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AUFFÜHRUNGEN ZEITGENÖSSISCHER CHORMUSIK in:

Matthias Herrmann (Ed.)

Dresdner Kreuzchor und zeitgenössische Chormusik, page 33 - 216

Ur- und Erstaufführungen zwischen Richter und Kreile

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3906-9, ISBN online: 978-3-8288-6737-6, https://doi.org/10.5771/9783828867376-33

Series: Schriften des Dresdner Kreuzchores, vol. 2

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
AUFFÜHRUNGEN ZEITGENÖSSISCHER CHORMUSIK Werke von Arnold Mendelssohn beim Kreuzchor unter Otto Richter 1916 19301 ANNETT SCHMERLER Otto Richter, Prof. D. theol. h.c. * 1865 in Ebersbach bei Görlitz, † 1936 in Dresden Kirchenmusiker, Chordirigent, Komponist Abb. 2 Kreuzkantor Otto Richter um 1930 1879 1883 Studium am Königlichen Konservatorium in Dresden (Trompete) 1885 1886 Studium an der Königl. Akademie für Kirchen- und Schulmusik in Berlin 1890 1906 Kantor an der Andreaskirche in Eisleben 1906 1930 Kreuzkantor in Dresden in Nachfolge Oskar Wermanns 36 Annett Schmerler Einleitung Um 1900 kündigte sich die Moderne in der europäischen Musik an. In diesem Prozess spielten Gustav Mahler, später Arnold Schönberg und Paul Hindemith eine Vorreiterrolle. Im Blick auf die Tradition des christlichen Kultus, die Liturgie des Gottesdienstes, den Verkündigungscharakter geistlicher Musik sowie den Choral- und Gemeindegesang bestand bei Vertretern der Musica sacra länger als in anderen Bereichen eine ablehnende Haltung. Nach Ende des Ersten Weltkriegs begann sich auch die Kirchenmusik schrittweise der gemäßigten Moderne zu nähern. Einer der Wegbereiter war Arnold Mendelssohn. Die Überwindung des Romantischen wurde ihm zum Programm: Romantisch verhält sich, wer nach Willkür strebt, also auf das bloß Individuelle, Subjektive, Einmalige, Zufällige gerichtet ist; wer dagegen das allgemeine Gesetz, die Notwendigkeit zu erkennen und zu betätigen strebt, verhält sich klassisch.2 Mendelssohn ließ sich von der Neuen Sachlichkeit inspirieren und erkannte Parallelen zur bildenden Kunst, die ihm auch aus familiären Gründen nahestand: Wenn auf dem Gebiet der darstellenden Kunst und des Kunstgewerbes die Epoche des Kitsches und Schundes […] überwunden worden ist, so hat sich in den Bezirken der Tonkunst und insbesondere der unbegleiteten Chormusik das Gefühl für diese allgemeinste Wertforderung meist überraschend wenig durchgesetzt.3 Mendelssohn grenzte sich von der Atonalität Schönbergs ab und gelangte im Spätwerk zu formaler Strenge und Sachlichkeit: Nicht Expressionsmusik tut not […,] nicht Streben nach gefühlig schmelzender Auflösung, sondern nach Konstruktion, in der das Gefühl zwar pulsiert, aber streng gebunden ist.4 Otto Richters Kreuzkantorat fiel in die Zeit der Entfaltung der Moderne in der europäischen Gesellschaft. Sein eigenes kompositorisches Schaffen wie das Repertoire des Kreuzchores blieben von dieser Aufbruchsstimmung weitestgehend unberührt. Richters Vorgänger Oskar Wermann (im Amt 1875 1906) hatte den Kreuzchor von 54 auf 66 Mitglieder erweitert und den künstlerischen Anspruch spürbar gesteigert. Auf den seit 1889 gedruckten Programmblättern finden sich häufiger Angaben »zum ersten Mal« und damit Hinweise auf Erstaufführungen durch den Dresdner Kreuzchor. Das betraf z.B. Werke von Josef Rheinberger, Heinrich von Herzogenberg, Hugo Wolf und Richard Strauss. Musik fortschrittlicher Zeitgenossen war unter Wermann also in den Vesperprogrammen präsent Otto Richter 1916–1930 37 – im Gegensatz zu seinem Nachfolger. Wenn man von ein paar Proben aus Arnold Mendelssohns Spätwerk und der Mitwirkung von Kruzianern bei der Aufführung von Heinrich Kaminskis 69. Psalm für Tenor, achtstimmigen Chor, vierstimmigen Knabenchor und Orchester durch den Dresdner Mozartverein unter Frauenkirch-Kantor Erich Schneider am 12. Juli 1929 einmal absieht, blieb Avanciertes im Sinne der aufkommenden Moderne ausgespart. Uraufführungen im Geiste des ausgehenden 19. Jahrhunderts und der Spätromantik fanden unter Richter allerdings statt, darunter Widmungswerke an Kantor und Chor von Max Bruch und Max Reger. Zur Moderne hatte Richter keinen Zugang, obwohl er ein reflektierender Musiker war, über breite musikhistorische Kenntnisse verfügte und Konzert- und Vesperprogramme durch Erläuterungen verständlich machte. Schon als Eislebener Kantor hatte er durch »Volkskirchenkonzerte« auf sich aufmerksam gemacht und Musikalische Programme mit Erläuterungen für Volkskirchenkonzerte in Buchform herausgegeben (Leipzig 1898). Die wirtschaftlichen Nöte der Nachkriegszeit erkannte der Kreuzkantor als Chance, den Chor im Ausland bekannt zu machen. Seine erste Auslandstournee 1920 nach Schweden leitete die Weltgeltung des Dresdner Kreuzchores ein. Allerdings wäre es Richter nicht in den Sinn gekommen, im Ausland anspruchsvolle Werke zeitgenössischer Provenienz aufs Programm zu setzen wie sein Nachfolger Rudolf Mauersberger 1935 und 1938 in den USA, den ersten außereuropäischen Tourneen des Chores, deren Planung noch in Richters Kantorat fiel. Arnold Mendelssohn Zu seinen Lebzeiten galt er als »Erneuerer« und »Führer« der evangelischen Kirchenmusik in Deutschland. Als »Kirchenmusikmeister« von Hessen und namhaftes Mitglied überregionaler Verbände übte er auf die liturgische, hymnologische und kirchenmusikalische Bewegung einen nachhaltigen Einfluss aus. Zudem war er als Komponist Vorbild für Kurt Thomas und Günter Raphael, die jüngsten Neutöner im Bereich evangelischer Vokalmusik. Auch Paul Hindemith, dessen kompositorischer Weg zum »Bürgerschreck« weitaus radikaler verlief, hat der Schule Mendelssohns viel zu verdanken. Für Hindemith, Raphael und Thomas bedeutete die Abkehr des Darmstädter Meisters von der Spätromantik und die Hinwendung zu Satztechniken und Formen Alter Meister eine wesentliche Anregung, die zur Neubelebung der zeitgenössischen Vokalmusik führte. Mendelssohns objektiv-lineares Denken erhielt für viele Komponisten, die in der Rezeptionsgeschichte des Dresdner Kreuzchores ab 1930 eine prägende Rolle spielen werden, Vorbildcharakter. Arnold Mendelssohn wurde 1855 in Ratibor, einer kleinen oberschlesischen Residenzstadt mit deutschen, tschechischen und polnischen Einwohnern geboren. 38 Annett Schmerler Sein Urgroßvater war der Philosoph Moses Mendelssohn und sein Vater ein Cousin Felix Mendelssohn Bartholdys. Nach einem Intermezzo als Jurastudent in Tübingen ging Arnold Mendelssohn – seinem inneren Drang folgend – nach Berlin ans Königliche Institut für Kirchenmusik. Dort studierte er 1876 1878 bei August Haupt Orgel und 1876 1880 an der Akademischen Hochschule für Musik Komposition bei Friedrich Kiel, Richard Taubert und Eduard Grell, dem führenden Kopf der Berliner Schule. Der Palestrina-Stil galt ihnen als »wahre Kirchenmusik«. Während des Bonner Kantorats wuchs Mendelssohns Interesse an liturgischen Fragestellungen und an einer angemessenen musikalischen Ausgestaltung des evangelischen Gottesdienstes. Die dort tätigen Theologen (und Begründer der Monatsschrift für Gottesdienst und kirchliche Kunst ) Friedrich Spitta und Julius Smend wirkten anregend, auch im Blick auf Heinrich Schütz, der für die Findung von Mendelssohns innerem Standort wichtig wurde. 1881 erregte seine Neuaufführung der Schütz’schen Matthäuspassion Aufsehen. Auch mit praktischen Notenausgaben (noch vor der ersten Gesamtausgabe Philipp Spittas) trug er zur Schütz-Renaissance bei, die bekanntermaßen für die Erneuerungsbewegung der evangelischen Kirchenmusik form- und stilprägend werden sollte. Zwischen 1891 und 1933 wirkte Mendelssohn in Darmstadt als hessischer »Kirchenmusikmeister« und als erster beamteter Kirchenmusiker einer Landeskirche. Er wurde als führender evangelischer Komponist in Deutschland empfunden, wobei sein Werkverzeichnis auch Opern und Lieder, Sinfonik, Klavier- und Kammermusik einschließt.5 In seinem geistlichen Œuvre wird der Bogen von einfacher gottesdienstlicher Gebrauchsmusik hin zu anspruchsvoller Motetten- und Kantatenkunst gespannt. Unbestritten sind seine Geistliche Chormusik (op. 90; 1924/25), die Deutsche Messe (op. 89; 1923) und die Seligpreisungen (op. 116; 1933) Höhepunkte: mit prägnanten und charakteristischen Themen und klarer Motivik, mit unterschiedlichen Stilmitteln und Satztechniken. Im Spätwerk dominieren polyphone Techniken, gepaart mit intensiver Textbezogenheit und -ausdeutung im Sinne Schütz’. Außerdem sind die Plastik und Bildhaftigkeit von Mendelssohns Tonsprache sowie sein Sinn fürs Visuelle und Bildhafte zu erwähnen. Komponisten seiner Zeit teilte er in Augenmenschen und Gehörs- bzw. Gefühlsmenschen ein (und zählte sich selbst zur ersten Gruppe).6 Ein Beispiel für bildhaftes Komponieren bietet das im Kreuzchor-Repertoire präsente Chorlied Immer wenn der Märzwind weht (op. 42/8). Die nachgestellte Szene ballspielender Kinder zeigt sich im Notenbild, wenn die Chorstimmen den Ball in Form von absteigenden Achtelketten einander zuwerfen. Mendelssohns Tonsprache bezieht sich auch auf die Zuordnung bestimmter Tonarten und Farbtöne, was die Vermutung nahelegt, Mendelssohn sei Synästhet gewesen, bei dem visuelle und akustische Sinneswahrnehmungen verschmolzen.7 Otto Richter 1916–1930 39 Mendelssohn-Aufführungen beim Kreuzchor bis 1930 In seinem letzten Lebensjahrzehnt stand Arnold Mendelssohn mit Thomaskantor Karl Straube in enger Verbindung. Die erhaltene Korrespondenz kündet von gegenseitiger Wertschätzung, von der Einflussnahme Straubes auf Werke, die für den Thomanerchor im Entstehen begriffen waren, und von Aufführungen in der Thomaskirche zu Leipzig.8 Lässt sich Vergleichbares über Mendelssohns Verhältnis zum Kreuzkantor und zum Kreuzchor sagen?9 Sicher ist, dass Mendelssohn und der zehn Jahre jüngere Otto Richter einander persönlich kannten, einzelne Rezensenten sprechen sogar von Freundschaft.10 Parallelen finden sich am Beginn ihrer Lebenswege, da beide – zeitlich versetzt – während des Berliner Kirchenmusikstudiums von August Haupt und Eduard Grell11 unterrichtet und satztechnisch an den Palestrina-Stil herangeführt wurden. Eine weitere Gemeinsamkeit findet sich in der Entdeckerfreude Alten Meistern gegenüber und in musikhistorischer Offenheit. Beide referierten und veröffentlichten, arbeiteten in Gremien, Vereinen und Gesellschaften mit und engagierten sich überregional für die evangelische Kirchenmusik.12 Einen Hinweis auf Begegnungen liefert der Kreuzkantor im Bericht über den ersten Deutschen evangelischen Kirchentag vom Herbst 1919 in Dresden. Darin zählt er die Vorschläge der »vom Deutschen Kirchenausschuss in den Kirchentag berufene[n] Musiker« auf.13 Beide Männer waren hier wie in der Choralkommission des Kirchenausschusses zur landesweiten Vereinheitlichung der Gesangbuchmelodien tätig.14 1920 wurde der Kreuzkantor zudem in den drei- bis vierköpfigen Zentralausschuss des Evangelischen Kirchengesangvereins gewählt, in der Mendelssohn als erster Berufsmusiker seit 1911 wirkte.15 Es ist davon auszugehen, dass Mendelssohn den Kreuzchor gehört hat; Gelegenheit dazu bestand z.B. 1919 beim Dresdner Kirchentag. Korrespondenz zwischen beiden Musikern ist leider unbekannt. Widmung an Otto Richter: Drei Motetten (op. 81) Freunden und Mitstreitern verschiedener Gremien widmete Mendelssohn gern eigene Werke. Der Kreuzkantor zählt dazu (Bsp. 1). Die Drei Motetten (op. 81)16, die dank überraschender harmonischen Wendungen viel Kolorit versprühen, markieren einen Wendepunkt in seinem Schaffen. Merkmale des Spätstils der Geistlichen Chormusik (op. 90), der Deutschen Messe (op. 89) und der Seligpreisungen (op. 116) kündigten sich an. Nach Heinrich Spitta zeichnen sich diese Meisterwerke durch Ökonomie in jeder Lage [aus], bei Rhythmik wie Harmonik, Arbeit mit plastischen kleinen Motiven, die zu eindringlicher Wirkung ständig alle Stimmen durchlaufen, durchbrochene Stimmführung, aber so, dass stets jede Stimme etwas Wichtiges zu sagen hat.17 Der Spätstil tritt in den Drei Motetten (op. 81) immer deutlicher hervor: von homophonen Blöcken hin zu mehr polyphonen Abschnitten, ja zu intensiverem 40 Annett Schmerler Bsp. 1 Arnold Mendelssohn: Beginn der 1. Motette der Otto Richter gewidmeten Sammlung op. 81 Otto Richter 1916–1930 41 Abb. 3: Uraufführung in der Kreuzchorvesper vom 20.09.1919: Arnold Mendelssohn: Drei Motetten (op. 81), Nrn. 1 und 3 (Rückseite) 42 Annett Schmerler Abb. 4 Kreuzchorprobe unter Otto Richter in der alten Kreuzschule am Georgplatz Herausarbeiten bildlicher Motive und Wortausdeutungen, zum Einbeziehen von Wiederholungen, zu Arbeit mit wechselnden Stimmgruppen und der Steigerung bis hin zur Achtstimmigkeit in der dritten Motette. Wie ein Rezensent feststellte, wird in ihr – sie ist etwas umfangreicher als die vorhergehenden – der Bibeltext aus Psalm 129 besonders realistisch erfasst: Ganz aus dem Bildhaften heraus ist die Stelle geschaffen: »die Pflüger haben auf meinem Rücken geackert.« Der Bass kennzeichnet das Wühlen des Pfluges durch kleinste chromatische Intervalle (des, c, h, c, des), gleichzeitig aber auch einen Ausdruck des Schmerzes gebend. Die »Furchen« zeichnen sich als Orgelpunkte ab, mit denen sich eine Unisono- Seitenbewegung verbindet. Auf einem Orgelpunkt entwickelt sich der Schlußsatz: »Der Herr hat zerrissen die Seile der Feinde.« Das zerrissene Seil ist abgeprägt in dem abgerissenen, durch Pausen unterbrochenen, übergebundenen Thema. Die Durchführung wird hier zum Vorgang, der mit seinen Fanfaren-Themen den Kampf abbildet; in ihrem weiteren Verlaufe zerfließt sie in einzelne melodische Fäden, wie im Winde flatternde Fasern des gerissenen Seiles. Ein breiter, akkordlich akzentuierter Schluß mit Unisono-Betonung des »nicht« gibt dem Kampfdrama den Abschluß.18 Die Motetten I und II dieser Sammlung brachte Otto Richter in der Kreuzchorvesper vom 20. September 1919 »aus dem Manuskript« zur Uraufführung (Abb. 3), merkwürdigerweise blieb die dritte Motette unbeachtet. Otto Richter 1916–1930 43 Weitere Ur- und Erstaufführungen19 Die Mendelssohn-Rezeption des Kreuzchores begann am 13. Mai 1916 mit dem vierstimmigen Lied Lob der Musica auf Luthers Text Die beste Zeit im Jahr ist mein 20. Diese gottesdienstliche Gebrauchsmusik erklang erstmalig in der Kreuzchorvesper und wurde ein Jahr später zum Reformationsjubiläum mehrfach wiederholt. Dieses volksliedträchtige Lied gehörte zum Hessischen Anhang des Gesangbuches. Durch seinen ›Ohrwurmcharakter‹ und die einfache Ausführbarkeit scheint es noch heute bei Chören beliebt zu sein.21 Im Jahr des 400-jährigen Reformationsjubiläums 1917 erklangen die Kantate Auferstehung (op. 17) sowie Drei Reformationslieder des Markgrafen Albrecht von Brandenburg.22 Am 27. Oktober 1918 sollte in einem Konzert der Kreuzkirche die Choralkantate Aus tiefer Not (op. 54)23 erklingen. Wegen einer Grippewelle musste das Alumnat geschlossen und die Aufführung abgesagt werden. 1920 erklangen die erwähnten Motetten op. 81 und die Choralkantate Auf meinen lieben Gott (op. 61)24 sowie 1922 zwei Choralparaphrasen aus op. 5225. Bis 1928 hatte der Kreuzchor regelmäßig Werke des Komponisten im Repertoire; 1926 immerhin drei als Uraufführung ausgewiesene Choralkantaten.26 Das ist für Kreuzkantor Otto Richter (Abb. 4), der sich dem Historismus verpflichtet fühlte und zur gemäßigten Moderne der jüngsten Generation, etwa zu Kurt Thomas, keinen Zugang fand, ungewöhnlich. Besonders hervorzuheben sind die Vespern vom 9. April 1927 und 21. Januar 1928 (Abb. 5), in denen vier bzw. fünf und damit fast ausschließlich Werke des Darmstädter Meisters erklangen. Richter scheint besonders das 1900 edierte Opus 14 geschätzt zu haben. Fünf der sechs kurzen Chorsätze nach Spruchdichtungen von Silesius kamen wiederholt nicht nur in Vespern zur Aufführung: Der Adler fliegt hoch und Die gelassene Schönheit erklangen allein elf Mal auf der Hollandreise im Oktober 1927. Die Vertonung der Spruchdichtungen aus dem »Cherubinischen Wandersmann« des Angelus Silesius verhalf Mendelssohn zu größerem Bekanntheitsgrad.27 In mehreren Besprechungen wird der reiche Gebrauch chromatischer Wendungen hervorgehoben: Gerade hier erscheint der Chorpoet als völlig Moderner, indem er […] vokale Klangeffekte seltenster Art darbietet und harmonisch gewagte Kombinationen aufstellt.28 Gemäßigte Moderne im Sinne der 1920er-Jahre kann hier allerdings nicht gemeint sein, sondern eher Chromatik à la Reger. 1923 erschienen Mendelssohns Deutsche Messe (op. 89) sowie die 14 Motetten der Geistlichen Chormusik (op. 90) im Druck.29 Von der auf Straubes Anregung für die Thomaner entstandenen Sammlung nahm Richter nur zwei kleinere Kostproben in Vesperprogramme auf: am 9. April 1927 den einleitenden Passionsgesang aus op. 9030 und am 21. Januar 1928 das Heilig aus op. 89 (ohne das Einleitungsrezitativ). Als letzte Mendelssohn-Uraufführung dirigierte Richter am 16. Juni 1928 drei vierstimmige Kantionalsätze aus den Zwölf geistlichen Liedern 44 Annett Schmerler Abb. 5 Werke Arnold Mendelssohns am Otto Richter 1916–1930 45 a+b 21.01.1928 in der Kreuzchorvesper 46 Annett Schmerler mit neuen Weisen : Ach mein Herr Jesu, dein Nahesein ; Ich hab von ferne, Herr, deinen Thron erblickt und Laßt mich gehen.31 Dieses Lied wurde in der Vesper am 20. Oktober 1928 wiederholt – als letztes Mendelssohn-Werk, das Richter dirigiert hat. Denn am 29. März 1930 leitete der ehemalige Präfekt Werner Starke32 die Vesper. Mit der Wiederholung des Passionsgesangs (op. 90/1) und der Erstaufführung des Passionsliedes Ein neuer »Armer Judas«, darüber uns zu klagen not ist 33 vertrat er den Kreuzkantor. Starke hatte bereits in den Fastnachtskonzerten 1925 und 1927 als Dirigent die Aufmerksamkeit der Presse auf sich gezogen. Immer wenn der Märzwind weht (op. 42/8) musste auf Drängen des Publikums am 2. März 1927 wiederholt werden34 und stellt die erste bekannte Resonanz auf Mendelssohn beim Kreuzchor in der Dresdner Presse dar. Im Gegensatz zu den jährlich von den Chorpräfekten geleiteten weltlichen Fastnachtskonzerten scheinen die Kreuzchorvespern unter Otto Richter noch nicht in der Lokalpresse besprochen worden zu sein. Warum dieser nach 1928 keine Werke Mendelssohns mehr aufgeführt hat,35 bleibt ungeklärt. 1929 ließ sich Richter fünfmal in Vespern vertreten, möglicherweise war er amtsmüde geworden. Seit Herbst 1926 wurden negative Stimmen zweier Dresdner Stadträte zur Programmgestaltung laut. Sie vermissten neue und anspruchsvolle Werke.36 Auf Richters Rechtfertigung folgten weitere Vorhaltungen mit dem Ziel eines Wechsels im Kreuzkantorat. Dieser wurde auf den 30. Juni 1930 festgesetzt: aus Altersgründen im 65. Lebensjahr, kurz vor dem 25-jährigen Jubiläum als Kreuzkantor und dem 40-jährigen Kantorenjubiläum. Auffällig ist, dass Richter seit Beginn der Auseinandersetzungen in den Vesperprogrammen nun Erstaufführungen mit der Bemerkung »Zum 1. Mal« gekennzeichnet hat. Zum 70. Geburtstag Mendelssohns verfasste Richter im Auftrag des Evangelischen Kirchengesangvereins einen Zeitschriftenartikel. Aus ihm wird die Kenntnis des gesamten Chorschaffens überdeutlich.37 Der Verfasser unterscheidet darin leicht ausführbare und schwierige Chorwerke a cappella sowie solche mit Instrumentalbegleitung. Interessant, welche Werke Richter mit dem Kreuzchor zur Aufführung gebracht hat. Etliche der sehr gesanglichen, bequem auszuführenden Kompositionen mit Instrumentalbegleitung preiste Richter als »äußerst dankbare Gebrauchsmusik« und brachte gerade diese zu Gehör, einige Choralkantaten sogar als Uraufführung. Von den Stücken »für die allerkleinsten Verhältnisse« sang der Kreuzchor ebenfalls einige, z.B. Lob der Musica und Schmückt das Fest mit Maien aus den Fünf geistlichen Liedern sowie die Choralparaphrasen für zweistimmigen Knabenchor mit Orgel und Violine (op. 52). Über die Geistliche Chormusik stellt Richter fest, die Motetten daraus seien »nur für besonders disziplinierte und stimmfeste Chöre erreichbar«, ausgenommen der Passionsgesang (op. 90/1) – und genau diesen wählte er aus! Hielt er seine Choristen für nicht diszipliniert und stimmfest genug? 1926 verfügte er über nur 18 Sopranstimmen38 – vielleicht ein Grund für den auf Stimmschonung bedachten Kantor, vor allem auf Werke mit geringer Stimmenzahl zu setzen?39 Merkwürdigerweise lässt Richter in seinem Artikel die ihm gewidmeten Drei Motetten (op. 81) unerwähnt, ebenso die vom Kreuzchor öfter aufgeführten Silesius-Motetten. Otto Richter 1916–1930 47 Obwohl schon zu Lebzeiten Mendelssohns Geistliche Chormusik als »Säule deutscher Musik«, als »Höhepunkt der ganzen zeitgenössischen Produktion« und als Markstein der Erneuerung der Kirchenmusik gewürdigt wurde,40 kam dieses Opus, wie der Komponist konstatierte, nur selten zur Aufführung: Der Grund ist […] der Umstand, dass es eigentliche, für den Gottesdienst bestimmte Kirchen-, nicht Konzertmusik ist. Nun sind die Stücke unsern Kirchenchören mit ein paar Ausnahmen zu schwer, auch zu vornehm, daher sie den Vielen missfallen, die das übliche Musikzuckerwasser in der Kirche zu schmecken begehren. Die leistungsfähigen Chöre andrerseits sind auf Konzert eingestellt, können also solche spezifische und charakteristische Kirchenmusik für ihre Zwecke nicht recht brauchen […] Daher stehe ich mit meiner großen Kirchenmusik so ziemlich in der Luft; eher schon werden die kleineren Sachen aufgeführt. Dennoch bedauere ich nicht die Mühe und Zeit, die ich an die großen Stücke gewandt habe; sie zu schreiben war mir Bedürfnis.41 Es wäre die Aufgabe eines Spitzenensembles, wie des Kreuzchores, gewesen, beispielgebend im Lande zu wirken und gerade diese Sammlung dauerhaft im Repertoire zu halten, statt sie zu ignorieren. Es gehört zu den tragischen Momenten in Richters Kantorat, dass er die stimmlich-geistigen Möglichkeiten seines Chores nicht ausschöpfte und ihm bezüglich der im Aufwind begriffenen Moderne keine Vorbildwirkung einräumte, wie es bei den Thomanern unter Straube der Fall war. So dürfte der Vorwurf der Dresdner Stadträte zu Recht bestanden haben, und es oblag erst dem Nachfolger Rudolf Mauersberger, der Vesperngemeinde in den Jahren 1933/34 nahezu die komplette Geistliche Chormusik (op. 90) und weitere Sätze aus der Deutschen Messe (op. 89) vorzustellen. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass für den Kreuzchor unter Otto Richter ambitionierte zeitgenössische Musik keine Rolle spielte. Im Falle Arnold Mendelssohns verschaffte sich der Kreuzkantor zwar einen Überblick über dessen Chorwerk, wählte aber daraus nur Stücke mit überschaubarem Aufwand und in überschaubarer Chorbesetzung aus: nicht zu lang und nicht zu schwierig. Anstatt die Chance wahrzunehmen, in der Kreuzkirche neueste Kirchenmusik zu präsentieren, ›versteckte‹ sich der Kreuzkantor hinter einem Passus seiner Dienstanweisung vom Jahre 1906: Das Bestreben (des neuen Kantors) soll dabei n i c h t so sehr darauf gehen, die Kunst des Chors in m ö g l i c h s t v i e l e n und schwierigen Werken zur Geltung zu bringen, als die Zuhörer mit den besten Schöpfungen des kirchlichen a cappella-Gesanges a l t e r Zeiten vertraut zu machen.42 Messen wir Richters Bedeutung nur am Einsatz für die Moderne, würde er schlecht abschneiden. Seiner Hingabe und seinem Wirken für den Kreuzchor insgesamt entspräche dies aber nur bedingt. 48 Annett Schmerler Anmerkungen 1 Zum Wirken der Kreuzkantoren Wermann und Richter vgl. SCHMERLER 1998 und HERRMANN 2006. 2 MENDELSSOHN 1949, S. 122. 3 MOSER 1925, S. 298. 4 MENDELSSOHN 1949, S. 50. 5 Vgl. WERNER-JENSEN 1974; WERNER-JENSEN 1976; WEBER-ANSAT 1981 sowie BÖHME 1987. 6 MENDELSSOHN 1907. 7 MENDELSSOHN 1949, S. 366. 8 Zur Korrespondenz zwischen Mendelssohn und Straube vgl. STRAUBE 1952 und Teilnachlass Arnold Mendelssohn im Mendelssohn-Archiv der Staatsbibliothek Berlin. 9 Die folgenden Ausführungen stützen sich auf die Programmsammlung des Kreuzchores (gedruckt seit 1898; KA, Sign. 20.4, Nrn. 700ff.), auf Zeitschriftenartikel (vor allem Der Kirchenchor. Monatsschrift für Gottesdienst und kirchliche Kunst ) und Tagebuchaufzeichnungen Mendelssohns (erschienen in MENDELSSOHN 1949) sowie die Akten zum Ausscheiden Otto Richters aus dem Kreuzkantorat (KA, Sign. 20.1.3 Nr. 1553). 10 Zum Beispiel NOACK 1933-02-20 und RABIEN 1986. 11 Auf Otto Richters Berliner Lehrer verweisen MITTEIS 1920 und PAUL 1925. Lt. Archiv der Universität der Künste Berlin studierten Richter 1885/86 und Mendelssohn 1876 1878 an der Königl. Akademie für Kirchen- und Schulmusik, Mendelssohn zudem 1874 1880 an der Akademischen Hochschule für Musik im Fach Klavier und Komposition. 12 Vgl. SCHMERLER 1998. Richter gehörte u.a. dem Direktoral-Ausschuss der Deutschen Musikgesellschaft an, fungierte als 1. Vorsitzender der Dresdner Gesellschaft für Musikgeschichte und in der Schütz-Gesellschaft Dresden als Schatzmeister (ANONYMUS 1922). 13 RICHTER 1919. 14 Redaktionsmitteilung in der Zeitschrift für Kirchenmusiker 1936, Nr. 9, S. 64. 15 KIRCHENGESANGVEREIN 1933 (S. 7: Liste der Vorstandsmitglieder) sowie ANONYMUS 1921. 16 F. E. C. Leuckart, Leipzig 1920. Nr. 1: Wenn der Herr die Gefangenen Zions erlösen wird ; Nr. 2: Die mit Tränen säen ; und Nr. 3: Sie haben mich oft gedränget. Die ersten beiden Motetten beruhen auf Psalm 126, die dritte auf Psalm 129. Die Erstausgabe von op. 81 wurde mittlerweile von der Staatsbibliothek Berlin digitalisiert und ist unter folgenden Links abrufbar: Nr. 1: http://resolver.staatsbibliothek-berlin.de/SBB0001B2F400010000; Nr. 2: http://resolver.staatsbibliothek-berlin.de/SBB0001B2F400020000; Nr. 3: http://resolver.staatsbibliothek-berlin.de/SBB0001B2F400030000. 17 SPITTA 1925, S. 301. 18 HERING 1929, S. 23. 19 Hinweise auf Erstaufführungen während des Kantorats von Otto Richter finden sich auf den Programmzetteln des Dresdner Kreuzchores erst ab 1927 durch die Anmerkung »zum 1. Mal«; bis dahin wurden nur Uraufführungen vermerkt. Durch die chronologische Durchsicht aller vorhandenen Programme können nun auch Erstaufführungen von Werken Arnold Mendelssohns vor 1927 eindeutig zugewiesen werden (vgl. Übersicht im Anhang). 20 Nr. 3 aus: 5 Geistliche Lieder (op. 45), erschienen im Verlag Leuckart, Leipzig 1909, entstanden 1905. 21 GESANGBUCH HESSEN 1926, Nr. 536. Vgl. z.B. https://youtu.be/JfHoCMWF4fo. 22 Op. 17 erschien bei Ries und Erler, Berlin 1900. Die Erstaufführung durch den Kreuzchor erfolgte im Konzert vom 27.10.1917. Die Bearbeitung der Reformationslieder auf Otto Richter 1916–1930 49 die Weisen des Markgrafen Albrecht von Brandenburg veröffentlichte Mendelssohn in der Zeitschrift Monatsschrift für Gottesdienst und kirchliche Kunst 22 (1917) Nr. 4, Notenbeilage, S. 152 162. Richter führte diese Sätze am 13.10.1917 in der Vesper und am 20.10.1917 in einer Liederfeier zum Reformationsjubiläum auf. 23 Erschienen bei Rieter und Biedermann, Leipzig 1912. Zur geplanten Aufführung vgl. Kirchenchor 29/4 (1918), S. 32. 24 Erschienen bei Rieter und Biedermann, Leipzig 1914. Die Erstaufführung durch den Kreuzchor erfolgte am 22.11.1919 in der Kreuzchorvesper. 25 12 Paraphrasen über Choralmelodien für zweistimmigen Knaben- oder Frauenchor mit Orgel und Violinen, Rieter und Biedermann, Leipzig 1912. Zwei Stücke daraus erklangen in der Kreuzchorvesper vom 19.02.1921. 26 Kreuzchorvespern am 05.06. (Ist Gott für mich ; und Warum sollt ich mich denn grämen) und 30.10.1926 (Du meine Seele, singe). 27 SPITTA 1925, S. 300. 28 SEGNITZ 1906/07. Weitere Besprechungen bei HAGEMANN 1905; NAGEL 1905; SPIT- TA 1925; HERING 1929. 29 Entstanden ab 1920, vollständig erschienen 1924/25 bei Breitkopf & Härtel, Leipzig. 30 Wiederholt am 10.03.1928 und ein drittes Mal unter Leitung des ehemaligen Präfekten Werner Starke am 29.03.1930. 31 Entstanden im Mai 1928, vom Kreuzchor uraufgeführt am 16.06. dieses Jahres. 32 Werner Starke gehörte 1918 1927 dem Kreuzchor an und war für mehrere Jahre Chorpräfekt. Später wirkte er als Kantor der Dreikönigskirche und als Lehrer an der Kirchenmusikschule in Dresden. 33 Für zwei Soli, Chor und Orgel, erschienen als Notenbeilage der Monatsschrift für Gottesdienst und kirchliche Kunst 18 (1913). 34 KA, Sign. 20.5 Nr. 1402, drei Rezensionen vom 02.03.1927 (ohne genaue Quellenangaben): — L.: Konzerte und Theater: Kreuzchor . — Mr.: Fastnachtskonzert des Kreuzchores. — E.P.: Fastnachtskonzert des Kreuzchores. 35 Statistik der Uraufführungen (UA), Erstaufführungen (EA) und Wiederholungen (Wdh.) von Werken Arnold Mendelssohns unter Otto Richter: — 1916: 1 EA (Chorlied). — 1917: 2 EA, 3 Wdh. — 1918: 0. — 1919: 2 UA, 1 EA. — 1920: 0. — 1921: 2 EA. — 1922: 1 EA, 1 Wdh. — 1923: 1 EA (durch Präfekt im Fastnachtskonzert). — 1924: 1 Wdh. — 1925: 2 EA (durch Präfekt im Fastnachtskonzert), 2 Wdh. — 1926: 3 UA, 2 EA. — 1927: 5 EA, 4 Wdh. + zwei Motetten Mendelssohns je 11 x auf der Hollandreise. — 1928: 1 UA (3 Lieder), 2 EA, 1 EA (durch Präfekt im Fastnachtskonzert), 3 Wdh. — 1929: 0. — 1930: durch Präfekt 1 EA und 1 Wdh. 36 Briefwechsel zwischen Otto Richter und den Stadträten (KA, Sign. 20.1.3 Nr. 1353). 37 RICHTER 1926. 38 Brief Otto Richters an Stadtrat [Isidor Richter] vom 22.11.1926 (KA, Sign. 20.1.3 Nr. 1353). 39 Der Passionsgesang (op. 90/1) ist für vierstimmigen Chor komponiert, zeitweilig sind Stimmteilungen erforderlich, aber nie gleichzeitig in allen Stimmen. Sopran und Alt werden maximal dreistimmig geführt. Alle anderen Motetten der Geistlichen Chormusik sind mehrchörig (außer der Motette zu Himmelfahrt ), mehrgliedrig und wesentlich umfangreicher als der einleitende Passionsgesang. Große Musikaufführungen, wie Bachs Matthäuspassion, führte Richter mit dem von ihm gegründeten Bach-Verein auf. 40 Vgl. SPITTA 1925, S. 299; HERING 1929, S. 31; sowie MOSER 1953, S. 255; und SÖHN- GEN 1956, S. 5. 41 MENDELSSOHN 1949, S. 76 [1931/32]. 42 Brief Otto Richters an Stadtrat [Isidor Richter], Datum nicht erkennbar [1926]. In: Handakte Isidor Richters zur Kantorats-Nachfolge (KA, Sign. 20.1.3. Nr. 1553). Zeitgenössische Chormusik beim Kreuzchor unter Rudolf Mauersberger 1930 1970 VITUS FROESCH Rudolf Mauersberger, Prof., Dr. paed. h.c., D. theol. h.c. * 1889 in Mauersberg (Erzgebirge), † 1971 in Dresden Kirchenmusiker, Chordirigent, Komponist Abb. 6: Kreuzkantor Rudolf Mauersberger 1968 in der Kreuzkirche 1903 1909 Ausbildung am Königlichen Lehrerseminar in Annaberg (Erzgebirge) 1909 1912 Militärzeit in Leipzig und Hilfslehrer in Mildenau (Erzgebirge) 1912/14, 1918/19 Studium am Kgl. Konservatorium Leipzig (Klavier, Orgel, Komposition) 1914 Organist in Lyck (Ostpreußen) 1915 1918 Militärkapellmeister in Bad Lausick 1919 1925 Organist und Chorleiter in Aachen (Annakirche, Christuskirche) 1925 1930 Kantor an St. Georg in Eisenach und Landeskirchenmusikwart der Ev.- Luth. Landeskirche von Thüringen 1930 1971 Kreuzkantor in Dresden 52 Vitus Froesch Wie kein anderer Kreuzkantor des 20. Jahrhunderts prägte Rudolf Mauersberger den Dresdner Kreuzchor. Vieles, was er einführte, wurde zur Tradition. Er profilierte den Chor und entwickelte mit ihm ein Klangbild scharfen, metallischen Charakters. Vor allem waren es zwei Pole, die für Mauersberger von Beginn seines Kantorats an wichtig waren: die Alte Musik mit Heinrich Schütz an der Spitze und die Moderne. Programmatisch wurden beide Schwerpunkte miteinander kombiniert und damit musikalisch ergänzend oder kontrastierend eingesetzt. So wie es Mauersberger im Laufe seines Kantorats gelang, beinahe das komplette Werk des Dresdner Hofkapellmeisters des 17. Jahrhunderts zur Aufführung zu bringen, finden sich auch im Hinblick auf die zeitgenössische Musik in den Vespern und Konzerten des Kreuzchors so viele Ur- und Erstaufführungen wie in keinem anderen Kreuzkantorat der jüngeren Geschichte. Die starke Fixierung des Kreuzkantors auf die zeitgenössische Musik ergab sich übrigens nicht erst im Nachhinein, ganz im Gegenteil, waren doch die Vertreter von Stadt, Kirche und Schule auf der Suche nach einem geeigneten Nachfolger für Otto Richter, denn im Gegensatz zu diesem sollte er in der Kreuzkirche der zeitgenössischen Musik einen prominenten Platz einräumen. Die anderen musikalischen Institutionen Dresdens, wie die Sächsische Staatsoper und Staatskapelle, die Dresdner Philharmonie sowie der Tonkünstlerverein, waren in den 1920er- Jahren neuen musikalischen Strömungen gegenüber weitaus aufgeschlossener.1 Mauersberger eilte der Ruf eines energischen, profilierenden und innovativen Chorleiters voraus. In seinem Amt als Thüringer Landeskirchenmusikwart und Kantor an St. Georgen zu Eisenach hatte er chorische Qualitätsmaßstäbe gesetzt und zudem neue, in die Liturgie einbezogene Aufführungsformen sowie die Pflege zeitgenössischer Musik vorangetrieben. So kam es nicht von ungefähr, dass sich in der Passionszeit 1930 die Dresdner Auswahlkommission zur Begutachtung des Wirkens in Probe, Gottesdienst und Konzert in Eisenach einfand. Zu erleben war u.a., wie der Kantor die Markuspassion des sehr jungen, exponierten Vertreters der Moderne, Kurt Thomas, mit seinen Chören einstudierte, zur Aufführung brachte und sich damit in diesem Kontext zur gemäßigten Moderne bekannte. Diese bildete sich um 1925 im Rahmen der evangelischen kirchenmusikalischen Erneuerung heraus, die ihrerseits aus der zuvor aufkommenden Orgelbewegung hervorging. Beide Strömungen knüpften an alte Klangvorstellungen, primär der Barockzeit, an, um hierin eine Abkehr von der Spätromantik zu vollziehen. Wollte die Orgelbewegung insbesondere den Typus der Barockorgel mit manchen modernen Zugeständnissen wiederbeleben, so suchte und fand die evangelische Erneuerungsbewegung entsprechende kompositorische Ausdrucksformen, die »archaisch und modern zugleich«2, also gemäßigt modern sein sollten: Es entstand eine Musik, die vor allem vor dem Hintergrund der ästhetischen Vorbildfunktion eines Heinrich Schütz einerseits von barocken, teils sogar vorbarocken Modellen ausging und daher genauso alte Bordunklänge, Kirchentonarten oder kontrapunktische Techniken integrierte. Ebenso galt die aus der barocken Auffassung herrührende Textausdeutung als wichtiges Merkmal auch der erneuerungsbewegten gemäßigten Moderne. Andererseits verstanden sich ihre Vertreter Rudolf Mauersberger 1930 1970 53 als Künstler ihrer Zeit und bezogen auf tonalem Fundament Dissonanzen in ihre Tonsprache mit ein. Dabei wurde der Schritt zur historischen Stilkopie genauso wenig vollzogen wie derjenige zur Atonalität. Das Neuartige der gemäßigten Moderne ergab sich aus der freien und kompromisslosen Dissonanzbehandlung, wodurch sie als Stilistik des 20. Jahrhunderts erkennbar ist. Mauersberger hatte, wie er später bekundete, nicht damit gerechnet, aus den 80 Mitbewerbern in die engere Wahl genommen geschweige denn zum Dresdner Kreuzkantor ernannt zu werden. Unter den fünf ausgewählten Kandidaten, die sich in Dresden dem Kreuzchor vorstellen sollten, befand sich auch der renommierte Tübinger Universitätsmusikdirektor und Komponist Karl Hasse, Schüler Max Regers und Karl Straubes. Auch Kurt Thomas hatte sich ins Gespräch gebracht und auf Anraten des Thomaskantors wieder zurückgezogen.3 Mauersberger trat am 1. Juli 1930 das neue Amt an und bekleidete es bis zum Ende seines Lebens und damit knapp 41 Jahre lang. Genauso, wie der neue Kantor insbesondere bei den älteren Kruzianern zunächst »nicht sonderlich beliebt«4 war, mussten sich auch die Besucher der Gottesdienste, Vespern und Konzerte an neuartige Intentionen gewöhnen. Für viele waren die Klänge, welche der Kreuzchor nun hören ließ – bezogen auf Werkauswahl und Klangästhetik – zunächst irritierend. Die Tatsache, dass Mauersberger zeitgenössische Werke gern mit älteren kombinierte, hatte nicht unbedingt eine ausgleichende Wirkung. Zu den Programm- und Klangvorstellungen seines Vorgängers verliefen diejenigen Mauersbergers diametral. Otto Richter hatte sich zwar gleichfalls für Alte Meister und Johann Sebastian Bach eingesetzt, bevorzugte jedoch romantisches und spätromantisches Repertoire, das vom Kreuzchor eher süßlich-schwelgend intoniert wurde. Den Anfang eines unromantischen klanglichen Ernüchterungsprozesses hatte der neue Mann bereits unmittelbar nach seinem Amtsantritt eingeleitet. Und so entstanden die bald vielgerühmte […] Klangkultur des Kreuzchores und de[r] eigen[e] unwirklich[e], in seiner metallischen Weichheit an eine Silbermann-Orgel erinnernd[e] Reiz dieses Chorklangs.5 Bemerkenswert ist, dass die hier bereits 1934 angesprochene Ähnlichkeit zwischen dem spezifischen Kreuzchor-Timbre und demjenigen einer Silbermann-Orgel Jahrzehnte später durch eine wissenschaftliche Untersuchung bestätigt werden sollte.6 Genau genommen, war der »Mauersberger-Klang« allerdings nicht konstant, sondern wandelte sich bis in die 1960er-Jahre zu noch stärkerer Klarheit und Geradlinigkeit, wie sich an der Fülle erhaltener Tonaufnahmen nachweisen lässt.7 Mit seinem obertönigen instrumentalen Klangideal schuf Mauersberger erst die Möglichkeit, dass der Kreuzchor für eine adäquate Interpretation zeitgenössischer Musik in Frage kam, ja geradezu dafür prädestiniert war. Die technisch und klanglich eher nüchternen Intentionen damaliger junger Komponisten fanden ihre Entsprechung im Klangcharakter des Kreuzchores. 54 Vitus Froesch Die neue Klangkultur, der deutliche Schwerpunkt auf die A-cappella-Literatur – nur gelegentlich traten Orgel, Instrumente bzw. Orchester hinzu – und die weitgehend nüchterne, unsentimentale Auslegung der Kompositionen, all dies bewirkte eine vorübergehende Distanz der Hörergemeinde. Auch deshalb bemühte sich der Kreuzkantor um eine Steigerung des Besuchs der traditionellen Vespern, indem er auf Programmzetteln »an alle Gemeindemitglieder und Dresdner Kunstfreunde die herzliche und dringende Bitte« richtete, »die Vespern regelmäßig zu besuchen und für sie zu werben«8. Der Zuspruch ließ nicht auf sich warten, auch wenn Mauersbergers Skepsis im Hinblick auf die Leistungsfähigkeit des Kreuzchores und die Offenheit des Publikums seinen Intentionen gegenüber noch Jahre anhielt. Den Auftakt der zahlreichen Ur- und Erstaufführungen machte bereits wenige Wochen nach Amtsantritt der 137. Psalm von K u r t T h o m a s . Über dieses musikalische Bekenntnis zu neuen Klängen hinaus wurde auch in den nächsten drei Jahren das Schaffen gerade dieses erfolgreich aufstrebenden Komponisten am häufigsten zum Klingen gebracht. Dabei lag die Wertschätzung auf beiden Seiten: Während Thomas seine Werke vom Kreuzchor optimal realisiert sah, identifizierte sich der Kantor mit dessen Tonsprache. So verwundert es nicht, dass die Motette V o n d e r e w i g e n L i e b e (op. 21) für sechsstimmigen Chor »Rudolf Mauersberger und dem Dresdner Kreuzchor gewidmet«9 wurde. Erklungen ist sie erstmals in der Vesper vom 2. September 1933 (Abb. 7). Das achtteilig angelegte Werk ist dem bis zur Sechsstimmigkeit aufgefächerten Kreuzchor ›auf den Leib‹ geschrieben und zeichnet sich vor allem durch eine Vielfalt musikalischer Stimmungen aus, die sich sämtlich aus dem Text des Angelus Silesius ergeben. Um einige Aspekte anzudeuten, wird die Motette von einem prächtigen, choralähnlich abgefassten Abschnitt eingeleitet, während sich an anderer Stelle düstere Stimmung und überschäumende, melismendurchzogene Freude finden. Bei allen emotionalen Umschwüngen, harmonischen Sekundreibungen und Wechseln des Metrums ist allerdings bei Kurt Thomas – im Gegensatz zu zukünftigen Vertretern der Leipziger Schule – das dur/moll-tonale Fundament unüberhörbar. Die Kombination aus traditioneller (romantischer) Herkunft mit gleichzeitiger Orientierung an barocken Elementen (die sich beispielsweise in häufiger Motorik ausdrücken) und intervallischer Herbheit der Moderne bilden auch hier wesentliche Züge seines Personalstils. Mit der erwähnten stilistischen Mischung, aber vor allem aufgrund seiner adäquaten Sprachbehandlung, Textausdeutung und Transparenz wurde Kurt Thomas – damals erst 29 Jahre alt – zum Vorbild für Komponisten im evangelischen Kontext der gemäßigten Moderne. Abb. 7 Häufig in den Kreuzchorvespern der 1930er-Jahre: Werke von Kurt Thomas, hier die Kantor und Chor gewidmete Motette Von der ewigen Liebe am 02.09.1933 Rudolf Mauersberger 1930 1970 55 56 Vitus Froesch Mauersberger wird von der warmen, tiefenbestimmten Klanglichkeit und der feingliedrigen Textausdeutung in der beschriebenen Motette fasziniert gewesen sein. Dass andererseits die häufigen und groß angelegten Melismen – gewissermaßen als musikalischer Ausdruck der Hervorhebung, insbesondere im Zusammenhang mit dem zentralen Wort »Liebe« – zwar sehr schwer auszuführen sind, aber vom Kreuzchor bewältigt würden, stand für den Komponisten außer Frage. Noch knapp drei Jahrzehnte später formulierte er, an den Kreuzkantor gewandt: Sie werden sich erinnern, daß ich Ihnen und dem Kreuzchor nach der Uraufführung meines Weihnachts-Oratoriums und den vielen anderen Aufführungen, die ich in Dresden und anderwärts selbst hören durfte, und deren außergewöhnliche Qualität mich immer wieder mit Freude erfüllte, meinen Dank durch Widmung meiner sechsstimmigen Motette »Von der ewigen Liebe« entgegenbrachte.10 Mauersbergers Zuneigung zu Thomas’ Kompositionsstil ist offensichtlich. Die Vesperprogramme zeigen dessen Œuvre als ein Kontinuum im ersten Kantorats- Jahrzehnt. Besonders die 1925 entstandene Markuspassion wurde ab 1931 zum Kernrepertoire der Passionszeit. Wie sehr Mauersberger diesen musikalischen ›Tonfall‹ verinnerlicht hatte, möglicherweise ohne sich dessen bewusst zu sein, sollte im eigenen Schaffen nach 1945 überraschend zutage treten: Seine Lukaspassion (RMWV 9) greift am unmissverständlichsten diesbezügliche Anregungen auf.11 Dagegen spielte Thomas’ Werk seit 1940 beim Kreuzchor so gut wie keine Rolle mehr. Zwei Gründe lassen sich dafür angeben: Ur- und Erstaufführungen seines Schaffens waren wegen ausbleibender neuer geistlicher Schöpfungen nun unmöglich, zudem verschoben sich die Schwerpunkte hin zu neuen kompositorischen Ausdrucksmitteln. Ob neben den musikalischen Aspekten auch das zumindest widersprüchliche Verhalten während der Zeit des Nationalsozialismus12 für Mauersbergers Abkehr von Thomas mitverantwortlich war, muss mangels Quellen offen bleiben. Seit 1930 war zeitgenössische Musik zu einem Markenzeichen des Kreuzchores geworden. Dabei ist zu beobachten, wie schnell sich das Ensemble am ›Puls der Zeit‹ profilierte. Dies wirkte sogar in Aufführungen hinein, die Mauersberger selbst nicht dirigierte. Aktualität und Flexibilität bewies der Chor etwa durch die Darbietung eines Werkes, dessen Schöpfer damals zu den wichtigsten Repräsentanten neuer Ausdrucksformen gehörte. P a u l H i n d e m i t h s F r a u M u s i c a (op. 45) erklang ziemlich genau drei Jahre nach der Entstehung am 18./19. März 1931 in der Oberrealschule der Dresdner Seevorstadt mit Kruzianern und Studenten der Abteilung Schulmusik des Konservatoriums unter Leitung von Herbert Meißner. Das Werk bildet den Auftakt der aus insgesamt sieben Teilen bestehenden Sing- und Spielmusiken für Liebhaber und Musikfreunde. Schon am Reihennamen zeigt sich der in diesem Falle stark gebrauchsmusikalische, auf den musi- Rudolf Mauersberger 1930 1970 57 zierenden und hörenden Laien ausgerichtete Ansatz. Diese Herangehensweise verdeutlicht auch Hindemiths eigene Formulierung: Den Eingangs- und Schlußchor mögen die gesamten Anwesenden, [mit] denen man vor Beginn der Aufführung mit Hilfe der auf eine Wandtafel geschriebenen Noten die betreffenden Stellen einstudiert hat, mitsingen.13 Frau Musica basiert textlich auf Martin Luthers »Fraw Musica« aus dessen Vorrede zu Johann Walters Lob und Preis der löblichen Kunst Musica von 1538.14 Hindemith bezieht keine der präexistenten Melodien ein, die zu diesem Text entstanden waren, sondern schafft mit seiner in vier Stücke geteilten Umsetzung eine eigene Musikalisierung. Dies schließt strukturelle Rückbezüge zu früheren Zeiten nicht aus, wenn der Komponist etwa barock intendierte Satzbezeichnungen, wie »Pastorale-Musette« (Zweites Stück) oder »Trio« (Viertes Stück), findet. Entsprechend dem gebrauchsmusikalischen Ansatz sind die technischen Anforderungen an alle Beteiligten – zum erwähnten Chor treten noch zwei Gesangssolisten, eine Flöte und wenigstens Streichinstrumente – nicht allzu hoch, woraus keine musikalische Naivität resultiert. Vielmehr werden nach Worten des Komponisten dem »Liebhaber […] hier einige Nüsse zu knacken gegeben«15. Anders gesagt, zählt Frau Musica aufgrund gelegentlicher tonaler, kontrapunktischer und intervallischer Komplexität eher zu den Kompositionen, die sich schwer bewältigen lassen. Zu abstrakt ist stellenweise das entstehende Klangbild, um vom musikalischen Laien spontan umgesetzt werden zu können. Allerdings bestanden solche Probleme für den Kreuzchor nicht, als er an die Einstudierung ging. Gasteinsätze, bei denen der Kreuzchor an andere Dirigenten ›ausgeliehen‹ wurde, gab es mehrfach. Eine besondere Situation war die Mitwirkung beim Psalmus Hungaricus des ungarischen Komponisten Z o l t á n K o d á l y am 22. Januar 1936 im Dresdner Gewerbehaus unter Paul van Kempen. In diesem Konzert der Dresdner Philharmonie wirkten auch der Tenor José Riavez und die Damen des Dresdner Gesangsvereins mit. Erneut sei in diesem Zusammenhang auf H i n d e m i t h verwiesen, und dies gerade deswegen, weil sein Werk sonst in den Programmen des Kreuzchores keine Rolle spielte. Von ihm waren bis 1932 bereits elf Chorwerke erschienen, derer sich der Kreuzchor hätte annehmen können. Doch offensichtlich stand Hindemiths Stil dem Kreuzkantor nicht allzu nahe. Dessen ungeachtet finden wir ein weiteres Werk im Programm des traditionellen Fastnachtskonzerts am 16. Februar 1932: Drei der vier C h o r l i e d e r f ü r K n a b e n erklangen im Dresdner Vereinshaus – so wie üblich, ohne Einflussnahme des Kreuzkantors und von den Kruzianern eigenverantwortlich gestaltet, einschließlich Einstudierung und Leitung. Animierend plastische, humorvolle und pointierte Beschreibungen aus der Welt der Kinder in vier Gedichten des Autors und Hörspielpioniers Karl Schnog waren es, die Hindemith zu seinen Chorliedern für Knaben inspirierten. Und tat- 58 Vitus Froesch sächlich gelang es ihm, die Bilder, welche aus den Gedichten sprechen, in eine musikalisch herbe, gemäßigt moderne Klangsprache mit den begrenzten Mitteln eines dreistimmigen Chorsatzes illustrativ umzusetzen. So ist das leicht schwebende und am Ende immer höher ausgreifende Drachensteigen genauso in Musik gesetzt wie die ängstliche Emsigkeit des Musterknaben – das betreffende Chorlied ist von kurzen Tonwiederholungen durchzogen – oder der eigene vorübergehende Mut des Schülers auf seinem Weg zum Schwimmunterricht. Die Sammlung entstand zwei Jahre vor ihrer Dresdner Erstaufführung und dürfte aufgrund klanglicher und rhythmischer Herausforderungen nicht leicht zu bewältigen gewesen sein. Allerdings ist schon aufgrund der Plastizität der Musiksprache von positiver Wirkung auf das Publikum auszugehen – auch wenn sich dies im Falle des erwähnten Fastnachtskonzerts nicht nachweisen lässt.16 Bei dieser Gelegenheit erklang die Musik eines weiteren Zeitgenossen im Sinne eines musikalischen Gegenstücks: Hansel und Gretel von H a n s G á l , dem damals 42-jährigen, sehr erfolgreichen österreichisch-ungarischen Komponisten. Sein Kompositionsstil war eher der Spätromantik verpflichtet. Die Entscheidung Mauersbergers, den Komponisten jüdischer Abstammung in gleich zwei Konzerten – am 18. und 25. Januar 1933 und damit nur wenige Tage vor der nationalsozialistischen Machtergreifung – in Dresdner Erstaufführungen erklingen zu lassen, wirkt rückblickend symbolisch. Danach findet sich keines seiner Werke mehr in Kreuzchorprogrammen. 