8 Giotto in:

Michael Lausberg

Geistige Vorreiter des Humanismus, page 107 - 114

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3920-5, ISBN online: 978-3-8288-6742-0, https://doi.org/10.5771/9783828867420-107

Tectum, Baden-Baden
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Giotto Giotto di Bondone (1267/1276-1337) gilt als der entscheidende Wegbereiter des italienischen Humanismus.251 Giottos gesamtes Werk behandelt religiöse Themen. Er gilt als der eigentliche Begründer der italienischen Malerei, speziell der toskanischen Freskomalerei.252 Als bedeutendste Aspekte seines Schaffens gelten jedoch die hohe Natürlichkeit und Lebhaftigkeit seiner Figuren, ebenso wie die Vorbereitung der Perspektive. Giottos private Andachtsbilder im Auftrag des Enrico Srovegni, darunter vor allem das an der Nordwand befindliche Fresko „Die Beweinung Christi“, weisen eine für ihre Entstehungszeit um 1304-1306 revolutionär neue Bildlösung auf, und legen mit einem beginnenden naturalistischen Darstellungsmodus den Grundstein für die Renaissance und alle sich daraus entwickelnde Bildlichkeit. Die Beweinung Christi selbst ist in der biblischen Geschichte nicht enthalten: nach der Kreuzabnahme wird der tote Körper unmittelbar beigesetzt. Erst seit dem 11. Jahrhundert entstand sie in der byzantinischen Kunst als eigene bildnerische Einheit, vermutlich, um dem Betrachter das Geschehen näher zu bringen, und sein Mitgefühl zu wecken. Erwähnt wird in der Bibel lediglich: „Es standen aber alle seine Bekannten von ferne und die Weiber, die ihm aus Galiläa waren nachgefolgt, und sahen das alles“, was als Grundlage für die später in der Ikonografie fest verankerten Klagefrauen und zumeist 5 Personen aus dem engeren Handlungsumfeld von Jesus dienen konnte. Sein Leben bezeugen die um 1450 geschriebenen Commentarii (Künstlergeschichten) Lorenzo Ghibertis, die von Giorgio Vasari Mitte des 16. Jahrhunderts bearbeitet wurden und so allgemeine Bekanntheit erlangten. Dort wird berichtet, Giotto sei als armer Junge in Vespigna- 8 251 Schwarz, M.V.: Giotto. München 2009, S. 14 252 Büttner, F.: Giotto und die Ursprünge der neuzeitlichen Bildauffassung. Die Malerei und die Wissenschaft vom Sehen in Italien um 1300, Darmstadt 2013, S. 26 107 no im Mugello (in der Nähe von Florenz) aufgewachsen und sei von dem Maler Cimabue beim Zeichnen seiner Schafe auf einem Stein entdeckt worden, während er sie hütete. Dabei habe er so naturgetreu gezeichnet, dass darüber selbst erfahrene Künstler staunten. Diesen Berichten liegt die Idee der Renaissance zugrunde, wonach künstlerische Genies bereits als solche geboren werden.253 Wahrscheinlich trat Giotto als Lehrling in Cimabues Werkstatt ein. Bald erhielt er Aufträge nicht nur aus Florenz. Papst Benedikt XII. holte ihn nach Rom, wo er zehn Jahre lang tätig war; auch König Robert von Neapel nahm ihn in seine Dienste. Er wurde schließlich als Architekt und Bildhauer berühmt, war als Schöngeist und Dichter bekannt. Der Schriftsteller Cennino Cennini bewunderte ihn als Überwinder der „maniera greca/byzantina“ und pries seine technischen Fertigkeiten. Die Anerkennung seiner Zeitgenossen drückte sich auch in materiellem Erfolg aus: Giotto zählte zu den Honoratioren, er besaß Immobilien in Florenz und in Rom.254 Nach 1320 kehrte er nach Florenz zurück, wo er in der Folge eine wirtschaftlich blühende Werkstatt unterhielt. 