13 Die altniederländische Kunst in:

Michael Lausberg

Geistige Vorreiter des Humanismus, page 195 - 222

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3920-5, ISBN online: 978-3-8288-6742-0, https://doi.org/10.5771/9783828867420-195

Tectum, Baden-Baden
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Die altniederländische Kunst Das Zentrum der Kunst der Niederlande lag im 15. Jahrhundert im Städtedreieck Brügge, Gent und Brüssel. Auch in den nördlichen Niederlanden existierten städtische Kunstzentren, in denen sich künstlerisches Leben entwickelte. Haarlem, Utrecht und Leiden nahmen hier eine besondere Stellung ein. In den reichen flandrischen Städten entwickelte sich die Tafelmalerei zum wichtigsten Genre in der Kunst. Hauptmeister der niederländischen Kunst im 15. Jahrhundert waren Jan von Eyck und Rogier van der Weyden.476 Unter ihrer Führung etablierte sich das Tafelbild als eigenständiges künstlerisches Objekt. Ihr Ideenreichtum kannte scheinbar keine Grenzen. Sie verfeinerten die Maltechnik, fanden neuartige Bildformulierungen und kreierten neue ästhetische und stilistische Formen, die über Jahrhunderte hinweg verbindlich blieben. Mit dem Porträt wurde erstmals ein weltliches, individualisiertes Thema zu einem Hauptmotiv der Malerei. Das Genrebild und das Stillleben kamen dagegen erst im niederländischen Barock des 17. Jahrhunderts zum Durchbruch. Jan von Eycks Hauptwerk ist der Genter Altar, ein vielflügeliges Altargemälde, das der reiche Bürger Jodocus Vijd und seine Ehefrau Elisabeth Boorluut um 1420 für die Johanniskirche in Gent stifteten. In ihm sind erstmals alle Kennzeichen der „ars nova“ vereinigt, dessen Ziel die vollständige Aneignung der äußeren Wirklichkeit in der damaligen Kunst war.477 Jan van Eycks Ansehen wurde nur von Rogier van der Weyden erreicht. Dieser arbeitete fast 30 Jahre lang als Stadtmaler in Brüssel und war Mitglied der Bruderschaft zum Rosenkreuz, zu der die Spitzen der Gesellschaft gehörten. In seiner Kunst war ein Meister der Kompositi- 13 476 Belting, H,/ Kruse, C.: Die Erfindung des Gemäldes: Das erste Jahrhundert der niederländischen Malerei. München 1994, S. 22 477 Pächt, O.: Altniederländische Malerei. Von Rogier van der Weyden bis Gerard David. München 1994, S. 29 195 on. Seine emotionale Annäherung an die christliche Ikonographie und die perfekte Charakterdarstellung der Figuren bei weitgehender Ausschaltung des Landschafts- und Tiefenraumes war stabilisierend. Sein Hauptwerk ist eine Kreuzabnahme, die er für den Altar der Löwener Armbrustschützen schuf. Dieses wird heute im Prado in Madrid aufbewahrt. Das unverwechselbar Neue in der altniederländischen Malerei war zum einen die detailbesessene stoffliche Oberflächencharakterisierung und zum anderen eine Plastizität durch genau beobachtete und wirkungsvoll eingesetzte Lichteffekte. Dem neuen Stil lag zunächst einmal eine neue Technik zugrunde: die Ölmalerei.478 Da die Vereinigten Provinzen der Niederlande aus dem Widerstand gegen religiöse Unterdrückung entstanden waren, gewährten sie ihren Bürgern von Anfang an Religionsfreiheit.479 Die Kunde dieser Toleranz verbreitete sich schnell und hatte zur Folge, dass Protestanten, Juden, Hugenotten und andere religiös Verfolgte aus Spanien, Portugal und anderen Nationen –vor allem aus den spanisch besetzten Südprovinzen– ins Land strömten. Der Calvinismus wurde zum vorherrschenden Glauben, jedoch wurde das Land zu Anfang des Jahrhunderts durch den Streit über die Prädestinationslehre zwischen Remonstranten, den Anhängers des Arminius, und Contraremonstranten, die den Lehren des Franciscus Gomarus folgten, gespalten.480 Auch der Humanismus mit seinem einflussreichsten Vertreter Erasmus Desiderius hatte sich etabliert und war für den kulturellen und sozialen Übergang vom Mittelalter zur Neuzeit ebenso verantwortlich wie für die Bildungsbewegung und teilweise für das Klima der Toleranz. Diese Toleranz gegenüber Katholiken aufrechtzuerhalten, war nicht einfach, nachdem die Religion im Unabhängigkeitskrieg eine wichtige Rolle gespielt hatte. Feindliche Neigungen pflegte man dennoch möglichst mit Geld zu überbrücken. Deshalb konnten sich Ka- 478 Pächt, O.: Altniederländische Malerei. Von Rogier van der Weyden bis Gerard David. München 1994, S. 23 479 Sander, J./ Kemperdick, S.: Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden: Die Geburt der neuzeitlichen Malerei: Eine Ausstellung des Städel Museums, Frankfurt am Main und der Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin, Ostfildern 2008, S. 13 480 Belting, H,/ Kruse, C.: Die Erfindung des Gemäldes: Das erste Jahrhundert der niederländischen Malerei. München 1994, S. 28 13 Die altniederländische Kunst 196 tholiken die Privilegien zur Abhaltung von Feierlichkeiten beispielsweise erkaufen, öffentliche Ämter blieben ihnen indes versagt. Gleiches galt für die niederländischen Mennoniten (Täufer) und Juden. Das Niveau der religiösen Toleranz war jedenfalls ausreichend hoch, um Religionsflüchtlinge aus anderen Ländern anzuziehen, wobei besonders jüdische Händler aus Portugal viel Wohlstand mitbrachten.481 Jeder konnte für acht Gulden –was freilich immerhin der Jahresheuer eines niederländischen Seemanns entsprach und so zusätzlich die Staatskassen füllte– in die Provinzen einwandern, in denen sich bald viele der klügsten Köpfe Europas sammelten.482 Die wirtschaftliche Stärke des Landes kam auf breiter Basis der sozialen und kulturellen Lebensqualität seiner Bürger zugute. Durch den Aufstieg des Bürgertums in die Oberschicht wurde die Kunst ebenfalls bürgerlich. Ein ganz trivialer Grund der kulturellen Blütezeit und des einsetzenden Bilderüberflusses war der vorhandene enorme Überhang an Kapital, erwirtschaftet aus spekulativen oder riskanten Geldgeschäften anlässlich Seefahrts- und Kolonialabenteuern, das nutzbringend angelegt werden sollte. Einrichtungs- und Dekorationsgegenstände, besonders Bilder, wurden zu einer beliebten Geldanlage, an der sich auch kleine Leute beteiligen konnten.483 Gleichzeitig befand sich ganz Europa mitten in einem geistigen Umbruch, der als eine um 1450 begonnene „Renaissance der Naturwissenschaften“ bezeichnet und mit einem tiefgreifenden Wandel der Perspektive verbunden wird, die das Entstehen moderner wissenschaftlicher Denkweisen ermöglichte.484 Hatten sich die Gelehrten um 1450 noch darauf konzentriert, die Entdeckungen der Antike zu sichten und zu begreifen, lagen bis 1630 die grundlegenden wissenschaftlichen Schriften in verschiedenen volkssprachlichen Übersetzungen vor, ebenso die Werke zeitgenössischer Wissenschaftler, die sich mit jenen Inhalten auseinandergesetzt und sie weiterentwickelt hatten. Der 481 Pächt, O.: Van Eyck, die Begründer der altniederländischen Malerei. München 1989, S. 24 482 Panofsky, E.: Die altniederländische Malerei. Ihr Ursprung und Wesen. Übersetzt und hrsg. von Jochen Sander und Stephan Kemperdick. Köln 2001, S. 25 483 Belting, H,/ Kruse, C.: Die Erfindung des Gemäldes: Das erste Jahrhundert der niederländischen Malerei. München 1994, S. 38 484 Pächt, O.: Altniederländische Malerei. Von Rogier van der Weyden bis Gerard David. München 1994, S. 15 13 Die altniederländische Kunst 197 Buchdruck erleichterte diese Verbreitung des Wissens: Antikes Gedankengut und seine Weiterentwicklungen wurden –gedruckt und jedermann verständlich– nicht nur Gelehrten, sondern auch weniger Gebildeten zugänglich. Bürgerlichkeit, Individualismus und Freiheiten auf gesellschaftlicher Ebene hoben sich ab von den alten Werten, die sich auch in der Art der Kunst niederschlugen. Seit dem 14. Jahrhundert hatte sich ein kultursoziologischer Wandel vollzogen: Weltliche Mäzene lösten die Kirche als wichtigsten Auftraggeber für Kunstwerke ab. Die höfische Kunstproduktion der Spätgotik, deren Zentrum Frankreich