20 Raffael in:

Michael Lausberg

Geistige Vorreiter des Humanismus, page 299 - 310

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3920-5, ISBN online: 978-3-8288-6742-0, https://doi.org/10.5771/9783828867420-299

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
Raffael Raffael (1483-1520) wurde bald wegen seines außergewöhnlichen Talentes und seines ausgeglichenen Wesens zu einem gefragten Maler in ganz Italien. Die natürliche Ausgewogenheit seiner menschlichen Qualitäten spiegelt sich auch in seinen Werken mit ihren klaren Formen und der Harmonie von idealer Schönheit und Realität wider. In vielen seiner Portraits gelang es Raffael, die individuellen Züge der Person mit dem Ideal von Schönheit und Harmonie zu vermählen, ebenso wie das Chiaroscuro (Helldunkel) mit den verschiedenen Farbtönen. In seinem Werk La Velata fallen der warme, goldene Grundton und das weiche, gebrochene Weiß mit den ockerfarbenen Schattierungen auf.754 Nach dem Niedergang vieler italienischer Höfe zu Beginn des 16. Jahrhunderts wurde Rom zu einem bedeutenden Zentrum für Künstler aus ganz Italien und anderen europäischen Ländern. Der größte Kunstmäzen war der Papst, gefolgt von den reichen Kardinälen und den wohlhabenden Fürstenfamilien. Die Kirchen wurden reich mit Kunstwerken ausgestattet, mehr denn je verstand der Klerus seine Berufung auch als machtpolitische und damit verbunden als repräsentative Aufgabe. Raffael arbeitete am Hof von Papst Julius II. und malte in dessen Auftrag die Fresken in den Stanzen (Wohn- und Geschäftsräume) der Vatikans. Die Fresken Raffaels sind als Ausdruck des Glaubens an den Triumph des Christentums und als ein Willensbekenntnis des politischen Anspruchs auf die Suprematie des Papsttums gegenüber weltlicher Herrschaft zu lesen. Raffaels Bilder wurden besonders wegen seiner Aufteilung des zur Verfügung stehenden Platzes, die so genannte Bildkomposition, berühmt. Auch seine Madonnenbilder bezauberten die Menschen damals. Er verwendete die für die damals in Italien typischen Stilmittel 20 754 Ullmann, E.: Raffael, Leipzig 1997, S. 21 299 wie die der Perspektive: Durch Farbwahl und geometrische Konstruktion wird ein räumlicher Eindruck erzielt, was besonders in dem Kolossalgemälde „Die Schule von Athen“ deutlich zu sehen ist. Er wirkte aber auch als Architekt: Neben anderen Aufträgen, die ihm am päpstlichen Hof verkehrende Persönlichkeiten erteilten, wurde Raffael nach Bramantes Tod 1514 als Bauleiter für Sankt Peter eingesetzt.755 Als Architekt schuf er den Grundriss der Kathedrale auf Basis eines lateinischen Kreuzes, während sein Vorgänger noch ein griechisches Kreuz vorgesehen hatte. Erhalten blieben zahlreiche weitere Entwürfe und Architekturzeichnungen Raffaels aus dieser Zeit. Außerdem wurde er zum Aufseher der antiken Gebäude und Leiter der Ausgrabungen bestellt, zudem beauftragte der Papst ihn mit Entwürfen für die zehn prächtigen Wandteppiche der Sixtinischen Kapelle, die dann in Brüssel gewebt wurden. Obwohl Raffael ein gewaltiges Arbeitspensum bewältigte, ließ dieser umfangreiche Aufgabenbereich ihm kaum noch Zeit, die Werke der Malerei selbst auszuführen, sodass er es mehr und mehr den fünfzig Schülern seiner gut organisierten Werkstatt, allen voran Giulio Romano, überließ, die Aufträge auszuführen. Um 1500, vielleicht aber schon 1494, ging der junge Raffael nach Perugia und trat als Schüler in die