21 Botticelli in:

Michael Lausberg

Geistige Vorreiter des Humanismus, page 311 - 320

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3920-5, ISBN online: 978-3-8288-6742-0, https://doi.org/10.5771/9783828867420-311

Tectum, Baden-Baden
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Botticelli Der Maler Sandro Botticelli (1445-1510) wurde maßgeblich beeinflusst von Filippo Lippi, Masaccio und Antonio Pollaiuolo und schuf religiöse Bilder, Altarbilder sowie Bilder aus dem Themenbereich der griechischen Mythologie und Allegorien mit Gegenwartsbezug.783 Botticelli gehörte zur Florentiner Schule unter der Schirmherrschaft von Lorenzo di Medici, eine Bewegung die der Kunsthistoriker Giorgio Vasari weniger als hundert Jahre später in seiner Vita von Botticelli als „goldenes Zeitalter“ charakterisieren sollte. Die heutige Berühmtheit Botticellis ist nicht selbstverständlich. Nach seinem Tod zunächst vergessen, wurde er erst im 19. Jahrhundert wiederentdeckt.784 Manchen Zeitgenossen galt seine Kunst als Inbegriff der Dekadenz: keine wahren Bilder, sondern als bloße Oberflächlichkeit. Als eine Art religiöser Mentor übernahm damals der Mönch Savonarola für einige Jahre die Macht in Florenz, und jede Art von Schmuck und Schminke kam auf den Scheiterhaufen. Viele Bilder, die Botticelli malte, übergroß und angefüllt mit antiken Göttern, wurden misstrauisch beäugt. Auch die Schönheit seiner christlichen Motive stand bei Savonarola unter dem Verdacht, dass hier „die Menschen nicht mehr an Gott denken, sondern nur noch an die Kunst in den Bildern“. Die englische Künstlerbewegung der Präraffaeliten und ihre Bewunderung für Botticelli war ein maßgeblicher Faktor für den Beginn dieser faszinierenden Renaissance, die immer mehr Kunstschaffende und ein stetig wachsendes Publikum in ihren Bann zog. Heute gilt seine Malerei als das Sinnbild der Schönheit der Frauen mit ihren zarten Figuren, feinen Gesichtszügen und offenen wehenden Haaren, wie es von zeitgenössischen Fotografen und Modeschöpfern bevorzugt wird. 21 783 Rehm, U. Botticelli. Der Maler und die Medici, Stuttgart 2009, S. 17 784 Schumacher, A. (Hrsg.): Botticelli. Bildnis – Mythos – Andacht, Frankfurt am Main 2009, S. 20 311 Von herausragender Bedeutung ist seine Porträtkunst, die nachhaltig das Image der Medici und ihrer Parteigänger geprägt hat. Sein Spätwerk trägt emotional expressive Züge mit Rückbezug auf die Gotik. In den vierzig Jahren als Leiter einer der bedeutendsten Werkstätten Italiens hat Sandro Botticelli die Malerei in weiten Bereichen entscheidend weiterentwickelt. Er war Mitbegründer der großformatigen Allegorie, revolutionierte das Portrait, entwickelte neue Konzepte für das Altar- und Andachtsbild und schuf eine eigene Dramatik der Bilderzählung. Die gebildeten humanistischen Literaten ließen Ende des 15. Jahrhunderts in der Poesie die antiken Mythen wiedererstehen, die zeitgenössischen Maler behandelten die Geschichten aus der Mythologie in den Bildern, die die prächtigen städtischen Profanbauten der damaligen Zeit schmückten. Das Werk „Der Frühling“ von Botticelli ist die bekannteste der mythologischen Allegorien, die er für Lorenzo de Medici 1477/78 in der Villa der Medici in Castello schuf. Anfang der neunziger Jahre des 15. Jahrhunderts illustrierte Botticelli die "Göttliche Komödie" des italienischen Dichters Dante Alighieri. Dazu lieferte er rund 100 Zeichnungen ab wie zum Beispiel der Titel „Beatrice und Dante im Paradies". Eine der ersten Quellen über das Leben Botticellis stammt aus der Biographiensammlung Giorgio