1932 war auch ein Werk des einstigen Mitbewerbers ums Kreuzkantorat K a r l H a s s e zu hören. Seine spätromantische Tonsprache, die sich später neobarock wandeln wird, vernahm man nur bei einer einzigen Uraufführung: In der Kreuzchorvesper erklang am 18. Juni Das deutsche Sanktus nach Martin Luther für zwei Chöre a cappella. Ebenfalls einmalig war die Auswahl eines Werkes von F r i t z R e u t e r , »Km 21«, Ein Rabe saß auf einem Meilenstein, das der damalige Chorpräfekt Wolfgang Richter im Fastnachtskonzert 1933 leitete. Die Aufführungsdichte zeitgenössischer Werke nahm damals auf erstaunliche Weise zu. Vom Beginn des Dritten Reichs bis zum Ausbruch des Zweiten Weltkriegs (1933 1939) lassen sich die meisten Ur- und Erstaufführungen während des Kantorats Mauersberger nachweisen. Es hat den Anschein, als habe es der Kreuzkantor darauf angelegt, einer sich selbst ermächtigten, zunehmend atheistisch eingestellten Diktatur mit zeitgenössischer, vornehmlich geistlicher Musik zu trotzen. Es war ein Zeichen geistiger Eigenständigkeit, wenn sich der Kreuzchor 1933/34 zyklisch gerade für A r n o l d M e n d e l s s o h n einsetzte, den Lehrer des aus Sicht der Nazis »entarteten« Paul Hindemith und des »halbjüdischen« Günter Raphael. Mendelssohn, selbst jüdischer Abstammung, war 19 Tage nach Hitlers Machtergreifung gestorben, und exakt zwei Wochen später – man möchte sagen: erst recht – begann eine Phase der konzentrierten Würdigung seines chorischen Schaffens, die bis zum Juni 1934 andauerte: Nachdem der Chorpräfekt Gerhard Engelmann im Fastnachtskonzert 1933 das Tanzlied Der kurze Frühling geleitet hatte und am 4. März des Jahres drei Chorwerke, teils in Rudolf Mauersberger 1930 1970 59 Ausschnitten, erklungen waren, begann bereits im darauffolgenden April die Erstaufführung fast aller Teile der G e i s t l i c h e n C h o r m u s i k (op. 90), die aus 14 Motetten zum Kirchenjahr besteht. Mauersberger ließ die ausgewählten Kompositionen jeweils im Umfeld der betreffenden Sonn- und Festtage erklingen. Eine solche zyklisch-liturgische Darbietung war einerseits ein Zeichen für die inzwischen erreichte qualitative Ebenbürtigkeit des Kreuzchors gegenüber den Thomanern, denen die Motettensammlung gewidmet ist, und stellte andererseits die Abgrenzung des Kreuzkantors von der sich verstärkenden antijüdischen NS-Ideologie offen heraus. Diese Haltung bewies Mauersberger in lebenslanger Verbundenheit auch gegen- über G ü n t e r R a p h a e l , dessen Chorschaffen seit 1932 regelmäßig vom Kreuzchor aufgeführt wird. Der 1903 in Berlin Geborene zählte seit Mitte der 1920er- Jahre zu den aufstrebenden Komponisten und sorgte im In- und Ausland für Anerkennung. Diese nahm seit 1934 spürbar ab, weil Raphael aufgrund der jüdischen Abstammung des Vaters mit Lehr- und Aufführungsverbot belegt wurde. Durch einen längeren, von Karl Straube initiierten Studienaufenthalt bei Arnold Mendelssohn war die Chormusik zu einem Zentrum seines Schaffens geworden. Raphaels P s a l m 1 0 4 (op. 29) kam in zwei Konzerten des Kreuzchores im Januar 1932 zur Uraufführung (Abb. 8). Bemerkenswert ist die Meinung eines Rezensenten insofern, als er neben der Begeisterung für das Werk auch Kritikpunkte artikuliert: Der Kreuzchor hätte freilich in der feineren Ausarbeitung der dynamischen Stufungen noch wirksamer sein können. Überdies wäre eine straffere Disziplin, besonders in der Deutlichkeit der Aussprache zu wünschen gewesen.17 Sechs Jahre später, am 18. Juni 1938, standen die Motetten Christus, der Sohn Gottes und V o m r e c h t e n G l a u b e n auf dem Programm einer Kreuzchorvesper. Letzteres Werk lässt bereits typische Charakteristika erkennen, die Raphaels Chorschaffen auszeichnen. Da findet sich neben dem deutlichen Anliegen, die Textaussage in musikalische Sprache zu übertragen, eine Tendenz zu Größe und Weite. Dies drückt sich bereits in der Besetzung für zwei sechsstimmige Chöre aus, ist aber auch unmittelbar durch Klangfülle hörbar. Dynamische Spannungsbögen durchziehen das Werk, ebenso große melodische Linien, die häufig polyphon verarbeitet werden. Harmonisch verbleibt Raphael im tonalen Rahmen, lässt manche chromatischen Anklänge erkennen, bezieht aber gleichzeitig kühne Modulationsvorgänge und kirchentonale Momente ein. Aus dieser Umschreibung wird ersichtlich, dass Raphaels Chorschaffen noch in der Spätromantik und zugleich in der gemäßigten Moderne wurzelt. Diese Stilistik beginnt im Gesamtschaffen allmählich zu dominieren, bis Raphael in den 1950er- Jahren zu Atonalität und Zwölftontechnik vorstößt. Vonseiten Mauersbergers gehörte Mut dazu, ein Jahr vor Kriegsbeginn zwei Raphael-Motetten der Dresdner Öffentlichkeit zu präsentieren, übrigens im Falle 60 Vitus Froesch von C h r i s t u s , d e r S o h n G o t t e s (op. 63/1) auch in den USA (z.B. am 22.10.1938 in Baltimore). Im Rückblick auf die Zeit der NS-Diktatur fand der Komponist 1946 für den unbeugsamen Einsatz des Kreuzkantors klare Worte: Ich schulde Ihnen viel, Sie sind einer der ganz wenigen gewesen, die mich in den vergangenen 12 Jahren aufgeführt haben. Nicht nur im Inland […] Das werde ich nie vergessen […] Das von Ihnen 1938 in Dresden uraufgeführte Chorwerk »Christus, der Sohn Gottes« wird auf alle Fälle jetzt ver- öffentlicht werden. Jetzt kann ich auch mein Versprechen endlich einlösen und Ihren Namen und den Kreuzchor auf die gedruckte Partitur setzen.18 Diese groß dimensionierte Motette über die Geschichte um Jesus und den sinkenden Petrus auf dem Wasser (Matth 14,22/23) bietet zahlreiche Möglichkeiten der naturimitierenden Darstellung, die Raphael auf faszinierende Weise nutzt. Hingewiesen sei etwa auf diatonisch-melismatische Wellenbewegungen, die sich an mehreren Stellen finden und sowohl auf die musikalische Illustration des Wassers als auch des Sturms angewandt wird. Ein im Anfangsbereich des Werkes bestehender Gegensatz bildet sich konkret tonraumperspektivisch ab: Das zurückbleibende »Volk« wird dem Männerchor zugewiesen, während die Tonbewegungen, welche Jesu Gang auf den Berg beschreiben, aufwärts gerichtet sind. Auch der emotionale Gehalt mancher Textpassage spiegelt sich in Raphaels Vertonung wider, sodass etwa die Worte Jesu in meist warmen, überraschend durbezogenen Akkorden dargeboten werden, wogegen das Entsetzen der Jünger polyphon, freitonal und chromatisch zum Ausdruck kommt. Wie anschaulich sich wiederum bildliche und emotionale Ebenen in Raphaels Tonsprache verbinden, zeigt exemplarisch die Passage, in der sich Jesus an Petrus mit der Aufforderung wendet, zu ihm zu gelangen (ebenfalls auf dem Wasser schreitend). Wie die Symbolisierung einer ausgestreckten Hand wirkt es, wenn dem Dreiklang mit den Jesus-Worten »Komm her!« der Terzton vorausgeht. Seit 1932 gehört Raphaels Œuvre zum ständigen Repertoire des Kreuzchores. Bis 1958 reichen die Ur- und Erstaufführungen. Zwei Jahre später starb Raphael und hatte kurz zuvor des 70. Geburtstages des Kreuzkantors gedacht: Gibt es einen Musiker unserer Tage, der über vier Jahrzehnte lang mit einer Intensität ohnegleichen, einer unermüdlichen Schaffensfreude […], einer jugendlichen Mutbereitschaft und einer wahren Besessenheit der musica sacra gedient hat, so ist es Rudolf Mauersberger.19 Seine Maxime, dass eine Komposition, um zur Aufführung ausgewählt zu werden, vor allem klingen müsse, offenbart sich nicht nur bei Raphael auf einnehmende Weise. Abb. 8 Psalm 104 von Günter Raphael – die erste Kreuzchor-Uraufführung unter Rudolf Mauersberger Rudolf Mauersberger 1930 1970 61 62 Vitus Froesch Doch zurück in die frühen 1930er-Jahre! Die nationalsozialistische Machtergreifung am 30. Januar 1933 hatte auch Auswirkungen auf Mauersberger und den Kreuzchor. Dies bezog sich nicht nur aufs konkret Politische, wenn beispielsweise der Kantor als Mitglied des Lehrerkollegiums an der Kreuzschule im Mai des Jahres bedenkenlos in die NSDAP eintrat20 (er sollte übrigens in dieser Partei nie aktiv werden). Oder wenn sich in den Reihen des Chores als Teil der »Hitler- Jugend« das »Fähnlein Kreuzchor« nicht umgehen ließ. Auch auf die konkrete musikalische Arbeit wirkte sich die von weiten Teilen des deutschen Volkes zunächst nicht als abstoßend empfundene Diktatur aus, zunächst kaum merklich, mit der Zeit jedoch immer dominanter. Komponisten, deren Stücke noch wenige Wochen vor der Machtergreifung vom Kreuzchor aufgeführt worden waren, wie von H a n s G á l oder dem sozialdemokratisch eingestellten Dresdner Konservatoriumsdirektor P a u l B ü t t n e r (Heut’ und ewig ; Aufführung am 25.01.1933), wurden noch im selben Jahr ihrer Ämter beraubt, stellenweise sogar – wie im Falle des 1934 aus dem Lehrkörper des Leipziger Konservatoriums entlassenen Günter Raphael – mit Aufführungsverbot belegt. Im Sinne des »neuen Zeitgeistes« legte man Mauersberger später nahe, mehr weltliche als geistliche Chormusik aufzuführen, was den Kreuzkantor unbeeindruckt ließ. Und schließlich wurden, je nach politischer Lage während des Zweiten Weltkriegs, Konzertreisen staatlicherseits abgesagt bzw. deren Ziele kurzerhand geändert. In solch einem Spannungsfeld grenzt es an ein Wunder, wie trotzdem in der notwendigen Mischung aus Widerstand und Anpassung die Arbeit des Kreuzchores beinahe uneingeschränkt weitergeführt werden konnte. Die übergroße Zahl der Ur- und Erstaufführungen zwischen 1933 und 1939 spricht für sich. Zu den jüngsten Komponisten dieser ambivalenten Zeit gehörte der Kruzianer F r a n z H e r z o g , dessen Name sich anfangs noch relativ unscheinbar in den Aufführungslisten des Kreuzchors liest. Als Präfekt leitete er beim traditionellen Fastnachtskonzert im Februar 1936 Werke von Hermann Grabner (Leipzig), Otto Reinhold (Dresden) und dem Ungarn Erwin Lendvai, wahrscheinlich ohne zu überblicken, wie sehr seine Auswahl die damalige Spaltung der Gesellschaft widerspiegelte: Lendvai war Jude, der 1933 das Reichsgebiet verlassen musste, und Grabner Theorieprofessor mit völkisch-antisemitischen Ambitionen! Im Fastnachtskonzert 1937 ist erstmals das Erklingen einer eigenen Komposition Herzogs nachweisbar: Fünf Chorlieder nach Texten von Walter Flex, die er übrigens Mauersberger widmete. Die dokumentierten Leistungen Herzogs als Chorleiter und Komponist im Rahmen des Präfektenamtes sind die noch unspektakulären Belege einer Persönlichkeit, die vom Kreuzkantor aufgrund außerordentlichen Talents gefördert wurde. Die Unterstützung und Wertschätzung Mauersbergers sollte sich in den 1950/60er-Jahren noch deutlich steigern. Überraschend taucht in der Abfolge der ur- und erstaufgeführten Kompositionen der 1930er-Jahre ein Repräsentant katholischer Kirchenmusik auf, was im Umfeld eines evangelischen Knabenchores durchaus bemerkenswert ist. H e r m a n n S c h r o e d e r stand einmalig am 8. Februar 1936 mit dem T e D e u m (op. 16) Rudolf Mauersberger 1930 1970 63 Abb. 9 Ort zahlreicher Uraufführungen: die Orgelempore der Kreuzkirche vor 1945 auf dem Programm einer Kreuzchorvesper. Schroeder, Schüler von Walter Braunfels und Hermann Abendroth, war damals Dozent an der Musikhochschule Köln, bevor er 1938 nur kurz das Amt des Domorganisten in Trier übernehmen sollte. Ihm kam im Rahmen der damaligen zeitgenössischen Kirchenmusik eine ähnliche Bedeutung auf katholischer Seite zu, wie sie etwa Hugo Distler für die evangelische Musica sacra hatte. Ausgangspunkt und kontinuierliche Richtschnur des Te Deum ist der gregorianische Choral, der vom ersten Ton an das Werk bestimmt. Der Chor wird durch Blechbläser und Orgel ergänzt. Auffallend sind die am inhaltlichen Verlauf des Textes orientierten verschiedenen Chorregister und dynamischen Differenzierungen, die Schroeder gezielt einsetzt. Das insgesamt terrassenförmig angelegte, von insbesondere kanonischer Polyphonie durchzogene und verschiedentlich auf klanglich strahlende Höhepunkte hinzielende Werk ist von gemäßigt moderner, quarten- und quintenbestimmter Harmonik auf kirchentonalem Fundament geprägt. Schroeders Te Deum gehört eher derjenigen Kirchenmusik an, die bei aller gottesdienstlichen Bestimmung und Orientierung keinesfalls einfach auszuführen ist. Die bereits erwähnten Stimmen für Blechbläser verleihen dem Werk gleichermaßen Abrundung und Wucht und lassen manche Anklänge etwa an Bruckners Instrumentenverwendung erkennen. 64 Vitus Froesch Neben Raphael gehörte zu den bis in die Gegenwart regelmäßig Dargebotenen auch ein maßgeblicher Komponist seiner Generation, den Mauersberger explizit und verstärkt in einer Zeit aufführte, als dessen Musik sich im Spannungsfeld des NS-Staates behaupten musste: H u g o D i s t l e r . Der neue kompositorische Ansatz des damals an St. Jacobi in Lübeck tätigen Organisten zeigt sich facettenreich in seinem Vokalschaffen und innerhalb dessen primär in der G e i s t l i c h e n C h o r m u s i k , seinem Opus 12. Diese Sammlung aus neun Motetten für Chor a cappella gehört zum Eindrücklichsten damaliger kirchenmusikalischer Produktionen und zum Nachhaltigsten in der Wirkung auf nachfolgende Musiker. Der Titel der Motettensammlung erinnert wie bei der gleichnamigen von Arnold Mendelssohn an Heinrich Schütz, dessen starker musikalischer Textbezug nicht nur für Distler vorbildhaft war. Wie sehr Mauersberger unterschiedliche Zeitströmungen registrierte, drückt sich in Bezug auf Distler in fast schon prophetischer Weise aus: Der Kreuzchor führte nämlich als erstes Werk die Motette S i n g e t d e m H e r r n e i n n e u e s L i e d aus der Geistlichen Chormusik auf – eine geradezu programmatische Komposition, welche in einer gärenden Mischung aus harmonischem Klangsinn und dauernder innerer Unrast nach neuen Ausdrucksformen zum Lobe Gottes zu suchen scheint. Vollendet hatte sie Distler im Januar 1934, und Mauersberger setzte sie bereits am 28. April des Jahres aufs Vesperprogramm. Damit kam er der offiziell vermerkten Uraufführung, die einen Tag später durch den Lübecker Sing- und Spielkreis in der dortigen Jaobikirche unter Bruno Grusnick stattfand21, zuvor! Ab diesem Zeitpunkt erklang regelmäßig Distlers Chorwerk beim Kreuzchor. Die Geistliche Chormusik wurde mit der Zeit sogar vollständig aufgeführt. Bei der großen künstlerischen Wertschätzung, die wohl zwischen Distler und Mauersberger bestand, war es ein außerordentlich beglückender Moment, als am 27. Oktober 1935 der Kreuzchor bei der Wiedereinweihung der alten Stellwagen-Orgel in St. Jacobi zu Lübeck sich musikalisch einbringen und die entsprechende Feierstunde zusammen mit Distler an der Orgel durchführen konnte. Es erklang neben Bach-Motetten auf besonderen Wunsch des Kreuzkantors das vier Jahre zuvor vollendete Werk Eine deutsche Choralmesse (op. 3). Ein weiteres Zeichen der Verbundenheit war der Einsatz des Kreuzchores beim »Fest deutscher Kirchenmusik« im Oktober 1937 in Berlin. Der Musikwissenschaftler Hans Böhm erinnerte sich an ›gefährliche Situationen‹ im Zusammenhang mit dem Hauptkonzert: Im Programm standen neben anderen Werken Hugo Distlers Cembalo- Konzert und dessen blutvolle Motette »Wachet auf, ruft uns die Stimme«. Ein Ministerialdirigent des Goebbels-Ministeriums schlug Sirenen-Töne an und »bat« als »Stimme seines Herrn«, doch die Werke von Distler abzusetzen, widrigenfalls die Kritik Anweisung erhielte, nicht zu berichten. Ich erlebte diese Szene mit im Künstlerzimmer 20 Minuten vor Konzertbeginn. Dirigent war Peter Raabe, damals ausgerechnet Präsident der Rudolf Mauersberger 1930 1970 65 Reichsmusikkammer, dazu der Cembalist Walter Kraft aus Lübeck und eben der Kreuzchor unter Mauersberger. Alle drei Künstler blieben fest. Distlers Erfolg freilich mußte totgeschwiegen werden. Kreuzkantor sein hieß eben, Charakter haben.22 Distlers Motette W a c h a u f , d u d e u t s c h e s R e i c h (op. 12/3) aus der Geistlichen Chormusik erklang unter Mauersberger am 10. November 1934 in der Kreuzchorvesper. Als »Uraufführung« auf dem Programmzettel angegeben, hörten die Dresdner das Werk aber genau genommen einen Tag nach derselben durch den Thomanerchor Leipzig unter Karl Straube.23 Die Tagespresse war bezüglich der Kreuzchor-Darbietung des Lobes voll: Die Schwierigkeiten, die [aus Distlers Stil] für die Wiedergabe entstehen, sind enorm, umso mehr ist zu bewundern, wie die Kruzianer damit fertig werden. [… Mauersberger] bringt es fertig, daß die Kruzianer so über dem Technischen stehen, daß auch hier der Ausdruckswert dieser nur scheinbar kühlen und spröden Partitur zur Geltung kommt.24 Um die titelgebende Zeile, die übrigens nicht dem Textanfang, sondern dem Beginn des sechsten Verses entspricht, nicht misszuverstehen, handelt es sich bei dieser Motette keinesfalls um eine Schöpfung, mit der Distler deutschnationalen Auffassungen dienlich sein wollte. Ganz im Gegenteil, ist das Werk doch auf eine Melodie und auf Verse des 16. Jahrhunderts bezogen, die die Christenheit zum Verständnis ihres Glaubens nach evangelischer Auslegung auffordern. Nationalsozialistisch ist dies nicht zu deuten, zumal die erwähnte zugehörige Choralmelodie eine der ältesten des protestantischen Liedgutes ist, die Distler als stets erkennbaren Cantus firmus zugrunde gelegt hat. Die Motette besteht aus sieben Teilen, wobei der anfangs erklingende, kontrapunktisch gestaltete Satz im Wechsel mit drei weiteren Bearbeitungen auftritt und zudem den äußeren Rahmen des Werkes bildet. Dazwischen finden sich Chorsätze, die den Cantus firmus ebenfalls stets erkennen lassen und – wie es bei Distler kaum anders zu erwarten ist – in ungeahnt plastischer Weise auf die jeweiligen Stropheninhalte eingehen. Dies zeigt sich exemplarisch im zweiten Teil, dessen dunkle Klanglichkeit in ruhigem Zeitmaß die angesprochene »finstere Nacht« genauso ausdrückt, wie im späteren Verlauf dramatische Steigerungen bis hin zu kontrapunktisch verzahnten »Wächterruf-Quarten« festzustellen sind. Als idyllisches Gegenstück zum zuletzt beschriebenen Affekt ist die Vertonung der vierten Choralstrophe anzusehen. »Mit zartem Ausdruck« sind die beiden solistischen Sopranstimmen in einen zunächst anrührend hintergründigen, dann immer stärker hervortretenden akkordischen Chorsatz einbezogen, den sie häufig aufleuchtend überstrahlen. Die somit tief beseelte musikalische Umsetzung nimmt inhaltlichen Bezug auf den Text, nach dem das »göttlich Wort […] im Herzensgrund« zu bewahren ist. 66 Vitus Froesch Eine solch feinnervige Textausdeutung ist für viele Chorwerke Distlers typisch. Vorherrschendes Charakteristikum seines Stils ist eine eigentümliche Kombination von Unruhe (ausgedrückt in den typischen, insistierenden Motivwiederholungen) und höchster Sensibilität. Es ist so ein neuer Stil entstanden, der klanglich bestimmt ist durch die Herbheit der Quarten- und Quintenharmonik, rhythmisch durch eine schwebende Freizügigkeit, die jeder einzelnen Stimme die denkbar größte Selbständigkeit wahrt.25 Von den zahlreichen Ur- und Erstaufführungen, die bis 1940 stattfanden, kann nur auf wenige Beispiele eingegangen werden. Ein Komponist verdient in diesem Zusammenhang besondere Erwähnung. Von W o l f g a n g F o r t n e r , der ebenfalls aus der Leipziger Schule hervorging, hatte Mauersberger bereits im Jahre 1934 die Drei geistlichen Gesänge aufgeführt. Ob der Komponist der Darbietung beiwohnte, ist nicht nachzuweisen, doch sie wird aufgrund positiver Resonanz anderer oder des eigenen Höreindrucks dazu geführt haben, dass bald ein Widmungswerk für Chor und Kantor in Angriff genommen wurde. Bei diesem handelt es sich um E i n e d e u t s c h e L i e d m e s s e , die am 22. Juni 1935 zunächst konzertant in der Vesper erklang und am Tag darauf, so wie es dem Komponisten vorschwebte, im liturgischen Rahmen des sonntäglichen Gottesdienstes. Die Uraufführung der Messe entsprach so sehr den Vorstellungen Fortners, dass er seine tiefe Übereinstimmung mit Chor, Dirigent und Klangergebnis noch vier Jahrzehnte später bekundete: Was Mauersberger mit den Knabenstimmen seines Chores an klanglicher Qualität verwirklichte, erschien mir damals ganz wunderbar und ist mir heute noch in unvergänglicher Erinnerung. Sowohl die Virtuosität […] wie auch die dynamische Differenziertheit in allen Stimmlagen offenbarte die große Leistung des Chores […].26 Verglichen mit Fortners späterer musikalischer Klangsprache, die sich von der Leipziger Modalität hin zur Dodekaphonie entwickelte und übrigens nur noch gelegentlich chorisch zum Ausdruck kam, bezeichnet seine Deutsche Liedmesse eine stilistische Vorstufe, zu der er nicht mehr zurückgefunden hat. Umso interessanter ist sie als Dokument seiner im Leipziger Studium erworbenen klanglichen Ausdrucksformen. Das Werk ist im besten Wortsinne gottesdienstliche Musik, die mit dem Blick auf das Eingebundensein in den liturgisch-evangelischen Rahmen entstanden ist. So sind alle fünf Teile des Messordinariums bedacht worden, wobei jedem Satz ein seinem Inhalt entsprechender evangelischer Choral zugrunde liegt: Rudolf Mauersberger 1930 1970 67 Kyrie Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit Gloria Allein Gott in der Höh sei Ehr Credo Wir glauben all an einen Gott Sanctus/Benedictus Jesaja, dem Propheten, das geschah Agnus Dei Christe, du Lamm Gottes Da in jedem der Sätze die genannten Choralmelodien vollständig ›durchgeführt‹ werden, erweisen diese sich kompositionstechnisch als motettisch-artifizielle Choralbearbeitungen. An vielen Stellen erfolgen neue imitatorische Ansätze bei jeder Choralzeile, die sich dann zum volltönenden kontrapunktischen Chorsatz (bis zu sechs Stimmen) entwickelt. Nicht nur in polyphonem Zusammenhang sind Rückbezüge auf alte musikalische Grundlagen spürbar. Auch tonartlich baut Fortner auf ihnen auf, wenn er seine Messe durchgehend kirchentonal gestaltet. Und dennoch stellt sich die Messe nicht als Renaissance-Stilkopie dar, sondern weist sich anhand häufiger harmonischer Reibungen als ein Werk der 1930er- Jahre aus. Das typische Beispiel der Leipziger Schule überzeugt klanglich und handwerklich sehr, wobei ihm insbesondere durch die häufig sich wiederholenden imitatorischen Vorgänge eine gewisse Vorhersehbarkeit zu eigen ist. Mit den bisher konzentriert behandelten Komponisten ist eine Tendenz in der zeitgenössischen Werkauswahl Mauersbergers unübersehbar, die im protestantischen Umfeld neben dem Kreuzchor auch für andere Ensembles und Chordirigenten galt: Vertreter der Leipziger Schule dominierten. Diese ging vom Kirchenmusikalischen Institut aus, das 1919 der damals gerade ins Thomaskantorat gekommene Karl Straube am ehemaligen Königlichen Konservatorium eingerichtet hatte. Bestimmendes Kennzeichen war die enge Ausrichtung bzw. Mitprägung der kirchenmusikalischen Erneuerungsbewegung, deren Ziel es – grob vereinfacht – war, an Renaissance und Barock orientiert zu einer neuen, klanglich herben und stark textbezogenen Musik zu gelangen. Neben den Genannten gehörten damals von Mauersberger beachtete Komponisten, wie der ehemalige Thomaner Helmut Meyer von Bremen oder der Reger-Schüler Kurt von Wolfurt, dazu. H e r m a n n S i m o n und Eberhard Wenzel dagegen waren in Berlin ausgebildet worden, trugen aber dennoch Idiome der Leipziger Schule. Im Kreuzchor- Repertoire waren zwischen den 1930er- und 60er-Jahren Werke von ihnen in wechselnder Intensität präsent. So boten sich Simon immer wieder Aufführungsgelegenheiten in Vesper und Konzert, bis 1940 mehrfach als Uraufführung. Nach Ende des Zweiten Weltkriegs nahm das Interesse an Simon auch bei Mauersberger spürbar ab, was nicht zuletzt an der Sympathie des Komponisten für nationalsozialistische Ansichten gelegen haben mag. Sein K l o p s t o c k - T r i p t y c h o n erfreute sich großer Beliebtheit und erfuhr nach seiner Entstehung im Jahre 1932 mehrere Aufführungen, so in Berlin, Bremen und Leipzig.27 In der Kreuzchorvesper vom 24. Februar 1934 erklang das 68 Vitus Froesch Werk für Sopran- und Altsolo, Chor, Blechbläser, Pauken, Cembalo und Orgel, gespielt vom damaligen Frauenkirch-Organisten Hanns Ander-Donath28 an der 1901 erbauten und 1940 demontierten spätromantischen Jehmlich-Orgel der Kreuzkirche. Entsprechend seinem Titel basiert das Werk auf drei Auszügen des Messias von Friedrich Gottlieb Klopstock. Dabei erhält jeder Satz seinen spezifischen, bereits instrumentatorisch differenzierten Ausdruck. Bezeichnenderweise liegt innerhalb der drei Teile keine Steigerungskurve bis zum strahlend-lautstarken Finale vor. Vielmehr befinden sich die größten – noch aus einem gewissen romantischen Gestus herrührenden – Klangballungen ausschließlich im ersten großen Abschnitt, einem Auferstehungschor, an dem Blechbläser und Pauken beteiligt sind. Dem steht als krasser Gegensatz der unmittelbar folgende Trauergesang Mirjams und Deborahs entgegen: Ausschließlich Sopran- und Altsolistin beschreiben in ruhig schreitender und klagender Weise vor dem Hintergrund des begleitenden Cembalos die aus dem Text sprechenden Emotionen. Der abschließende Lobpreis Gottes, besetzt mit Männerchor und Orgel, lässt Freude und Strahlkraft erkennen, ohne allerdings die klangliche Wucht vom Beginn des Triptychons zu erreichen oder gar zu übertreffen. Simons musikalische Sprache, die offensichtlich von der Wortbedeutung und -akzentuierung ausgeht, stellt eine interessante Symbiose dar: Einerseits verweisen die dynamischen Auf- und Abschwünge, die Wahl ungewöhnlicher, extrem zahlreich vorgezeichneter Tonarten und die zumindest im ersten Satz erkennbare blechbläserbestimmte Besetzung auf romantische Ansätze. Andererseits bewegt sich der Komponist anhand seiner häufig verwendeten Quart- und Quintklänge, seiner kontrapunktischen Strenge und harmonischen Herbheit auf dem Boden der gemäßigt modernen Stilistik seiner Zeit. Bei aller Eigenständigkeit, die Mauersberger im Bereich der Moderne – teils mit Werken unerwünschter Komponisten – praktizierte, spitzte sich auch beim Kreuzchor die Lage während des Zweiten Weltkriegs zu. Dennoch war manch bemerkenswerte Komposition der Gegenwart auch in dieser schwer zu bewältigenden Phase zu hören, wobei auf einen inzwischen einflussreichen Komponisten seiner Generation ganz besonders zu verweisen ist: E r n s t P e p p i n g . Die früheste Kreuzchor-Aufführung eines seiner Werke hatte mit dem 90. Psalm am 27. Juni 1936 in der Vesper stattgefunden. Von diesem Zeitpunkt an war der Berliner Komponist im geistlichen und weltlichen Repertoire des Kreuzchors präsent. Pepping bewegte sich souverän in verschiedenen Genres und Schwierigkeitsgraden. Neben vergleichsweise einfach zu bewältigenden Liedsätzen, wie etwa Die beste Zeit im Jahr ist mein, uraufgeführt zu Pfingsten 1943, standen weltliche Chorzyklen, wie D e r W a g e n , auf dem Programm – übrigens »das Schwierigste«, was dem Kreuzchor »bisher in der A-cappella-Literatur« begegnet sei.29 Auf die Wiedergabe des Zyklus Das Jahr vom Juni 1941 folgte ein Jahr später fast auf den Tag genau der abendfüllende Liederkreis Der Wagen, ebenfalls auf Verse Josef Weinhebers aus dem Gedichtband O Mensch, gib acht 30. Rudolf Mauersberger 1930 1970 69 Die Uraufführung durch den Kreuzchor im Rahmen des Dresdner Musiksommers 194231 war vom Komponisten selbst angeregt worden, nachdem er die überaus positive Resonanz auf die Darbietung des Zyklus Das Jahr wahrgenommen hatte. Entsprechend schrieb Pepping an den Mainzer Verlag Schott: Der einmütige Erfolg dieser Aufführung bringt mich auf den Gedanken, ob es nicht sinnvoll wäre, die Uraufführung der »Lieder für Chor« (sobald mit ihrem Erscheinen zu rechnen ist) dem Kreuzchor anzubieten.32 Obwohl der Verlag zunächst reserviert reagierte, setzte sich Pepping noch im selben Monat mit Mauersberger in Verbindung, sprach mit ihm eine wohl im Februar des folgenden Jahres erfolgreich realisierte Teilaufführung ab33 und wohnte schließlich der Gesamturaufführung vom 16. Juni 1942 im Gewerbehaus bei. Die Dresdner Tagespresse zeigte sich über Werk und Interpretation begeistert: Wir dürfen in [Pepping] einen der ganz wenigen heutigen Musiker erblicken, die die alte A-cappella-Madrigalkunst von innen her zu erfüllen und zu erneuern verstehen; einen Musiker, der nicht nur polyphon schreibt, sondern denkt. […] Einzigartig war die Wiedergabe: eine vom Geiste und Willen Mauersbergers getragene, nur durch ihn in dieser bestechenden Vollendung ermöglichte Leistung, die das herrliche Instrument unseres Kreuzchores auf äusserster Höhe des Könnens zeigte. Der Beifall für die Ausführenden wie für den anwesenden Komponisten war herzlich und stürmisch.34 Ein weiterer Rezensent beschreibt die Eigenschaften des Liederkreises: Peppings Mittel sind so mannigfaltig wie der Inhalt der Dichtungen […] So verwendet er bald den ins Große gehenden Motettenstil, bald die bunte, an feinen Einzelheiten reiche Tonmalerei des Madrigals. Durch moderne Harmonik aber gibt er seinen Tonbildern leuchtendere, oft auch brennendere und schillerndere Farben, als sie den alten Stilen möglich waren, und schärferen, oft geradezu zugespitzten Ausdruck. Ungemein abwechslungsreich und »gelenkig« ist auch seine Rhythmik […] Es finden sich […] Gesänge, die den Hörer unmittelbar stimmungshaft ergreifen, die ihn in Tiefen der Innerlichkeit führen.35 Der Zyklus besteht aus einer Folge von Chorstücken, deren Gesamtlänge erheblich ist, ganz zu schweigen vom hohen künstlerischen Anspruch. Die Zeitungskritik fand nach der Uraufführung bezeichnende, das kriegsbedingte Zeitgeschehen widerspiegelnde Formulierungen: Nicht jeder wird in einer Zeit der Nervenanspannung einer Darbietung von mehr als anderthalbstündiger Länge mit ungeteilter Aufmerksamkeit und, was das wichtigste ist: mit ruhiger Kontemplation folgen können.36 70 Vitus Froesch Pepping nahm die Textzusammenstellung für seinen Zyklus selbst vor. Aus dem genannten Band Weinhebers verwendete er 18 Gedichte und teilte sie in sechs Themengruppen, die er jeweils zu Heften mit drei Chorliedern zusammenfasste. So werden die Umgebung des Menschen, sein heimisches Umfeld sowie Ernte und Herbst thematisiert, ohne dass das Bewusstsein für die Lebensbedrohung und die christliche Religiosität ausgespart bliebe. Die abschließenden Chorlieder unter dem Sammelbegriff Herr Walther von der Vogelweide stellen die Bedeutung der Kunst als das Einzige heraus, was den Menschen überdauern wird. Musikalisch findet sich in diesem Liederkreis eher Unterschiedliches, auch innerhalb der einzelnen Themengruppen. Dass darüber hinaus die Schluss- und folgenden Anfangsakkorde harmonisch aufeinander bezogen sind,37 deutet weniger auf das Verbindende zwischen den Chorstücken als vielmehr auf eine pragmatische Herangehensweise des Komponisten. Schließlich sollte dieser abendfüllende Chorzyklus – damals »innerhalb der a-cappella-Literatur wohl […] ein Unikum der Musikgeschichte«38 – möglichst ohne allzu häufige Intonationsangaben durch den Chordirigenten aufführbar sein. Die auf ihre Art kunstvollen Volksliederzyklen D e r M o r g e n und B e i T a g u n d N a c h t erschienen 1942 beim Verlag Schott und wurden Rudolf Mauersberger und dem Dresdner Kreuzchor gewidmet – als Zeichen der Intensivierung des Kontaktes und offensichtlicher künstlerischer Übereinstimmung. Wie sehr die bereits angesprochenen hohen Anforderungen Peppings an die Grenze dessen gingen, was selbst der Kreuzchor damals zu leisten vermochte, ist an mehreren vorweggenommenen Teilaufführungen seiner Werke zu erkennen. Diese ausschnittweisen Darbietungen galten sozusagen als öffentlicher Test, bevor die Gesamtaufführung gewagt werden konnte. Dies gilt auch für die frühen 1950er-Jahre mit der anspruchsvollen Missa Dona nobis pacem, dem noch schwierigeren Goethe-Zyklus Heut und ewig (beide 1950) und dem Passionsbericht des Matthäus (1952). Die acht- bis zwölfstimmige A-cappella-Passion kam erstaunlicherweise durch die Thomaner zur Uraufführung, obwohl der damalige Thomaskantor Günther Ramin der Moderne keinen so breiten Stellenwert gab wie sein Vorgänger Karl Straube. Die erfolgreiche Zusammenarbeit Mauersbergers mit Pepping in den Kriegsjahren konnte nicht darüber hinwegtäuschen, wie sehr sich die Situation in Gesellschaft und Politik immer weiter zuspitzte und so allmählich auch die künstlerischen Gestaltungsmöglichkeiten empfindlich getroffen wurden, ja immer mehr zurückgehen mussten. Ab 1943 beschränkten sich die musikalischen Aktivitäten in Dresden auf das Notwendigste, und als im Oktober desselben Jahres erste Bomben auf die Elbestadt niedergingen, bestand aufgrund der nötigen Verdunklung ein abendliches Veranstaltungsverbot, sodass Oratorienaufführungen bereits nachmittags und Vespern verkürzt stattfinden mussten. Die Uraufführungszahlen gingen zurück und begannen sich auf den Kreuzkantor selbst zu verlagern. Rudolf Mauersberger 1930 1970 71 Abb. 10 Uraufführung des Weihnachtszyklus der Kruzianer, Aula der Kreuzschule 1944 Durch den 1940 einsetzenden Schaffensimpuls tauchte nun der Name R u d o l f M a u e r s b e r g e r häufiger denn je in den geistlichen und weltlichen Programmen auf. Auch wenn nach der Verhängung des »totalen Krieges« keine offiziellen Saalkonzerte mehr möglich waren, fand der 1937 mit dem Professorentitel bedachte Kantor doch Mittel und Wege, ein ihm zur Herzensangelegenheit gewordenes eigenes Werk zu präsentieren. Nachdem 1943 der Zyklus Tag und Ewigkeit nach Peppings Vorbild, stilistisch aber durchaus eigenständig, entstanden war, mangelte es Mauersberger offenbar nicht mehr an Selbstbewusstsein, ein abendfüllendes Chorwerk in Angriff zu nehmen und es in der Adventszeit 1944 in der neogotischen Aula des Kreuzgymnasiums (Abb. 10) sowie in der Kaufmannschaft neben dem Schauspielhaus am Zwinger der Öffentlichkeit vorzustellen. Gemeint ist der Weihnachtszyklus der Kruzianer. Anders als in der Welt weihnachtlicher Illusion in Gestalt erzgebirgischer Weihnachtsfiguren und -gebräuche wurde damals in Deutschland und in den besetzten Ländern Unmenschlichkeit en masse praktiziert, Millionen wurden in den Massenvernichtungslagern in den Tod geschickt, und an den Fronten herrschte die entfesselte Kriegsmaschinerie. Dresden – in der vorherrschenden Selbstwahrnehmung ›unschuldig‹ – meinte, dem Inferno entgehen zu können, bis am 13./14. Februar 1945 weite Teile der »Stadt am Strom«, auch »Elbflorenz« ge- 72 Vitus Froesch nannt, durch massive Bombardements zerstört wurden und unzählige Menschen ihr Leben lassen mussten. Von den Zerstörungen waren nicht nur Kreuzkirche und Kreuzschule als Stätten des Kreuzchors betroffen, auch elf Kruzianer kamen ums Leben. Dies hatte auf Rudolf Mauersberger, der die Angriffe überlebte, allerdings auch Verletzungen davontrug, eine tiefe erschütternde Wirkung. Sie in irgendeiner Weise zu verarbeiten, fiel ihm selbst im abgelegenen Heimatdorf Mauersberg sehr schwer, wohin er sich am 15. Februar zu Fuß aufgemacht hatte. Und hier zeigte sich ein bemerkenswertes Ventil: In zuvor nicht gekannter Dichte gab er sich dem Komponieren hin. Wenn er im Laufe seines bisherigen Lebens Werke zu Papier gebracht hatte, dann für das jeweils aktuelle Schaffensumfeld: am Annaberger Lehrerseminar und am Leipziger Konservatorium, als Militärkapellmeister in Bad Lausick im Ersten Weltkrieg und in den 1920er-Jahren als Kantor und Chorleiter in Aachen und Eisenach. In Dresden versiegte zunächst der kompositorische Schaffensimpuls, abgesehen von der Einrichtung der Christvesper und Christmette 1936 sowie der Ostermette 1941 für die Kreuzkirche. Ob der Dresdner Kreuzchor nach dem 13. Februar 1945 überhaupt eine Zukunft haben würde, war nicht vorauszusagen. Er war schlicht seiner Arbeitsgrundlage beraubt. Dank der Unbeugsamkeit Mauersbergers und der Weitsicht der Sowjetischen Militäradministration konnte die Auslöschung des Chores verhindert werden. Dass allerdings bereits Ende Juni 1945 die Arbeit in der Oberschule Süd in Dresden-Plauen wieder aufgenommen wurde, grenzt an ein Wunder. Zunehmend bestimmten nun die Werke des Kantors das Profil des Chores mit. Es zeigte sich eine Stilistik, die ihre spätromantischen Ansätze der ersten kompositorischen Erfahrungen nicht leugnete, aber vor allem von der Neuen Sachlichkeit und evangelischen Erneuerungsbewegung ausging. Viele seiner Werke entstanden in der Aufbauphase anlassbezogen; man denke etwa an den Hymnus Schola crucis (RMWV 4/8), der anlässlich des Einzugs von Chor und Alumnat ins ehemalige Freimaurerinstitut in Dresden-Striesen im Februar 1947 zur Uraufführung kam. Doch ist davon auszugehen, dass die Fülle seines nach Kriegsende entstandenen Chorwerks zum erheblichen Teil dazu diente, Schicksalsschläge, Entbehrungen und seelische Verstörungen mildern zu helfen bzw. zu verarbeiten. Das Komponieren war hierzu gerade im ersten Jahrzehnt des »Nachkriegs-Kantorats« während der Ferienaufenthalte im idyllischen Mauersberg eine häufig angewandte Methode. Gleich die erste Gelegenheit, bei der der Kreuzchor in der ausgebrannten Kreuzkirche am 4. August 1945 öffentlich auftrat (Abb. 11), verband sich mit zwei A-cappella-Stücken: Ihr wart wie wir (RMWV 64/1) auf einen vom Komponisten erbetenen Text des Alumnatsleiters Dr. Paul Dittrich, und W i e l i e g t d i e S t a d t s o w ü s t (RMWV 4/1), seinem wohl bekanntesten Werk überhaupt. Die zugehörige Textgrundlage bilden Auszüge der Klagelieder Jeremiae, die Mauersberger am Karfreitag 1945 in seinem Heimatdorf las und deren einzelne Formulierungen – unabhängig vom ursprünglichen Zusammenhang – die Ereignisse Rudolf Mauersberger 1930 1970 73 Abb. 11 Wiederbeginn der Kreuzchorvespern mit Uraufführungen im August 1945 und Gefühle ansprachen, welche der Komponist in Erinnerung an die Zerstörung seiner Stadt hatte. Am Karsamstag 1945 komponierte er die Motette und war sich deren Symbolkraft durchaus bewusst: Unmittelbar nach dem Wiederbeginn der Kreuzchorarbeit ließ er sie abschreiben, studierte sie ein und bekannte noch Jahre später: Und wenn von allen meinen kompositorischen Versuchen nichts erhalten bleibt – die »Wüste Stadt« wird auch später noch in Verbindung mit Dresden und dem Kreuzchor genannt und vielleicht sogar gesungen werden […]39 Der Trauerhymnus wirkt so, als sei sein Text explizit auf die Zerstörung Dresdens bezogen. Durch die spontane Zusammenstellung der alttestamentarischen Worte ist dieser Eindruck entstanden. Damit ist noch nicht die musikalische Ebene beschrieben: Der Text wird derart plastisch und zugleich schlicht abgebildet, dass das Werk kaum einen Hörer unbeeindruckt lassen dürfte – vor allem wenn die zum Ausdruck kommenden Gefühle angesichts kriegerischer Zerstörungen nachempfunden werden. Mauersberger hat die Motette in der Nachkriegszeit häufig aufs Programm von Konzertreisen gesetzt und sie zum Eröffnungssatz seines Zyklus Dresden und zur Einleitung seines Dresdner Requiems bestimmt. 74 Vitus Froesch Rudolf Mauersberger 1930 1970 75 Weitere Kompositionen wurden in der Nachkriegszeit dem Kreuzchor ›auf den Leib‹ geschrieben (Abb. 12). Zu ihnen gehören zahlreiche Einzelsätze der Chorzyklen Dresden und Erzgebirge. Viele Einzeltitel bewegen sich in der für Mauersberger typischen Kombination aus Frömmigkeit und Heimatverbundenheit. Von großer textlicher und kompositorischer Geschlossenheit sind die 1947 1949 entstandenen abendfüllenden geistlichen Werke, beginnend mit der L u k a s p a s s i o n (RMWV 9) im Januar 1947. In ihrer packenden, wortgebundenen Schreibweise und doppelchörigen Anlage stellt sie eine große kompositorische Leistung dar. So unbestritten das Werk aus heutiger Sicht ist, so war es doch bei Kruzianern im Vorfeld der Uraufführung vom 1. April 1947 in Dresdens unzerstörter katholischer Herz-Jesu-Kirche auf ein zunächst geteiltes Echo gestoßen, was Mauersberger offenbar nicht erwartet hatte und den Kunsthistoriker und damaligen Kruzianer Heinrich Magirius erinnern lässt: Im Chor selbst war die Meinung zu der Passion sehr gespalten. Tief verletzt war der Kantor, dass ein Teil des Männerchores seine Musik ablehnte, manche sogar für unsingbar erklärten.40 Dass die Lukaspassion alle Choristen beider Chöre stark fordert, steht außer Frage. Gleiches gilt übrigens für alle abendfüllenden geistlichen Werke und Chorzyklen des Komponisten, so auch für die G e i s t l i c h e S o m m e r m u s i k (RMWV 11). Sie entstand 1948/49 gewissermaßen als evangelisches Pendant zu den katholischen Maiandachten, die Mauersberger aus seiner Aachener Zeit in Erinnerung waren. Öfter hörten und hören die Dresdner ein anderes geistliches Werk, dessen Entstehungsprozess auch in Bezug auf die Textgrundlage komplex ist. Es verdient aufgrund seiner symbolischen Bedeutung, die es bis heute unvermindert hat, besondere Aufmerksamkeit. Auch deshalb, weil es, ähnlich wie die Wüste Stadt und das Dresdner Te Deum, an die Kriegstoten erinnert und zu einem der wichtigsten Chorwerke im Nachkriegsdeutschland geworden ist: das D r e s d n e r R e q u i e m (RMWV 10). Als Mauersberger 1947 mit der Konzeption begann, schwebte ihm zunächst eine evangelische Totenmesse vor, die aus liturgischen Texten und freier Dichtung bestehen sollte. Er hatte sich entsprechende Kompilationen durch seine spätere Mitarbeiterin Erna Hedwig Hofmann erbeten,41 entschied sich aber letztlich für die Verwendung von Bibel- und Choraltexten. Gegenüber dem Theologen Rudolf Decker äußerte er diesbezüglich im Februar 1948: Nun habe ich […] mich durchgerungen zu nur bibl[ischem] Text. Der moderne hält nicht stand, wenn er auch noch so schön, anspruchsvoll, tief und sonst was ist.42 Abb. 12 Uraufführung von Mauersbergers Choralkantate Macht hoch die Tür in der Auferstehungskirche Dresden, 1. Advent 1945 76 Vitus Froesch Bereits die äußere Anlage ist in Verbindung mit der Besetzung ungewöhnlich und einmalig: Dem auf der Orgelempore postierten Hauptchor stehen ein kleinerer Altarchor und ein Fernchor gegenüber. Letzterem kommt die Aufgabe zu, jene Passagen des Requiems zum Erklingen zu bringen, die sich inhaltlich auf die Toten und die Ewigkeit beziehen. Im Dies Irae sind dem Altarchor die Worte Jesu zugewiesen, während die übrigen Abschnitte um Zerstörung und Tod vom Hauptchor präsentiert werden. Zu diesem tritt gelegentlich und wohldosiert ein vollständiger Blechbläsersatz, umfangreiches Schlagwerk (Pauken, Trommeln, Becken, Xylophon, Tamtam, Röhrenglocken und Glockenspiel) sowie Kontrabass, Celesta und Orgel. Diese eigenartige Kombination erweist sich als durchaus sinnvoll, ja beeindruckend, wenn die inhaltlichen Funktionen der Instrumente beleuchtet werden: Die Orgel stellt die vertraute Verbindung an den kirchenmusikalischen Raum her und dient auch als Begleitinstrument der Gemeinde. Blechbläsersatz und Glockenspiel schaffen Anknüpfung an erzgebirgische Musiktraditionen, wie der Posaunenchor zu Begräbnissen am offenen Grab. An dramatischen Stellen des Dies Irae ist Schlagwerk zu vernehmen, und die Stabglocken ergeben einen direkten Rückbezug zum Kirchengeläut (das am Beginn und Schluss des Requiems einbezogen wird). Dem Xylophon kommt eine besondere Rolle zu: Es soll klappernde Totengebeine assoziieren. Hinter dem Werk steht die musikalische Umsetzung einer ›altkirchlichen‹ Totenmesse nach evangelischer Art, indem die liturgischen Abschnitte Introitus, Kyrie, Dies Irae, Sanctus, Agnus Dei auch äußerlich sichtbar realisiert werden: durch Ein- und Auszüge, durch Kerzenknaben sowie die Kleidung der Sänger des Altarund Fernchors in schwarzer Kurrendetracht und Kragen in kirchenjahreszeitlicher Farbsymbolik. Zum liturgischen Requiemtext in deutscher Übertragung treten kommentierende Bibelpassagen, deren Auswahl besonders im Dies Irae III auf die Zerstörung einer Stadt und damit auf Dresden zu beziehen sind. Choräle bereichern den liturgischen Rahmen, sind in zwei Fällen auch explizit dafür vorgesehen, gemeinsam mit der anwesenden Gemeinde unter Orgel- und Bläserklang gesungen zu werden. Die eindrücklichste Choralintonation ist diejenige am Ende des Sanctus : Nachdem in das überschäumende »Heilig« raumumfassend und chorübergreifend zwei Strophen des Chorals Jerusalem, du hochgebaute Stadt eingefügt und somit die Verbindung zur Auferstehungshoffnung hergestellt ist, folgt eine aufwendige, sich dynamisch extrem steigernde modulatorische Instrumentalpassage, die sich von der zunächst dunkel tönenden Orgel bis hin zu größter Strahlkraft unter Beteiligung aller übrigen Instrumente steigert – mit der Choralstrophe »Mit Jubelklang, mit Instrumenten schön« von Chor und Gemeinde im (sicherlich nicht zufällig) angesteuerten Des-Dur als Zeichen größter überirdischer Entrücktheit. Allein dieses Steigerungsmodell stellt eine Besonderheit des Werkes dar und verfehlt bei Aufführungen seine Wirkung nicht. Mauersbergers eigene Zweifel, seine Unsicherheit und persönliche Bewegtheit während des aufreibenden Schaffensprozesses kommen gegenüber Rudolf Decker zum Ausdruck: Rudolf Mauersberger 1930 1970 77 In der Tat kam ich mir manchmal vor bei der Arbeit, als hätte ich mich zu weit verstiegen. Wenn man bis an die letzten Dinge herangeht, muss man sich täglich fragen: »genügen Deine paar Töne, um solche unerhört grosse Dinge musikalisch ausdrücken zu wollen?