Werkstatt von Pietro Vanucci ein. Dort gelang es ihm, sich so weit an den Stil Peruginos anzunähern, dass eine Unterscheidung der Werke oft nur mit Mühe gelingt. Sein malerisches Können war schon in jungen Jahren so ausgeprägt, dass Raffael bereits 1500, also im Alter von 17 Jahren, in dem ältesten seiner uns überlieferten Verträge, einer Abmachung zwecks eines Altarwerkes in Citta di Castello, magister (Meister) genannt wurde.756 Um 1502/03 vollendete Raffael sein erstes großes eigenständiges Gemälde: die Londoner Kreuzigung. Auf diesem Bild betrauern Maria, der hl. Hieronymus, Johannes und Maria Magdalena den von zwei Engeln flankierten Gekreuzigten. Etwa zur gleichen Zeit malte der Künstler für die Kirche San Francesco in Perugia Die Krönung Mariä. Beide Kompositionen lehnen sich eng an Bilder von Raffaels Lehrer Perugino an, sind in eine irdische und eine himmlische Zone gegliedert und werden von geometrischen Grundformen beherrscht. 755 Vgl. dazu Frommel, C. L./Ray, S./Tafuri, M.: Raffael, das architektonische Werk, Stuttgart 1987 756 Oberhuber, K.: Raffael. Das malerische Werk, München 1999, S. 25 20 Raffael 300 1504 vollendete Raffael für die Kirche San Francesco in Città di Castello sein frühes Meisterwerk Die Versöhnung der Maria. Mit diesem Gemälde, das nicht mehr durch ein Übereinander von Zonen, sondern durch eine deutliche perspektivische Tiefenstaffelung gekennzeichnet ist, übertraf er seinen Lehrer Perugino, der zur selben Zeit ebenfalls eine Vermählung Mariä malte. Noch im selben Jahr ging der junge Meister mit einem Empfehlungsschreiben des urbinischen Hofes nach Florenz, wo bereits Michelangelo und Leonardo da Vinci Berühmtheit erlangt hatten. Ihre Meisterwerke, wie auch die Bilder von Masaccio und Fra Bartholommeo, übten einen bedeutenden Einfluss auf Raffaels weitere künstlerische Entwicklung aus.757 Dort erhielt der Maler zahlreiche Aufträge von Florentinern. Besonders seine Madonnenbilder waren hoch geschätzt. 1505 kehrte er nach Perugia zurück.758 Da eine weitere Vervollkommnung in der Malkunst, nach der er strebte, in Perugia nicht möglich war, zog es ihn 1506 zum zweiten Mal nach Florenz, um seine Studien der älteren Meister fortzusetzen. Hier malte er weitere Madonnenbilder, etwa die Wiener Madonna im Grünen (1506), aber auch einige Porträts.759 Insbesondere an Fra Bartholommeo orientierte er sich beim Aufbau seiner Gruppengemälde. Von ihm lernte er auch jene Bewegtheit bei aller strengen Symmetrie, wie sie sich zum Beispiel in seinen Madonnenbildern ausdrückt. Vorübergehend besuchte er von Florenz aus Bologna und Urbino. Ab 1508 hielt er sich in Rom auf. Papst Julisus II. hatte als Förderer der Künste den Baumeister Bramante, den Bildhauer Michelangelo und den Maler Raffael in Rom zusammengeführt. Vasari berichtet, Raffael sei auf Empfehlung Bramantes dorthin gerufen worden. Dieser war damals unter Julius II. mit dem Neubau von Sankt Peter beauftragt worden.In Rom traten bald die berühmtesten Männer, unter ihnen Graf Castiglione und Pietro Bembo, mit ihm in vertraute Verbindung, und die Päpste Julius II. und Leo X. ehrten ihn mit Auszeichnungen. Etliche berühmte Persönlichkeiten ließen sich vom Meister 757 Krämer, T.: Leonardo-Michelangelo-Raphael: Ihre Begegnung 1504 und die „Schule der Welt“, Stuttgart 2004, S. 63 758 Frommel, C. L./Ray, S./Tafuri, M.: Raffael, das architektonische Werk, Stuttgart 