gewesen war, wurde bereits teilweise von Niederländern dominiert. Die Niederlande waren durch das Haus Burgund auch herrschaftlich mit Frankreich verbunden, so dass es für flämische, wallonische und holländische Künstler leicht war, an den dortigen Höfen von Anjou, Orléans, Berry oder dem des französischen Königs Fuß zu fassen.485 Herausragende Meister dieser oft auch internationalen Gotik genannten und über Burgund, Böhmen, Frankreich und Norditalien verbreiteten Kunst waren z. B. die Brüder von Limburg aus Geldern. In der niederländischen Ursprungsheimat blieben meist nur zweitrangige Kräfte zurück, wenn man von Ausnahmen wie Melchior Broederlam absieht.486 Nach der Schlacht von Azincourt (1415) und dem Tod des Herzogs von Berry zog sich der burgundische Herzog Philipp der Gute nach Flandern zurück. Die Übersiedlung des burgundischen Hofes nach Flandern ermöglichte den einheimischen Meistern beste Arbeitsbedingungen in ihrer eigenen Heimat. Die Abwanderung an die französischen Kulturzentren erübrigte sich nun. Es konnten sich regionale Malerschulen herausbilden. Vorher war die Meisterschaft von Ausnahmebegabungen wie etwa Jan Bondol, Johan Maelwael oder den Brüdern von Limburg vom „Internationalen Stil“ aufgesogen worden. Nun wurden aus franko-flämischen Künstlern Niederländer. Erwin Panofsky hat gar von der „Repatriierung des flämischen Genies“ gespro- 485 Pächt, O.: Van Eyck, die Begründer der altniederländischen Malerei. München 1989, S. 67 486 Pächt, O.: Altniederländische Malerei. Von Rogier van der Weyden bis Gerard David. München 1994, S. 36 13 Die altniederländische Kunst 198 chen.487 Die neue niederländische Künstlergeneration bediente sich aber nicht mehr der universellen, gotischen Formsprache. Sie ist daher als spezifisch niederländische Schule zu bezeichnen. Der Reichtum der Handelsmetropolen förderte diese Entwicklung noch zusätzlich, die bürgerlichen Auftraggeber konnten sich nun auf kurzem Wege von den führenden Werkstätten beliefern lassen. Eine Blütezeit der flämischen und brabantischen Städte (Brügge, Antwerpen, Gent, Brüssel, Ypern, Mechelen, Löwen) hatte die Patrizier zu ebenbürtigen Konkurrenten der Fürsten werden lassen, die diesen an Reichtum und Macht nicht nachstanden. Diese neben den Höfen und den Kirchen dritte Auftraggeber- und Mäzenatengruppe wirkte maßgeblich auf die Themenwahl der Künstler ein.488 Auch religiöse Kunstwerke, wie Altarbilder, wurden häufig nicht mehr direkt von der Kirche in Auftrag gegeben, sondern wurden beispielsweise auch von Kaufmannsgilden gestiftet. Aufträge für den repräsentativen Gebrauch von Gemälden im eigenen Haus brachten eine völlig neue Kunstgattung hervor, die Porträtmalerei, und diese beförderte wiederum ein individualisierendes Element in der Kunst, das den ohnehin wirksamen Tendenzen ganz und gar entsprach.489 Um die Höfe der Herzöge von Burgund in Dijon und Brügge und die Stadt Tournai entwickelte sich im 15. Jahrhundert eine eigene Malschule zwischen der Gotik und der Renaissance. Einige Kunsthistoriker vermuten die Wurzeln in der französisch-flämischen Buchmalerei, etwa bei Jean Pucelle oder den Brüdern von Limburg. Die Werke unterscheiden sich durch ihren oft nahezu fotografischen Realismus deutlich von ihren gotischen Vorgängern. Die Anregungen der italienischen Früh- und Hochrenaissance entwickelten sich in Verbindung mit den einheimischen Traditionen zu einer eigenständigen, völlig neuen Bildsprache. Ein wesentlicher Zug der niederländischen Naturbeobachtung ist die Darstellung der Landschaft. Zunächst wurden die mittelalterlichen Goldgründe durch realistische Land- 487 Panofsky, E.: Die altniederländische Malerei. Ihr Ursprung und Wesen. Übersetzt und hrsg. von Jochen Sander und Stephan Kemperdick. Köln 2001, S. 83 488 Franke, B./ Welzel, B. (Hrsg.): Die Kunst der burgundischen Niederlande. Eine Einführung. Berlin 1997, S. 56 489 Belting, H,/ Kruse, C.: Die Erfindung des Gemäldes: Das erste Jahrhundert der niederländischen Malerei. München 1994, S. 67 13 Die altniederländische Kunst 199 schaften als Bildhintergrund ersetzt, bevor die Landschaftsmalerei eine eigenständige künstlerische Gattung wurde.490 Die genaue Naturbeobachtung erstreckte sich auch auf die Darstellung des menschlichen Körpers. Die Aktdarstellung von Adam und Eva auf dem Genter Altar von Jan van Eyck weisen eine seit der Antike nicht mehr erreichte Natürlichkeit auf.491 Sie unterscheidet sich wesentlich von den gleichzeitig in der italienischen Renaissance einsetzenden Aktdarstellungen, die viel mehr von wissenschaftlich-anatomischer Konstruktion geprägt waren, während Jan van Eyck die Oberfläche und die Bewegung des Körpers genau beobachtete und bis ins kleinste Detail darstellte. Die niederländische und flämische Malerei orientierte sich vor van Eyck und Robert Campin an der internationalen Gotik, die meist als „schöner“ oder „weicher Stil“ bezeichnet wird. Auch die großen Meister konnten sich noch länger nicht ganz von diesem Einfluss lösen, die lang gestreckten Gestalten und der reiche Faltenwurf der Gewänder verweisen deutlich auf die älteren Traditionen. Allgemein wird der altniederländischen Malerei vor dem 15. Jahrhundert heute wenig Beachtung zuteil. Die Werke gelten meist als provinziell und zweitrangig, in vielen kunstgeschichtlichen Publikationen wird die altniederländische Malerei erst ab dem Meister von Flémalle behandelt. Am Anfang der altniederländischen Malerei im engeren Sinne steht Jan van Eyck, der 1432 sein Hauptwerk, den Genter Altar, vollendete.492 Schon die Zeitgenossen betrachteten die Kunstwerke Jan van Eycks und der anderen flämischen Meister als Ars nova, als etwas vollkommen Neues. Zeitlich entwickelte sich die altniederländische Malerei etwa gleichzeitig mit der Renaissance in Italien. 490 Brinkmann, B.: Die flämische Buchmalerei am Ende des Burgunderreichs. Der Meister des Dresdner Gebetbuchs und die Miniaturisten seiner Zeit. Turnhout 1997, S. 22 491 Pächt, O.: Van Eyck, die Begründer der altniederländischen Malerei. München 1989, S. 38 492 Kermer, W.: Studien zum Diptychon in der sakralen Malerei: von den Anfängen bis zur Mitte des sechzehnten Jahrhunderts. Mit einem Katalog. Düsseldorf 1967, S. 21 13 Die altniederländische Kunst 200 Allerdings weist die altniederländische Malerei durch ihre „Verbürgerlichung“ schon in die Neuzeit.493 Als Auftraggeber traten die reichen Patrizier und Handelsherren immer mehr neben den Adel und den Klerus. Die Gestalten wurden nicht mehr idealisiert dargestellt. Dem Betrachter treten echte Menschen mit ihren körperlichen Unzulänglichkeiten entgegen. Falten, Tränensäcke, alles wurde schonungslos naturalistisch wiedergegeben. Die Heiligen hatten ihren Platz nicht mehr nur in den Gotteshäusern, sie hielten ihren Einzug auch in die Wohnstuben der Bürger. Als einer der frühesten Vertreter der neuen Kunstauffassung gilt neben Jan van Eyck der Meister von Flémalle, der heute meist mit Robert Campin identifiziert wird. Sein Hauptwerk ist das Mérode-Triptychon (um 1425), das heute im Metropolitan Museum in New York zu sehen ist.494 Die tatsächliche Existenz von Jan van Eycks angeblichem Bruder Hubert ist seit langem umstritten.495 Neuere Forschungen kommen zum Ergebnis, dass der – nur in wenigen Quellen erwähnte – Hubert nur ein unbedeutender Genter Maler gewesen sein soll, der in keinerlei verwandtschaftlicher oder sonstiger Beziehung zu Jan stand. Als Schüler Campins ist Rogier van der Weyden anzusehen, dessen Mitarbeit am Mérode-Triptychon wahrscheinlich ist. Dieser beeinflusste wiederum Dieric Bouts und Hans Memling. Zeitgenosse Memlings war Hugo van der Goes, der erstmals 1465 urkundlich wurde. Mit Hieronymus Bosch tritt uns der rätselhafteste Künstler dieser Gruppe entgegen, dessen Werk bis heute Anlass für zahlreiche Spekulationen ist.496 Neben den Großmeistern der altniederländischen Malerei sind noch Petrus Christus, Colijn de Coter, Aelbert Bouts, Gerard 493 Pächt, O.: Van Eyck, die Begründer der altniederländischen Malerei. München 1989, S. 25 494 Kermer, W.: Studien zum Diptychon in der sakralen Malerei: von den Anfängen bis zur Mitte des sechzehnten Jahrhunderts. Mit einem Katalog. Düsseldorf 1967, S. 23 495 Borchert, T.