Vasaris von 1550, die indessen in ihrem Wahrheitsgehalt angezweifelt wird. Ab 1464 wurde er für drei Jahre Schüler der in Prato gelegenen Werkstatt des damals berühmtesten Malers der Stadt Fra Filippo Lippi (1406–1469). Florenz blieb zeit seines Lebens seine geistige Heimat, wo er durch den in Florentiner Adelskreisen besonders geförderten Humanismus starke künstlerische Anregungen empfing. Zwischen 1465 und 1470 fertigte Botticelli eine Reihe von Madonnenbildern an, darunter die Madonna mit Kind und zwei Engeln, gefertigt zwischen 1468 und 1469. In diesen Frühwerken zeigen sich deutlich die Einflüsse seines Lehrmeisters Lippi, aber auch der robustere Stil der beiden damals führenden Maler in Florenz, Antonio Pollaiuolo und Andrea del Verrocchio, in dessen Schule Botticelli wahrscheinlich war. 1470 eröffnete Botticelli seine eigene Werkstatt. Im selben Jahr erhielt er von Tommaso Soderini den Auftrag, ein Bild der Tapferkeit 21 Botticelli 312 (Fortitudo) zu malen, um damit die Reihe der Tugenden zu komplettieren.785 Diese Reihe wurde für das Gericht im Palazzo dei Mercanti gefertigt. Wiederholte Kontakte mit den Medici und die besondere Förderung durch Lorenzo de’ Medici gewährten ihm politischen Schutz, sicherten ihm kontinuierliche öffentliche Aufträge für die nächsten 20 Jahre und boten ideale Voraussetzungen für die Schaffung zahlreicher Meisterwerke. Botticelli war als Porträtmaler in seiner Vaterstadt bekannt und beliebt. Im Nachgang zur Pazzi-Verschwörung hielt Botticelli die gehenkten Attentäter in einem öffentlichen Schandgemälde fest. Das Porträt des bei dem Attentat ermordeten Giuliano de’ Medici wurde in mehreren, seriell produzierten Versionen für Florentiner Auftraggeber gefertigt, die damit ihre Treue zur Medici-Familie bezeugen konnten. Ab den 1470er-jahren arbeitete auch Filippino Lippi in seiner Werkstatt. Den engen Zusammenhang mit dem humanistischen Gedankengut der Zeit und die schöpferische Phantasie des Künstlers zeigen seine reiferen Meisterwerke nach 1475, insbesondere seine allegorischen Darstellungen Der Frühling, auf dem das Erwachen der Natur durch blumenbekränzte Mädchen in einer paradiesischen Landschaft verkörpert wird, und Die Geburt der Venus, auf dem die aus dem Meeresschaum geborene Liebesgöttin in einer Muschel zur Küste treibt.786 Letztere stellte den ersten fast lebensgroß gemalten Frauenakt seit der Antike dar. Nur im privaten Rahmen war solch ein erotisch unverblümtes, mythologisch aufgeladenes Bildprogramm möglich und mit seinem literarisch inspirierten Antikebezug auch nur einem elitären Kreis von Kennern vermittelbar gewesen. Wie diese Werke, so verbinden auch die religiösen Bilder des Malers aus dieser Zeit (unter anderem Die Anbetung der Heiligen drei Könige und Die Krönung Mariä) dieses zeitgenössische Gedankengut mit älteren, der Gotik nachempfundenen Bildvorstellungen. Die überschlanken Figuren und Glieder seiner Frauengestalten, deren blasse, schwermütige Gesichter von reichem Goldhaar umflossen werden, zeigen in nervöser Zartheit diese Nachklänge der Gotik, auch in der Ausgewogenheit des Bildaufbaus. Diesen für Botticelli typischen wieder- 785 Keim, F.: Sandro Botticelli : Die astronomischen Werke, Hamburg 2015, S. 39 786 Bredekamp, H.: Sandro Botticelli. La Primavera. Florenz als Garten der Venus, Frankfurt am Main 1990; S. 20f 21 Botticelli 313 kehrenden weiblichen Gesichtsausdruck auf Madonnen-, Porträt- und allegorischen Darstellungen, wie er im „Weiblichen Idealbildnis“ realisiert ist, haben einige Kunsthistoriker wiederholt mit den