vollzog Tizian einen durchgreifenden Stilwechsel, wohl verursacht durch die vielen persönlichen Schicksalsschläge dieser Zeit. In seinen Gemälden hallt sein persönliches Schicksal wider, sie werden dunkler, schwermütiger und sind mit kühnem Duktus gemalt.859 Die zu dieser Zeit entstandenen Werke werden als sein Spätwerk charakterisiert und waren umstritten. Tizians neuer Stil lag, auch wenn er andere Ursachen haben mag, doch im Trend der Zeit des Manierismus. Die Gegenreformation suchte Werke, die den Beobachter emotional ansprachen, in das Geschehen hineinzogen und ihm seine Anteilnahme abnötigten. Hierdurch sollte eben wieder eine stärkere Bindung der Gläubigen an die Kirche erreicht werden. Insofern traf Tizian mit seinen letzten Werken durchaus den Geschmack des spanischen Hofes. In der Grablegung Christi, die den Edinburgher Poesie-Bildern beigelegt wurde, wird Tizians großzügiger, offener Duktus, mit dem das Licht eingefangen wird, deutlich. Alle Personen mit Ausnahme von Nikodemus, den Tizian zum eigenen Selbstporträt gemacht hat, neigen sich auf die linke Seite. Damit wird das erschlaffte Gewicht des toten Jesu noch einmal verdeutlicht. Besonders deutlich wird die nun einset- 857 von Rosen, V.: Mimesis und Selbstbezüglichkeit in Werken Tizians. Studien zum venezianischen Malereidiskurs, Emsdetten / Berlin 2001, S. 77 858 Trinkaus, C.: In Our Image and Likeness. Humanity and Divinity in Italian Humanist Thought, 2 Bände, London 1970, S. 90 859 Hetzer, T.: Tizian. Geschichte seiner Farbe, Frankfurt am Main 1935, S. 54 22 Tizian 342 zende gegenreformatorische Kunst durch die Kreuzigung Christi mit Maria und den Hl. Johannes und Domenikus aus Ancona. Die im Vordergrund Trauernden erwecken beim Betrachter Mitgefühl und emotionale Zuwendung. Christus wird kleiner als die anderen Figuren dargestellt, wodurch Trennung und Distanz entsteht. Es handelt sich damit um den Prototyp einer gegenreformatorischen Kreuzigungsdarstellung, die die Gläubigen durch eine besonders wirklichkeitsnahe, gefühls- und lebensechte, sowie völlig unstilisierte Darstellung ansprechen sollte. Ein weiteres Schlüsselwerk Tizians einige Jahre später ist die Verkündigung aus S. Salvatore in Venedig. Dargestellt wird nicht die Verkündigung, sondern der Moment unmittelbar nach der Verkündigung. Maria hat bereits ihren Schleier gehoben, während der Engel in Ehrfurcht ergriffen steht. Das gesamte Bild erscheint sehr materiell, im Widerspruch zur Jenseitigkeit des dargestellten Themas. Im oberen Teil des Gemäldes verschmelzen alle Farben miteinander bis es zu der grandiosen Lichtfontäne des heiligen Geistes, welche die Himmelsscharen auseinandertreibt, kommt. Erst im letzten Jahrzehnt seines Lebens kam es zur völligen Überwindung der klassischen Phase durch Tizian.860 Bisher war diese trotz manieristischer Tendenzen immer seine kulturelle Heimat gewesen. Besonders deutlich wird dieser Stilwechsel in der Münchener Dornenkrönung. Während in der Pariser Dornenkrönung Christus in einem heldenhaften Kampf gezeigt ist, der in der Komposition auf Laokoon zurückgeführt werden kann, ist die Stimmung in der Münchener Dornenkrönung ergeben, fast schon wie bei einem Ritual. Die Schindung des Marsyas gehört zu den Werken, an denen Tizian 1576 arbeitete, als eine schreckliche Pest in Venedig wütete.861 Die triste, düstere Stimmung, die u.a. der Tod seines Lieblingssohns Orazio bei ihm auslöste ist auch hier zu spüren. Die aufflammenden braunroten Töne und das Dunkel, der nur vereinzelt erhellten Hauptfarben machen die Grausamkeit der dargestellten mythologischen Szene noch erschreckender. 