-H. (Hrsg.): Jan van Eyck und seine Zeit. Flämische Meister und der Süden 1430–1530. Ausstellungskatalog Brügge, Darmstadt 2002, S. 9 496 Kermer, W.: Studien zum Diptychon in der sakralen Malerei: von den Anfängen bis zur Mitte des sechzehnten Jahrhunderts. Mit einem Katalog. Düsseldorf 1967, S. 83 13 Die altniederländische Kunst 201 David, Goossen van der Weyden und Quentin Massys sowie deren Werkstätten anzuführen.497 Heute ist nur noch ein Bruchteil der Werke der altniederländischen Künstler erhalten. Zahllose Gemälde und Zeichnungen fielen den Bilderstürmen in den Wirren der Reformation und den vielen Kriegen zum Opfer. Viele altniederländische Gemälde weisen zudem starke Schäden auf und müssen aufwändig restauriert werden. Einige Hauptwerke sind nur durch – handwerklich und künstlerisch häufig hochwertige – Kopien überliefert, die Mehrzahl allerdings ist für immer verloren. Die Werke der frühen Niederländer und Flamen werden heute in den großen internationalen Kunstmuseen ausgestellt.498 Einige Altäre und Gemälde befinden sich jedoch auch noch an ihren alten Standorten in Kirchen, Kathedralen und Schlössern wie der berühmte Genter Altar in der St.-Bavo-Kathedrale in Gent. Aus Sicherheitsgründen ist er allerdings heute nur durch dicke Panzerglasscheiben zu studieren. Besonders das Werk Jan van Eycks erregte in Italien, dem Ursprungsland der Humanismus, größtes Aufsehen.499 Der Humanist Bartolomeo Facio rühmte den Meister einige Jahre nach dessen Tod gar als „Malerfürsten unseres Jahrhunderts“.500 Während sich die italienischen Maler komplizierter mathematischer und geometrischer Hilfsmittel (Fluchtliniensysteme u.a) bedienten, gelang es dem Flamen scheinbar mühelos, die „Wirklichkeit“ korrekt wiederzugeben. Das Bildgeschehen spielte sich nicht mehr nach gotischer Art gleichsam auf einer Bühne ab. Die Räume sind perspektivisch richtig wiedergegeben, die Landschaften nicht mehr kulissen- 497 Sander, J./ Kemperdick, S.: Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden: Die Geburt der neuzeitlichen Malerei: Eine Ausstellung des Städel Museums, Frankfurt am Main und der Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin, Ostfildern 2008, S. 6 498 Pächt, O.: Altniederländische Malerei. Von Rogier van der Weyden bis Gerard David. München 1994, S. 65 499 Borchert, T.-H. (Hrsg.): Jan van Eyck und seine Zeit. Flämische Meister und der Süden 1430–1530. Ausstellungskatalog Brügge, Darmstadt 2002, S. 7 500 Sander, J./ Kemperdick, S.: Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden: Die Geburt der neuzeitlichen Malerei: Eine Ausstellung des Städel Museums, Frankfurt am Main und der Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin, Ostfildern 2008, S. 24 13 Die altniederländische Kunst 202 haft schematisiert. Weite, äußerst detailliert ausgeführte Hintergründe lenken den Blick in die Unendlichkeit. Auch Gewänder, Möbel und Ausstattungsstücke wurden oft nahezu fotorealistisch dargestellt.501 Die maniera Fiamminga übte einen ungeheuren Einfluss auf die Kunst des italienischen Quattrocento aus. Antonello da Messina galt deshalb lange sogar als direkter Schüler Jan van Eycks. Italienische Sammler bestellten zahlreiche Bilder bei den nördlichen Meistern, Mäzene ermöglichten jungen Künstlern die Ausbildung in flämischen Werkstätten. Van Eyck galt lange als der „Erfinder“ der Ölmalerei.502 Tatsächlich sind seine Gemälde jedoch in einer Mischtechnik ausgeführt, die traditionelle Temperamalerei wurde durch Elemente der Öltechnik ergänzt. Der Meister verwendete teilweise Terpentinöle (Weißlack) als Bindemittel. Die Farbe trocknet so wesentlich schneller und behält ihre intensive Leuchtkraft. Diese Neuerungen wurden rasch von anderen Künstlern in ganz Europa aufgegriffen. Neben der ungewöhnlichen Leuchtkraft der Farben beeindruckte die Italiener besonders die „innige Frömmigkeit“ der Flamen. Die eigene Malerei war eher vom Humanismus geprägt, der nördlichen Kunst gelang die Verbindung des Naturalismus mit einer tiefen Religiosität. Auch das benachbarte Deutschland wurde selbstverständlich von der neuen Kunstauffassung beherrscht, die neben den italienischen Schulen die abendländische Kunst für nahezu zwei Jahrhunderte prägen sollte. Giorgio Vasari zählte sogar Albrecht Dürer und dessen Vorgänger Martin Schongauer zu den Flamen. In der Tat wäre das Werk dieser beiden Künstler ohne diese Anregungen undenkbar. Dürer war bei Michael Wohlgemut in die Lehre gegangen, der als Schüler Hans Pleydenwurffs stark von der niederländischen Malweise geprägt war. 1520/21 hatte der große Nürnberger während seiner „nie- 501 Brinkmann, B.: Die flämische Buchmalerei am Ende des Burgunderreichs. Der Meister des Dresdner Gebetbuchs und die Miniaturisten seiner Zeit. Turnhout 1997., S. 36 502 Borchert, T.-H. (Hrsg.): Jan van Eyck und seine Zeit. Flämische Meister und der Süden 1430–1530. Ausstellungskatalog Brügge, Darmstadt 2002, S. 6 13 Die altniederländische Kunst 203 derländischen Reise“ Gelegenheit, die flämische Kunst in ihrem Ursprungsland zu studieren.503 Als eines der frühesten deutschen Gemälde „flämischer“ Art gilt der Kalvarienberg der Familie Wasservass.504 Noch deutlicher wird der burgundisch-flämische Einfluss bei Stephan Lochner. Durch die räumliche Nähe wurden Köln und der Niederrhein natürlich in besonderem Maße von der niederländischen Kunst geprägt. Der Kölner Patrizier Goddert von dem Wasservass bestellte um 1455 bei Rogier van der Weyden den Columba- oder Dreikönigsaltar für seine Familienkapelle. Die ersten Einflüsse der nördlichen Malweise in Spanien werden im Königreich Aragon sichtbar, zu dem auch Valencia, Katalonien und die Balearen gehörten.505 König Alfonso V. sandte seinen Hofmaler Lluís Dalmau bereits 1431 nach Flandern. 1439 verlegte der Brügger Maler Luís Alimbrot (Lodewijk Allyncbrood) seine Werkstatt nach Valencia. Jan van Eyck dürfte die Stadt bereits 1427 als Angehöriger einer burgundischen Delegation besucht haben. Valencia, damals eines der wichtigsten Zentren der mediterranen Welt, zog Künstler aus allen Teilen Europas an. Neben die traditionellen Malschulen des „internationalen Stils“ traten flämisch beeinflusste Werkstätten und italienische Anregungen. Es entwickelte sich eine „hispano-flämische“ Kunstrichtung, als deren Hauptmeister Bartolomé Bermejo, Jaume Huguet und Rodrigo de Osona gelten. Auch im Königreich Kastilien werden die nördlichen Einflüsse bereits früh deutlich.506 Die einheimischen Meister verwendeten jedoch statt der üblichen Eichenbretter Pinienholz als Maluntergrund und bevorzugten weiterhin die Tempera als Malmaterial. Auffällig ist die „verschwenderische“ Verwendung von Blattgold und Goldpulver in der Malerei Kastiliens und Aragons. Weitere Besonderheiten sind die 503 Pächt, O.: Altniederländische Malerei. Von Rogier van der Weyden bis Gerard David. München 1994, S. 78 504 Brinkmann, B.: Die flämische Buchmalerei am Ende des Burgunderreichs. Der Meister des Dresdner Gebetbuchs und die Miniaturisten seiner Zeit. Turnhout 1997., S. 66 505 Franke, B./ Welzel, B. (Hrsg.): Die Kunst der burgundischen Niederlande. Eine Einführung. Berlin 1997, S. 46 506 Franke, B./ Welzel, B. (Hrsg.): Die Kunst der burgundischen Niederlande. Eine Einführung. Berlin 1997, S. 47 13 Die altniederländische Kunst 204 reiche Ornamentik und die oft riesigen Ausmaße spanischer Flügelaltäre. Die kastilischen Könige besaßen einige