10 Hieronymus Bosch in:

Michael Lausberg

Geistige Vorreiter des Humanismus, page 133 - 146

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3920-5, ISBN online: 978-3-8288-6742-0, https://doi.org/10.5771/9783828867420-133

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
Hieronymus Bosch Hieronymus Bosch (1450-1516) hat ein bis heute faszinierendes und nachwirkendes Gesamtwerk hinterlassen, das sich in der Interpretation jeder einfachen Deutung entzieht. Es gibt einige plausible Deutungen seiner Bilder; viele Darstellungen sind jedoch rätselhaft geblieben. Bosch hatte ein gespaltenes Verhältnis zu den irdischen Dingen und zu seinen Glauben.312 Einerseits heiratete er reich, so dass er unabhängig war, andererseits glaubte er an die unendliche Verdammung als Konsequenz für den Besitz von Geld und Gut, oder für die Hingabe der Wollust.Diese innerliche Spaltung erklärt Bax durch die Deutung von Bosch Symbolik. Er sollte der „Gemeinschaft der Freien Geister" angehören, einer Sekte, bereits vor dem 14. Jh. verbreitet, mit heidnischen und volksreligiösen Ansichten. Adam war für sie eine sündenlose Gestalt. Ihr Ziel war ein „irdischen Paradies" ohne Sünden. Diejenigen, die sündigen kommen in die Hölle und werden bitter bestraft: z. B.der Wollüsternde muss mit Drachen ins Bett; der Jähzornige wird mit einem Schwert zerfleischt. Oder: Der Adept der Völlerei bekommt Kröten und Schlangen aufgetischt.313 Erhalten geblieben sind von Boschs Werken nur die Gemälde auf Holztafeln (wenngleich zu jener Zeit bereits auch textile Bildträger benutzt wurden) und einige Zeichnungen auf Papier. Bosch selbst hat keine schriftlichen Aufzeichnungen zu seinen Werken hinterlassen.314 Im späten Mittelalter stieg die Rolle der Andacht in der Ausübung der Religiosität. Der Bedarf an Heiligenbildern, die man zu diesem Zwecke brauchte, nahm daher stark zu Zu Boschs Zeiten wurden die Heiligen auch als eine Art Ideal angesehen, das zumindest leichter als das des Jesus erreicht werden konnte. Die Geschichten der Heiligen dienten den Menschen deshalb eher als Orientierung für das eigene 10 312 Silver, L.: Hieronymus Bosch, München 2006, S. 127 313 Bax, D.:: His Picture-Writing deciphered, Rotterdam 1979, S. 19 314 Büttner, N.: Hieronymus Bosch, München 2012, S. 39 133 Leben als das „unnachahmliche Beispiel von Christus“. Bosch selbst hat nur wenige Heilige gemalt, die zu seiner Zeit populäre heilige Maria ist unter seinen Werken überhaupt nicht vertreten. Die Heiligen, die sich unter seinen Werken finden lassen, sind fast ausschließlich diejenigen, die uns aus der Überlieferung auch als Eremiten bekannt wurden. Der Neuerungsbewegungen der Humanisten war Bosch nicht fremd. Den Glauben an ein Zeitalter der erblühenden Wissenschaften, der geistigen Toleranz und des ewigen Friedens hat er jedoch nicht geteilt: „O Jahrhundert, die Wissenschaften blühen, die Geister erwachen, es ist eine Lust zu leben!, schrieb Ulrich von Hutten. Bosch war weit davon entfernt, er ließ sich über die menschliche Natur nicht täuschen. Sein weltgewandter Landsmann Erasmus propagierte Christentum als Lebenskunst, Einbeziehung des Bösen als notwendige Prüfung und Stufe zur Selbstverwirklichung, zum ewigen Seelenheil. Bosch blieb ein radikaler Moralist. Dem altjüdischen Glauben nach entstammte alles, Gutes wie Böses, der Allweisheit des Höchsten. Nach gnostisch-christlicher Auffassung ist das Böse einem dem Herrn entgegensetzte Macht. Es gab bei Bosch Fälle grotesk-komischer Askese, Abtötung des Fleisches bis an den Rand der Selbstvernichtung. Bosch suchte