19 Michelangelo in:

Michael Lausberg

Geistige Vorreiter des Humanismus, page 287 - 298

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3920-5, ISBN online: 978-3-8288-6742-0, https://doi.org/10.5771/9783828867420-287

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
Michelangelo Michelangelo (1475-1564) sah sich in erster Linie als Bildhauer, nicht als Maler, Architekt oder Dichter, obwohl er auf allen diesen Gebieten Bedeutendes und Wegweisendes leistete.723 Mit zahlreichen Werken, vor allem mit der Kuppel des Petersdoms und dem detailreichen Deckenfresko der Sixtinischen Kapelle in Rom, ging Michelangelo als einer der berühmtesten Künstler aller Zeiten und als bedeutendster Repräsentant der Frühen Neuzeit in die Geschichte ein. Seine künstlerischen Arbeiten für die Päpste in Rom waren nicht frei von Konflikten. Doch sie prägte das Werk des Florentiners, der bis heute als einer der größten Künstler Italiens gilt.724 Die Form der menschlichen Figur beschäftigte Michelangelo während der gesamten, gut sieben Jahrzehnte seines künstlerischen Schaffens. In der Vorstellungswelt des Humanismus war der Mensch das Maß aller Dinge - und auch für Michelangelo schien dies so zu sein. Er widmete all seine Kunst der Darstellung des menschlichen Körpers und vor allem des männlichen Aktes. Zudem wurde er stark von den damaligen Funden antiker Statuen beeinflusst. Seine fundierten Kenntnisse der menschlichen Muskeln und Sehnen setzte er in all seinen Fresken, Relieffen, und Statue um. Zu seinen Werken fertigte er umfangreiche Entwurfsskizzen an, die er immer wieder umarbeitete. Und er betonte gern den Widerspruch zwischen poliert bearbeiteten Flächen und dem unbearbeiteten oder roh behauenen Marmor der Umgebung. So wirkten seine Figuren wirklich wie aus dem Stein befreit. Die Wucht und Wirksamkeit der Figuren beruht auf der isolierten Geschlossenheit jeder einzelnen Gestalt, jede Figur allein ist für sich vollkommen und erscheint als Verkörperung des göttlichen Geistes. 19 723 Poeschke, J.: Die Skulptur der Renaissance in Italien; Band 2: Michelangelo und seine Zeit, München 1992, S. 18 724 King, R.: Michelangelo und die Fresken des Papstes, München 2003. , S. 55ff 287 Der Kontrast, der Gegensatz ist allgegenwärtig in Michelangelos Arbeiten. Das Spiel mit den Kontrasten zwischen Formen, Linien und Farben ist ein typisches Merkmal des Stils Michelangelos. Manche seiner Skulpturen sind bis ins kleinste Detail ausgefeilt, alle Oberflächen geglättet, andere sind unvollendet und die Oberfläche des Steins ist teilweise rau belassen. Dichte und Schlichtheit, Bewegung und Ruhe, Hell und Dunkel sind auch in seiner Architektur spannende Kontrapunkte. Die Spannung ist grundlegendes Element all seiner architektonischen, bildhauerischen Arbeiten sowie seiner Gemälde. Die Botschaft seiner Kunst ist zeitlos, sie überdauerte die Epochen und überwindet die Grenzen zwischen den Kulturen.725 Michelangelo hat das Drama des menschlichen Lebens in all seinen Facetten in plastischen Formen verewigt. Die Instrumentalisierung seines Werks und seiner Person kulminierten in der Überführung des Leichnams nach Florenz und in den mit großem Pomp und spektakulär ins Werk gesetzten Exequien in San Lorenzo. Vasaris Beschreibung der Beisetzungsfeierlichkeiten und der Apparate, in denen die jüngeren Florentiner Künstler Michelangelos Leben und Schaffen visualisierten, markierten den Beginn eines Kultes, der in Florenz die Jahrhunderte überdauerte. Das künstlerische Bekenntnis zu Michelangelo war dagegen von begrenzter Dauer. War er