«43 Bei aller Skepsis des Komponisten hielt das Werk schließlich stand, auch wenn er es im Laufe der Jahre in einigen Punkten mehrfach umgestaltete. So schuf er 1958 die eindringlichen, erschütternden Instrumentationen innerhalb des Dies Irae. Dem ursprünglichen A-cappella-Beginn (»Herr, gib ihnen die ewige Ruhe«) stellte er drei Jahre später einen mit Orgel, Celesta, Röhrenglocken und Kontrabass besetzten Chor-Introitus »Requiem aeternam« voran.44 Die Eindringlichkeit und Symbolkraft des Werkes zeigte sich bereits nach den ersten Aufführungen. Dazu trugen im Übrigen nicht nur große, ausgedehnte Chorpassagen, sondern auch introvertierte Altsolo-Abschnitte bei, die Mauersberger explizit für seinen talentiertesten Altisten und späteren weltweit geschätzten Tenor Peter Schreier geschrieben hatte. Die ersten Darbietungen des Dresdner Requiems fanden im Juni 1948 statt, knapp sieben Jahre bevor die Kreuzkirche wiedereingeweiht werden konnte. Seit dem Tag der Wiedereröffnung am 13. Februar 1955 ließ Mauersberger das Werk dort alljährlich erklingen und verband es erstmals mit seiner Trauermotette, die seitdem vor dem Requiem gesungen wird. Dazwischen erklingt die tontiefste Glocke des über den Krieg erhalten gebliebenen Kreuzkirchengeläuts. Kaum hätte sich der Komponist vorstellen können, welchen Widerspruch er mit seinen kultisch bestimmten Werken, dem Liturgischen Requiem (so der ursprüngliche Titel) und dem im Oktober 1948 uraufgeführten Liturgischen Te Deum (dem späteren Dresdner Te Deum ) auslösen würde. Das Unverständnis entzündete sich in evangelischen Kreisen an den liturgisch belebenden Intentionen. Die Orientierung an altkirchlichen Liturgieformen – einschließlich entsprechender Gewandung der Altarchöre in verschiedenen Formationen, des Einbezugs von Psalmodien sowie der getrennten Aufstellung mehrerer Chöre mit jeweils zugewiesenen liturgischen Funktionen – führte zu einer Haltung, die sich auch in der Tagespresse niederschlug. Zur Verteidigung des Komponisten brachte seine neue Mitarbeiterin und ehemalige Leiterin der Pressestelle des Evangelisch- Lutherischen Landeskirchenamtes Sachsens, Erna Hedwig Hofmann, die »Kultmusikfrage« folgendermaßen auf den Punkt: Soviel mir bekannt ist, sieht Professor Mauersberger seine Aufgabe […] darin, ein Stück kultischen Glanzes, wie ihn die katholische Kirche besitzt und der gewiß den »bilderfrohen, farbenfreudigen Erzgebirger« in ihm künstlerisch besonders anspricht, auf unsere protestantischen Verhältnisse zu übertragen.45 Die Vorwürfe gegenüber Mauersberger, dass er »katholisieren wolle« oder zumindest »Hochkirche triebe«46, rissen nicht ab und zogen eine bemerkenswerte Entscheidung nach sich: Seine G e i s t l i c h e S o m m e r m u s i k ließ er 1949 erst- 78 Vitus Froesch mals nicht in Dresden, sondern in der Kreuzkirche von Seifhennersdorf (Oberlausitz) erklingen – eine Uraufführung, die bezogen auf den Publikumsandrang und die öffentliche Aufmerksamkeit einschließlich der Rundfunkübertragung nicht erfolgreicher hätte verlaufen können. Die Fokussierung auf Mauersbergers Chorschaffen soll nicht den Eindruck erwecken, als seien ab 1945 fast ausschließlich seine Werke aufgeführt worden. Sie bildeten einen zuvor noch nicht spürbaren Repertoireschwerpunkt und zugleich den buchstäblichen Beginn der Arbeit mit dem Kreuzchor nach Kriegsende. Unter anderem mit den eigenen Werken führte Mauersberger den Chor wieder zur alten Leistungsstärke zurück, ja letztlich sogar darüber hinaus. Man vergegenwärtige sich, welcher Anstrengungen es in den ersten Nachkriegsjahren bedurfte, um Chorarbeit, Schulbetrieb und Aufführungen in normalen Bahnen realisieren zu können. Spätestens seit 1949 zeigt sich wieder eine Breite von Ur- und Erstaufführungen, wenn auch deren Dichte nicht zu vergleichen ist mit den Jahren vor Beginn des Zweiten Weltkriegs. Darunter befinden sich solch bekannte Namen wie Distler, Pepping oder Raphael, aber auch bisher unbekannte und solche, die bei den bislang im Vordergrund stehenden Persönlichkeiten in die Lehre gegangen waren: etwa Kurt Hessenberg bei Raphael in Leipzig oder S i e g f r i e d R e d a bei Pepping und Distler in Berlin. Reda war 1951, als sich der Kreuzchor ihm zuwandte, in Essen bzw. Mülheim an der Ruhr tätig. Er setzte sich damals mit zahlreichen Chor- und Orgelwerken energisch für die Fortentwicklung der evangelischen Kirchenmusik ein. Seine Hohelied-Motette W e n n i c h m i t M e n s c h e n - u n d m i t E n g e l s z u n g e n r e d e t e hob der Kreuzchor in seiner Vesper am 29. Juni 1951 aus der Taufe und brachte sie beim Deutschen Evangelischen Kirchentag (11. 17. Juli 1951) zur Berliner Erstaufführung. Das A-cappella-Werk ist in drei Sätze gegliedert, die jeweils einen eigenen Charakter aufweisen, und hat als Textgrundlage die Verse 1 3, 4 7, 8 13 aus dem 13. Kapitel des 1. Korinther-Briefes. Der erste Teil ist kontrapunktisch bestimmt und von linearer Strenge. Dies schließt klanglich ›verschwenderische‹ Passagen nicht aus, bei denen etwa das zentrale Wort »Liebe« durch planvolle Aufstockung zur Sechsstimmigkeit hörbar angesteuert und somit unterstrichen wird. In der Mitte der Motette steht sein idyllischster Abschnitt, welcher die Langmütigkeit der Liebe thematisiert und in ruhig dahinströmender Klanglichkeit sowie in einer auf F-Dur bezogenen Umgebung mit starker dynamischer Zurückhaltung beginnt. Und wenn im weiteren Verlauf des Satzes gelegentlich alle sechs Chorstimmen zum Einsatz kommen, geschieht dies nicht als Ausdruck einer großen Klangmasse, sondern eher im Sinne hörbarer Grundtönigkeit und Wärme. Der Schlussabschnitt der Motette stellt die Kontinuität der Liebe in den Vordergrund, was gestalterisch seine Entsprechung in einem motorisch ergänzenden, gleichmäßig schreitenden Puls findet. Eine metrisch treibende, deutliche Steigerung führt zum Abschluss. Unmittelbar textausdeutende Elemente einzelner Formulierungen sind ebenfalls zu finden, wenn etwa das »tönend Erz« und die Rudolf Mauersberger 1930 1970 79 »klingende Schelle« durch Staccato-Akkorde im Männerchor illustriert werden, reizvolle, schwebend entrückte Paralleldreiklänge (Teil 2) beim zentralen Wort »Wahrheit« zu erkennen sind und das »Stückwerk« menschlichen Wissens im dritten Teil anhand harmonischer Härten musikalisch umgesetzt wird. In solch intensiver Textbezogenheit lässt die Motette erkennen, dass ihr Schöpfer von Distler Anregungen empfangen hat, übrigens auch in rhythmischmetrischer Hinsicht, bei häufigen Taktwechseln und der im dritten Teil sogar anzutreffenden Polymetrik. Kurze animierende Vorschläge, rhythmisch komplex gestaltete Tonwiederholungen oder absteigende pentatonische Passagen im Dur- Umfeld deuten neben dem ständigen Sensorium für das Klangliche und der Bezogenheit auf die Kirchentonalität ebenfalls auf den Einfluss Distlers hin. Insgesamt erweist sich das Werk als eine der gemäßigt modernen Stilistik zuzurechnende Komposition, deren klanglicher Aspekt stets im Auge behalten wurde. Rudolf Mauersberger hielt regelmäßig Ausschau nach Komponisten aus den unterschiedlichsten Gegenden Deutschlands und Berlins, so z.B. S i e g f r i e d B o r r i s , dem bekannten Vorkämpfer Neuer Musik, u.a. durch eigene Schriften. In der Kreuzchorvesper vom 16. September 1955 kam dessen Missa Dona nobis pacem (op. 63) zur Uraufführung. Mauersberger pflegte auch Kontakte zu Musikern, die aus Dresden kamen oder hier ihre Ausbildung erfahren hatten und nun in anderen Musikzentren wirkten. Zu ihnen gehört der zwischen 1960 und 1986 an der damaligen Nordwestdeutschen Musikakademie Detmold tätige D i e t r i c h M a n i c k e . Chormusik von ihm erklang seit 1948 regelmäßig beim Kreuzchor, zum letzten Mal am 24. Mai 1970. Die Motette Jesus und Johannes war eine Widmung an den 81-jährigen Kreuzkantor, und dieser leitete sie nun als letzte Uraufführung seines Lebens im Rahmen der Tage Neuer Kirchenmusik in der Ostberliner Marienkirche. Manicke gehörte zu den in Westdeutschland tätigen Komponisten, deren Kontakt nach dem Bau der Berliner Mauer im August 1961 zum Kreuzchor nicht abgebrochen war, im Gegenteil sogar intensiviert wurde. Ein weiterer an der Nordwestdeutschen Musikakademie lehrender Dozent war J o h a n n e s D r i e s s l e r . Unerwartete Aufmerksamkeit und Anerkennung erlangte er durch die Sinfonia sacra (op. 6; 1948) für sechsstimmigen Chor und das Oratorium Dein Reich komme, welches 1950 zum ersten Mal erklang – allerdings nicht vom Kreuzchor. Dieser brachte ein Jahr später, am 14. Juli 1951, die C a n t i c a n o v a (op. 13) in Westberlin (Jesus-Christus-Kirche Dahlem) heraus und am 15. Juni 1956 beim 9. Heinrich-Schütz-Fest der Internationalen Schütz-Gesellschaft in Dresden die Altenberger Messe (op. 33; 1955) für siebenstimmigen Chor und zehn Holzbläser. Dass der Kreuzkantor vom Bärenreiter- Verlag Kassel ausdrücklich gebeten wurde, in exponiertem Rahmen gerade die Cantica nova (1950) aufzuführen, erklärt, warum das Werk überhaupt in Angriff genommen wurde: Ein kurzfristiges Angebot, sie beim Deutschen Evangelischen Kirchentag in Berlin 1951 aus der Taufe zu heben, ereilte Mauersberger, 80 Vitus Froesch weil der Osnabrücker Kammerchor es für die Tagung für Neue Musik in Darmstadt nicht mehr schafft. Das Werk ist wirklich bedeutend und für den Kirchentag eine ausgezeichnete Sache.47 Mauersbergers Eintreten für dieses umfangreiche, dreiviertelstündige Werk mutet widersprüchlich an. Schließlich hatte er, wie erwähnt, betont, dass ein Werk unabhängig von seiner Kompositionstechnik ›klingen‹ müsse, um ins Repertoire aufgenommen zu werden. Dagegen erweist sich Driesslers Komposition gerade klanglich als sehr komplex und bei aller gelegentlichen Pracht als äußerst spröde. Die Konzeption ist hingegen beeindruckend: Das A-cappella-Werk ist doppelchörig angelegt. Fantasia und Hymnus umrahmen als Anfangs- und Schlussstück neun Chorfugen mit jeweils gleichzeitig erklingenden Motetten, die in beiden Chören klanglich einander gegenüberstehen. Dabei sind den Fugen stets lateinische liturgische Texte zugewiesen, während die Motetten Bibelworte in deutscher Sprache präsentieren. Die klangliche Wirkung dieser strukturell beachtenswerten, wenn auch polyphon exzessiven Komposition wurde u.a. folgendermaßen bewertet: Man kann leider nicht um das Urteil herum, daß sich Drießler mit diesem Werk in einer Sackgasse festgerannt hat. […] Nicht weniger als 9 Chorfugen hintereinander, das ist mehr, als auch ein hartgesottener Fachmann ertragen kann. Schlimmer aber noch ist, daß das Werk in musikalischer Hinsicht enttäuschte. Die Wirkung bei den meisten Hörern war buchstäblich lähmend. Ich fürchte, daß sich viele geschworen haben werden, für Jahre keine zeitgenössische Kirchenmusik mehr anzuhören.48 Nicht zuletzt stellte das Werk an den Kreuzchor höchste Anforderungen, wie auch der damalige Kruzianer Heinrich Magirius festhielt: Das Drießler-Konzert war ganz ausgezeichnet, aber hier ist wirklich die Grenze.49 Dass Mauersberger zu Komponist und Stück stand, dürfte zwei Gründe haben. Zunächst stellte es für ihn eine willkommene Gelegenheit dar, den Kreuzchor auf der Höhe seiner außerordentlichen Leistungsfähigkeit zu präsentieren, und dies beim viel beachteten gesamtdeutschen Kirchentag. Dazu gesellte sich ein tragischer Aspekt: Der letzten Motette der Cantica nova liegen Worte des 104. Psalms zugrunde: »Ich will dem Herrn singen mein Leben lang und meinen Gott loben, solange ich bin.« Dieser Text entsprach dem Konfirmationsspruch des von Mauersberger geschätzten Chorpräfekten Siegfried Lösche, den dieser noch vertont hatte, bevor er einen Tag später im Mai 1951 aus dem Leben schied. Der Kreuzkantor formulierte die Gefühlslage nach dieser Tragödie so: Der Text von Drießler bewegte uns in dieser Gemütsverfassung derartig, daß ich nicht anders konnte, als mich sofort auf Drießler zu stürzen.50 Rudolf Mauersberger 1930 1970 81 Im ersten Jahrzehnt nach Kriegsende mussten Chor und Kantor viele Provisorien hinnehmen, die erst schrittweise in bessere Arbeits-, Ausbildungs- und Auftrittsbedingungen mündeten. Neben der zumindest bis Anfang 1947 nur behelfsmäßig zu bezeichnenden Unterbringung der Alumnen war es vor allem der langjährige Verlust des angestammten Gotteshauses, der zu alternativen Lösungen zwang. Mit der Wiedereinweihung der Kreuzkirche ging ein Jahrzehnt gastweiser Vespern, Gottesdienste und Konzerte in der Auferstehungskirche im Stadtteil Plauen, der Martin-Luther-Kirche und der Martinskirche (beide Neustadt), der Heilig- Geist-Kirche Blasewitz sowie ab 1950 der Annenkirche im Stadtzentrum zu Ende. Über den Umstand, ab dem 13. Februar 1955 die in neuer Innenausgestaltung wieder aufgebaute Kreuzkirche dauerhaft in Gebrauch nehmen zu können, trat noch manches andere, das vor allem durch Mauersbergers Initiative neu war. Eine in diesem Zusammenhang zu erwähnende, zuvor nicht existente Tradition waren die 1955 etablierten »Heinrich-Schütz-Tage des Dresdner Kreuzchores«. Dass ausgerechnet dieses alljährlich an unterschiedlichen Zeiten des Kirchenjahres terminierte Musikfest die Moderne einschloss, verwundert zunächst, entsprach aber exakt dem Umgang, welchen Mauersberger mit dem Erbe des Sagittarius im Sinn hatte. Die für ihn selbstverständliche Kombination alt/neu als programmatisches Profil seines Kantorats fand nun hier eine systematische Ausweitung, wobei in diesem Rahmen wahrhaft denkwürdige Ur- und DDR-Erstaufführungen während der noch verbleibenden gut 15 Lebensjahre Mauersbergers stattfanden. Die Verknüpfung von Gottesdienst, Konzert, Vesper und Vortrag beeindruckte auch den Vorstand der in Kassel ansässigen Internationalen Heinrich-Schütz- Gesellschaft derart, dass bereits im zweiten Jahrgang 1956 das 9. Internationale Schütz-Fest in der Elbestadt ausgerichtet wurde. (Martin Flämig führte die Schütz-Tage des Kreuzchores nicht weiter, trat jedoch regelmäßig mit dem Chor an den 1977 begründeten internationalen Dresdner Musikfestspielen auf.) Gleich die erste Uraufführung, die Mauersberger auf seinen ersten Schütz- Tagen am 3. Juli 1955 realisierte, war in doppelter Weise symbolträchtig. Mit der Kantate D i e S i n t f l u t (op. 97) von W i l l y B u r k h a r d kamen in der Kreuzkirche neue Klänge zu Gehör. Ungewohnt war diese mit großem klanglichen Gespür, aber gleichzeitig in freier, erweiterter Tonalität gestaltete Komposition und verlangte dem Kreuzchor vieles ab. Die beeindruckende Wirkung blieb nicht aus, sodass das Werk auch auf Auslandstourneen erklang, so zwischen dem 18. Oktober und 13. November 1955 in Dänemark, Finnland und Schweden,51 später auch in der Schweiz (Abb. 13). Was die Symbolkraft der Uraufführung noch verstärkte, war der tragische Umstand, dass der Schweizer Komponist wenige Tage zuvor 55-jährig verstorben war. Dies spiegelte sich gleichfalls in der Tagespresse wider: Die Uraufführung dieses 1954/55 vollendeten Werkes ließ die Schwere des Verlustes […] empfinden.52 82 Vitus Froesch Einen Zusammenhang stellte die Kasseler Zeitschrift Musica zwischen dem provisorischen Innenausbau der Kreuzkirche und Burkhards A-cappella-Kantate her: Erschütternd ist die Wirkung in dieser Kirche, die noch innen und außen die Spuren von Feuer und Vernichtung trägt.53 Neuartig an Burkhards fünfteiliger Kantate sind aus der Perspektive der Entstehungszeit nicht der textausdeutende Ansatz oder die ostinaten und fugierten Strukturen. Vielmehr führt er mit diesem Werk die geistliche Chormusik in eine noch unbekannte Klanglichkeit, die stark von Dissonanzen und tonalen Überlagerungen geprägt ist. Entscheidendes Mittel ist die Verwendung symmetrischer Skalen, die vielen Passagen der Kantate zugrunde liegen. Die somit bereits zu Beginn auftretenden, energisch vorgebrachten, gegeneinander gesetzten Härten sind in ähnlicher Form häufig zu vernehmen und bilden zudem im Zusammenhang mit der menschlichen Bosheit eine adäquate musikalische Umsetzung. Dagegen ändert sich der musikalische Ausdruck deutlich bei der göttlichen Hinwendung zu Noah: Zurückgenommene, dynamisch und melodisch schwelgende, klanglich versöhnlichere Töne werden angeschlagen. Der dritte Abschnitt, in welchem plastisch die Sintflut dargestellt wird, ist der eindeutig dramatischste und chorisch am schwierigsten zu bewältigende: Die zahlreichen auf- und absteigenden Sechzehntelketten, durch die das Wasser symbolisiert wird, und die aus Gründen der Dramatik zunehmenden dissonanten Reibungen auf höchster dynamischer Stufe verlangen einem Chor das Äußerste ab. Zu verweisen ist noch auf den ungemein effektvollen, spontan ergreifenden Abschnitt des Werkes, der den nachsintflutlichen Bund Gottes mit Noah zum Thema hat. Der hier musikalisierte Sonnenaufgang, durch aufwärts übereinandergeschichtete Töne reizvoller Mixturklänge symbolisiert, versetzt den Hörer in Erstaunen, ebenso der in den Chorsatz eingewobene, in mehreren Stimmen nacheinander ›hörbare‹ Regenbogen. Der langjährige namhafte Dresdner Kritiker Hans Böhm konstatierte weiterhin zum Werk: Die fünf Abschnitte des Werkes geben scharfe Kontraste mit den Themen Vergeltung und Versöhnung. […] Burkhard betont – bisweilen akkordisch, bisweilen nur mit einer Einzelstimme – stark das deklamatorische Moment. […] Wie bei Schütz dominiert die Wortverkündigung, nur mit modernen Mitteln. Burkhard arbeitet mit Ostinatowirkungen, scharfen Akzentuierungen, Reibungen, Spannungen und kühnen harmonischen Schichtungen. […] Die Ungewöhnlichkeit des Themas verlangt vom Ausdruck gleichfalls das Außergewöhnliche. So nur hat auch die Polytonalität ihr Recht, nein: vielmehr ihren Auftrag.54 Die zahlreichen, stets überraschenden, impulsiv eingesetzten Ausdrucksmittel Burkhards machen seine Chorkantate zu einem der besonders expressiven und eindrücklichen Kirchenmusikwerke des 20. Jahrhunderts. Es fordert allerdings auch jeden Chor extrem, was die Leistung des Kreuzchors zusätzlich hervorhebt. Rudolf Mauersberger 1930 1970 83 Abb. 13 Die 1955 uraufgeführte Kantate Die Sintflut von Willy Burkhard in Zürich (1957) 84 Vitus Froesch Mauersbergers Schütz-Tage gerieten zu regelrechten ›Experimentierstätten‹ neuer sakraler Ausdrucksformen mit kontrastreichen Programmen. Ein Komponist, der 1957 dabei etwas Neues, Unerhörtes wagte, war der in Heidelberg tätige, erst 27jährige H e i n z W e r n e r Z i m m e r m a n n . Das hervorstechende Charakteristikum seiner geistlichen Werke besteht in der Kombination kirchenmusikalischer Ansätze mit solchen des Jazz. Neben Rhythmik und Harmonik, die den Jazzbezug erkennen lassen, sind es auch häufig typische jazzmusikalische Instrumentenverwendungen, die in diesem Zusammenhang zu nennen sind. Besonders gilt dies für den gezupften Kontrabass und das gelegentlich einbezogene Vibraphon. Ein solches heute als unproblematisch geltendes Verfahren, das angesichts mancher inzwischen aufgetretenen sakropopulären Entwicklungen der Kirchenmusik umso mehr als künstlerisch wertvoll einzustufen ist, war in den 1950/60er-Jahren umstritten, vor allem in Kirchenkreisen. Wie sehr der jazzmusikalische Ansatz beispielsweise den Kirchenvorstand der Kreuzkirche irritierte, zeigt sich daran, dass Mauersberger die Durchführung eines der damals kritisch beäugten Karl- Marx-Städter (Chemnitzer) Jugendgottesdienste mit Jazz-Combo während seiner Schütz-Tage nicht realisieren konnte.55 Allerdings wäre es dem Kirchenvorstand nicht in den Sinn gekommen, Zimmermann-Aufführungen zu verhindern, da der Kreuzkantor von keiner Seite Einwände in seine künstlerische Arbeit duldete. Eines der beiden auf den Schütz-Tagen 1957 aus der Taufe gehobenen Werke war Zimmermanns Vertonung des zentralen christlichen Gebets D a s V a t e r U n s e r . Diese siebenstimmig angelegte Motette lässt ihre Jazzbezogenheit von Beginn an erkennen, wenn der gezupfte Kontrabass als erstes Klangereignis des Stückes zu hören ist. Der sich daraus entwickelnde »Walking Bass« bestimmt das gesamte Werk, wenn auch – im Gegensatz zur Jazzpraxis – ohne jegliche rhythmische Variante und mit gelegentlichen Unterbrechungen des regelmäßigen Pulses. Die darüber erklingenden, häufig triolisch rhythmisierten Dreiklänge werden von vorsichtiger Präsentation durch die Männerstimmen zu einer unerwarteten Steigerung des gesamten Chores geführt, währenddessen sich die für Zimmermann typische Gleichzeitigkeit mehrerer rhythmischer Schichten (binäre und ternäre Achtel- sowie durchgehende Viertelwerte) ergeben hat. Ebenfalls nicht zu vermuten ist, dass vom 2. Tenor des siebenstimmigen Chores im weiteren Verlauf die Melodie Christe, du Lamm Gottes intoniert wird. So entpuppt sich das Werk strukturell als Choralbearbeitung bei gleichzeitiger motettischer Gebetsvertonung, die übrigens Motive des Chorals nicht aufgreift. Der Inhalt des Textes wird musikalisch ausgedeutet, was sich besonders in der Nähe der negativ besetzten Worte »Schuld« und »Versuchung« anhand verstärkter Dissonanzen zeigt. Eine über das gesamte Stück hinweg vorgeschriebene Temposteigerung, die ebenfalls nicht der Jazzpraxis entspricht, ergibt sich weitestgehend parallel zum Spannungsverlauf. Die Motette schließt, wiederum überraschend, auf dem bekräftigenden »Amen« in zurückgenommener kontemplativer Haltung und wird zur Ruhe und Stille geführt. So wie der gezupfte Kontrabass am Anfang des Werkes mit dem ersten Ton stand, beschließt er es auch, sodass sich dramaturgisch eine reizvolle Bogenform ergibt. Rudolf Mauersberger 1930 1970 85 Bei allem Unbehagen konservativer Stimmen zeigten sich die Rezensenten nicht nur offen, sondern regelrecht euphorisch, auch in den folgenden Jahren, als etwa 1959 Zimmermanns P s a l m k o n z e r t in der Besetzung für Baritonsolist, Chor, Vibraphon und Kontrabass zur DDR-Erstaufführung kam: Ein beachtliches Zeugnis neuen Musizierwillens! [… Zimmermann] sucht neue Wege in einem spontan-musikantischen Musizieren, das aus seiner Vertrautheit und auch Liebe zum Jazz kein Geheimnis macht. Mag sein, daß sich die Anwendung der instrumentalen Mittel durch gewisse Längen erschöpft. Wichtiger ist, daß einmal der Versuch unternommen wurde, unserer zeitgenössischen Musik neue Impulse zuzuführen.56 Es gab auch andere Meinungen. So sprach sich noch 1968 der Dresdner Kantor und damalige Dozent für Musiktheorie an der Dresdner Kirchenmusikschule, Hans Börner, von dem der Kreuzchor am 2. Februar 1963 eine Motette gesungen hatte, gegen eine Ausbildung angehender Kirchenmusiker in Jazz und Unterhaltungsmusik mit klaren Worten aus: Es ist eine Tatsache, daß die Menschen von dem seit Jahrzehnten wütenden Terror des Jazz, des Schlagers und auch der modernen Musik bereits derart paralysiert sind, daß sie ihre extrovertierte Seelenverfassung als etwas Normales betrachten.57 Um nochmals auf Zimmermann Bezug zu nehmen, handelt es sich bei seinen Werken genau genommen keinesfalls um Jazzmusik, sondern um geistliche Kompositionen, die Jazzelemente enthalten. Auf diese Unterscheidung legt der Komponist ausdrücklichen Wert, da z.B. das jazzbestimmende Element der Improvisation meist ausgespart bleibt. Das Improvisieren – etwa im Falle des Psalmkonzertes – als Ausdruck der »Nachlässigkeit des Kompositorischen«58 zu definieren, erscheint aus Sicht eines Jazzmusikers problematisch, drückt aber genau den Widerspruch zwischen beiden musikalischen Richtungen aus, innerhalb derer sich Zimmermann bewegt. So ist sein Ausgangs- und Orientierungspunkt offensichtlich die traditionelle Kirchenmusik, während das für die meisten Hörer Auffälligste, die Jazzbezogenheit, für den Komponisten zumindest nachgeordnet ist. Neben diesen Schlaglichtern auf die damalige Rezeption Zimmermanns ist es bemerkenswert, sich die Souveränität zu vergegenwärtigen, mit welcher der damals fast 70-jährige, sein ganzes Leben lang im Grunde ausschließlich mit klassischer Musik beschäftigte Kreuzkantor selbstverständlich und – wie Tondokumente und Aussagen von mitwirkenden Musikern belegen59 – mit dem intendierten »Swing« die jazzinspirierte Chormusik Zimmermanns dirigierte und dies auf die Kruzianer zu übertragen wusste: Und wenn nur 100 Hörer so mitgingen, wie das der Kreuzchor mit Rudolf Mauersberger in erstaunlicher Frische und bewundernswerter Vitalität als Interpret tat, so wäre diese mutige Vesper bereits ein Erfolg. Sie war es!60 Ein beeindruckendes Dokument für die intuitive Musikalität des Kreuzkantors! 86 Vitus Froesch Ein anderer in Westdeutschland tätiger Musiker war der ehemalige Chorpräfekt F r a n z H e r z o g , Gründer und Leiter des Göttinger Knabenchores. Zeitgleich zu Zimmermann fanden ebenso exponierte Aufführungen durch den Kreuzchor statt, wie die 1958 entstandene M e s s e für Knabenchor und Instrumente. Die Wirkung auf irgendein Publikum wird sicherlich zuerst einmal nur befremdlich sein, schrieb der Komponist über seine Knabenchormesse und schätzte sie darüber hinaus als »recht problematisch wegen der allzu hohen Trompeten« und der »ständig wechselnde[n] Metrik« ein. Herzog hatte vielleicht weniger vermutet, dass Mauersberger eher kritisch eingestellt sei. Nach seiner Ansicht ›klang‹ das Werk nicht, was er Herzog nach der Tonaufnahme der Messe im Jahre 1960 beim damaligen Süddeutschen Rundfunk in Stuttgart mitgeteilt haben muss. Dieser formulierte in einem Brief an den Kreuzkantor: Ich fühle mich sehr bedrückt, daß es ausgerechnet mit m e i n e r Musik zusammenhängt, wenn Sie mit der Aufnahme nicht zufrieden sind. […] ich finde die Messe-Aufnahme auch durchaus gut.61 Die Probleme, welche Mauersberger mit Herzogs Knabenchormesse hatte, ergeben sich aus ihrer Anlage und dem kompositorischen Ansatz: Bereits instrumentatorisch besteht eine große Distanz zwischen dem Tonraum der Blechbläser und demjenigen des Kontrabasses, der sowohl gestrichen als auch gezupft verwendet wird. Im letzteren Fall ergibt sich die Schwierigkeit der Balance innerhalb der Instrumente, aber auch zwischen diesen und dem Chor, um ein überzeugendes Klangergebnis zu erzielen. Das schwierigste Problem dürfte für Mauersberger allerdings in der als freie Reihentechnik nach dem Vorbild Strawinskys konzipierten Tonsprache gelegen haben, die zudem manche vorsichtigen Anleihen an rhythmische und klangliche Phänomene der Unterhaltungsmusik, insbesondere des Jazz, enthält. Diese müssen allerdings als solche erkannt und in ihrem Ursprung gedeutet werden können, um sie selbstbewusst und locker zu interpretieren! Herzogs Tonsprache ist äußerst transparent und entspricht somit seiner eigenen Einschätzung, auf alles Überflüssige, Dekorative verzichtet zu haben.62 Die bestimmenden Dissonanzen und Quartenklänge verstellen dabei möglicherweise den ›Blick‹ auf manch Faszinierendes. Dazu gehören etwa die klare formale Struktur eines jeden Satzes, die motivgestützte Erfindung in Chor und Instrumenten und die Schaffung beeindruckender musikalischer Bilder: Das Credo enthält beispielsweise eine prägnante Vorschlagsmelodik, die im Dialog zwischen Trompete und Kontrabass mit tragischer und insistierender Konnotation die Kreuzigung Jesu darstellt. Und fast im unmittelbaren Anschluss entsteht nach unerwarteten Kontrabass-Tremoli ein abwärts gerichteter Quartenklang in den Bläsern, um damit die Strahlkraft des auferstandenen Jesus zu demonstrieren. Rudolf Mauersberger 1930 1970 87 Die bereits angedeuteten Bezüge zu Jazz-Rhythmen und -Harmonien deuten darauf hin, dass Herzog möglicherweise ähnliche, gewissermaßen zeitgleich ent standene kompositorische Ansätze (bis hin zur Besetzung) wie Heinz Werner Zimmermann verfolgt hat. Bei aller Skepsis Mauersbergers gegenüber Herzogs Knabenchormesse respektierte er sie dennoch als ein Werk, dessen Einstudierung ihm interessant erschien. Die künstlerischen und menschlichen Fähigkeiten seines ehemaligen Schülers überzeugten ihn nach wie vor so sehr, dass er in ihm den Wunschkandidaten für die Nachfolge im Kreuzkantorat sah – ein Ziel, das sich nicht verwirklichen ließ.63 Mit der Motette Wir bauen an dir mit zitternden Händen nach Rainer Maria Rilke kündigte sich am 8. Oktober 1960 die letzte Uraufführung des Göttinger Komponisten beim Kreuzchor an. Sein wohl bekanntestes Chorwerk blieb bis in die späten 1960er-Jahre im Repertoire und erfuhr unter Kreuzkantor Roderich Kreile am 10. Oktober 1998 eine Wiederaufführung. War Herzogs Wirkungsfeld regional begrenzt, so gilt das Gegenteil für B e n j a m i n B r i t t e n . Man sah schon damals in ihm einen der größten Komponisten des 20. Jahrhunderts. Mit der M i s s a b r e v i s (op. 63) wandte sich der Kreuzchor am 6. November 1965 zum ersten Mal einem Werk des Engländers zu, was sich unter Martin Flämig, Matthias Jung und Roderich Kreile fortsetzte. Es zeigt sich auch bei Britten, dass die seit 1961 durch den Mauerbau konkret gewordene Abschottung der DDR von der westlichen Welt auf die Programmgestaltung des Kreuzchores keine Auswirkungen hatte. Glücklicherweise gab es auch damals in Dresden Musikkritiker, die sich in der Presse auch beim Kreuzchor hinter Aufführungen mit zeitgenössischer Musik stellten: Zum nachhaltigen Erlebnis wurde die DDR-Erstaufführung der Messe für Knabenchor und Orgel »Missa Brevis in D« von Benjamin Britten. Vom ersten Takt an wurden wir gefesselt vom Einfallsreichtum und Klangsinn dieser wahrhaft schöpferischen Persönlichkeit. Britten besitzt zum Klang des Knabenchores ein sehr persönliches Verhältnis. Die begrenzten Möglichkeiten werden überlegen genützt. Das Einfache war bei diesem Britten nicht das langweilige Wiederholen von oft Gesagtem, sondern die spontane Neuschöpfung im Sinne einer Synthese von alt und neu. Wunderschön das Zusammenwirken mit der konzertierenden und zugleich den Chor stützenden Orgel, an der Meister Hans Otto saß.64 (Ein Mitschnitt entstand damals übrigens durch den DDR-Rundfunk.) Die 1959 in London uraufgeführte Knabenchormesse war Mauersberger vom Gründer und Leiter des Tölzer Knabenchores, Gerhard Schmidt-Gaden, empfohlen worden. Wegen der jährlichen Aufführung des Dresdner Requiems war es dem Kreuzkantor nicht möglich, der Bitte des Chefdirigenten der Staatskapelle Dresden, Kurt Sanderling, zu entsprechen und zum 20-jährigen Gedenken an die Zer- 88 Vitus Froesch störung Dresdens für Brittens War Requiem Kruzianer freizustellen und mitwirken zu lassen. Die viel beachtete DDR-Erstaufführung fand am 13. Februar 1965 in der Martin-Luther-Kirche statt, wobei die Dresdner Kapellknaben der ehemaligen Katholischen Hofkirche unter Konrad Wagner den Knabenchorpart sangen.65 Damals kamen auch Kontakte zwischen dem Kreuzkantor und dem Organisten der Kathedrale von Coventry, David Lepine, zustande. Für die Wiedereinweihung jenes 1940 durch einen deutschen Luftangriff zerstörten Gotteshauses unter neuen architektonischen Vorzeichen im Jahre 1961 hatte Britten sein War Requiem geschrieben. Die Parallelen zur Partnerstadt Dresden, zur Kreuzkirche und zum Dresdner Requiem sind offensichtlich. So war es beabsichtigt, als versöhnende Geste u.a. ein Gastspiel des Kreuzchores mit diesem Werk in Coventry Wirklichkeit werden zu lassen. Briefe zwischen Mauersberger und Lepine zeigen, wie unmittelbar der Auftritt des Kreuzchors bevorzustehen schien. So schrieb Mauersberger nach Coventry: Wir würden also in Ihrer wundervollen Kathedrale gern das »Dresdner Requiem« bringen und ebenfalls ein geistliches Konzert zusätzlich geben, und zwar würde dies ein Konzert a cappella sein, wozu wir Sie wohl bitten dürften, eins oder mehrere Orgelwerke zu spielen. […] Es würden [für die Aufführung des Dresdner Requiems ] 7 Blasinstrumente […] und 9 Schlaginstrumente nötig sein, die aber nur von 5 Mann bedient zu werden brauchen, so daß insgesamt 12 Musiker in Betracht kämen, wozu noch 2 Kontrabassisten treten, so daß wir 14 Musiker brauchen. […] Das wird sich ja alles noch klären lassen.66 Dadurch, dass sich die DDR-Regierung der geplanten Reise nach Großbritannien entgegenstellte, war es leider nicht möglich, das überaus symbolische Vorhaben in die Tat umzusetzen. Es ist bemerkenswert, wie sehr die hauseigenen Schütz-Tage den Kreuzchor in der Öffentlichkeit präsentierten, ihn andererseits aber in starkem Maße forderten. Dies hatte seine Ursache in dem beträchtlichen Anspruch, Werke des Sagittarius auf hohem Niveau, zum Teil in getrennter Aufstellung und selbstverständlich im kirchenjahreszeitlich Kontext darzubieten und mit der Moderne zu konfrontieren. So wurden neben Brittens Missa brevis 1965 auch die Motetten Der Michaelskampf und Sehet euch vor vor den falschen Propheten von E b e r h a r d W e n z e l gesungen. Seit den 1930er-Jahren verwandte sich Mauersberger regelmäßig für diesen Komponisten, der 1930 1950 als Kirchenmusiker in Görlitz und 1951 1965 als Direktor der Evangelischen Kirchenmusikschule in Halle (Saale) tätig war. Den Chorwerken Wenzels wurde die Motette W e n n d e r H e r r d i e G e f a n g e n e n Z i o n s e r l ö s e n w i r d seines Schülers L o t h a r G r a a p an die Seite gestellt. Dass Letzterer sich offenbar auf Klangwelten zurückliegender Jahrzehnte berief, wurde in der Presse kritisiert: Rudolf Mauersberger 1930 1970 89 Er war der jüngste Komponist des Abends. […] Wollen unsere jungen Komponisten ewig im Stil [der Vergangenheit] schreiben? […] Kirchenmusik unseres Jahrhunderts war in den zwanziger und dreißiger Jahren flammende Empörung, Widerstand, Neubeginn und Zukunft in einem unnachahmlichen Zusammenklang; sie sollte 1965 kein Museum sein!67 Wie weit andererseits Mauersbergers Aufgeschlossenheit gegenüber neuen Klangwelten seiner Zeit ging, zeigte sich u.a. ein Jahr später im weltlichen Kontext außerhalb der Schütz-Tage. Der westdeutsche, damals schon in Italien lebende Komponist H a n s W e r n e r H e n z e hatte die Bitte geäußert, seine gerade in Westberlin aus der Taufe gehobenen M u s e n S i z i l i e n s im Rahmen der Dresdner Kapellkonzerte vorstellen zu dürfen. Den Kreuzchor wollte er einbezogen wissen. Wenn auch Mauersberger die Einstudierung des Chorparts lediglich überwachte und den Feinschliff seinen Präfekten überlassen konnte, war er spontan bereit, sich der ungewohnten Welt des Komponisten zu öffnen. Einen Tag vor dem 5. Sinfoniekonzert der Staatskapelle am 21. Oktober 1966 (Abb. 14) fand unter Henzes Leitung die Schallplatteneinspielung im Dresdner Studio Lukaskirche statt. Ich wollte weg vom Klang des grossen Orchesters, von Polyphonie und Dodekaphonie. […] In »Musen Siziliens« wollte ich […] auf ganz einfache Formulierungen gehen, Einzeltöne umkreisen, Rotation um tonale Zentren. Es sollte mit Spass zu singen sein, auch von Laienchören, und das Spiel der beiden Solo-Klaviere sollte Spass machen und mit Spass anzuhören sein. Auf dem Wege zu solchen primitiven (erstlingshaften) Punkten begegnete ich einem alten Bekannten, Erik Satie, und grüsste höflich.68 So äußerte sich der Komponist zum »Konzert für Chor, zwei Klaviere, Bläser und Pauken auf Eklogen-Fragmente des Vergil«. Tatsächlich gelang es ihm, eine musikalische Umsetzung von Auszügen aus römischen Hirtengedichten vorzulegen, die sich den in der Entstehungszeit lebendigen Diskussionen um d e n angemessenen Ansatz in der Neuen Musik entzieht. Die in transparenter Instrumentation zu hörende Klangwelt bewegt sich au- ßerhalb von zwölftönigen Reihen oder seriellen Konzepten. Sogar Anflüge von Tonalität sind hörbar. Dass dies Komplexität nicht ausschließt, beweisen die anspruchsvolle formale Anlage jedes der drei Sätze und eine vielgestaltige Melodieund Themenkonzeption. Jeder der drei Eklogen-Vertonungen liegt ein Ausgangsaffekt zugrunde, der im Falle der eröffnenden Pastorale als wiegend tänzerisch, im folgenden Adagio ruhig und versonnen und im abschließenden Silenus/ Vivace als spielerisch und stürmisch umschrieben werden kann. Die jeweilige emotionale Ausstrahlung der Sätze ändert sich in Abhängigkeit vom gesungenen Text. Henzes musikalische Mittel betonen besonders das Metrische und Rhythmische, während Tonraum, melodische Gestaltung und Klangcharakter die intendierten Wirkungen unterstützen. Insgesamt ergibt sich ein Werk, das aufgrund seiner wechselvollen animierenden, aufbrausenden, aber auch introvertier- 90 Vitus Froesch ten Passagen faszinieren kann. Gleichwohl schien der Komponist zu optimistisch zu sein, seine Musen Siziliens auch im Repertoire von Laienchören ansiedeln zu können. Die hohen Anforderungen bezüglich des Technischen und der stellenweise schwierig zu schaffenden Klangvorstellung verlangen ein hochprofessionelles Musizieren, das mit Kreuzchor und Staatskapelle sowie den amerikanischen Pianisten Joseph Rollino und Paul Sheftel hervorragend gegeben war. Henze begeisterte sich am »herben und doch sensuellen Klang« der Kruzianer, ebenso am effektiven sowie persönlich positiven Umgang mit den Ausführenden.69 Die auf ganzer Linie fruchtbare Zusammenarbeit hinterließ ihre konkreten Spuren, indem Henze wenige Monate später ein neues Werk schuf, das ausdrücklich vom Klang des Dresdner Kreuzchores inspiriert war. Die M o r a l i t ä t e n entstanden im Auftrag des Musikfestes in Cincinnati. Auch wenn er sich hierzu nicht geäußert hat, wäre der Komponist sicherlich beglückt gewesen, hätte sich die in diesem Rahmen 1968 stattgefundene öffentliche Uraufführung durch den Kreuzchor realisieren lassen. Wie im Falle des geplanten Auftritts in Coventry war es jedoch am Ende der 1960er-Jahre politisch undenkbar, mit dem Kreuzchor in die USA oder nach Großbritannien zu reisen. Dennoch erklangen Henzes Moralitäten genau genommen zu allererst mit den Kruzianern und Mitgliedern des Gewandhausorchesters Leipzig, nämlich im November 1967 bei der Schallplatteneinspielung unter Henzes Leitung im Studio Lukaskirche in Dresden (Abb. 15). Dass diese Schuloper, wie Mauersberger dokumentierte, »innerhalb von zwei Tagen aufführungsreif einstudiert«70 wurde, ist verblüffend und nötigt höchsten Respekt vor der Leistung des Chores ab. Man bedenke auch, dass kurz danach das umfangreiche und höchst anspruchsvolle Programm für die Heinrich- Schütz-Tage erarbeitet werden musste. Eine unfassbare Leistung! Die drei auf besonders plastische Weise musikalisierten Tierfabeln der Moralitäten stammen vom griechischen Dichter Äsop, wobei Wystan Hugh Auden die Vorlagen auf teils sehr humorvolle Weise aktualisierte. Die Komposition ist im Sinne dreier kleiner Schulopern gestaltet, unter Einbeziehung eines Sprechers, dazu mehrerer Vokalsolisten, des Chores und eines Instrumentalensembles. Die musikalischen Mittel sind den jeweiligen inhaltlichen Situationen aufs Beste angepasst. Dass sich Henze mit diesen stellenweise eindeutig tonalen Ausdrucksformen durchaus provokant gegen neue serielle Strömungen stellte, war Absicht. Die entsprechenden Anspielungen, welche insbesondere die zweite Fabel enthält, sind eindeutig: Die ursprünglich zum Schöngesang angehaltenen Krähen scheitern kläglich beim Versuch, sich einer »ganz neu« eingestellten Pferdeherde anzuschließen, deren Ziel das Hervorbringen der »Nichtmusik« und des »Schockmoments« ist. Henze suchte eher nach anderen Ausdrucksmitteln als jenen, die von den Zentren der musikalischen Avantgarde, wie beispielsweise Donaueschingen, ausgingen. Solch große Kontroversen haben sich inzwischen weitestgehend entspannt. Zudem lässt sich die Schilderung eines aufmüpfigen »Froschvolks«, des würdevoll thronenden Jupiter oder eines abschließenden »Furzchors« kaum plastischer darstellen, als es Henze hier gelungen ist. Und die Frische und Energie der Kruzianer, wie sie die Einspielung des Werkes dokumentiert, ist bezeichnend! Rudolf Mauersberger 1930 1970 91 Abb. 14 Kreuzchor und Staatskapelle als Henze-Interpreten, Dresden 1966 92 Vitus Froesch Abb. 15 a c Impressionen von den Schallplattenaufnahmen von Henzes Moralitäten mit Kreuzchor und Gewandhausorchester im Aufnahmestudio Lukaskirche 1967: a) Im Raum der Aufnahmeleitung. — b) Der zufriedene Komponist in der Pause. — c) Komponist und Assistent (mit Partitur und Mantel) auf dem Weg zur Lukaskirche Rudolf Mauersberger 1930 1970 93 Nach der Schallplattenproduktion brachte der Komponist seinen Dank brieflich zum Ausdruck: Lieber verehrter Herr Mauersberger, nun bin ich schon wieder eine ganze Weile nach Italien zurückgekehrt und komme doch erst heute dazu, Ihnen zu schreiben. Es hat mich so sehr gefreut Sie in Dresden wieder zu sehen und noch ein Mal mit Ihrem wunderbaren Chor arbeiten zu dürfen. […] Ich finde Ihre Jungens wirklich besonders nett, gut erzogen und vor allen Dingen begeisterungsfähig und begabt. Mögen Sie noch lange mit ihnen arbeiten können und Ihr so einmaliges Tun wirken lassen.71 Während die Musen Siziliens am 21. Oktober 1966 dem Publikum im Großen Haus der Staatstheater Dresden viel Beifall entlockten, kam es auch zu Situationen, in denen die ›treue‹ Kreuzchorgemeinde der Programmauswahl des Kreuzkantors ratlos gegenüberstand, auch wenn damals bei Kreuzchoraufführungen im sakralen Rahmen Beifallsbekundungen undenkbar gewesen wären. So griff man zur Feder und machte sich dem Herzen Luft. Exemplarisch dafür ist ein Werk, das am 5. November 1966, im Jahr nach der Entstehung, erstmals in der DDR 94 Vitus Froesch erklang: die Choralmotette D a p a c e m für zwei Chöre, Echostimmen, Gemeindegesang und Orgel von G ü n t e r B i a l a s . Die Tagespresse äußerte sich positiv zu Werk und Darbietung im Rahmen der Schütz-Tage: Wir wurden an frühere Werke von Bialas erinnert, doch war in diesem »Da pacem« die Aussage wesentlich stärker spürbar, von unserer Gegenwart geprägt und aus unserer Zeit herauswachsend. Auf Grundlage des Chorals »Verleih uns Frieden gnädiglich« komponierte Bialas eine von vibrierender Spannung erfüllte Musik, deren harte Reibungen […] nicht aufgesetzt wirkten, sondern dem Anliegen des Wortes wie der Musik gleichermaßen entsprachen. Über alles Lob erhaben die Leistung des Kreuzchores und des Dirigenten.72 Die Ausführung des Werkes stellte in der Tat für alle Beteiligten, wie sich damalige Kruzianer erinnern, eine große geistige und technische Herausforderung dar – auch für die drei Echo-Knabensolisten, die am Spieltisch der großen Jehmlich- Orgel über der Chorempore standen, so mit Kreuzorganist Herbert Collum in direktem Kontakt waren, den Dirigenten von oben im Blick hatten und auf diese Weise in gesundem Forte in den großen Kirchenraum der Kreuzkirche singen konnten.73 Die Komposition besteht aus drei Chorabschnitten, deren erster nochmals unterteilt ist. In dieser Konstellation werden nach jedem Abschnittsende, abgesehen vom Schluss, Orgel-Interludien eingeschoben. Stets ist ein Bezug zum Choral Verleih uns Frieden gnädiglich gegeben. Innerhalb der Chorabschnitte ist eine dreistufige Dramaturgie erkennbar, was bereits durch die Besetzung deutlich wird: Der erste Abschnitt wird a cappella dargeboten, während im zweiten die Orgel und im dritten zudem Gemeindegesang hinzutreten. Das gesamte Werk enthält unterschiedliche homophone und polyphone Satzmodelle, die metrisch und (vor allem) tonal gegeneinandergesetzt werden. Den Echostimmen kommt eine zusätzliche, vom übrigen dialogischen Geschehen der beiden Chöre weitgehend unabhängige Aufgabe zu. Sie sind meist eher atmosphärisch in hoher Gesangslage und mit zahlreichen dissonanten kleinstufigen Tonreibungen versehen. Jedoch kommt es auch innerhalb des Schlusssatzes zu übergreifenden musikalischen Beziehungen zwischen Echostimmen und Chören. So überzeugend das Werk strukturell ist, so sehr wird es durch die angesprochene Polytonalität und die hochfrequent reibungsvollen Echostimmen das Publikum irritiert haben. Aus einer solch ambitionierten Anlage der Motette erklärt sich auch, dass bei der Dresdner Aufführung der vorgesehene Gemeindegesang ausblieb. Die Frage eines Rezensenten, ob die »Dresdner so verstört«74 seien, dass sie den genannten Choral nicht anstimmten, stellt sich aus praktischer Perspektive kaum angesichts einer auf mehreren tonalen Ebenen ablaufenden Komposition, bei der die Orientierung einer zum Mitsingen aufgeforderten Gemeinde kaum möglich ist. Rudolf Mauersberger 1930 1970 95 Die Reaktionen mancher Zuhörer auf die Darbietung waren entsprechend: Ich kann nicht verstehen, wie Kreuzkantor Mauersberger dieses Werk seinen jungen Sängern und vor allem den Hörern zumuten konnte. Zwischen dem Text und der Musik besteht keine Einheit. [… Die Menschen] suchen im Konzert und vor allem in der Kirche Entspannung, Kraft und Ermutigung. Das Werk von Bialas ist aber in der Aussage negativ. […] Die Instrumentierung ist in der Orgel und im Chorsatz auf Disharmonien, Intervallen und Klangformen aufgebaut, die die Nervensubstanz der Menschen erregen und dies[e] bei längerem Hören zum Psychiater treiben […] Wenn wir in die Kirche gehen, wollen wir die Soprane der Kruzianer nicht als Luftschutzsirenen hören […] Der ausbleibende gleichzeitige Gemeindegesang am 5. November dürfte die Antwort auf dieses Experiment sein […]75 Aus heutiger Perspektive ergibt sich ein gewisser Abstand von der Schärfe der vorgebrachten Kritik und den außermusikalischen Assoziationen. Doch die hohen technischen Anforderungen und die problematische Rezipierbarkeit trugen dazu bei, dass vom Kreuzchor Bialas’ Werke bis zum heutigen Tage nur in zwei weiteren Fällen aufgeführt wurden: 1973 Zwei finnische Volkslieder unter Martin Flämig und 1998 nochmals Da pacem unter Roderich Kreile. Ähnlich anspruchsvoll gestaltete sich auch die Einstudierung der Messe G e b e t e i n e r a r m e n S e e l e des damals in Detmold lehrenden Komponisten G i s e l h e r K l e b e . Sie erklang zu den Schütz-Tagen 1967, am 18. November, erstmals in der DDR. Das weitgehend von Homophonie bestimmte Werk für sechsstimmigen Chor und Orgel stellt rhythmisch, dynamisch und vor allem intonatorisch höchste Anforderungen, nach deren Bewältigung erst die zahlreichen reizvollen Mixturklänge zur Geltung kommen, die die Messe von Beginn an bestimmen. Nach den Formulierungen Hans Böhms zu urteilen, wurden die Schwierigkeiten der Partitur überzeugend bewältigt: Unter Mauersbergers überlegener Leitung waren bei der Wiedergabe alle Mühen vergessen, war einfach alles »da«: intonationsmäßig, dynamisch, in der Aussprache, im nahtlosen Miteinander zur Orgel. Ferner bemerkte er zu strukturellem Aufbau und wesentlichen Ausdrucksmitteln: In dieser Messe wird der lateinische Text des ordinarium missae neu und faszinierend gestaltet. Traditionelles steht neben kühn Modernem, Sangliches neben instrumental Empfundenem. Die Ausdruckswelt ist neu und erregend, doch dem Wort und seinem Sinn verpflichtet. (Dieses Flehen der Kyriebitten hat sich hier ein Komponist unserer Tage vom Herzen ge- 96 Vitus Froesch schrieben.) Feinste Differenzierungen rhythmischer und harmonischer Art, fast schockierende Einwürfe der Orgel, deklamatorische Elemente, knappe Ansätze motettischer Verdichtung, eine aus dem Text gleichsam herauswachsende »Registrierung« der Stimmgruppen stehen im Dienste der Aussage. Neue Wendungen, Steigerungen und Verzahnungen bringt das »Sanctus«, eine milde, flehentlich-bittende Zurücknahme das »Agnus Dei«. Wie ein verhauchender Nachhall verklingt das »Dona nobis pacem«, die »Bitte um Frieden«.76 Eines der für den Kreuzchor spielend zu bewältigenden Chorwerke war die lateinische Vertonung des Vater unser durch einen bekannten exilrussischen Komponisten. I g o r S t r a w i n s k y s 1926 entstandenes und 1949 revidiertes P a t e r n o s t e r erklang am 18. Mai 1968. Die Aufführung ereignete sich während der ›Abschlussvesper‹ des damaligen Chorpräfekten Michael von Brück, der die Motette ausgewählt hatte. Die weitgehend statische, ans Psalmodieren erinnernde schlichte vierstimmige A-cappella-Komposition lässt unmittelbar den starken liturgischen Bezug, den gottesdienstlich-kontemplativen Ansatz erkennen. Nur wenige, stellenweise dissonierende Akkorde weichen vom bestimmenden oktavierten c-Moll-Terzklang ab. Metrische Besonderheiten, wie Überbindungen und ständige Taktwechsel, verleihen dem Werk einen schwebenden Charakter, wobei durch die starke Grundtonbezogenheit seine ›Bodenhaftung‹ nie eingebüßt wird. Diese Motette ist einfach und als solche anrührend. Im Gegensatz zu Strawinskys um Jahrzehnte zurückliegendes Stück war die Wahl des nachgerückten Chorpräfekten Christfried Göckeritz brandaktuell: Am 12. April 1969 hatte Klaus Martin Ziegler mit dem auf die Moderne spezialisierten Vokalensemble Kassel die T r e s C a n t i o n e s s a c r a e des Schweizers R u d o l f K e l t e r b o r n zur Uraufführung gebracht,77 und der damals 16-jährige (!) Göckeritz (heute Professor für Dirigieren an der Rostocker Musikhochschule) folgte dem bereits in der Kreuzchorvesper am 17. Mai, also reichlich einen Monat später! Eine weitere Konstante im Repertoire bildeten Werke komponierender Kruzianer auch nach dem Ausscheiden aus dem Chor. Zu ihnen zählen Franz Herzog (erste Aufführung 1937), des Weiteren Udo Zimmermann, L o t h a r V o i g t l ä n d e r , Christfried Göckeritz und Volker Bräutigam. Voigtländer komponierte über die Kruzianerzeit hinaus für den Kreuzchor, zuletzt den Zyklus D r e s d n e r B o t s c h a f t e n . Die Uraufführung am 17./18. Juni 1967 im Rahmen der »Arbeiterfestspiele des Bezirks Dresden« überließ der Kreuzkantor seinem ehemaligen Präfekten. Rudolf Mauersberger 1930 1970 97 Abb. 16 Siegfried Köhlers Chorzyklus Daß unsre Liebe eine Heimat hat. Uraufführung im neuerbauten Kulturpalast am Altmarkt 1969 98 Vitus Froesch Die Brecht-Ballade K i n d e r k r e u z z u g erklang erstmals bei den VII. Berliner Festtagen am 30. September 1964 in der Komischen Oper unter Leitung des Kreuzkantors. Voigtländer, der seit drei Jahren Dirigieren und Komposition an der Leipziger Musikhochschule Felix Mendelssohn Bartholdy studierte, hatte sich offensichtlich bei der Hinzufügung des Kontrabasses zum Chorsatz auf Heinz Werner Zimmermann bezogen. Die Tageszeitung der Ost-CDU Neue Zeit beschrieb wesentliche Charakterzüge: Das Stück ist in einem der Thematik angemessenen spröden Klangstil gehalten, fesselnd durch eine herbe Expressivität, im Chorsatz ganz auf den Stil der Kruzianer zugeschnitten.78 Und das Neue Deutschland, Zentralorgan der SED, konstatierte: Lothar Voigtländer […] hat […] eine sehr einfache, klar aufgebaute Musik geschrieben, die sich durch motivischen Erfinderreichtum auszeichnet.79 Dem kann man nur zustimmen, wobei der Komponist den signifikanten Kontrabass letztlich motivisch verwendet. Das Instrument wird eher konzertantillustrativ eingesetzt und lässt weniger den jazzorientierten Swing Zimmermanns entstehen. So dient der Kontrabass bei Voigtländer als Versinnbildlichung des Kinderkreuzzuges selbst, sowohl in der äußerlich-bildlichen als auch innerlichemotionalen Darstellung. Das Gehen findet hier ebenso seine musikalische Entsprechung wie das Stocken und Verebben. Während der Kontrabass meist gezupft verwendet wird, drückt der Komponist Öde und Stagnation anhand langer Bogenstrich-Töne aus. Dazu gesellen sich eindrucksvolle Gestaltungsmittel innerhalb des Chorsatzes: Anklagende, dramatische, massive und häufig auch dissonante Akkordballungen sind zu vernehmen und schildern auf musikalische Weise die erschütternden Vorgänge des Textes. Daneben liegen prägende Marschrhythmen im Chorsatz vor, die vor dem Hintergrund der Thematik naheliegen. Entsprechend wird in Brechts Ballade ein Marsch von Kindern beschrieben, die auf der Suche nach einem »Land, wo Frieden war« durch das winterliche Polen ziehen, letztlich aber mangels menschlicher Hilfestellung ihr Leben verlieren. Dieses Gedicht mit einer für den Autor charakteristischen Botschaft sozialer Anklage hatte Brecht im kalifornischen Exil 1941 verfasst und strebte übrigens eine Vertonung der Verse durch Kurt Weill an. Diese kam allerdings nie zustande. Besondere Qualität erhält Voigtländers Komposition durch ihre auf den ersten Eindruck hin kaum festzustellende formale Strenge: Durch die abschließende Wiederkehr zweier Motive des Beginns – eines in parallelen, abwärts gerichteten Sextakkorden mit gleichbleibendem Basston konzipierten Hund-Motivs und eines Unheil verheißenden chromatischen zweistimmigen Kontrapunkts – entsteht eine formale Symmetrie, der auch die spiegelbildliche dramatische Entwicklung des Werkes entspricht. Rudolf Mauersberger 1930 1970 99 Mit dem Erklingen der Messe für Sopran, Tenor und vierstimmigen Chor von Wolfgang Hufschmidt, einem Schüler Dietrich Manickes, endete am Reformationstag 1970 die lange Reihe der Erstaufführungen unter Rudolf Mauersberger. Bemerkenswert ist auch dieser, sein letzter Einsatz für einen westdeutschen Komponisten, und zwar nicht für irgendeinen, sondern für denjenigen, der zwei Jahre zuvor die Staatsorgane und sogar die Staatssicherheit der DDR aus der Reserve gelockt hatte. Für das zum 1000-jährigen Bestehen des Meißner Doms entstandene Meißner Te Deum war nach der gefährdeten Uraufführung »ein generelles Verbot für die DDR ausgesprochen«, ja die Darbietung beim »Warschauer Herbst« unterbunden worden.80 Grund war das Konzept des Werkes mit seiner in doppelter Hinsicht antiphonalen Konfrontation von altkirchlichem Te Deum in Luthers Übersetzung mit den gegensätzlichen, kompromisslosen Versen von Günter Grass, die auch staatliche Autorität in Zweifel stellen. Aus unterschiedlichen Positionen heraus, letztlich aber in seltener Übereinstimmung wurden Staatsmacht und Kirchenleitung der Evangelisch-Lutherischen Landeskirche Sachsens auf Hufschmidt und Grass aufmerksam. Dennoch vermochte es der Meißner Domkantor Erich Schmidt, die für den 25./26. Mai 1968 geplanten Aufführungen in seiner Stadt und in Dresden als innerkirchliche Veranstaltungen durchzusetzen und zu leiten. Mauersberger, der der zweiten Aufführung in der Martin-Luther-Kirche beigewohnt hatte, war also keineswegs ahnungslos, als er Hufschmidts Messe 1970 aufs Programm der letzten Heinrich-Schütz-Tage des Dresdner Kreuzchores setzte und die von ihm hochgeschätzte Adele Stolte für die Sopranpartie verpflichtete. Zudem hatte als Auftraggeber des Meißner Tedeums der Präsident der Internationalen Heinrich-Schütz-Gesellschaft Kassel, Karl Vötterle, fungiert, jener einflussreiche Kulturpolitiker der Bundesrepublik und Inhaber des Bärenreiter-Verlags, der zu den ausgesprochenen Verehrern Mauersbergers gehörte, dem Kreuzchor regelmäßig Notenmaterial stiftete und ihm auf diese Weise avancierte Werke eines Bialas, Burkhard, Kelterborn, Klebe oder Heinz Werner Zimmermann zur Ur- bzw. DDR-Erstaufführung überließ.81 Im Dezember 1968 reiste Vötterle zum 43. Deutschen Bachfest nach Dresden und zeigte sich tief bewegt von Mauersbergers Deutung der h-Moll-Messe mit Kreuzchor und Staatskapelle. Der 80-jährige Kreuzkantor sah auch hierin ein »Zeichen unserer steten dankbaren Verbundenheit«82 und brachte dies durch demonstrative Aufführungen neuester Kirchenmusik aus Westdeutschland in der DDR zum Ausdruck. Ein bemerkenswertes Bekenntnis inmitten der Ost-West- Konfrontation! Anmerkungen 1 Vgl. BARTNIG 1999; HÄRTWIG 1999; KREMTZ 1999. 