Guido Heldt, Stimmen hören. Film, Musikund die Sprache der Erzähltheorie in:

Manuel Gervink, Robert Rabenalt (Ed.)

Filmmusik und Narration, page 99 - 126

Über Musik im filmischen Erzählen

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3682-2, ISBN online: 978-3-8288-6735-2, https://doi.org/10.5771/9783828867352-99

Series: Dresdner Schriften zur Musik, vol. 6

Tectum, Baden-Baden
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99 stImmen hören fIlm, musIk und dIe sprache der erZähltheorIe Guido Heldt 1 Filmmusik und die Zuständigkeit der Erzähltheorie Konzepte und Begriffe der Erzähltheorie sind seit den 1980er-Jahren in der Filmtheorie heimisch geworden1, und mit ein paar Jahren Verzögerung erreichen sie auch die Filmmusikforschung, in erster Linie über die Arbeit Claudia Gorbmans.2 Lange Zeit ist die 1 Schlüsseltexte sind Seymour Chatman, Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film, Ithaca und London 1978, gefolgt von Chatmans Coming to Terms. The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film, Ithaca und London 1990; David Bordwell, Narration in the Fiction Film, Madison 1985; Edward Branigan, Narrative Comprehension in Film, London und New York 1992 (dem Branigans spezialisierte Studie Point of View in the Cinema. A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Film, Berlin [u. a.] 1984, vorausgegangen war). Wichtige Beiträge kommen aus Frankreich, etwa André Gaudreaults Diskussion des Verhältnisses von Erzählen und Zeigen, von »narration« und »monstration« im Film (Du littéraire au filmique. Système du récit, Paris 1988, rev. 1999, englisch From Plato to Lumière. Narration and Monstration in Literature and Cinema, Toronto, Buffalo und London 2009), oder in den naratologischen Aspekten der Arbeit Michel Chions, die sich zwar nicht zum System zusammenschließen, aber angesichts von Chions konzeptfreudigen und einflussreichen Ideen zum Filmton für die Filmmusikologie wichtig sind (L’audio-vision, Paris 1990, englisch Audio-Vision: Sound on Screen, New York 1994, und Art sonore, le cinéma, Paris 2003, englisch Film, a Sound Art, New York 2009). 2 Zuerst in Narrative Film Music in der von Rick Altmann herausgegebenen Sondernummer Film/Sound der Yale French Studies 60 (1980), S. 183–203, dann 100 guido Heldt filmmusikologische Nutzung narratologischer Ideen allerdings beschränkt und kapriziert sich in erster Linie auf die Unterscheidung von diegetischer und nichtdiegetischer Musik – angesichts der vielfältigen Möglichkeiten von Musik im Film, mit den Kategorien zu spielen und ihre Grenzen zu überschreiten und zu verwischen, ein analytisch ergiebiger Aspekt, aber eben nur ein kleiner Ausschnitt aus einem breiten theoretischen Feld, das weitgehend unrezipiert geblieben ist.3 Wie zur Kompensation der begrenzten Theorierezeption haben sich Filmmusikologen jedoch immer wieder an der Unterscheidung abgearbeitet, wenn nicht gestoßen, und dabei auch den Import narratologischer Ideen in die Film(musik)forschung überhaupt ins Visier genommen. Viele Beiträge zur Debatte haben untersucht, wie Musik die Unterscheidung von Erzählebenen verunklaren oder von einer Ebene zur anderen wechseln kann – notwendige Verfeinerungsarbeit an Kategorien, die wie andere auch zum Spielball kreativer Arbeit werden.4 Andere Arbeiten haben die Brauchin größerer Breite in Unheard Melodies. Narrative Film Music, Bloomington 1987. 3 Von Ausnahmen abgesehen, etwa Jerrold Levinsons (allerdings problematischem) Versuch, Wayne Booths Konzept des »impliziten Autors« für die Filmmusikforschung zu erschließen; siehe: Levinson, Film Music and Narrative Agency, in: Post-Theory: Reconstructing Film Studies, hrsg. v. David Bordwell und Noël Carroll, Madison 1996, S. 248–282. Zur Kritik von Levinsons Ansatz siehe: Guido Heldt, Music and Levels of Narration in Film. Steps across the Border, Bristol 2013, S. 72–83. 