860 Ferino-Pagden, S. (Hrsg.): Der späte Tizian und die Sinnlichkeit der Malerei. Eine Ausstellung des Kunsthistorischen Museums in Zusammenarbeit mit den Galleria dell’Accademia in Venedig, Wien 2007, S. 15 861 Trinkaus, C.: In Our Image and Likeness. Humanity and Divinity in Italian Humanist Thought, 2 Bände, London 1970, S. 78 22 Tizian 343 Marsyas ist an den Hufen aufgehängt, einem Tierkadaver gleich, während er von seinem Peiniger Apollo und dessen Gehilfe gehäutet wird. Mit zunehmendem Alter fertigte Tizian nur noch selten Porträts an, seine Hauptmotive waren großteils religiöser Art.862 Ausnahmen machte er nur noch für hohe Persönlichkeiten oder ihm in Freundschaft verbundene Personen. So gelangen ihm auch noch in der Phase des Spätwerks zwei Hauptwerke seiner Porträtkunst: das Selbstbildnis im Prado und das Porträt von Jacopo de Strada. Das Selbstbildnis zeigt eine völlig veränderte Art der Selbstdarstellung. An Stelle von Selbstsicherheit und Kraft, die im Berliner Selbstbildnis zu sehen ist, tritt physischer Verfall und gesunkenes Selbstvertrauen. Ein letztes Meisterwerk Tizians Porträtkunst ist das Bildnis von Jacopo Strada. Die dargestellten Anspielungen auf seinen Beruf lassen sein charakteristisches Gesicht nicht in den Hintergrund treten. Besonders ungewöhnlich für den damaligen Porträttypus ist, dass Strada nicht den Betrachter direkt anblickt, sondern mit fragendem Gesichtsausdruck aus dem Bild herausschaut. Zwischen 1517 bis 1520 fertigte er selbst einige Holzschnitte an.863 Der Bekannteste aus dieser Reihe ist die Durchquerung des Roten Meers. Hierbei arbeitete er mit Domenico Campagnola zusammen, der weitere Drucke auf Basis seiner Gemälde und Zeichnungen schuf. Deutlich später schickte Tizian Zeichnungen von seinen Bildern an Cornelius Cort, der diese gravierte. Davon hat die moderne Forschung aufgrund von Lampsonius, dem Sekretär des Bischofs Lüttich Gerard van Groesbeeck, Kenntnis. Er lobte in einem persönlichen Brief die seiner Meinung nach ausgesprochen hohe Qualität der von Cornelius Cort gestochenen Blätter und bat Tizian inständig darum, noch mehr solche Stiche anfertigen zu lassen. Auf Cornelius Cort folgte von 1558 bis 1568 Martino Rota. Meist ließ Tizian Werke reproduzieren, die er an den spanischen Hof geliefert hatte. Diese Aufträge für die Habsburger erhöhten zwar seine Bekanntheit, waren dem italienischen Zielpublikum jedoch unzugänglich. 862 Ost, H.: Tizian-Studien, Köln 1992, S. 78 863 Wethey, H. E.: The Paintings of Tizian. The Complete Edition. 3 Bände, London 1969–1975, 2. Band, S. 110 22 Tizian 344 Im Jahr 1513 eröffnete Tizian sein erstes Atelier in San Samuele.864 Bis zu seinem Tod 1576 bildete er dort Schüler aus, die ihm bei vielen seiner Werke zur Hand gingen oder Kopien dieser anfertigten. Besonders in den Jahren nach 1550 kamen viele Repliken von Tizians früheren Werken auf den Markt, die wohl zumindest teilweise von Tizians Schülern ausgeführt wurden. Nur wenige von Tizians Schülern erlangten unter eigenem Namen Bekanntheit, die meisten waren wohl ein Leben lang nur Gehilfen des großen Künstlers. Nur aus Paris Bordone, Bonifazio Veronese und Palma il Giovane sollten später einmal eigenständige, bekannte Maler werden. Jedoch führte diese Verhaltensweise Tizians dazu, dass nach seinem Tod eine große Lücke in der venezianischen Malerei entstand. Dies ist einer der Gründe, weshalb es während des 17. Jahrhunderts zu einem Bedeutungsschwund der venezianischen Malerei kam. Nach Tintorettos Tod sollte Venedig für mehr als eine Generation lang keinen „erstklassigen“ Maler