2 Kongressbeitrag Bruno Weigls auf der Freiburger Tagung für deutsche Orgelkunst, zit. n. HEINEMANN 2001, S. 133. 3 Vgl. HERRMANN 1982; HERRMANN 2004b; HERRMANN 2006, S. 131. 4 HERRMANN 2006, S. 132. 100 Vitus Froesch 5 GREIS Typoskript. 6 LOTTERMOSER 1969. 7 Vgl. auch MENSCHEL 1990. 8 Programmblatt vom 26.08.1933. In: HERRMANN 2014, S. 88. 9 THOMAS 1933, S. 1. 10 THOMAS 1959, S. 30. 11 Vgl. FROESCH 2013, S. 59, 106, 148. 12 LOOS 2013. 13 HINDEMITH 1928, [Vorbemerkungen], S. [2]. 14 WALTER 1538. 15 HINDEMITH 1928, S. [2]. 16 Recherchen im Archiv des Dresdner Kreuzchores förderten keine entsprechende Rezension zutage. 17 KARL SCHÖNEWOLF, Dresdner Neueste Nachrichten, 22.01.1932. Rezensionsteil, S. 277. 18 Zit. n. HERRMANN 1998, S. 370. 19 RAPHAEL 1959. 20 HERRMANN 2006, S. 136. 21 LÜDEMANN 2002, S. 441. 22 BÖHM 1990. 23 LÜDEMANN 2002, S. 442. 24 LAUX 1934-11-16. 25 Ebd. 26 Brief Wolfgang Fortners an Matthias Herrmann vom 07.03.1978, zit. n. HERRMANN 1998, S. 372. 27 Ebd., S. 370. 28 K.K., Dresdner Neueste Nachrichten, 26.02.1934. Rezensionsteil, S. 282f. 29 LAUX 1942-02-07/08, zit. n. HERRMANN 2002, S. 233. 30 WEINHEBER 1937. 31 Laut handschriftl. Notiz in der Programmsammlung sang der Kreuzchor die Berliner Erstaufführung am 02.03.1943 in der dortigen Musikhochschule (KA, Sign. 20.4 Nr. 737). 32 Brief Ernst Peppings an den Verlag Schott, Mainz, vom 04.07.1941, zit. n. TILLMANN 2002, S. 118. 33 Brief Ernst Peppings an den Verlag Schott, Mainz, vom 20.02.1942, vgl. ebd., S. 119. 34 HANS SCHNOOR, Dresdner Anzeiger, 17.06.1942. Rezensionsteil, S. 273f. 35 HUGO HEURICH, Dresdner Nachrichten, 17.06.1942. Rezensionsteil, S. 274. 36 Wie Anm. 34. 37 Vgl. TILLMANN 2002, S. 129 135. 38 Brief Ernst Peppings an den Verlag Schott, Mainz, vom 20.06.1942, zit. n. TILL- MANN 2002, S. 120. 39 Rudolf Mauersberger, zit. n. HERRMANN 1977, S. 132. 40 MAGIRIUS 2015, S. 24. 41 Vgl. Matthias Herrmanns Vorwort in MAUERSBERGER 1995, S. IV. 42 Brief Rudolf Mauersbergers an Rudolf Decker vom 04.02.1948, zit. n. ebd. 43 Ebd. 44 Ebd., S. V. 45 HOFMANN 1948-10-27. Rudolf Mauersberger 1930 1970 101 46 MAUERSBERGER 1961-06-22. 47 Brief R. Mauersbergers an Alfred Strube vom 07.06.1951, zit. n. HERRMANN 1998, S. 375. 48 Brief Oskar Söhngens an Rudolf Mauersberger vom 25.07.1951, zit. n. ebd., S. 376. 49 MAGIRIUS 2015, S. 86. 50 Brief Rudolf Mauersbergers an den Bärenreiter-Verlag, Kassel, vom 20.06.1951, zit. n. HERRMANN 1998, S. 376. 51 ANONYMUS 1955. 52 HANS BÖHM, Die Union, 08.07.1955. Rezensionsteil, S. 225. 53 FLÄMIG 1955, S. 475. 54 Wie Anm. 52. 55 HERRMANN 2004b, S. 46. 56 GOTTFRIED SCHMIEDEL, Sächsisches Tageblatt, 05.06.1959. Rezensionsteil, S. 290f. 57 Abschrift eines Briefes von Hans Börner an die Superintendentur Dresden-Stadt, 1968, zit. n. WETZEL 1998, S. 483. 58 ZIMMERMANN 2000. 59 Konzertmitschnitt der Erstaufführung des »Psalmkonzerts«, 30.05.1959 (Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Sign. Fon-TKA-B: TKD-C 1011) und Aussagen des Kontrabassisten Werner Zeibig dem Verfasser gegenüber im Januar 2016. 60 SCHMIEDEL 1959-06-05. 61 Brief Franz Herzogs an Rudolf Mauersberger vom 01.11.1960 (KA, Sign. 20.1.3 Nr. 1005). 62 Brief Franz Herzogs an Rudolf Mauersberger vom 15.06.1958 (KA, Sign. 20.1.3 Nr. 1005). 63 HERRMANN 2014, S. 263 266. 64 SCHMIEDEL 1965-11-17/18. 65 Mitteilung Erna Hedwig Hofmanns gegenüber Matthias Herrmann in den frühen 1990er-Jahren. 66 Brief Rudolf Mauersbergers an David Lepine, nach dem 10.03.1965 (KA: Sign. 20.1.3 Nr. 994). 67 SCHMIEDEL 1965-11-17/18. 68 HENZE Booklet, S. 4. 69 Ebd. 70 Arbeitsbericht Rudolf Mauersbergers, zit. n. HERRMANN 2014, S. 38. 71 Brief Hans Werner Henzes an Rudolf Mauersberger vom 30.11.1967, zit. n. HERR- MANN 2004b, S. 46. 72 ALBERT 1966-11-16/17. 73 Gespräch des Autors mit Matthias Herrmann im Mai 2015. 74 ALBERT 1966-11-16/17. 75 Brief Alexander Webers ans Pfarramt der Kreuzkirche Dresden vom 07.11.1966 (KA, Sign. 20.1.3. Nr. 972). 76 HANS BÖHM, Die Union, 24.11.1967. Rezensionsteil, S. 247. 77 KELTERBORN-WV 1979, S. [5]. 78 -rz 1964-10-06. 79 KHH 1964-10-02. 80 HUFSCHMIDT 1998, S. 524. 81 Mitteilung Erna Hedwig Hofmanns gegenüber Matthias Herrmann in den frühen 1990er-Jahren. 82 Undatierter Brief Rudolf Mauersbergers an Karl Vötterle, ca. Februar 1969 (Archiv des Bärenreiter-Verlags, Kassel). Zeitgenössische Chormusik beim Kreuzchor unter Martin Flämig 1971 1990 VITUS FROESCH Martin Flämig, Prof., GMD * 1913 in Aue (Erzgebirge), † 1998 Dresden Kirchenmusiker, Chordirigent Abb. 17: Der neue Kreuzkantor Martin Flämig während einer Schallplattenaufnahme 1934 1936 Studium in Dresden und Leipzig 1936 1947 Kantor und Organist an St. Matthäus in Leisnig (1939 1945 Soldat) 1945 1960 Hochschullehrer und Abteilungsleiter für das Fach Chordirigieren an der Akademie für Musik und Theater Dresden (seit 1951 Hochschule für Musik) 1948 Berufung zum Landeskirchenmusikdirektor der Ev.-Luth. Landeskirche Sachsens und zum Direktor der Kirchenmusikschule Dresden 1960 Berufung in die Schweiz mit Zustimmung der DDR-Regierung: Lehrauftrag am Berner Konservatorium; Chordirektor/Mitarbeiter im Programmteil bei Radio Zürich, Ref. Chor- und Kirchenmusik; Leiter der Kantoreien: Berner und Basler Münster, Predigerkirche Zürich, Stadtkirchen Thun und Biel; Leiter der Seeländischen und Bieler Lehrergesangvereine 1971 1990 Leiter des Dresdner Kreuzchores und Kreuzkantor in Dresden 1991 1998 Ruhestand in der Schweiz und in Dresden 1 104 Vitus Froesch Am 22. Februar 1971, wenige Tage nach der Aufführung des Dresdner Requiems, war Rudolf Mauersberger gestorben. Er hatte den Kruzianern seinen Nachfolger Martin Flämig noch vorstellen und die Amtsübergabe für Ostern 1971 ankündigen können. Flämig unterschrieb den Dienstvertrag mit dem Rat der Stadt Dresden erst nach Mauersbergers Tod und wurde am 2. April 1971 ins Amt berufen. Die traditionellen Aufführungen der Bach’schen Matthäuspassion am Gründonnerstag und Karfreitag, die Ostervesper und die Ostermette sowie der Festgottesdienst standen bereits unter seiner Leitung und nahmen für ihn ein. Martin Flämigs Tätigkeit hatte vielversprechend begonnen. Wie bei jedem Wechsel wurden neue Prioritäten und andere Maßstäbe gesetzt, die wesentlichen Grundlagen blieben beim Kreuzchor jedoch erhalten: das regelmäßige, in den Lauf des Kirchenjahres eingebundene, auch liturgische Singen in der Kreuzkirche sowie die kontinuierliche Gestaltung weltlicher Konzerte mit ebenso interessanten Programmen. Hieraus wird mehr Übereinstimmendes als Trennendes zwischen Vorgänger und Nachfolger (Abb. 18) deutlich. Beide stammten zudem aus dem Erzgebirge, Flämig aus der Kreisstadt Aue, Mauersberger aus dem Dorf Mauersberg. Sie waren früh mit der evangelischen Kirchenmusik in ihren heimatlichen Kurrenden in Berührung gekommen und studierten – zeitversetzt – am berühmten Leipziger Konservatorium, u.a. bei Karl Straube. Dabei durchlief Mauersberger noch ein reguläres Musikstudium, während Flämig das Glück hatte, im 1919 gegründeten Kirchenmusikalischen Institut am Konservatorium als Kirchenmusiker ausgebildet zu werden (1934 1936). Die späteren Erfolge Flämigs im Bereich der Chorleitung und sein temperamentvoller Dirigierstil dürften auch daher rühren, dass er in der Phase der ersten Systematisierung der Chorleitung vom damaligen Thomasorganisten und späteren Thomaskantor Günther Ramin wichtige Anregungen erfahren hatte. Flämigs Karriere begann 1948 in Dresden mit der Anstellung als Kantor an der Versöhnungskirche im Stadtteil Striesen, »mit der Wahrnehmung der Geschäfte des Landeskirchenmusikdirektors« der Evangelisch-Lutherischen Landeskirche Sachsens und der Gründung der landeskirchlichen Kirchenmusikschule.2 In der neuen Ausbildungsstätte baute er den Chor auf und führte ihn zum Erfolg. Dabei zeigten sich bereits zwei Aspekte seiner späteren Tätigkeit als Kreuzkantor: die Neigung zu groß besetzten Werken und der Sinn für die Moderne. Packende Aufführungen der Oratorien Das Gesicht des Jesaja von Willy Burkhard und Dein Reich komme von Johannes Driessler machten ihn über Sachsen hinaus bekannt. 1959 legte er seine Ämter nieder und ging in die Schweiz. Die mit seinen Funktionen am Basler Münster und in Bern verbundenen künstlerischen Erfolge und seine weiterhin bestehenden Verbindungen zu offiziellen Stellen der DDR, wie dem Ostberliner Kulturministerium, waren zwei Faktoren, die wohl dazu beitrugen, ihn 1971 zum Kreuzkantor zu berufen. Staat, Stadt und Kirche waren sich darin einig, dass aufgrund des exzellenten Rufs, den der Kreuzchor genoss, kein Kantor aus der Provinz oder ein Musiker ohne internationale Reputation auf Mauersberger folgen dürfe. Martin Flämig 1971 1990 105 Abb. 18 Rudolf Mauersberger mit seinem Nachfolger Martin Flämig am Heiligabend 1970 auf der Chorempore der Kreuzkirche Die von Flämig angestoßenen Veränderungen innerhalb des Kreuzchores riefen erwartungsgemäß Kritik hervor, vor allem der Umstand, dass er nicht ständig vor Ort war, sondern etliche seiner Verpflichtungen in der Schweiz beibehielt. Eine zwiespältige Situation war entstanden: So sehr er die vielfachen Tätigkeitsfelder in der Schweiz auch schätzte, sah er sich, nicht zuletzt aus Sorge vor allzu großem staatlichen Einfluss auf den Kreuzchor, in der Pflicht, das Dresdner Kantorat anzunehmen. Später fasste er seine Lage gegenüber dem befreundeten Komponisten Friedrich Zipp so zusammen: Der Weg von der Schweiz nach Dresden ist mir nicht leicht gefallen, doch glaubte ich, mich dem Ruf nicht entziehen zu dürfen, da eine Chance bestand und auch heute noch besteht, den Dresdner Kreuzchor in seiner ureigentlichen Aufgabe zu erhalten.3 Aufgrund langfristiger Verträge habe er eine »Teilarbeit in der Schweiz« beibehalten und sei so »zu einem echten Wanderer zwischen zwei Welten geworden«4. Tatsächlich war er in den ersten fünf Jahren weiter siebenfach in der Schweiz tätig. Dies führte unweigerlich dazu, dass er vor allem bei der Probenarbeit nur 106 Vitus Froesch bedingt präsent war und diese Ulrich Schicha, dem Elsterwerdaer Kirchenmusikdirektor und ehemaligen Schüler, übertrug. Schicha fungierte bis 1990 als Chorassistent unter Beibehaltung des alten Präfektensystems und nahm im Alltag bei Flämigs Abwesenheit die Rolle des künstlerischen Leiters wahr. Das verlieh einem einvernehmlichen Verhältnis zwischen Kreuzkantor und Chor keineswegs dauerhafte Stabilität. Flämig schätzte noch 1986 die Situation weniger kritisch ein: Ich war bereit diesen Weg [zur Annahme des Kreuzkantorats] zu gehen, obwohl ich keinerlei Grund hatte, meine blühende Arbeit in der Schweiz abzubrechen oder einzuschränken. Die vergangenen 15 Jahre haben gezeigt, daß dieser Entschluß richtig war, und ich habe ihn nicht bereut.5 Auch in musikalisch-künstlerischer Hinsicht kam es unter Flämig zu Veränderungen, vor allem in der Repertoiregestaltung und im Chorklang. Sein Ziel war es, die Traditionen zu wahren, aber gleichzeitig auch im Hinblick auf die Literaturauswahl in Neuland vorzustoßen.6 Er führte weitaus mehr Werke mit Orchester auf, wobei die klassische Moderne repräsentativ vertreten war. Dies hatte zur Folge, dass der Kreuzchor durch ortsansässige Laienchöre, wie den Beethovenchor (heutige Singakademie) und den Philharmonischen Chor, verstärkt werden musste. Gleichzeitig bemühte sich Flämig aber, diese Verstärkungen schon aufgrund eigener klanglicher Präferenzen auf ein Minimum zu beschränken: Ich arbeite zwar sehr gern mit [Frauenstimmen], doch erfährt der Knabenchorklang selbst durch die besten Frauenstimmen eine Verfälschung. Die köstliche Reinheit, die herbe Süßigkeit der Knabenstimmen geht bei einer Mischung mit Frauenstimmen verloren. Selbstverständlich gibt es auch Werke, bei denen eine Unterstützung durch Frauenstimmen von Vorteil ist und dann von mir in Anspruch genommen würde. Aber die Mehrzahl der Chorwerke kommt nach meiner Auffassung schöner zum Klingen, wenn sie nur von Knaben- und jungen Männerstimmen gesungen werden.7 Kritik an der stimmlichen Überforderung der Kruzianer, gerade bei romantischer Chorsinfonik, wurde in der Presse laut. Parallel gab es viel Lob und Anerkennung: Flämigs Sinn fürs A-cappella-Singen wurde hervorgehoben, das er in Vespern, Gottesdiensten und Konzerten gleichermaßen intensiv pflegte. Für ihn war es die hohe Schule der Chorkunst. Ein Chor, der nur mit Orchester singt, wird nie gut a-cap[p]ella singen können. Ein Chor jedoch, der das acap[p]ella-Ideal pflegt, kann gleichzeitig ohne besondere Mühe auch Werke mit Orchester musizieren.8 Martin Flämig 1971 1990 107 Dass der Kreuzchor dabei sein knabenhaftes Timbre nicht verlor, sondern noch intensivierte, verdient aus heutiger Sicht Erwähnung. Der Kreuzkantor umriss seine chorischen Klangvorstellungen zwei Jahre nach Amtsantritt so: Mir schwebt neben der Entwicklung des rein Klanglichen vor allem das lebendige, durchsichtige Singen musikalischer Linien und Bögen vor. Ferner bemühe ich mich um sprachliche Lebendigkeit und versuche, Wort und Ton zu einer Einheit zu führen.9 Diese Vorgaben setzte er in die Tat um. Flämig gelang es auch, die Arbeitsbedingungen der Kruzianer zu verbessern. So richtete er 1975 erstmals eine neue Vorbereitungsklasse für die in Dresden wohnhaften Anwärter ein, um ein wirksames Gegengewicht zur immer früher einsetzenden Mutation zu schaffen. Zudem konnten Optimierungen zum Bezug des neuen Internatsgebäudes vorangebracht und ein größerer Probensaal bezogen werden. Flämigs Hang zur großen Besetzung ersieht man auch aus der Wahl jener zeitgenössischen Kompositionen, die er zur Ur- oder Erstaufführung brachte, darunter Werke schweizerischer und französischer Komponisten – eine positive Folge von Flämigs bipolarer Tätigkeit in der Schweiz und in der DDR. Dem Kreuzchor und seiner internationalen Ausstrahlung konnte dies nur von Nutzen sein. Bei der Auswahl zeitgenössischer Werke ging Flämig künstlerisch sorgsam vor, wenn er sich auch manch unkalkulierbarer Faktoren stets bewusst blieb: Die Pflege neuer Musik ist immer mit einem Risiko verbunden. Man kann nie mit Sicherheit entscheiden, ob es sich um ein gültiges Werk handelt, das die Hörer anspricht, und weiß auch nie, ob die Interpretation den Absichten des Komponisten entspricht […] Es ist nicht immer einfach zu erkennen, ob ein Werk nur vom Intellekt bestimmt oder ob es aus einem »inneren Müssen« heraus geschrieben worden ist. […] Ich versuche Musik aufzuführen, die den Hörer anspricht, ihn zur Auseinandersetzung herausfordert. Sie muß Substanz aufweisen.10 Für Flämig war das »innere Müssen«, das unbedingte kreative Drängen beim Kompositionsprozess ein entscheidendes Kriterium, um sich eines Werkes mit dem Kreuzchor überhaupt anzunehmen. Andernfalls lehnte er es ab, wie etwa im Falle von H a n s - K a r s t e n R a e c k e . Der frühere Kompositionsschüler Rudolf Wagner-Régenys war damals Meisterschüler bei Paul Dessau an der Akademie der Künste der DDR. Raecke wandte sich im August 1974 an Flämig, um ihm drei Chorwerke zur Einstudierung anzubieten, die ihn zwar schon »eine ganze zeit« beschäftigten, die er aber erst dann richtig in arbeit nehmen [möchte], wenn [er] einen guten dirigenten als mitstreiter gefunden 108 Vitus Froesch habe. Weiter schlug er dem Kreuzkantor vor: wenn Sie an einem der stücke interessiert sind und eine reale aufführungsmöglichkeit haben, bitte ich Sie, mir eine mitteilung zu machen. in diesem falle würde ich das betreffende stück in arbeit nehmen und es Ihnen ende 74, bzw. anfang 75 im wesen vordemonstrieren können.11 Flämig reagierte einen knappen Monat später angesichts des ihn befremdenden pragmatischen Ansatzes des Komponisten mit klaren Worten: Ich bin besonders interessiert an Werken, die geschrieben werden »müssen«, ganz gleich ob eine Aufführungsmöglichkeit in Aussicht steht oder nicht. […] So sind ein gut Teil der besten Werke entstanden. Wenn Sie ein Werk fertiggestellt haben, da[s] Sie schreiben mußten, dann schicken Sie es mir. Ich werde dann prüfen, ob es aufgeführt werden kann.12 Zur Darbietung einer Komposition Raeckes durch die Kruzianer ist es übrigens nie gekommen! Genauso wie Flämig Werke ablehnte, die ausschließlich intellektuell motiviert waren oder dem Wesen des Kreuzchors widersprachen,13 verbat er sich auch jeglichen Termindruck seitens der Komponisten. Möglicherweise wäre etwa die Cantio sacra Nr. 2 des damals u.a. als freischaffender Chorleiter in Quedlinburg tätigen C h r i s t f r i e d S c h m i d t zur Aufführung gelangt, wenn dieser nicht die Noten unduldsam zurückgefordert hätte: Noch im April 1971 hatte er das Werk an den neuen Kreuzkantor geschickt, in Erinnerung an dessen »Eintreten für die Neue Musik in früheren Jahren«14. Da bis zum November des Folgejahres Reaktionen ausgeblieben waren, schrieb Schmidt – mit Aussicht auf eine Aufführung durch die Meißner Kantorei 1961 – an Flämig die energischen Zeilen: Meiner Meinung nach liegt das Stück jetzt lange genug bei Ihnen[,] und ich darf wohl erwarten, daß Sie sich entscheiden, ob das Stück für Ihren Chor in Frage kommt oder nicht. […] Sollten Sie die Absicht haben, die »Cantio« noch aufzuführen, dann erbitte ich möglichst bald Ihre Antwort. Im anderen Falle wollen Sie die Noten an mich bzw. gleich an [den Meißner Domkantor] Herrn Dr. Schmidt […] schicken.15 So verständlich, von außen betrachtet, die Ungeduld des Komponisten 19 Monate nach Versenden seines Werkes auch ist: Mit seiner Notenrückforderung war das Verhältnis zwischen ihm und seinem gewünschten Interpreten faktisch beendet. So ließ Flämig die Noten umgehend zurückschicken, da es ihm als Kreuzkantor bei der Überfülle der eingegebenen neuen Chorwerke nicht möglich [sei], Wünsche der Komponisten in Bezug auf Termine zu erfüllen.16 Martin Flämig 1971 1990 109 Abb. 19 Dirigent und Komponist – Martin Flämig und Udo Zimmermann im Kulturpalast Dresden, Januar 1975 110 Vitus Froesch Gelegentlich kamen auch Werke aktiver Präfekten und ehemaliger Kruzianer zur Aufführung, wie das Lied der Toten für zwei Männerchöre von Ekkehard Klemm, dem heutigen Professor für Dirigieren an der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden, oder die O d e a n d a s L e b e n für Altsolo, zwölfstimmigen Chor und Orchester von U d o Z i m m e r m a n n , dem europaweit gespielten Opernkomponisten. Seit 1970 war er als Dramaturg für zeitgenössisches Musiktheater an der Staatsoper Dresden tätig und gründete 1974 als Forum der Avantgarde das Studio für Neue Musik, den Vorläufer des Dresdner Zentrums für zeitgenössische Musik. Das Werk wurde am 23./24. Januar 1975 im Sinfoniekonzert der Staatskapelle Dresden unter Flämigs Leitung aus der Taufe gehoben (Abb. 19f.). Neben dem Kreuzchor wirkte die Mezzosopranistin Ute Trekel-Burckhardt mit. Zudem erklang Igor Strawinskys Psalmensinfonie (als Erstaufführung für den Kreuzchor). Zimmermanns Novität erlangte auch kulturpolitische Aufmerksamkeit. Sie war im Auftrag des Staatstheaters Dresden aus Anlass des 25. Jahrestages der DDR (7. Oktober des Vorjahres) entstanden. In der Ode an das Leben drückt sich aufgrund der groß dimensionierten Konzeption, gepaart mit zahlreichen atmosphärischen Clusterbildungen, eine starke Hinwendung zur damaligen polnischen Avantgarde aus. Textlich konfrontativ, bezieht sich das Werk einerseits auf den antiken Dichter Lukrez (De rerum naturae), andererseits auf die Ode an das Leben von Pablo Neruda. Die Tagespresse beschrieb die klanglich avancierte und konzeptionell anspruchsvolle Komposition in einem Punkte auch kritisch: Dem Hörerlebnis gelingt es […] nicht, die komplizierte Struktur der Partitur zu entschlüsseln.17 Andererseits war die Publikumsresonanz euphorisch, offenbar vereint in der Begeisterung für eine Komposition, die experimentelle, klanglich neuartige Wege erkennen ließ: Der Zuspruch war spontan.18 Beim an der Moderne geschulten Kreuzchor dürfte sich dieser im Laufe der intensiven Vorbereitungen rasch ergeben haben. Martin Flämig brachte es im Probenprozess auf den Nenner: Ein schwieriges, aber ein durch und durch inspiriertes Werk!19 Abb. 20 Der Kreuzchor zu Gast bei der Staatskapelle: Uraufführung der Ode an das Leben von Udo Zimmermann Martin Flämig 1971 1990 111 112 Vitus Froesch Flämigs Repertoireauswahl war verständlicherweise nur gelegentlich von avantgardistischen Ansätzen bestimmt. Auch eher traditionell geprägter neuerer Stücke nahm er sich an, sofern sie ihm programmatisch und chorisch sinnvoll erschienen. Gewissermaßen als inhaltliche Weiterführung beachtete er auch Komponisten, die bereits vor 1971 vom Kreuzchor gesungen worden waren – B e n j a m i n B r i t t e n beispielsweise. So erklang im Jahr der Amtsübernahme die Ceremony of Carols (op. 28) und später die Kantate S a i n t N i c o l a s (op. 42). Symbolträchtig an dieser Darbietung im Kulturpalast war nicht nur, dass erneut das Werk eines bekannten westeuropäischen Komponisten als Erstaufführung in der DDR präsentiert wurde. Darüber hinaus fand sie am 26. und 30. November 1976 statt und damit nur wenige Tage vor Brittens Tod am 4. Dezember. Die Kantate stellt in neun Abschnitten den Lebensweg des heiligen Nikolaus vor – von der Geburt über die Bewusstwerdung seiner göttlichen Bestimmung, den Gang nach Palästina, die Weihe zum Bischof von Myra und die Vollführung von Wundertaten bis hin zu seinem Tod. Dass gerade ihm das Stück thematisch gewidmet ist, hat seinen Grund im ursprünglichen Aufführungsanlass. Geschrieben wurde es 1948 zur 100-Jahr-Feier der College Chapel von Lancing, einem Ort im Südosten Englands, dessen Schutzpatron der heilige Nikolaus ist. Die Kantate auf Worte Eric Croziers ist für Tenor, gemischten Chor, Knabenchor, zwei Klaviere, Streicher, Schlagwerk und Orgel konzipiert und bezieht außerdem gelegentlich das Publikum singend mit ein. Ähnlich einer barocken Formanlage finden sich Chöre, Choräle, Rezitative und Arien. Brittens Tonsprache ist allerdings, wie häufig in seinen Werken, als eine durchaus moderne und zugleich tonal verwurzelte zu beschreiben. Unterschiedlich und immer wieder überraschend sind die Mittel, welche er zur Verdeutlichung der einzelnen Szenen und manch einer in ihnen stattfindenden emotionalen Veränderung anwendet. So wechselt etwa der kindliche, energische Freudentanz zum Anlass der Geburt des Nikolaus (Nr. 2) ständig mit dessen solistisch vorgebrachter kontemplativer Lobpreisung (»God be glorified!«) ab – ein reizvoller, nicht zu vermutender Kontrast! Nikolaus’ Reise nach Palästina (Nr. 4) ist einer der herausragend szenischplastischen Sätze der Kantate, wogegen der am meisten zurückgenommene und klangschönste an vorletzter Stelle steht: Der hier vorgebrachte Dank teilt sich bereits bei der instrumentalen Einleitung romantisch, idyllisch und wiegend mit, während der Chor hier einmalig innerhalb des Werkes unbegleitet auftritt. Geradezu spielerisch bewegt sich Britten zwischen vielfältigen Stilmitteln, wie barock anmutender Polyphonie, romantisch-idyllischen Passagen und expressiver Erregtheit. Und schließlich sind die beiden Sätze, bei denen die Gemeinde einbezogen wird, so konzipiert, dass selbige sich geradezu entsprechend animiert fühlt – anders, als beispielsweise in Bialas’ Da pacem. Martin Flämig 1971 1990 113 1975, also ein gutes Jahr vor dieser Britten-Aufführung, liegt der Entstehungsbeginn einer Komposition, die auf andere Weise bemerkenswert ist. Martin Flämig nahm brieflich Kontakt mit P a u l D e s s a u auf – dem in der DDR hoch angesehenen Komponisten, der aus einer jüdischen Hamburger Kantorenfamilie stammte und sich im deutschen Musikleben, zuletzt in Berlin, etabliert hatte, bevor er 1933 emigrieren musste. In den USA lernte er 1943 Bertolt Brecht kennen, woraus eine lebenslange fruchtbare Zusammenarbeit erwuchs, nicht zuletzt nach Rückkehr in die zerstörte deutsche Hauptstadt nach Ende des Zweiten Weltkriegs. Bis zum Tode 1979 lebte Dessau mit kritischer Distanz im sozialistischen deutschen Staat, wandte sich mitunter gegen ideologische Verhärtungen und wurde im Kampf für die (westliche) Moderne für manch einen jungen DDR-Komponisten zum Anker und Vorbild, etwa für den Dresdner Jörg Herchet. Wie Mauersberger und Flämig wurde auch Dessau mit dem Nationalpreis der DDR ausgezeichnet. Jedenfalls fragte der Kreuzkantor bei Dessau an, ob dieser bereit sei, ein Auftragswerk für die Kruzianer zu schreiben. Nach der Einwilligung am 3. Oktober 1975 wurde ihm die Entscheidung über die »Wahl des Textes und die Besetzung« überlassen. Nun entspann sich ein längerer Prozess, der exemplarisch zeigt, wie zäh manche Vorgänge in der DDR sein konnten. Dessau entschied sich für die A-cappella-Vertonung V i e r a c h t s t i m m i g e C h ö r e n a c h B r i e f t e x t e n u n d B e r i c h t e n v o n V i n c e n t u n d T h e o v a n G o g h , und informierte Flämig am 25. März 1976 über die Vollendung (Abb. 21). Damit war sogar der Zeitraum unterschritten, welchen Dessau für die Komposition einkalkuliert hatte: die 4 kleinen 8-st[immigen] Chöre […] sind etwas früher fertig geworden, als ich voraussehen konnte.20 Einen knappen Monat später lag die autographe Partitur in Dresden vor, deren technische Schwierigkeiten Flämig – offenbar in Anspielung auf den beigefügten Brief Dessaus – bereits geahnt hatte: Ich habe keinen Schreck bekommen, denn genauso stellte ich mir die Partitur vor. […] Da wird es natürlich harte Nüsse zu knacken geben, denn es wird nicht leicht sein, die so interessante Partitur zum Klingen zu bringen. Aber wir tun, was irgend möglich ist.21 Das Autograph gelangte offenbar umgehend zum Musikverlag VEB Edition Peters. Die Vertragsunterzeichnung ist für den kommenden Juli belegt, sodass nun, von außen betrachtet, nach baldiger Chornotenlieferung der Einstudierung nichts hätte im Wege stehen können. Allerdings wurde erst am 1. November des Jahres ein von Flämig unterzeichnetes Protokoll erstellt, das einer ideologischen Abnahme des Werkes gleichkam. Erst jetzt konnten Notendruck und Einstudierung folgen. Dessau wurde über die Vorgänge offensichtlich im Unklaren gelassen, denn Anfang Januar 1977 findet sich ein leicht verstört und resignativ klingender Brief des 82-Jährigen, den er mit folgenden Worten an den Kreuzkantor richtete: 114 Vitus Froesch Sehr geehrter Herr Professor! »Über allen Gipfeln ist Ruh«. Wann kommen die kleinen Chöre? Scheuen Sie bitte nicht mir zu sagen, dass sie Ihnen nicht gefallen oder dass sie zu schwierig für Ihren Apparat sind. Sie können mir ganz getrost die Noten zurückschicken und ich der Stadt Dresden das Geld. Ich möchte, da ich nicht mehr der Jüngste bin, die Chöre gern noch zu Lebzeiten hören. Sie werden das verstehen. […]22 Flämig reagierte gute zwei Wochen später: der Eingang der Chorpartituren läßt auf sich warten. Wir hatten, unabhängig von Ihrem Brief, bei Peters gemahnt. Offenbar ist dort […] eine Panne passiert. Wir dürfen mit dem Eingang des Materials […] in den nächsten Tagen rechnen. Ich werde [nach März] mit der Einstudierung beginnen […]23 Schließlich kam es doch noch in Anwesenheit des Komponisten am 20./21. September 1977 im Dresdner Kulturpalast zur Uraufführung. Dessau starb knapp zwei Jahre später. Damit waren von der Anfrage Flämigs bis zum ersten Erklingen fast 24 Monate vergangen, wobei allein durch die offizielle »Abnahme« des Werkes und eine nicht näher zu bestimmende ›Panne‹ beim Verlag die Einstudierung erst mit einjähriger Verzögerung beginnen konnte. Der vollständige Titel des Werkes zeigt an, dass neben Worten Vincent van Goghs auch solche seines jüngeren Bruders verwendet wurden. Letzteres liegt im vierten Chor vor, in dem die »Trauer um Vincent« behandelt und über dessen Tod reflektiert wird. Vergleicht man diesen mit dem ersten Chor, so werden die Unterschiede der musikalischen Tonsprache des Komponisten in Abhängigkeit der Texte überdeutlich: Während die anfängliche Beschreibung der »Schönheit der Arbeit« bzw. mancher Frauengestalten schwirrend, unruhig und changierend ausfällt, ist der Schlusssatz als äußerst atmosphärisch, fast mystisch, mit einigen aufgrund der Todesnachricht aufschreckenden Momenten, zu beschreiben. Gleiches gilt für die Mittelteile, bei denen der derbe, schroffe, bäuerische Tonfall (Nr. 2) genauso erkenntlich wird wie die lang anhaltende, durch ein zentrales mehrschichtiges Cluster verdeutlichte »Mühe der Arbeit«. Dessau, der einen atonalen Ansatz mit gelegentlichen (inhaltlich positiv gefärbten) tonalen Anklängen wählt, verwendet die von der Sprachbetonung ausgehende Rhythmik als markantes Charakteristikum seiner Chöre, wogegen die Metrik selten wahrnehmbar ist. Stets sind die kompositorischen Gestaltungsmittel eng ans Auszudrückende gebunden. Alle Sätze lassen aufgrund ihrer enormen Schwierigkeit der fast durchgehenden achtstimmigen Anlage erkennen, dass sie »für Professor Martin Flämig und seine Kruzianer in hoher Wertschätzung«24 entstanden sind. Nur ein Chor mit solch hohem Qualitätsmaßstab ist in der Lage, Dessaus Vier Chöre angemessen darzubieten. Auch nach der Uraufführung erklang der Dessau-Zyklus noch mehrfach, so in einer Schallplattenproduktion, die erst in der Archiv-Reihe des Fördervereins des Dresdner Kreuzchores e.V. veröffentlicht wurde. Martin Flämig 1971 1990 115 Abb. 21 Korrekturwünsche Paul Dessaus vor der Uraufführung seiner Van-Gogh-Briefe 1997 116 Vitus Froesch Eine weitere A-cappella-Uraufführung ereignete sich bei den Dresdner Musikfestspielen 1978, die den Kreuzchor sicherlich nicht an die Grenzen seiner Leistungsfähigkeit gebracht hat. Denn von wesentlich geringerer Schwierigkeit sind die fünf Sätze des ersten Teils Sing, schweres Herz, es ist Tag aus dem J o h a n n e s - B o b r o w s k i - C h o r b u c h (op. 50) von S i e g f r i e d K ö h l e r . Der damalige Rektor der Dresdner Musikhochschule hatte in Dresden und Leipzig studiert und später kulturpolitisch wichtige Ämter der DDR inne gehabt, z.B. 1963 1968 als Künstlerischer Direktor des VEB Deutsche Schallplatten Berlin, jener Firma, die zusammen mit westlichen Labels zahlreiche Kreuzchor-Aufnahmen produzierte und veröffentlichte. Köhlers vielseitiges instrumentales und vokales Œuvre war bis zu seinem Tod 1984 auf 78 Opera angewachsen. Bereits 1969 hatte Mauersberger mit dem Kreuzchor das zehnteilige Poem Dass unsere Liebe eine Heimat hat nach Worten Günther Deickes uraufgeführt, und zwar im Festkonzert vom 28. Oktober des Jahres im wenige Wochen zuvor eröffneten Kulturpalast am Altmarkt (Abb. 16), in dem Flämig ab 1971 so gern dirigierte, vor allem mit der Dresdner Philharmonie, dem Kreuzchor, ggf. auch mit zusätzlichen Chören. Köhler legte sein Chorbuch in zwei Teilen mit je fünf Madrigalen an und griff auf Dichtungen Johannes Bobrowskis zurück. Vollendet war es im Herbst 1975. Der bereits zehn Jahre zuvor verstorbene Schriftsteller Bobrowski galt in der DDR als eher selten gelesener Autor, als eine Art literarisch-intellektueller Geheimtipp. Die Kulturpolitik des Landes tat sich mit ihm zunächst schwer und ermöglichte dem seit 1944 dichterisch tätigen erst vier Jahre vor seinem Tod die Herausgabe eines eigenen Gedichtbandes, der allerdings kurz zuvor schon in Westdeutschland erschienen war. Seine christliche Überzeugung sowie die inhaltliche Ausrichtung an seiner preußisch-litauischen Kindheit waren Gründe für die Distanz zu Bobrowski. Seine Naturbilder, die er in den gesellschaftlichen Kontext stellte und zudem in einer rhythmisch-suggestiven Sprache artikulierte, inspirierten Komponisten zur Vertonung, so Udo Zimmermann in seiner Oper Levins Mühle (Staatsoper Dresden 1973), des Weiteren Rainer Kunad und Siegfried Köhler. Zu Beginn der siebziger Jahre hatte ich mich intensiv mit den Dichtungen und Erzählungen Johannes Bobrowskis beschäftigt, formulierte Köhler in Bezug auf das Chorbuch: Die Auseinandersetzung mit diesem Werk traf mich unmittelbar und er- öffnete mir immer neue Aspekte. […] Die Musikalität [der] Dichtung bringt es mit sich, daß die Grenze zwischen Literarischem und Musikalischem nicht selten aufgehoben zu sein scheint. […] Bobrowski bekannte sich zu klassischen Traditionen und verband sie mit den Erfahrungen gegenwärtiger künstlerischer Arbeit. Hier bot die Übereinstimmung der Auffassungen Ansatzpunkte für die kompositorische Ausarbeitung. So konnten alte Schönheiten der Kunst, der Madrigalstil der Renaissance, zusammengeführt werden mit neuen Gestaltungsmöglichkeiten gegenwärtiger Musiksprache.25 Martin Flämig 1971 1990 117 In den Madrigalen wird ein im besten Wortsinne spontan verständlicher und gut ausführbarer Chorstil spürbar, unabhängig davon, dass Köhlers angesprochene »neu[e] Gestaltungsmöglichkeiten« nicht zu den avanciertesten zählen. Dieser Umstand tut dem positiven Gesamteindruck jedoch keinen Abbruch. Die Herkunft des Komponisten aus der staatsnahen Chorbewegung der DDR erstaunt angesichts der hier dominanten kirchentonalen Ausrichtung (mit leichter Tendenz zum Phrygischen). Die Bobrowski-Vertonungen in zahlreich zu vernehmenden Quint- und Quartklängen fallen keinesfalls streng und schroff, sondern hochmusikalisch und beseelt aus. Die Verbindung mit dem Klanglichen ergibt übrigens eine wohltuende Transparenz und eine sehr interessante, aus manchen Mixturklängen bestehende Akkordik. Zu fortschrittlicheren Ausdrucksformen gehören Glissandi, Clusterbildungen und atmosphärisch wirkende Haltetöne. All dies dient der plastischen Verdeutlichung zahlreicher Naturbilder und Stimmungen, die Bobrowskis Gedichte in der Auswahl Köhlers aufweisen. Und schließlich erstreckt sich die Wortbezogenheit des Komponisten auch auf die Metrik, da sich die häufigen Taktwechsel am natürlichen Sprachduktus orientieren. Wie aus Rezensionen hervorgeht, haben diese Bobrowski-Madrigale Presse und Publikum überzeugen können: Köhler hat absichtlich kein modernistisches Klangwerk geschaffen, sondern versucht, für die Sprache und den Inhalt der Lyrik des Dichters eine adäquate musikalische Umsetzung zu finden.26 Fast genau zwei Jahre später, am 4. Juni 1980, brachten die Kruzianer den zweiten Teil des Bobrowski-Chorbuchs von Siegfried Köhler, von dem später noch weitere Werke aufgeführt wurden. Hierzu gehörte am 19./20. Mai 1984 sein letztes Opus, die 5. Sinfonie Pro Pace für Soli, Chor und Orchester. R a i n e r K u n a d , ein weiterer damals in Dresden lebender Komponist, hatte bereits Ende der 1960er-Jahre vergeblich den Kontakt zum Kreuzchor gesucht. Mauersberger entschuldigte sich mit dem damals enormen Pensum an Werken, die im Rahmen der Kreuzchortraditionen zu bewältigen waren.27 Erst 1979 konkretisierten sich Aufführungspläne, und am Ostersonntag des Jahres wurde gegenüber Kreuzkantor Martin Flämig mit folgenden Worten eine neue Komposition, die B o b r o w s k i - M o t e t t e (conatum 70) angekündigt: Seit geraumer Zeit hat mich der Nestor der deutschen evangelischen Kirchenmusik, Herr Prof. D. Dr. Oskar Söhngen, dazu ermuntert, doch ein neues kirchenmusikalisches Stück zu schreiben. Jetzt ist der Zeitpunkt dazu gekommen. Die Motette ist das Schlußstück einer vokal-instrumentalen Trilogie […] Es wäre nun mein sehnlicher Wunsch, […] dieses Werk in Dresden uraufgeführt zu sehen durch Sie und den Kreuzchor.28 118 Vitus Froesch Was oberflächlich betrachtet wie eine übliche Anfrage eines Komponisten an seinen Wunschinterpreten klingt, bedarf der zeitgeschichtlichen Einordnung, um die Brisanz nachvollziehen zu können. Da Rainer Kunad Repräsentant des offiziellen DDR-Musiklebens und selbstverständlich Mitglied im staatlichen Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler war, blieb für ihn – im Gegensatz zu Komponisten, die im kirchlichen Bereich wirkten, wie z.B. Rudolf Mauersberger oder Kreuzorganist Herbert Collum – das kompositorische Betätigungsfeld auf den weltlichen Bereich beschränkt. Nichtkirchliche Musiker und Komponisten hatten in der Regel die kirchenmusikalische Sphäre zu meiden. Abgesehen von Leipzig und Dresden und ihren bekannten Knabenchören war es im Normalfall staatlichen Orchestern und Chören untersagt, in Kirchen aufzutreten. In diesem Spannungsfeld bewegte sich Kunad, als er dem Kreuzchor anbot, ein geistliches Werk zu schreiben. Dass Flämig dem zustimmte, geht aus dem Antwortschreiben des erfreuten Komponisten hervor.29 Auch Kunad bezog sich als literarische Quelle auf ein Gedicht von Johannes Bobrowski, und zwar auf dessen nachgelassene »Jona-Strophe«. Hinzu kommen Auszüge aus der Züricher Bibel um die Gestalt des Jona und ein altes Volkslied (Mein Mund, der singt, mein Herz vor Trauern weint), »das Bobrowski sehr nahe gestanden haben soll«30. Einige Überlegungen kursierten offenbar zwischen Kunad und Flämig bezüglich der Besetzung. Ursprünglich war ein »Chorwerk mit instrumentalem Kammerensemble« geplant«31, doch im Nachhinein äußerte Kunad, er habe auch schon an die Möglichkeit bestimmter alternativer Besetzung gedacht, das käme auch der kirchenmusikalischen Praxis entgegen. Es wird darauf ankommen, diese praktischen Erwägungen mit den künstlerischen so zu verbinden, daß dabei künstlerisch keine Einschränkungen entstehen.32 Zweifellos wollte er mit der Motette »einen Impuls für die neue Kirchenmusik« geben. Ob er allerdings »bereit [war,] ein Kernproblem der Kirchenmusik anzugehen«33, erscheint angesichts der praktischen Realität als übertrieben. Kunad wollte die Besetzung seiner Motette im praktikablen Rahmen halten. Dies sollte gleichzeitig so geschehen, dass möglichst jeder musikalische Einfall umgesetzt werden kann. Letztlich scheint aber das kirchenmusikalische Moment zugunsten des künstlerischen Ausdruckswillens verdrängt worden zu sein, denn Kunad schrieb einige Monate später über die Bobrowski-Motette an Flämig: Es ist nun doch ein Werk für Chor mit Orgel und Schlagwerk geworden – es ging nicht anders34. Auch aufgrund seines zu hohen Schwierigkeitsgrades konnte es zu keinem kirchenmusikalischen Repertoirestück werden. Martin Flämig 1971 1990 119 Abgesehen von instrumentalem Aufwand und den extremen technischen Anforderungen ist der Motette eine Schlichtheit eigen, die sich neben dem Notenbild auch beim Erklingen des Werkes mit seinen klar fasslichen Strukturen und stets nachvollziehbaren musikalischen Textumsetzungen zeigt. Einfach zu rezipieren ist die Motette allerdings nicht. Ihr hohes Niveau in kompositorischer Hinsicht blieb auch der Presse nicht verborgen. So schrieb etwa der Ostberliner Rezensent Eckart Schwinger: Mir erscheint die »Bobrowski-Motette« als das Beste, was der oft in allzu schillernden Farben schreibende Kunad in letzter Zeit geschaffen hat, ein Werk, das dem Knabenchorklang nach Art zeitgenössischer Klassiker gerecht wird, dem eine starke innere Dynamisierung eignet, ein expressiv aufgefächertes, spannungsgeladenes […] Klangbild. Hervorgehoben wurden zudem die »wirklich erstaunlich erlesen und sparsam« eingesetzten Ausdrucksmittel.35 Das Werk erklang am 25./26. Mai 1981 (Abb. 22) zu den Dresdner Musikfestspielen im Kulturpalast (also nicht im kirchlichen Rahmen) gemeinsam mit einer bemerkenswerten DDR-Erstaufführung: der Kantate S a n c t i A u g u s t i n i P s a l m u s c o n t r a p a r t e m D o n a t i für Bass, Chor und Orchester von S á n d o r V e r e s s . Die Darbietung dieser Komposition stellte sich längst als kein politisches Problem mehr dar, da der in Ungarn Geborene schon seit 1949 in der Schweiz lebte und nicht mehr als westlicher Überläufer empfunden wurde. Die vom Kreuzchor gesungene Veress-Kantate war bereits 1943/44 entstanden und drückt Flämigs Bestreben aus, neben aktuellen Beispielen der europäischen Moderne in Dresden auch ältere vorzustellen. Die Bobrowski-Motette blieb hingegen nicht das einzige Werk Kunads beim Kreuzchor. Als zweite Kunad-Uraufführung der Flämig-Ära ist das Oratorium S a l o m o n i s c h e S t i m m e n (conatum 76) für drei Solisten, Chor, Orchester und Orgel zu erwähnen. Es entstand als Kompositionsauftrag der Dresdner Philharmonie. Kunad arbeitete »mit größter Begeisterung« daran, wie er Flämig Anfang Mai 1982 schrieb. Und er stellte während des Entstehungsprozesses eine für sein weiteres Schaffen entscheidende stilistische Veränderung in Abhängigkeit vom Text fest: Die wunderbaren Worte aus dem Alten Testament haben meine musikalischen Mittel sehr stark in Richtung Vereinfachung beeinflußt. Ich schätze, daß ich vielleicht im Frühjahr 1983 diese Arbeit abschließen kann […].36 In der Tat wurde die Partitur im März des Jahres vollendet. Die Uraufführung sollte hingegen erst im Rahmen der Dresdner Musikfestspiele des Folgejahres stattfinden. Besorgt äußerte sich der Komponist gegenüber Flämig, als ihm mitgeteilt wurde, 120 Vitus Froesch daß die Philharmonie innerhalb der Musikfestspiele 1984 keine terminlichen Chancen sieht. Falls dieser Tatbestand Ihrerseits nun nicht ver- ändert werden kann, dann bliebe nur ein Konzert außerhalb der Festspiele im Jahre 1984.37 Schließlich trat Letzteres ein: Das Werk erklang aus Anlass des 35. Jahrestages der DDR und wurde an diesem (dem 7. Oktober 1984) bezeichnenderweise in der Kreuzkirche uraufgeführt. Dass die sozialistische Kulturpolitik ein Auftragswerk mit ausschließlich geistlichen Texten akzeptieren würde, das zudem im Kirchenraum aus der Taufe gehoben werden sollte, überrascht sehr. Im Zusammenhang mit der damaligen Probensituation ist übrigens eine Schilderung des Musikwissenschaftlers und damaligen Lektors des VEB Edition Peters, Reiner Zimmermann, überliefert: Als ich zur Generalprobe […] in der Kreuzkirche erschien, empfing mich der Komponist Rainer Kunad mit den Worten: »Alle können es, nur der Kreuzkantor nicht!