sich von seinen inneren Konflikten mit Hilfe seiner Malerei zu befreien. Zur Bosch Hinterlassenschaft gehören auch die vielen Kupferstiche verlorenen Gemälde.315 Man kann diese Gruppen einteilen. Die eine besteht aus Blättern, die Boschs Zeitgenosse Alart du Hameel noch zu dessen Lebzeiten stach. Die zweite zahlreichere Gruppe entstand um die Mitte des 16. Jahrhunderts. Diese Werke wurden in der Werkstatt des Antwerpener Verlegers und Kupferstechers Hieronymus Cock von verschiedenen Künstlern gestochen und in seinem Laden „Aux Quatre Vents“ verkauft. Sie wurden sehr populär und waren ein gutes Geschäft. Bei einigen ist die Mitarbeit Bruegels nachgewiesen. Über diesen Umweg hat man heute Kenntnis von einigen sonst nirgendwo erwähnten Werken Boschs. 315 Boulboullé, G.:Groteske Angst. Die Höllenphantasien des Hieronymus Bosch, in: Auffarth, C./Kerth, S. (Hrsg): Glaubensstreit und Gelächter: Reformation und Lachkultur im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit, Berlin 2008, S. 55–78, hier S. 65 10 Hieronymus Bosch 134 In den Museen der gesamten Welt hängen Bilder im Stile Boschs. Zahlreich sind gerade die „Jüngsten Gerichte“ und „Versuchungen des heiligen Antonius“. Tausende von Bildern sind den Kriegen, Bränden und Bilderstürmen zum Opfer gefallen. Bosch schöpfte aus dem Leben, seine Epigonen übernahmen das Erlebte, Erlittene, Erarbeitete ohne innere Notwendigkeit. Klassische Beispiele sind die „Versuchungen des heiligen Antonius“ von Jan Mandyn. Vieles haben sie da zusammengetragen, auch Eigenes beigesteuert, und handwerklich sind die Arbeiten von großer Meisterschaft. Aber das Bildganze verbleibt im Spielerischen, Virtuosen, Pittoresken, Amüsanten. Hieronymus und seine beiden Brüder folgten alle der Familientradition und erhielten ihre Malerausbildung zumindest zeitweise in der väterlichen Werkstatt. Außerdem arbeiteten hier noch zwei Söhne Goessens. Nach dem Tod des Vaters führte Goessen als ältester Sohn die Werkstatt weiter.316 Hieronymus benannte sich nach seiner Heimatstadt, die auch Den Bosch genannt wird. In Spanien, wo einige seiner bedeutendsten Gemälde im Museo del Prado ausgestellt sind, spricht man von El Bosco.317 1488 trat er der religiösen Bruderschaft Unserer Lieben Frau bei, erst als äußeres, dann als geschworenes Mitglied des elitären inneren Zirkels (etwa 60 Personen). Diese geschworenen Brüder kamen in der Regel aus der höchsten (aristokratischen beziehungsweise patrizischen) städtischen Schicht und waren alle Geistliche verschiedenen Weihegrads.318 Fast die Hälfte davon waren (meist weltliche) Priester, die teilweise zugleich Notare waren. Ferner gab es unter ihnen Ärzte und Apotheker sowie einige wenige Künstler (Musiker, einen Architekten und nur einen Maler: Bosch). Die Bruderschaft pflegte Kontakt zu den höchsten Kreisen des Adels, der Geistlichkeit und der städtischen Eliten in den Niederlanden. Neben dieser politisch-gesellschaftlichen Seite waren sie gleichermaßen religiös ausgerichtet und wurden von den Dominikanern betreut. In den Reihen der Brüder und durch ihre Kontakte zum Hof fand Bosch seine Auftraggeber. 316 Bax, D.:: His Picture-Writing deciphered, Rotterdam 1979, S. 16 317 Trnek, R./ Hutter, H.: Das Weltgerichtstriptychon von Hieronymus Bosch. Wien 1988, S. 19 318 Silver, L.: Hieronymus Bosch, München 2006, S. 37 10 Hieronymus Bosch 135 Neben der Liebfrauenbruderschaft arbeitete er für die städtische Elite und den niederländischen Hochadel. Zu seinen bedeutendsten Auftraggebern gehörten der regierende Fürst der Niederlande Erzherzog Philipp der Schöne und sein Hof. Triptychen wie Der Heuwagen und Der Garten der Lüste waren mit ihren Motiven eindeutig nicht für einen Altar gedacht, sondern zur Beeindruckung und Unterhaltung eines höfischen Publikums. Der „Garten der Lüste“ ist heute im Museo del Prado, Madrid zu besichtigen. 