4 Beispiele sind David Neumeyer, Source Music, Background Music, Fantasy and Reality in Early Sound Film, in: College Music Symposium 37 (1997), S. 13–20; ders., Performances in Early Hollywood Sound Film: Source Music, Background Music, and the Integrated Sound Track, in: Contemporary Music Review 19/1 (2000), S. 37–62; ders., Diegetic/Nondiegetic: A Theoretical Model, in: Music and the Moving Image 2/1 (2009), S. 26–39; James Buhler, Analytical and Interpretive Approaches to Film Music (II): Analysing Interactions of Music and Film, in: Film Music: Critical Approaches, hrsg. v. Kevin J. Donnelly, New York 2001, S. 39– 61; Giorgio Biancorosso, Beginning Credits and Beyond: Music and the Cinematic Imagination, in: ECHO: A Music-centered Journal 3/1 (2001), www.echo.ucla. edu/Volume3-Issue1/biancorosso/index.html [letzter Zugriff: 12.7.2016]; ders., The Harpist in the Closet: Film Music as Epistemological Joke, in: Music and the Moving Image 2/3 (2009), S. 11–33; Robynn S. Stilwell, The Fantastical Gap between Diegetic and Nondiegetic, in: Beyond the Soundtrack: Representing Music in Cinema, hrsg. v. Daniel Goldmark/Lawrence Kramer/Richard Leppert, Berkeley und Los Angeles 2007, S. 184–202; Martin F. Norden, Diegetic Commentaries, 101 Stimmen hören barkeit der Konzepte von diegetischer und nichtdiegetischer Musik in Frage gestellt, ihren Gebrauch kritisiert oder alternative Kategoriensysteme vorgeschlagen.5 Ohne im einzelnen auf solche Kritik einzugehen, kann man grob zusammenfassen, dass es darin zum einen darum geht, dass die Dichotomie von diegetischer und nichtdiegetischer Musik eine zu grobe Apriori-Unterscheidung treffe, die die komplexere und weniger eindeutige filmmusikalische Realität verfehlt, oder darum, dass die Idee nichtdiegetischer Musik eine Distanz zwischen Musik und der Welt der Geschichte impliziere, die den Beitrag der Musik zur Konstitution dieser Welt übersieht.6 Solche Kritik trifft jedoch eher die Anwendung der Konzepte als ihre Substanz. Narratologen haben die Unterscheidung von Erzählung und erzählter Welt, von story und discourse, von Diegese und Narration, nie als quasi-onotologische Kategorien verstanin: Offscreen 11/8–9 (2007) (Forum 2: Discourses on Diegesis – On the Relevance of Terminology), www.offscreen.com/biblio/pages/essays/soundforum_2 [letzter Zugriff: 12.7.2016]; Jeff Smith, Bridging the Gap: Reconsidering the Border between Diegetic and Nondiegetic Music, in: Music and the Moving Image 2/1 (2009), S. 1–25; Nick Davis, Inside/Outside the Klein Bottle: Music in Narrative Film, Intrusive and Integral, in: Music, Sound and the Moving Image 6/1 (2012), S. 9–19; Dan Yacavone, Spaces, Gaps, and Levels: From the Diegetic to the Aesthetic in Film Theory, in: Music, Sound and the Moving Image 6/1 (2012), S. 21–37. 5 Beispiele sind Anahid Kassabian, Hearing Film: Tracking Identifications, in: Contemporary Hollywood Film Music, New York und London 2001 (siehe S. 42– 49); dies., The End of the Diegesis As Know It?, in: The Oxford Handbook of New Audiovisual Aesthetics, hrsg. v. John Richardson/Claudia Gorbman/Carol Vernallis, Oxford 2013, S. 89–106; Alessandro Cecchi, Diegetic versus nondiegetic: a reconsideration of the conceptual opposition as a contribution to the theory of audiovision, in: Worlds of Audiovision 2010, http://www-5.unipv.it/wav/pdf/WAV_ Cecchi_2010_eng.pdf [letzter Zugriff: 3.9.2015]; Ben Winters, The Non-Diegetic Fallacy: Film, Music, and Narrative