« Martin Flämig, ständig zwischen der Schweiz und Dresden unterwegs, hatte seinem Assistenten Ulrich Schicha die ganze Vorbereitung überlassen.38 Alle Befürchtungen, dass die Darbietung zum Fiasko geriete, bewahrheiteten sich allerdings nicht; der Komponist war vom Resultat begeistert und dankte Flämig auf das herzlichste […] für die eindrucksvolle Uraufführung […] Ich konnte mir keine bessere Wiedergabe wünschen! Ihr persönlicher, kraftvoller Einsatz erweckte meine Musik zum Leben und erreichte das, was ich wirklich will: Nämlich den Zugang unmittelbar in die Herzen der Hörer, ohne intellektuelle Blockierung.39 Bemerkenswert war allerdings auch Kunads Handlungsweise: Er verließ kurz danach die DDR in Richtung Bundesrepublik. Er starb im Juli 1995 in Tübingen. Knapp drei Jahre danach erklang zum letzten Mal ein oratorisches Werk durch den Kreuzchor, und zwar am 10. Februar 1996 unter der Leitung Matthias Jungs die Pforte der Freude, u.a. mit Theo Adam als Baritonsolisten und der Dresdner Philharmonie. Abb. 22 Dresdner Musikfestspiele 1981: Gemeinschaftskonzert mit der Dresdner Philharmonie im Kulturpalast. Zeitgenössische Werke von Rainer Kunad und Sándor Veress als Uraufführung bzw. DDR-Erstaufführung Martin Flämig 1971 1990 121 122 Vitus Froesch Erlesene und sparsam eingesetzte musikalische Ausdrucksmittel, wie sie in der Bobrowski-Motette vorliegen, treffen in ähnlicher Weise, aber eben doch ganz anders auf ein weiteres Stück zu, das im Auftrag des Kreuzchors entstanden war und von ihm uraufgeführt wurde: die L i t u r g i e N r . 2 h - M o l l des griechischen Komponisten M i k i s T h e o d o r a k i s . Ja, die Komposition fiel insgesamt, im Vergleich zu Kunads Motette, weit schlichter aus, wenn man allein die Besetzung betrachtet. Denn schließlich bedarf das Werk keines Instrumentariums. Als Theodorakis gebeten wurde, ein Chorwerk für die Kruzianer zu entwickeln, hatte er sich als Komponist in seinem Heimatland längst etabliert. Dass dies jemals möglich sei, schien mehrfach in Zweifel zu stehen, vor allem da Theodorakis aufgrund seiner politischen Aktivitäten und seiner kommunistischen Überzeugung in Griechenland mehrfach verhaftet und gefoltert wurde. Schon 1943 begann er in Athen das Studium der Musiktheorie und Komposition, konnte seine Kenntnisse aber erst durch einen mehrjährigen Aufenthalt in Paris (1954 1959) erweitern. Hier lernte er u.a. Olivier Messiaen kennen, bei dem er musikalische Analyse betrieb.40 Erst nach seiner letzten Inhaftierung Anfang der 1970er-Jahre war es Theodorakis möglich, sich in Griechenland ungehindert kompositorisch zu betätigen, wobei sein Stil im Kontext der Moderne Mitteleuropas sehr ungewöhnlich ist. Er verbindet griechische volksmusikalische Elemente mit solchen der westeuropäischen Kompositionsweise auf tonalem Fundament. Dass Theodorakis aufgrund dessen gelegentlich nur mit einer »Erneuerung der griechischen Unterhaltungsmusik« in Verbindung gebracht wird, dessen »neoklassische[r] Stil […] zu unausgereift ist, um wirklich originell zu sein«41, entbehrt der Grundlage, wenn seine sinfonischen Werke und auch die dem Kreuzchor gewidmete Liturgie betrachtet werden. Die Uraufführung des Werkes, für deren Zustandekommen sich u.a. der Dresdner Übersetzer und Musikkritiker Peter Zacher eingesetzt hatte, ereignete sich am 21. Mai 1983 zur Eröffnung der Dresdner Musikfestspiele im Neuen Rathaus, und noch bis zum darauffolgenden Juli wurde das Werk vom Widmungsträger unter Flämigs Leitung vollständig im Studio Lukaskirche aufgenommen (Abb. 23). Der Titel des Werkes gibt eine Neutralität vor, die nicht dessen inhaltlicher Bestimmung entspricht. Die Zueignung seiner Komposition an die Kinder, »getötet in Kriegen«, lässt dagegen deutlich erkennen, wie Theodorakis es verstanden wissen wollte: gewissermaßen als eine kriegsbezogene, weltliche Trauerliturgie, so paradox dies auf den ersten Blick scheinen mag. Der Komponist beweist, dass sich beide Ebenen, die weltliche und die geistliche, optimal miteinander verbinden lassen. Dabei ist die Aufteilung in 14 Einzelsätze sicherlich kein Zufall, entsprechen sie doch der Anzahl der christlichen Kreuzwegstationen. Theodorakis griff für seine Liturgie in erster Linie auf Gedichte eines Leidensgenossen, des Schriftstellers Tasos Livaditis, zurück, mit dem er u.a. gemeinsam inhaftiert war. Die unerbittlichen, drängenden, düsteren und kontemplativen In- Martin Flämig 1971 1990 123 Abb. 23 Mikis Theodorakis beim Dresdner Kreuzchor. Schallplattenproduktion seiner Liturgie Nr. 2 h-Moll unter Leitung von Martin Flämig im Studio Lukaskirche Dresden 1983 halte der ausgewählten Gedichte ergänzte Theodorakis um wenige eigene. Es überraschen die vielfältigen Ausdrucksmittel bei gleichzeitiger optimaler Rezipierbarkeit, die sich innerhalb des mehrteiligen Werkes finden. Dramatik, Spannung, Unentrinnbarkeit teilen sich genauso mit wie Schlichtheit, Nüchternheit, Lakonie und Milde. Häufig dominiert in der Faktur die Oberstimme, was insofern kein Wunder ist, als Theodorakis’ mit Instrumenten begleiteter Liederzyklus Ta Lirika die Vorlage für die einzelnen Chöre bildet. Ebenfalls häufig und als Ausdruck der Unerbittlichkeit anzusehen sind die ostinaten Begleitmuster, wobei die Vielfalt der Satzmodelle den Hörer in Erstaunen versetzt. Außergewöhnlich ist auch die an der Folklore orientierte Rhythmik, die oft mit großer akzentuierter Energie vorgetragen und zudem noch geschichtet erscheint. Eine unwiderstehlich treibende Kraft ergibt sich so, beispielsweise im Halleluja. Dass Theodorakis daneben auch choralsatzähnlich schlicht komponieren kann, wird im Gebet des Windes deutlich. 124 Vitus Froesch Ein Jahr vor seiner Liturgie-Aufführung war Theodorakis schon einmal in Dresden. An selber Stelle, im Kulturpalast, dirigierte er die DDR-Erstaufführung seines Oratoriums Axion esti, an der fünf Solisten (einschließlich Sprecher), drei Chöre und das Orchester der Dresdner Musikhochschule beteiligt waren. Fast zeitgleich hörte man am 25./26. Mai 1982 in der nicht weit entfernten Kreuzkirche ebenfalls zum ersten Male in der DDR das 1974/75 entstandene R e q u i e m a u s d e r B ü h n e n m u s i k z u d e m D r a m a » D o n C a r l o s « v o n S c h i l l e r von A l f r e d S c h n i t t k e mit dem Kreuzchor, Solisten und Mitgliedern der Dresdner Philharmonie unter Flämigs Leitung. Ein geistliches Werk eines sowjetischen Komponisten? Allein diese Konstellation war für die damalige Zeit mehr als ungewöhnlich und hinterließ im »bis zum letzten Platz gefüllt[en]«42 Gotteshaus eine beeindruckende Wirkung. Übrigens erfuhr das Werk unter völlig anderen gesellschaftlichen Umständen beim Kreuzchor eine Wiederaufführung, und zwar am 13. Februar 1997 unter Roderich Kreile. Schnittkes Biographie spiegelt die Brechungen des 20. Jahrhunderts: Sein Vater war deutscher Jude, wanderte in den 1920er-Jahren in die Sowjetunion aus und heiratete eine »Wolgadeutsche«. Ihr Sohn Alfred wurde schon sehr früh in der Sowjetunion musikalisch unterrichtet, nach dem Zweiten Weltkrieg sogar in Wien, wo die Familie vorübergehend lebte, danach am berühmten Moskauer Konservatorium. Schnittke orientierte sich verstärkt an der westlichen Moderne und geriet im sowjetischen System immer wieder zwischen die Fronten. Einerseits wurde er zunehmend im westlichen Ausland bekannt, ediert und aufgeführt, andererseits musste er sich in der Sowjetunion den politisch-ästhetischen Normen anpassen. Erst unter Michail Gorbatschow durfte er sich im Ausland selbstbestimmt beruflich entfalten. 1990 übersiedelte er nach Hamburg. Sein Requiem steht mit dem 1975 vollendeten Klavierquintett in engster Beziehung, denn aus einem der Quintettsätze beabsichtigte Schnittke, ein instrumentales Requiem zu gestalten, das aber aufgrund des durchgehend vokalen Ansatzes der Melodie- und Akkordbildungen nicht zur Ausführung kam. Den Gedanken an ein Requiem nahm er erst wieder auf, als das Klavierquintett kurz vor der Vollendung stand. 1974/75 schrieb er für eine Inszenierung des Don Carlos am Mossowet-Theater Moskau eine Bühnenmusik, die nach Vorstellung des nicht zu ermittelnden Regisseurs mit katholischer Kirchenmusik gestaltet werden sollte. Diese Vorgabe motivierte Schnittke in Anbetracht des durchweg tragischen Inhalts von Schillers Drama zu einer Requiem-Vertonung, die ihresgleichen sucht. Das Werk präsentiert in mehreren Einzelsätzen den vollständigen Requiem- Text der katholischen Liturgie. Dabei fällt zunächst die ungewöhnliche Instrumentalbesetzung aus Orgel, Klavier, Celesta, Vibraphon, Glocken, Gong, Flexaton, Pauken, Trompete, Posaune und zwei E-Gitarren auf. Solche seltsam anmutenden Besetzungen sind in der zeitgenössischen Musik keineswegs ungewöhnlich. In Schnittkes Requiem geht es um eine »eindrucksvolle Klangszenerie«43, die in einer eigentümlichen Mischung aus Archaik und Aktualität den zeitlos gültigen Text der Totenklage musikalisiert. Unterschiedliche Attribute der Trauer werden angewandt, etwa die häufig anzutreffende absteigende Melodielinie, daneben Se- Martin Flämig 1971 1990 125 kundreibungen und phrygische Passagen. Reminiszenzen an barocke Ausdrucksformen des Leides finden sich außerdem in zwei exponierten Intervallen, die die gesamte Partitur durchziehen: dem Tritonus und dem anrufenden, trauernden, anklagenden Sextsprung. Diese kleinteiligen Gestaltungsmittel bilden den inneren Kern einer mit großem dramaturgischen Bogen gestalteten Komposition, die stets den polystilistischen Ansatz Schnittkes erkennen lässt. Die Presse fasste damals wesentliche musikalische Charakteristika des Werkes so zusammen: Bemerkenswert sind Knappheit und Eigengesetzlichkeit der einzelnen Abschnitte. Der gezielte Einsatz der Mittel birgt in diesem aussagekräftigen Werk dafür, daß nichts überstrapaziert wird, daß jede Phase – im tastenden piano, im »Litaneien-Gemurmel«, in der Flüstertechnik, in Orgelclustern […] und Orgelpunkten, im bisweilen treppenartigen Einsatz der Stimmen wie in den Solokoloraturen und der ganzen musikalischen Dramaturgie – ein Requiem entstand, in dem sich Humanismus und Glaubenskraft, liturgische Elemente und solche des russischen Volksliedes oder archaisierender Herkunft zu faszinierender zeitnaher Aussage verbinden.44 Noch weitere zeitgenössische Vertonungen der katholischen Totenmesse älteren und jüngeren Datums brachte der Kreuzchor in ›seiner‹ Kirche zu Gehör: am 30. Januar 1977 das fünf Jahre ›junge‹ Requiem des Schweizers Frank Martin und am 13. Februar 1986 das knapp vier Jahrzehnte alte und aus der französischen Tradition kommende R e q u i e m (op. 9) von M a u r i c e D u r u f l é . So wird deutlich, dass Flämig bei den jährlichen Gedenkkonzerten anlässlich der Zerstörung Dresdens andere Akzente als sein Vorgänger setzte: Das Dresdner Requiem stand nur noch selten auf dem Programm, womit er den etwas traditionsverhafteten Aufführungs- und Hörgewohnheiten entgegenwirken wollte. Wäre es schon aus persönlicher Betroffenheit undenkbar gewesen, dass Mauersberger sein eigenes Requiem alljährlich zum 13. Februar n i c h t zum Erklingen gebracht hätte, so existierte seit Flämigs Amtsübernahme natürlich Repertoirefreiheit, was manch einem schwerfiel zu akzeptieren. Zum Zeitpunkt der Werkentstehung war Duruflé gleichermaßen Pariser Konservatoriumsdozent und Organist an Saint-Étienne-du-Mont, der er jahrzehntelang bleiben sollte. So überrascht es nicht, dass sein Requiem zahlreiche Anknüpfungen an die katholisch-musikalische Praxis enthält, vornehmlich durch den Rückgriff auf den gregorianischen Choral. Wie sehr dieser das Werk bestimmt, formulierte der Komponist selbst: Das 1947 vollendete Requiem basiert gänzlich auf den Themen der gregorianischen Totenmesse. Manchmal habe ich den Notentext exakt übernommen, wobei die Orchesterpartie nur unterstützt oder kommentiert, an anderen Stellen diente er mir lediglich als Anregung oder ich habe mich völlig von ihm gelöst […] Allgemein kann man sagen, daß ich bestrebt war, meine Komposition ganz und gar von dem besonderen Stil der gregorianischen Themen durchdringen zu lassen.45 126 Vitus Froesch Duruflé teilte das Werk in neun Abschnitte, was nicht zufällig ist, steht doch diese Zahl als Symbol für die (potenzierte) göttliche Trinität. Es lässt einen eher zurückgenommenen emotionalen Ansatz von großer Innerlichkeit erkennen. Die erschütternde musikalische Darstellung des Schreckens und göttlichen Zorns findet sich aber ebenfalls – womit Duruflé eine explizit andere Vertonungsweise vornimmt, als es etwa Gabriel Fauré in seinem um die Wende zum 20. Jahrhundert entstandenem Parallelwerk tat. Stellvertretend stehen in diesem Zusammenhang übrigens auch die beiden einbezogenen Solisten: Während dem Bariton eher klagende, emotional aufgewühlte Passagen zugewiesen werden, steht der Solo-Sopran (im Pie Jesu ) für die stille, kontemplative, ans Überirdische gerichtete Dimension des Requiems. Ähnlich unterschiedlich sind auch Chor und Orchester eingesetzt, wobei Letzteres durch die unvermutet vielfältigen Farben überrascht, die in gelungener und stets transparenter Instrumentenkombination erklingen. Harmonisch enthält das Requiem auch einige Auffälligkeiten, die Duruflés Anregungen etwa durch zwei seiner Lehrmeister, die Organisten Louis Vierne und Charles Tournemire, verraten: Die gregorianisch fundierte Melodik wird – entsprechend der französischen Orgel-Improvisationspraxis, die Duruflé meisterhaft beherrschte – in zahlreiche Mixturklänge auf der Grundlage einer impressionistisch geprägten changierenden Tonalität getaucht. Das Requiem gehört zu den lediglich 14 mit Opuszahl versehenen Werken, die zur Veröffentlichung freigegeben wurden. Die Menge des Geschaffenen dürfte bei Duruflés lebenslanger kompositorischer Tätigkeit weit größer sein, unabhängig von dem, was sich aus seiner Feder erhalten hat. Fast auf den Tag genau vier Monate nach der DDR-Erstaufführung in der Kreuzkirche verstarb er im Alter von 84 Jahren in Paris. Im darauffolgenden Jahr 1987 hob der Kreuzchor unter Flämigs Leitung einen Zyklus des in der DDR angesehenen Komponisten K u r t S c h w a e n aus der Taufe. Der damals bereits 77-Jährige hatte das A-cappella-Werk N i m m a n d i e W e i s h e i t nach den Sprüchen Salomonis offenbar zögernd fertiggestellt, es daraufhin Flämig »mit gewissen Bedenken« zugesandt und ihn zugleich um eine ehrliche Einschätzung gebeten: Sie können, Sie sollen mir hierüber Ihre aufrichtige Meinung sagen.46 Die aus diesen Worten sprechende Vorsicht überrascht angesichts eines Komponisten, der auf ein reiches, vielseitiges Gesamtschaffen verweisen konnte und zahlreiche Auszeichnungen erhalten hatte. Allerdings setzte er wohl stets viel Vertrauen in die Interpreten seiner Werke, so auch bei seinem für den Kreuzchor entstandenen Zyklus: Mit Vortragszeichen bin ich immer zurückhaltend gewesen, besonders was die Dynamik betrifft. Der Interpret hat viel zu erraten und hinzuzutun.47 Martin Flämig 1971 1990 127 Abb. 24 Martin Flämig beim Abhören einer Schallplattenproduktion Und es zeigte sich erneut Flämigs große Musikalität! Sein Gespür für das gestalterisch zu Erratende war so ›treffsicher‹, dass er die Intentionen Schwaens auch ohne ausgiebige Vortragsbezeichnungen in der Partitur bei der Uraufführung im Rahmen der Kreuzchorvesper am 8. Oktober 1987 vollkommen umsetzte. So schrieb Schwaen an Flämig: Die Interpretation war ganz hervorragend und entsprach völlig meinen Vorstellungen. Sie haben eine ausgezeichnete Dramaturgie entwickelt, um das Werk von Anfang bis zum Ende voll zur Wirkung zu bringen. Der Chor war bewundernswert, in allen Stimmlagen gut geprägt.48 128 Vitus Froesch Die klanglich reizvolle Motette O sacrum convivium des Franzosen Olivier Messiaen war das letzte bisher noch nicht erklungene zeitgenössische Werk der Ära Flämig in einer Kreuzchorvesper; die Dresdner hörten es dort am 7. Juli 1990 unter Ulrich Schichas Leitung. Zu Beginn des neuen Schuljahres im September stellte Flämig sein Amt zur Ausschreibung zur Verfügung und übte es noch bis Anfang Dezember des Jahres aus. Als Begründung für seinen Rückzug gab er später an, seine seit 1971 an ihn gestellte Hauptaufgabe geleistet zu haben: Es ist mir das gelungen, was ich als wichtig erachtet habe: unter einer atheistischen Obrigkeit den Kreuzchor in seiner ureigenen Haltung zu bewahren. Mit der Wende hörte meine Mission auf.49 Bei dem Gedanken, dass hier vielleicht ein Kreuzkantor vorzeitig sein Amt aufgab, sollte berücksichtigt werden, dass Flämig zum Zeitpunkt seines Rückzuges bereits 77 Jahre alt war. Allerdings kam noch ein weiteres Argument hinzu: In den Jahren 1989/90 ergaben sich auf Dauer nicht zu beseitigende Spannungen zwischen Flämig und den Kruzianern. Die unumgängliche Kompromissbereitschaft des Kreuzkantors gegenüber der sozialistischen Staatsführung, seine Äußerungen bezüglich republikflüchtiger Kruzianer und seine häufige Abwesenheit werden die Faktoren gewesen sein, auf deren Grundlage gerade mit den älteren Chormitgliedern kein konstruktives Arbeiten mehr möglich schien. Martin Flämig lag die Chorsinfonik des 20. Jahrhunderts am Herzen, für die der 26. evangelische Kreuzkantor ein Gespür sondergleichen besaß.50 So dirigierte er im Laufe seines 20-jährigen Kantorats zahlreiche großbesetzte Werke, bezüglich deren Ausführbarkeit es kaum Unüberwindbares zu geben schien. Eine der wenigen Ausnahmen zeigte sich bei der Einstudierung von Igor Strawinskys Requiem, als Flämig an seine dirigiertechnischen Grenzen geriet. Grund waren die teils schwer zu bewältigenden Taktarten und Taktwechsel des Werks, was den Kreuzkantor zur Aussage veranlasste, [e]r sei kein Metriker, sondern ein Gestalter.51 Die Komposition wurde kurzfristig abgesetzt, und so erklangen beim Konzert im Berliner Schauspielhaus am 16. Februar 1987 für Chor und Orchester Béla Bartóks Cantata profana und die Canti di prigionia von Luigi Dallapiccola. Neben den chorsinfonischen Werken standen stets solche für A-cappella- Chor. Durch Flämigs Tätigkeit in der Schweiz rissen seine westlichen Kontakte nie ab, und so übernahm er eine kulturelle Vermittlerrolle zwischen beiden, damals noch strikt getrennten europäischen Blöcken. Es erklangen in Dresden viele zeitgenössische Werke aus Ländern des ›feindlichen‹ Westens um ein Vielfaches mehr als aus dem östlichen Teil Europas, mit dem die DDR politisch verbündet war und an dem sie sich ideologisch orientierte: Martin Flämig 1971 1990 129 Frankreich Maurice Duruflé Requiem (1986) Olivier Messiaen O sacrum convivium (1990) Griechenland Mikis Theodorakis Liturgie Nr. 2 h-Moll (1983) Großbritannien Benjamin Britten A Ceremony of Carols (1971); Saint Nicolas (1976) Italien Luigi Dallapiccola Canti di prigionia (1987) Ottorino Respighi Loblied auf die Geburt des Herrn (1983) Schweiz Adolf Brunner Das Gleichnis von den zehn Jungfrauen (1974); Ich bin der Weg, die Wahrheit und das Leben (1974) ; Markus-Passion (1975); Das Weihnachtsevangelium (1980) Willy Burkhard Die Versuchung Jesu (1973); Lobt im Himmel den Herrn (1973); Te Deum (1975); Das Gesicht des Jesaja (1976); Christi Leidensverkündigung (1984); Das Jahr (1986); Messe (1987) Arthur Honegger Eine Weihnachtskantate (1972); König David (1973); Totentanz (1974) Frank Martin In terra pax (1975); Requiem (1977); Golgatha (1978) Richard Sturzenegger Eine Passionsmotette (1972) Polen Karol Szymanowski Sinfonie Nr. 3 (1983) Rumänien Paul Constantinescu Byzantinisches Passions- und Osteroratorium (1973) Sowjetunion Alfred Schnittke Requiem (1982) Ungarn Béla Bartók Cantata profana (1987) Zoltán Kodály Missa brevis (1983) Sándor Veress Sancti Augustini Psalmus contra partem Donati (1981) 130 Vitus Froesch Martin Flämig gelang es, die Programmgestaltung beim Kreuzchor hinsichtlich der Internationalität stark zu profilieren. Darin ging er in den 1970/80er-Jahren ähnliche Wege wie die Partnerorchester seines Chores, die Dresdner Philharmonie und die Staatskapelle Dresden.52 Auch Flämigs Auswahl zeitgenössischer Werke lässt eine Einbeziehung von Komponisten der DDR, sogar speziell Dresdens im Rahmen des Auftragswesens erkennen. Die Palette des Repertoires wurde auch in diesem Punkt erweitert, wenn nicht nur Komponisten der kirchlichen Musikpflege in der DDR, sondern auch Vertreter des offiziellen Musikbetriebs vom Kreuzkantor berücksichtigt wurden. Darunter waren so namhafte Persönlichkeiten wie Max Butting, Paul Dessau und Kurt Schwaen aus der älteren, um 1900 geborenen Generation. Auf der anderen Seite wandte sich Martin Flämig auch den jüngeren, avancierten und erfolgreichen Dresdner Komponisten Rainer Kunad und Udo Zimmermann zu. Sie schrieben – wie Siegfried Köhler auch – originelle Auftragswerke für den Kreuzchor. Anmerkungen 1 Nach FLÄMIG Typoskript. 2 WETZEL 1998, bes. S. 471 477. 3 MENSCHEL Booklet. 4 Brief Martin Flämigs an Friedrich Zipp vom 18.11.1972 (NACHLASS MARTIN FLÄMIG). 5 REY 1986-04-02. 6 WIEDE 1973-06-03. 7 WITTIG 1973-08-18. 8 WIEDE 1973-06-03. 9 WITTIG 1973-08-18. 10 REY 1986-04-02. 11 Brief Hans-Karsten Raeckes an Martin Flämig vom 10.08.1974 (KA, Sign. 20.1.3 Nr. 1006). 12 Brief Martin Flämigs an Hans-Karsten Raecke vom 09.09.1974 (KA, Sign. 20.1.3 Nr. 1006). 13 WITTIG 1973-08-18. 14 Brief Christfried Schmidts an Martin Flämig vom 21.04.1971 (KA, Sign. 20.1.3 Nr. 1006). 15 Brief Christfried Schmidts an Martin Flämig vom 23.11.1972 (KA, Sign. 20.1.3 Nr. 1006). 16 Brief Martin Flämigs an Christfried Schmidt vom 27.11.1972 (KA, Sign. 20.1.3 Nr. 1006). 17 FINKE 1975-02-04. 18 ECKART SCHWINGER, Neue Zeit, 31.01.1975. Rezensionsteil, S. 292f. 19 SCHMIEDEL 1975-01-22. 20 Brief Paul Dessaus an Martin Flämig vom 25.03.1976 (KA, Sign. 20.1.3 1007). 21 Brief Martin Flämigs an Paul Dessau vom 23.04.1976 (NACHLASS MARTIN FLÄMIG). 22 Brief Paul Dessaus an Martin Flämig vom 04.01.1977 (KA, Sign. 20.1.3 1007). 23 Brief Martin Flämigs an Paul Dessau vom 21.01.1977 (KA, Sign. 20.1.3 1007). 24 DESSAU 1978, S. [2]. 25 KÖHLER Typoskript. 26 BÖHM 1978-06-08. Martin Flämig 1971 1990 131 27 Brief Rudolf Mauersbergers an Rainer Kunad vom 04.09.1962 (KA, Sign. 20.1.3 Nr. 1005). 28 Brief Rainer Kunads an Martin Flämig vom 15.04.1979 (KA, Sign. 20.1.3 Nr. 1006). 29 Brief Rainer Kunads an Martin Flämig vom 12.05.1979 (KA, Sign. 20.1.3 Nr. 1006). 30 Brief Rainer Kunads an Martin Flämig vom 15.04.1979 (KA, Sign. 20.1.3 Nr. 1006). 31 Ebd. 32 Brief Rainer Kunads an Martin Flämig vom 12.05.1979 (KA, Sign. 20.1.3 Nr. 1006). 33 HERRMANN 2004a, S. 296. 34 Brief Rainer Kunads an Martin Flämig vom 11.08.1979 (KA, Sign. 20.1.3 Nr. 1006). 35 SCHWINGER 1981-06-04. 36 Brief Rainer Kunads an Martin Flämig vom 13.03.1983 (NACHLASS MARTIN FLÄMIG). 37 Ebd. 38 ZIMMERMANN 2004, S. 27. 39 Brief Rainer Kunads an Martin Flämig vom 09.10.1984 (NACHLASS MARTIN FLÄMIG). 40 Vgl. XANTHOUDAKIS 1976, Sp. 1852. 41 Ebd., Sp. 1853. 42 STRELLER u.a. 1982-05-27. 43 Ebd. 44 BÖHM 1982-05-29/30. 45 Zit. n. KAYAS Booklet, S. 8. 46 Brief Kurt Schwaens an Martin Flämig vom 13.01.1987 (KA, Sign. 20.1.3 Nr. 1006). 47 Ebd. 48 Brief Kurt Schwaens an Martin Flämig vom 09.10.1987 (KA, Sign. 20.1.3 Nr. 1006). 49 Martin Flämig anlässlich seiner Verabschiedung im April 1991, zit. n. HÄRTWIG 2015. 50 Ebd. 51 Brief Vera Krentzlins an Kurt Schwaen vom 12.02.1987 (KA, Sign. 20.1.3 Nr. 1006). 52 HÄRTWIG 2004; HEINEMANN 2004. Zeitgenössische Chormusik beim Kreuzchor unter Ulrich Schicha, Gothart Stier und Matthias Jung 1991 1996 MATTHIAS HERRMANN Ulrich Schicha (Chorleiter 12/1990 07/1991) Am 4. Dezember 1990 dirigierte Martin Flämig zum letzten Male den Kreuzchor und zog sich tags darauf von seinen Amtsgeschäften zurück. Der neue Dresdner Oberbürgermeister Herbert Wagner übertrug Ulrich Schicha (Abb. 25) offiziell die Leitung.1 Erstmals in der Öffentlichkeit dirigierte der neue Leiter am 8. Dezember im Berliner Schauspielhaus am Gendarmenmarkt den Kreuzchor, den er seit 20 Jahren pädagogisch und künstlerisch mitgeprägt hatte. Zu Flämig stand der aus dem früheren Königshütte bei Kattowitz (heute: Chorzow, Polen) Stammende in fast lebenslangem Kontakt: zunächst im Schüler- Lehrer-Verhältnis an der Dresdner Kirchenmusikschule (ab 1954), dann als Mitsänger im Chor dieser kirchlichen Einrichtung und als Flämigs gelegentlicher Vertreter (bis 1959), ab 1971 schließlich als Assistent des Kreuzkantors (1971/72 auf Honorarbasis, ab 1973 in fester Anstellung; zunächst neben seinem kirchenmusikalischen Amt in Elsterwerda, ab 1978 ausschließlich).2 Für Schicha gehörte die Zeit bis 1959 zu den wertvollsten seines musikalischen Werdegangs. An Flämig faszinierte ihn nicht nur die »Fähigkeit, einen Menschen nach nur kurzer Begegnung erstaunlich klar einzuschätzen«, sondern auch »sein sicheres Gespür für gute Musik, gleich ob alt oder neu«. Das gelte auch für unbekannte Werke, bei denen Flämig »schnell den Kern« erfasse und »die Intentionen des Komponisten« erspüre, um »seine Vorstellung zum Klingen« zu bringen.3 Das, was Schicha im Blick auf seinen Chef hervorhob, hätte wohl keine andere Persönlichkeit aus so enger Vertrautheit konstatieren können. Dabei darf nicht vergessen werden, wie sehr Schichas Wirken fernab der Öffentlichkeit verlief und Flämigs Erfolge gemehrt hat, auch und gerade im Blick auf die Moderne: mit aufwendigen Einstudierungen schwieriger Partien, mit ›unsanglichen‹ Stimmverläufen und Zusammenklängen im Vorfeld von Ur- und Erstaufführungen. Insofern verwundert es, was Flämig bei internen Gesprächen mit dem »Direktor für den Dresdner Kreuzchor« Gottfried Richter 1982 über einen möglichen Nachfolger zu Protokoll gab: […] daß er keinen Mann zu nennen vermöchte, der das entsprechende Profil für die Leitung des Chores habe […] Sein Assistent Schicha könne jederzeit kurzfristig mit der Leitung des Chores beauftragt werden. Er könne den Chor auch solange führen, bis die »Wirkungen seiner Handschrift« erloschen seien. Schicha habe jedoch nicht jene Qualitäten zu schöpferischer künstlerischer Arbeit, die der Leiter des Chores haben müsse, so daß Schicha nur eine Interimslösung darstellen könne.4 134 Matthias Herrmann Nach Flämigs Rückzug im Dezember 1990 zeigte sich rasch: Schicha war ein Garant dafür, dass die Arbeit des Kreuzchores kurz nach der Wiedervereinigung Deutschlands im Sinne seiner Traditionslinien, seiner Doppelfunktion für Kirche und Welt, ja seines Qualitätsmaßstabs mühelos fortgesetzt werden konnte. Im Rahmen des begangenen Jubiläums »775 Jahre Dresdner Kreuzchor« ist in unserem Kontext das Konzert vom 12. April hervorhebenswert.5 Hier spannte Schicha den Bogen zur ersten Uraufführung eines Werkes der klassischen Moderne durch den Kreuzchor: zu Günter Raphaels großdimensionierter Motette über Psalm 104 Lobe den Herren, meine Seele im Januar 1932. Neben Mauersbergers Dresdner Requiem zum 13. Februar 1991 widmete sich Schicha auch anderen Beispielen der gemäßigten Moderne (Kurt Thomas, Hugo Distler, Kurt Hessenberg u.a.). Während der kurzen Zeitspanne seiner eigenverantwortlichen Tätigkeit nahm Schicha sogar eine Uraufführung ins Programm der Kreuzchorvesper vom 25. Mai 1991 auf: die »Kleine geistliche Abendmusik« Der du bist drei in Einigkeit für vier- bis zwölfstimmigen Chor, die Kreuzorganist Michael-Christfried Winkler seinem Kollegen Martin Flämig zum 75. Geburtstag dediziert hatte. (Warum 1988 eine Aufführung unterblieben war, ist unbekannt.) Neu für die Kruzianer unter Schicha waren zudem die Quatre Motets sur des Thèmes Grégoriens (op. 10; 1960) des Franzosen Maurice Duruflé, die dauerhaft ins Chorrepertoire eingingen, sowie Eric Saties Messe des pauvres. Das Dixit Dominus (Ps 110) daraus setzte Schicha im Januar 1991 aufs Vesperprogramm, nachdem die erste Begegnung mit der Messe mehr als ein Jahr zurückgelegen hatte. Anfang Oktober 1989 war nämlich jene an der Wende zur Moderne stehende, chorisch sparsame Messvertonung Saties unter Schichas Leitung (Flämig war erkrankt) mit Michael-Christfried Winkler an der großen Jehmlich-Orgel der Kreuzkirche für den VEB Deutsche Schallplatten Berlin (ETERNA) produziert worden. Dies geschah gerade in jener Situation, als sich Demonstrationen in der Dresdner Innenstadt zu häufen begannen und den Weg zur Friedlichen Revolution in der DDR mit ebnen halfen. Am Abend des 4. Oktober 1989 während der erwähnten Produktion in der Kreuzkirche kam es zu einem geradezu symbolischen Akt: Auf der Flucht vor den Sicherheitskräften begehrten etwa 70 Demonstranten Schutz und Einlass in das Gotteshaus! Sie hielten schließlich Ruhe, um die Aufnahme […] nicht zu stören. Zur beklemmenden Situation wunderbar stimmig hörten sie aus Saties »Messe der Armen« auch den Teil mit der Überschrift »Gebet für die Reisenden und Seefahrer in Todesnot«.6 Schichas vorübergehende interimistische Tätigkeit beim Kreuzkantor endete im Sommer 1991. Ab September 1991 wirkte er als Kantor in Dresden-Prohlis. Das Schicksal versagte ihm aber, das wichtige Kantorat an der Martin-Luther-Kirche in Dresden-Neustadt antreten und ausüben zu können. Er verstarb am 15. Juli 1993. Über diese für den Kreuzchor so wichtige Persönlichkeit äußerten später ehemalige Kruzianer: Während der zwanzig Jahre war er an zweiter Stelle ein erster Mann.7 Ulrich Schicha – Gothart Stier – Matthias Jung 1991 1996 135 Abb. 25 Ulrich Schicha als Assistent des Kreuzkantors bei einer seiner zahlreichen Proben mit dem Knabenchor im großen Gesangssaal Gothart Stier (Kreuzkantor 08/1991 02/1994) Nach Martin Flämig wurde 1991 erneut ein in Sachsen tätiger Kirchenmusiker ins Kreuzkantorat berufen: der aus Magdeburg stammende Gothart Stier (Abb. 26). Sein Großvater Alfred Stier hatte einst als sächsischer Landeskirchenmusikdirektor und Kantor an der Dresdner Versöhnungskirche gewirkt; Flämig wurde zum Nachfolger und übernahm diese Funktionen. Nach der Mitgliedschaft im Stadtsingechor Halle (Saale) studierte Gothart Stier Kirchenmusik und Gesang in Leipzig und wirkte von 1963 bis 1991 als Kantor an der dortigen Friedenskirche (Gohlis). Als Oratoriensänger hatte er sich nicht nur bei den berühmten sächsischen Knabenchören einen Namen gemacht. Seine Tätigkeit als Kreuzkantor begann Gothart Stier im Spätsommer 1991. Bei der Übernahme des Chores empfand er die künstlerische Qualität als »zu wenig gestaltet«. Er äußerte zudem Kritik an der stimmlichen Verfassung und an der Art der Schütz-Interpretation.8 136 Matthias Herrmann Zur Moderne nahm er eine unentschlossene Haltung ein und zeigte sich der Presse gegenüber verwundert, nachdem diese erklärt hatte, er wolle sich nun vor allem um die neue Musik kümmern […]: Für mich ist die Musik glücklicherweise nicht im fünfzehnten Jahrhundert stehengeblieben, sondern es hat jede Zeit ihre Aussage. Diese Aussage unserer Zeit mit ihrer Schnellebigkeit ist so vielfältig, daß man es als Interpret nicht schafft, überall wirklich mit dabei zu sein. Es ist doch auch so: Ich würde einem Komponisten unserer Zeit keinen Gefallen tun, wenn ich ein Stück von ihm nur so machen würde, daß höchstens der Text oder der Notentext in irgendeiner Form dargestellt wird. Es bedarf einer enormen Arbeit, um die ungewohnteren Werke der Moderne zum Klingen zu bringen. Ich hoffe, daß mir irgendwann in unserem gedrängten Programm so viel Zeit bleibt, daß ein Stück, das wir auswählen, lange genug wachsen kann, bis die Aufführung dem Stück auch wirklich dient.9 Die Geschichte des Kreuzchores in Bezug auf die Moderne des 20. Jahrhunderts wartet entgegen dieser Feststellung mit zahlreichen Beispielen von Distler, Pepping, Heinz Werner Zimmermann oder Henze unter Mauersberger bzw. von Dessau, Kunad, Theodorakis oder Udo Zimmermann unter Flämig auf – übrigens zur vollsten Zufriedenheit der genannten und vieler anderer Komponisten! Stiers anfänglich geäußerte Zurückhaltung zur Moderne blieb für ihn Programm. Weder Ur- noch Wiederaufführungen großer anspruchsvoller zeitgenössischer Musik zog er in Betracht. Von Exponenten der zurückliegenden gemäßigtmodernen Kirchenmusik, wie Thomas, Distler, Pepping, Burkhard oder Mauersberger, wählte der neue Kantor vorwiegend Stücke kleineren Zuschnitts aus, wobei Davids Und ich sah einen neuen Himmel (op. 23b; 1939) in der Vesper vom 6. November 1993 als Erstaufführung für den Kreuzchor eine Ausnahme darstellt. Einen gewissen programmatischen Ansatz lassen Leipziger Komponisten vermuten, obwohl Johannes Weyrauch und Wilhelm Weismann früher bereits vom Kreuzchor beachtet wurden – im Gegensatz zum Leipziger Kompositionsdozenten Siegfried Thiele. Dessen Motette nach Texten von Thomas à Kempis sangen die Kruzianer unter Gothart Stier am 5. Juni 1993 in der Thomaskirche, während die Thomaner zeitgleich die Kreuzchorvesper ausgestalteten. Von lebenden Komponisten entschied sich Stier für Erstaufführungen des Cottbuser Kirchenmusikers Lothar Graap (Triptychon I/II/1970; 12./26.02.1994) sowie für kleine Chorstücke von Heinz Werner Zimmermann. Der inzwischen in Frankfurt (Main) tätige Kompositionsprofessor war ja als »Neutöner« seit 1957 durch den Kreuzchor kontinuierlich publik gemacht worden und Graap bereits 1965/66 im Repertoire präsent. Hans Böhm – damals als Musikkritiker eine Dresdner Instanz – fühlte sich in der Kasseler Zeitschrift Musik und Kirche nach den 7. Dresdner Tagen der zeitgenössischen Musik zu einer klaren Aussage veranlasst. Dieses vom ehemaligen Kruzianer Udo Zimmermann gegründete und geleitete Dresdner Zentrum der zeitgenössischen Musik fungierte als Veranstalter dieses Festivals: Ulrich Schicha – Gothart Stier – Matthias Jung 1991 1996 137 Abb. 26 Der neue Kreuzkantor Gothart Stier mit ausgewählten Knabenchoristen bei Einzelproben im großen Gesangssaal Bereits unter Prof. Martin Flämig war der Kreuzchor bei diesem Festival mit großen a cappella-Schöpfungen der allerdings längst klassischen Moderne beteiligt. Auch nach nunmehr reichlich zweijähriger Erfahrung ist das bei seinem Nachfolger Gothart Stier kaum zu erwarten. Er verbleibt bei Reger und Kurt Thomas, bringt allenfalls »Kleinigkeiten« von Distler, Pepping und Raphael. Aber das ist nichts Prägendes […] Heute fragt man in Dresden kaum noch nach dem, was Stier mit dem Kreuzchor macht, sondern nach dem, was Christfried Brödel mit der von Erich Schneider 1961 gegründeten Meißner Kantorei aufführt oder mit dem Chor der Kirchenmusikschule macht; oder was (weltlich!) Hans Christoph Rademann mit der Dresdner Singakademie oder dem Kammerchor einstudiert. Welch’ Abfall in der Kreuzkirche!10 Die Probleme, die sich beim Kreuzchor angesammelt hatten, veranlassten die Landeshauptstadt Dresden in Abstimmung mit der Kreuzkirchgemeinde Anfang März 1994 zur Aufhebung des Arbeitsvertrages mit dem Kreuzkantor – für diesen und den Chor ein schmerzlicher Vorgang. 138 Matthias Herrmann Matthias Jung (kommissarischer Kreuzkantor 03/1994 07/1996) Als Assistent des Kreuzkantors war Matthias Jung, ebenfalls gebürtiger Magdeburger, seit November 1991 beim Kreuzchor tätig, hatte davor sein Studium als Chordirigent (später auch als Orchesterdirigent) an der Hochschule für Musik Franz Liszt in Weimar absolviert, das Vocalconsort Weimar gegründet und beim Tölzer Knabenchor gewirkt. Anfang März 1994 übertrug ihm die Landeshauptstadt Dresden die Leitung des Kreuzchores als »kommissarischer Kreuzkantor«. Nach seinen Zielen befragt, gab Matthias Jung das Stichwort Niveau, mit dem wir unser eigenes Profil stärker herausstellen können und internationalen Maßstäben gerecht werden. Das Profil des Kreuzchores hänge »sehr stark mit der Kreuzkirche zusammen«, und sie sollte unbedingt wieder zum kirchenmusikalischen Kulminationspunkt in Dresden werden. Zum Beispiel müssen in der Kreuzkirche auch wieder regelmäßig Uraufführungen stattfinden.11 Dieses Versprechen löste Jung 1995 ein, auch durch die Veranlassung eines Kompositionsauftrags beim Dresdner Zentrum für zeitgenössische Musik. Aber nicht nur dies – in den Programmen fanden sich regelmäßige Kostproben moderner Chormusik, von lebenden wie verstorbenen Meistern. Hierzu zählt das A-cappella-Schaffen von Francis Poulenc, die Messe en Sol Majeur (1995) und zahlreiche Motetten, zudem Benjamin Britten, der seit 1965 beim Kreuzchor Beachtung findet. Reine Vokalmusik von Komponisten unterschiedlicher Nationen spielte im Proben- und Konzertalltag des Kreuzchores wieder eine verstärkte Rolle. Gleich, ob es Max Baumann (Pater noster), Petr Eben (Cantico delle creature »Altissimo, omnipotente«), Krzysztof Penderecki (Agnus Dei), Karlheinz Stockhausen (Choral) oder Siegfried Thiele (Multum facit) betrifft. Von dem 1995 verstorbenen Rainer Kunad, der unter Flämig für den Kreuzchor komponiert hatte, brachte Jung mit der Dresdner Philharmonie, mit Theo Adam und anderen Solisten im Konzert zum 13. Februar 1996 Die Pforte der Freude (conatum 86) für Soli, Chor und Orchester zur Erstaufführung. Das Werk trägt den Untertitel »Himmlisches Konzert nach Worten der Offenbarung an Johannes, dem ersten Johannesbrief und eigenen Texten«. Bereits während Stiers Kreuzkantorat war das (abgesehen von Thiele) wirklich Neue im Kreuzchor-Repertoire in Vespern erklungen, die sein Assistent vorbereitet und dirigiert hatte, wie die seit Langem fällige Erstaufführung aus der Frühphase der Moderne: Frank Martins anspruchsvolle Messe a cappella (1926), des Weiteren Chorwerke der Engländer William Walton und Benjamin Britten, des Ungarn Gyorgy Deák-Bárdos oder des Tschechen Petr Eben. Ulrich Schicha – Gothart Stier – Matthias Jung 1991 1996 139 Im Herbst 1995 konstatierte Peter Zacher, die zeitgenössische Musik sei durch Matthias Jung (Abb. 27) wieder zum wesentlichen Bestandteil des Kreuzchorrepertoires geworden12, und lenkte den Blick auf die beiden Uraufführungen des genannten Jahres: — Ludger Vollmer: Motette Veni sancte spiritus für Soli, Chor, Orgel und Orchester (03.06.1995) und — Michael-Christfried Winkler: Psalm 90. Ein Gebet des Mose, des Mannes Gottes »Herr Gott, du bist unsere Zuflucht für und für« für zwei Chorgruppen (20.09.1995; Wiederholung am 20.10.1995). Abb. 27 Der 30-jährige kommissarische Kreuzkantor Matthias Jung beim Dirigieren in der Dresdner Kreuzkirche Ludger Vollmer: Veni Creator Spiritus – Motette für Soli, Chor, Orgel und Orchester Der 1961 in Ostberlin geborene und in Weimar lebende Ludger Vollmer studierte an den Musikhochschulen in Weimar (Franz Liszt), Dresden (Carl Maria von Weber) und Leipzig (Felix Mendelssohn Bartholdy). Er ist längst ein international gefragter Komponist, nicht nur im szenischen Bereich. Über sein vom textlichen Ansatz wie vom kompositorischen Anspruch her so anspruchsvolles Werk schrieb er für das Programmblatt der Pfingstvesper 1995: Exposé: Die faszinierende Dichtung Hrabanus des Mauren aus dem 9. Jahrhundert nach Christus beschäftigt mich schon seit Jahren, so daß ich während der Analyse des Textes (Übersetzung durch Ulrike Müller, Halle a.d.S.) in Hinblick auf seine ›kompositorische‹ Anlage auf erstaunliche Erkenntnisse stieß. Veni – Creator – Spiritus: In der römischen Kirche ist es heute noch Brauch, die ersten Worte z.B. eines Rundschreibens mit ihrer Überschrift gleichzusetzen; es kommt ihnen also programmatische Bedeutung zu. Hier sind es d r e i – nach ihrer Zahlensymbolik zeigen sie Vollkommenheit – im Erinnern an die göttliche Trinität – und jedes dieser drei Wörter kann Überschrift sein für jeweils z w e i Strophen des Hymnus – die 140 Matthias Herrmann Zwei als Symbol für den Menschen, das Unvollkommene – aber: 3 x 2 = 6: so ergibt sich schon aus dem äußeren Aufbau der Dichtung eine – wie wir sehen werden – Grundaussage des Hrabanus, nach welcher die heute geläufige Trennung von Gott und Mensch, Körper und Geist, Gefühl und Verstand, nicht akzeptiert wird. Hrabanus empfindet die Schöpfung in ihrer Ganzheit. Das Unvollkommene dient als Baustein dem Vollkommenen. VENI: Komm! – so die Überschrift für die ersten zwei Strophen. – In der Komposition habe ich ihr das Motiv »VENI« (f e es) zugeordnet, die vollkommene Dissonanz, eine große Septime, die in die kleine Septime zurückfällt. VENI bezeichnet für mich das »Hörensagen« über den Creator Spiritus in der Situation des Menschen o h n e den Creator Spiritus, sozusagen die Froschperspektive. Denn die Menschen sehnen sich nach ihm, sie wissen instinktiv. Er allein ist das Ferment, das unserm Denken und Handeln fehlt, um uns aus dem irrsinnigen und letztlich uncreativen Kreislauf des Tanzes um das Goldene Kalb heraus zu führen. CREATOR: Schöpfer – die Überschrift für die zweiten zwei Strophen. – Hrabanus beschreibt die Wirkungsweise des Schöpfers, auch den Zustand des Schöpferischen. Diesem Teil ordne ich die vollkommene Konsonanz zu: Das Motiv »ACCENDE« (entflammt): f c des, eine Quinte, die in ihrer Eigendynamik »nach oben«, zur Sext, ausschwingt. Der Verstand ist das notwendige Gefäß, aber die Liebe der das Leben entflammende Inhalt. (4. Strophe). SPIRITUS: Geist – Wo VENI die These, CREATOR die Antithese vertritt, kann SPIRI- TUS nur die Synthese aus beiden sein: Die fruchtbare Darstellung des Unvollkommenen im Vollkommenen, der Dissonanz in der Konsonanz, des »VENI« im »ACCENDE«. Hrabanus spricht in den letzten zwei Strophen über die Seinsweise des Creator Spiritus. Wie kann man es einfacher sagen als so: »Unter der Voraussetzung, daß Du der vorangehende Führer bist, werden wir jeden Schaden vermeiden.« – Die klare Doxologie aber, die ich jemals traf: »(Nur) durch dich (den Creator Spiritus) erkennen wir den Vater / und verstehen auch den Sohn, wir glauben, daß du der Geist von beiden zu aller Zeit bist.