Zügen der 1476 jung verstorbenen Simonetta Vespucci in Verbindung gebracht.787 Zwischen 1481 und 1482 wurde Botticelli von Papst Sixtus IV. nach Rom berufen. In einem Team u. a. mit Perugino, Ghirlandaio und Signorelli stattete er die neu errichtete Sixtinische Kapelle mit gro- ßen Wandgemälden, welche Ereignisse aus dem Leben Jesu und des Moses darstellen, und mit Porträts früherer Päpste aus. Der Tod von Lorenzo de’ Medici im Jahr 1492 bedeutete vorerst das Ende der glänzenden Epoche florentinischer Kunst und den Beginn von sozialen und religiösen Unruhen, besonders nach der Vertreibung der Medici 1494, als Savonarola bis zu seiner Hinrichtung 1498 seinen Gottesstaat in Florenz errichtete.788 Unter seinem Einfluss, so erzählt es Vasari in seinen vite, habe sich Botticelli nur noch religiösen Themen gewidmet und das Malen gänzlich vernachlässigt. Dass Botticelli wie sein Bruder Simone zu den Anhängern Savonarolas gezählt habe, ist, wie es die neue Botticelli-Forschung herausgearbeitet hat, allerdings sehr zweifelhaft. Weder hat Botticelli die Petition an den Papst wegen einer Begnadigung des Dominikanermönchs unterzeichnet, noch hat die Botticelli-Werkstatt die Arbeit eingestellt.789 Berühmt wurden seine in dieser Zeit entstandenen 94 Federzeichnungen zur Göttlichen Komödie des Dante Alighieri.790 Nach 1500 konnte Botticelli, möglicherweise wegen einer Behinderung, nicht mehr selbst malen, während seine Werkstatt weiterarbeitete. Vasari beschreibt den Künstler im Alter als einen verarmten Mann, der auf Krücken durch die Stadt humpelte. Nach seinem Tod am 17. Mai 1510 wurde Botticelli auf dem Friedhof der Kirche Ognissanti in jenem Florentiner Viertel beerdigt, in dem er den Großteil seines Lebens verbracht hatte. 787 Schulze-Altcappenberg , H.-T.(Hrsg.): Sandro Botticelli. Der Bilderzyklus zu Dantes Göttlicher Komödie, Ostfildern 2000, S. 72 788 Rehm, U. Botticelli. Der Maler und die Medici, Stuttgart 2009, S. 132 789 Keim, F.: Sandro Botticelli : Die astronomischen Werke, Hamburg 2015, S. 87 790 Schulze-Altcappenberg , H.-T.(Hrsg.): Sandro Botticelli. Der Bilderzyklus zu Dantes Göttlicher Komödie, Ostfildern 2000, S. 23 21 Botticelli 314 Sein Bild Primavera (Frühling) gehört zu den bekanntesten und am häufigsten reproduzierten Werken der abendländischen Kunst.791 Die Bedeutung des Bildes, seine Funktion in der dynastischen und Kulturpolitik der Medici, hat im Laufe der Zeit unterschiedliche Interpretationen erfahren und gilt bisher in der Kunstwissenschaft als nicht überzeugend geklärt.792 Botticelli behandelte gerne allegorische Themen, die bei der intellektuellen Elite des Hofes der Medici sehr beliebt waren, die aber eine heutige Deutung erschweren. Der italienische Kunsthistoriker Giorgio Vasari erwähnt in seinen Viten von 1550 ein Gemälde Botticellis im Landhaus Castello des toskanischen Großherzogs Cosimo de’ Medici mit einer „Venus, die von den Grazien mit Frühlingsblumen bekränzt wird.“793 Die darauf basierende Annahme, das Bild gehöre zur Ausstattung seines Landhauses, wurde erst durch die 1975 veröffentlichen Quellen verworfen, die das Bild übereinstimmend als zugehörig zu einem Stadtpalast einer älteren Generation der Medici in Florenz nachwiesen. Es war Teil der Ausstattung eines Zimmers neben der „camera terrena“ des Lorenzo il Popolano. Das Zimmer mit einem Sofa war wohl das Schlafzimmer von Lorenzos Ehefrau, Semiramide Appiani. Es war mit einer Reihe von Bildern ausgestattet, die die unterschiedlichen Rollen und Tugenden von Mann und Frau zum Thema hatten. Als erster wies Aby