Space, in: Music and Letters 91/2 (2010), S. 224–244; ders., Musical Wallpaper? Towards an Appreciation of Non-narrating Music in Film, in: Music, Sound and the Moving Image 6/1 (2012), S. 39–54; ders., Music, Performance, and the Realities of Film. Shared Concert Experiences in Screen Fiction, New York und London 2014, S. 172–198; Didi Merlin, Diegetic Sound. Zur Konstitution figureninterner- und externer Realitäten im Spielfilm, in: Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung 6 (2010), S. 66–100, www.filmmusik.uni-kiel.de/KB6/KB6-Merlinarc.pdf [letzter Zugriff: 12.7.2016]; Morris B. Holbrook, Music, Movies, Meanings, and Markets: Cinemajazzmatazz, New York und London 2011 (siehe dort S. 1–53). 6 Zur Kritik solcher Kritik siehe: Guido Heldt, Music and Levels of Narration in Film. Steps across the Border, Bristol 2013, S. 48–72. 102 guido Heldt den, sondern als heuristische Konstrukte, die der Leser, Zuschauer, Zuhörer beim »Diegetisieren«, dem offenen und reversiblen Prozess der Bestimmung der Grenzen und Regeln und der Geschlossenheit (oder Durchlässigkeit) der Diegese einsetzt. Es ist wichtig, die Kategorien nicht mit Aufgaben zu beschweren, für die sie nicht gemacht sind: Sie sagen nichts darüber, was Musik (oder irgendein anderes Element von Filmsprache) in einem Film tut, noch etwas über den Grad an Realismus, mit dem ein Film seine Geschichte erzählt. Und die Kritik, das Konzept nichtdiegetischer Musik distanziere die Musik von einer Diegese, zu deren Konstitution sie doch entscheidend beiträgt7, verfehlt die Beziehung von Narration und Diegese. Zum vergleichenden Beispiel: Die Stimme eines heterodiegetischen Erzählers in einem Roman ist per definitionem nicht Teil der Diegese und in diesem Sinne von ihr distanziert; sie ist aber zugleich die Hauptquelle unserer Informationen über die Geschichte und die Welt, in der sie spielt, und in diesem Sinne grundlegend für ihre Konstruktion in unserem Kopf. Das gleiche gilt für nichtdiegetische Musik als eine der »Stimmen« filmischen Erzählens – wenn dieser Gebrauch des Begriffs der »Stimme« legitim ist: eben die Frage, um die es weiter unten gehen soll. Solche Dispute haben mit einem diszplinären Problem von Filmmusiktheorie zu tun: Sie bezieht vieler ihrer Ideen – oft über den Zwischenschritt der Filmtheorie – von anderen Fächern, nicht zuletzt dem viel größeren und aktiveren Feld der Literaturtheorie, die den Löwenanteil narratologischen Theoretisierens produziert hat. Das heißt nicht, dass literaturtheoretische Konzepte nicht übertragbar wären, es heißt nur, dass sie auf ihre Übertragbarkeit überprüft und gegebenenfalls adaptiert werden müssen. Als narratives Medium ist Film verschieden von, sagen wir, einem Roman (als dem Leitmedium des Großteils narratologischer Theorie literaturwissenschaftlicher Herkunft). Mit wenigen Ausnahmen besteht ein Roman aus einem einzigen Datenstrom, und die Leistung des Lesers ist die Imagination; ein Film besteht dagegen aus Bildund Tonspur, die beide in multiple Datenströme aufgespalten werden können (recht selten auf der Bildebene, in splitscreens und Bild- überlagerungen; der Regelfall auf der Tonspur in der Simultaneität 7 Vorgebracht etwa in: Ben Winters, The Non-Diegetic Fallacy: Film, Music, and Narrative Space, in: Music and Letters 91/2 (2010), S. 224–244. 