1987, S. 18 759 Meyer zur Capellen, J.: Raffael in Florenz, Stuttgart 1996, S. 64ff 20 Raffael 301 porträtieren, darunter Tommaso Inghirami, Graf Castiglione, Kardinal Baernado Dovizi da Bibbiena, Papst Julius und Papst Leo. Sein Ruhm verbreitete sich in ganz Italien und zog zahlreiche Schüler herbei. Raffael erhielt den Auftrag, in der Vatikanstadt die päpstlichen Gemächer (Stanzen) mit Wandgemälden auszuschmücken.760 Es entstanden zwischen 1509 und 1517 seine berühmtesten Werke: in der Stanza della Segnatura etwa der Parnass, die Dispita del Sacramento und die Schule von Athen, die die Künste, die Religion und die Philosophie preisen und als absolute Meisterwerke angesehen werden, sowie in der Stanza di Eliodoro Die Messe von Bolsena, Die Vertreibung des Heliodor und Die Befreiung Petri, in denen religiöse Themen mit den politischen Ereignissen der Zeit in Verbindung gebracht werden.761 Etwa zur gleichen Zeit schuf Raffael auch sein berühmtestes Madonnenbild, die Sixtinische Madonna (1512) für den Hochaltar der Klosterkirche San Sisto in Piacenza. Nach dem Tode von Papst Julius 1513 arbeitete der Maler mit seinen Schülern für Leo X. in den Stanzen und Loggien des Vatikans weiter. Nach dem Ableben Bramantes wurde Raffael 1514 dessen Nachfolger und zum Architekten und Bauleiter der neuen Peterskirche ernannt.762 Unter Raffaels Leitung wurde nur der Unterbau begonnen. Er vollendete jedoch den von Bramante begonnenen Hof von San Damaso im Vatikan. Auch fertigte er mehrere Pläne zu Privatgebäuden an, darunter auch zu seinem eigenen Haus in Borgo Nuovo. Daneben führte er Aufträge für Agostino Chigi aus: Den Triumph der Galatea und die Dekorationen in der Loggia der Psyche sowie den – heute verschwundenen - Marstall in der Villa della Farnesina und die Capella Chigi in der Kirche Santa Maria del Popolo. Raffaels Aufgaben als Bauleiter des Petersdoms und als Aufseher über die Antiken ließen ihm kaum Zeit, seine späten Malwerke selbst anzufertigen, so dass er seine Aufträge überwiegend von seinen Mitarbeitern, im Falle der Villa Far- 760 Krämer, T.: Leonardo-Michelangelo-Raphael: Ihre Begegnung 1504 und die „Schule der Welt“, Stuttgart 2004, S. 74 761 Mäntele, M. F.: Die Gesten im malerischen und zeichnerischen Werk Raffaels, München 2010, S. 55 762 Frommel, C. L./Ray, S./Tafuri, M.: Raffael, das architektonische Werk, Stuttgart 1987, S. 23 20 Raffael 302 nesina vor allem Raffaellino del Colle und Guilio Romano, ausführen ließ. Raffael starb am 6. April 1520, also bereits mit 37 Jahren, womöglich an einem Aderlass zur Kurierung einer Geschlechtskrankheit, die er sich bei seinen zahlreichen Affären mit Frauen zugezogen haben soll. Anderen Quellen zufolge starb er nach einem archäologischen Aufenthalt in Sumpfgebieten um Rom an Malaria.763 Eine dramatische Todesursache wie z.B. die Pest wird von Historikern auch in Betracht gezogen, denn die damals üblichen Beerdigungsrituale wurden stark abgekürzt, um den Leichnam Raffaels schnellstens in Rom beizusetzen: Möglicherweise sollte so eine Ansteckung verhindert werden. Diese Gerüchte, vor allem das von Vasari verbreitete, sein unsittlicher Lebenswandel sei die Ursache seines frühen Todes gewesen, sind erst später aufgekommen. Zeitgenossen sprechen vielmehr mit hoher Achtung von seinem sittlichen Charakter. Dass er sich durch seine rastlose geistige und körperliche Tätigkeit im Übermaß