Warburg, der Begründer der Ikonologie, also der Wissenschaft von der Deutung von Bildinhalten, antike Autoren als literarische Quellen zu dem Bild nach.794 Zu Stellen aus den Fasti des Ovid und aus den Oden des Horaz kamen Belege aus zeitgenössischen Autoren, wie Alberti und Poliziano. Weitere Textstellen, die für die Entschlüsselung des Bildes hilfreich sind, finden sich in der Aeneis des Vergil und in „De rerum natura“ des Lukrez. Warburg hat folgende Theorie zur Bedeutung des Bildes aufgestellt: Thema ist die „Herrschaft der Venus“. Zephyr, der Gott des 791 Leitgeb, M.-C.: Tochter des Lichts. Kunst und Propaganda im Florenz der Medici, Berlin 2006, S. 24ff 792 Schumacher, A. (Hrsg.): Botticelli. Bildnis – Mythos – Andacht, Frankfurt am Main 2009, S. 25ff 793 Bredekamp, H.: Sandro Botticelli. La Primavera. Florenz als Garten der Venus, Frankfurt am Main 1990; S. 90 794 Zöllner, F.: Botticelli. Toskanischer Frühling, München 2005, S. 41ff 21 Botticelli 315 Westwindes ganz rechts im Bild, verfolgt Flora, die römische Göttin der Pflanzen. Alles, was sie berührt, wird zu Pflanzen, so auch links neben ihr die Göttin des Frühlings, die gerade dabei ist, Blumen auszustreuen. Im Mittelpunkt steht die Venus, die Göttin der Liebe, die den Betrachter mit der Geste ihrer Hand und mit ihrem Blick in ihr Reich einlädt. Darüber schwebt Amor, der gerade den Bogen spannt in Richtung auf die drei Grazien, die in einem Frühlingsreigen verbunden sind. Ganz links steht Merkur, der in einer symbolischen Geste die angedeuteten Wolken beiseite schiebt. Nach dieser Deutung Aby Warburgs wäre das Bild also eine Glorifizierung der erotischen Liebe.795 Das großformatige Bild zeigt vor einem Orangenhain eine nebeneinander aufgereihte Gruppe von acht Personen mit einem blinden Amor über der mittleren Figur, der dabei ist, einen Pfeil abzuschießen. Amor ist der ständige Begleiter der Liebesgöttin Venus. Diese, in dem Bild in zentraler Position, ist aus der Reihe ein wenig zurückgetreten. Sie trägt ein leichtes weißes Kleid und einen roten Mantel, den sie sich über die rechte Schulter und den erhobenen Arm geworfen hat. Zu ihrer Linken schreitet Flora über die Wiese und streut Rosen. Neben ihr stürzt sich ein bläulicher Mann mit wehenden Tüchern auf eine junge Frau, die sich ihm zwar zuwendet, aber gleichzeitig vor dem Heranstürmenden flieht. Aus ihrem Mund kommen Rosenblüten. Der Mann ist an seinen aufgeblasenen Wangen als ein Windgott Zephyr zu erkennen, der im Begriff ist, die Nymphe Chloris zu ergreifen.796 In Ovids Gedicht hat Zephyr die Nymphe mit Gewalt erobert, sie dann zu seiner Gattin gemacht. Erst durch die Vereinigung der beiden ist das üppige Blühen und Früchtetragen der Feldflur, Mitgift der Nymphe, gesichert. In einem mit Blüten übersäten Kleid und mit Blumen bekränzt schreitet die in die Frühlingsgöttin Flora verwandelte Nymphe und streut Rosen aus ihrem geschürzten Gewand in die Blumenwiese. Auf der rechten Seite der Venus tanzen drei in leichte Schleier gehüllte Frauen einen Reigen – es sind die drei Grazien, Sinnbild für weibliche Anmut und Schönheit, die vor allem in Bildern der Renais- 795 Schumacher, A. (Hrsg.): Botticelli. Bildnis – Mythos – Andacht, Frankfurt am Main 2009, S. 28 796 Leitgeb, M.