1334 wurde er leitender Baumeister am Dom von Florenz. Dessen Campanile trägt seinen Namen, obwohl seine Nachfolger (die Fertigstellung erlebte er selbst nicht mehr) von seinen Plänen erheblich abwichen.Giotto starb 1337 während der Arbeiten an einem Jüngsten Gericht in der Bargello-Kapelle in Florenz. Giotto wird auch von Boccaccio im Decamerone (6. Tag, 5. Geschichte) und von Dante Alighieri in der "Göttlichen Komödie" erwähnt; mit beiden war er befreundet. Der Dichter Petrarca besaß eine Jungfrau mit Kind Giottos und drückte seine Überzeugung aus, jeder Kunstkenner müsse von ihr hingerissen sein. Auch Michelangelo hat sich von Giottos „Himmelfahrt des heiligen Johannes“ in Santa Croce in Florenz anregen lassen, wie eine Studie von seiner Hand zeigt.255 253 Edgerton, S. Y.: Giotto und die Erfindung der dritten Dimension, München 2003, S. 36 254 Büttner, F.: Giotto und die Ursprünge der neuzeitlichen Bildauffassung. Die Malerei und die Wissenschaft vom Sehen in Italien um 1300, Darmstadt 2013, S. 18 255 Imdahl, M.: Giotto. Arenafresken. Ikonographie, Ikonologie, Ikonik, München 1980, S. 74 8 Giotto 108 Eine Künstleranekdote besagt über Giotto, dass dieser eines Tages auf ein Kunstwerk seines Meisters Cimabue eine kleine Fliege malte, die so täuschend echt aussah, dass Cimabue mehrmals versuchte, sie fortzuscheuchen, ehe er die Illusion erkannte. Cimabue soll daraufhin der Ansicht gewesen sein, dass Giotto ihn übertroffen habe. Die Fliege wurde zu einem Symbol künstlerischen Fortschritts. Er überwand die ikonographischen Normen der byzantinischen Malerei, die seit Generationen die Maler des Abendlandes beeinflusst hatte. Er leitete die Entwicklung ein, die schließlich zu dem für die nachgotische Kunst in Italien (Rinascimento) typischen Realismus führte. Während für die herkömmliche Malerei zweidimensionale Figuren charakteristisch waren, die als Symbole vor einem mit Symbolen dekorierten flächigen Hintergrund angeordnet waren, stellte Giotto plastisch modellierte Individuen in einen perspektivischen Raum, die zueinander Beziehungen unterhalten. Indem er seine Figuren mit Breite und Faltenwurf ausstattete (wie es die Plastiker bereits im Bamberger, Magdeburger und im Naumburger Dom getan hatten), verlieh er ihnen natürlich wirkendes Volumen und Gewicht. Dies lässt bereits die Kreuzigung in der Santa Maria Novella in Florenz - eine seiner frühen Arbeiten - deutlich erkennen. Laut Vasari war seine Darstellung des Hl. Franziskus in Basilika San Francesco Assisi einigen Kritikern sogar zu natürlich (und damit zu weltlich) geraten.256 Giottos Hauptwerk (und am besten erhalten) ist wohl der große Freskenzyklus in der Cappella degli Scrovegni all’ Arena (Scrovegni- Kapelle) in Padua, der aus mehr als 100 Szenen aus dem Leben Mariä und dem Leben Jesu, insbesondere der Passionsgeschichte besteht, und von 1304 bis 1306 geschaffen wurde. Es gab und gibt in der Kunstgeschichte einen langen Streit über die wahre Zuschreibung dieser Fresken. Besonders in Teilen der deutschen Forschung wird die Autorenschaft Giottos an den Franziskus-Fresken bestritten.257 Die italienische Kunstgeschichte war hier aber lange Zeit weitgehend eindeutig für Giotto. In neuester Zeit hat der italienische Restaurator Bruno Zanardi seine Zweifel an der Autorenschaft Giottos geäußert. Er hält den römi- 256 Schwarz, M.V.: Giotto. München 2009, S. 39 257 Schwarz, M.V.: Giotto. München 2009, S. 47 8 Giotto 109 schen Maler Pietro Cavallini (um 1250 - 1330) für den Schöpfer der Francesco-Fresken. In der Oberkirche sollte Giotto Szenen aus dem Leben des hl. Franziskus darstellen, und zwar nach der „Legenda Maior“ des Bonaventura.258 Diese Lebensbeschreibung hatte zum Ziel, Franziskus als Evangelisten und Apostel der Endzeit darzustellen, sein Leben als gelebtes Evangelium zu glorifizieren und ihn in einer fortschreitenden Ähnlichkeit zu Christus zu sehen. Entsprechend dieser Funktion der Fresken, eine enge Beziehung zwischen Franziskus und Christus herzustellen, sind die lebensgroßen Bilder der Sockelzone, die Franziskus gewidmet sind, von Giotto auf entsprechende Szenen in der Fensterzone darüber bezogen, wo in zwei weiteren übereinander liegenden Bildstreifen Szenen aus dem Alten Testament und solche aus dem Leben Jesu dargestellt sind. Die Bildstreifen bilden eine thematische Einheit. Franziskus und Christus werden im gesamten Raum aufeinander bezogen, ja quasi gleichgesetzt. Dies entspricht der Interpretation, die in der Amtskirche der damaligen Zeit erwünscht war. An jeder Seite des Langhauses befinden sich 14 Freskenszenen. 