überanstrengt hatte, scheint allerdings eher fraglich zu sein. Raffael wurde auf eigenen Wunsch im Pantheon, heute Santa Maria ad Martyres, in einem antiken Sarkophag bestattet. Die auf dem Altar über dem Grabgewölbe stehende Marmorstatue der heiligen Jungfrau, die von Lorenzetto ausgeführt wurde, wird vom Volk unter dem Namen Madonna del Sasso als wundertätig verehrt. Erst 1833 wurde das Grab unter Papst Gregor XVI. geöffnet, um die Existenz des Leichnams zu überprüfen. Der Graböffnung wurde 1836 mit einem Gemälde von Francesco Diofebi gedacht. Raffaels Werk galt ganz dem Ideal der Schönheit. Für ihn besitzt die Kunst, vor allem anderen, ästhetischen Wert, Schönheit findet sich in der Natur nur unvollkommen und verstreut wieder. Nur die Kunst ist imstande die Schönheit „ganz zu offenbaren und sie aufgrund einer intellektuellen Synthese von Erfahrungen, durch die ‚certa idea‘ des Künstlers, zu verwirklichen“. Das damals neu formulierte Kunstideal, „das Schönheit und Wahrheit mit der Autorität der klassisch-antiken Tradition und wissenschaftlichen Grundlagen verband, wurde zur 763 Krämer, T.: Leonardo-Michelangelo-Raphael: Ihre Begegnung 1504 und die „Schule der Welt“, Stuttgart 2004, S. 104 20 Raffael 303 Norm und sollte über die gesamte Stilentwicklung der Neuzeit bis in die jüngeren Jahrzehnte unerschüttert bleiben“.764 In seiner ersten künstlerischen Schaffensperiode in Florenz von 1504 bis 1507 setzte Raffael sich mit allen zeitgenössischen Einflüssen auseinander vor allem mit Leonardo, Fra Bartolomeo und Michelangelo auseinander.765 Die Bemühungen um eine eigene Formensprache zeigen sich in den Madonnenbildern und religiösen „Zustandsbildern“ dieser Jahre. Gegen Ende seines Lebens vertiefte Raffael die Formprobleme noch weiter, zu sehen in der Ausmalung der Loggien des Vatikans und in den von ihm entworfenen Fresken der Farnesina, die mit höchster antikischer Heiterkeit ausgeführt sind. Raffael hat in seinem Leben eine Fülle naturhaft gewachsener Meisterwerke geschaffen. Die ländliche Umgebung Urbinos hat sein Jugendwerk mit innigem Ausdruck geprägt. Raffael hinterließ eine große Schar von Schülern und Mitarbeitern, wobei Raffaellino del Colle, Guilio Romano und Francesco Penni (1488–1528), genannt Il Fattore, die schöpferischsten Größen waren.766 Andere Schüler, namentlich diejenigen, die mit Raffael erst in Verbindung traten, als sie schon ihre erste künstlerische Bildung erworben hatten, waren Benvenuto Carosalo, Gaudenzio Ferrari und Timoteo Viti. Da nach dem Tod von Leo X. im Jahre 1521 die Künstler keine Beschäftigung mehr fanden, erlosch Raffaels Schule. Durch die 1527 erfolgte Plünderung Roms zerstreuten sich die noch zurückgebliebenen Schüler vollends. Die Stanzen des Raffael sind Gemächer im Apostolischen Palast, die von Raffael und seiner Schule ausgemalt wurden. Ursprünglich von Julius II. (1503–1513) ab 1508 für seine Gemächer im zweiten Stock des Vatikanspalast in Auftrag gegeben, wurden die Fresken von Raffael und seinen Mitarbeitern unter dem Patronat des Papst Leo X. (1513–1521) bis 1524 weitergeführt. Die vier Räume werden heute nach ihren Hauptthemen bezeichnet: die Sala di Costantino, die Stanza di Eliodoro, die Stanza della Segnatura und die Stanza dell'Incendio di Borgo. 