vor allem für die Malerei zunächst richtungweisend geblieben, versiegte seine Vorbildfunktion weitgehend für die Generation der nach 1580 geborenen Künstler akademischer Prägung. Normativ blieb lediglich der Kanon, den er in der Sixtinischen Decke mit den Aktposen seiner ignudi geschaffen hatte. Erst im späten 18. Jahrhundert wurde Michelangelo durch die Künstler des „Sturm und Drang” und der englischen Romantik zum Genie verklärt und seine künstlerische Größe „wiederentdeckt“. Der im 19. Jahrhundert einsetzende Mythos um Werk, Dichtung und Person rief auch seine wichtigsten Hinterlassenschaften innerhalb der Kunstgeschichte wieder in Erinnerung. Im Jahre 1505 rief Julius II. den 30jährigen Michelangelo nach Rom.726 Er beauftragte ihn mit dem Entwurf des päpstlichen Grabmals. Über drei Stockwerke sollte es sich erstrecken und mit über 40 725 Copplestone, T.: Michelangelo, London 2005, S. 56 726 Guazzoni, V./Nova, A./Vecchi, P. L.: Michelangelo – Der Bildhauer, Der Architekt, Der Maler, Stuttgart / Zürich 1984 , S. 17f 19 Michelangelo 288 lebensgroßen Skulpturen geschmückt sein. Michelangelo verbrachte Monate in den Steinbrüchen, musste dann jedoch feststellen, dass sich der Papst inzwischen anderen Aufgaben zugewandt hatte und seine Mittel auf den Neubau des Petersdoms konzentrierte. In stark veränderter und kleinerer Form wurde das Grabmahl dann Jahrzehnte später in der römischen Kirche San Pietro in Vincoli aufgestellt. Einige der für den früheren Entwurf vorgesehenen monumentalen Skulpuren sind jedoch noch erhalten.727 Zwei andere päpstliche Aufträge sollten Michelangelo über Jahre an die Malerei binden. 1508 erhielt er vom Papst den Auftrag, die Decken der Sixtinischen Kapelle im Vatikan auszumalen.728 Die Wände der nach ihrem Bauherrn Papst Sixtus IV benannten Palastkapelle waren bereits mit Fresken geschmückt. Das Deckengewölbe malte Michelangelo innerhalb von vier Jahren mit Szenen aus der Genesis, Hunderten von Propheten und Sibyllen, Heiligen und statuengleichen Figuren aus, die in gewagter Verkürzung aus der illusionistisch gemalten Architektur hervortreten. Die Hauptfelder der Längsachse zeigen in je drei Szenen die Erschaffung der Welz, die Erschaffung von Adam und Eva und ihre Vertreibung aus dem Paradies sowie die Geschichte Noahs. Als Bildhauer, Architekt und Verfasser zahlreicher Sonette entspricht Michelangelo in weiten Teilen der Vorstellung vom Universalgenie.729 Die Skulptur stellte er über alle anderen Kunstformen, was viele seiner Briefe belegen, die noch dazu meist mit „Michelagniolo, scultore“ unterzeichnet sind. Seinen platonischen Auffassungen entsprechend basierte Michelangelos künstlerisches Schaffen auf der Vorstellung, dass der Geist als höchstes Prinzip die Idee enthält, die allem sinnlichen Erfahren übergeordnet ist. So sah er schon im rohen Marmorblock das Kunstwerk vorgeformt, es schlummerte als Idee bereits im Stein und musste nur noch aus ihm „befreit“ werden.730 727 Wallace, W. E.: Michelangelo – the artist, the man, and his times, Cambridge, 2010, S. 110 728 King, R.: Michelangelo und die Fresken des Papstes, München 2003. , S. 24f 729 Mackowsky, H. Michelangelo, Stuttgart, 1947, S. 17 730 Zöllner, F./ Thoenes/Pöpper, T.: Michelangelo 1475–1564. Das vollständige Werk, Köln 2007, S. 45 19 Michelangelo 289 Er betrachtete den Stein zudem als etwas, dem Seele zu verleihen war. Die Auseinandersetzung mit Beschaffenheit und Form des Materials war für ihn dabei von großer Bedeutung. Die Wahl des Blocks stellte für Michelangelo bereits einen wichtigen Aspekt seiner