« J. S. Bach, der »fünfte Evangelist«, schrieb unter seine Partituren s.d.g. – soli deo gloria. Ich wünschte, ich könnte diese Buchstaben, ohne vermessen zu erscheinen, auch unter meine vorliegende Komposition schreiben. In genau diesem Sinn jedenfalls habe ich sie verfaßt.13 Ulrich Schicha – Gothart Stier – Matthias Jung 1991 1996 141 Abb. 28 Kreuzchorvesper 1995: Zeitgenössische Chormusik unter Matthias Jung auf dem Altarplatz der Kreuzkirche 142 Matthias Herrmann Michael-Christfried Winkler: Psalm 90. Ein Gebet des Mose, des Mannes Gottes »Herr Gott, du bist unsere Zuflucht für und für« für zwei Chorgruppen Im Gegensatz zu Vollmers Motette entstand diese Psalmvertonung konkret für den Kreuzchor, für ein herausragendes Konzert unter Matthias Jung zum 34. Internationalen Heinrich-Schütz-Fest im September 1995 in der Kreuzkirche. Der Kreuzorganist nahm dabei insofern Bezug auf die Aufführungspraxis des Kreuzchores, als er das Werk für getrennt aufgestellte Chorgruppen konzipierte: für Haupt- und Fernchor. Michael-Christfried Winkler, 1946 in der Nähe von Weißenfels geboren, in Mühlhausen aufgewachsen und an der Kirchenmusikschule in Halle (Saale) ausgebildet, wirkte ab 1970 als Kantor und Organist in Köthen, ehe er 1983 die Nachfolge Herbert Collums als Kreuzorganist antrat. Das Korrespondieren zwischen Alten Meistern (voran Johann Sebastian Bach) und der Moderne war für Winkler stets ein wesentlicher Impuls. Der vielseitig interessierte Musiker empfand fremde Anregungen als sehr wichtig, auch im Blick auf eine vom Intellekt gesteuerte Herangehensweise. Da er sich von der Avantgarde angezogen fühlte, waren Arnold Schönberg und John Cage, Charles Ives und György Ligeti, Jörg Herchet und Paul-Heinz Dittrich in seinen Programmen präsent (bei Letzterem war Winkler in die kompositorische Schule gegangen). Aus Winklers Werkverzeichnis ragt die Vertonung des 90. Psalms heraus. Vollendet wurde die anspruchsvolle Partitur am 3. August 1995 und kam am 20. September in der Kreuzkirche unter Matthias Jung zur Uraufführung. Angesichts der kurzen Zeitspanne für die Einstudierung gleich am Schuljahresbeginn (Neuformung des Chores neben vielfältigen anderen Aufgaben) eine herausragende und brillante Leistung! Der Text des Werkes lautet: FERNCHOR Lehre uns bedenken, daß wir sterben müssen, auf daß wir klug werden. HAUPTCHOR Herr, du bist unsre Zuflucht für und für. Ehe denn die Berge wurden und die Erde und die Welt geschaffen wurden, bist du Gott von Ewigkeit zu Ewigkeit. Der du die Menschen lässest sterben und sprichst: Kommt wieder, Menschenkinder! Denn tausend Jahre sind vor dir wie der Tag, der gestern vergangen ist, und wie eine Nachtwache. Du lässest sie dahinfahren wie ein Strom, sie sind wie ein Schlaf, wie ein Gras, das am Morgen noch sproßt, das am Morgen blüht und sproßt und des Abends welkt und verdorrt. Das macht den Zorn, daß wir so vergehen, und dein’ Grimm, daß wir so plötzlich dahin müssen. Ulrich Schicha – Gothart Stier – Matthias Jung 1991 1996 143 Denn unsre Missetaten stellst du vor dich, unsre unerkannte Sünde ins Licht, vor deinem Angesicht. Darum fahren alle unsre Tage dahin durch deinen Zorn, wir bringen unsre Jahre zu, wie ein Geschwätz. Unser Leben währet siebzig Jahre und wenn’s hoch kommt, so sind’s achtzig Jahre, und was davon köstlich scheint, ist doch nur vergebliche Mühe, denn es fähret schnell dahin, als flögen wir davon. Wer glaubt’s aber, daß du so sehr zürnest, und wer fürchtet sich vor dir in deinem Grimm? Lehre uns bedenken, daß wir sterben müssen, auf daß wir klug werden. Herr, lehre uns bedenken, daß wir sterben müssen, auf daß wir klug werden. Herr, kehre dich doch endlich wieder zu uns FERNCHOR und sei deinen Knechten gnädig! HAUPTCHOR Fülle uns frühe mit deiner Gnade, so wollen wir rühmen und fröhlich sein unser Leben lang. Erfreue uns nun wieder, nachdem du uns so lange plagest, FERNCHOR nachdem wir so lange Unglück leiden. HAUPTCHOR Zeige deinen Knechten deine Werke und deine Herrlichkeit ihren Kindern. Und der Herr, unser Gott, sei uns freundlich und fördere das Werk unsrer Hände bei uns. Ja, das Werk unsrer Hände wollest du fördern! Gloria patri Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie es war im Anfang, jetzt und immerdar und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen. Für das Programmheft des 34. Internationalen Schütz-Festes schrieb der Komponist folgende Einführung: Für meine Komposition des 90. Psalms wurde schon bei der ersten Idee dazu (30. Mai 1988) der 12. Vers des Psalms »Lehre uns bedenken, daß wir sterben müssen, auf daß wir klug werden« entscheidend. Ich ordnete diesen 12 Worten 12 Akkorde zu, die aus 4 verschiedenen Lesarten einer Zwölftonreihe derart gebildet wurden, daß Sopran und Baß (Grundreihe und deren Umkehrung) sowie Alt und Tenor (Krebs der Umkehrung und 144 Matthias Herrmann Krebs) ihre Anfangs- und Endtöne kreuzen. Während der Hauptchor den Psalmtext geradlinig verfolgt in freier Deklamation, installiert ein Fernchor allmählich eine strenge serielle Ordnung, die den Text des 12. Verses von Anfang an reflektiert. (Die ursprüngliche Idee war, dies bis zum eigentlichen 12. Vers des Hauptchores in 12 verschiedene Schichten aufzuspalten.) Aber nach dem 6. Vers (»… welkt und verdorrt«) verschwindet dieser Prozeß fortschreitender Differenzierung im Unhörbaren. Nur winzige Segmente des Fernchores zwischen den Hauptchorversen erinnern noch an die angelegte strenge Ordnung und ihre begonnenen Permutationen. Wenn der Hauptchor Vers 12 erreicht, kommt das unterirdisch Klanggeträumte für 12 Momente nochmals ins Ohr. Jetzt intonieren die 12 Sänger des Fernchores neben dem Hauptchor in jedem der 12 Takte (= Dauer dieses Abschnitts) alle 12 Worte des 12. Psalmverses: denn wenn wir sterben, sind wir allein; aber allen Menschen geschieht dies: so sind wir in unserer Isolation ungeheuer verbunden allen anderen. Dies ist die zentrale Stelle des 90. Psalms. HERR, werden wir klug sterben? Sicher wäre das unsere letzte, möglicherweise einzige Chance dazu. Denn wenn wir sterben, gehen wir ein in etwas Größeres, uns Irdischen noch Unbegreifliches, Unfaßbares; daher die Angst; daher die hoffenden Visionen eines erlösten SEINS – »auf daß wir klug werden daß wir klug werden wir klug werden klug WERDEN« Diese Komposition ist dem Andenken meiner verehrten Eltern gewidmet; und natürlich dem Kreuzchor und seinem Leiter.14 Der Mitschnitt der Uraufführung wurde 2008 auf der Archiv-CD 13 des Fördervereins Dresdner Kreuzchor e.V. öffentlich gemacht. Jörg Herchet: Kantate zur Verkündigung Mariens 15 Im Blick auf die Uraufführung zu den Dresdner Tagen der zeitgenössischen Musik im Oktober 1996 entstand damals ein weiteres Werk für die Kreuzchor, und zwar eine Kantate im Rahmen des Zyklus Das geistliche Jahr von Jörg Herchet. Dieser Komponist unterrichtete seit 1981 im Lehrauftrag und seit 1992 als Professor an der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber in Dresden. Sein erstes geistliches Werk im Rahmen des oben genannten Zyklus trägt den Titel Bußkantate und kam 1978 im Meißner Dom zur Uraufführung. Seitdem arbeitet Herchet an der Vervollkommnung des Kantatenzyklus. Für ihn war und ist die Feststellung wichtig, dass auch religiöse Kunst ohne den »Entwurf von Ulrich Schicha – Gothart Stier – Matthias Jung 1991 1996 145 Utopie« keine Daseinsberechtigung hat. Er empfand es als schmerzlich, dass au- ßer Erich Schmidt und Christfried Brödel – den Dirigenten der Meißner Kantorei 1961 – keine weiteren Kirchenmusiker den Mut fanden, sich seinen Kantaten zuzuwenden,16 auch Kreuzkantor Martin Flämig nicht. Insofern ist es nun dem ehemaligen Kruzianer Matthias Herrmann ein Anliegen, seinem Hochschulkollegen Jörg Herchet auf die Offenheit des Kreuzchores unter Matthias Jung seinem Werk gegenüber hinzuweisen. So nahm der Komponist Jungs Bereitschaft, im Rahmen der 10. Dresdner Tage der zeitgenössischen Musik ein neues Werk zur Uraufführung zu bringen, mit Freude auf. Brieflich reagierte der Komponist auf die Anregung wie folgt: lieber herr herrmann, haben Sie herzlichen dank für ihren brief und ihr engagement. gern würde ich eine komposition für den kreuzchor zu dem von ihnen gegebenen anlaß schreiben, allerdings ist die zeit zu kurz, als daß ich eine ganz neue arbeit angehen könnte; auch ist mein textautor, jörg milbradt, gegenwärtig ganz in unsere nächste, sehr große musiktheaterkomposition »DER ANLASS« vertieft. so kann ich nur eine arbeit vorschlagen, die – den gegebenheiten des kreuzchores entsprechend – ohnehin schon vorbereitet, wenn auch noch nicht komponiert ist: KANTATE ZUR VERKÜNDIGUNG MARIENS komposition für sopran solo, gemischen chor, 4 schlagzeuger und orgel (der chor im altarraum steht der orgel gegenüber; die vier schlagzeuger im raum verteilt, der sopran in der mitte des kirchenschiffes) […] die komposition dieser kantate beschäftigt mich schon lange (schon im gespräch mit frau dr. nicolai17 habe ich ja davon gesprochen); ich freute mich, wenn sie sich jetzt realisieren ließe. der chor wird nur einen mittleren schwierigkeitsgrad haben; ich könnte ihn gut den gegebenheiten des kreuzchores entsprechen lassen. sopran, schlagzeug, orgel sehr anspruchsvoll. allerdings ist es eben eine sehr umfangreche musik von etwa 35 minuten dauer. da ich eine andere arbeit, das dritte heft meiner 43 orgelstücke – für einen amerikanischen organisten, zurückstellen müßte, um im märz mit dieser arbeit beginnen zu können, wäre ich dankbar, wenn ich bald endgültigen bescheid haben könnte. herzlich jörg herchet18 Die Kantate zur Verkündigung Mariens wurde rechtzeitig vollendet und kam am 5. Oktober 1996 in der Kreuzchorvesper zur Uraufführung. Die Leitung lag nicht, wie vorgesehen, bei Matthias Jung (sein Vertrag beim Kreuzchor war am 146 Matthias Herrmann 31. Juli 1996 ausgelaufen), sondern beim designierten Kreuzkantor Roderich Kreile. Ihm waren bereits vor der Amtsübernahme am 1. Januar 1997 ausgewählte Aufführungen des Kreuzchores anvertraut worden, ebenso dem seit 1995 beim Kreuzchor tätigen Assistenten Peter Kopp sowie Heinz Hennig, dem Leiter des Knabenchores Hannover und Mitglied in der Findungskommission der Landeshauptstadt Dresden für den neuen Kreuzkantor. Herchets Kantate stellt den Auftakt zu einer Reihe von Uraufführungen mit Werken aus der Feder von Kompositionsprofessoren der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden durch den Dresdner Kreuzchor dar.19 Wolfram Steude, ehemaliger Kruzianer, Musikwissenschaftler und Professor für Alte Musik an der erwähnten Hochschule, richtete während des letzten Dirigats von Matthias Jung in Dresden als kommissarischer Kreuzkantor (28. Juni 1996, Loschwitzer Kirche) folgende Worte an diesen: Als Sie nach der Abberufung Gothart Stiers aus dem Kreuzkantorat – Sie waren sein Assistent – der Herr Oberbürgermeister Sie bat, die Geschäfte des Kreuzkantors kommissarisch weiter zu führen, da haben Sie die ungeheure Herausforderung angenommen. Es war wie ein Sprung ins kalte Wasser! Sie haben die vielfältigen Aufgaben musikalischer, organisatorischer und pädagogischer Natur, die Ihnen quasi über Nacht auf die Schulter gelegt wurden, mit ganz großer Verantwortungsbereitschaft und totalem inneren wie äußeren Engagement angepackt. Durch Ihre stetige, zuverlässige und zielgerichtete Arbeit, in die Sie hineinwachsen mußten, hat der Chor allmählich die Aufwärtsentwicklung genommen, die nach den kritischen Jahren vorher fällig war. Sie haben die vorher nicht zur Kenntnis genommenen Strukturprobleme einmal des Chores selbst und zum anderen des Chores im Verhältnis zur Schule wahrgenommen und behutsame Lösungen versucht. Sie haben sich intensiv und mit sehr beachtlichem Erfolg um den Chornachwuchs gekümmert. Sie haben durch eine phantasiereiche, farbige und damit für den Kreuzchor ungewöhnliche Programmgestaltung die Kruzianer zu engagiertem Singen und die Hörer in Vesper, Gottesdienst und Konzert zu engagiertem Hören animiert. Wir zusammen haben manches aufzuführende Werk durchgesprochen, Sie haben sich für Neue Musik mit Nachdruck eingesetzt – ich erinnere nur an die Uraufführung eines großen und schwierigen Chorwerks von Kreuzorganist Michael-Christfried Winkler […] und für französische und englische Chormusik und vieles mehr. Der Chor ist heute wieder so leistungsfähig, daß die »Deutsche Grammophon-Gesellschaft« mit Ihnen, Herr Jung, und dem Chor einen seltenen, begehrten und hoch beachtlichen Schallplattenvertrag abgeschlossen hat. Keine Frage, wem das zu verdanken ist! Die Aufwärtsentwicklung des Chores hat ihren Höhepunkt noch nicht erreicht, dem neuen Kreuzkantor bleibt noch ein großes Stück Arbeit, aber der richtige Weg ist bestritten.20 Ulrich Schicha – Gothart Stier – Matthias Jung 1991 1996 147 Anmerkungen 1 Zu Ulrich Schicha vgl. MENSCHEL Booklet. 2 MENSCHEL Typoskript 1, S. 8. 3 SCHICHA 1983-08-19. 4 MENSCHEL Typoskript 2, S. 3: Grundsatzfragen zur Entwicklung des Dresdner Kreuzchores, Januar 1975 Dezember 1983, S. 77 (Richter), 17.06.1982. 5 Vgl. die Archiv-CD 14 des Fördervereins Dresdner Kreuzchor e.V. 6 Zit. nach SCHNEIDER Booklet, S. 3. 7 MENSCHEL Booklet. 8 ZACHER 1991-09-28/29. 9 Ebd. 10 BÖHM 1994. 11 LEISSE 1995-02-08. 12 PETER ZACHER, Dresdner Neueste Nachrichten, 22.09.1995. Rezensionsteil, S. 289. 13 Programmzettel zur Kreuzchorvesper vom 03.06.1995, [Bl. 4] (KA, Sign. 20.4). 14 HERRMANN 1995. 15 Vgl. Herchets Text über seine Kantate S. 156ff. 16 NICOLAI 1998, S. 590f. 17 Ebd., S. 581 596. 18 Brief Jörg Herchets (Typoskript mit Unterschrift) an Matthias Herrmann, ohne Datum (vermutlich Ende 1995). 19 Vgl. die Selbstzeugnisse von Komponisten der Dresdner Musikhochschule über ihre vom Kreuzchor uraufgeführten Kompositionen S. 155ff. 20 STEUDE Typoskript. Zeitgenössische Chormusik beim Kreuzchor unter Roderich Kreile 1996 2015 Roderich Kreile, KMD * 1956 in München Kirchenmusiker, Chordirigent Abb. 29 Kreuzkantor Roderich Kreile in der Probe zur Uraufführung der Zweitfassung Pilgerfahrten von Chaya Czernowin im Herkulessaal der Residenz München 2008 1977 1983 Studium an der Hochschule für Musik München (Kirchenmusik, Chor- und Orchesterleitung) 1981 1996 Kantor an der Christuskirche München bis 1984 Assistent des Landeskirchenmusikdirektors 1986 Gründung der Jungen Kantorei München 1988 Übernahme des Chorleitungsunterrichts für Kirchenmusiker an der Musikhochschule München 1992 1994 Unterricht im Lehrfach Chorleitung an der Musikhochschule München 1994 1996 Professor für Chorleitung an der Musikhochschule München 1994 1996 Dirigent des Philharmonischen Chores München seit 1997 Kreuzkantor in Dresden seit 2010 Mitglied der Sächsischen Akademie der Künste Dresden seit 2011 Stellvertretender Vorsitzender der Neuen Bachgesellschaft, Sitz Leipzig 150 Roderich Kreile Roderich Kreile: Bleibende Tradition im Dresdner Kreuzchor – Auseinandersetzung mit dem Schaffen der Zeitgenossen Auf meinem Schreibtisch finden sich recht häufig Zusendungen ganz neuer Kompositionen aller Stile. Seit Jahren ist eine leichte Verschiebung in Richtung populäreren Zuschnitts, wie er insbesondere von angelsächsischen Komponisten vorgelegt wird, feststellbar. Zielgruppen der geistlichen Werke sind nach wie vor auch Kantoreien, vor allem aber Jugend-, Schul- und Kammerchöre, die zum Teil auch auf neue Ausdrucksformen, wie choreographierte Bewegungen, Einbeziehung des Internets und der mannigfaltigen Möglichkeiten elektronischer Klangerzeugung, abheben. Die ›klassische‹ Komposition verliert hier an Boden. In diesem Zusammenhang ist auch ein Vordringen englischsprachiger Werke festzustellen (hier meine ich nicht das weite Feld der Stücke für Spiritual- und Gospelchöre). Der Dresdner Kreuzchor sah es immer als seine Aufgabe an, sich dem Schaffen zeitgenössischer Komponisten zu widmen. So stellen wir uns heute natürlich dieser Aufgabe, wenngleich die Wahl der aufzuführenden Werke insgesamt schwieriger geworden zu sein scheint. Wir musizieren a cappella in den Vespern und Gottesdiensten und nehmen die besten Werke daraus in unsere Konzertprogramme auf. Zeitgenössisches sollte also in seiner Ausdruckskraft neben den großen Meistern der Vergangenheit bestehen können. Manche der mir vorgelegten Kompositionen sind handwerklich gut gemacht, aber für einfachere Verhältnisse gedacht. Da Kruzianer in der Regel über die Jahre hinweg einen Sinn für Stilistik und Qualität entwickeln (sollten), sind solcherart Stücke nicht sonderlich befriedigend und stoßen auf wenig Begeisterung. Hochanspruchsvolle Werke wiederum sind in der Probenarbeit oft sehr mühsam, da man sich abseits vertrauter Tonsprache und Harmoniefolgen bewegt. Hier sind die Kruzianer aber immer bereit, sich auf die Mühe einzulassen, da ein besonderes Erfolgserlebnis nach Bewältigung der Schwierigkeiten ins Haus steht. Zwar werde ich mich im Folgenden auch der A-cappella-Arbeit zuwenden, möchte aber aus meiner Sicht stellvertretend für andere ein besonderes Werk und damit eine Herausforderung im Bereich Chor und Orchester ansprechen. Eine ganz herausragende Erfahrung war für mich die Annäherung an Wilfried Krätzschmars Doch es wird nicht dunkel bleiben. Dieses Werk entstand zum Stadtjubiläum Dresdens 2006 und konnte zu diesem Zeitpunkt nicht wie geplant uraufgeführt werden, da relativ kurz vor den geplanten Terminen Leistungsträger, ohne die es nicht geht, in den Stimmbruch gingen. Dies haben wir alle als schwere Schlappe empfunden, die es vor allem aus unserer Verpflichtung dem Komponisten gegenüber auszugleichen galt (im Falle Christian Münchs, der zum gleichen Anlass für uns ein Werk geschrieben hatte, war dies leider nicht möglich). Bis zum Februar 2009 dauerte es, bis wir uns zur würdigen Gestaltung des 13. Februar wieder dieser Aufgabe widmen konnten. Auseinandersetzung mit dem Schaffen der Zeitgenossen 151 Das Werk besticht – nicht nur im Kontext des Gedenktages des Bomberangriffs auf Dresden besehen – durch hervorragende Textauswahl. Die Tonsprache ist stilistisch vielfältig und stellt an die Sänger teilweise enorme Anforderungen. So musste ich wieder voll Freude feststellen, dass die Knabenchoristen zwar erst einmal der Aufgabe ablehnend gegenüberstanden, dann aber offensichtlich schon das Vertrauen aufbrachten, ihr Kantor werde dieses Projekt zu einem guten Ende bringen. Nach einigen Wochen intensiven Ringens besuchte Prof. Krätzschmar in der Schlussphase unserer Arbeit einige Proben. Seine Erläuterungen brachten uns motivierend weiter, auch wenn mir zu diesem Zeitpunkt etwas bange war, wie der Komponist auf unsere noch nicht abgeschlossene Bewältigung seines Werkes reagieren würde. Als Instrumentarium sieht die Partitur dieses Stückes umfangreich besetztes Schlagwerk vor. Prof. Alexander Peter hatte sich mit einer Reihe seiner Studenten der Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar dieser Aufgabe gestellt. Faszinierende Klangwelten, teilweise straff durchorganisiert, teilweise durch aleatorische Abschnitte belebt, sprachen in den ersten gemeinsamen Proben die Kruzianer zutiefst an. So kam es dann, dass nach Ende der Uraufführung, als die Kruzianer singend über den ganzen Kirchenraum verteilt waren, eine tiefe, erfüllte Stille in der Kreuzkirche lag. Ein ergriffenes Publikum und ein zufriedener Komponist waren dann der Lohn für unsere Mühen. Mit einigen Komponisten, deren Werke wir zur Uraufführung brachten, war ich schon längere Zeit bekannt oder hatte von ihnen gehört. Jörg Duda z.B. war in meiner Münchner Zeit Mitglied meiner Jungen Kantorei München und zählte zum Kreis meiner Studenten an der dortigen Hochschule für Musik, die ich im Fach Chorleitung bis zur A-Prüfung unterrichtete. Freie Minuten, in denen er nicht Entwürfe auf ein Notenblatt kritzelte, habe ich bei ihm nicht wahrnehmen können. Waren wir im Chorbus unterwegs, so saß Duda in der letzten Reihe und komponierte. Stilistisch weit gefächert, mit einer souveränen Beherrschung auch aller kontrapunktischen Finessen, klang seine Musik dennoch harmonisch interessant und verfügte über einen ansprechenden Klangreichtum. 1995 erteilte ich ihm einen Kompositionsauftrag für eine große Weihnachtsmusik. In meiner Christuskirche in München, an der ich seit 1981 als Kantor wirkte, hatte ich es mir zur Gewohnheit gemacht, die Kantaten 1 3 des Bach’schen Weihnachtsoratoriums mit moderneren Werken zu koppeln. So hatten mein Chor und ich dadurch auch Gelegenheit, Werke, die von ihrem Aufführungsaufwand recht fordernd waren, zu Gehör zu bringen. Hier konnte ich z.B. Strawinskys Psalmensymphonie in Kontrast zur barocken Prachtentfaltung setzen. Orchestral aufwendig besetzt und hochanspruchsvoll in der Chorpartie, wurde dann die Aufführung dieser großen Weihnachtsmusik namens Noë ein so großer Erfolg, dass sich ein Sponsor für eine weitere Aufführung fand. Später beim Kreuzchor widmete ich mich noch Motetten, wie Friede über Israel, und aus seinem »opus magnum«, der Sammlung der Cantiones Sacrae, kamen dann noch die doppelchörige Motette Hodie Christus natus est und die vierstimmige Komposition Verbum caro factum est zur Uraufführung. 152 Roderich Kreile Noch etwas weiter zurück in meiner Münchner Zeit datiert die Bekanntschaft mit dem Killmayer-Schüler Max Beckschäfer. Zu Studienzeiten war er an der Musikhochschule München einige Semester über mir. In dieser Zeit gründeten wir, einige Kirchenmusikstudenten, einen Kammerchor, zu dessen Besonderheit u.a. zählte, dass es keinen Leiter gab, sondern jeder von uns zu den in nahezu allen Ferien stattfindenden Arbeitsphasen Werke mitbrachte und einstudierte. Hier begegneten mir die ersten Kompositionen Beckschäfers, die uns immer wieder sehr herausforderten. So ist mir z.B. im Gedächtnis haften geblieben, wie ich mich in einer Probenpause mit Noten und Stimmgabel in den Wald zurückzog, um mir eine besonders knifflige Passage zu erarbeiten. Auslöser für die Entstehung des Werkes war der Kontakt, den der damalige Rektor der Dresdner Palucca-Schule, Enno Markwart, zu mir hergestellt hatte. Ein gemeinsames Projekt sollte realisiert werden. Der Choreograph Prof. Dietmar Seyffert wies auf die mögliche Aktualität der Auseinandersetzung mit dem uralten Thema der sieben Todsünden hin; das Sujet wurde von Max Beckschäfer aufgegriffen und führte zur Komposition des siebensätzigen Tanzspiels Occulta humana (Verborgene Taten des Menschen oder Die sieben Todsünden). Alle Ausführenden waren also Schüler oder Studierende. Als Orchester stand uns das Sinfonieorchester der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden zur Verfügung. Proben fanden teils in der Palucca-Schule, teils im Probensaal der Musikhochschule und in der Kreuzschule statt. Fasziniert nahmen die Musiker die Leistungen der Tänzer wahr – und umgekehrt. Dieses Zusammenwirken junger Menschen war in dieser Komplexität eine absolute Besonderheit und wirkte noch lange nach. Die Uraufführung fand dann im Mai 2003 im Schauspielhaus Dresden statt. Sehr intensiv war auch die Auseinandersetzung mit Hans Huyssens Werk Wir sind Verlassene in der Zeit. Eine kurze Vorgeschichte: In Südafrika existiert eine Heinrich-Schütz-Gesellschaft, die sich jedes Jahr im Sommer einen deutschen Chorleiter ins Land holt, der ein bis zwei Singwochen mit Chorleitern und interessierten Laien aus ganz Südafrika, auch Namibia, ein umfangreiches, abwechslungsreiches Programm durchführt. 1990 kam diese Aufgabe mir zu. Die Begeisterung und Hingabe der Sängerinnen und Sänger zu erleben war ein prägendes Erlebnis für mich. Dazu ergaben sich wertvolle menschliche Begegnungen. Die Kontakte sind zum Teil auch heute noch lebendig. Nach den beiden Singwochen in Bloemfontein und Rustenburg bereiste ich dann mit meiner Frau in einem Wohnmobil vier Wochen lang das ganze Land – eine unvergessliche Erfahrung. Für die Singwoche des Jahres 2001, zu der ich wieder eingeladen war, hatte der junge südafrikanische Komponist Hans Huyssen ein musikalisch wie textlich äußerst anspruchsvolles Werk geschrieben. Er selber schreibt dazu, dass ihn das Denken von Simone Weil, hier ausgeprägt in Texten aus ihrem Buch Zeugnis für das Gute, stark angesprochen hatte und ich kenne aus dem 20. Jahrhundert keine glaubwürdigeren, »ehrlicheren« und eigenständigeren Reflexionen über die christlichen Glaubensinhalte.1 Auseinandersetzung mit dem Schaffen der Zeitgenossen 153 In der zur Verfügung stehenden Zeitspanne von einer Woche war es den zwar sehr motivierten, aber an ihre Leistungsgrenzen geführten Teilnehmern der Singwoche nicht möglich, dieses Werk neben vielen anderen aus mehreren Epochen der Musikgeschichte angemessen zu bewältigen. Die Uraufführung musste vertagt werden. Aber in mir hatte sich die Kraft der konzentrierten Tonsprache Huyssens – dissonanzenreich und gut strukturiert, in hoher Komplexität gesetzt – spürbar verankert. Ebenso ergaben sich für mich in dem Wahrnehmen der Weil’schen Texte neue Ansatzpunkte für meine eigene Auseinandersetzung mit Glaubensfragen. Dem Dresdner Kreuzchor traute ich natürlich die Bewältigung der Schwierigkeiten der Komposition zu, über die sich der Komponist wie folgt äußert: Das Stück ist übrigens nicht ganz einfach zu singen, aber auch nicht zu schwer […,] wenn man sich nur etwas hineingearbeitet hat, ist eigentlich alles ganz übersichtlich.2 Es war sicherlich hartes Brot, und immer wieder führte ich einen meiner Lieblingssprüche an, »dass man eben beim Kreuzchor lerne, dicke Bretter zu bohren«. Auch den Männerchoristen, die naturgemäß mit den musikalischen Klippen keine so großen Probleme hatten wie die Knaben, versprach aber die Auseinandersetzung mit den Texten fruchtbare Anregungen. Natürlich bewältigten wir die Aufgabe, und ich erinnere noch sehr den Stolz, den ich für die Kruzianer empfand, als ich nach der gelungenen Uraufführung den Schlussakkord abwinkte. Da ich, wie selten bei einem zeitgenössischen A-cappella-Werk, hier einen dauerhaften Wert der Komposition verspürte, produzierten wir die Motette auch für CD.3 Mit Hans Huyssen sprach ich über mögliche weitere Werke, aber leider fand ich keinen Sponsor oder Träger zur Übernahme der Kosten eines Kompositionsauftrages, sodass die Idee einer doppelchörigen Messe (noch) nicht zur Realisierung kam. Zu meinem Amtsantritt 1997 hatte mir der Förderverein des Dresdner Kreuzchores e.V. eine Uraufführung geschenkt. Dies war meine erste Begegnung mit Manfred Weiss, dem Meister eines großen, vielfältigen Œuvres, der sich in Dresden große Verdienste um die Musikhochschule Carl Maria von Weber erworben hat (gleichermaßen sein Kollege Wilfried Krätzschmar als Rektor) und eine Anzahl namhafter Komponisten zu seinem Schülerkreis zählt. Die Erlösten Gottes, Kantate nach der Offenbarung des Johannes für zwei gemischte Chöre, Chor-Soli, zehn Blechbläser und zwei Schlagzeuger, wurde dann leider nur einmal in einer Vesper aufgeführt, obwohl eine interessante, dezent moderne, dadurch für den aufgeschlossenen Hörer gut nachvollziehbare Komposition vorliegt. Im Laufe der Jahre widmeten wir uns auch seinen Wichtigen Bibelworten – Sieben kurze Stücke für gemischten Chor sowie dann zu seinem 80. Geburtstag im Februar 2015 zwei kleineren, sehr gut darstellbaren Psalmvertonungen Gott ist unsre Zuversicht und Stärke (Ps 46) sowie Ach Herr, straf mich nicht in deinem Zorn (Ps 6). 154 Roderich Kreile Sogar vor meinem Amtsantritt als Kreuzkantor hatte ich Gelegenheit, mit dem Kreuzchor in einer Vesper im Herbst 1996 die Uraufführung einer Kantate eines Dresdner Komponisten einzustudieren und in der Kreuzkirche zu leiten. Der 1943 geborene Jörg Herchet, zum Schülerkreis Manfred Weiss’ zählend, hatte im Auftrag des Dresdner Zentrums für zeitgenössische Musik eine Marienkantate für Sopran, Chor und vier Schlagzeuger geschrieben. Hier schon konnte ich das Leistungsvermögen des Chores erleben und die Bereitschaft bewundern, sich auf außergewöhnliche Schwierigkeiten einzulassen. Und mir war Gelegenheit gegeben, mit einem Schlagwerkensemble der Sächsischen Staatskapelle nach meinen ersten Begegnungen mit Musikern der Dresdner Philharmonie hier weitere Vertreter der hervorragenden Klangkörper kennenzulernen und so allmählich Kontakt mit der Musikszene Dresdens aufzunehmen. Aus den Reihen der Kruzianer werden mir immer einmal wieder kleinere Werke vorgezeigt. Die Chorpräfekten widmen sich Werken für den praktischen Gebrauch, gerade der Typus »Abendsegen« ist hier recht beliebt. Im Schuljahr 2014/15 hatte Jan Arvid Prée das Amt des ersten Chorpräfekten inne. Bei ihm kam und kommt dem Komponieren nun doch ein sehr hoher Stellenwert zu. Als klar wurde, dass sich in Jan Arvid eine musikalische Hochbegabung weiterentwickeln wollte, wurde er auch Schüler der Komponistenklasse Dresden und erhielt Unterricht bei Johannes Korndörfer. Und wie schön war es nun, seine Entwicklung begleiten zu können, zu sehen, wie nach Gehversuchen in Satztechnik und stilistischen Imitationen allmählich bei dem jungen Mann, der beim Verlassen des Kreuzchores nach dem Abitur gerade einmal 17 Jahre alt war, ein eigener Stil vorsichtig wahrnehmbar wurde. Nach einer Aufführung der Passionsmotette Fürwahr, er trug unsere Krankheit legte Jan Arvid dann ein ambitioniertes Werk vor: Lebenslichter, eine Kantate, geschrieben für die Aufführung im Rahmen des Konzertes für die Krebskinderhilfe in Dresden. Alle zwei Jahre gestalten der Dresdner Kreuzchor und das Junge Sinfonieorchester am Sächsischen Landesgymnasium für Musik Carl Maria von Weber Dresden gemeinsam dieses vom Verein Sonnenstrahl e.V. veranstaltete Konzert. Jan Arvid stellte Texte zusammen, die das Tröstliche im Begriff »Licht« aus ihren jeweiligen Zusammenhängen herausstellen. Drei Chöre, dabei ein Fernchor auf der Chorempore, sowie ein groß besetztes Orchester setzten die klare Dramaturgie des Werkes um und erreichten eine tiefe Wirkung bei den Zuhörern. Alle uraufgeführten Werke meiner Amtszeit als Kreuzkantor hier zu besprechen, macht nach den bisher erwähnten Kompositionen und deren Schöpfern wenig Sinn. Natürlich waren wir stolz darauf, für das Europäische Zentrum der Künste Hellerau im dortigen Festspielhaus und dann für die Reihe musica viva von Prof. Udo Zimmermann in den Münchner Herkulessaal eingeladen worden zu sein, eine spannende Uraufführung der Pilgerfahrten von Chaya Czernowin in zwei Fassungen umsetzen zu können. Auch Komponisten wie Christian Münch, Anthony Skilbeck, Dieter Acker und Markus Höring haben unsere Aufführungspraxis bereichert. Auseinandersetzung mit dem Schaffen der Zeitgenossen 155 Letztendlich sehe ich für Ensembles, die wie der Dresdner Kreuzchor von der öffentlichen Hand getragen werden, eine Verpflichtung, immer einmal wieder heutigen Komponisten eine Plattform für Aufführungen zu bieten. Ebenso soll ein Kruzianer nach neun- bis zehnjähriger Zugehörigkeit zu seinem Chor nicht nur die Musik ab der Gregorianik bis zur Moderne kennengelernt, sondern eben auch die Auseinandersetzung mit dem Schaffen der Zeitgenossen gewagt haben. Dies aber ist auch wertvolle und bleibende Tradition im Dresdner Kreuzchor. Anmerkungen 1 Chorpartitur © Hans Huyssen, Bremen / Lynedoch 2001, S. 11. 2 Ebd. 3 Dresdner Kreuzchor: Geistliche Musik für ein ganzes Jahr, CD 4: Zeit der Trauer und Zuversicht »Herr, wenn ich nur dich habe«, Nr. 7, Berlin Classics 2011, Edel LC06203. Dokumentation 1996 2015: Ausgewählte Uraufführungen unter Roderich Kreile mit Selbstzeugnissen der Komponisten 1996 Jörg Herchet (Weinböhla bei Dresden) 1943 Geboren in Dresden 1962 1965 Studium an der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden (Komposition, Violoncello, Klavier) 1967 1969 Kompositionsstudium an der Hochschule für Musik Hanns Eisler Berlin, Musikwissenschaftsstudien an der Humboldt-Universität Berlin 1970 1974 Meisterstudium Komposition an der Akademie der Künste der DDR Berlin ab 1974 freischaffender Komponist in Dresden ab 1981 Lehrauftrag für Tonsatz und Komposition an der Dresdner Musikhochschule 1992 2009 ebd. Professor für Komposition und Analyse 1993 Internationaler Bodensee-Kulturpreis für Musik — Mitglied der Sächsischen Akademie der Künste 156 Selbstzeugnisse der Komponisten DAS GEISTLICHE JAHR. kantate zur verkündigung mar iens kompos i t ion für sopran , chor und v ier sch lagzeuger Text: Jörg Milbradt Uraufführung: 05.10.1996, Kreuzkirche Dresden, Kreuzchorvesper 10. Dresdner Tage der zeitgenössischen Musik Ausführende: Birgit Fandrey (Sopran) — Dresdner Kreuzchor — Stefan Seidl, Bernhard Schmidt, Dirk Reinhold, Annegret Meinke (Schlagzeug) — Dirigent: Roderich Kreile Der Komponist über sein Werk (2015) Kunst eröffnet der Wahrnehmung und dem Geist Räume, die jenseits der Alltagserfahrung liegen. Denn in ihnen treffen wir Gebilde an, die zwar aus dem Stoff unserer Lebenswirklichkeit geformt sind, aber sich nun in unvertrauten Sichtachsen darbieten. Vor allem die Musik mit ihren gewissermaßen ungegenständlichen und rational niemals ganz zu fassenden Tonwelten führt uns über die Grenzen gewohnter Praktiken hinaus und lässt uns erleben, was anders ist. Wer immer musiziert, folgt dem Impuls, über sich hinauszugehen und eine glückhafte Weite zu spüren, in der das eigene bruchstückhafte Dasein einen Vorgeschmack von Daseinsfülle und -intensität erfährt. So streckt er sich aus nach Gott, ruft Gottes Gegenwart herbei, die in seinem Hervorbringen von Tönen schon am Werke ist.1 Je autonomer in einer Musik die Beziehungsvielfalt ihrer Elemente – Töne, Klänge, Geräusche, sich differenzierend in vielerlei Zwischenstufen und gebündelt in einem Formganzen – gestaltet wird, um so stärker erregt sie innere Empfindungen. Jede Darstellung von Musik […] muß explizieren, wie im hörenden Wahrnehmen von Klängen der unsichtbare Raum der Zeit mit den ihm eigentümlichen Phänomenen der Potenz, der Kraft, der Spannung und Lösung, der sogenannten Affektivität und der Leiblichkeit in ihrer Differenz zur bloßen Ausdehnung der Körper wahrgenommen wird.2 In der Gestaltung von unsichtbaren Kräften berührt Musik aber auch die jedem Menschen eigene, ursprüngliche religiöse Sehnsucht. In geistlichen Kantaten konfrontiert und verbindet der Text die durch die Musik geweckte, allgemeine religiöse Empfindung mit konkreten Gegebenheiten: mit den sowohl historisch gewachsenen Formen ritueller Gottesverehrung und theologischer Erkenntnisse als auch mit den geistigen Auseinandersetzungen der heutigen Zeit. Diesem Anspruch will der ökumenisch konzipierte Kantatenzyklus DAS GEISTLICHE JAHR folgen. Roderich Kreile 1996 2015 157 Die Texte spielen auf ein in den Perikopen gegebenes Evangelium an und binden sich auch mit den lateinischen Zitaten aus dem zumeist aus Psalmversen bestehenden Introitus – dem wechselnden Eingangsgesang in der überlieferten Gottesdienstordnung – an die kirchliche Tradition. […] Der deutsche Text […] ist aus der Befindlichkeit eines Menschen von heute heraus gestaltet. Er stellt sich damit nicht nur den Verwerfungen zwischen Glaube und Kirche einerseits und modernem Leben andererseits, sondern auch dem Problem, wie in der modernen Welt, jenseits der Institution Kirche, ja jenseits religiöser Verbindlichkeit überhaupt, der Glaubensgeist authentisch Gestalt zu gewinnen vermag.3 Der Engel sprach zu ihr: Siehe, du wirst schwanger werden und einen Sohn gebären, des Namen sollst du Jesus heißen. […] Der heilige Geist wird über dich kommen, und die Kraft des Höchsten wird dich überschatten […] Maria aber sprach: Siehe, ich bin des Herrn Magd; mir geschehe, wie du gesagt hast.4 Der ›aufgeklärte Mensch‹ unserer Zeit wird diesen Text als Legende lesen. Doch die Worte des Evangeliums lenken vor allem auch auf die unmittelbar verständliche, wenn vielleicht auch fremdartig anmutende Wesensart Mariens: ihre Demut. Denn in Maria verkörpert sich ja nicht nur schlechthin das Ideal einer Mutter, die zwar alle positiven wie fragwürdigen Qualitäten ihres Kindes klar wahrnimmt, aber, durch all das hindurchschauend, immer dem Kind das eine, das ihm nottut, schenkt: das unwandelbare Urvertrauen. Bei Maria wurzelt dieses Vertrauen nicht im Mutterinstinkt, sondern im Gottvertrauen. Dieses Gottvertrauen lebt Maria in ihrer unbedingten, Gott hingegebenen Demut, unangefochten von der gewiss aufkeimenden Ahnung, dass ein solcherart ›gottgezeugter‹ Sohn von seiner Umwelt missverstanden und angefeindet werden wird. Aber in ihrer Demut – »mir geschehe, wie du gesagt hast« – erweist sich Maria bereits wahrhaft als Mutter des Christus, die den Gottessohn durch alle seine Konfrontationen mit der Gesellschaft bis hin zum bitteren Leiden und Sterben am Kreuz begleiten wird. Die kantate zu mariens verkündigung für sopran, chor und vier schlagzeuger eröffnet einen Raum, der sich durch komplexe Überlagerungen dreifach staffelt. Dabei ergeben sich drei Teile, proportioniert nach dem Goldenen Schnitt. Den ersten Teil gestalten vier im Raum verteilte Schlagzeuger. Die vielfältigen, sehr unterschiedlichen Instrumente werden von mehr als 30 frei gehandhabten »Wunderbaren Zahlenreihen« geordnet. Das Faszinierende dieser rationalen Ordnungen ergibt sich aus dem für die Wahrnehmung völlig irrational scheinenden Zusammentreffen verschiedenster Konstellationen, die allerdings immer wieder locker zu ›Klangfamilien‹ (Sirenen, Fellinstrumente usw.) gebündelt werden. Der zweite Teil wird eingeleitet durch ein rhythmisch unisones Zusammentreffen von Glockenspiel, Vibraphon, Xylophon und Marimbaphon in viertönigen Allintervallakkorden.5 Zugleich treten ab hier Maracas zum Instrumentarium hinzu. Der eigentliche Beginn des zweiten Teiles ist durch den Eintritt des Chores gekenn- 158 Selbstzeugnisse der Komponisten zeichnet. Der im ersten Teil völlig statische Klangkosmos tönt zwar mit verschiedenen Nuancierungen bis zum Ende fort, tritt aber nun zurück und lässt mehr und mehr den Chor mit einer höchst dynamischen Klangentfaltung hervortreten. Aus scharfen Zischlauten wachsen klangvolle Konsonanten und Vokale. Schließlich tritt im dritten Teil aus der Kulmination eines vielstimmigen Klangchaos – mit polyphon ineinandergreifenden Tam-tam-, Becken- und Gongschlägen und dem einmalig erklingenden Nebelhorn – der Solosopran. Nun überlagern die drei Ebenen einander: die stark zurücktretende ›kosmisch-statische‹ der Schlagzeuger, der Chor, der den lateinischen Text auf den zu weiten, bewegten Flächen gedehnten ›reinen‹ Akkorden (Zirkelakkorde – aus nur jeweils einem Intervall gebildet) singt, und der Solosopran, der auf Vokalisen die Allintervallstruktur melodisch entfaltet. Erst zum Schluss findet der Sopran zu den deutschen Textworten in extrem weit gespannter Melodik. Natürlich sind für das hörende Wahrnehmen nicht die kompositorischen Verfahren und Materialien, sondern die Empfindungen und Assoziationen bedeutsam, die jene zu wecken vermögen. So führte mich die Vorstellung von Gott, von dem die Botschaft ausgeht, vom Boten, der sie überbringt, und vom Empfänger, dem menschlichen Individuum, zu dieser Dreiteilung. Gott, der alles hervorbringt und durchströmt – das Sein wie das Nichtsein, die Fülle materieller Gestalten wie die Leere – scheint mir auch musikalisch nicht darstellbar. So habe ich versucht, das Bild einer gewissermaßen kosmischen Klanglandschaft aufzurufen; sie durchzieht das ganze Stück. Daraus erwachsen die Chorklänge – gewissermaßen die Brücke bildend zum einzelnen Menschen; dessen innerer Kosmos, vom Unterbewusstsein bis hin zum Intellekt, wird kompositorisch versinnbildlicht in der viertönigen Allintervallstruktur des nur auf Vokalisen singenden Soprans. Diese Struktur enthält alle Intervalle, jedoch nur als Potential – welche Intervalle real erklingen, ergibt die freie kompositorische Gestaltung. In dem Kantatenzyklus steht diese Struktur als Symbol für Christus, der alles materiell Geschaffene bindet und in Gott löst. Der weitgehende Verzicht des Soprans auf das Wort symbolisiert die ganz Gott hingegebene Demut Mariens. Zugleich verweist der Chor mit seinen ›reinen‹ Akkorden (im Zyklus das Symbol Mariens) und dem lateinischen Text auf den Weg des religiösen Menschen, der sich von allem Äußeren abwendet, um einzig Gottes Willen gemäß zu leben und zu wirken. Und wenn der Sopran schließlich doch noch zum Wort findet, umreißt er nur die unfassbarunendliche Beziehung des Menschen zum Kosmos, der aus Gott hervorgeht und von Christus, der Sonne der Gerechtigkeit, durchstrahlt wird: obliviscere populum (vergiß dein volk) obliviscere domum (vergiß dein haus) obliviscere (vergiß) (aus Psalm 45) stäublein steigt im lichtstrom versunken nun sonnenhaft Bsp. 2 (rechts) Jörg Herchet: kantate zur verkündigung mariens. Partiturseite 20 in der Handschrift des Komponisten. Chor, Glockenspiel, Vibraphon, Marimbaphon und Xylophon Roderich Kreile 1996 2015 159 Die Aufführung der Kantate (Bsp. 2), ein Auftragswerk des Dresdner Kreuzchores, war ein großes Geschenk für mich, insbesondere der rege Austausch mit dem Chor. Immer wieder kamen Jungen zu mir und fragten, ob es so gut sei, insbesondere ob ich mit dem dynamischen Ausbruch am Ende des zweiten Teiles mit individuellen Glissandi, Rufen, Schreien zufrieden sei. Der designierte Kreuzkantor Roderich Kreile bemerkte nur lächelnd, dass es wohl schwierig werde, den Chor nach einem solchen entfesselten Chaos wieder zu dem schönen Gesang aus innerer Ruhe zu bringen, den der dritte Teil verlangt. Aber es gelang dank seiner umsichtigen Gestaltung zutiefst berührend. 160 Selbstzeugnisse der Komponisten 1998 Manfred Weiss (Dresden) 1935 Geboren in Niesky (Oberlausitz) 1952 1955 Studium an der Hochschule für Musik in Halle (Saale) (Komposition, Musiktheorie) 1955 1957 Fortsetzung des Studiums an der Hochschule für Musik Hanns Eisler Berlin (Komposition, Musiktheorie) 1957 1959 Meisterschüler der Akademie der Künste Berlin (Komposition) seit 1959 Dozent für Musiktheorie und Komposition an der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden 1983 1998 ebd. Professor für Komposition und Musiktheorie (1991 1997 Prorektor) 1977 Kunstpreis der Stadt Dresden — 1977 Hanns-Eisler-Preis von Radio DDR — 1977 Kompositionspreis Hans Stieber — 1985 Kunstpreis der DDR Die Er lösten Gottes . Kantate nach der Offenbarung des Johannes für zwei gemischte Chöre , Chorso l i , zehn B lechbläser und zwei Sch lagzeuger Uraufführung: 14.11.1998, Kreuzkirche Dresden, Kreuzchorvesper Ausführende: Dresdner Kreuzchor mit 15 Chorsolisten — 12 Studenten der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden (Instrumentalisten) — Dirigent: Roderich Kreile CD-Editionen (Mitschnitt der Uraufführung): Nr. 9 Dresdner Kreuzchor Archiv 2, Das Jahr 1998 (Förderverein Dresdner Kreuzchor e.V.) Nrn. 8 14 WEISS, MANFRED: Chorwerke. Bremen: Hastedt, 2008 (LC 10973 / HA 5335) Der Komponist über sein Werk (2015) Vom Förderverein Dresdner Kreuzchor e.V. erhielt ich 1997 den ehrenvollen Auftrag, als Geschenk dieses Vereins an den neuen Kreuzkantor Roderich Kreile ein Werk für den Kreuzchor zu komponieren. Der Text der Offenbarung des Johannes hat mich neben den Psalmen der Bibel schon immer fasziniert wegen seiner farbigen und kontrastreichen Bilder und Visionen, seiner kraftvollen Sprache und vor allem wegen seines Inhalts: des Zuspruchs von Gottes Hilfe für die Kleinen und Verängstigten. Beim Studium der Offenbarung gelangte ich zu einer ›imaginären Handlung‹, die sich in den Überschriften der einzelnen Teile niederschlägt: Roderich Kreile 1996 2015 161 1. Introitus – Der ewige Gott und das Lamm 2. Die Anbetung des Drachens und der Zorn Gottes 3. Gott besiegt den Drachen 4. Der Engel verkündigt das Jüngste Gericht 5. Die Erlösten Gottes 6. Der neue Himmel und die neue Erde 7. Das neue Jerusalem Es ist die alte vertraute Geschichte vom abtrünnigen Menschen und Gottes Gericht und Zukunft, in der aber die christliche Versöhnung in den Mittelpunkt gerückt wird. So entstehen sieben Teile mit der zentralen Botschaft von den »Erlösten Gottes« im Teil V, dem Höhepunkt, der zeitlich auch den Goldenen Schnitt umschreibt. Chormusik, von Blechbläsern unterstützt, ist eine alte Tradition in der Dresdner Kreuzkirche, die ich wegen des Klanges in diesem Raum wieder aufgreifen wollte und die dem Bild der »Posaune des Jüngsten Gerichts« entgegenkam. Von der ebenfalls alten Tradition der Doppelchörigkeit versprach ich mir Dramatik und Plastik. Die zwei Schlagzeuger liefern, ebenfalls stereophon postiert, Farbigkeit und Schlagkraft. Vom Kreuzkantor angeregt wurden kleine Soli, Terzette und Quintette einzelner Knaben. Dramaturgisch bemerkenswert ist, dass nach dem klanglichen Höhepunkt im Teil V die Bläser ganz schweigen, um aber dann im Schlussteil noch einmal ihre ganze Kraft zu entfalten. Im Vergleich zu meinen vorherigen Chorwerken besteht das Neue dieser Kantate im Einsatz des Kontrastes auf engstem Raum, wodurch jedes Textpartikel gesondert beleuchtet und insgesamt die Dramatik erhöht wird. Gleich zu Beginn wird dies modellhaft vorgeführt, indem die drei Texte »Ich bin das A und O« / »der Anfang und das Ende« / »spricht Gott der Herr« in drei unterschiedlichen Tempi, Besetzungen/Klangfarben, Dynamiken und mit unterschiedlichen Themen vorgestellt werden. Besonders wird dies im Teil V deutlich, wo der mächtige Höhepunkt auf die Worte »Heil sei dem, der auf dem Stuhle sitzt« durch das ganze Ensemble ausschließlich mit reinen Dur- und Moll-Dreiklängen gestaltet wird, während der nachfolgende Text »Diese sind’s, die gekommen sind aus großer Trübsal« nur von fünf Knaben über einem Marimba-Orgelpunkt in atonaler Polyphonie gesungen wird. Der dargestellten Kleingliedrigkeit stehen auf der anderen Seite auch längere Flächen gegenüber, wie dies die Vertonung von »Und ich sah, wie ein gläsernes Meer« verdeutlicht. Das Werk entstand in enger Zusammenarbeit mit Kreuzkantor Roderich Kreile. Nach Fertigstellung jedes der sieben Teile spielte ich ihm die neue Musik vor. Dabei wurden Fragen der Aufführungspraxis erörtert, sodass ich mir bezüglich der Aufführbarkeit des Stückes sicher war. Neue Vorschläge wurden jeweils in das Folgende eingearbeitet. Die Kritik schrieb: 162 Selbstzeugnisse der Komponisten Weiss komponiert mit tiefem Ernst, macht es sich, den Interpreten und den Hörern nicht leicht. Er stellt hohe Anforderungen, woraus kritische Haltung erwächst, die im Glauben Ergänzung und Bestätigung erfährt. Mir scheint, dies ist in die Musik eingeflossen und mündet in jenes »Es wird keine Nacht sein und sie werden nicht bedürfen einer Leuchte …« – keine Vordergründigkeit, sondern eine aus vielen Stationen gewachsene Emphase. Der Schluss verharrt in Nachdenklichkeit, entlässt den Hörer mit sparsamer Geste. Die Bewältigung der schwierigen doppelchörigen Vokalpartie nötigt großen Respekt ab. Was die Knabensolisten leisteten, wird bei einem Blick in die Noten deutlich. Die Instrumentalisten (Studenten der Hochschule) leisteten Erstaunliches. […] Sehr delikat erschienen Konzeption und Umsetzung der Schlagzeug-Aufgaben. Roderich Kreile leitete die Uraufführung mit großem Engagement und absoluter Sicherheit.6 2000 Christian Münch (Dresden) 1951 Geboren in Freiberg (Sachsen) 1971 1976 Studium an der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden (Dirigieren, Klavier, Komposition) 1976 1979 Korrepetitor an der Staatsoper Dresden 1983 1985 Meisterklassenstudium (Komposition) an der Akad. d. Künste der DDR Berlin seit 1979 freischaffende künstlerische Tätigkeit als Komponist sowie Dirigent und Ensembleleiter (zahlreiche Uraufführungen, u.a. an der Deutschen Staatsoper Berlin); Lehrauftrag an der Hochschule für Musik Dresden 2002 ebd. Verleihung des Titels Professor 1980 Kritikerpreis der Stadt Berlin — 1989 Hanns-Eisler-Preis des Rundfunks der DDR — 2000 Kunstpreis der Hanna-Johannes-Arras-Stiftung e in v l iessende l i eht miner gothe i t für Knabenchor , Instrumente und e inen Schre ienden Für den Dresdner Kreuzchor und Roderich Kreile komponiert Text: Mechthild von Magdeburg Uraufführung: 13.02.2000, Kreuzkirche Dresden, Gedenkkonzert Ausführende: Mario Grünwald (Schreiender) — Knabenchor des Dresdner Kreuzchores — musica-viva-ensemble dresden — Peter Kopp (Subdirigent) — Dirigent / Gesamtleitung: Roderich Kreile CD-Edition (Mitschnitt der Uraufführung): Musik in Deutschland 1950 2000 Konzertmusik: Knabenchöre, Nr. 11; Sony 2008 (LC 00316 / RCA 74321 73555 2) (Deutscher Musikrat) Roderich Kreile 1996 2015 163 Bsp. 3 Christian Münch: ein vliessende lieht miner gotheit. Partiturautograph, S. 1 164 Selbstzeugnisse der Komponisten Der Komponist über sein Werk Einführung im Programmheft (2000) »Stand, vrowe sele! … Ir seont úchusziehen!« »Herre, nu bin ich ein nakent sele …« Die fünf Bücher »Das fließende Licht der Gottheit« der Mechthild von Magdeburg sind uns in der Basler Schreibsprache aus der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts erhalten geblieben. Sie sind Dichtung und Bekenntnis. Es bereitet Freude, wenn man sie liest (in der Sächsischen Landesbibliothek ausleihbar). Die Seele spricht mit ihrem Gott, und dieser Dialog wird zur Poesie, mir zu Musik. Vom Altarraum her spricht die Stimme Gottes, von der Orgelempore die Stimme der Seele. So ist die Komposition ein Hin- und Herüberfließen, zärtliche Berührung, aufeinander Lauschen, scherzend, nachdenklich. Zur Komposition (Bsp. 3) gehört ein Schreiender. Ein Schauspieler wird vor Beginn der Musik schreien. Es waren unter den Mystikern (Zeitgenossen der Mechthild) einige als Schreiende bekannt, welche unvermittelt plötzlich begannen zu schreien. – Dieses Schreien wird hier zu hören sein. Als Prolog bildet es den denkbar größten Gegensatz zum unmittelbar folgenden Gesang der Knabenstimmen. Das war nötig, ohne den Schreienden darf die Komposition nicht aufgeführt werden. Mechthild von Magdeburg: »Gott hat an allen Dingen genug, nur allein die Berührung der Seelen wird ihm nie genug.« Es ist ein Liebeslied. Ergänzende Bemerkungen (2015) Da ich nicht über Musik spreche, mich auch nicht verbal festlege, hier nur einige wenige Worte zu ein vliessende lieht miner gotheit : Es sind immer die Töne, die mich interessieren. Ihr Zusammenwirken zu einem Stück Musik bedarf eines Raumes (Saal, Kirche, Oper oder Ähnliches) und eines Instrumentes (Interpret). Also gehört zum Entwurf einer Komposition die Suche danach: Kreuzkirche, Knabenchor (Kreuzchor), Kammermusikensemble (musica-viva-ensemble) schienen mir geeignet. Meine Arbeit beginnt. Nach einer Weile des Lernens und Übens (Plan) über Wochen fasse ich Zutrauen – oder SIE (die Musik)? Lausche. Wenn ich weiß, was es werden kann, spreche ich die Interpreten bzw. Veranstalter an (Dramaturgen, Dirigenten), ob sie Interesse an einer Zusammenarbeit hätten. Manche sagen: ja, wie hier Roderich Kreile. Bedingung: religiöser Text. Habe ich gesucht, fand aber gleichzeitig jenen furchtbaren Schrei, wie er nun am Anfang da ist. Proben mit den Kindern, Roderich Kreile, Peter Kopp, musica-viva-ensemble gingen gut. Generalprobe auch. Ich wusste, wie das Stück funktioniert. Leider war am Abend zur Uraufführung Regenwetter, die Kirche total voll und der Klang … Roderich Kreile 1996 2015 165 Der Text des Werkes Eya ir müssent úch neigen, nu hast du mich Eya wa bist du nu swig, la din klagen Eya min gerunge, min brunne ich bin din spiegel o vil liebe swenne du weinest min sinken ... sweben o du wisse lilienvar fúrig sunnenclar lútende rosenrot lire vor miner oren lip in minem lebende das ich ane underlas in diner sele müsste sweben ja owe, warumbe bist du nit ze himmele? alle die worte schrieten das ruchte úber in zweene drakken lagen zu sinen füssen die sugen im allen den trost us owe das si von minnen nie erscrak, owe, der ist dis leben alles nacht Ja, ich vrage in wol, wenne wir wellen gan in die blumen die spilende vlut dur das clare wasser und die süsse lust ich bin wunderliche tot mit aller ir stimme, als si nu singent Got hat alles dinges genug, sunder alleine der berührunge der selen wirt im niemer genug wie lange wilt du hie wesen? la mich fürbas sinken Eia Ihr müßt niedersteigen, nun hast du mich eia wo bist du jetzt schweig, laß dein Klagen eia meine Sehnsucht, mein Brunnen ich bin dein Spiegel o viel Lieber wenn du weinst mein Sinken … Verweilen o du weiß und lilienrein feurig glänzend wie der Sonnenschein leuchtendes Rosenrot Harfe meinen Ohren Leben in meiner Lebendigkeit dass ich ohne Unterlass in Deiner Seele dürfte schweben ja O weh, warum bist du nicht im Himmel? alle Worte schrieen, dass es nur so über ihm rauchte zwei Drachen lagen zu seinen Füßen, die sogen ihm allen Trost aus o weh die vor der Liebe noch nie erschrak, o weh, der ist dies Leben tiefe Nacht Ja, ich frage ihn wohl, wann wir gehen in die Blumen die spielende Flut durch das klare Wasser und die süße Lust ich bin auf ganz wunderbare Weise tot mit all ihren Stimmen, wie sie nun singen Gott hat an allen Dingen genug, nur allein die Berührung der Seelen wird ihm nie genug Wie lange willst du hier verbleiben? lass mich noch tiefer sinken 166 Selbstzeugnisse der Komponisten la mich dine vrömedunge han Eya Mere ie ich tieffer sinke, ie ich süsser trinke. Sich an, diesem cleinen tier bistu gelich gezeelet in dem meere es hat einen großen zagel, der ist vol honiges es hat öch guldine granen, die klingent also schone, das im die süsse stimme und der vröliche klang spilet in sine herze dis tier hat grossú oren, die stant im offen gegen den himmel und es hört nach der vogel sange löffet uf den höhsten berg und kúset da den allerschönesten bom und klimmet dar uf behalset denne den hohen stammen und so ruwet es mit grosser liebi in hoher vriheit dis tier hat öch zwoi scharfú horn, zwoi schönú menschlich ögen einen sanften munt und ein reine zungen schnelle füsse und hat keine stimme es ist in im selber stille dis tieres vleisch isset man an dem fritag dis tieres gebeine ist eins edelen visches grat, da machet man schönú cleinot abe. Gute nacht minne, als ich schlaffen welle, alleluja. lass mich deine Fremde behalten eia Aber je tiefer ich sinke, desto süßer ich trinke. schau her, diesem kleinen Tiere bist du gleich, im Meer gezeugt es hat einen großen Schwanz der ist voll Honig es hat auch goldene Barthaare, die klingen so lieblich, dass die süße Stimme und der fröhliche Klang in seinem Herzen erklingen das Tier hat große Ohren, sie halten sich offen zum Himmel hin und es lauscht auf den Gesang der Vögel läuft auf den höchsten Berg und wählt sich dort den allerschönsten Baum und erklimmt ihn leicht umarmt dann den hohen Stamm und so ruhet es in großer Liebe und hoher Freiheit dies Tier hat auch zwei spitze Hörner, zwei schöne menschliche Augen einen sanften Mund und eine lautere Zunge schnelle Füße und hat keine Stimme es ist in sich selbst still das Fleisch des Tieres isst man am Freitag des Tieres Gebein ist eines edlen Fisches Gräte, zierlich Kleinodien werden aus ihr geschnitten. Gute Nacht, Liebe, da ich nun schlafen will, Alleluja. swenne ich des gedenke, das min licham erlöschen sol also mit dem tode, so ist mir also we so la dich rúwen alle dinú zit das min gerunge nit sterbe, das si ewig Wann immer ich daran denke dass mein Leib mit dem Tode erlöschen soll, dann ist mir so weh dann bereue alle deine Zeit dass meine Sehnsucht nicht ersterbe, dass sie ewig Roderich Kreile 1996 2015 167 ich bin sere wunderlich, ja ich sol trinken us von dir du solt trinken us von mir stand uf, min vil lieber, die sunne hat iren schin getan were ich zu dir nit wider komen, us diser aschen wúrdestu niemer genomen lieber bule. ich bin sehr wunderlich, ja ich werde trinken aus dir du wirst trinken aus mir steh auf, mein Viellieber, die Sonne hat ihren Schein gegeben wäre ich zu dir nicht wiedergekommen, nie würdest du aus dieser Asche genommen lieber Freund. 