764 Meyer zur Capellen, J.: Raffael in Florenz, Stuttgart 1996, S. 110 765 Mäntele, M. F.: Die Gesten im malerischen und zeichnerischen Werk Raffaels, München 2010 , S. 93 766 Ullmann, E.: Raffael, Leipzig 1997, S. 109 20 Raffael 304 Der Glanz der vollendeten Fresken dauerte nicht lange.767 Schon 1527, beim Sacco di Roma, wurden sie von protestantischen Landsknechten schwer beschädigt: Gesichter ausgekratzt, die die Söldner für die von Päpsten hielten, Inschriften in die bemalten Wände geritzt, so der Name Luthers oder "V K imper" ("Vivat Karolus imperator" - es lebe der Kaiser Karl). Diese Details traten bei der letzten Restaurierung 1999–2001 zutage, die nicht nur Schmutz und Übermalungen beseitigte, sondern auch Schäden, die von alten Restaurierungen herrührten. Die Stanzen waren bald nach dem Sacco di Roma von Malern, die für die Päpste arbeiteten (darunter Sebastiano del Piombo), notdürftig restauriert worden. Weil sich Teile des Stucks von den Wänden zu lösen begannen, erfolgte 1754 eine größere Restaurierung, weitere in den Jahren ab 1856 und 1937. Die Restaurierung von 1937 verursachte durch Anwendung ungeeigneter Substanzen wie Salzsäure Schäden an den Farbschichten. Die aktuelle Restaurierung durch Maurizio De Luca, Chefrestaurator der Vatikanischen Museen, unter kunsthistorischer Leitung durch Arnold Nesselrath, Direktor der byzantinischen, mittelalterlichen und modernen Abteilung der Vatikanischen Museen, hat auch die Zuschreibungen einzelner Bildteile verändert.768 Der größte und für die offiziellen Empfänge gedachte Raum ist die Sala di Costantino, in der vier Szenen aus dem Leben des Kaisers Konstantin (306–337) gemalt wurden: Bestimmende Themen sind hier wie auch in den anderen Räumen der Sieg der Christenheit über das Heidentum und der Triumph des „wahren” Glaubens, die in der Erscheinung des Kreuzes, der Schlacht an der Milvischen Brücke, der Taufe Konstantins und der Schenkung Roms dargestellt wurden.769 Papstfiguren und Tugend-Allegorien dekorieren den Raum und das Sockelgeschoss. Bei der Erscheinung des Kreuzes handelt es sich um die Erscheinung eines Vorzeichens in Form eines Kreuzes, das Kaiser Konstantin den Sieg gegen seinen Konkurrenten Maxentius voraussagte, wenn er den römischen Adler durch ein christliches Kreuz ersetzte. Damit war der Grundstein für die Anerkennung der christlichen Religion und 767 Meyer zur Capellen, J.: Raffael in Florenz, Stuttgart 1996, S. 112 768 Frommel, C. L./Ray, S./Tafuri, M.: Raffael, das architektonische Werk, Stuttgart 1987, S. 87 769 Mäntele, M. F.: Die Gesten im malerischen und zeichnerischen Werk Raffaels, München 2010 , S. 96 20 Raffael 305 dann der Erhebung zur Staatsreligion gesetzt; hierdurch war das Christentum zum ersten Mal als Grund und Legitimation eines Kreuzzuges aufgetreten. In der Schlacht an der Milvischen Brücke hat Raffael die Kampfhandlung im Norden Roms (312) gemalt, in der der nun unter dem Zeichen des Kreuzes kämpfende Kaiser Konstantin seinem Widersacher Maxentius die entscheidende Niederlage beibringt und dieser im Tiber ertrinkt; ausgeführt wurde diese Arbeit wie auch die anderen in dem Raum von Raffaels Schülern, darunter Giulio Romano, dessen Handschrift hier identifiziert wurde.770 Das dritte Fresko zeigt die Taufe Konstantins, der nach dem erfüllten Versprechen nun selbst zum christlichen Glauben übertritt.771 Er empfängt das Taufsakrament durch Papst Silvester I., der hier die Züge von Papst Clemens VII. (1523–1534) trägt, unter dessen Pontifikat die Arbeiten an