künstlerischen Arbeit dar, verbrachte er doch immer wieder etliche Wochen, teilweise gar Monate, in den Steinbrüchen.731 Die Grundidee entstand mit Hilfe von ausschließlich nach dem Modell entstandenen Zeichnungen. Machte er sich dann an den Block, bearbeitete er in der Regel alle Partien der Figur gleichzeitig, um die Gesamtheit im Auge zu behalten. Seitenansichten wurden nicht getrennt entwickelt, sie ergaben sich aus dem Fortschreiten des Werkes. Lediglich der Rückenansicht und dem Gesicht widmete er sich oftmals als letztes. Er ging bei der Bearbeitung der Oberflächen stufenweise vor. So standen bei seinen zahlreichen unvollendeten Arbeiten, die uns Einblick in seine Vorgehensweise gewähren, perfekt ausgearbeitete und polierte neben halb und grob gehauenen Partien. Ein besonderer Aspekt in Michelangelos Schaffen und gleichzeitig ein Ausdruck seines Respekts vor dem Material zeigt seine Gestaltung und Behandlung der Sockel seiner Skulpturen. In frühen Werken, wie dem Bacchus, der Pietá der Peterskirche, dem David oder dem Christus ist noch eine gewisse realistische Nachahmung der Natur erkennbar. Später, etwa bei Moses, Rachel, Lea, Sieger und den Sklaven des Louvre ist die Form der Sockel einem geometrischen Prinzip unterworfen, das sich allerdings durch ein Fehlen von konsequenter Strenge auszeichnet.732 Diese Sockel sind von zahlreichen, subtilen Unregelmä- ßigkeiten und Asymmetrien belebt und erlangen so eine künstlerische Aussage. Sie stehen gleichwertig neben der eigentlichen Darstellung, wobei eine größere Harmonie durch Betonung der Ganzheit erreicht wird. Michelangelo entwickelte im Laufe seines Lebens eine große Anzahl an Plänen zu Werken und Projekten von teilweise gigantischen Ausmaßen. Nur ein Bruchteil dessen, was sein Geist hervorbrachte, wurde letztlich ausgeführt. Die Gründe dafür werden sehr konträr diskutiert. Von einfachen Erklärungen, wie Zeitmangel oder Interessever- 731 Forcellino, A.: Michelangelo. Eine Biographie. München 2006, S. 37 732 Franzen, G.: Sigmund Freud und der Moses des Michelangelo, Frankfurt/M. 1992, S. 52 19 Michelangelo 290 lust, bis zu philosophischen und psychologischen Interpretationen sind in der Literatur zu dieser Problematik mannigfaltige Ansätze zu finden.733 Das markanteste Beispiel für die rudimentäre Realisierung eines großangelegten Projekts ist die geistige und künstlerische Arbeit am Grabmal des Papstes Julius II.734 Über 40 Jahre beschäftigte sich Michelangelo mit diesem seinem ehrgeizigsten Vorhaben, das er selbst als „seine Tragödie“ bezeichnete. Vom ursprünglichen Entwurf eines freistehenden Monuments mit mehr als 40 Figuren blieben nach vielerlei Beschneidungen und Revisionen, bedingt durch zahlreiche äußere Einflüsse, die vergleichsweise bescheidene Lösung eines Wandgrabs mit lediglich drei selbstausgeführten Figuren (Moses, Rahel und Lea) sowie einige einzelne Skulpturen, die keine Verwendung im Ensemble finden (sechs Sklaven, Sieger). Das Unvollendete reflektiert sich in einem großen Teil von Michelangelos bildhauerischer Arbeit.735 Immerhin wird im Allgemeinen davon ausgegangen, dass das „non-finito“ bei Michelangelo kein von vornherein feststehendes Prinzip war, wie etwa fast 400 Jahre später bei Rodin, der sich zweifellos von der Vorstellung des Unvollendeten in Michelangelos Skulpturen inspirieren ließ und diesen Effekt kalkuliert in sein eigenes Werk integrierte, um besonders ausgearbeiteten Partien mehr Nachdruck zu verleihen. Es wird allerdings die Ansicht vertreten, dass das Nichtzuendeführen mancher Figuren das Ergebnis