bedeutende Werke Rogier van der Weydens, Hans Memlings und Jan van Eycks.507 Das „goldene manuelinische Zeitalter“ im frühen 16. Jahrhunderts wurde hauptsächlich von der flämisch-niederländischen Kunst geprägt. Der Flame Francisco Henriques wirkte in Lissabon und Évora. Ebenfalls aus dem Norden stammte Frei Carlos, ein Hieronymitenmönch aus einem Kloster in der Nähe von Évora. Als ein bedeutendes Beispiel der durch die altniederländische Malerei beeinflussten portugiesischen Malerei gilt der Meister von Lourinhã.508 Die Niederlande durchliefen im Goldenen Zeitalter eine kulturelle Entwicklung, die sich von der ihrer Nachbarstaaten deutlich unterschied und allgemein als Höhepunkt der holländisch-niederländischen Zivilisation angesehen wird.509 Während in anderen Ländern reiche Aristokraten Schirmherren und Gönner der Künste waren, spielten in den Niederlanden wohlhabende Händler und andere Patrizier diese Rolle. Hier bildete die aufstrebende, ungewöhnlich breite Mittelschicht zusammen mit den reichen Bauern das entscheidende Potential für die ökonomische wie auch für die gesellschaftliche und kulturelle Entwicklung des Landes. Sie alle stellten einen riesigen Markt für den Absatz gewerblicher und künstlerischer Erzeugnisse dar.510 Durch ihr wachsendes gesellschaftliches Ansehen entstand bei Händlern, Handwerkern, kleinen Beamten oder Offizieren das Bedürfnis, ihren Status zur Schau zu stellen, und zwar auf eine vergleichbare Weise, wie es im Hochadel und Klerus gang und gäbe war. Dank ihrer Kaufkraft konnten sie sich diese Wünsche erfüllen. 507 Borchert, T.-H. (Hrsg.): Jan van Eyck und seine Zeit. Flämische Meister und der Süden 1430–1530. Ausstellungskatalog Brügge, Darmstadt 2002, S. 10 508 Pächt, O.: Altniederländische Malerei. Von Rogier van der Weyden bis Gerard David. München 1994, S. 138 509 Sander, J./ Kemperdick, S.: Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden: Die Geburt der neuzeitlichen Malerei: Eine Ausstellung des Städel Museums, Frankfurt am Main und der Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin, Ostfildern 2008, S. 6 510 Pächt, O.: Van Eyck, die Begründer der altniederländischen Malerei. München 1989, S. 120 13 Die altniederländische Kunst 205 Durch das allgemein gesteigerte Interesse an der Beschreibung der sichtbaren Welt wurde der Wunsch nach Kunstbesitz geradezu unersättlich, und die Nachfrage nach weltlicher Malerei blühte auf wie nie zuvor und nirgendwo sonst. Porträts beispielsweise sollten den gesellschaftlichen Rang der eigenen Person darstellen, wenn nicht erhöhen.511 Das über die unbedingt erforderlichen Einrichtungsgegenstände hinausgehende Mobiliar wurde als Statussymbol betrachtet, was sich im Besitz prächtiger Eichentruhen, achteckiger Tische und teurer Betten bei den Bauern und in kostbaren Uhren, Spiegeln, Porzellan oder Besteck der Bürgerschaft ausdrückte. Der teilweise ins Unerhörte wachsende Reichtum der Niederländer garantierte somit die Lebensgrundlage der Künstler des 17. Jahrhunderts und hatte zur Folge, dass es eine ungleich bessere „Kunstversorgung“ der Bevölkerung gab als irgendwo sonst in Europa. Kunst und Kultur, dabei besonders die Malerei, entwickelten sich zusammen mit ihren neuen „Kunden“ zu einem bedeutenden Wirtschaftsfaktor.512 Den schon damals gültigen Gesetzen der freien Marktwirtschaft folgend, wurde das „Dienstleistungsgewerbe Kunst“ immer differenzierter, es bildeten sich zum Beispiel Fachbetriebe für bestimmte Gattungen der Malerei aus und gleichzeitig entstanden Bildgattungen, deren Motive für die Malerei Neuland waren, wie beispielsweise die Landschaftsmalerei und das Genre der Sittengemälde. Auch stilistisch wurde die Kunstlandschaft immer vielfältiger, so dass die Auftraggeber sogar Malweisen, sei es der flämisch-italienischen oder der holländischen Schule selbst bestimmen konnten.513 So bestimmten bürgerliche Auftraggeber die Kunstproduktion, die auf dem Selbstverständnis einer frühkapitalistischen Republik fußte, was zu einem höheren Realismus und zur Bevorzugung bestimmter Kunstgattungen wie Porträtmalerei (Einzel- und Gruppenbildnis), Genrebilder oder Stilllebenmalerei führte. Die schutterij, die Schützen mit ihrer Schützengilde und die rederijkers, die Dichter, organisiert in 511 Pächt, O.: Altniederländische Malerei. Von Rogier van der Weyden bis Gerard David. München 1994, S. 97 512 Pächt, O.: Van Eyck, die Begründer der altniederländischen Malerei. München 1989, S. 121 513 Pächt, O.: Altniederländische Malerei. Von Rogier van der Weyden bis Gerard David. München 1994, S. 100 13 Die altniederländische Kunst 206 der rederijkerskamer, der Dichtergilde (seinerzeit „Redekammer“ genannt), waren gleichzeitig kulturelle Zentren und Förderer der Künste. Die Schützen hatten sich zu einer Art städtischen Bürgerwehr organisiert und sorgten nachts für Ruhe und Ordnung in den Städten. Alle männlichen Einwohner waren ihr zu Dienst verpflichtet. Die Dichtergilden stellten Vereinigungen auf Stadtebene dar, die literarische Aktivitäten begünstigten und unterstützten. Die Städte waren ebenso stolz auf diese Gilden wie die Bürger auf ihre Mitgliedschaft, die sie sich viel kosten ließen. Große niederländische Dichter, wie zum Beispiel Pieter C. Hooft und Joost van den Vondel, waren Mitglieder einer Rederijkerskamer. Die einzelnen Gilden und Gildenmitglieder ließen sich gerne und oft bei der Ausübung ihrer Ehrenaufgabe porträtieren. Ein Beispiel dafür ist das Bild der Nachtwache von Rembrandt van Rijn.514 Im 17. Jahrhundert erreichte die Malerei in den Niederlanden eine derartige Blüte, dass sie gelegentlich alleine mit dem Begriff des Goldenen Zeitalters verbunden wird.515 Schon im 16. Jahrhundert war die Kunstproduktion hoch gewesen. Allein in Antwerpen sollen 1560 mehr als 300 Meister mit Malerei und Graphik beschäftigt gewesen sein, hingegen nur 169 Bäcker und 78 Fleischer. Nun entstanden in dem dicht besiedelten Land in kurzer Zeit und auf engstem Raum viele Zentren der Malerei – neben Amsterdam etwa Haarlem, Delft, Utrecht, Leiden, Den Haag und Deventer. Bald waren Malerei und Druckgraphik geradezu allgegenwärtig, die Niederlande wurden zu einer riesigen „Kunstfabrik“.516 Jährlich kamen 70.000 Bilder auf den Markt, wobei 650 bis 700 niederländische Maler durchschnittlich jeweils 94 Bilder im Jahr malten, berühmte und weniger berühmte Maler gemeinsam mit ihren Schülern nahezu fließbandartig produzierten. Die traditionellen kirchlichen Bildthemen wurden seit der Reformation indessen als „katholisch“ abgelehnt, die protestantischen Bür- 514 Pächt, O.: Van Eyck, die Begründer der altniederländischen Malerei. München 1989, S. 120 515 Sander, J./ Kemperdick, S.: Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden: Die Geburt der neuzeitlichen Malerei: Eine Ausstellung des Städel Museums, Frankfurt am Main und der Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin, Ostfildern 2008, S. 6 516 Pächt, O.: Van Eyck, die Begründer der altniederländischen Malerei. München 1989, S. 121 13 Die altniederländische Kunst 207 ger wollten ihre Religiosität, ihre Lebensführung und ihre ureigenen Themen und Probleme – in erster Linie also sich selbst in ihrem beruflichen und privaten Umfeld, und in möglichst vorteilhafter Weise – verewigt sehen. Dies führte zur Ausprägung neuer Bildgattungen (z.B. Tronjes) und zur Erfindung neuer Bildthemen.517 Es entstanden geradezu massenweise Einzelporträts und Gruppenbildnisse, auf denen die Familie, die Verwandtschaft, die Gildemitglieder, das Ratskollegium oder Festivitäten und Feierlichkeiten festgehalten waren. Eine nie da gewesene Spezialisierung innerhalb der Malerei setzte ein.518 Willem Claesz. Heda und Willem Kalf malten nur Stillleben. Ihre „Ontbijtjes“, ihre „Frühstücks“-Stillleben, hatten sie sogar auf wenige Gegenstände reduziert, die sie mit geringen kompositorischen Änderungen wieder und wieder variierten. Jan van Goyen, Jacob van Ruisdael und Meindert Hobbema standen für die Landschaftsmalerei, Jan Steen, Adriaen van Ostade und Adriaen Brouwer für die Bauernsatire, Gerard ter Borch und Pieter de Hooch für das Gesellschaftsstück (einer Variation des Genrebildes, das bäuerliche Festlichkeiten thematisiert), Pieter Jansz Saenredam und Emanuel de Witte für die Architekturmalerei, Thomas de Keyser und Frans Hals für Porträts.519 Gerard ter Borch gilt als einer der Hauptmeister des holländischen Genrebildes. Seine erste Ausbildung als Zeichner erhielt er von seinem Vater Gerard ter Borch d.