319 Es gibt keine konkreten Hinweise auf seine Entstehungszeit; die Forschung geht davon aus, dass der „Garten der Lüste“ um 1500 gemalt wurde. In zugeklapptem Zustand erscheint auf der Frontseite (Außenflügel) das Bild einer durchsichtigen Weltkugel. Sie stellt den dritten Tag der Schöpfungsgeschichte dar: Gott hat Wasser und Erde voneinander getrennt und die ersten Pflanzen geschaffen. Die Innenansicht des Triptychons bietet den Blick auf den „Garten Eden“ (linker Innenflügel), den „Garten der Lüste“ (Mittelteil) und die „musikalische Hölle“ (rechter Innenflügel). Ausgeklappt misst der Triptychon 220 × 390 cm.320 Im unteren Bildteil des linken Flügels hat Bosch die Erschaffung Evas nach dem biblischen Schöpfungsbericht in Szene gesetzt. Die drei Figuren Adam, Gott - allerdings in Gestalt Jesu - und Eva sind durch Berührungen miteinander verbunden. Die Schlange, Inbegriff für den Sündenfall, ist entfernt am rechten mittleren Bildrand sich um einen Baum schlängelnd dargestellt. Daneben präsentiert das Bild eine Reihe fantastischer Einfälle: Ein Berg im Hintergrund scheint Unterschlupf für zahllose Vögel zu sein, die aus ihm herausfliegen, in die Ferne schweifen und zurückkehren – der Wechsel von Geburt, Tod und Wiederkehr. In der Mitte befindet sich in einem klaren Teich ein bizarrer Brunnen, der Lebensbrunnen, in dessen Innern eine Eule sitzt. Um den Teich herum sind zahlreiche Tiere gemalt, die meisten von ihnen friedlich. Vorlage für die Darstel- 319 Boulboullé, G.:Groteske Angst. Die Höllenphantasien des Hieronymus Bosch, in: Auffarth, C./Kerth, S. (Hrsg): Glaubensstreit und Gelächter: Reformation und Lachkultur im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit, Berlin 2008, S. 55–78, hier S. 55 320 Barker, C.: Der Garten der himmlischen Freuden von Hieronymus Bosch im Licht der Lehre von Christian Rosenkreutz, Taisersdorf/Bodensee, 2012, S. 18 10 Hieronymus Bosch 136 lungen waren möglicherweise Bestiarien, exotische Tiere wie Giraffe und Elefanten waren Bosch wahrscheinlich nicht aus eigener Anschauung bekannt. Auch fantastische Wesen wie das Einhorn und drachen- ähnliche Wesen haben Eingang in diese Kompendien gefunden und wurden ebenso ernst genommen wie reale Tiere. Eine Missgeburt von einem Hund (er hat nur zwei Beine) ist zu sehen. Unheil deutet sich schon im Paradies an: einem Pfuhl mit trübem Wasser am unteren Rand entschlüpfen hässliche Kreaturen. Der lange Zeit anhaltenden Interpretation der Mitteltafel als Warnung gegen die Todsünde Wollust setzte erstmals der Kunsthistoriker Wilhelm Fraenger eine völlig neue Sicht entgegen:321 Er deutete die Darstellung als utopisches Traumbild eines Liebes-Paradieses. In der Tat zeigt Bosch auf der Mitteltafel ein fried- und freudvolles Beisammensein von Mensch und Tier. Um einen kreisförmigen Teich, in welchem Menschen baden, zieht eine Prozession von Reitern auf Pferden und Lasttieren herum; am linken Rand des Bildes sitzen zwischen den Menschen übergroße Vögel (Eisvogel, Wiedehopf, Grünspecht, Rotkehlchen und Stieglitz). Neben skurrilen Bildelementen dominiert eine unaggressive, harmonische Stimmung. Sexualität wird als von positiven Emotionen getragenes, behutsames Spiel betrachtet, sogar Dämonen, die im oberen Teil des Bildes neben dem Lebensbrunnen (sein Unterbau