wohlerwogener ästhetischer Entscheidungen während des Arbeitsprozesses gewesen sei. Einige Autoren sind der Meinung, dass der „Perfektionist“ Michelangelo mit der Realisierung seiner „Idee“ in Form einer gänzlich ausgearbeiteten Figur immer unzufrieden gewesen wäre und lieber die Unzulänglichkeit einer gewissen Offenheit in Kauf nahm, als das Risiko einzugehen, durch völlige Festlegung den Kern nicht in absoluter Weise zu treffen. Ähnliche Mutmaßungen schreiben Michelangelo etwa diese Haltung zu: „Ganz perfekt geht es sowieso nicht, also ist eine 733 Penck, S.: Michelangelo, München 2005, S. 46 734 Guazzoni, V./Nova, A./Vecchi, P. L.: Michelangelo – Der Bildhauer, Der Architekt, Der Maler, Stuttgart / Zürich 1984, S. 60 735 King, R.: Michelangelo und die Fresken des Papstes, München 2003, S. 72 19 Michelangelo 291 Weiterführung nicht sinnvoll.“736 Insgesamt ist es schwer zu entscheiden, bei welchen der unvollendeten Skulpturen solche Überlegungen eine Rolle gespielt haben mögen. Betrachtet man die in unterschiedlichen Stadien belassenen Köpfe der Abendröte und des Tages in der Gesamtheit der anderen, weitestgehend ausgefeilten Figuren der Medici-Gräber, stellt sich die Frage, ob hier wirklich ein bewusster Abbruch der Arbeit aus künstlerischen Überlegungen heraus stattfand, oder ob die geplante Vollendung wegen äußerer Umstände unterblieb. An der Pietà Rondanini arbeitete Michelangelo bis zu seinem Tod und konnte sie nicht fertigstellen. Hier ist ersichtlich, dass der Künstler während des Schaffens eine völlige Umgestaltung vornahm und sogar Teile der Skulptur wieder zerstörte. Ob dies geschah, um eine ursprüngliche Idee durch eine neue zu ersetzen, oder ob der Meister sich schlicht „verhauen“ hat, bleibt offen.737 Genauso unerklärt und Spekulationen unterworfen ist die Frage, ob die vier unvollendeten Sklaven nicht perfekter hätten gestaltet werden können oder ob sie einfach liegenblieben, weil sie nicht mehr in das beschnittene Programm des letztlich ausgeführten Julius-Grabmals passten. Michelangelo hat einmal geäußert, unter Bildhauerei verstehe er nur diejenige Skulptur, die durch Wegnehmen des Materials – „per forza di levare“ – entstehe. Was „per via di porre“ gearbeitet werde, also modellierte Bildwerke, zähle er zur Malerei. In mehreren Sonetten Michelangelos kehrt der Gedanke wieder, die Aufgabe des Bildners sei, die im Steine verborgene Gestalt durch Wegnahme der Materie zum Leben zu befreien.738 In diesem Verständnis von Gestaltung spiegelt sich ganz offensichtlich eine Geisteshaltung Michelangelos wider, die den von ihm erdachten und ausgeführten Figuren in ihrer Erscheinungsweise eine enorme Eigenwertigkeit zugesteht. Sie impliziert, dass seine Skulpturen weniger als Darstellungen durch etwas denn als Verkörperungen von etwas im Sinne des Wortes aufgefasst werden müssen.739 736 Zöllner, F./ Thoenes/Pöpper, T.: Michelangelo 1475–1564. Das vollständige Werk, Köln 2007, S. 89 737 Reinhardt, V.: Der Göttliche. Das Leben des Michelangelo, München 2010, S. 99 738 Kupper, D.: Michelangelo. Reinbek 2004 , S. 89 739 Mackowsky, H. Michelangelo, Stuttgart, 1947, S. 64 19 Michelangelo 292 Seit den frühesten Tagen seiner künstlerischen Laufbahn waren Michelangelo die Werke der klassischen griechisch-römischen Antike, wie er sie in den Sammlungen der Familie Medici vorfand, eine wesentliche Quelle der Inspiration für sein eigenes Schaffen.740 Das Studium versetzt ihn allerdings in die Lage, das Vorgefundene nicht lediglich erfolgreich zu kopieren, sondern er erkennt und versteht die der