2000 Wilfried Jentzsch (Köln) 1941 Geboren in Dresden 1952 1955 Mitglied des Dresdner Kreuzchores 1960 1964 Studium an der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden (Dirigieren, Komposition, Violoncello) 1964 1968 Assistent für Tonsatz an der Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar 1969 1971 Meisterschüler (Komposition) an der Akademie der Künste Berlin (Ost) 1974 1976 Studium der Elektronischen Musik an der Hochschule für Musik und Tanz Köln 1976 1978 Studium an der Pariser Sorbonne (»Maîtrise specialisée«) 1979 1981 Musikwissenschaftliche Promotion an der Pariser Sorbonne / Tätigkeit am Centre d’Etudes de Mathématique et Automatique Musicales 1981 1993 Dozent am Meistersinger-Konservatorium Nürnberg, Gründung des dortigen Computermusik-Studios 1993 2006 Professor für Komposition und Leiter des Studios für Elektronische Musik an der Hochschule für Musik Dresden 1995 2000 Vorsitzender der Sächsischen Gesellschaft für Neue Musik e.V. Internationale Kompositionspreise: 1972 Boswil (Schweiz) — 1981 Art & Informatique Paris — 1993 Bourges — 2002 Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe (ZKM) Apoka lypt i sche Vis ion für Chor , Sprechst imme und e lektronische Klänge in 12 Te i len nach Texten der Offenbarung Auftragswerk des Dresdner Zentrums für zeitgenössische Musik Roderich Kreile und dem Dresdner Kreuzchor gewidmet 168 Selbstzeugnisse der Komponisten Uraufführung: 07.10.2000, Kreuzkirche Dresden, Kreuzchorvesper Dresdner Tage der zeitgenössischen Musik Ausführende: Dresdner Kreuzchor mit 6 Knabensolisten — Wolfgang Dehler (Sprecher) — Dirk Homann (Klangregie) — Jürgen Lange (Computer) — Dirigent: Roderich Kreile CD-Edition (Mitschnitt der Uraufführung): JENTZSCH, WILFRIED: Visions, Nr. 2. Mainz: Schott Music & Media, 2004 / WERGO (LC 13459 / ARTS 8105 2) Der Komponist über sein Werk (2015) Zur Entstehung Als Komponist hat mich die menschliche Stimme von jeher mit ihrem Gestaltungsund Farbenreichtum in unterschiedlichen kulturellen Kontexten interessiert. So entstanden Werke in verschiedenen Gattungen: für Stimme solo, Vokalensemble und Chor. Dieser enge Bezug zum natürlichsten Instrument hat mit Sicherheit seine Wurzeln in der Mitgliedschaft als Sänger des Dresdner Kreuzchores, dem ich in der Ära Rudolf Mauersberger angehörte. Im Jahre 1998 sandte ich dem Kreuzkantor Roderich Kreile eine Partitur älteren Datums zu. Die Antwort ließ nicht lange auf sich warten, und er lud mich zu einem Gespräch ein. Das Ergebnis dieser Zusammenkunft war des Kreuzkantors Vorschlag, gemeinsam etwas Neues zu machen. Das war so voller Frische und Engagement, dass der Funken auf mich übersprang. Nun galt es, eine Konzeption zu entwickeln, wobei als Uraufführungstermin das Jahr 2000 angepeilt wurde. Bei aller Freiheit, die mir zugestanden wurde, sollten zwei Aspekte in das Werk einfließen: die Jahrtausendwende und der 250. Todestag Johann Sebastian Bachs. Wie kann eine Brücke zwischen Vergangenheit und Zukunft geschaffen werden, sich zu einem Ganzen verbindend? Den linearen Zeitfluss zugunsten einer Allgegenwärtigkeit zu durchbrechen, war meine erste Reflexion darüber. Zur Textauswahl Diese Allgegenwärtigkeit der Zeit fand ich in den Offenbarungen, am eindrucksvollsten in den Naturkatastrophen als ständige Bedrohung der Menschheit. Bedrohung steht aber auch für Selbstzerstörung durch den Menschen im atomaren Zeitalter. Erweitert wurde der Text durch die Vision Der Neue Himmel und die neue Erde. Somit entstand konzeptionell eine Zweiteiligkeit, die sich in Naturkatastrophen (Offenbarung 6,12 17) und in die Vision einer neuen Welt (Offenbarung 21,1 6) gliedert. Zur Komposition Die Form der Komposition (Bsp. 4) gliedert sich in zwölf Teile, die aus Chören, Rezitativen und einem Teil aus ausschließlich elektroakustischen Klängen be- Roderich Kreile 1996 2015 169 steht. Die Konzeption aus Wechsel zwischen Chören und Rezitativen bezieht sich nachdrücklich auf Bach. Die gesprochenen Rezitative bringen die Handlung voran. Textfragmente, in Silben aufgesplittert, wurden in den Chören auf verschiedene Stimmen und Stimmgruppen aufgeteilt, sodass zeitlich aufeinander Folgendes gleichzeitig erklingt. Die gesprochenen Texte der Rezitative wurden durch Sprachklänge kontrapunktiert, wobei Silben des Textes durch das digitale Transformationsverfahren der Dehnung (bis zu 100-fach) entstanden. Das ist eine persönlich entwickelte Methode, Text als Information und gleichzeitig als Klangfarbe einzusetzen. Beispiel: Rezitativ 1 (gesprochen): Es entstand ein gewaltiges B e ben, die S onne wurde schwarz wie ein härener Sack. Klanglichen Kontrapunkt bilden »Be« (50-fache Dehnung) und »S« (100-fach). Diese Methode bildete Grundlage aller folgenden Rezitative. Die Chöre I III und V VII Der Bezug zu Bach liegt nicht nur in der äußeren Anlage der Komposition, sondern auch in den Initialen »B A C H« als Grundlage der Komposition. So basiert der Cantus I auf einem geschlossenen Zyklus von Permutationen. Strenge und Reduktion des musikalischen Materials waren für mich Leitfaden, denn Permutationen bilden neue Folgen, aber keine neuen Elemente. Jede der Initialen ist auf einen Ton (und weiterhin auf eine Harmonie) bezogen, der zu einem Grundton eines Dreiklanges wird. Diese harmonische Struktur hat zur Folge, dass alle vier Stimmgruppen (S, A, T, B) fast durchgängig dreifach geteilt sind, was hohe Anforderungen an den Chor stellt. Die vier entstandenen Dur-Dreiklänge (A-, B-, H-, C-Dur) überlagern einander in der Komposition und bilden eine Fläche. Die ursprüngliche Bedeutung der Harmonien geht verloren, zugunsten einer höheren Ordnung, die in ihrer Gesamtheit fast das ganze chromatische Total erzeugt (es fehlt der Ton gis). Ist der Cantus I durch ruhige, fast statische Bewegung charakterisiert, so sind die Chöre III, V, VII unter Beibehaltung des Ausgangsmaterials durch energetische Bewegungen in Form auf- und abwärtssteigender Bewegungen charakterisiert. Diese Bewegungen folgen algorithmischen Prozessen, die mit Hilfe des »GraphicComposer«, einer grafikorientierten Software, generiert wurden. Dieses Programm wurde unter meiner Leitung am Elektronischen Studio der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden entwickelt. Die Software schuf mein Mitarbeiter Jürgen Lange. Die Einbeziehung neuer Technologien in die künstlerische kompositorische Arbeit steht am Schnittpunkt zwischen dem 20. und 21. Jahrhundert. Die grafisch definierten Strukturen wurden anschließend via MIDI in traditionelle Notenschrift konvertiert und weiterbearbeitet. 170 Selbstzeugnisse der Komponisten Die Chöre IX XI und XII Den Höhepunkt des Werkes bildet Chor VII, der auf dem Text »Gekommen ist der Tag des Zorns« basiert. Dieser Text wird syllabisch in großer Eindringlichkeit deklamiert, wobei die Dramatik des Textes durch ständige Taktwechsel unterstrichen wird (4/4 – 9/8 – 4/4 – 5/4 usf.). Dieser Teil geht direkt in Teil VIII über, der mit Chaos betitelt wurde und ausschließlich aus elektronischen Klängen besteht. Auf diesen Teil komme ich später zurück. Nach dem geräuschhaften Teil VIII markiert ein Glockenklang den Beginn der Vision einer neuen Welt. Es stellte sich mir die Frage: Wie soll sich diese neue Welt in Gestalt, Klangfarbe und nicht zuletzt in der Räumlichkeit innerhalb der Komposition manifestieren? Sie musste sich auf alle Fälle deutlich vom Vorangegangenen unterscheiden. Die Lösung für Teil IX, der auf den Worten basiert »und ich sah eine neue Welt«, war die Reduktion des Chores auf sechs Solostimmen (drei Sopran- und drei Altstimmen). Der Satz ist von Transparenz unter Einbeziehung von Mikrotönen charakterisiert und wurde von der obersten Empore der Kreuzkirche gesungen, wodurch eine Raumöffnung entstand. Der Teil XI ist eine Choral-Aria nach Bach: Christus, der uns selig macht. Dieser Choral wird aber nicht zitiert, sondern erscheint als Stilmittel, Zeit und Raum neu zu erleben, »denn der erste Himmel und die erste Erde sind vergangen«. Die Neugestaltung entstand durch Umkehrung im zeitlichen Sinn, sodass der Anfang das Ende bildet und das Ende zum Anfang wird. Weiterhin wurde der Choral vertikal gespiegelt, sodass der cantus firmus im Bass liegt und die melodische Bassführung zum Diskant wird. Umkehrung und Spiegelung haben mehrere Konsequenzen, aus einem Dur-Dreiklang wird ein Moll-Dreiklang und umgekehrt; bei Durchgängen wird das Konsonanz/Dissonanz-Prinzip umgekehrt! Cantus I und XII bilden die äußere Klammer dieses Werkes. Wie der Eingangschor basiert auch der Schlusschor auf den Initialen »B A C H«. Da innerhalb des Werkes sich eine Wandlung vollzog, musste eine neue Gestaltungsweise gefunden werden, die ich in der Fraktale fand. Die Fraktale ist wohl eine der interessantesten erkenntnistheoretischen Entdeckungen der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Bachs Werk hat für mich einen starken Bezug hierzu, der durch Wiederholung und Verzweigung motivischer oder figurativer Strukturen charakterisiert ist. Diesen Strukturtyp wandte ich derart an, dass die Initiale den Initiator bilden und von jedem Ton aus eine neue Folge mit Hilfe eines Computerprogramms generiert wurde. Hierbei wurden Intervall- und Zeitmodifikationen einbezogen. Mit »B A C H«, als fraktale Melodie auf geteilte Stimmgruppen verteilt, endet die Komposition, gesungen auf dem Text »Ich das Alpha, Omega, Anfang und Ende«. Bezug zum Geläut der Kreuzkirche Von Anfang an stand die Kreuzkirche als Aufführungsort fest. Mit dieser Entscheidung wollte ich einen Bezug zur Kirche schaffen, der darin bestand, die Gebetsglocke, die täglich über Dresdens Innenstadt erschallt, in die Komposition einzubeziehen. Dazu musste diese Glocke (in H) aufgenommen werden. Mit Ge- Roderich Kreile 1996 2015 171 nehmigung der Kirchverwaltung stiegen der Tonmeister der Musikhochschule Dirk Homann und ich in den Glockenturm. Nach erfolgter Aufnahme wurde diese Glocke im Studio mit Hilfe digitaler Klangsynthesen weiterverarbeitet. Die Glocke wurde an drei markanten Stellen der Komposition eingesetzt. Zu Beginn erklingt die Glocke im Originalklang, wobei sich die einzelnen Schläge durch Beschleunigung rasch zu einem statischen Klang verdichten, den Einsatz des Chores vorbereitend. Im Teil VIII (Chaos) erzeugen die Glocken über mehrere Oktaven verlaufende Glissandi, was einen bruitistischen Klang erzeugt. Im Schlussteil (über fraktaler Melodie »B A C H«) erfahren Glocke und menschliche Stimme eine Vereinigung, derart, dass die Formanten der Vokale (»A E I O U«) den statischen Glockenklang einfärben. Symbolhaft stehen sie für: » I ch, A lpha, O mega, A nfang U nd E nde«. Zur Realisation der elektroakustischen Klänge Unvollständig wäre die Darstellung, wenn man nicht die elektroakustischen Klänge einbeziehen würde, denen eine wesentliche Funktion in der Komposition innewohnt. Sie hüllen die Chöre klanglich ein, geben Impulse, stellen kontrapunktierende Flächen zu den Chören dar. Symbolhaft stehen sie für den Kosmos. Naturkatastrophen als kosmisches Ereignis zu interpretieren ist diesen metallischen Klängen vorbehalten. Die Texte der Rezitative wurden im Tonstudio aufgenommen. Als Sprecher konnte der Dresdner Schauspieler Wolfgang Dehler gewonnen werden. Danach wurde seine Stimme verarbeitet, wie im vorangegangenen Abschnitt »Zur Komposition« dargestellt. Als weitere Materialien dienten ein Gong der Pekingoper und synthetisch erzeugte Klänge. Diese Klangmaterialien wurden mit Hilfe spezieller Klangverarbeitungsprogramme (Audiosculpt / GRM Tools) verarbeitet. Die wichtigsten Verarbeitungsprozesse waren: variable Zeitveränderungen, variable Transpositionen, Cross Synthesis, wobei zwei unterschiedliche Klänge durch spektrale Multiplikation zu einem neuen synthetisiert wurden, eine Vielfalt spezieller Filter, Granulierung und Freezing, um einen statischen Klang zu erzeugen. Diese Klänge wurden im Harddiskrecording ProTools des Elektronischen Studios der Dresdner Musikhochschule zusammengesetzt, bearbeitet und gemischt und schließlich als eine 8-Kanal-Version auf ADAT gespeichert. Zur Aufführung Um eine optimale Präzision der Wiedergabe der elektroakustischen Klänge zu sichern, erfolgte diese auf zwei Ebenen. Flächig angelegtes Material wurde als ADAT vom Tonband zugespielt, percussives Klangmaterial, das exakt mit dem Chor synchronisiert werden musste, wurde interaktiv durch den Kreuzkantor live während der Aufführung vom Computer abgerufen. Somit erhält der Dirigent eine zusätzliche Funktion. Weil es in der Komposition mehrfach keinen Synchronpunkt für den Einsatz des Chores gibt, musste der Chor durch zeitgesteuerte Lichtsignale eingezählt werden. 172 Selbstzeugnisse der Komponisten Die Beschallung der Kreuzkirche erwies sich als ein großes Problem. Um auf allen Plätzen der Kirche eine annähernd gute Akustik zu haben, wurden insgesamt 24 Lautsprecher installiert, die auf das Kirchenschiff und die zwei Emporen in drei Gruppen zu je acht Lautsprechern verteilt wurden. Dank an alle Beteiligte Bereits bei der Konzeption der Komposition zeichnete sich ein erheblicher Arbeitsund Kostenaufwand ab. Kreuzkantor Kreile gab die Komposition in Auftrag, und ein engagierter Partner war gefragt. Diesen fanden wir im Dresdner Zentrum für zeitgenössische Musik, das von Udo Zimmermann gegründet und geleitet wurde. Mit dem damaligen Leiter für künstlerische Produktion, Jürgen Wirrmann, wurde bald Übereinkunft erzielt, sodass optimale Voraussetzungen für die Entstehung dieser Komposition gegeben waren. Die Realisation dieses knapp 30-minütigen Werkes war nur möglich durch einen hohen persönlichen Einsatz, allen voran Kreuzkantor Roderich Kreile mit dem Kreuzchor, Wolfgang Dehler als Sprecher sowie Dirk Homann als Tonmeister und Jürgen Lange als Programmierer. Allen gilt mein nachhaltiger Dank. Pressestimmen Jentzsch hat eine sehr komplexe Partitur geschrieben, in der sich viele Elemente zu eindringlicher Aussage verzahnen. Am anspruchsvollsten erweisen sich die Chöre in ihrer stimmlichen Aufsplitterung, unter Einbeziehung von Mikrointervallen und B-A-C-H-Mutationen, die die Interpreten bis an die Grenze ihrer Leistungsfähigkeit forderten. […] Hohes Lob allen Ausführenden, allen voran Roderich Kreile und seinem Kreuzchor. Höchste Konzentration, Disziplin und klangliche Stringenz gaben dem Ganzen einen zwingenden, schlüssigen Charakter, der durch den sinnvollen Einsatz elektroakustischer Klänge, abgestrahlt über 20 Lautsprecher (Klangregie: Dirk Homann, Computer: Jürgen Lange), wesentlich mitgetragen wurde.7 Die Komposition […] überzeugt durch ihre materielle Dichte, die mit hohem Erregungspotenzial in Wechselwirkung steht. Trotzdem bleibt eine Grundklarheit erhalten, geht man nicht in den Klangfluten unter, sondern findet immer wieder in das Geschehen zurück. Das wird auch durch die klare Gliederung des Werks erleichtert. Roderich Kreile, bestens unterstützt von Dirk Homann (Klangregie) und Jürgen Lange (Computer), dürfte aus dem Kreuzchor wohl alles herausgeholt haben, wozu der überhaupt bei einem solchen Werk in der Lage ist.8 Resonanzen Die Uraufführung fand überregionale, selbst internationale Aufmerksamkeit. Das äußerte sich durch Sendungen mehrerer Rundfunkanstalten: Mitteldeutscher Rundfunk (Leipzig), Bayerischer Rundfunk (München), Südwestfunk (Baden-Baden), Deutschlandfunk (Köln, Auszug), France Musique (Paris). Roderich Kreile 1996 2015 173 Bsp. 4 Wilfried Jentzsch: Apokalyptische Vision. Partitur, S. 64 174 Selbstzeugnisse der Komponisten Der Text des Werkes Aus: Offenbarung 6,12 17. Naturkatastrophen I Cantus I (Chor / B-A-C-H) Sonne, Mond, Sterne, Himmel, Erde II Rezitativ I (gesprochen) Es entstand ein gewaltiges Beben, die Sonne wurde schwarz wie ein härener Sack und der ganze Mond wurde wie Blut. III Cantus II (Chor) gewaltiges Beben, Sonne schwarz, Mond wie Blut. IV Rezitativ II (gesprochen) Die Sterne des Himmels fielen auf die Erde, wie der Feigenbaum seine unreifen Früchte abwirft, wenn er vom Sturmwind geschüttelt wird. Der Himmel wurde weggezogen wie ein Buch, das zusammengerollt wird, und alle Berge und Inseln wurden von ihrer Stelle gerückt. V Cantus III (Chor) Die Sterne des Himmels fielen auf die Erde, Himmel wurde weggezogen wie ein Buch, und alle Berge und Inseln wurden verrückt. VI Rezitativ III (gesprochen) Die Könige der Erde, die Großen, die Heerführer, die Reichen und die Mächtigen, jeder Sklave und jeder Freie verbargen sich in den Höhlen und Klüften der Berge, und sie riefen den Bergen und Felsen zu: Fallet über uns und verbergt uns vor dem Angesicht dessen, der auf dem Throne sitzt, und vor dem Zorn des Lammes! Gekommen ist der Tag des Zorn! VII Cantus IV (Chor) Fallet über uns und verbergt uns vor dem Angesichte dessen, der auf dem Throne sitzt, und vor dem Zorn des Lammes! Gekommen ist der Tag des Zorns! VIII Chaos (Elektronische Klänge) Aus: Offenbarung 21,1 6. Der neue Himmel und die neue Erde IX Cantus V (Gesang der Elektronischen Stimmen für 3 Sopran- und 3 Altsoli) Roderich Kreile 1996 2015 175 X Rezitativ IV (gesprochen) Und ich sah einen neuen Himmel und eine neue Erde; denn der erste Himmel und die erste Erde sind vergangen, auch das Meer ist nicht mehr. XI Cantus VI (Choral-Aria nach Bach) … Der Tod wird nicht mehr sein, und nicht Trauer und Klage und Mühsal; denn das Frühere ist vergangen … Siehe, ich mache alle neu. Ich bin das Alpha und das Omega, der Anfang und das Ende. XII Cantus VII (Chor / B-A-C-H / fraktale Melodie) Ich, das Alpha, Omega, Anfang und das Ende. 2003 Max Beckschäfer (München) 1952 Geboren in Münster (Westfalen) 1975 1982 Studium an der Musikhochschule München (Kirchenmusik, Komposition) 1976 1987 Organist und Chorregent in München 1988 2001 Lehrauftrag an der Hochschule für Musik und Theater München 2001 2007 Dozent für Musiktheorie an der Hochschule für Musik Nürnberg-Augsburg seit 2007 Dozent für Musiktheorie an der Hochschule für Musik Nürnberg 1980 Felix-Mottl-Gedenkpreis — 1985 2. Preis beim Internationalen Kompositionswettbewerb der Erdinger Orgelwochen — 1987/88 Rompreis (Villa-Massimo-Stipendium) — 1988 Förderpreis für Musik der Landeshauptstadt München — 1993 1. Preis beim Valentin- E.-Becker-Kompositionswettbewerb Bad Brückenau — 2009 Stipendium des Deutschen Studienzentrums Venedig Tanzspie l Occul ta humana (Verborgene Taten des Menschen oder Die s ieben Todsünden) für gemischten Chor , Bar i tonso lo und Kammerorchester Uraufführung: 11.05.2003, Schauspielhaus des Staatsschauspiels Dresden, Matinee der Palucca-Schule Dresden Ausführende: Palucca-Schule Dresden — Dresden, Hochschule für Tanz — Choreographie und Einstudierung: Dietmar Seyffert — Dresdner Kreuzchor — Sinfonieorchester der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden — Dirigent: Roderich Kreile 176 Selbstzeugnisse der Komponisten Der Komponist über sein Werk (2015) Am Beginn der Arbeit an dem Tanzspiel Occulta humana stand der Wunsch, ein neues Werk für eine gemeinsame Aufführung der Palucca-Schule Dresden und des Dresdner Kreuzchores zu schaffen. Meine Beteiligung als Komponist an diesem Projekt kam durch meine langjährige Freundschaft zum Kreuzkantor Roderich Kreile zustande. Wir kennen uns vom gemeinsamen Kirchenmusik-Studium in München her und haben zeitweise beide in dem Chor Cantores Juvenes gesungen, in dem ich auch erste Erfahrungen mit selbstkomponierter Chormusik sammelte. Der Choreograph Prof. Dietmar Seyffert machte den Vorschlag, als Grundlage eine Thematik zu verwenden, die die allesamt jungen Ausführenden besonders anspricht und heute von aktueller Bedeutung ist. In unserer Gesellschaft sind Jugendliche häufig mit dem Egoismus und der Unmoral der Erwachsenenwelt konfrontiert und suchen Orientierung zu eigenem moralischen Handeln. Aus diesem Gedanken heraus entstand die Idee, die sieben Todsünden aus heutiger Sicht neu zu beleuchten. Damit war für die Form des Stücks der siebensätzige Rahmen gesteckt. Ein ursprünglich zusätzlich komponierter »Prolog« zu den Todsünden wurde in der Dresdner Aufführung nicht verwendet. Die sieben Todsünden sind 1. Habgier, 2. Zorn, 3. Eitelkeit, 4. Neid, 5. Wollust, 6. Faulheit und 7. Völlerei. Darauf folgt noch ein »Epilog«, der das Stück abschließt. Dietmar Seyffert übersandte mir ein Szenario, in dem er seine tänzerischen Ideen zu den sieben Todsünden skizziert hatte. Auf der Suche nach dazu passenden Chortexten versuchte ich es zunächst mit zeitgenössischer Lyrik, kam dann aber auf biblische Texte aus dem Alten Testament, vor allem aus den Psalmen und den Sprüchen Salomonis, weil diese gedanklich mehr Gewicht haben. Als Textgrundlage habe ich die Psalmübersetzung von Moses Mendelssohn ausgewählt, dem Großvater des Komponisten Felix Mendelssohn Bartholdy; diese Version ist ausdrucksstark, poetisch und meiner Ansicht nach gut für Musik geeignet. Nachdem ich Textausschnitte aus den Psalmen zusammengestellt hatte, ging es an die Komposition, zunächst in Form einer Klavierskizze, dann folgte die Ausarbeitung der Orchesterpartitur. Nicht alles gelang dabei auf Anhieb, und etliche Skizzenblätter wanderten in den Papierkorb. Roderich Kreile 1996 2015 177 Abb. 30 a c: Occulta humana – Filmmitschnitt der Uraufführung 178 Selbstzeugnisse der Komponisten Ich habe jeweils versucht, eine für die verschiedenen Themen charakteristische Musik zu finden. Da die Musik immer in Hinblick auf die Erfordernisse der Bühne gestaltet werden muss, kann sie nicht wie ein ›autonomes Musikstück‹ behandelt werden. Die präzisen Vorgaben eines Librettos fordern den Komponisten besonders heraus. An einigen Stellen habe ich Muster aus der Tanzmusik, wie Walzer und Tango, verwendet und mich dabei auch von Komponisten, wie Schostakowitsch und Poulenc, inspirieren lassen. Aus meinem langjährigen Umgang mit Chormusik habe ich versucht, die Chorpartien abwechslungsreich und interessant zu gestalten; es gibt ein Baritonsolo, Summen, Flüstern und Sprechen werden verlangt. Auf die Verständlichkeit der Psalmtexte habe ich bei der Instrumentierung größten Wert gelegt. Das Orchester besteht aus fünf Holzbläsern, sieben Blechbläsern, sieben Streichern und einem Schlagzeuger, der auch ausgefallene Instrumente, wie Sirenenpfeife und Ratsche, bedienen muss. Die technischen Schwierigkeiten sind maßvoll, die Musik ist weitgehend tonal, nur in der »Faulheit« gibt es einige dodekaphone Akkorde, die aber aus tonalen Elementen zusammengesetzt sind. Nachdem die Musik fertigkomponiert war, wurde eine DVD mit der computererzeugten Musik hergestellt und nach Dresden geschickt, damit die Tänzer für die Proben an dem Stück die Klänge kennenlernen konnten. Musik für das Theater muss gewissermaßen mit einem ›dickeren Pinsel‹ gemalt werden und kann nicht so filigran sein wie etwa ein Streichtrio oder eine Flötensonate. Ich hatte immer im Hinterkopf, dass alle Ausführenden, die Tänzer, der Chor und das Orchester der Dresdner Musikhochschule, junge Menschen sind, und wollte etwas komponieren, das allen Beteiligten Freude machen sollte, auch wenn die Thematik sehr ernsthaft ist. Die Zusammenarbeit mit dem hochprofessionellen Kreuzchor unter seinem Leiter Roderich Kreile und dem ebenso engagierten Hochschulorchester gestaltete sich als sehr schön und fruchtbar. Schon lange vor der Arbeit an dem gemeinsamen Chor/Tanz-Projekt konnte ich in Dresden Proben der Palucca-Schule besuchen und mir dort ein Bild von der disziplinierten und äußerst professionellen Arbeit der Choreographen und Tänzer machen, was ich als sehr eindrucksvoll in Erinnerung habe. Die Aufführung am 11. Mai 2003 im Staatsschauspiel Dresden im Rahmen einer Matinee der Palucca-Schule (Abb. 30) war sehr erfolgreich, es gab auch positive Resonanz in der Presse. Wenn ich mein Werkverzeichnis betrachte, dann gibt es in der Sparte »Chor und Orchester« außer dem Tanzspiel Occulta humana noch den Trojanischen Frieden, eine Choroper, die bei der 1. Münchner Biennale 1988 aufgeführt worden ist und auch die Beteiligung von Tänzern einschließt. Ich denke schon seit Längerem über ein weiteres Werk mit dieser eindrucksvollen Besetzung nach, evtl. nach geistlichen Texten, z.B. über ein großangelegtes Stabat mater. Roderich Kreile 1996 2015 179 2005 Manfred Weiss (Dresden) Wicht ige B ibe lworte S ieben kurze Stücke für gemischten Chor Uraufführung: 22.01.2005, Kreuzkirche Dresden, Kreuzchorvesper Ausführende: Dresdner Kreuzchor, Dirigent: Roderich Kreile Der Komponist über sein Werk (2015) Nach dem umfangreichen und komplizierten Chorzyklus … wie im Tode das Leben beginnt für das Sächsische Vocalensemble auf Texte von Paul Celan und Nelly Sachs9 und einer nicht minder komplizierten Suite für Hornquartett 10 hatte ich das Bedürfnis, in der kleinen Form etwas Entspannung zu finden. Ich versuchte, für Chor etwas Einfaches zu schreiben, und stellte für das Stück folgende Forderungen auf: — statt chromatisch strukturierter Atonalität eine diatonische Tonalität; — statt ausladender Formen kurze Stücke, für die ich die Dauer vorher festlegte; — relativ leichte Aufführbarkeit; — jedoch kunstreiche, geschmackvolle Satztechnik. Als Dauer für die einzelnen Stücke wählte ich die Zeitspanne von 60 bis 90 Sekunden. Dabei sollte eine dreiteilige Form bindend sein. Die vier Stimmen sollten polyphon und absolut gleichberechtigt geführt werden. Zur Verwirklichung des Vorhabens brauchte ich vor allem kurze Texte aus der Bibel. Ich erinnerte mich an frühere Jahre, in denen ich mein Christsein in der DDR zu verteidigen hatte und wo ich nach wesentlichen Aspekten des Glaubens Ausschau hielt. Diese fand ich im Neuen Testament bei Paulus und in den Evangelien in Gestalt dieser Wichtigen Bibelworte, die ich auf diese Weise an andere weitergeben konnte. Mit einem abschließenden »Halleluja« wurde die Siebenzahl vollständig. Hier nun die sieben kurzen Texte: 1. Darum, ist jemand in Christo, so ist er eine neue Kreatur, das Alte ist vergangen, siehe, alles ist neu geworden. 2. In ihm leben, weben und sind wir. 3. Man muss Gott mehr gehorchen als den Menschen. 4. Was hülfe es dem Menschen, wenn er die ganze Welt gewönne und nähme doch Schaden an seiner Seele. 180 Selbstzeugnisse der Komponisten 5. Trachtet am ersten nach dem Reich Gottes und nach seiner Gerechtigkeit, so wird euch solches alles zufallen. 6. Wir wissen aber, dass denen, die Gott lieben, alle Dinge zum Besten dienen. 7. Halleluja! Es wird deutlich, dass nach dem In-Christo-Sein der Texte 1 und 2 Forderungen an den Christen folgen müssen. Nr. 3 spricht vom Gehorsam gegenüber Gott, Nr. 4 und 5 sprechen von seinem Verhältnis gegenüber den Dingen dieser Welt und Nr. 6 davon, dass auch die schwer zu ertragenden Dinge des Lebens aus Gottes Hand kommen. Die kompositorische Umsetzung geht vom jeweiligen Wort aus. Das »Darum« der Nr. 1 (Bsp. 5) wirkt wie ein Signal durch die aufspringende Quinte. Ganz ruhig und zart dagegen das »In ihm leben« mit seinen fallenden Motiven. Die eindringliche Mahnung der Nr. 3 wird durch beharrende Tonwiederholungen erreicht und analog zur Nr. 2 das freundlich ermahnende »Was hülfe« durch ruhig fallende Synkopen. Nr. 5 fasst darauf alles vorher Gesagte in einem fortissimo zu singenden Aufruf zusammen: »Trachtet am ersten nach dem Reich Gottes.« Die satztechnischen Mittel der Homophonie und Polyphonie sind hier ganz sinnfällig eingesetzt: Das »Trachtet« homophon, die Folgerung »so wird euch solches alles zufallen« durch Imitation des Motivs. Das »aber« der Nr. 6 beschreibt in einem motorisch-erregten Bekenntnis die Überzeugung, dass Gott alles richtig machen wird. Das schwungvolle »Halleluja« ist als mitreißender Kanon gestaltet, dessen Mittelteil aus ganz einfachen rhythmischen Wiederholungen besteht. Wie auch im Falle der Erlösten Gottes wurde das Werk vom Chor gern angenommen und verfehlte bei der Uraufführung nicht die freudige Zustimmung der Zuhörer. Roderich Kreiles Interpretation hatte den Nerv des Stückes getroffen: Mit zwingender Überzeugungskraft wusste er seinen Chor zu stimulieren und zu differenzierter, plastischer Darstellung zu bewegen. Durch dichte Reihung der Teile gewann er eine fast motettenhafte Geschlossenheit von großer emotionaler Bandbreite, die in einem jubilierenden Halleluja kraftvoll und zuversichtlich kulminierte, schreibt die Kritik. Und zum Stück schreibt sie: Der Komponist ›kleidete‹ die Textworte in eine heutige Musiksprache, der es nicht um artistische Experimente oder modernistische Extravaganzen geht, sondern um textgerechte Aussage. Transport des Inhaltlichen mit persönlichen musikalischen Mitteln.11 Die Uraufführung in der Kreuzchorvesper am Vorabend des Sonntags Septuagesimä war als Ehrung des Komponisten anlässlich des bevorstehenden 70. Geburtstages im Februar 2005 gedacht. Roderich Kreile 1996 2015 181 Bsp. 5 Manfred Weiss: Wichtige Bibelworte. Partitur, erstes Stück, S. 1 182 Selbstzeugnisse der Komponisten 2005 Tobias Forster (Dresden) 1973 Geboren in Memmingen 1993 1999 Studium am Richard-Strauss-Konservatorium München und an der Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar (Klavier; Klassik/Jazz) Seit 2000 freiberuflicher Pianist und Komponist 2003 ECHO Klassik in der Kategorie »Klassik ohne Grenzen« — 2005 Jazz-Award Platin — 2005 Grammy-Nominierung — 2006 ECHO Klassik in der Kateg. »Klassik ohne Grenzen« Forsters künstlerischer Schwerpunkt liegt bei Solokonzerten und in der kreativen Zusammenarbeit mit Musikern unterschiedlicher Provenienz. Klassik und Jazz sowie deren Verschmelzung spielen dabei eine wesentliche Rolle. Frei von jedem Schubladendenken entstehen hierbei neue, spannende Kombinationen und Stilistiken. Marko Lackner (Würzburg) 1972 Geboren in Feldkirchen (Kärnten) 1990 1999 Studium an den Hochschulen für Musik in Graz (Jazz-Saxophon) und Köln (Jazz-Saxophon, Komposition/Arrangement) 2003 2009 Professor für Bigband und Saxophon an der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden seit 2006 Künstlerischer Leiter des Landesjugendjazzorchesters Nordrhein-Westfalen 2007/10 Leiter des deutschen Bundesjazzorchesters seit 2009 Professor für Bigband und Komposition an der Hochschule für Musik in Würzburg 1996 1. Platz Leibnitzer Jazzpreis — 1998 2. Platz NDR-Musikpreis (Jazz-Bigband Dirigat) — 1998 1. Platz Komponistenwettbewerb des Hessischen Rundfunks — 2005 WDR- Jazzpreis für Komposition Die Verbindung von Jazz mit europäischer Musiktradition sowie mit aktuellen Strömungen sieht Lackner als den Mittelpunkt seiner kompositorischen Arbeit. Sverre Indris Joner (Oslo) 1963 Geboren in Oslo 1982 1984 Studium an der Universität in Oslo und am Cervantes-Konservatorium in Havanna (Kuba) (Klavier, Schlagzeug, Komposition) Seit 1985 Freischaffender Jazz-Pianist, Schlagzeuger, Komponist und Dirigent Joner engagiert sich für die Popularisierung lateinamerikanischer Musik in Norwegen und für Jazz-Adaptionen bekannter Werke der klassischen Musik. Roderich Kreile 1996 2015 183 Mess ias Superstar . Orator ium in 3 Te i len fre i nach Georg Fr iedr ich Hände l (Part i tur) für Sopran-So lo , Jazz-Al t -So lo , Gesangsquintet t (2 Tenöre , Bar i ton , 2 Bässe) , B ig-Band , Jazz-Tr io und gemischten Chor Komposition/Arrangement: Tobias Forster (T.F.), Marko Lackner (M.L.) Sverre Indris Joner (S.I.J.) Idee und Konzeption: Kilian Forster Uraufführung: 28.05.2005, Hannover, Evangelischer Kirchentag (Abb. 31) 29.05.2005, Dresden, Kreuzkirche, Abschlusskonzert Dresdner Musikfestspiele (Abb. 32) Ausführende: Lorraine Hinds (Sopran), Jocelyn B. Smith (Jazz-Alt), Ensemble Amarcord mit Wolfram Lattke, Dietrich Barth (Tenor), Frank Ozimek (Bariton), Daniel Knauft, Holger Krause (Bass), Klazz Brothers mit Tobias Forster (piano), Kilian Forster (bass), Tim Hahn (drums), hr Big Band, Dresdner Kreuzchor, Dirigent: Roderich Kreile Eine Koproduktion der Dresdner Musikfestspiele, des Hessischen Rundfunks und der Konzertagentur Grandmontagne. Sätze mit Komponistennachweisen (Partitur) Erster Teil Introduction (T.F.) 1. Comfort Ye (T.F.) 2. Ev’ry Valley (T.F.) 3. And the Glory of the Lord (M.L.) 4. But who may abide (T.F.) 5. Behold a virgin (T.F.) 6. Darkness (T.F.) 7. For unto us (M.L.) 8. There were shepherds (T.F.) 9. Glory to god (M.L.) 10. He shall feed his flock (T.F.) 11. Hallelujah (T.F.) Zweiter Teil 12. Rejoice (T.F.) 13. He was despised (T.F.) 14. Surely he has born (S.I.J.) 15. Stripes (T.F.) 16. All we like sheep (T.F.) 17. Behold and see (T.F.) 18. He was cut off (T.F.) 19. But thou didst not leave (T.F.) 20. Behold the Lamb of God (T.F.) 21. Lift up your heads (S.I.J.) 22. My redeemer liveth (T.F.) 23. Since by man came death (T.F.) 24. The Trumpet shall sound (S.I.J.) Finale (T.F.) 184 Selbstzeugnisse der Komponisten Zur Einführung (2005) »Wenn Dein Kind Dich morgen fragt« Auch nach über 250 Jahren hat der »Messias« von Georg Friedrich Händel bei vielen nicht an Bedeutung und Ausstrahlungskraft verloren. Während Händel selbst seinen »Messias« den örtlichen und musikalischen Gegebenheiten immer wieder anpasste, so geschah dies nach seinem Tode noch unzählige Male. Zu den herausragenden Bearbeitungen gehörten diejenigen von Hiller, Mendelssohn und Mozart, dessen Fassung sich bis heute über mehr als 200 Jahre gehalten hat. Eine spektakuläre Neufassung nach Händel produzierte Quincy Jones mit »Messiah, a soulful celebration«. Allerdings ist diese so aufwendig instrumentiert, dass sie live fast nicht aufgeführt werden kann. Kilian Forster, Bassist der Klazz Brothers, hatte schon seit geraumer Zeit die Vision, einen »Messias« frei nach Händel zu schreiben, der dessen innere Dramatik und Botschaft zeitgemäß zum Ausdruck bringt und vor allem die Botschaft des »Messias« somit wieder allen Generationen näher bringt. Die Grundwerte der abendländischen Kultur und damit auch unsere Musik, die Lehre des Christentums, thematisierte schon Georg Friedrich Händel. Sie sind auch Mittelpunkt der Kompositionen und Bearbeitungen von Kilian Forster, Tobias Forster und Jörg Achim Keller12. Sie zeigen den Weg des Erlösers als Vorbild, als moralische Instanz, und bewegen sich damit auf einem Terrain, das heute ebenso aktuell ist wie vor 200 Jahren. Natürlich heutzutage mit größerer Offenheit verschiedenen Ansätzen und Strömungen/Richtungen gegenüber, grundsätzlich kritikbereit an allem; möglicherweise aber auch eher einsam und verloren in dieser großen und schnellen Welt. Diese Dualität beschreibt das Spannungsfeld, in dem der Mensch sich befindet und aus dem heraus er sich durch eigene Entscheidung und Initiative seinen Weg sucht. Die Musik als die unmittelbarste aller Künste ist ihrerseits in der Lage, Spannungsfelder von ungeheurer Dichte zu erzeugen und diese in quasi körperlich spürbare Harmonie, Ruhe, Toleranz und Ausgeglichenheit aufzulösen. Hier kommen sich Inhalt und Ausarbeitung auf ideale Weise entgegen. Das grundlegende Thema des »Messias« mit den musikalischen Mitteln aus vier Jahrhunderten zu einer neuen Komposition zu formen, die eine vielschichtige, respektwahrende und doch vollkommen eigene musikalische Sprache spricht, ist das Ansinnen dieses großen Projektes. »Wenn Dein Kind Dich morgen fragt …« gewinnt sicherlich umso mehr an Bedeutung, als fast alle biblischen musikalischen Meisterwerke nicht mehr die Sprache der Mehrheit der Jugend sprechen. Ohne sich jetzt an neue Modeströmungen wie Techno etc. anzubiedern, wird die Neufassung des »Messias« doch die Jugend emotional wieder viel mehr ansprechen. (Aus dem Programmheft der Dresdner Musikfestspiele vom 29.05.2005, S. 5, ohne Verfasser) Roderich Kreile 1996 2015 185 Abb. 31 Uraufführung des Messias Superstar zum Evang. Kirchentag in Hannover am 28.05.2005 Tobias Forster: Zur Entstehung des Messias Superstar (2015) Die Bezeichnung Superstar ist meines Erachtens nicht wirklich passend, wurde aber von Kilian Forster als sinnvoll angesehen, denn wenn Messias auf dem Plakat steht, erwartet man gewöhnlich das Händel’sche Original, selbst wenn »Oratorium nach Händel« geschrieben steht. »Neuer Messias« oder Ähnliches würde in dem Fall ja auch nicht stimmen und wäre zudem irreführend. Die Entstehung des Messias Superstar hat mehrere Gründe. Mein Bruder Kilian, der als Organisationstalent immer nach Großprojekten Ausschau hält, hatte die Idee, Händels Messias neu aufzulegen, in einer modernen Fassung mit Bigband anstelle des Orchesters. Gespräche mit Organisatoren der Dresdner Musikfestspiele hatten Erfolg. Zugleich zeigte sich der Kreuzchor mit seinem Leiter interessiert und terminlich bereit: Roderich Kreile kannten wir schon aus seiner Zeit in München und hatten in Dresden gelegentlich Kontakt und wussten, dass er generell sehr an etwas Neuem – Jazzelemente beinhaltendem – interessiert war. Das Repertoire des Traditionschores dreht sich ja doch über Jahre hinsichtlich der terminlichen Verpflichtungen etwas im Kreise … 186 Selbstzeugnisse der Komponisten Abb. 32 Der Kreuzchor mit Solisten, darunter Sopranistin Lorraine Hinds, und der HR-Bigband Ursprünglich hatte mich mein Bruder als alleiniger Komponist und Arrangeur vorgesehen, aber es zeichnete sich Monate vor der Uraufführung ab, dass ich es alleine nicht rechtzeitig schaffen würde, alle Bearbeitungen inklusive gedruckten Notenmaterials fertigzustellen. Zu dieser Zeit war ich zudem durch viele Konzerte mit den Klazz Brothers zeitlich eingeschränkt. Grob geschätzt dürfte mein Schreiben zusammen etwa drei Monate gedauert haben. Mein Anteil am Gesamtwerk beträgt vier, derjenige von Marko Lackner und Sverre Indris Joner ein Fünftel. Das Werk durfte und sollte sogar als Abschlusskonzert der Dresdner Musikfestspiele groß besetzt sein, also haben wir sehr bald die verschiedenen Blöcke festgelegt: Chor, Bigband, klassische (Koloratur-)Sopranistin, Jazz-Altistin sowie zwei Tenöre, Bariton und zwei Bässe des ensemble amarcord. Den Kompositionsprozess konnte der Kreuzkantor direkt miterleben, er besuchte mich zuweilen zu Hause, und ich gab ihm fertige Teile mit, die dann mit dem Chor geübt werden konnten. Zur Auswahl: Da nicht das komplette Original in die moderne Jazzsprache übertragen werden konnte, erfolgte die Auswahl hauptsächlich nach melodischen und inhaltlichen Gesichtspunkten. Selbstverständlich sollten das Hallelujah und die Introduktion dabei sein, wichtig zudem, wie bekannt das melodische Material der auszuwählenden Sätze ist, wie eingängig und tauglich, ja wie es in harmoni- Roderich Kreile 1996 2015 187 a+b bei der Aufführung des Messias Superstar in der Kreuzkirche Dresden am 29.05.2005 scher und rhythmischer Art modelliert bzw. unterlegt werden könnte, ohne die ursprüngliche Struktur zu verlieren. Zum Inhalt: Neben den Hauptstücken wählte ich beispielsweise das ursprünglich kurze und quasi beiläufige Rezitativ He was cut off out of he land of he living aus, um es in der Neufassung sehr drastisch darzustellen und der Aussage dieses Satzes mehr Bedeutung zu geben. Die Originalmelodie wurde hier großteils belassen, aber mit sehr scharf klingenden Akkorden und fast brutalem Schlagzeugrhythmus begleitet. Nachdem ungefähr feststand, welche Stücke in die Auswahl des Messias Superstar einfließen sollen, erfolgte Stück für Stück die Bearbeitung. Die grundsätzliche musikalische Ausrichtung war quasi durch die Besetzung vorgegeben. Jazz, Pop, Verschmelzung mit dem barocken Original sowie das Einbringen ganz eigener kompositorischer Ideen (beispielsweise als Überleitung oder als Mittelteil innerhalb von Stücken) – das war das kompositorische Feld. Klar war auch, dass eine Dramaturgie erzeugt werden müsse. Ein gesunder Mix also aus Tutti, nur Chor, nur Bigband, nur Männerensemble usw. Als Beispiel: Im Tutti-Finale werden neben der Bearbeitung des Originals nochmals mehrere Elemente von zuvor zusammengeführt. Das Behold the lamb ist vom Vokalwerk zum reinen Bigbandstück mutiert. 188 Selbstzeugnisse der Komponisten Stück für Stück heißt: Ein Stück verlangt z.B. geradezu eine Version im Latinstyle (wie z.B. Rejoice als eine Samba), My redeemer im Swing oder das Hallelujah im rockigen Latinfunk. Also war manchmal sehr schnell klar, was die Grundstilistik des jeweiligen Stückes ist. Wenn also der ungefähre Rahmen feststeht, kann die kreative Arbeit beginnen. Alles Weitere geschieht dann beim Schreibvorgang, eins kommt zum anderen, man macht es einfach, hat plötzlich einen Einfall, baut ihn ein, kombiniert, verarbeitet und löscht auch des Öfteren mal wieder etwas … Das Interessante hierbei ist, dass es gewisse un(ter)bewusste Muster bzw. Formgestaltungskräfte geben muss, denn bei der Analyse des Geschriebenen einige Zeit später stellte ich eine zwingende Logik fest und wusste gleichzeitig nicht mehr wirklich, wie ich es gemacht hatte … Peter Zacher: Zorn über miserable Bedingungen. Vermeidbare Enttäuschung beim Abschlusskonzert der Festspiele (2005) Dass die Dresdner Kreuzkirche raumakustisch mehr Tücken als Tugenden besitzt, ist Musikern, Konzertveranstaltern und vielen Konzertbesuchern bekannt. Das sollte man zumindest annehmen, denn die Bedingungen haben sich seit Jahrzehnten kaum verändert. Um bei Konzerten mit elektronischer Klangverstärkung einen einigermaßen vertretbaren Höreindruck zu schaffen, bedarf es beträchtlichen Aufwands. Auch das ist keine neue Erkenntnis. Bei den Verantwortlichen für das Abschlusskonzert der Musikfestspiele scheint sie aber noch nicht angekommen zu sein, denn anders ist nicht zu erklären, dass man sich damit begnügt hat, vor dem Altarplatz zwei Lautsprechersäulen aufzuhängen, sonst aber keine Maßnahmen zur akustischen Verbesserung vorgenommen hat. Das Ergebnis war, dass im Mittelschiff, wo ich saß, und sicher noch an vielen anderen Stellen im Kirchenraum selbst bei nur wenigen Instrumenten ein einziger dicker und undurchdringlicher Klangbrei ankam. Die gewählte Lösung ist derart laienhaft und unzulänglich, dass man dafür kaum eine Entschuldigung finden wird. Es ist schließlich nicht das erste Mal, dass ein Konzert nicht nur mit dem reinen Naturklang auskommt. »Messias Superstar« ist eine der aufwändigsten Produktionen des Festspieljahrgangs und die hätte bessere als diese hundsmiserablen Bedingungen verdient. Differenziertes Hören war nur bei wenigen Passagen möglich. Was ich gehört habe (genauer: glaube, gehört zu haben), verdient allerdings beträchtliches Lob, denn den drei Komponisten Tobias Forster, Marco Lackner und Sverre Indris Joner, die die Idee und Konzeption Kilian Forsters umgesetzt haben, sind mit Respekt, aber ohne Scheuklappen bei der Arbeit gewesen. Sie haben unter Verwendung von Händels Material ein neues Werk geschaffen, bei dem zeitgenössische Hörgewohnheiten berücksichtigt werden, ohne dass man sich mit wohlfeilen Tricks anzubiedern sucht. Da werden originale Vokalpartien instrumental ausgeführt und umgekehrt (Continuo-Begleitung wird zum Satz für fünf Männer- Roderich Kreile 1996 2015 189 stimmen), Elemente des Swing und moderner Musicals eingebracht. Viele der Teile sind harmonisch und rhythmisch von äußerster Raffinesse, Instrumentalsoli klingen wie ad hoc improvisiert. Der Soloalt (Jocelyn B. Smith) verbreitet eine Atmosphäre aus Soulmusik und afroamerikanischem Gottesdienst, während dem Solosopran (Lorraine Hinds) Passagen von fast überirdischer Schönheit zugewiesen sind. Die Nennung weiterer Details wäre ein unkalkulierbares Wagnis. Alles, was ich über das Werk äußern konnte, steht ohnehin unter dem Vorbehalt erneuter Überprüfung am Werk unter weniger unwürdigen Bedingungen. Die Hoffnung auf baldige Wiederaufführung wird sich wegen der riesenhaften Besetzung (neben den beiden Solistinnen Kreuzchor, Ensemble Amarcord, Klazz Brothers, Big Band des Hessischen Rundfunks, alle unter Leitung Roderich Kreiles) wohl nicht so schnell erfüllen, obwohl wir und das Werk es verdient hätten. Aber vielleicht kommt wenigstens eine CD oder DVD zustande. (Ungekürzte Fassung aus dem Archiv des Dresdner Kreuzchores, KA, Sign. 20.4; die gekürzte Rezension in der Sächsischen Zeitung vom 31.05.2005 S. 235f.) 2006/2008 Chaya Czernowin (Boston) 1957 Geboren in Hafis (Israel) 1977 1983 Musikstudium in Israel 1983 1993 Fortsetzung des Musikstudiums in Deutschland und den USA 1990-2000 Dozentin bei den Internationalen Ferienkursen für Neue Musik Darmstadt 1993 1995 Aufenthalt in Tokio 1997-2005 Professur für Komposition an der University of California, San Diego seit 2003 Gemeinsam mit Jean-Baptiste Jolly und Steven Kazuo Takasugi Gründung der Internationalen Sommerakademie für junge Komponisten Schloss Solitude, Stuttgart, seitdem Leitung 2005 2009 Professorin für Komposition an der Universität für Musik und Theater in Wien seit 2009 Kompositionslehrerin beim Internationalen Festival & Sommerkurs für Neue Musik »Tzill Meudcan« Tel Aviv seit 2009 Professorin für Komposition an der Harvard University in Boston 1988 Stipendiumpreis der Internationalen Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt — 1992 Kranichsteiner Musikpreis — 1993 Asahi Shimbun Fellowship Prize — 1998 IRCAM (Paris) Reading Panel Commission — 1998/2000/01 Scholarships of SWR Experimental Studio Freiburg — 2000 Bayerischer Theaterpreis — 2003 Ernst von Siemens- Musikpreis, Förderpreis München — 2004 Rockefeller Foundation Prize — 2009 Fromm Foundation Award Cambridge — 2011 Guggenheim Fellowship Award — 2016 Heidelberger Künstlerinnenpreis 190 Selbstzeugnisse der Komponisten P i lger fahrten für Sprecher , Knabenchor und Instrumente Texte von Tove Jansson und Stefan George Auftragswerk des Europäischen Zentrums der Künste Hellerau Uraufführung: 01.10.2006, Festspielhaus Hellerau, Dresden Dresdner Tage der zeitgenössischen Musik Ausführende: Axel Thielmann (Sprecher) — Dresdner Kreuzchor — ensemble courage — Claus Guth (Lichtkonzept) — Dirigent: Roderich Kreile UA 2. Fassung: 02.02.2008, Herkulessaal der Residenz, München musica viva festival des Bayerischen Rundfunks (Abb. 33) Ausführende: Matthias Bundschuh (Sprecher) — Dresdner Kreuzchor — ensemble courage — Dirigent: Roderich Kreile CD-Edition/Mitschnitt München: musica viva festival, CD 4 (2008) / Neos Music GmbH München 2009 (NEOS 10930) Matthias Herrmann mit der Komponistin im Gespräch (2015) Die Pilgerfahrten haben dem Kreuzchor neue Klangwelten eröffnet. Sie sind entstanden für Spezialisten in einem besonderen schöpferischen Umfeld. Dieses entdeckte Chaya Czernowin für sich beim Kreuzchor: Die ganze Institution wollte das Beste für mein Stück, und ein guter Geist umschloss meine Arbeit! Durch die Einfühlungsgabe Roderich Kreiles sei es gelungen, eine unglaubliche Leistung zu vollbringen und die Chorsänger zu überzeugen, sich auf das anspruchsvolle Vorhaben einzulassen. Die Kruzianer haben das wirklich mit sehr viel Hingabe gemacht. Sie haben Außergewöhnliches geleistet, es waren sehr schöne Aufführungen! Als das Stück noch nicht ausgeformt war, stand bereits fest, dass es in Etappen entstehen würde, kein Auftragswerk also, das den Kruzianern und ihrem Kantor ›vorgesetzt‹ würde. Und so kam Chaya Czernowin zwischen 2004 und 2006 mehrere Male nach Dresden, um mit dem Kreuzkantor zu beraten, vor allem aber um mit den Kruzianern Experimente zu wagen und Proben abzuhalten. Im Auftrag des noch jungen Europäischen Zentrums der Künste Hellerau sollte es um »Integration, Verständigung und Individualität« gehen. Das von Udo Zimmermann gegründete Institut war gerade aus dem Dresdner Zentrum für zeitgenössische Musik hervorgegangen und begann das Festspielhaus Hellerau zu revitalisieren. Roderich Kreile 1996 2015 191 Die damals in Wien lebende Chaya Czernowin wurde im Gründungsjahr 2004 als erster »composer in residence« eingeladen. Die Idee dazu hatte der Hellerauer Dramaturg Frank Geißler. Udo Zimmermann kam zu meinem Porträtkonzert und führte nach der Pause ein Interview mit mir, das sehr interessant war. Er stellte provokative Fragen, die mich weitergebracht haben. Ein sehr schönes gemeinsames Nachdenken über das Komponieren! Damals wurde der Auftrag für den Kreuzchor zum Stadtjubiläum 2006 vergeben. Chaya Czernowin wollte in dem Werk zwei inhaltliche Ebenen verbinden: Das Geheimnis der Hatifnatten (1962) von Tove Jansson (Abb. 34) war die tiefste textliche Inspiration. Die Erzählung um Hatifnatten hatte die Komponistin schon sehr lange beschäftigt, mehr als zwei Jahrzehnte übrigens. An diesem Stoff spürte sie, was es für einen Menschen bedeuten kann, mit einem Text zu leben … Am Text fand sie das Reflektieren darüber so faszinierend, was die Gruppe für einen Einzelnen bedeuten kann und was es heißt, einer Gruppe zu verfallen oder von ihr ausgeschlossen zu werden. Zudem: Wie gefährlich kann eine Gruppenzugehörigkeit und die Abhängigkeit von einer Gruppe für das Zusammenleben in einer Gesellschaft sein? Es war für mich seinerzeit sehr interessant, diese Geschichte zu lesen und ähnliche Gefühle zu entdecken. Später, in Verbindung mit dem Auftrag, schien mir der Text genau die richtige Grundlage für Jugendliche in der Pubertät zu sein. Die Gruppe und das Verhalten in ihr ist ja ein sehr wichtiges Moment, um soziale Kompetenzen am besten spielerisch zu erlernen. Der andere, zweite Stoff stammt von Stefan George und ist von »ganz anderer Tiefe und Schönheit«. Sein Gedicht Pilgerfahrten (1891) wurde zum Werktitel (Abb. 34). Obwohl es auch hier Gruppen und Gruppenverhalten betrifft, geht es nicht um Fabelwesen, wie die skandinavischen Trolle »Mumins«, sondern um »weiße, sehr unschuldige Kinder«. Obwohl wir uns in einer anderen Sphäre des Seins bewegen, stellen sich Berührungspunkte ein. Für Chaya Czernowin sind das zwei Blickwinkel auf ein und dasselbe Thema. Ich wollte neben diesen beiden Materialien noch weitere einbeziehen und war am Anfang der Beschäftigung noch ambitiöser. Ich habe probiert, wie Kinder dramatische Situationen über das Gruppenverhalten erzeugen und wie es ist, wenn Gruppen ihre Spannungen selbst austragen. Später dachte ich, es würde einfach zu viel, ich könne nicht alles im Stück machen, und habe mich auf die beiden genannten Texte beschränkt, sie aufeinander bezogen. 