14 ist die Symbolzahl des heiligen Franziskus, und zwar als Verdoppelung der Sieben, der Symbolzahl für Christus. Die Verdoppelung der Sieben zur 14 als der Symbolzahl des heiligen Franziskus weist also auf seine Christusähnlichkeit hin. Als zweiter Aspekt kommt hinzu, dass die Figuren in diesen Bildern Vorlagen für die Gestaltung einer Theaterrolle sind. Die zu Ende des 13. und dann im 14. Jahrhundert mächtig werdende neue Volksfrömmigkeit liebte Mysterienspiele, die des Lesens unkundigen Menschen verstanden Bilder leichter als Texte. Giotto hat es verstanden, den Raum in aufeinander folgenden Akten eines Mysterienspiels zu schmücken, so dass den Menschen eine Identifikation mit dem Vorbild des Franziskus' ermöglicht wurde. Es werden hier an den Innenwänden von S. Francesco also nicht nur Entsprechungen zwischen dem Leben Franz von Assisis zum Leben Jesu betont, sondern auch solche zwischen dem privaten Leben eines jeden Gläubigen zum Leben der Heiligen ermöglicht und über diese Brücke hinweg eine Verbin- 258 Ebd., S. 48 8 Giotto 110 dung zu Christus selber gefunden. Das ist der persönliche Zugang zum Heilsgeschehen, der im 14. Jahrhundert eine neue Bedeutung erlebte.259 Über dem Eingang zur Oberkirche ist eine Fensterrose zu sehen, die vier Figuren umgeben. Diese sind die Symbole für die vier Evangelisten (der geflügelte Mensch (nicht Engel) ist Symbol für den Evangelisten Matthäus, der Adler ist Symbol für den Evangelisten Johannes, der Löwe ist Symbol für den Evangelisten Markus, und der Stier ist Symbol für den Evangelisten Lukas. Im einschiffigen Raum der Oberkirche sind neben den Fresken von Giotto mit Szenen aus dem Leben des heiligen Franziskus auch 32 Geschichten aus dem Alten und Neuen Testament ausgeführt von der Cimabue - Schule und im Querschiff, in der Vierung und in der Apsis Cimabue - Fresken, die bis 1277 zurückreichen. Werke anderer Meister wie die von Pietro Cavallini und Jacopo Torriti und reichen auch bis ins Jahr 1277 zurück. Die Bilder wurden durch das Erdbeben von 1997 schwer beschädigt. Giotto malte dabei auch Elemente der Architektur, die dem Betrachter Nischen vortäuschen (Trompe-l’œil), in denen allegorische Figuren zu stehen scheinen.260 Masaccio und Michelangelo wurden direkt davon beeinflusst. Eine berühmte Szene aus diesem Zyklus ist die Anbetung der Heiligen Drei Könige, in der ein kometenähnlicher Stern am Himmel schwebt (wahrscheinlich, neben dem Teppich von Bayeux, eine der frühesten Darstellungen des Halleyschen Kometen, der wenige Jahre vorher mit bloßem Auge zu sehen war). Die „Ognissanti-Madonna“ in den Uffizien stammt gleichfalls aus dieser Periode und ist das einzige größere Tafelbild Giottos, das erhalten ist.261 Bemerkenswert ist auch, dass vor der Zeit von Giottos Freskenzyklus in der Cappella degli Scrovegni in Padua Himmel nur sehr selten blau gemalt wurde und die Farbe Blau überhaupt nur äußerst spärlich zum Einsatz kam. Dies ist zumindest zum Teil auf einen Mangel an erschwinglichen blauen Pigmenten zurückzuführen; gemahlenes Lapis- 259 Edgerton, S. Y.: Giotto und die Erfindung der dritten Dimension, München 2003, S. 39 260 Büttner, F.: Giotto und die