ist eine große Waldbeere) planschen, geben sich der positiven Stimmung hin. Überall sind überdimensionale Früchte, vornehmlich Erdbeeren, Vogel-Kirsche, Himbeeren und Brombeeren platziert, Zeichen der Lebensfülle und der Erotik.322 Am Rande des unteren Bildabschnitts steht eine kleine Gruppe von Frauen, deren Äußeres darauf schließen lässt, dass es sich um Nonnen handelt. Das Haupthaar ist am Schädel vorn wegrasiert (wie es bei Nonnen üblich war, damit es nicht unter der Kopfbedeckung herauslugt), eine von ihnen hat den Flagellationsriemen locker um die Oberschenkel gewunden. Die Darstellung der Nonnen in der Szene ist – trotz ihrer Nacktheit – nicht als Provokation gedacht, sondern von 321 Boulboullé, G.:Groteske Angst. Die Höllenphantasien des Hieronymus Bosch, in: Auffarth, C./Kerth, S. (Hrsg): Glaubensstreit und Gelächter: Reformation und Lachkultur im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit, Berlin 2008, S. 55–78, hier S. 70f 322 Bax, D.:: His Picture-Writing deciphered, Rotterdam 1979, S. 27 10 Hieronymus Bosch 137 dem Wunsch getragen, die Kirche in diese friedvolle, harmonische Welt einzubeziehen. Im rechten Bildhintergrund hebt ein beflügelter Mensch, eine Frucht über sich tragend, ab und steigt zum Himmel auf. Fraengers Beitrag wurde als originelle Anregung oft aufgegriffen, von Seiten der Kunsthistoriker aber fast durchweg abgelehnt. Zum einen wurde auf die vielen Momente der Belächelung in Boschs Bild verwiesen, die einer ernsthaften Vorstellung von einer „heilen Welt“ entgegenstünden. Zum anderen sei Fraenger unhistorisch vorgegangen, da die Idee einer unterdrückten Sexualität, die befreit werden könne, vorwiegend aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts stamme (Sigmund Freud, Wilhelm Reich, etc.) und zu Boschs Zeiten völlig fremd gewesen sei. Der Kunsthistoriker Erwin Pokorny verweist in seiner Analyse darauf, dass zu Boschs Zeiten das „Paradies im Jenseits“ eine Glaubensrealität war wie die „Hölle im Jenseits“.323 Er führt Belege dafür an, dass Bosch sich von einer auf Fantasie gegründeten Sehnsucht nach einem jenseitigen Paradies distanziert. Nichts-Tun, die naive Vermischung oder gar Gleichsetzung von menschlichen Körperteilen mit überdimensionalen Früchten, Akrobatik, soziales Schaulaufen und Langeweile würden von Bosch ironisch ausgebreitet. Nach Pokorny zeigt Bosch also, wie leicht eine Sehnsucht vor allem eines werden kann: ein Spiegel der Kurzsichtigkeiten der Sehnsüchtigen. Im unteren, helleren Bildteil ist ein Schreckensszenario dargestellt.324 Man sieht eine wehrloses Person in die Saiten einer Harfe eingespannt, eine andere wird von einer großen Flöte niedergedrückt, eine weitere liegt unter der Laute gefangen, auf ihr Hinterteil sind Noten geschrieben, nach der die Umstehenden unter Anleitung eines Monsters singen müssen. Neben der Szene sitzt ein vogelähnliches Wesen, es trägt einen Kessel auf dem Kopf (Symbol, sich gegen den Himmel und göttliche Einflüsse abzuschirmen) und verschlingt Menschen. Diese werden wieder ausgeschieden und fallen in eine Sickergrube, die allerlei Ekel bietet: Abgesehen davon, dass eine Person dorthinein 323 Belting, H.: Hieronymus Bosch, Garten der Lüste, München, Prestel, 2002, S. 86 324 Boulboullé, G.:Groteske Angst. Die Höllenphantasien des Hieronymus Bosch, in: Auffarth, C./Kerth, S. (Hrsg): Glaubensstreit und Gelächter: Reformation und Lachkultur im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit, Berlin 2008, S. 55–78, hier S. 59f 10 Hieronymus Bosch 138 Goldmünzen ausscheidet, wird eine andere gezwungen, sich