mehr hervorbringen. Somit blieb Tizians Werk ohne einen würdigen Nachfolger.865 Der Anteil seiner Werkstatt an seinen Werken variiert und ist auch heute noch ungeklärt. Gerade aus seinen letzten Lebensjahrzehnten sind jedoch viele Gemälde erhalten geblieben, die eindeutig seiner Werkstatt zuzuordnen sind. Auch ging er in seinen letzten Lebensjahren dazu über, unfertige Gemälde seiner Schüler selbst zu vollenden. Dies führte zu großen Datierungs- und Zuschreibungsproblemen für sein gesamtes Spätwerk. Nach seinem plötzlichen Tod befanden sich in seiner Werkstatt etliche, zum Teil auch heute noch sehr bekannte Gemälde. Diese waren jedoch nur zu einem Teil schon fertiggestellt, der Rest wurde von Tizians Schülern fertiggestellt und verkauft. Daher besteht besonders bei diesen letzten Werken das Problem, dass es unmöglich ist den Werkstattanteil zu bestimmen.866 Tizian erlangte schon in der Frühzeit seines Schaffens überregionalen Ruhm. Später avancierte er zum erfolgreichsten lebenden Maler, mit Aufträgen aus ganz Europa und aus allen wichtigen Herrschafts- 864 Schlink, W.: Tizian. Leben und Werk, München 2008, S. 20 865 Vasari, G.: Das Leben des Tizian. Neu übersetzt von Victoria Lorini. Kommentiert und herausgegeben von Christina Irlenbusch. Berlin 2005, S. 103 866 von Rosen, V.: Mimesis und Selbstbezüglichkeit in Werken Tizians. Studien zum venezianischen Malereidiskurs, Emsdetten / Berlin 2001, S. 83 22 Tizian 345 häusern.867 Besonders mit dem Königshof in Madrid verbanden ihn enge Beziehungen, sodass der Tod Karls V. für ihn ein harter Schicksalsschlag war. Andererseits schien auch Karl V. sehr an Tizian gelegen zu sein, denn, wie bereits erwähnt, ernannte ihn der Kaiser zum Hofmaler und adelte ihn selbst und auch seine Söhne. Er hätte Tizian am liebsten zu dauerhafter Gefolgschaft verpflichtet. Offensichtlich hatten dessen Werke für ihn auch einen persönlichen Wert, so nahm er nach seiner Abdankung in Brüssel 1556 überwiegend Gemälde Tizians mit sich. Auch Philipp II. war ein wichtiger Auftraggeber und großer Liebhaber Tizians. Andere wichtige Mäzene waren die Republik Venedig und besonders die Fürstenfamilie Gonzaga. Selbst Päpste aus Rom, wie Papst Paul III. versuchten Tizian für sich als Hofmaler zu gewinnen. Seine Werke waren demzufolge zuerst in ganz Italien und dann auch im restlichen Westeuropa sehr begehrt. Schon zu seinen Lebzeiten verglich man Tizian mit den Hauptmeistern Raffael und Michelangelo.868 Tizians Ansehen als einer der bedeutendsten Künstler der europäischen Kunstgeschichte sollte bis heute keinen Abbruch nehmen. Tizians, trotz der starken physischen Präsenz der darstellenden Figuren, doch eher venezianisch, lyrisch geprägter Stil stellte einen wichtigen Streitpunkt über sein Werk dar. Insbesondere die zeitgenössische Kunsttheorie der Renaissance beschäftigte sich daher ausführlich mit ihm: So kritisierte Vasari in der zweiten Ausgabe seiner Lebensbeschreibungen 1568 alle venezianischen Maler bezüglich ihrer Vernachlässigung der Skizzen und anderer zeichnerischer Vorarbeiten; er implizierte hierbei den Vorwurf der geistigen Inkonsequenz. In eben dieser Ausgabe wird Tizian jedoch erstmals ausführlich erwähnt und dadurch auf eine Ebene mit anderen großen italienischen Meistern gestellt. Auch später noch sollte Vasari seine kritische Einstellung gegenüber Tizian beibehalten. 