192 Selbstzeugnisse der Komponisten Czernowin teilte den Kreuzchor in drei Gruppen ein: »Gruppen von Farben, Funktionen und Stimmungen«. Es waren Gruppen, die gegen- oder miteinander arbeiten konnten. Das Agieren von Einzel- und Gruppenwesen wurde durch engagiertes Singen deutlich, aber natürlich auch durch Mittel, die in avancierter Vokalmusik zu Hause sind: extreme Tonlagen (z.B. ganz hohe Töne) oder Flüstern, das Erzeugen von Geräuschen ohne Stimme, etwa unter Zuhilfenahme der Hände (z.B. Klopfen von Steinen) … Vor allem Letzteres wurde während der Besuche bei den Kruzianern erprobt, es wurden Ideen erarbeitet und verworfen. Die jungen Sänger waren dabei ziemlich offen. Sehr schwierig für sie war der musikalische Text, der wirklich nicht leicht ist. Roderich Kreile hat seine Sängerknaben immer wieder motiviert. Das war für mich auch deshalb von besonderem Interesse, weil damals mein Sohn das Alter der jungen Sänger teilte. Die langen Nachmittagsproben haben mir sehr geholfen, die Mitte des Werkes zu finden und es auszuformen. Die Dresdner Arbeitsphasen und ihre Intensität dürften der Komponistin stets in Erinnerung bleiben, weil man mich nicht allein gelassen hat; ich hatte sehr viel Hilfe durch die Mitarbeiter des Chores. Es gab niemanden, der sich dagegenstellte und sagte, das sei zu verrückt, zu seltsam, zu progressiv, was ich da mache … So hatte ich wirklich freie Hand mit den dramatischen Improvisationen, die ich mit den Kindern und Jugendlichen überlegt habe. Sie haben wirklich ihr Bestes gegeben. Das hat unserem Projekt sehr geholfen und mir viel Freiheit gegeben. Eine ganze Institution stand hinter mir! Dabei konnte ich bemerken, wie unheimlich gut der Kontakt von Roderich Kreile zu den Chormitgliedern ist. Sie ihrerseits bringen ihm sehr viel Respekt entgegen. Wenn er etwas sagt, wird es gehört. Übrigens: Die Pilgerfahrten sind nicht an Knabenstimmen gebunden; auch ein Mädchenchor (mit zusätzlichen Tenören und Bässen) könnte das leisten, wenn er so hervorragend geschult wäre wie der Kreuzchor. Der Umstand aber, dass auch im George-Gedicht von Knaben die Rede ist, könnte einen dazu bringen, auf Knabenstimmen zu bestehen. Ein Chor Erwachsener (etwa ein Rundfunkchor) würde dagegen von der Thematik her nicht passen: Es braucht die Stimmen der Kinder, wirklich! Ein integraler Bestandteil! Da der Anspruch an die Ausführenden insgesamt so hoch, einzigartig und aufwendig ist, blieb es das bisher einzige Stück der Komponistin für diese Besetzung. Es wurde bisher von keinem anderen Ensemble nachgespielt. Chaya Czernowin Roderich Kreile 1996 2015 193 schuf für den Kreuzchor zwei Fassungen: die erste für die 20. Dresdner Tage der zeitgenössischen Musik (UA 2006), die neue für das musica viva festival 2008 in München. Die Münchner Fassung ist viel besser – eigentlich schwebt mir noch eine dritte Variante vor! Der ursprüngliche Gedanke, Elektronik einzubeziehen, wurde fallen gelassen. Es ist das Privileg schöpferischer Menschen, kritisch mit der ersten Formung ihrer Werke umzugehen, ein Phänomen, das uns in der Musikgeschichte immer wieder begegnet. Mit der Dresdner Version war Chaya Czernowin noch nicht zufrieden, sodass sie sich in Vorbereitung auf das Münchner Gastspiel erneut mit dem Stück auseinandersetzte, diesmal allerdings ohne Rückkopplung mit den Kruzianern. Sie meinte, für die Überarbeitung einen Monat zu brauchen; schließlich wurde ein halbes Jahr daraus. Mit dem Resultat kann sie leben, vor allem, weil technische Details stärker herausgearbeitet wurden. Falls es nochmals zu einer Aufführung kommen sollte, würde sie weitere drei bis vier Monate am Werk arbeiten wollen. Die Komponistin hat sich im Schaffensprozess eingehend mit der Frage befasst, wie beide Texte miteinander korrespondieren, wie Bewusstsein und Unbewusstsein einander begegnen können. Die thematischen Verknüpfungspunkte sind im Gegensatz zu anderen Kontexten raffinierter und verborgener, keineswegs vordergründig. Was für die Pilgerfahrten besonders einnimmt, sind die Wechselspiele zwischen bewussten und unbewussten Ebenen. Ein waches Publikum erspürt dies, ebenso das Vielschichtige und Mehrdeutige eines Werkes. In den Pilgerfahrten werden seelische Welten quasi hörbar gemacht. Das hat viele Hörer sehr beeindruckt und bedeutet eine ganz eigene Qualität. Das Programmheft der Münchner Aufführung gibt mit der sinnreichen Gegen- überstellung der einzelnen Textebenen die Ordnung des Stückes wider: Es war schwierig, das Simultane beim Komponieren durchzuhalten. Die Werkstruktur ist wirklich eigenartig. Wir haben hier zwar eine Art klassische Dreiteilung, aber wir finden in der Satzgestaltung nicht das Kontrast-, sondern das Reihungsprinzip. Wenn man so will, finden in jedem der drei Teile Synthesen statt. Die aus Israel stammende Komponistin ist Kosmopolitin und verfügt über Lebenserfahrungen in Japan, Europa und den USA. Mit Knabenchören, wie dem Kreuzchor, war sie bisher nicht in Berührung gekommen. Die ihr in Dresden begegnete Ernsthaftigkeit sprach sie aber gleich an: Es ist eine alte Institution, man merkt das auch daran, dass die Kinder sehr diszipliniert sind. Sie erlebte beim Kreuzchor »den Hauch einer vergangenen Zeit«. Dazu ein Detail vom ersten Besuch im Jahre 2004: 194 Selbstzeugnisse der Komponisten Da wurde ich eingeladen in eine Kreuzchorvesper mit Ansprache des Pfarrers, Gebet und Segen. Ich fühlte mich in dieser Umgebung – der Kreuzkirche – fremd und dachte: Was mache ich da hier eigentlich? Welchen Bezug kann ich hierzu finden? Als Czernowin erfuhr, dass sich der Kreuzchor seit dem frühen 20. Jahrhundert auch nichtkirchlichen Werken von Zeitgenossen widmet, wurde ihr wohler. Und sie ahnte, dass ein origineller kompositorischer Ansatz der beste Schlüssel zum Zugang zu dieser hehren Tradition und zu den jungen Sängern sei. Dieser Zugang sollte sich vom sakralen Erlebnis »Kreuzchor« abheben und eine neue Art der künstlerischen Kommunikation umspannen. Bei Kindern läuft das nicht über den Verstand, sondern über das spielerische Moment, und so bestand der Ansatz darin, den schöpferischen Anteil der Kruzianer zu entwickeln und damit eigene gestalterische Momente einzubringen. Auf diese Weise fand die Komponistin Eingang in die Seelen junger Sänger, und das ist ihr noch heute wichtig. Für eine Institution, wie den Dresdner Kreuzchor, mit einem festgefügten, vom Kirchenjahr bestimmten Jahresprogramm, mit In- und Auslandsreisen, CD- und Filmproduktionen bedeutete die zweimalige Erarbeitung eines so experimentellen Werkes einen wirklichen Kraftakt und bedurfte der inneren Vorbereitung wie der äußeren Begleitung. Wie gut es geklappt hat, hört man dem Mitschnitt der Münchner Aufführung an! Zwischen der Dresdner Uraufführung 2006 und der Einstudierung der neuen Fassung für München lagen 16 Monate. Als ideal hätte es die Komponistin empfunden, wenn in einem dritten Anlauf das Werk auch auf einer internationalen Tournee hätte präsentiert werden können. Diesen Wunsch konnte der Kreuzkantor aus nachvollziehbaren Gründen nicht erfüllen, wäre es doch schon nach ein bis zwei Jahren einer Neueinstudierung gleichgekommen, was die Planung nicht zugelassen hätte. Übrigens waren in die Dresdner Uraufführung sehr dezente Lichteffekte des Regisseurs Claus Guth einbezogen, zugeschnitten auf das Gebäude des Festspielhauses Hellerau. Das Licht innen korrespondierte mit der Lichtinstallation von außen. (Aufgrund der Räumlichkeit wären Lichteffekte im Herkulessaal der Münchner Residenz nutzlos gewesen.) In Hellerau fühlte sich die Komponistin wohl; sie fand zur Geschichte des Ortes einen Bezug, zu den Konzepten Jaques-Dalcrozes vor mehr als 100 Jahren genauso wie zur Architektur des Festspielhauses Heinrich Tessenows um 1910. Idee und Anlage der Gartenstadt Hellerau atmen noch heute den Charme einer Künstlerkolonie. Hier fand Chaya Czernowin einen Anknüpfungspunkt an die Geschichte der aufbrechenden Moderne und damit zum Kreuzchor, auch wenn dieser historisch zu Hellerau keine Bezüge hat. Auch in dieser Hinsicht konnte hier also ein neues Tor aufgestoßen werden. (Gespräch vom 13. August 2015 im Park von Schloss Solitude, Stuttgart.) Roderich Kreile 1996 2015 195 Abb. 33 Komponistin Chaya Czernowin und Dirigent Roderich Kreile bei der Probe zur Uraufführung der Zweitfassung der Pilgerfahrten im Herkulessaal der Residenz München 2008 Rezension der Dresdner Uraufführung 2006 10 04 Dresdner Neueste Nachrichten Pilgerfahrten. Dresdner Tage der zeitgenössischen Musik: Kreuzchor begeisterte mit Czernowin-Uraufführung Dass eine kulturelle Veranstaltung später beginnt als angezeigt, weil der Andrang an der Kasse unerwartet stark ist, kommt zuweilen vor. Ungewöhnlich und gleichzeitig erfreulich ist dies, wenn es sich bei der Veranstaltung um neue Musik handelt. Der Intendant des Europäischen Zentrums der Künste in Hellerau, Prof. Udo Zimmermann, begriff diesen Vorgang als positives Zeichen für den neuen Kunst-Ort Hellerau und zeigte sich stolz, die 20. Dresdner Tage der zeitgenössischen Musik mit einem vollbesetzten Festspielhaus eröffnen zu dürfen. 196 Selbstzeugnisse der Komponisten Auf dem Programm dieses ersten Konzerts stand ein einziges, abendfüllendes Werk: »Pilgerfahrten« der israelischen Komponistin Chaya Czernowin. Dass das Publikum am Ende noch stark applaudierte, als schon die Protagonisten längst die Bühne verlassen hatten, liegt wohl an der beeindruckenden Gesamtleistung der beteiligten Ensembles. Das Werk ist für Knabenchor, einen Sprecher und Instrumente konzipiert, man darf das Stück zum schwersten rechnen, was je in zeitgenössischer Musikliteratur für Knabenchöre geschrieben wurde. Der Dresdner Kreuzchor gestaltete eine professionelle, in allen Punkten überzeugende Interpretation, die von den starken Leistungen einzelner Solisten im Chor über verschiedenste Klang- und Geräuschaktionen bis hin zu großen Cluster-Ballungen reichte. Czernowin legte dem Werk einen Doppeltext zugrunde, zum einen ein Gedicht von Stefan George, zum anderen eine Geschichte von Tove Jansson, dessen »Mumin«-Kosmos in skandinavischen Ländern durch Bücher und Comics bekannter ist als hierzulande. Dabei hatte die Komposition fast filmische Züge: Die Geschichte des Muminvaters, der dem Geheimnis der Hatifnatten (eine Art Troll) auf die Spur kommt, entpuppt sich angesichts der Parallelwelt von Stefan Georges Gedicht als Gleichnis eines Suchenden in der Welt. Die kompositorische Beschäftigung mit der Identität des Individuums ist nicht nur eine stets aktuelle, zutiefst zeitgenössische Frage, mit der Entscheidung für einen Knabenchor wurde sie auch konsequent auf die musikalische Ebene übertragen. Die in der Irre kreisenden Boote der Hatifnatten, die Naturgewalten, die Frage nach Sehnsucht und Geborgenheit wirken im Extrakt von Czernowin menschlich, es wird ein oratorisches Gleichnis daraus, in dem der Kreuzchor und das hervorragend spielende »ensemble courage« unter der Gesamtleitung von Roderich Kreile zum Schöpfer atemberaubender Stimmungen wird. Dass diesem zeitgenössischen Klanggemälde eine harte Probenarbeit vorausging, merkt der Zuhörer kaum – konzentriert und klangstark sitzt jede Phrase, schlagen Stöcke auf den Boden, wabern Glissandi durch den ganzen Chor. Mit dieser Leistung auf dem Gebiet der zeitgenössischen Musik dürfte der Dresdner Kreuzchor konkurrenzlos sein. In dem für diese ›Konzertsituation‹ mit einer großen Tribüne eingerichteten Festspielhaus klingt die Musik direkt und körperlich, der akustische Eindruck dieses erstmals in solcher Form bespielten Hauses ist hervorragend. Axel Thielmann (Sprecher) erzählte in intensivem Sprachfluss die Rahmenhandlung, die vom Chor und den Instrumenten in bewegende Klangbilder umgesetzt wurde. Die Lichtregie von Claus Guth hielt sich vornehm zurück: Die Kraft der Musik wirkte nahezu von selbst. Czernowin weiß außerdem mit musikalischen Mitteln hauszuhalten, prägnante Motivik und deutliche Instrumentalfarben (Posaunen, Schlagwerk) strukturieren das Werk sinnfällig, dabei ist ihre musikalische Sprache immer charaktervoll und fällt nie in illustrative Naivität ab. Am Ende blieb eine zauberhafte, mit lichten wie düsteren Momenten ausgestattete Atmosphäre eines Märchens sowie die Erkenntnis, einem spannenden neuen Werk begegnet zu sein, stark haften. Alexander Keuk Roderich Kreile 1996 2015 197 198 Selbstzeugnisse der Komponisten Roderich Kreile 1996 2015 199 200 Selbstzeugnisse der Komponisten Roderich Kreile 1996 2015 201 Abb. 34 a e Programmbuch musica viva festival des Bayerischen Rundfunks 2008 202 Selbstzeugnisse der Komponisten 2009 Wilfried Krätzschmar (Dresden) 1944 Geboren in Dresden 1962 1968 Studium an der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden (Komposition, Klavier) 1968/69 Leiter der Schauspielmusik am Meininger Theater 1969 1971 Aspirant an der Hochschule für Musik Dresden 1988 ebd. Außerordentliche, seit 1992 Ordentliche Professur 1991 2003 Rektor der Hochschule für Musik Dresden 2003 2007 Präsident des Sächsischen Musikrates seit 2014 Präsident der Sächsischen Akademie der Künste 1979 Hans-Stieber-Preis des Komponistenverbandes Halle — 1985 Kunstpreis der Stadt Dresden — 1986 Kunstpreis der DDR — 1980 Hanns-Eisler-Preis — 1990 Kritikerpreis der DDR-Musiktage »Doch es wird n icht dunke l b le iben« – sequenza vom wohnen in der wel t für Chor und Schlagwerk Dem Dresdner Kreuzchor zugeeignet Uraufführung: 07.02.2009, Kreuzkirche Dresden, Gedenkkonzert Ausführende: Dresdner Kreuzchor — Percissimo Schlagzeug-Ensemble (Einstudierung: Alexander Peter) — Dirigent: Roderich Kreile Wiederauff.: 13.02.2014, Kreuzkirche Dresden, Gedenkkonzert Der Komponist über sein Werk (2015) Der Chor als Hauptperson Die Gemengelage aus Impulsen, Bedingungen, Kommunikation und Reflexion, aus der heraus ein Stück entsteht, ist jedesmal einzigartig und neu, aufregend und gleichermaßen attraktiv wie beunruhigend. Zu den befeuernden Komponenten gehörte im Falle der sequenza die Bestellung eines vokalsinfonischen Werkes für den Kreuzchor aus Anlass des 800jährigen Jubiläums der Stadt Dresden. Gar nicht hilfreich hingegen war die – nur auf den ersten Blick so wohltuend wirkende – Tatsache, für das Sujet, die Textwahl und die Einzelheiten der Besetzung völlig freie Hand zu haben. Lediglich mit der Erfahrung aus früheren Situationen ausgerüstet, dass es sich bisher jedesmal gefügt hat, geht man die ersten Schritte ins Nichts, um das neue Stück zu finden. Roderich Kreile 1996 2015 203 Ein Gespräch mit dem Kreuzkantor im Dezember 2003 zu dem Vorhaben, über die jeweiligen Vorstellungen, den Rahmen, auch Auszuschließendes, führte zu wichtigen Sicherheiten hinsichtlich der weiteren Überlegungsrichtungen. Ein Übriges tat dann der sich wie immer aufbauende Zeitdruck, um konzeptionelle Entscheidungen nicht in weiterem Zögern zu umschleichen. Gegenstand Die Stadt als Ort gemeinsamen Daseins und das Jubiläum mit seiner Dimension des Dauerns verweisen auf Grundsätzliches: auf die Fragen des Aufgehobenseins in Raum und Zeit, der körperlichen wie der seelischen Behausung, der Spannweite an Befindlichkeiten von der Geborgenheit bis zur Heimatlosigkeit im Lauf der Dinge, in die man sich hineingestellt findet. Mit dem Gedanken, die Suche nach zeitübergreifenden Gültigkeiten zu thematisieren und das In-der-Welt-Sein im umfassenden Sinne anzusprechen, war der innere Kern für die Gestaltung des Werkes bestimmt. In einzelnen Abschnitten kann das Thema aus verschiedenen Perspektiven erfasst und in verschiedenartigen Ausformungen – reflektierend, fragend, meditativ oder auch verstörend – in unterschiedliche musiksprachliche Bilder gebracht werden. Dimension und Form Dem anspruchsvollen Sujet und seiner differenzierten Ausformung war die zeitliche Dimension anzumessen; die Komposition ist als sogenannter Halbabend mit einer Aufführungsdauer von 40 bis 45 Minuten angelegt. Die Gliederung in vier Teile lässt die unterschiedlichen Blickwinkel fasslich positionieren. Ihr Ablauf folgt dem Prinzip des dramaturgischen Spannungsbogens, ohne dabei einer quasi sinfonischen Architektur zu entsprechen. Darauf verweist der »sequenza«-Begriff, der hier weniger zur gattungsspezifischen Definition, sondern vielmehr als Metapher taugen soll. Die relativ lose Verknüpfung der Teile, die deutliche Abgrenzung vom Oratorium, das gestalterische Ausschwärmen im Einzelnen korrespondieren im dialektischen Wechselverhältnis mit der strengen Ausrichtung auf den einen Mittelpunkt, auf den die Teile in jeder Phase bezogen sind. Teil I exponiert die Thematik; die Fragestellung wird in einer offenen Form ausgebreitet. Teil II verinnerlicht das Thema in vertiefendem, meditativem Innehalten. Teil III lässt die innewohnenden Gegensätze in voller Wucht ausbrechen und Konflikte dramatisch aufeinanderprallen. Teil IV fängt als Coda die disparaten Kräfte ab und entlässt die Gedanken in die Offenheit von Zeit und Raum. 204 Selbstzeugnisse der Komponisten Besetzung – Chorklang und Schlaginstrumente Was die Standards der Vokalsinfonik mit Solisten, Chor und Orchester an Gestaltungsmöglichkeiten zusammenbringen, findet hier ein Pendant in der nur äußerlich kargen Beschränkung auf den Chor und ein Schlagwerkensemble. Die Kombination setzt den Klangapparat von vornherein deutlich von orchestral verhafteten Vokalwerken ab und formiert sich als ein eigener Klangkörper mit eigenen spezifischen Gegebenheiten. Eine schier unbegrenzte Vielfalt an Möglichkeiten, Klingendes zu modellieren, steht allein schon dem Chor zur Verfügung. Sprache und Klang bilden ein eigenes Potential, das aus dem Miteinander und Ineinander der beiden Materialien eine unbenennbare Fülle der Gestaltungsnuancen erwachsen lässt. Im Umgang mit dem Sprachlichen des Klanges und dem Klanglichen der Sprache, den unzähligen Schattierungen zwischen Trennen und Verschmelzen, zwischen harten, deutlichen Konturen und weich verfließendem Schimmern bietet sich eine Palette, die herausfordernde Räume für die Phantasie des Komponierens – und gleiche herausfordernde Räume für die Ausführung durch den Chor – öffnet. Bereits auf technischer Ebene, mit der Variabilität der Stimmzuordnungen verschiedenste ›Besetzungen‹ ständig wechselnd einsetzen zu können, entsteht ein Reichtum, den andere Klangkörper so nicht zur Verfügung haben. — Im Teil I reicht die Auffächerung bis zur 17-fachen Stimmteilung; hinzu kommt eine räumlich distanzierte sechsstimmige Extragruppe aus zwei Mezzosopran-, zwei Alt- und zwei Tenorstimmen (»Favorit-Stimmen«). Unterschiedliche Texturen des Chorklanges lassen die unterschiedlichen Ebenen in diesem Teil deutlich werden. — In Teil II ist der Chor völlig anders geformt. Eine schlichte, tradiert homophone, geschlossene Struktur trägt die Textaussage durch den Klang der Schlaginstrumente. — Dagegen wird Teil III durch häufige und heftige Wechsel der Chorstruktur bestimmt. Solopartien treten zu großem Chor und Extragruppe, auf dem Höhepunkt der Dramatik teilt sich der Chor in drei Teilchöre, die jeweils sieben- und achtstimmige eigene Chorschichten gegeneinanderstellen. — Teil IV löst den Klang in eine Totale auf; die einzelnen Sänger verteilen sich wie klingende Partikel im gesamten Aufführungsraum und schließen die Hörer in eine große tönende Gemeinsamkeit ein. Ein entscheidender Untergrund für alles Gestalten besteht auch im spezifischen Wesen des Kreuzchorklanges. Den unverwechselbaren Ton zu kennen – im weichen Schmelz des Lyrischen, in der Herbheit der Trauer, in der verfügbaren Härte des Dramatischen oder im leuchtenden Jubilieren – hat sicherlich steuernd zu allen Erfindungen beigetragen. Roderich Kreile 1996 2015 205 Das Schlagwerkensemble eröffnet mit seiner faszinierenden Palette einen eigenen Kosmos. Die 28 verschiedenen Instrumentengruppen und Instrumente verbinden sich mit dem Chor in einer Weise, die den Klang als Gesamtheit von universeller Räumlichkeit erleben lässt. Eine Trennlinie zwischen Klang und Geräusch ist nicht zu definieren. In der wahrzunehmenden Gesamtheit gehören die zart getupften Floskeln, die säuselnden oder zischenden Wolken und die aufbrausenden Kaskaden zu einem großen Kontinuum der Farben. Text Entsprechend der Eigenart der Konzeption schied das ›Ver-Tonen‹ abgeschlossener Vorlagen aus. Vielmehr sind Ideen, Worte und Töne als ein Gesamtrohstoff zugleich vorhanden und am Entstehen beteiligt. Das ›Textbuch‹ war am Beginn zwar in Umrissen konzipiert, fixierte sich endgültig dann aber mit dem Komponieren und ließ sich in der üblichen Gebrauchsform erst aus der fertigen Partitur abziehen (vgl. Textabdruck). Die collageartige Struktur dient dem Ziel der verschiedenen Beleuchtungen und Ausdrucksebenen. Textstücke verschiedenartiger Herkunft aus unterschiedlichen Zeiten machen den übergreifenden Anspruch der Thematik deutlich. Bibelworte, Andreas Gryphius aus dem 17. Jahrhundert, der Schweizer Zeitgenosse Kurt Marti, Franz Werfel und Günter Eich für zwei Epochen im 20. Jahrhundert, eine eigene Passage der zwölf Bitten in Teil IV und ein eigens für Teil I geschriebenes Gedicht, dazu der Bericht des (Dresdner) Malers Wilhelm Rudolph zu 1945 stellen das Panorama her für die gedanklichen Räume, die zum Schwingen gebracht werden sollen. Der Satz des Jesaja »Doch es soll nicht dunkel bleiben über denen, die in Angst sind« hat schließlich die prägende Metapher für den Titel des Ganzen ergeben. »Wo aber, Herr« (Teil I) Der erste Teil eröffnet den Horizont, spricht »Gott und die Welt« an und bewegt sich ständig zwischen Fragen und Antworten, die beide auch in ein und derselben Aussage zum Tragen kommen können. Das Ambivalente der folgenden Teile wird hier – über den ruhigen Ausklang dieses Teiles hinausweisend – heraufbeschworen. Die sechsstimmige Extragruppe, räumlich getrennt aufgestellt, schafft mit ihren abgehobenen, intarsienartigen A-cappella-Einschüben eine zusätzliche Dimension, welche die bereits vorhandenen Bezüge der Aussagen untereinander vielfach erweitert. Das geschieht vom Text her – einem Gedicht im Gedicht (im Textbuch kursiv zu lesen) –, aber auch durch die ganz eigene musikalische Faktur der Singstimmen: 206 Selbstzeugnisse der Komponisten Musikalisch übermittelt sich das Wesen dieser Einschübe in einem sechstönigen Akkord, der sich jeweils aus dem zentralen Ton D entfaltet, und mit dem zusammen die Töne C und ES eine ›dreifaltige‹ Mitte bilden: D steht für »Deus Dominus«, C für »Christus« und ES für »Spiritus Sanctus«. Das Diagramm zeigt bildhaft die zentrale Position der Töne sowie die weitere Anordnung einer elementaren Struktur, hinausweisend auf die gestaltbare Vielfalt ihrer Kombinationen. Nach dem Ausleben in den folgenden Teilen wird die Musik am Ende von Teil IV zu diesen drei Tönen zurückkehren. Roderich Kreile 1996 2015 207 »Daß die Erde schön war« (Teil II) Mit dem lapidaren Satz »In der Stunde X« beginnt in dem Hörspiel Träume die Vorrede zum dritten Traum, schmucklos und ohne jegliches poetisches Bild. Eich lässt dann in seinem Gedicht ein facettenreiches Panorama an Lebensbildern folgen. In der sequenza bleibt der Satz jedoch allein und erzeugt gerade aus dieser Reduktion eine unfassbare Fülle an imaginären Bildern, die im Klang des Chores und der Schlaginstrumente aufgeht und eine Weite schafft, in der Schönheit und Ungeheuerlichkeit, Erfahrung der Tiefe und Erschrecken untrennbar ineinander schwingen. »vanitas … volubilitas …« (Teil III) In diesem umfänglichsten Teil brechen die Gegensätze heftig auf und prallen dramatisch aufeinander. Zeitalter, Zeitsichten, Schönheit und Zerstörung, Streben und Vergeblichkeit werden vor dem Horizont der Vergänglichkeit zu in ihrem Kontrast verstörenden Bildern. So wird die Verheißung des Jesaja »Siehe, ich will deine Steine wie einen Schmuck legen« von Werfels Weltgefühl der Fremdheit überlagert; die sich auftürmenden verschiedenen Aussagen verkeilen sich als Collage ineinander; kulminierend tritt zu zwei simultanen Chorschichten »Ach, es ist ein Fluch« und »Warum das, spricht der Herr« als dritte Dimension Gryphius’ »was wir für ewig schätzen«, zitiert mit den Choralmelodien Ach wie flüchtig, ach wie nichtig und Mitten wir im Leben sind mit dem Tod umfangen. An diesem Höhepunkt setzt der Bericht von Wilhelm Rudolph zu Dresden »Die Stadt hat drei Tage lang gebrannt« ein, im Hintergrund dazu aufscheinend das Jesaja-Wort »fern von Gewalt und Unrecht […] denn es soll nicht zu dir nahen«. Mit dem Aufeinandertreffen solcher Gegensätze als Moment des Gedenkens erreicht das Stück den Punkt äußerster Spannung; die Musik gerät ins Fassungslose; das Singen endet; die Worte werden, am Rande des Verstummens, nur noch im stockenden Sprechton hervorgebracht. Der Ausklang danach ist von einer merkwürdig schwebenden Ambivalenz: Die Wucht des Gedankens macht gerade durch den saloppen Duktus betroffen. Kurt Marti blickt am Beispiel der Stadt Bern auf die Überbleibsel unserer heutigen Gegenwart in einer fernen Zukunft, als antikes Trümmerfeld touristisch be- äugt. Nach dem Chor erlischt auch der Klang der Instrumente. »Doch es wird nicht dunkel bleiben« (Teil IV) Bitte und Gewissheit schwingen in den Worte des Jesaja zusammen. Der Beginn breitet sie in einer großen klanglichen Totale aus – die Singstimmen sind in weiten Melodiebögen mit nicht fixierten Tonhöhen über den Klangraum aufgefächert. Im weiteren Verlauf wird der Text Schritt für Schritt zusammengezogen, bis die 208 Selbstzeugnisse der Komponisten Worte »nicht dunkel« übrig bleiben. Parallel dazu zieht sich auch der Klangraum zu immer deutlicheren, immer kleineren Akkordfeldern zusammen, bis der Chor am Schluss die Mitte aus den drei Tönen C, D und ES erreicht, die in den Schlaginstrumenten bereits vom Anfang her als Achse erklingt. In diesem Moment beginnen die Sänger, die Choraufstellung zu verlassen und sich überall im Raum und unter die Zuhörer zu verteilen. In loser Abfolge ad libitum werden die zwölf Bitten auf den drei Tönen gesungen, wobei die Sänger ausdrücklich aufgefordert sind, auch eigene ›für‹-Formulierungen mit einzubeziehen. Mit der Intensität einer den Raum erfüllenden klingenden Ruhe weist das Stück über das Ende seiner Aufführung hinaus. Wirkung Aus einer Rezension zur Uraufführung: Es ist deshalb schwer, nicht ergriffen zu sein […] 13 – eine sehr eigene Art von Genugtuung für den Komponisten, die aus solch abwertender Intention einer Besprechung erwachsen kann. Die ermunternde Zusammenarbeit mit dem Kreuzkantor während der Entstehung bedeutete eine wichtige Sicherheit, sowohl was die konzeptionellen Fragen betraf als auch die technischen, z.B. hinsichtlich der Besetzung und spezieller Ausführungen der Stimmen. Diese Sicherheit setzte sich bei der Erarbeitung durch den Chor fort; das Erleben einer Professionalität, die nicht im Gesanglichen allein, sondern im umfassenden Annehmen des neuen Stückes zum Tragen kommt. Es ist eine Erfahrung, die man als Komponist bei glücklichem Verlauf der Dinge machen kann: dass im Erreichen der Aufführungsreife Kräfte, Ausstrahlungen, Tiefendimensionen aus dem Stück hervortreten, auf die hin es zwar angelegt sein sollte, an denen man aber in der nun eintretenden Wirkung tatsächlichen, physischen Erscheinens Dimensionen wahrnimmt, die in eigener Weise über das Planbare hinausstreben. Gleiches geschieht dann nochmals gesteigert in der Aufführungssituation. Die theoretische Einsicht, dass die Musik ja erst lebt, wenn sie angehört wird, erhält in diesem sehr hautnahen Augenblick eine vibrierende praktische Realität. Die Tatsache, von dem Stück betroffen zu sein, war schon in der Generalprobe und genauso im Konzert deutlich – und mit einiger Erschütterung – in einer Hörer wie Ausführende zusammenschließenden Gemeinsamkeit zu spüren. Der Kreuzkantor entschied schon zu diesem Zeitpunkt, das Werk erneut aufzuführen. Die Wiederaufführung, in gleicher Tiefe wirkend und angenommen, könnte die sequenza ein wenig in die offizielle Aura einer Dresdner Angelegenheit gerückt haben. Das kann einen als Dresdner Komponisten nur freuen, auch um den Preis, dem Werk vielleicht etwas von seiner Freiheit zu nehmen. Roderich Kreile 1996 2015 209 Der Text des Werkes I Wo aber, Herr Wo aber HERR ist in wahrheit die stätte zu wohnen in der weite der welt in der tiefe der zeit? Wo aber HERR ist wirklich der ort daß wir zu hause sind im getümmel des lebens im getriebe des tags? Wo HERR wenn nicht hier Wo denn bei DIR (Wilfried Krätzschmar) II Daß die Erde schön war In der Stunde X werde ich dennoch denken, daß die Erde schön war. (Günter Eich) III vanitas … volubilitas … Siehe, ich will deine Steine wie einen Schmuck Ach, es ist ein Fluch in unserm Wallen … Flüchtig muß vor uns das Feste fallen, und am Ende bleibt uns nichts als Weinen. und will deinen Grund mit Saphiren legen Und das Haus ist, daß es uns zerfalle. Selbst der Schlag des Herzens ist geliehen! Fremde sind wir auf der Erde alle. und deine Zinnen aus Kristallen (Franz Werfel) und deine Tore Warum das, spricht der Herr. Weil ein jeder nur eilt, für sein Haus zu sorgen. Darum hat der Himmel über euch den Tau von Rubinen. zurückgehalten und das Erdreich sein Gewächs. Ihr säet viel und bringet wenig ein. Ihr esst und werdet doch nicht satt. Ihr bleibt durstig und könnt euch nicht erwärmen. (Haggai 1,9/10/6) Dies, was uns kann ergetzen, was wir für ewig schätzen, wird als ein leichter Traum vergehn. (Andreas Gryphius) 210 Selbstzeugnisse der Komponisten Du sollst auf Gerechtigkeit Die Stadt hat drei Tage lang gebrannt … Was sind Zahlen? … gegründet sein, Die Toten … zusammengekarrt aus allen Stadtteilen … fern von Gewalt und Unrecht und von Schrecken. fuhrenweise … verbrannt … in solchen Stapeln … Weit in die Straßen hinein Denn es soll nicht zu dir nahen. die Ruinen angeschwärzt von dem fetten schwarzen Rauch … (Jesaja 54,11/12/14) (Wilhelm Rudolph) wo ungestört unkraut ins kraut schießen kann labyrinth aus sockeln und stümpfen auf felsiger zunge voll irrwald und farn zuweilen noch stolpern touristen durch das ruinengelände ihr reiseleiter erzählt dass vormals und hier eine stadt gewesen sei – BÖRN – oder so und sie nicken schauen sich flüchtig um knipsen auch einige trümmer knabbern … biskuits (Kurt Marti) IV Doch es wird nicht dunkel bleiben Doch es wird nicht dunkel bleiben über denen, die in Angst sind. (Jesaja 8,23) … nicht dunkel für die Stadt für dieses Haus für die hier wohnen für die vor uns waren für die uns nah sind für die fern sind für die Kreatur für die Tage um uns für die mit mir sind für die nach uns kommen für die Auen und Lande für die Zeit die sein wird … nicht dunkel (Wilfried Krätzschmar) Roderich Kreile 1996 2015 211 2015 Jan Arvid Prée (Dresden) 1998 Geboren in Dresden 2006 2015 Mitglied im Dresdner Kreuzchor 2011 2015 Schüler der Komponistenklasse Dresden 2014/15 Erster Chorpräfekt ab 2015 Studium Orchesterdirigieren bei Prof. Ekkehard Klemm an der Hochschule für Musik Dresden 2012 Preisträger beim Schülerkompositionswettbewerb der Berliner Philharmoniker — 2015 Bundespreisträger »Jugend musiziert« — 2015 Bundespreisträger »Jugend komponiert« — 2015 Rudolf-Mauersberger-Stipendium der Stiftung Dresdner Kreuzchor Lebens l i chter für Sprecher , dre i Chöre und Orchester Uraufführung: 13./14.03.2015, Kreuzkirche Dresden, Konzert/Kreuzchorvesper Ausführende: Dirk Döbrich (Sprecher) — Dresdner Kreuzchor — Junges Sinfonieorchester am Sächsischen Landesgymnasium für Musik Carl Maria von Weber Dresden (Einstudierung: Wolfgang Behrend) — Dirigent: Roderich Kreile Der Komponist über sein Werk (2015) Mit einem jeden Stück muss man sich als Komponist der Aufgabe stellen, gleichsam seine eigenen künstlerischen Vorstellungen und die praktische Umsetzbarkeit der Komposition zu beachten. Bei einem Stück für den Dresdner Kreuzchor ist dies besonders wichtig. Reine Gebrauchsmusik, die jeglichen künstlerischen Konzepts zugunsten einer einfachen Aufführbarkeit entbehrt, erscheint genauso unangemessen für den Kreuzchor wie ein Stück, das nur mit erheblichem Einstudierungsaufwand aufführbar wird. Bei meinem Werk Lebenslichter, welches für das 17. Benefizkonzert des Sonnenstrahl e.V. am 13. März 2015 in der Kreuzkirche Dresden entstand, versuchte ich, diese gegensätzlichen Ansprüche gleichermaßen zu erfüllen. Bereits 2013, im Rahmen des 15. Benefizkonzerts des Dresdner Vereins für krebskranke Kinder und Jugendliche, entstand die Idee eines Kompositionsauftrags für dieses traditionell alle zwei Jahre vom Orchester des Sächsischen Landesgymnasiums für Musik und vom Dresdner Kreuzchor gemeinsam gestaltete Konzert. Relativ schnell stand fest, dass das Werk das Licht und dessen Wirkung als Hoffnungsträger thematisieren sollte. 212 Selbstzeugnisse der Komponisten Bsp. 6 Jan Arvid Prée: Lebenslichter. Partitur, S. 14 Roderich Kreile 1996 2015 213 Zunächst wurde die textliche Grundlage konzipiert: verschiedene Bibelstellen, die das Licht und dessen Bedeutung in unterschiedlichen Facetten darstellen. Im Zentrum steht jedoch die »Verklärung Jesu«, wie sie vom Evangelisten Matthäus im 17. Kapitel beschrieben wird. In diesem Text, in dem erstmals verkündigt wird, dass Jesus Gottes Sohn ist, spielt das Licht eine große Rolle, denn durch die Erleuchtung Jesu wird die Hoffnung durch das Licht auf ihn übertragen – und damit auf alle Menschen: Aus dem »Ich bin das Licht der Welt« (Joh 8,12), das vor der Verklärung Jesu erklingt, wird »Ihr seid das Licht der Welt« (Matth 5,14). Ergänzend zu den biblischen Texten wurde außerdem das Gedicht Urlicht aus Des Knaben Wunderhorn in den Text eingearbeitet; es erklingt in den Männerstimmen, während parallel von den Knabenstimmen die Zeilen »Denn alles, was offenbar wird, das ist Licht. Darum heißt es: Wach auf, der du schläfst, und steh auf von den Toten, so wird dich Christus erleuchten« (Epheser 5,14) gesungen werden. Für mich als aktiven Kruzianer zum Zeitpunkt der Uraufführung war es zwar nicht das erste Mal, dass der Kreuzchor ein Werk von mir einstudierte (die erste Uraufführung war die Motette Fürwahr, er trug unsre Krankheit am Karsamstag 2013), jedoch waren die Lebenslichter durch den Umfang und die große Besetzung (drei Chöre, Sprecher und großes Orchester) für mich ein herausragendes Ereignis. Zum einen ist das gemeinsame Konzert der Kruzianer mit den ebenso jungen Musikern des Landesgymnasiums für Musik für alle Beteiligten immer ein schönes Erlebnis, es ist jedoch auch für mich als Komponist sehr interessant, mit Gleichaltrigen zu arbeiten, da diese zum Teil aufgeschlossener gegenüber Neuem sind als erwachsene Berufsmusiker. Diese Aufgeschlossenheit kam sowohl von Seiten des Chores als auch des Orchesters, wodurch mir das Projekt in sehr guter Erinnerung bleiben wird. Ein Grund dafür mag der anfangs erwähnte Versuch der guten praktischen Umsetzbarkeit der Komposition sein. So war ich mir beim Komponieren stets dessen bewusst, dass sowohl Chor als auch Orchester neben diesem noch viele weitere Konzerte und Aufführungen vorzubereiten hatten. Aus diesem Grund sind z.B. immer die Töne für einen Einsatz des Chores vorher im Orchester eingearbeitet, was die Probenarbeit deutlich erleichtert, genauso wie die Unterteilung des Chorparts in mehrere, kürzere Abschnitte. Die Praktikabilität ist jedoch nicht der einzige Grund für die deutlich erkennbare Mehrteiligkeit des Werkes. Denn in den verschiedenen Abschnitten finden sich immer wieder Verweise an Komponisten und Werke, die ich mit meiner Zeit im Kreuzchor verbinde. So ist allein schon die Aufteilung des Chores in drei Teilchöre, von denen zwei ferngestellt sind, eine offenkundige Hommage an die von Rudolf Mauersberger geprägte Praxis der Dreiteilung des Chores, wie z.B. im Dresdner Requiem. Einen weiteren Verweis an Mauersberger stellt der auffallend und beinahe übertrieben ›romantische‹ Stil des Fernchores I dar. Doch nicht nur 214 Selbstzeugnisse der Komponisten auf Mauersberger wurde verwiesen: So findet sich im Hauptchor an einer Stelle die Imitation einer chorischen Psalmodie, wie sie beispielsweise von Heinrich Schütz in seinen Psalmen Davids geprägt wurde. Es gibt in meinen Lebenslichtern weitere Beziehungen zu Komponisten und deren Werken, die hier nicht näher erläutert werden. Als ein letztes Beispiel soll jedoch noch der Schluss dienen. Hier finden sich unter anderem zwei Verweise auf Johannes Brahms, insbesondere auf sein Deutsches Requiem : so das markante Motiv der Hörner aus dem zweiten Satz und außerdem die Omnipräsenz und schlussendliche Reduktion des Tonmaterials auf den Ton D, was als ein Verweis auf den bekannten Orgelpunkt auf D in der Schlussfuge des dritten Satzes gesehen werden kann. Trotz der zahlreichen Hommagen und Querverweise stellen die Lebenslichter natürlich ein eigenständiges Kunstwerk dar, das auch so betrachtet werden sollte. Und so hat auch nicht alles in diesem Werk eine symbolische Entsprechung – vielmehr sollte zunächst alles als Musik gesehen werden, die gemeinsam mit dem Text eine Aussage transportiert, wobei beide (Musik und Text) gleichermaßen der Verdeutlichung dieser Botschaft dienen. Der Cluster aus a, b, h und c in den Männerstimmen an der Stelle »ich ließ mich nicht abweisen« muss somit keineswegs als Hommage an das B-A-C-H-Motiv gesehen werden, wie von Kreuzkantor Roderich Kreile in einer der gemeinsamen Proben vermutet, sondern schlichtweg als eine Tonmenge, welche die Vermittlung der Aussage des Textes unterstützt. Ich empfand die Zusammenarbeit mit dem Kreuzkantor als äußerst produktiv und gleichermaßen lehrreich, weiterhin bin ich dem Kreuzchor für die Möglichkeit der Uraufführung sehr dankbar und freue mich auf weitere gemeinsame Projekte. Ich danke des Weiteren Wolfgang Behrend, dem Dirigenten des Orchesters des Sächsischen Landesgymnasiums für Musik, sowie jedem einzelnen Chorsänger und Orchestermusiker und allen anderen, die an den Aufführungen mitwirkten, wie Dirk Döbrich als Sprecher. Es ist zu hoffen, dass das Engagement für zeitgenössische Musik beim Dresdner Kreuzchor, wie es bei den Lebenslichtern aufgebracht wurde, auch in Zukunft weiter gepflegt wird und nicht zugunsten ›einfacherer‹ Projekte verloren geht! Der Text des Werkes Die Nacht ist vorgerückt, der Tag ist nicht mehr fern. So lasst uns ablegen die Werke der Finsternis und Anlegen die Waffen des Lichts. Denn siehe, Finsternis bedeckt das Erdreich und Dunkel die Völker; aber über dir geht auf der Herr, und seine Herrlichkeit erscheint dir. Roderich Kreile 1996 2015 215 Ich bin das Licht der Welt. Und nach sechs Tagen nahm Jesus mit sich Petrus und Jakobus und Johannes, dessen Bruder, und führte sie allein auf einen hohen Berg. Und er wurde verklärt vor ihnen, und sein Angesicht leuchtete wie die Sonne, und seine Kleider wurden weiß wie das Licht. Und siehe, da erschienen ihnen Mose und Elia; die redeten mit ihm. Und als sie noch redeten, siehe, da überschattete sie eine lichte Wolke. Und siehe, eine Stimme aus der Wolke sprach: Dies ist mein lieber Sohn, an dem ich Wohlgefallen habe, den sollt ihr hören! Ihr seid das Licht der Welt. Röschen rot, Der Mensch liegt in größter Not, Der Mensch liegt in größter Pein, Je lieber mögt ich im Himmel sein. Da kam ein Engelein und wollt mich abweisen, Ach nein, ich ließ mich nicht abweisen. Ich bin von Gott, ich will wieder zu Gott, Der liebe Gott wird mir ein Lichtchen geben, Wird leuchten mir bis in das ewig Leben. Denn alles, was offenbar wird, das ist Licht. Darum heißt es: Wach auf, der du schläfst, und steh auf von den Toten, so wird dich Christus erleuchten. Anmerkungen 1 MILBRADT 2013, S. 313. 2 PICHT 1987, S. 470. 3 MILBRADT 2003. 4 Luk 1,30 38. 5 Analyse der Kantate in GEISSLER 2003; siehe auch FLADE 2003. 6 ALTMANN 1998-11-16. 7 BÖHM 2000-10-09. 8 ZACHER 2000-10-09. 9 Uraufführung am 07.10.2002 in der Dreikönigskirche Dresden unter Leitung von Matthias Jung. CD-Edition (Mitschnitt der Uraufführung) in MANFRED WEISS: Chorwerke, Nr. 21 26; Hastedt Bremen 2008 (LC 10973 / HA 5335). 10 Uraufführung am 20.09.2003 durch das Leipziger Hornquartett. 11 GERHARD BÖHM, Dresdner Neueste Nachrichten, 24.01.2005. Rezensionsteil, S. 288f. 12 Laut Partitur waren an der Komposition neben Tobias Forster Marko Lackner und Sverre Indris Joner beteiligt, nicht aber die genannten Kilian Forster und Jörg Achim Keller. 13 MORGENSTERN 2009-02-09.

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References

Zusammenfassung

Der Bogen dieses Buches wird von der Frühzeit des 20. Jahrhunderts bis in die unmittelbare Gegenwart (2015) gespannt, also von Otto Richter (Keuzkantor 1906–1930) bis hin zu Roderich Kreile, der 1997 das Kreuzkantor übernahm. Seit den Kantoraten Rudolf Mauersbergers und Martin Flämigs zwischen 1930 und 1990 ist die Pflege zeitgenössischer Musik repräsentativ im Repertoire des Dresdner Kreuzchores verankert. Dank unzähliger Ur- und Erstaufführungen, ja Wiederaufnahmen wurde die Moderne kontinuierlich der großen Kreuzchorgemeinde nahegebracht, in der Kreuzkirche wie an anderen Aufführungsorten, auch außerhalb Dresdens.

Galt in den 1930er-Jahren das Interesse u.a. Günter Raphael und Ernst Pepping, so was es später Rudolf Mauersberger, in den 1950/60er-Jahren Heinz-Werner Zimmermann und Hans Werner Henze, in den 1970/80er-Jahren Frank Martin. Alfred Schnittke, Mikis Theodorakis und Udo Zimmermann. Unter Kreuzkantor Roderich Kreile haben verstärkt Professoren der Dresdner Hochschule für Musik Carl Maria von Weber für die Kruzianer komponiert. Auch Werke außereuropäischer Komponisten sind für Kreile von Interesse, wie die Uraufführung der „Pilgerfahrten“ von Chaya Czernowin (Boston) 2006 im Festspielhaus Hellerau anlässlich des 800-jährigen Dresdner Stadtjubiläums belegt.

Den Einstieg ins Buch bieten ehemalige Kruzianer, die eine musikalische Laufbahn eingeschlagen haben und sich der Moderne ihrer Chorzeit erinnern: erwähnt seien stellvertretend Peter Schreier, Hartmut Haenchen, Torsten Rasch und Eckehard Stier. Während die Kapitel zu den Kantoraten zwischen Otto Richter un Matthias Jung aus der Feder von Musikwissenschaftlern stammen, berichtet Roderich Kreile im Schlusskapitel über die Stellung der Moderne beim Kreuzchor in der jüngsten Vergangenheit. Zu zehn ausgewählten Uraufführungsprojekten unter seiner Leitung nehmen die Komponisten selbst Stellung, ergänzt durch dokumentarisches Material.