-C.: Tochter des Lichts. Kunst und Propaganda im Florenz der Medici, Berlin 2006, S. 29 21 Botticelli 316 sance häufig als Begleiterinnen der Venus auftreten. Am linken äußeren Rand des Bildes stochert Merkur, der Gott der Kaufleute, aber auch der Schutzherr von Haus und Hof, mit seinem Stab, dem Caduceus, in den aufziehenden dunklen Wolken. Offenbar verhindert er, dass in dem heiteren, paradiesischen Garten dunkle Schatten aufziehen. Das Bild hat Anlass zu unterschiedlichen und widersprüchlichen Deutungen gegeben, deren Begründungen nicht immer stichhaltig oder auch nur befriedigend sind und in der Folge nur lückenhaft skizziert werden.797 Kunsthistoriker sehen in dem Bild einen Niederschlag neuplatonischer Philosophie, wie sie am Hof Cosimos unter anderem durch Marsilio Ficino gelehrt wurde.798 Bei Ficino ist die Liebe durchaus eine elementare Triebkraft des Menschen; sie ist aber auch die Kraft, die die materielle Welt in eine geistige Welt der Ideen verwandeln kann. Sie weckt die sinnlichen Leidenschaften, die sie jedoch zu Humanität und universeller Harmonie sublimieren kann. In diesem Kontext ist die eher seltene Darstellung einer bekleideten Venus zu sehen. Die drei Grazien werden hier zur Verkörperung der selbstlosen Liebe – im Sinne Senecas als liberalitas – als Geben, Empfangen und Erwidern von Wohltaten. Charles Dempsey sieht in dem Bild eine Symbolisierung des Frühlings, wobei Zephyr, Chloris und Flora den stürmischen Frühlingsmonat März personifizieren, Venus, Amor und die Grazien den April und Merkur den Mai. Maia war die Mutter des Gottes, und laut Ovid ist der Name dieses Monats von Maia abgeleitet.799 Andere Interpreten deuten das Bild als christliche Allegorie, wobei die drei Grazien als die christlichen Tugenden Glaube, Hoffnung und Liebe interpretiert werden oder als bildliche Übersetzung des Gesangs 28-31, Purgatorium, aus Dantes göttlicher Komödie.800 Die zentrale Figur stellt nach dieser Auffassung Dantes Beatrice dar, die Frau im Blütenkleid Eva, Zephyr den Satan und Merkur den Adam, der nach 797 Rehm, U. Botticelli. Der Maler und die Medici, Stuttgart 2009, S. 76 798 Zöllner, F.: Botticelli. Toskanischer Frühling, München 2005, S. 38 799 Leitgeb, M.-C.: Tochter des Lichts. Kunst und Propaganda im Florenz der Medici, Berlin 2006, S. 31 800 Ebd., S. 83 21 Botticelli 317 den verbotenen Früchten des Paradieses greift. Außerdem gibt es eine Reihe von astrologischen Interpretationen, die auf komplizierten astronomischen Berechnung über den Stand der Gestirne zum Zeitpunkt der Entstehung des Bildes beruhen und sich dabei auf die Vorliebe für astrologische Spekulationen am Hof der Medici und in der Renaissance überhaupt berufen. Nach einer anderen Interpretation gehört das Bild zum Genre der Hochzeitsbilder, die an den Höfen der Renaissance häufig aus derartigen Anlässen in Auftrag gegeben wurden. Lorenzo il Popolano war 1483 an die minderjährige und verwaiste Semiramide Appiani, Tochter des Jacopo III. von Piombino, verheiratet worden. Für diese These als Schlüssel zur Primavera sprechen im Bild eine Reihe von Indizien:801 Die bekleidete Venus verkörpert hier nicht sinnliche Leidenschaft, sondern in der Ehe gebändigte und im Fortbestand der Familie erfüllte Sexualität. Die Myrtenzweige, die in dem nimbusartigen Halsausschnitt um den Kopf der Venus deutlich zu erkennen sind, sind sowohl Symbole für Jungfräulichkeit als auch für die Ehe. Die unfreiwillig zustande gekommene Ehe zwischen Zephyr und Chloris endete, nach Ovid, zur Zufriedenheit aller Beteiligten. Über dem Paar breitet sich ein Lorbeer – laurus nobilis – aus, eine dem zeitgenössischen Betrachter vertraute Anspielung auf den Namen Lorenzo, ebenso wie man die Orangen damals unschwer als Imprese der Medici lesen konnte. Auf Botticellis Bild beginnen die Orangenbäume, die reichlich Blüten und Früchte tragen, erst nach