antiken Skulptur innewohnenden Gesetzmäßigkeiten. Aus dieser Quelle kam ihm auch die Erkenntnis der „Ponderation“, jenes von den Griechen erfundenen Mittels, eine stehende Gestalt zugleich in sich bewegt darzustellen. Erst im David wird die in Rom erlebte Antike unmißverständlich angeeignet, aber nun sogleich in jener heftigen Zuspitzung, die für die Zukunft klassisch ponderierte Statuen aus seinem Werke fast ganz ausschließen und die zum eigentlichen „Kontrapost“ führen wird, jener logischen Verbindung der Haltungen und Gesten, womit die Italiener in jener Epoche die europäische Kunst beschenkt haben.741 Nach Michelangelos Tod im Jahr 1564 fand man in seiner Florentiner Werkstatt fünf Marmorarbeiten. Bei vier dieser Skulpturen handelte es sich um die sogenannten Boboli-Sklaven, welche für einen späten Entwurf des Juliusgrabmals geplant waren, dort aber nie eingesetzt wurden und schlussendlich in den Besitz von Cosimo I gelangten. Die fünfte Statue der Via Mozza ist noch heute in mehreren Belangen rätselhaft und wird in der deutschen Literatur weitläufig als der „Sieger“ beziehungsweise als der Sieg bezeichnet. Die Meinungen der Kunsthistoriker über den Sieger, seinen geplanten Aufstellungsort, sowie sein Entstehungsdatum gehen sehr weit auseinander.742 Meist wird der Sieger in der kunstgeschichtlichen Literatur der letzten beiden Jahrhunderte - wie die Boboli-Sklaven - dem Juliusgrabmal in Rom zugeordnet. Einige Kunsthistoriker gehen jedoch davon aus, dass der Sieger als Einzelskulptur geschaffen wurde und nichts mit diesem Monument zu tun hatte. Die Deutungen des Siegers reichen vom homoerotischen Privatmonument Michelangelos bis zu einer neuartigen Interpretation antiker Siegesallegorien. Seine Datierung variiert in der Kunsthistorik über einen Zeitraum von 28 Jahren, also fast 740 Copplestone, T.: Michelangelo, London 2005, S. 64 741 Penck, S.: Michelangelo, München 2005, S. 66 742 Buck, S.: Michelangelo’s Dream, London 2010, S. 8 19 Michelangelo 293 die Hälfte von Michelangelos Leben als Bildhauer. Kaum ein Werk Michelangelos ist demnach so umstritten wie der Sieger.743 Michelangelos Figurengruppe der Sieger steht seit Dezember 1565 im Salone dei Cinquecento im Palazzo Vecchio in Florenz. Zunächst wurde die Figurengruppe an der Ostwand des Gran Sala aufgestellt. 1868 gelangte sie in den Bargello und wurde 1920 wieder im Salone dei Cinquecento, diesmal an der Südwand des Saales, in einer eigens für sie geschaffenen Nische, aufgestellt. Seit 1980 steht der Sieger wieder an seinem ursprünglichen Platz an der Ostwand des Saales zwischen Kampfesgruppen, die die Siege des Herkules darstellen. Michelangelos Marmorskulptur hat eine Höhe von 2,61 mit Sockel. Die Figurengruppe zeigt einen jungen, muskulösen Mann, der mit seinem linken Knie einen älteren, bärtigen Mann scheinbar mühelos auf den Boden gedrückt hält. Der Bärtige ist weit nach vorne übergebeugt und stützt sich auf sein linkes Knie. An Gegenwehr ist für ihn nicht mehr zu denken, da seine Hände auf dem Rücken gefesselt sind. Der junge Mann in Michelangelos Figurengruppe verkörpert den errungenen Sieg.744 Aber er tut dies nicht in triumphierender Haltung, wie man vielleicht von einem Sieger erwarten könnte. Vielmehr scheinen seine Gedanken schon wieder auf andere Ziele gerichtet zu sein. Sein Kopf ist nach rechts abgewendet. Sein Blick geht in die Ferne und konzentriert sich nicht auf seinen Gegner, von dem schließlich auch nichts mehr zu befürchten ist. Sein rechtes Standbein steht sicher und fest. Mit seinem linken Bein drückt er unter wenig