103 Stimmen hören von Dialog, Geräuschen und Musik, drei Dimensionen von Filmton, die selbst wiederum simultan unterschiedliche Datenstränge präsentieren können), und die Hauptaufgabe des Zuschauers/-hörers besteht in Zuordnung und Synthese. Dazu kommt, dass die meisten Romane den Großteil ihrer Informationen im Strom des Erzählens unterbringen, ergänzt um meist kleinere Anteile von monstration, dem Zeigen von Elementen aus dem »mimetic stratum«8 der Geschichte – direkte Figurenrede, Briefe, Zeitungsartikel, Landkarten u. a. Dokumente, in selteneren Fällen Illustrationen (Ausnahmen wie der überwiegend mimetische Briefroman bestätigen die narrative Regel). Filmisches Erzählen dagegen besteht in erster Linie in der Organisation von monstration; das Zeigen steht so sehr im Vordergrund unserer Aufmerksamkeit, dass die Idee, Film sei ein narratives Medium, fragwürdig erscheinen mag. Die Vordergründigkeit des Gezeigten liegt auf dem Grund mimetischer Theorien von Film, die in der Filmtheorie bis in die 1960er-Jahre hinein einflussreich waren (und die auf Unterscheidungen antiker Dramen- und Dichtungstheorie zurückgehen).9 Diese Diskussion kann hier nicht aufgerollt werden (so interessant es auch wäre, unterschiedliche Grenzziehungen zwischen mimetischen und narrativen Aspekten von Film bei unterschiedlichen Autoren zu verfolgen). Der grundsätzliche Punkt ist jedoch einfach. Am einen Ende der Skala von narrativen zu mimetischen Formen liegt z. B. ein Erzählgedicht, das seine Geschichte mit der Stimme eines Erzählers transportiert, einer Stimme, die unsere einzige Quelle von Informationen über die Geschichte ist (Schillers Lied von der Glocke wäre ein Beispiel). Am anderen Ende der Skala liegt ein Drama, das die Idee der »artistotelischen Einheiten« von Zeit, Ort und Handlung verabsolutiert: im Ex tremfall 8 Ein Begriff aus Felix Martinez-Bonatis Fictive Discourse and the Structures of Literature, Ithaca 1981; siehe: Robert Stam/Robert Burgoyne/Sandy Flitterman-Lewis, New Vocabularies in Film Semiotics. Structuralism, Post-Structuralism and Beyond, London, New York 1992, S. 114. 9 Eine Zusammenfassung und Kritik mimetischer Theorien von Film liefert David Bordwell in: Narration in the Fiction Film, Madison 1985, S. 3–15. Siehe dazu auch André Gaudreault, From Plato to Lumière. Narration and Monstration in Literature and Cinema, Toronto, Buffalo und London 2009, S. 38–51 und S. 81–89, und Seymour Chatman, Coming to Terms. The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film, Ithaca und London 1990, S. 109–138. 104 guido Heldt ein Stück, das in einem einzigen Raum in Echtzeit abläuft und eine ununterbrochene Kette von Ursachen und Wirkungen präsentiert.10 Was ein solches Stück nicht nötig hat, ist eine Instanz, die Entscheidungen trifft (abgesehen von der Entscheidung, an welchem Punkt der Geschichte das Stück – d. h. unser Zugang zur Handlung – beginnt und endet): Entscheidungen darüber, was wir sehen und hören und was nicht, an welchen Punkten in einer Geschichte die Handlung einsetzt oder abbricht. Das Theaterpublikum hat Zugang zu allen (äußeren) Details der Fiktion. Aber so funktionieren Filme normalerweise nicht (und auch die wenigsten Theaterstücke). Charakteristisch für die Struktur von Filmen ist just das Gegenteil, ist die sorgsame Zurichtung der mimetischen Ebene des Films, die Zurichtung unseres Zugangs zu Informationen über die Geschichte durch Bildkadrierung, Perspektive, Kamerabewegungen, Schnitte, die Organisation von Einstellungen zu Szenen und von Szenen zu Sequenzen, die Organisation der temporalen Beziehung von Erzählung und Geschichte in Ellipsen, Rück- und Vorausblenden, die Organisation der Synchronität oder Asynchronität von Bild und Ton usw. Identifiziert man Narration mit einer Elementarsituation von Erzählen – etwa eine Freundin, die uns abends beim Bier erzählt, was ihr heute Schlimmes passiert ist –, mag es kontraintuitiv scheinen, den gleichen Begriff für die Organisation mimetischer Bausteine im typischen Kinofilm zu