der Szene der gewaltsamen Eroberung der Nymphe durch Zephyr, Hinweis und Wunsch auf reiche Nachkommenschaft bei dem Hochzeitspaar. Die Grazien, in dieser Interpretation Symbole für weibliche Schönheit und Tugend, weisen auf das von der Braut erwartete tugendhafte Leben hin und Merkur, der die Wolken vertreibt, wacht über das Wohlbefinden des Hauses, das heißt des Hauses Medici.802 Nach neueren Studien könnte es sich allerdings auch um den Zyklus der Jahreszeiten mit den Monaten ab Februar rechts in Gestalt des 801 Schumacher, A. (Hrsg.): Botticelli. Bildnis – Mythos – Andacht, Frankfurt am Main 2009, S. 65 802 Leitgeb, M.-C.: Tochter des Lichts. Kunst und Propaganda im Florenz der Medici, Berlin 2006, S. 78 21 Botticelli 318 Zephyr bis September links als Merkur handeln.803 Der Literaturwissenschaftler Dietrich Schwanitz schließt sich im Großen und Ganzen der Deutung der Warburg-Schule an. In seinem Buch Bildung. Alles, was man wissen muss von 1999 schreibt er: „Das folgende ist die Andeutung einer Deutung: Von rechts naht sich Zephir, der Wind, und verströmt den göttlichen Atem; dabei umarmt er die Nymphe Chloris und erfüllt sie mit Geist im Bild einer Begattungsvorstellung. Chloris verwandelt sich durch die Umarmung und wird zur nächsten Figur: Flora. Diese verweist auf die zentrale Figur, die dem Bild den Namen gegeben hat: Primavera. Das alles ist auch ein Bild der Liebe. Mit Leidenschaft wendet sich der Himmel der Erde zu und verwandelt sie durch den Frühling. Dem gegenüber steht auf der linken Seite des Bildes Merkur, der Mittler zwischen Himmel und Erde, und wendet sich wieder dem Himmel zu. Er repräsentiert den Wiederaufstieg des Geistes. Zwischen ihm und der zentralen Figur der Primavera stehen die drei Grazien, die als Venus, Juno und Athene die Schönheit, Eintracht und Weisheit darstellen. Sie haben ihre Hände so verschränkt, dass sie mal oben über den Köpfen schweben und mal unten auf Schenkelhöhe. Vermittelt werden sie von den mittleren, die genau auf Augenhöhe sind. Zusammen symbolisieren sie damit noch einmal den Weg des Geistes. Das ist der platonische Kreislauf der Ausgießung des Geistes und seiner Rückkehr zum Himmel in Form einer kosmologischen Erotik. Und man sieht, dass die Bilder der Renaissance nur zu verstehen sind, wenn man die griechische Mythologie, die Philosophie und selbstverständlich das Personal der Liebe kennt.“804 In die Figur des Blumen streuenden Frühlings rechts von der Venus hat Botticelli nach älterer und jüngst wieder vertretener Auffassung möglicherweise die Gestalt der früh verstorbenen Simonetta Vespucci gekleidet.805 Sie trägt den für Botticelli typischen zart-blassen, melancholischen Ausdruck, der in zahlreichen allegorischen Darstellungen und Porträts wiederkehrt. Simonetta, die Verehrte von Giuliano, des Bruders Lorenzo des Prächtigen, und die einzige Frau, die jemals in Zusammenhang mit Botticelli genannt wurde, kam bezeich- 803 Bredekamp, H.: Sandro Botticelli. La Primavera. Florenz als Garten der Venus, Frankfurt am Main 1990, S. 89 804 Schwanitz, D.: Bildung. Alles, was man wissen muss, München 1999, S. 25 805 Rehm, U. Botticelli. Der Maler und die Medici, Stuttgart 2009, S. 121 21 Botticelli 319 nenderweise in der Stadt Porto Venere zur Welt, wörtlich übersetzt im „Hafen der Venus“, wo nach altem Glauben die Göttin der Schönheit erstmals italienischen Boden betrat.806 806 Leitgeb, M.-C.: Tochter des Lichts. Kunst und Propaganda im Florenz der Medici, Berlin 2006, S. 163 21 Botticelli 320

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