in diesen Pfuhl zu erbrechen. Das Chaos am umgestürzten Tisch im unteren Bereich des Bildes prangert auf den ersten Blick Spielsucht und Falschspiel an. Versteckt wird in der linken Ecke die Enthauptung eines Menschen angedeutet. In der rechten Ecke versucht ein Mensch, sich gegen ein mit der Oberbekleidung einer Nonne bedecktes Schwein zur Wehr zu setzen. Ein Schriftstück liegt ihm auf den Knien; ein Wesen, das seine Gesichtszüge hinter dem heruntergelassenen Visier eines Helmes verbirgt, reicht Tinte und Feder. Der bedrängte Mann soll anscheinend etwas unterschreiben. Rechts hiervon ist die einzig komplett bekleidete Person des Werkes abgebildet.325 In der Bildmitte zieht eine helle Figur - halb Baum, halb Mensch den Blick auf sich.326 Sie fußt auf zwei kleinen Booten, die im Eis festgefroren sind. Sein dem Betrachter zugewandtes, leicht ironisches Gesicht ist auf einem Korpus montiert, der an ein geborstenes Ei erinnert. Auf seiner Kopfbedeckung, einem Mühlstein, steht mittig ein hellroter Dudelsack, Symbol für sexuelle Begierde. Um diesen herum führen vier Wesen Menschen an ihren Händen: Der „Spottvogel“, die „Hoffart“ (Hochmut), der Bär (Symbol für „Zorn“) und eine dickliche Figur, die in eine abweisende Hülle eingebunden ist, möglicherweise ein Geldsack, der Habgier symbolisiere. In dem geborstenen Ei-Körper tummeln sich einige Personen in einer Wirtshausszene. Oberhalb des Baummenschen ist ein Messer in zwei überdimensionale Ohren eingespannt. Die Ohren sind von einem Pfeil durchbohrt, ihre Bedeutung ist nicht eindeutig, es kann sich um einen Hinweis darauf handeln, dass den Geboten Gottes nicht gehorcht wurde. Dämonen zerren Menschen unter die Klinge und legen sie zurecht, damit diese von der Schneide erfasst werden. Im rechten Teil des Bildes – auch hier ist ein überdimensionales Messer in Szene gesetzt – werden Menschen in Ritterrüstung gequält und von Höllenhunden zerfleischt, darunter nackte Personen zu Reittieren abgerichtet. Der obere Bildteil zeigt eine ruinenartige Stadtlandschaft. Im Dunkel der Nacht erhellen Feuerschein und andere Lichtquellen auf ge- 325 Silver, L.: Hieronymus Bosch, München 2006, S. 337 326 Bax, D.:: His Picture-Writing deciphered, Rotterdam 1979, S. 36 10 Hieronymus Bosch 139 spenstische Weise die Szenerie. In ihr bewegen sich einzelne schemenhafte Gestalten.327 Neuere kunsthistorische Beiträge heben den ironischen Charakter der drei Teilbilder des „Gartens der Lüste“ hervor. So sind im linken Bild „Adam und Eva im Paradies“, nicht nur Tiere einer verkehrten Welt zu sehen, wie ein großer Vogel mit drei Köpfen und ein Fisch mit gefiederten Flügeln, sondern auch ein schriller Anachronismus. Unten rechts, im Teich, steht eine Person mit einem großen Entenschnabel statt Nase und mit ihrer unteren Körperhälfte durch einen Fisch verdeckt. Sie ist bekleidet mit einer kurzärmeligen Jacke mit Kapuze. Vor sich in ihren Händen hält sie ein geöffnetes dickes Buch, in dem sie anscheinend liest.328 Durch das Zeigen dieses weiteren, wenn auch nur halben, Menschen mit Kleidung und Buch beseitigt Bosch die übliche Distanz zwischen Bild und Betrachter. Mit dem Kontrast zwischen der gedachten Welt des Paradieses und der realen Welt der Bücher ermöglicht Bosch dem Betrachter eine Position des aufgeklärten Beobachters. Mit dem Mittel der Ironie wird daran erinnert, dass das Bild des Paradieses schließlich seinen Ursprung in einem Buch hat, der Genesis. Ein vergleichbarer Anachronismus befindet sich auch im Hauptbild „Garten der Lüste“, und zwar wieder unten rechts.329 Hier sieht