1548 empfahl Pino erstmals die Kombination von Tizians Kolorit und Michelangelos Zeichenkunst für den „idealen“ Künstler.869 Dolce wiederum definierte die Malerei als die Verknüpfung von Zeichenkunst, Erfindungsgabe 867 Trinkaus, C.: In Our Image and Likeness. Humanity and Divinity in Italian Humanist Thought, 2 Bände, London 1970, S. 36 868 Kaminski, M.: Tiziano Vecellio, genannt Tizian, Köln 1998, S. 18 869 Wethey, H. E.: The Paintings of Tizian. The Complete Edition. 3 Bände, London 1969–1975, 3. Band, S. 132 22 Tizian 346 und Kolorit. Er hielt Tizian in den ersten beiden Kategorien für ebenbürtig, in Letzterer sogar für überlegen. Daraus leitete er ab, Tizian habe mehr mit Raffael als mit Michelangelo gemein. Insgesamt wurden typische Eigenschaften von Tizians Malerei, wie die große Bewegtheit oder die psychische Sensibilität, bereits von seinen Zeitgenossen meist auf den Begriff des Kolorits reduziert. Zwar hat die Farbgebung in seinem Gesamtwerk eine sehr wichtige Stellung, jedoch zeichnet es sich auch durch die physische Kraft der dargestellten Personen und meist durch eine ausgeklügelte Komposition aus. Posthum wurde sein Werk jedoch deutlich positiver betrachtet. Im 19. Jahrhundert begannen dann die Kunsthistoriker sich parallel zur allgemeinen Entwicklung der kunstgeschichtlichen Forschung verstärkt Tizian zu widmen.870 Die Meinungen zum Spätwerk Tizians waren schon zu dessen Lebzeiten gegensätzlich. Manche Zeitgenossen hielten seinen fast impressionistisch anmutenden Kunststil für eine Folge von Vergreisung, schwindenden Sehvermögens und seiner insgesamt nachlassender Kräfte. Andere wiederum betrachteten die neue Form der elementaren Verknappung und der gebrochenen Farben und Pinselstriche als die Vollendung Tizians Schaffens.871 Der durch die flandrischen Schulen beeinflusste koloristische Realismus der Venezianer gelangte durch Tizian zu seinem Höhepunkt. Als unbestrittener Hauptmeister der venezianischen Renaissance nimmt er eine bedeutende Stellung in der Kunstgeschichte ein. Nur wenige Maler hatten einen größeren Einfluss auf nachfolgende Künstlergenerationen. Mit der Mariä Himmelfahrt aus der Frari- Kirche, schuf Tizian den ersten „modernen“ Hochaltar. Dieser Typus sollte die religiöse Malerei in Europa für zwei Jahrhunderte lang prägen. Doch auch im Bereich der mythologischen Themen war Tizians Einfluss auf nachfolgende Künstlergenerationen gewaltig. Er brachte dieses Sujet erstmals zur Perfektion und schuf die wichtigsten mythologischen Darstellungen des Humanismus.872 Zusätzlich beachtet werden muss die wichtige Rolle Tizians in der Geschichte der europäischen Porträtmalerei. Tizian kann nahtlos zusammen mit Raffael und Michelangelo als die wichtigsten Künstler der 870 Schlink, W.: Tizian. Leben und Werk, München 2008, S. 114ff 871 Hetzer, T.: Tizian. Geschichte seiner Farbe, Frankfurt am Main 1935, S. 107 872 Ost, H.: Tizian-Studien, Köln 1992, S. 87 22 Tizian 347 italienischen Hochphase eingeordnet werden. Dementsprechend groß war auch seine Rezeption. Er dominierte dabei mindestens zwei Generationen venezianischer Malerei von Giorgione und Sebastiano del Piombo bis hin zu Tintoretto und Veronese. Anders als bei Michelangelo entwickelte sich bei Tizian keine eigene Schule.873 Seine Farbgebung blieb und bleibt bewundert, doch jeder Künstler, der Tizians Werk studierte, nahm es anders auf, sodass sich nie eine einheitliche Form der Nachahmung durchsetzen konnte. Somit war Tizians posthumer Einfluss auf den europäischen Barock groß. Schon sehr bald gehörte Tizian zum „Ausbildungsbestandteil“ für ambitionierte Maler aller Art. Besonders Rubens bediente sich oft Tizians Werken als Anregung oder versuchte sie nachahmend zu übertreffen. Prinzipiell kann von einem sehr engen künstlerischen Verhältnis zwischen Rubens und Tizian gesprochen