den Fresken wieder aufgenommen wurden; ausgeführt wurden diese Fresken wahrscheinlich von Raffaels Schüler Giovanni Francesco Penni.772 Nachdem Raffael die Taufe des Kaisers und damit die Unterwerfung der weltlichen Macht unter Gott gemalt hatte, wandte er sich auf dem vierten Fresko dem nächsten Schritt für die Festigung der päpstlichen Autorität (im Hochmittelalter und der Neuzeit), der Konstantinischen Schenkung zu, welche die Grundlage für das Patrimonium Petri und die Unabhängigkeit der Päpste gegenüber weltlichen Herrschern bilden sollte. Auch hier trägt der Papst Silvester die Gesichtszüge von Clemens VII., dem Neffen seines Vorvorgängers Leo X., der sich ebenfalls in den Figuren seiner namensgebenden Vorgänger in den anderen Räumen darstellen ließ. Die Holzdecke Leos X. wurde unter Gregor XII. durch ein freskiertes (Tommaso Laureti, Triumph der christlichen Religion) Gewölbe ersetzt. Der zweite Raum, der unter Julius II. als Saal für Privataudienzen gedient hatte, wird mit Stanza di Eliodoro bezeichnet. Die Fresken haben ebenfalls eine politische Ausrichtung und zielen auf den gottgegebenen Reichtum und die Unabhängigkeit des Papsttums ab, die vor dem Hintergrund der Italienfeldzüge Frankreichs in Gefahr waren. Sie 770 Mäntele, M. F.: Die Gesten im malerischen und zeichnerischen Werk Raffaels, München 2010 , S. 97 771 Oberhuber, K.: Raffael. Das malerische Werk, München 1999, S. 87 772 Oberhuber, K.: Raffael. Das malerische Werk, München 1999, S. 120 20 Raffael 306 sind Ausdruck des Willens Julius II., nach dem Großen Abendländischen Schisma und der „babylonischen Gefangenschaft” der Päpste in Avignon im 14. und 15. Jahrhundert und dem politischen und moralischen Verfall des Papsttums diesem eine neue Führungsrolle in der abendländischen Christenheit politisch und moralisch zu geben. Ausgemalt wurden die vier Wände des Raums und das Deckengewölbe, nachdem Raffael die Stanza della Segnatura beendet hatte. Teile der Deckenfresken gehen auf Raffaels Vorgänger in der Dekoration der Stanzen Luca Signorelli, Bramantino, Lorenzo Lotto und Cesare da Sesto zurück, deren Arbeiten im Auftrag Julius II. durch die Malereien Raffaels ersetzt wurden.773 Dargestellt wird die Verjagung des syrischen Feldherrn Heliodor aus dem jüdischen Tempel, der im Auftrag des syrischen Königs die Schätze des Tempels von Jerusalem plündern sollte, und von einem gottgesandten Reiter mit zwei Jünglingen in die Flucht geschlagen wurde. Papst Julius II. ist als Augenzeuge auf der Sedia gestatoria sitzend gemalt, die von den beiden Künstlern Raffael und Marcantonio Raimondi getragen wird. Die Messe von Bolsena stellt ein Ereignis aus dem Jahr 1263 dar, bei dem während einer Messe das Blut Christi aus der Hostie tropfte und das Korporale befleckte. Infolge dieses Wunders wurde das Fronleichnamsfest begründet und mit dem Bau der Kathedrale von Orvieto begonnen. Mögliche Zweifel an der theologischen Lehrmeinung über die Transsubstantiation, die Verwandlung des Weines und Brotes in das Blut und den Leib Christi, sollten in diesem Bild beseitigt werden. Die Gläubigen sollten in ihrem Glauben in der Kommunion gestärkt werden. Julius II. ist mit seinen Verwandten, den Kardinälen Leonardo Grosso della Rovere, Raffaello Riario, Tommaso Riario und Agostino Spinola, kniend zur Rechten dargestellt.774 Die Befreiung des Apostels Petrus aus dem Gefängnis zeigt die der