man die einzige bekleidete Person des Hauptbildes, wie sie aus einer Höhle heraus direkt auf den Betrachter zurückblickt und dabei mit ironischem Gesichtsausdruck und ausgestrecktem Zeigefinger auf die nackte Frau vor ihm hinweist. Auch hier wird also ein Kontrast zwischen Traumwelt und Gegenwart angedeutet, und dem Betrachter die Möglichkeit eines kritischen Beobachters dieser Fantasie-Welt geboten. Im rechten Bild, der „Hölle“, befindet sich zum dritten Mal unten rechts ein Anachronismus. Papierdokumente mit Siegelabdrücken und eine Schreibfeder sind Gegenstände der irdischen Geschäftswelt. Au- ßerdem drängelt das Schwein mit der Schreibfeder durch Schmeichelei (Lutschen am Ohrläppchen) und nicht durch Drohung. Zum dritten 327 Barker, C.: Der Garten der himmlischen Freuden von Hieronymus Bosch im Licht der Lehre von Christian Rosenkreutz, Taisersdorf/Bodensee, 2012, S. 35 328 Büttner, N.: Hieronymus Bosch, München 2012, S. 76 329 Belting, H.: Hieronymus Bosch, Garten der Lüste, München, Prestel, 2002, S. 49 10 Hieronymus Bosch 140 Mal sieht also der Betrachter seine reale Gegenwart in ein Fantasiebild hineingemalt.330 Hieronymus Bosch verwendete in vielen seiner Bilder immer wieder dieselben Symbole, deren Bedeutung heute teils durch Texte überliefert ist, teils sich durch das Vergleichen seiner Werke mit anderen ergibt.331 Über diese Symbolik bzw. Ikonographie gibt es eine Vielzahl von teilweise sehr umfangreichen philologischen und kunsthistorischen Untersuchungen.332 – Der Bär steht für die Todsünde „Zorn“. – Die Kröte – sie hockt meistens auf einer Person – steht für „Verdorbenheit“. Hockt sie auf dem Geschlechtsteil, wird dies als Anspielung auf die Todsünde „Wollust“ gesehen, hockt sie auf der Brust oder im Gesicht, kann dies auch eine Anspielung auf die Todsünde „Hochmut“ (Hoffart, Dünkel) sein. – Der Trichter, zumeist einer Person umgekehrt auf den Kopf gestülpt, steht für „Gemeinheit, betrügerische Absicht“ (der Träger des Trichters hat sich gegen den Himmel, das Auge Gottes abgeschirmt). – Der Pfeil signalisiert ebenfalls „das Böse“, manchmal steckt er den Personen quer im Hut oder in der Mütze, manchmal durchstößt er die Körper, manchmal steckt er im Anus einer halbnackten Person (was auch eine Anspielung auf „Verdorbenheit“ ist). – Der Krug steht häufig in Kombination mit einem Stock, manchmal ist er direkt darauf gespießt. Es ist eine sexuelle Anspielung, die auf „Wollust“ hinweist. – Gleiches gilt für das Fass mit dem Spund, auch häufig in Kombination mit einem Stock vorzufinden. – Der Dudelsack ist eine Anspielung auf die Todsünde „Wollust“. – Die Eule kann in christlichen Bildern nicht im antik-mythologischen Sinn als Symbol der Weisheit interpretiert werden. Bosch hat die Eule in vielen Bildern untergebracht, er setzt sie dabei manchmal in den Kontext zu Personen, die sich heimtückisch verhalten 330 Bax, D.:: His Picture-Writing deciphered, Rotterdam 1979, S. 65 331 Trnek, R./ Hutter, H.: Das Weltgerichtstriptychon von Hieronymus Bosch. Wien 1988, S. 91 332 Clement, W. A.: Hieronymus Bosch - Eine Einführung in seine geheime Logik, Berlin 1957, S. 44f 10 Hieronymus Bosch 141 oder einer Todsünde verfallen sind. Deshalb wird vielfach angenommen, dass sie als Nachttier und Raubvogel für das Böse steht und Torheit, geistige Blindheit und die Unbarmherzigkeit alles Irdischen versinnbildlicht. – Die Deutung von Symbolen hängt sehr von ihrem jeweiligen Bildkontext ab, so dass ein positives Symbol wie der Schwan, der im Zusammenhang mit Maria Reinheit und Keuschheit bedeutet, in anderen