Kraftaufwendung den Besiegten nieder. Sein Oberkörper ist nach links gedreht, wobei die dem Betrachter zugewendete Schulter durch ihre muskulöse Ausarbeitung Kraft ausstrahlt. Mit seiner rechten Hand greift der Sieger einen Riemen, um einen über dem Rücken liegenden Umhang über seine rechte Schulter nach oben zu ziehen. Selbst bei genauer Betrachtung der Figur, fällt eine eindeutige Bestimmung von Riemen, Umhang und Handlungsmotiv des Siegers schwer.745 Eine Möglichkeit wäre, den Riemen, der am 743 Wallace, W. E.: Michelangelo – the artist, the man, and his times, Cambridge, 2010, S. 78 744 Buck, S.: Michelangelo’s Dream, London 2010, S. 10 745 Luchinat, C. A.: Michelangelo. Der Bildhauer mit Fotografien von Aurelio Amendola, München 2010, S. 56 19 Michelangelo 294 rechten Bein des Siegers nach unten verläuft, als Fesselung des Besiegten zu deuten, denn dieser scheint an einigen Stellen mit genau diesem Riemen gebunden zu sein. Allerdings kann diese Beobachtung nicht mehr als ein Deutungsversuch sein, denn der Besiegte blieb unvollendet, so dass der Verlauf von Riemen und Fesselung an ihm noch schwerer nachzuvollziehen ist. Der David von Michelangelo, zwischen 1501 und 1504 in Florenz entstanden, ist die erste Monumentalstatue der Frühen Neuziet und gilt als die bekannteste Skulptur der Kunstgeschichte.746 Das aus einem einzigen Marmorblock gehauene Original befindet sich seit 1873 in der Galleria dell’Accademia in Florenz. Die Skulptur stellt den biblischen David in dem Augenblick dar, in dem er, die Steinschleuder bereits auf der Schulter angelegt, den Kampf gegen den Riesen Goliath aufnimmt. Davids Körper erscheint in entspannter Kontrapost-Stellung, nachlässig trägt er die Schleuder über der linken Schulter. Die kampfbereite Spannung wird in den hervorstehenden Adern der rechten Hand erkennbar, die den unsichtbaren Stein als Wurfgeschoss umschließt, vor allem aber in der Nackenund Gesichtspartie: in den straffen Halssehnen, den angespannten Lippen und Nasenflügeln, der gerunzelten Stirn. Davids Blick ist auf einen Punkt in der Ferne gerichtet.747 Michelangelos Darstellung unterscheidet sich nicht nur in der Größe – die 5,17 Meter hohe Figur wiegt schätzungsweise fast sechs Tonnen –, sondern grundsätzlich von früheren Versionen aus der Florentiner Renaissance; bei ihm ist David vor dem eigentlichen Kampf gegen den Riesen zu sehen.748 Sowohl die Bildhauer Donatello und Verrochio als auch der Maler Andrea del Castagno zeigen den jugendlichen Helden mit dem abgeschlagenen Kopf von Goliath. Die Wahl des ungewöhnlichen Zeitpunktes lenkt die Aufmerksamkeit des Betrachters daher nicht mehr auf den zu Ende gegangenen Kampf, sondern auf den unmittelbar bevorstehenden Sieg. 746 Rohlmann, M./Thielemann, A. (Hrsg.): Michelangelo – Neue Beiträge, München, Berlin 2000, S. 43 747 Luchinat, C. A.: Michelangelo. Der Bildhauer mit Fotografien von Aurelio Amendola, München 2010, S. 87 748 Guazzoni, V./Nova, A./Vecchi, P. L.: Michelangelo – Der Bildhauer, Der Architekt, Der Maler, Stuttgart / Zürich 1984, S. 112 19 Michelangelo 295 1501 erhielt Michelangelo von der einflussreichen Arte Della Lana, der Wollweberzunft, in Florenz den Auftrag für eine kolossale Davidstatue.749 Ihm stand ein riesiger Carrara-Marmorblock, genauer ein Statuarioblock, zur Verfügung, der seit 1468 im Domgarten lagerte. Bereits 1464 war Agostino di Duccio beauftragt worden, aus dem Block eine David-Figur zu schaffen, sowie 1476 desgleichen Antonio Rossellino; beide Bildhauer hatten die Arbeit aufgegeben und den wuchtigen Block in grob