Ä. Erste Werke, die der Vater sorgfältig aufbewahrte, stammen aus dem Jahr 1625 und sind noch heute erhalten. Diese zeigen Genreszenen und vor allem Landschaften aus der Umgebung von Zwolle. Zwischen 1644 und 1645 war er in Amsterdam als vielbeschäftigter Porträtist tätig und erlangte dadurch eine große Popularität.520 Dort ist es Ter Borch gelungen sich in den vornehmsten Amsterdamer 517 Sander, J./ Kemperdick, S.: Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden: Die Geburt der neuzeitlichen Malerei: Eine Ausstellung des Städel Museums, Frankfurt am Main und der Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin, Ostfildern 2008, S. 6 518 Pächt, O.: Van Eyck, die Begründer der altniederländischen Malerei. München 1989, S. 122 519 Pächt, O.: Van Eyck, die Begründer der altniederländischen Malerei. München 1989, S. 127 520 Pächt, O.: Altniederländische Malerei. Von Rogier van der Weyden bis Gerard David. München 1994, S. 80 13 Die altniederländische Kunst 208 Regentenkreisen Einzug zu verschaffen. Neben Portraits der Familien Six, De Graeff, Pancras, De Vicq hatte er auch Bildnisse von angesehenen Gelehrten wie Caspar van Baerle angefertigt. Diesem Bekanntheitsgrad verdankte er es, dass ihn 1646 der holländische Gesandte Adriaan Pauw bat, ihn zu den Friedensverhandlungen zwischen den Niederlanden und Spanien nach Münster zu begleiten. Dort durfte er viele der anwesenden Diplomaten porträtieren, wodurch er die Aufmerksamkeit des spanischen Gesandten, dem Grafen von Peñeranda, erregte. Dieser nahm Gerard ter Borch in seine Dienste, so dass dieser Augenzeuge des am 15. Mai 1648 geschlossenen Separatfriedens zwischen den Niederlanden und Spanien wurde. Das Ereignis hielt er in seinem berühmten Gemälde Der Friedensschluß zu Münster fest, das heute im Rijksmuseum in Amsterdam gezeigt wird.521 Noch im gleichen Jahr kehrte er nach Holland zurück, wo er in den nächsten Jahren in den verschiedensten Städten tätig war. Abwechselnd lebte er in Amsterdam, Den Haag, Haarlem, Kampen und Zwolle. Sein Hauptbetätigungsfeld war nun die Genremalerei, wo er in kurzer Zeit zu einer Meisterschaft heranreifte, so dass er heute als einen der bedeutendsten Vertreter dieser Gattung gilt. Nach seiner Heirat am 14. Februar 1654 ließ sich Gerard ter Borch endgültig in Deventer nieder. Ab 1660 wandte er sich wieder vermehrt der Porträtmalerei zu, so dass nur noch wenige Genrebilder entstanden. Trotz seines ausgedehnten Wanderlebens blieb Gerard ter Borch zeitlebens der holländischen Schule treu. Schon in seinen frühen Werken, die deutlich von den Amsterdamer Genremalern Pieter Codde und Willem Duyster beeinflusst sind, zeigt sich sein Interesse für die Wiedergabe menschlicher Figuren, die vorrangig von einer Seite beleuchtet werden und sich in Räumen mit spärlicher Einrichtung befinden. In diesem Genre der Malerei waren seine Werke den größten Entwicklungen unterworfen. Malte er anfangs vor allem Szenen aus dem Volks- und Soldatenleben, spezialisierte er sich ab 1648 auf Interieurszenen mit einigen wenigen Figuren, die galante Paare und meist Damen beim Lesen, Schreiben, Musizieren oder der Toilette zeigen.522 521 Pächt, O.: Altniederländische Malerei. Von Rogier van der Weyden bis Gerard David. München 1994, S. 102 522 Sander, J./ Kemperdick, S.: Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden: Die Geburt der neuzeitlichen Malerei: Eine Ausstellung des Städel Museums, 13 Die altniederländische Kunst 209 In der Art der Anordnung und Darstellung der Figuren beschritt Gerard ter Borch völlig neue Wege und wurde damit zum Wegbereiter für jüngere Meister, die sich an ihn orientierten. Beispielhaft seien hier nur Gabriel Metsu, Pieter de Hooch und Jan Vermeer genannt. Seinen Porträtstil entwickelte Garard ter Borch unter dem Einfluss des Haarlemer Malers Hendrick Pot. Bereits in den 1640er Jahren war dieser voll ausgereift und kaum Wandlungen unterworfen. Seine Modelle sind meist schwarz gekleidet und vor neutralen grauen Hintergründen abgebildet. Mit der Frührenaissance sind endgültig die Goldgründe mittelalterlicher Heiligenbilder durch Landschaften ersetzt, zunächst noch, wie bei Giotto, als kulissenartige Zusammenstellung einzelner Motive, später als einheitlicher Hintergrund.523 Im ersten Drittel des 16. Jahrhunderts entstand nördlich der Alpen ein neues, vorher unbekanntes Naturempfinden. Die Natur erhielt in Bildern der Donauschule einen eigenständigen Rang; Naturstudien ohne Menschendarstellungen sind keine Seltenheit. Das erste reine Landschaftsgemälde ohne jegliche Figuren ist das Bild Donaulandschaft mit Schloss Wörth, entstanden um 1522 von einem Maler der Donauschule, Albrecht Altdorfer.524 Frühe Beispiele aus dem nördlichen Europa für die Wiedergabe einer konkreten Landschaft - des Genfer Sees – sind Der wunderbare Fischzug des Konrad Witz - oder einer realistischen Darstellung von bewegtem Wasser auf dem um 1435 entstandenen Christophoros des gleichen Malers.525 Sowohl in Venedig als auch in Florenz fanden die Anregungen aus dem Norden und die Entdeckungen der Perspektive in Italien auf unterschiedliche Weise ihren Niederschlag. In Piero della Francescas Montefeltro-Diptychon schaut der Betrachter aus der Vogelperspektive auf eine sich weit ausbreitende, lichte Landschaft, wobei sich Porträt und Landschaft auf unterschiedlichen und unverbundenen Bildebenen Frankfurt am Main und der Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin, Ostfildern 2008, S. 16 523 Büttner, N.: Geschichte der Landschaftsmalerei, München 2006,.S. 17 524 Büttner, N.: Die Erfindung der Landschaft. Kosmographie und Landschaftskunst im Zeitalter Bruegels, Göttingen 2000,S. 23 525 Eclercy, B. (Hrsg.): Nah und Fern. Landschaftsmalerei von Brueghel bis Corinth, Köln 2011, S. 52 13 Die altniederländische Kunst 210 befinden. Leonardo da Vinci († 1519), von dem auch die erste reine Landschaftszeichnung stammt, stellte als Hintergründe einiger seiner Gemälde, wie der Felsgrottenmadonna, der Mona Lisa oder der Anna Selbdritt, alle im Louvre in Paris, keine Abbilder einer realen Natur dar. Diese Landschaften sind vielmehr eine Art Überblick über die elementaren Erscheinungsformen der Natur: Erde, Wasser, Fels und Luft, Nähe und Ferne, Wärme und Kälte. Als ein Vermittler niederländischer Malkunst in Venedig gilt Antonello da Messina († 1479), der sich um 1475 in Venedig aufhielt.526 Ebenso folgenreich für die Landschaftsdarstellungen venezianischer Maler waren Dürers Holzschnitte, während seine Landschaftsaquarelle aus der Italienreise nicht publiziert waren und schon wegen ihrer Funktion als Arbeitsskizzen keine öffentliche Wirkung hatten.527 Bei den Venezianern Bellini, Giorgione und Tizian entfaltete sich die für die venezianische Malerei charakteristische Verschmelzung von Figuren und Landschaft, Licht und Farbe zu einer stimmungsvollen Bildeinheit von poetischer und lyrischer Qualität. Giorgione malte mit seinem Gewitter um 1515 das erste Bild, in dem die Figuren an den Rand gerückt sind und Landschaft zum Bildthema wird.528 Ab Mitte des 16. Jahrhunderts kam es in den Niederlanden zu einer ersten Blüte der Landschaftsmalerei, die mit den Namen Joachim Patinir, Gerard David, Hieronymus Bosch und Pieter Brueghel verknüpft ist.529 Von Joachim Patinier († 1524) stammen die überblicksartigen Weltlandschaften, in denen biblische oder mythologische Figurengruppen fast nur den Rang von Staffagefiguren einnehmen. Auch auf Breughels Bild Sturz des Ikarus von 1558 ist das eigentliche – mythologische – Thema an den äußersten Rand gerückt zu Gunsten der Darstellung einer weiten Landschaft im Licht der Morgensonne, zu deren harmonischem Einklang auch der tätige Mensch gehört.530 526 Feldges, U.: Landschaft als topographisches Porträt. Der Wiederbeginn der europäischen Landschaftsmalerei in Siena, Bern 1980, S. 28 527 Eschenburg, B.: Landschaft in der deutschen Malerei - vom späten Mittelalter bis heute, München, 1987, S. 89 528 Landschaft, in: Barck, K. u.a. (Hrsg.): Ästhetische Grundbegriffe. Studien zu einem historischen Wörterbuch. 