Bildkontexten das Gegenteil bedeuten kann. So ziert er auf einer Fahne ein Haus, das durch andere Symbole eindeutig als Bordell ausgewiesen ist. Faszinierend und erschreckend zugleich sind bei vielen Bildern Boschs die eingearbeiteten dämonischen Figuren und Fabelwesen.333 Immer wieder sind menschliche Wesen mit Tierköpfen von Fischen, Vögeln, Schweinen oder Raubtieren ausgestattet, hässliche Gnome und Monster bevölkern die Bilder. Ihnen gemein ist, dass sie zu denen gehören, die wehrlose Menschen quälen oder sie der Verdammnis zuführen. Die Abbildung von Fabelwesen war im Mittelalter nichts Ungewöhnliches, sie kam in den sogenannten Bestiarien vor.334 Das Bestiarium entwickelte sich aus dem Physiologus, einem aus Alexandria (Ägypten) stammenden mythologischen „Tierkundebuch“, das im frühen Mittelalter seinen Weg nach Europa fand und übersetzt wurde. Bestiarien sind allegorische Tierbücher, die wirkliche und fantastische Tiere beschreiben und ihre tatsächlichen oder vermeintlichen Eigenheiten typologisch herauszustellen suchen. Sie dienten als didaktische Medien für Belehrungen in Moral und Religion und waren sehr beliebt, da die Menschen exotische Tiere von anderen Kontinenten nur über diese Bücher kennenlernen konnten. Aber es fanden auch mythische Tiere wie das Einhorn oder der Drache Eingang in solche Werke. Dass Bosch Bestiarien kannte und schätzte, spiegeln einige seiner Bilder wider. Immer wieder tauchen dort reale, in Europa bekannte oder aus exotischen Lebensräumen stammende Tiere auf. Die Weiterentwicklung von Fabelwesen zu furchterregenden Kreaturen geht aber 333 Fischer, S.: Hieronymus Bosch. Das vollständige Werk, Köln 2013, S. 43 334 Fischer, S.: Hieronymus Bosch: Malerei als Vision, Lehrbild und Kunstwerk; 6; Köln 2009 , S. 54 10 Hieronymus Bosch 142 im Wesentlichen auf Bosch zurück. Er wollte das Böse in den Menschen sichtbar machen.335 Er griff dabei die Traditionen der Marginalien aus der Buchmalerei seiner Zeit auf, die Fabelwesen, aber auch andere Themen wie das Topos der „verkehrten Welt“ oder reine Ornamentik kannten.336 Auf den Massenbildern, wie dem Garten der Lüste, sind die Gesichtszüge stark vereinfacht oder karikaturenhaft.337 Es gibt jedoch auch äußerst präzise, naturalistische Gesichtsabbildungen, wie sie kennzeichnend sind für einen Maler des damaligen Zeitalters. Ein Beispiel hierfür ist die Dornenkrönung Christi in London. Auch die beiden Gesichter der Wanderer gehören dazu. Interessanterweise taucht in manchen Bildern und Triptychen immer wieder ein Gesicht auf, das für Bosch offenbar eine Bedeutung hatte: Es ist auf der oktogonalen Tafel in Rotterdam Der Wanderer (auch Der Landstreicher genannt) sowie Der verlorene Sohn/Der Pilger auf dem Außenflügel des Heuwagen- Triptychons in Madrid zu sehen. Ähnlichkeiten werden zwischen diesem und dem Gesicht des „Baummenschen“ ausgemacht. Die Abbildung spiegelt eine ebenmäßige Gesichtsform mit einer langen Nase wider. Der Blick scheint nachdenklich, abgeklärt. Auf dem linken Flügel des Triptychons Die Versuchung des Heiligen Antonius hilft (neben zwei Mönchen) eine weltlich gekleidete Person Antonius über eine Brücke – es ist dasselbe Gesicht, nur etwas älter. Und schließlich: Auf dem Bild Johannes auf Patmos sitzt neben dem Heiligen ein echsen- ähnliches Tier, und dieses trägt, ebenso wie ein kleiner geflügelter Dämon am unteren Rand des Bildes Tod eines Geizhalses, die beschriebenen Gesichtszüge.338 Ungeklärt ist, um wen es sich dabei handelt. Manche vermuten darin eine Selbstdarstellung Hieronymus Boschs, andere einen