Apostelgeschichte (12, 5–12) entnommene Schilderung der „wundersamen" Befreiung des ersten Bischofs von Rom durch einen Engel; es nimmt in der Themenwahl Bezug auf die Besetzung des Kirchenstaats 773 Meyer zur Capellen, J.: Raffael, München 2010, S. 59 774 Oberhuber, K.: Raffael. Das malerische Werk, München 1999, S. 121 20 Raffael 307 durch die Franzosen und seine Befreiung durch Julius II., der Kardinal von San Pietro in Vincoli war. Nach dem Tod Julius II. wurde das letzte Fresko dieses Raumes fertiggestellt, das in der Begegnung Leos des Großen mit Attila (452) die Verteidigung des Kirchenstaates durch Leo I. gegen den Einfall der Hunnen zeigt.775 Dem namensgebenden Vorgänger des Papstes Leo X., der zweimal als Kardinal und als Papst Leo I. hier gezeichnet wurde, erschienen in den Verhandlungen mit Attila die schwerterschwingenden Apostel Petrus und Paulus, die dem Papst als Apostelfürsten der ecclesia militans den Rücken stärkten und den Hunnen von einer Abkehr von Italien bewegt haben sollen. Auch hier ist ein deutliches Signal sowohl an die Franzosen als auch an die Habsburger zu erkennen, die schließlich 1527 im Sacco di Roma barbarisch die Stadt Rom verwüsteten. Die Stanza della Segnatura, der erste 1508–1511 von Raffael ausgemalte Saal der vier Räume, beherbergt die berühmtesten Fresken Raffaels, die einen Markstein in der Malerei der Hochrenaissance darstellen. Der Name des ursprünglich als Studierzimmer genutzten Raumes rührt von seiner Funktion unter Julius II., der dort die höchste päpstliche Gerichtsbarkeit, die Segnatura Gratiae et Iustitiae, unter seinem Vorsitz versammelte.776 Die bestimmenden Themen des Raumes sind die „drei höchsten Prinzipien des menschlichen Geistes”: das Wahre, das Gute und das Schöne.777 Diese sind dargestellt in den vier Wand- und den Gewölbe- Fresken, die die Disputa del Sacramento, die Schule von Athen, die Kardinals- und Gottestugenden und das Gesetz sowie den Parnaß zum Bildthema haben. Die theologische Wahrheit findet ihren Ausdruck in der Disputa des allerheiligsten Sakraments, die sich ebenso wie das Fresko in der Stanza di Constantin auf den Triumph der christlichen Religion bezieht: Der ganze katholische Glaubenskosmos bestehend aus der Heiligen Dreifaltigkeit samt der Mutter Gottes, den Heiligen, den Patriarchen, den Propheten, den Aposteln, den Kirchenvätern etc. – einige der Personen tragen Gesichtszüge historischer Figuren –, wie er beim fünften Laterankonzil 1512–1517 erneut definiert wurde. 775 Oberhuber, K.: Raffael. Das malerische Werk, München 1999, S. 122 776 Meyer zur Capellen, J.: Raffael, München 2010, S. 62 777 Dussler, L.: Raffael, München 1966, S. 100 20 Raffael 308 In der Schule von Athen hat Raffael die natürliche Wahrheit, die philosophische Vernunft, in Form von antiken Philosophen – Platon, Aristoteles, Pythagoras, Diogenes, Heraklit, Euklid, Zarathustra, Ptolemäus, z.T. wieder mit Gesichtszügen historischer Personen (u.a. Michelangelo und Raffael selbst) – vor einer Renaissance-Architektur (Bramantes Entwurf für Neu-St. Peter) gemalt.778 Das Gute zeigt Raffael in den Kardinal- und Gottestugenden und das Gesetz als Allegorien auf die Kardinaltugenden Tapferkeit, Klugheit und Mäßigung und die christlichen Tugenden Glaube, Hoffnung und Liebe, die in den Lünetten der Wand gemalt wurden; Kaiser Justinian („der Gerechte“) übergibt die Pandekten (röm. Rechtsdekrete) dem