3. Auflage, Stuttgart 2001, S. 617–695, hier S. 627 529 Büttner, N.: Geschichte der Landschaftsmalerei, München 2006,.S. 36 530 Eschenburg, B.: Landschaft in der deutschen Malerei - vom späten Mittelalter bis heute, München, 1987, S. 53 13 Die altniederländische Kunst 211 Die Hauptperson ist ein pflügender Bauer, hinter ihm steht ein Hirte, und am rechten unteren Bildrand sitzt ein Angler. Der Blick öffnet sich auf eine bis zum Horizont reichende Bucht mit der Sonnenscheibe am Horizont. Am Meer kreuzen Schiffe, und in der rechten oberen Ecke ragt ein weißes Felsengebirge auf. Schräg über dem pflügenden Bauern liegt eine befestigte Felseninsel (offenbar eine Anspielung auf das Labyrinth aus dem Mythos) und dahinter eine Hafenstadt. Links unten im Vordergrund ist ein Geldbeutel zu erkennen, in dem ein Schwert steckt, daneben liegt ein voller Getreidesack. Hinter dem Pferd, im Gebüsch, ist ein Gesicht im Halbschatten zu sehen, ein Toter, der von dem pflügenden Bauern, ebenso wie der im Hintergrund herabstürzende Ikarus unbeachtet bleibt. Der verunglückte Ikarus ist nur klein, gewissermaßen nur als Bilddetail am Rand in der unteren rechten Bildhälfte über dem Angler zu erkennen.531 Der Hirte befindet sich annähernd im Mittelpunkt des Bildes.532 Sein aufwärtsgewandtes Gesicht liegt im Schnittpunkt der Haupt- und Nebendiagonalen. Der Standpunkt des Betrachters liegt auf einer Anhöhe. Der Bauer ist von schräg oben dargestellt, der Hirte etwas mehr von der Seite und das Segelschiff darüber frontal. Durch diese Winkelverschiebung verstärkt der Maler den Eindruck weiter Entfernung. Die Farbtöne gelb, grün und braun dominieren, auffallend ist jedoch das rote Hemd des Bauern. Ikarus ist aus der griechischen Mythologie bekannt: Sein Vater Dädalus hatte Flügel konstruiert, mit denen er und sein Sohn aus der Gefangenschaft auf Kreta flohen. Als Ikarus jedoch übermütig der Sonne zu nah kam, schmolz das Wachs, das die Federn zusammenhielt, und er stürzte in den Tod.533 Der Dichter Ovid beschreibt dies in seinen Metamorphosen (VIII, 183–235) und der Ars amatoria (II, 21–96). Vor seiner Verbannung nach Kreta warf Dädalus aus Missgunst seinen zwölfjährigen Schüler Perdix von der Akropolis, da dieser trotz seiner Jugend Säge und Zirkel erfunden hatte. Athene fing den Buben 531 Alpers, S.: Kunst als Beschreibung. Holländische Malerei des 17. Jahrhunderts, Köln 1998, S. 68ff 532 Büttner, N.: Die Erfindung der Landschaft. Kosmographie und Landschaftskunst im Zeitalter Bruegels, Göttingen 2000,S. 132 533 Eclercy, B. (Hrsg.): Nah und Fern. Landschaftsmalerei von Brueghel bis Corinth, Köln 2011, S. 66 13 Die altniederländische Kunst 212 jedoch auf und verwandelte ihn in ein Rebhuhn, das nahe dem Boden fliegt und seine Nester in Hecken baut, denn es „fürchtet die Höhe, des einstigen Sturzes gedenkend“. Der Vogel sitzt in dem Gemälde links vom Angler auf einem Ast. Im Mythos fliegt er zur Beerdigung Ikarus’ herbei. Bezeichnend ist, dass der Maler den verunglückten Ikarus nur nebensächlich darstellt: Rechts unten sieht man ihn ins Wasser stürzen, mit seinen nackten, strampelnden Beinen macht er dabei eine eher lächerliche Figur. Über ihm sind noch einige fliegende Federn zu erkennen. Dädalus, immerhin eine der Hauptpersonen, fehlt sogar im Bild. Bedeutung gibt das Gemälde dagegen Nebenpersonen wie Bauer, Hirte und Fischer.534 Der Angler sitzt jedoch unten am Wasser, der Hirte ist in der Mitte platziert, der Bauer bestellt seinen Acker und allen gemeinsam ist, dass sie dem Sturz des Ikarus kein Interesse entgegenbringen. So bedeuten das Schwert im Geldbeutel und der Getreidesack im Vordergrund die flämischen Sprichwörter: „Geld und Schwert brauchen gute Hände“ und „Auf Felsen Gesätes wächst nicht“. Es sind Anspielungen auf die Nutzlosigkeit von Ikarus’ Handeln. Der Aphorismus zu der halb versteckten Leiche im Unterholz heißt: „Kein Pflug hält wegen eines Sterbenden an“.535 Bauer, Hirte und Fischer gehorchen stoisch den Gesetzen der Natur und des Kosmos. Selbst das Rebhuhn Perdix, das sich im Mythos über Ikarus’ Tod freut, ignoriert den Verunglückten und das (bei Ovid nicht erwähnte) Schiff entfernt sich mit geblähten Segeln von der Unfallstelle. Bruegel hat die Sage von Ikarus ganz in seine Zeit gesetzt, dafür sprechen die Landschaft und die für das 16. Jahrhundert typischen Mittelmeer-Karacken. Diese Schiffe wurden damals in niederländischen Werften gebaut und der Maler hält sie mit großer Genauigkeit fest. Entgegen der Sage, in der Ikarus der Sonne zu nah kam, stürzt er in diesem Bild an fast entgegengesetzter Stelle ab, die Sonne hingegen geht entweder auf oder unter. 534 Büttner, N.: Die Erfindung der Landschaft. Kosmographie und Landschaftskunst im Zeitalter Bruegels, Göttingen 2000,S. 133 535 von Buttlar, A.: Der Landschaftsgarten, Gartenkunst des Klassizismus und der Romantik, Köln 1989, S. 134 13 Die altniederländische Kunst 213 Nach Jacques van Lennep ist folgende Deutung möglich: Der Bauer im Vordergrund wäre eine Anspielung auf die alchemistische Kunst. Alchemisten verglichen ihr Handwerk mit dem Ackerbau und hielten Metalle für Organismen, die wachsen und sich vermehren können. Der auf dem Stab gestützte Schäfer stellt den Gott Hermes dar, der in seiner Jugend mit seinem Bruder Apollo die Herden des Admetos hütete. Das Schiff soll auf einen Kompostbehälter anspielen und das Meer auf Quecksilber. Dies deshalb, weil eine lange gefährliche Prozedur nötig ist, bis Quecksilber eine chemische Verbindung eingeht und man dies mit den Gefahren einer Schiffsreise verglich. Die aufgehende Sonne kann auch die Erneuerung der Welt durch Alchemie bedeuten, demnach wäre Ikarus ein gescheiterter Alchemist.536 In der als Kupferstich verbreiteten Zeichnung Kriegsschiff mit dem Fall des Icarus hält sich Bruegel scheinbar enger an das Thema: So steht dort die Sonne hoch am Himmel und der Vater fliegt unter dem stürzenden Sohn. Dennoch interessiert sich der Künstler wesentlich mehr für das detailgetreu dargestellte Schiff.537 Das Interesse an Landschaftsbildern ging einher mit einer grundsätzlichen Tendenz zum Beobachten und Erforschen der Natur, dem Aufblühen der Kartografie, für die durch das Wachsen des holländischen Überseehandels ein starker Bedarf bestand, der sicheren Beherrschung perspektivischer Darstellung und mit Fortschritten in Naturwissenschaften und Technik, durch die neue Hilfsmittel bereitstanden.538 Im Bereich der Kartografie und Landesvermessung arbeiteten Mathematiker und Geodäten (Landvermesser), Kartografen, Maler und Kupferstecher Hand in Hand. So sind Landkarten der Zeit häufig am Rand mit Veduten eingefasst, berühmtes Beispiel Jan Vermeers Allegorie der Malerei.539 Land- und Seekarten wurden von den gleichen Druckern publiziert wie Reproduktionen von Landschaftsgemälden in Kupferstichen oder Radierungen. Der Handel mit Reproduktionen war 536 