Auftraggeber. Clement sieht hier und in zahlreichen ähnlichen wiederkehrenden Porträt-Köpfen auf Bildern von Bosch den 1496 konvertierten Ju- 335 Büttner, N.: Hieronymus Bosch, München 2012, S. 89 336 Boulboullé, G.:Groteske Angst. Die Höllenphantasien des Hieronymus Bosch, in: Auffarth, C./Kerth, S. (Hrsg): Glaubensstreit und Gelächter: Reformation und Lachkultur im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit, Berlin 2008, S. 55–78, hier S. 61 337 Fischer, S.: Hieronymus Bosch: Malerei als Vision, Lehrbild und Kunstwerk; 6; Köln 2009 , S. 136 338 Fischer, S.: Hieronymus Bosch. Das vollständige Werk, Köln 2013, S. 78 10 Hieronymus Bosch 143 den Jacop van Almaengin dargestellt, der so etwas wie Mäzen und Großmeister von Boschs Loge in s‘Hertogenbosch gewesen sei, geistiges Vorbild und Auftraggeber des Malers. Letztere Vermutung erscheint allerdings wegen der negativen Anmutung durch die Kombination des Gesichts mit monsterähnlichen Körperteilen, beispielsweise bei Johannes auf Patmos, als unwahrscheinlich. Ansonsten gibt es von Hieronymus Bosch nur ein einziges, oft kopiertes, "Porträt", eine posthume Zeichnung von ca. 1550 mit ungeklärter Herkunft und Authentizität. Seine dort ausgewiesenen Gesichtszüge entsprechen nicht der von ihm so oft gemalten Person.339 Da die überlieferten Abbildungen des Malers nicht als authentisch gesichert gelten, ließe sich darüber spekulieren, ob es vielleicht doch er selbst ist, der sich in seinen Bildern verewigt hat. Möglicherweise handelt es sich auch um sein „zweites Ich“, so, wie er sich innerlich sieht, nachdenklich und abgeklärt. Es könnte sich auch um einen Freund handeln, der ihm bei der Abfassung seiner Bilder und Triptychen beratend zur Seite gestanden hat. Die Maler des nördlichen Manierismus Jan Wellens de Cock (um 1475/80–1527/28), Jan Mandyn (um 1500–1560), Herri met de Bles (um 1500/10–1555/60) und Pieter Huys (um 1519/20–1581/84) werden einer Gruppe von niederländischen/flämischen Malern zugeordnet, die die Tradition von Hieronymus Bosch und seiner fantastischen Malerei, besonders seiner Antoniusversuchungen, fortführten.340 Der Einfluss Boschs auf den modernen Surrealismus wurde von Salvador Dalí zurückgewiesen. Laut Dalí sind „Boschs Monster (…) Produkt des nebelverhangenen Nordens und der schrecklichen Verdauungsstörungen des Mittelalters. Das Ergebnis sind symbolische Charaktere, und die Satire hat ihren Vorteil aus dieser gigantischen Diarrhoe gezogen. An diesem Universum bin ich nicht interessiert. Wir haben hier das genaue Gegenteil von Monstern, die auf andere Weise 339 Clement, W. A.: Hieronymus Bosch - Eine Einführung in seine geheime Logik, Berlin 1957, S. 86 340 Barker, C.: Der Garten der himmlischen Freuden von Hieronymus Bosch im Licht der Lehre von Christian Rosenkreutz, Band I, II und III, Achamoth Verlag, Taisersdorf/Bodensee, 2013 , S. 79 10 Hieronymus Bosch 144 geboren werden und die im Gegensatz dazu von einem Überschuss an mediterranem Licht leben.“341 Nelly Sachs schrieb ein Gedicht mit dem Titel Hieronymus Bosch. Es findet sich im Band Fahrt ins Staublose (1961) im Zyklus Dornengekrönt. In Arno Schmidts Dialogroman Abend mit Goldrand (1975) ist Der Garten der Lüste das vielfach und vieldeutig referenzierte Hauptkunstwerk. Der Komponist Horst Lohse schrieb ein Triptychon zur Madrider Tafel: Die sieben Todsünden (1989) – Die vier letzten Dinge (1996/97) – Cave cave Dominus videt (2011/12). 341 Belting, H.: Hieronymus Bosch. Garten der Lüste; München 2002, S. 106 10 Hieronymus Bosch 145

Chapter Preview

References

Chapter Preview