behauenem Zustand hinterlassen. Michelangelo sollte nunmehr den fast vierzig Jahre zuvor von der Domopera gefassten Plan vollenden, das Figurenprogramm der äußeren Strebepfeiler von Santa Maria del Fiore durch einen David zu ergänzen. Die auf den ersten Blick mangelhaft erscheinenden Proportionen der Figur waren der starken Untersicht des vorgesehenen Standorts in großer Höhe außen am Domchor angepasst. Unter Kunsthistorikern besteht die sehr umstrittene und nicht zu beweisende These, dass die Haltung der von Michelangelo geschaffenen Statue mit dem nach oben gewinkelten linken Arm, der die Steinschleuder hält, durch die nur teilweise von den Vorgängern grob herausgearbeiteten Proportionen bedingt sei. Das für den linken Unterarm fehlende Marmorvolumen an dieser Stelle hätte die Bildhauer zur Aufgabe gezwungen, wohingegen Michelangelo die formale Lösung über die Armanwinkelung erkannt hatte und verwirklichte, die diesen Volumenanteil nicht benötigte.750 Im Frühjahr des Jahres 1504 entschied sich eine von der Signoria der Stadt eigens eingesetzte Kommission, der neben anderen auch die Künstler Piero di Cosimo, Sandro Botticelli und Leonardo da Vinci angehörten, jedoch für einen anderen Standort für den fast fertiggestellten David.751 Obwohl die Meinungen bezüglich seiner Aufstellung auseinandergingen, wählte die Kommission mehrheitlich den Platz vor dem Palazzo Vecchio, dem Sitz der Signoria. Am 8. September wurde die Skulptur dort feierlich enthüllt. Auf dem Weg vom Dom zur Piazza della Signoria sei, so wird berichtet, das Gerüst der Figur von jungen 749 Heusinger, L.: Michelangelo. Leben und Werk in chronologischer Reihenfolge, Bayreuth 1976, S. 35 750 Dusler, L.: Michelangelo-Bibliographie 1927–1970, Wiesbaden 1974, S. 78 751 Bredekamp, H.: Michelangelo – Fünf Essays, Berlin 2009, S. 33 19 Michelangelo 296 Leuten mit Steinen beworfen worden und die Signoria habe zu ihrem Schutz eine Wache bereitgestellt.752 Der David wurde nur für eine kurze Zeit zum Wahrzeichen der freien Bürger der Stadt Florenz.753 1512 erzwangen die Medici, die 1494 aus der Stadt verbannt worden waren, ihre Rückkehr nach Florenz, in deren Zug es zu handfesten Auseinandersetzungen kam. Eine Bank flog aus einem Fenster des Palazzo Vecchio und zertrümmerte den linken Arm der Statue. Der junge Giorgio Vasari sammelte die Bruchstücke ein und bewahrte sie auf. Nachdem die Herrschaft der Medici endgültig gesichert war, übergab er sie 1543 Cosimo I., der die Figur restaurieren ließ. Im 19. Jahrhundert wies die Oberfläche der Marmorskulptur infolge der Witterung und des jahrhundertelangen Befalls von Vogelexkrementen so deutliche Schäden auf, dass man ihr nunmehr einen geschlossenen Ort geben wollte. Nach langen Verhandlungen– die Rede ist von dreißig Jahren– bekam sie 1873 in der Florentiner Accademia einen eigens für sie erbauten Kuppelraum, die von dem italienischen Architekten Emilio de Fabris entworfene Tribuna, wo sie heute, von allen Spuren ihrer Geschichte gereinigt, zur Touristenattraktion geworden ist. 1910 wurde an ihrem ursprünglichen Platz vor dem Palazzo Vecchio eine Marmorkopie aufgestellt. Ein Bronzeabguss bildet den Mittelpunkt eines Ensembles auf der um 1900 angelegten Piazzale Michelangelo, das von– ebenfalls in Bronze abgegossenen– weiteren Florentiner Skulpturen Michelangelos flankiert ist. 752 Heusinger, L.: Michelangelo. Leben und Werk in chronologischer Reihenfolge, Bayreuth 1976, S. 64 753 Mackowsky, H. Michelangelo, Stuttgart, 1947, S. 67 19 Michelangelo 297

Chapter Preview

References

Chapter Preview