Büttner, N.: Geschichte der Landschaftsmalerei, München 2006,.S. 127 537 Eclercy, B. (Hrsg.): Nah und Fern. Landschaftsmalerei von Brueghel bis Corinth, Köln 2011, S. 54 538 Feldges, U.: Landschaft als topographisches Porträt. Der Wiederbeginn der europäischen Landschaftsmalerei in Siena, Bern 1980, S. 37 539 Alpers, S.: Kunst als Beschreibung. Holländische Malerei des 17. Jahrhunderts, Köln 1998, S. 93 13 Die altniederländische Kunst 214 entscheidend für die rasche Verbreitung niederländischer Landschaftsmalerei in ganz Europa.540 Das Genre fächerte sich bald eine Reihe von Themen auf, auf die sich die einzelnen Maler konzentrierten. Es gab Spezialisten für Phantasielandschaften, italianisierende Landschaften, Gebirgs-, Wald-, Küsten- und Flusslandschaften, Seestücke, topografische Landschaften, Winterszenen usw.541 Die thematisch oft wenig spektakulären Bilder zeichnen sind durch eine reiche Skala von Farbabstufungen, eine feine Luftperspektive und differenzierte Lichteffekte aus, die die Grundstimmung des Bildes bestimmen. Eine den Stillleben der Zeit vergleichbare Aufladung mit allegorischen Bedeutungen ist in den Landschaften schwieriger nachzuweisen, kann aber nicht ausgeschlossen werden. Anfänge einer Landschaftsmalerei als unabhängiges Genre kann man in Flandern mit den Weltlandschaften Patiniers datieren, in denen Landschaft das Hauptthema ist und nicht die Figuren.542 Pieter Brueghel fertigte neben Gemälden wie den Jahreszeiten oder dem Fall des Ikarus auch Zeichnungen nach der Natur, sowohl während seiner Italienreise als auch von der Stadt Brabant. Neben dem von Flandern ausgehende Impuls wurden Einflüsse aus Italien wirksam über die Reproduktion der Bilder Adam Elsheimers durch den Utrechter Kupferstecher Hendrick Goudt. Mit Esaias van de Velde, Pieter Moleyn, Jan van Goyen und Salomon van Ruisdael verstärkte sich eine naturalistische Bildauffassung zusammen mit einer Vorliebe für einfachere Motive, einheitliche Komposition und einer verstärkten Aufmerksamkeit für das Erscheinungsbild des Wolkenhimmels und die wechselnden Beleuchtungen auf dem Land. In der Farbwahl gab es zwischen 1625 und 1650 eine Vorliebe für monochrome Bilder in Blau-, Grün- und Erdtönen. Die großen Landschaftsmaler des späten 17. Jahrhunderts, Jacob van Ruisdael und Aelbert Cuyp lassen italienische Einflüsse sowohl in 540 Büttner, N.: Geschichte der Landschaftsmalerei, München 2006,.S. 43 541 Eschenburg, B.: Landschaft in der deutschen Malerei - vom späten Mittelalter bis heute, München, 1987, S. 76 542 Schneider, N.: Geschichte der Landschaftsmalerei - vom Spätmittelalter bis zur Romantik. 2. Auflage, Darmstadt 2009, S. 115 13 Die altniederländische Kunst 215 der Komposition als auch in der Lichtführung der Bilder erkennen543. Ruisdaels oft düstere und schwermütig wirkende Landschaften mit ihren dramatischen Wolkenformationen, absterbenden Bäumen und sich herabstürzenden Wasserfällen werden zu Ausdrucksträgern subjektiver Empfindung, ein Grund für die hohe Wertschätzung seiner Bildern durch die Romantiker. Cuyps idealisierte Bilder dagegen sind erfüllt von einer heiteren, pastoralen Stimmung, einer Fülle von warmem Licht. Sie zeigen oft kleine ländliche Szenen. Schüler Ruisdaels war Meindert Hobbema, der auf Waldszenen und Wassermühlen spezialisiert war. Eins der berühmtesten und oft reproduzierten Bilder niederländischer Landschaftsmalerei ist seine Allee von Middelharnis von 1689.544 Maler in den südlichen Niederlanden wie Rubens und Rembrandt malten Landschaften in warmen und lebhaften Farben. Rembrandt widmete sich seit 1640 intensiv in seinen Radierungen der Landschaftsdarstellung, und Rubens schuf in seinen letzten Lebensjahren eine Reihe brillanter Landschaften.545 Mit dem 18. Jahrhundert ließ zwar das Interesse an der Landschaftsmalerei bei Sammlern und Liebhabern nach, es wuchs aber die Nachfrage nach topografisch genauen Darstellungen bestimmter Orte. Guardi pflegte als Landschaftsmaler das Genre des Capriccios, Landschaften, die aus erfundenen und realen Partien zu einer Idealkomposition zusammengesetzt sind. Charakteristisch für die französische Malerei der Zeit sind die zarten und luftigen Landschaftshintergründe in den Bildern Watteaus und Fragonards.546 Romantische Landschaften zielen auf die Auslösung emotionaler Prozesse, auf eine Bildmagie, die einen inneren Dialog zwischen Betrachter und Bild bewirken soll.547 Zur gleichen Zeit malten Künstler wie Koch, Reinhart, Hackert oder Wolf, die einem Klassizismus verpflichtet waren. Sie orientierten 543 Erich Steingräber: Zweitausend Jahre europäische Landschaftsmalerei, München 1985, S. 224 544 Alpers, S.: Kunst als Beschreibung. Holländische Malerei des 17. Jahrhunderts, Köln 1998, S. 115 545 Büttner, N.: Geschichte der Landschaftsmalerei, München 2006, S. 76 546 Bätschmann, O.: Entfernung der Natur. Landschaftsmalerei 1750-1920, Köln 1989, S. 116 547 Landschaft, in: Barck, K. u.a. (Hrsg.): Ästhetische Grundbegriffe. Studien zu einem historischen Wörterbuch. 3. Auflage, Stuttgart 2001, S. 617–695, hier S. 668 13 Die altniederländische Kunst 216 sich an den alten Vorbildern Poussin und Claude Lorrain, da aus der Antike selbst keine Landschaftsbilder bekannt waren.548 Diese Maler sahen in ihren Bildern die Aufgabe, einen idealen Weltentwurf sichtbar zu machen im Sinne einer Wiederbelebung des antiken Geistes. Jacob van Ruisdael war der einzige Sohn des Landschaftsmalers und Rahmenbauers Isaack van Ruisdael, bei dem er wahrscheinlich auch seine Ausbildung machte, sowie der Neffe von Salomon van Ruysdael und der Vetter von Jacob Salomonsz. van Ruysdael.549 Die Landschaftsmalerei hatte sich um 1600 unter anderem durch Adam Elsheimer und Paul Bril als eigenständige Gattung der niederländischen Malerei etabliert und wurde im wohlhabenden Haarlem besonders gepflegt.550 Zunächst noch abhängig von der Manier seines Onkels und dessen Haarlemer Altersgenossen, z.B. Cornelis Vroom oder Pieter de Molijn, findet Ruisdael schnell zu einem eigenen Stil. Ihn kennzeichnen dramatische Akzente durch kontrastreiche Lichtführung, kraftvolle Bildmotive und die differenzierte Wiedergabe von Naturformen.551 Genaue Naturbeobachtungen in der Wald- und Dünenlandschaft rund um Haarlem spiegeln sich in den erhaltenen Handzeichnungen, die, vor dem Motiv ausgeführt, zur Grundlage der malerischen Ausführung im Atelier dienten. 1648 trat er in die Malergilde seiner Heimatstadt ein. Mit seinem Haarlemer Freund Nicolaes Berchem unternahm er um 1650 eine Reise nach Bentheim, dessen Schloss in der Folgezeit auf zwölf seiner Landschaften auftaucht. Seit den Reisen dieser Jahre, die ihn auch durch die Niederlande und an den Mittelrhein führten, wird der Bildaufbau in den Landschaften Ruisdaels nochmals kraftvoller: majestätische Baumpartien und imposante Wolkengebilde werden zu erhabenen Kompositionen gefügt. Um 1655 ging Ruisdael nach Amsterdam, wo er 1657 Mitglied der reformierten Kirche wurde. Am 548 Erich Steingräber: Zweitausend Jahre europäische Landschaftsmalerei, München 1985, S. 238 549 Stampfle, F.: An early Drawing by Jacob van Ruisdael. In: Art Quarterly XXII, 1959, S. 161 ff. 550 Slive, S.: Jacob van Ruisdael. A complete catalogue of his paintings, drawings, etchings. New Haven/London 2001, S. 29 551 Kunsthalle Hannover (Hrsg.): Jacob van Ruisdael - Die Revolution der Landschaft. Ausstellungskatalog Hamburger Kunsthalle, Hamburg 2002, S. 7 13 Die altniederländische Kunst 217 15. Januar 1659 erwarb er das Bürgerrecht von Amsterdam, das poorterrecht.552 In den 1650er und mehr noch 1660er Jahren zeigt er sich stark beeinflusst von den Wasserfall-Motiven, die Allart van Everdingen (auch er ging in den 1650er Jahren von Haarlem nach Amsterdam) aus Norwegen mitgebracht und in seinen dramatischen, oft hochformatigen Landschaften