Papst Gregor IX. als Zeichen der Kontinuität des römischen Imperiums (gemalt von Lorenzo Lotto). Der Papst trägt die Züge des Auftraggebers Julius II. Die Kardinäle zu seiner Seite sind Giovanni de Medici und Alessandro Farnese, die zukünftigen Päpste Leo X. und Paul III. (1534–1549). Im Parnaß ergänzen die Apoll untergebenen Musen, und die antiken und moderne Dichter – Homer, Vergil, Dante und Sappho – den Geisteskosmos dieses Raums. Das Gewölbe zeigt zusammenfassend in allegorischer Form die Fähigkeiten des Menschen zur Philosophie, Theologie, Poesie und Gerechtigkeit.779 1514–1517 malte Raffael seinen zweiten Raum aus, die Stanza dell'incendio di Borgo, die unter Julius II. ebenfalls als Gerichtsraum und unter Leo X. als Speisezimmer diente. Peruginos Ausmalung des Deckengewölbes von 1508 nimmt Bezug auf die Gerichtsfunktion des Saals. Raffael verdeutlicht in seinen Fresken den politischen Willen zur kirchlichen Vorherrschaft Leos X., wie er es in der Stanza di Eliodoro bereits für Julius II. umgesetzt hatte. Die Suprematie des Papstes gegenüber den weltlichen Mächten, die Einheit der Christenheit und der Kampf gegen die Ungläubigen sind die bestimmenden Bildaussagen.780 Diese finden in der Krönung Karls des Großen durch den Papst Leo III. ihre erste Formulierung eines erwünschten und angestrebten Verhältnisses von Papsttum und Kaisertum. Konkret Bezug genommen wird auf Leo X. und den französischen König Franz I., dessen Eroberungen in Norditalien im Konkordat von Bologna durch den Papst 778 Ullmann, E.: Raffael, Leipzig 1997, S. 86 779 Oberhuber, K.: Raffael. Das malerische Werk, München 1999, S. 124 780 Meyer zur Capellen, J.: Raffael, München 2010, S. 67f 20 Raffael 309 anerkannt worden war. Die Gründung des Heiligen Römischen Reiches als Fortführung des fünften, römischen Weltimperiums, und die translatio imperii waren die ideologischen Grundlage für die Autorität des Papstes in der westlichen Welt. Im folgenden Fresko der Rechtfertigung Leos III. zeigt Raffael die Episode nach der Krönung des Frankenkönigs, in der der Papst gegen- über den Nepoten seines Vorgängers Hadrian VI. Rechtfertigungen mit dem Hinweis zurückweist, Gott allein für sein Handeln verantwortlich zu sein. Auch wird der politische Anspruch des Papstes an seine weltlichen und kirchlichen Gegner deutlich, allein Gott zu unterstehen und keinem weltlichen Herrscher.781 Das Bild des Borgobrandes zeigt Papst Leo IV. (847–855), der durch seinen Segen den Brand im Nachbarviertel des Vatikans, dem Borgo, löscht und damit Stadt und Kirche rettet. Anspielungen auf die seit Jahrzehnten in Südosteuropa tobenden und nach dem Fall von Konstantinopel nun in Ungarn wütenden Türkenkriege sind hier nicht zu übersehen. Das Thema des Kreuzzugs bzw. des Kampfes gegen die „Ungläubigen“ und des Schutzes der Gläubigen steht auch im Mittelpunkt des Bildes der Seeschlacht von Ostia, in der die Truppen Leos IV. die feindlichen Sarazenen vernichtend schlagen. Alle in diesem Raum gezeigten Szenen nehmen Bezug auf die wichtigsten Taten der Namensvorgänger Leos X., der sich mit seinen Gesichtszügen in ihren Figuren darstellen lässt und damit eine ideelle Vereinigung seiner Vorgänger mit seinem Pontifikat verbildlicht.782 781 Ullmann, E.: Raffael, Leipzig 1997, S. 54 782 Dussler, L.: Raffael, München 1966, S. 104 20 Raffael 310

Chapter Preview

References

Chapter Preview