werden. Rubens Dialog mit Tizian begann mit einem Porträt der Isabella d'Este in Mantua und erreichte mit der Kopie des Venusfests und des Bacchanals der Andrier seinen Höhepunkt. Kein anderer Maler hat Rubens wohl so beeinflusst wie Tizian es tat. Auch Rubens Schüler Anthony van Dyck bediente sich mit großem Erfolg Tizians als Vorbild. Doch hatte Tizian nicht nur großen Einfluss auf den flämischen Barock, sondern auch auf das goldene Zeitalter niederländischer Kunst. Der wohl wichtigste Künstler dieser Epoche, Rembrandt, wurde stark durch Tizian beeinflusst.874 Besonders sein Frühwerk Bildnis eines jungen Mannes war eine wichtige Inspiration für Rembrandts berühmte Selbstporträts. Noch unmittelbarer wird Tizians Einfluss bei Saskia als Flora.875 Tizians Flora regte hierbei Rembrandt erst dazu an, ein solches Gemälde, indem er seine Frau Saskia als Flora zeigt, zu malen. Insgesamt ist die Rezeption Tizians in Rembrandts Werken allgegenwärtig. Sogar der französische Barock bzw. Klassizismus wurde von Tizian nicht unwesentlich geprägt.876 Einige Beispiele dafür sind Nicolas Poussin, Claude Lorrain und Antoine Watteau. Besonders die ers- 873 Kaminski, M.: Tiziano Vecellio, genannt Tizian, Köln 1998, S. 97ff 874 Trinkaus, C.: In Our Image and Likeness. Humanity and Divinity in Italian Humanist Thought, 2 Bände, London 1970, S. 170 875 von Rosen, V.: Mimesis und Selbstbezüglichkeit in Werken Tizians. Studien zum venezianischen Malereidiskurs, Emsdetten / Berlin 2001, S. 122 876 Ost, H.: Tizian-Studien, Köln 1992, S. 99 22 Tizian 348 ten beiden wurden stark von ihm beeinflusst. Beide verbrachten den größten Teil ihres Lebens in Italien und gerieten deshalb zwangsläufig in Berührung mit Tizian. Poussins erste Werke, so z.B. die Ruhe auf der Flucht nach Ägypten aus dem Jahr 1627, zeugt deutlich von Poussins Bewunderung für das quirlige, lebendige Leben im Venusfest Tizians. Auch die Landschaftsmalerei der beiden französischen Barockmaler wurde deutlich von Tizian beeinflusst.877 Nicht nur die großen Meister bis zum 18. Jahrhundert wie Rubens, Poussin und Watteau gehörten zu seinen Verehrern, sondern auch Hauptmeister des 19. Jahrhunderts wie Eugène Delacroix, Jean-Auguste-Dominique Ingres und besonders die Impressionisten, wie z.B. Édouard Manet erhielten durch Tizian wichtige Anregungen.878 Bei Ingres Hauptwerk, dem Türkischen Bad, handelt es sich um eine logische Fortentwicklung der Edinburgher Poesie-Reihe. Doch weit bedeutender sind die tizianischen Auffassungen der Impressionisten, und hier vor allem die Manets. Die verführerische Venus von Urbino provozierte Manet und veranlasste ihn zu einer polemischen Nachahmung in Form der Olympia. Hierbei wollte er bewusst polarisieren; aus Kritik an dem für das 19. Jahrhundert typischen Voyeurismus, stellt er die nackte Frau in aufreizender Pose und mit den typischen Stellungsmerkmalen einer Dirne da. Somit handelt es sich bei der Olympia um die ganz persönliche Reaktion Manets auf die Venus von Urbino. Hugo von Hofmannsthal schrieb im Alter von 18 Jahren ein kurzes Drama über das Ableben des Malers – „Der Tod des Tizian“ (1892). Hierbei handelt es sich um eine Projektion der Situation bei Tizians Tod in Themen und Problemen des Fin de siècle. 877 Ferino-Pagden, S. (Hrsg.): Der späte Tizian und die Sinnlichkeit der Malerei. Eine Ausstellung des Kunsthistorischen Museums in Zusammenarbeit mit den Galleria dell’Accademia in Venedig, Wien 2007, S. 20 878 Hetzer, T.: Tizian. Geschichte seiner Farbe, Frankfurt am Main 1935, S. 97 22 Tizian 349

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