verarbeitet hatte.553 Andere Bilder der späten Jahre bieten weite Sichten ins flache Land, wobei starke Lichtkontraste und aufgetürmte Wolken eine Stadtansicht inszenieren und die Vorstellung eines schönen, in die Natur eingebetteten, aber arbeitsamen Gemeinwesens (in den verschiedenen Ansichten der Bleichwiesen vor Haarlem) hervorrufen können. Mehrere Fassungen eines düsteren Waldsumpfs oder des Judenfriedhofs zeigen auch einen melancholischeren Aspekt in der reichen Skala der Ausdrucksmöglichkeiten des Malers.554 Der Bedeutungsgehalt seiner Motive geht immer wieder über das Gegenständliche hinaus, doch sind die möglichen Erklärungen (z.B. Wege als Lebenspfade, Mühlenflügel als Kreuzsymbole, patriotische Konnotation der kultivierten Landschaft), die etwa aus der zeitgenössischen Emblematik erschlossen werden können, wie häufig in der niederländischen Malerei, eher variable Optionen als eindeutig determinierte Festlegungen.555 Einer seiner Auftraggeber war der Amsterdamer Regent Cornelis de Graeff, welchen Ruisdael beim Einzug auf sein Landgut Soestdijk zeigt. Am 8. Juli 1660 gab Ruisdael an, der Maler Meindert Hobbema sei einige Jahre sein Lehrling gewesen, 1668 war er dessen Trauzeuge.556 Ruisdaels Werk wurde zunächst in Kupferstichen reproduziert und verbreitet; einige Blätter hat Ruisdael selbst radiert, auch sie dürften zum Nachruhm des Malers beigetragen haben, dessen Motive und 552 Michalsky, T. Projektion und Imagination. Die niederländische Landschaft der Frühen Neuzeit im Diskurs von Geographie und Malerei, München 2011, S. 86 553 North, M.: Das Goldene Zeitalter – Kunst und Kommerz in der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts. Köln 2001, S. 103 554 Slive, S.: Jacob van Ruisdael. A complete catalogue of his paintings, drawings, etchings. New Haven/London 2001, S. 37 555 Kunsthalle Hannover (Hrsg.): Jacob van Ruisdael - Die Revolution der Landschaft. Ausstellungskatalog Hamburger Kunsthalle, Hamburg 2002, S. 6 556 Slive, S.: Jacob van Ruisdael. A complete catalogue of his paintings, drawings, etchings. New Haven/London 2001, S. 8 13 Die altniederländische Kunst 218 Kompositionen die Landschaftsmalerei bis zum Ende des 19. Jahrhunderts einzigartig beeinflusst haben.557 Meindert Hobbema (1638-1709) war neben Jacob van Ruisdael der bedeutendste niederländische Landschaftsmaler in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts.558 Zunächst stand das Werk Hobbemas unter dem Einfluss von Cornelis Vroom und Anthonie van Borssom. Um 1656 nahm er ersten Kunstunterricht bei Jacob van Ruisdael, der gerade von Haarlem nach Amsterdam gezogen war. Hobbemas Lehrzeit bei Ruisdael scheint nicht sehr lang gedauert zu haben, da seine erste signierte Arbeit aus dem Jahr 1657 zeigt, dass er sich bis dahin als unabhängiger Meister etabliert hatte. Hobbema blieb auch nach seiner Lehrzeit mit Ruisdael freundschaftlich verbunden. Zusammen reisten sie durch die niederländischen Provinzen bis in die Region von Twente und über die Grenze nach Bentheim. Vermutungen, Hobbema hätte nach seiner Bestellung zum Eichmeister die Malerei nur als Liebhaberei fortgesetzt, gilt angesichts des umfangreichen Werkes als unwahrscheinlich. Zudem ist sein als Hauptwerk geltendes Gemälde Die Allee von Middleharnis erst 1689 entstanden.559 Das stark von Ruisdael beeinflusste Werk ist thematisch beschränkt auf Waldszenen, Flussläufe und vereinzelt Ansichten holländischer Städte.560 Häufig ist in seinen Bildern eine ansprechende helle Farbgebung vorherrschend, wobei funkelndes Tageslicht seine Landschaften durchdringt und der Himmel im intensiven Weiß und Blau leuchtet. Die Farbpalette der Landschaften geht von einem olivgrünen Ton bis hin zum Grau und Rotgelb. Variantenreich und meisterlich in der Ausführung sind die Darstellungen des Laubwerks. Mit erstaunlicher Feinheit durchdringt das Licht die Wolken und belichtet den Boden, oder aber es scheint durch die Blätter auf andere Teile des Blattwerkes und vervielfacht so die Lichtdurchlässigkeit des Bildes. In einigen Bildern werden diese Effekte noch durch 557 Michalsky, T. Projektion und Imagination. Die niederländische Landschaft der Frühen Neuzeit im Diskurs von Geographie und Malerei, München 2011, S. 90 558 Pochat, G.: Figur und Landschaft. Eine historische Interpretation der Landschaftsmalerei von der Antike bis zur Renaissance, Berlin 1973, S. 156 559 Mai, E.: Holland nach Rembrandt – zur niederländischen Kunst zwischen 1670 und 1750, Köln 2006, S. 128 560 Pochat, G.: Figur und Landschaft. Eine historische Interpretation der Landschaftsmalerei von der Antike bis zur Renaissance, Berlin 1973, S. 156 13 Die altniederländische Kunst 219 Lichtspiegelungen auf Flussläufen oder Teichen verstärkt. Vorausgegangen ist der Malerei eine intensive Naturbeobachtung in der Umgebung von Amsterdam und auf Reisen bis an die westfälische Grenze.561 Die wiederkehrenden Motive wurden facettenreich bei verschiedenen Lichtverhältnissen, mit verschiedenen Farbtönen und zu allen Jahreszeiten variiert. Das Werkverzeichnis von Georges Broulhiet aus dem Jahr 1938 weist über 500 Werke des Künstlers auf.562 Diese Überzahl von Künstlern innerhalb einer regelrechten Bilderindustrie führte zur Entwicklung eines Kunstproletariats.563 Viele, heute hochgeschätzte Maler mussten ihren Lebensunterhalt anderweitig finanzieren, die wenigsten konnten allein von der Malerei leben. Jan Steen betrieb ein Wirtshaus, Jakob Ruisdael war Arzt, Jan van Goyen handelte mit Tulpen, Meindert Hobbema war Steuereintreiber, die Malerfamilie van de Velde betrieb ein Leinwandhaus. Viele Künstler nahmen auch Tätigkeiten als sogenannte Grobmaler an, wenn die Aufträge als Feinmaler ausblieben.564 Singuläre Spitzenkräfte wie Rembrandt oder Vermeer waren keineswegs zeittypisch und wurden in ihrer Genialität damals von nur wenigen erkannt. Im Gegensatz zu ihren hoch spezialisierten Kollegen machten sie sich verschiedene Genres zu Eigen und hinterließen ein vielseitiges Œuvre. Das große Geld hingegen verdienten andere, wie zum Beispiel Gerard Dou und Gerrit van Honthorst: Maler, die für die Hofhaltung des Statthalters arbeiteten oder –wie Rubens– sich gleich im feudal und klerikal gebliebenen Flandern niederließen beziehungsweise Hofmaler in Italien, Frankreich oder Spanien wurden.565 Mit dem breiten Interesse am Gemälde und dem Beginn der Kommerzialisierung der Kunst entwickelte sich ein anderes Verhältnis zwischen Maler und Auftraggeber; der Beruf des Kunsthändlers bezie- 561 Warnke, M.: Politische Landschaft. Zur Kunstgeschichte der Natur, München 1992,S. 186 562 Huizinga, J.: Holländische Kultur im 17. Jahrhundert, München 2007, S. 93 563 Warnke, M.: Politische Landschaft. Zur Kunstgeschichte der Natur, München 1992,S. 176 564 Pochat, G.: Figur und Landschaft. Eine historische Interpretation der Landschaftsmalerei von der Antike bis zur Renaissance, Berlin 1973, S. 150 565 De Vries, J./ van der Woude, A.: The First Modern Economy: Success, failure, and perseverance of the Dutch economy, 1500–1815. Cambridge 1997 , S. 217 13 Die altniederländische Kunst 220 hungsweise Bildermaklers entstand.566 Gehandelt wurden ausschließlich Staffeleibilder mit vorwiegend profanen Themen, eine Nachfrage nach Altarbildern oder anderen großformatigen religiösen Gemälden bestand wegen des protestantischen Bekenntnisses nicht. Da die meist kleinformatigen und dementsprechend mobilen Bilder oft nicht auf Bestellung, sondern für den freien Markt und einen sich beständig erweiternden Kreis an bürgerlichen Sammlern geschaffen wurden, entwickelte sich sowohl ein reger Kunsthandel als auch das Ausstellungswesen. 566 Haak, B.: Das goldene Zeitalter der Holländischen Malerei, Ostfildern, 1996, S. 76 13 Die altniederländische Kunst 221

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