Ursprünge der neuzeitlichen Bildauffassung. Die Malerei und die Wissenschaft vom Sehen in Italien um 1300, Darmstadt 2013, S. 27 261 Edgerton, S. Y.: Giotto und die Erfindung der dritten Dimension, München 2003, S. 28 8 Giotto 111 lazuli, welches Giotto für seinen Freskenzyklus einsetzte, war unglaublich teuer und kam von „jenseits der See“.262 Die Ognissanti-Madonna ist ebenfalls ein Meisterwerk von Giotto. Die Ognissanti-Madonna ist eine großformatige Tafel mit einer dachartigen Rahmenform. Die in der Mitte thronende, von Heiligen und Engeln umstandene Madonna ist in der Bedeutungspersperktive dargestellt, d. h., sie ist zur Unterstreichung ihres gleichsam göttlichen Ranges größer dargestellt als die sie umgebenden Figuren.263 Ein Hintergrund im heutigen Sinne fehlt. Der Thron und die Figuren sind im oberen Drittel von Goldgrund umgeben, der nach dem damaligen Verständnis das göttliche Licht darstellte. Dieses göttliche Licht setzt sich als Heiligenschein bis in den unteren Bereich fort. Der Körper der Madonna ist plastisch wiedergegeben, die Sitzhaltung durch die Farbwahl deutlich hervorgehoben. Bei naher Betrachtung ist erkennbar, dass bei der sanft lächelnden Madonna sogar Zähne erkennbar sind. Sie entspricht zwar mit ihrer Kopf- und Körperhaltung noch der byzantinischen Gesichts- und Gebärdenformel. Giotto hat seiner Madonna aber individuelle Züge verliehen. Stufen führen von der Unterkante des Rahmens schrittweise zu einem baldachinartigen Gehäuse, die Madonna ist durch den Bogen des Baldachins überkrönt. Es gibt eine Reihe vergleichbarer Madonnen-Darstellungen, darunter beispielsweise die rund 35 Jahre früher entstandene Thronende Madonna von Cimabue. Das Gemälde von Cimabue entspricht noch deutlich stärker der byzantinischen Gesichts- und Gebärdenformel. Das Tafelgemälde von Giotto wird heute als ein Werk eingeordnet, das am Beginn der Entwicklung hin zur Renaissance steht. An seinem Zeitgenossen Duccio di Buoninsegna in Siena rühmt man das teilnehmend Menschliche, den individuellen Ausdruck. Giotto dagegen vermittelte den Betrachtern seiner Werke das Gefühl der Tastbarkeit und der Tiefe im Raum. Er war es folgerichtig auch, der sich mit der Zeit von dem traditionellen Gold-Hintergrund abwandte und den Himmel über der Landschaft blau malte. Er machte auch die 262 Imdahl, M.: Giotto. Arenafresken. Ikonographie, Ikonologie, Ikonik, München 1980, S. 39 263 Büttner, F.: Giotto und die Ursprünge der neuzeitlichen Bildauffassung. Die Malerei und die Wissenschaft vom Sehen in Italien um 1300, Darmstadt 2013, S. 52f 8 Giotto 112 ersten ernsthaften Versuche, perspektivische Verkürzung in Landschaften und Gebäudedarstellungen zu nutzen.264 Die Leistung Giottos ist in seiner Zeit einzigartig; erst zwei Generationen später konnten Künstler der Frührenaissance wie Andrea Orcagna, Altichiero da Zevio oder Masaccio an die von ihm angestoßene Entwicklung anknüpfen. Bei manchen Werken ist es immer noch umstritten, ob sie Giotto zugeschrieben werden können; dies gilt zum Beispiel für die Franziskuslegende in Assisi. Einige Werke werden mittlerweile überwiegend als Arbeiten aus der Werkstatt Giottos angesehen. Nach einer der vielen Legenden, die sich um Giotto ranken, hat er einem Abgesandten des Papstes, der eine Arbeitsprobe haben wollte, nichts anderes gezeigt als einen aus der freien Hand gezeichneten Kreis, den man mit dem Zirkel nicht besser hätte anfertigen können.265 264 Schwarz, M.V.: Giotto. München 2009, S. 66 265 Büttner, F.: Giotto und die Ursprünge der neuzeitlichen Bildauffassung. Die Malerei und die Wissenschaft vom Sehen in Italien um 1300, Darmstadt 2013, S. 47 8 Giotto 113

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