verwenden. Aber die Organisation von Information gehört zum verbalen Erzählen so sehr wie die Stimme, die da etwas erzählt: Welche Teile der Geschichte werden berichtet und welche ausgelassen? Werden Teile ausgelassen, weil sie unwichtig sind, oder aus erzähltaktischen Gründen, um Spannung zu erzeugen oder Überraschungen vorzubereiten? Wird die Geschichte in chronologischer Ordnung erzählt oder mit Rück- und Vorausblenden? Auf einer Ebene oder mit Rahmen- und eingebetteten Erzählungen? Aus welcher – oder wessen – Perspektive wird die Geschichte oder werden Teile davon dargestellt? Werden die Teile der Geschichte organisch miteinander verbunden und ausei- 10 Die Anführungszeichen um die »aristotelischen Einheiten« weisen darauf hin, dass Aristoteles selbst sie deutlich weniger streng verstand (und ohnehin nur über die Einheiten von Zeit und Handlung schreibt); ein strengeres Verständnis der Idee ist ein Resultat ihrer Rezeptionsgeschichte seit der Renaissance. 105 Stimmen hören nander motiviert, oder beginnen und enden sie abrupt und erfordern vom Zuhörer, sie zur Geschichte zusammenzusetzen? Es ist diese Dimension der Organisation von Informationen, die Filmtheoretiker seit Béla Balázs dazu gebracht haben, den Film eher als Geschwister des Romans denn des Dramas zu beschreiben, »precisely because of the existence and presence throughout the narrative of an underlying agent that presides over the narrative’s organization and structure.«11 Was jedoch fehlt im Film, ist die erzählende Stimme. Selbst, wo sie vorhanden ist, typischerweise in Form eines voice over oder von Erzähltext auf der Leinwand, ließe sich argumentieren, dass die Stimme der Voice-over-Narration selbst nur ein Baustein im Arsenal des übergeordneten filmischen Erzählers ist – offensichtlich im Falle eines homodiegetischen Voice-over-Erzählers, vielleicht aber auch auch im Falle einer heterodiegetischen Stimme. Anstelle eines Erzählers haben wir es im Film mit Erzählung zu tun, mit einem abstrakten System der Organisation narrativer Information, das nur in Ausnahmefällen zu einer personalisierten Stimme gerinnt, während auch eine gänzlich neutrale heterodiegetische Erzählerstimme in einem Roman ein personales Moment hat, weil verbales Erzählen für uns mit der Idee einer individuierten Erzählerstimme verbunden ist. Aber welchen Platz hat Musik im Film in diesem Kontext? Diegetische Musik lässt sich zunächst einmal und unproblematisch als Gegenstand filmischer monstration sehen (dass es ganz so einfach nicht sein mag, ist noch zu zeigen). Bei nichtdiegetischer Musik aber haben wir es mit einer Form von Äußerung zu tun, die über die organisatorische Arbeit filmischer Narration hinausgeht und – wenn auch nicht mit Worten, aber doch oft beredt und wirkmächtig – etwas zu sagen scheint. Der zweite Teil dieses Textes wird versuchen, Musik im Film darauf zu befragen, ob man sie mit der Idee einer Stimme in Verbindung bringen kann, und ob das zum Verständnis von Film als narrativem Medium beitragen kann. Die Ideen, um die es dabei geht, basieren im Wesentlichen auf dem Entwurf von Filmmusiknarratologie in meiner 2013 veröffentlichten Monographie Music and Levels of Narration in Film. Steps ac- 11 Gaudreault (2009), S. 81–82. 106 guido Heldt ross the Border.12 Der vorliegende Text fasst einige dieser Ideen in einem Schnelldurchlauf-cum-Remix zusammen, unter dem Stichwort der Stimme in einem erzähltheoretischen Kontext. Das soll nicht heißen, dass ich die Analogie von Musik im Film mit (erzählenden) Stimmen für ein notwendiges oder auch nur für ein sinnvolles filmnarratologisches Konzept halte. Mieke Bal hat davor gewarnt, die Idee der Stimme zu fetischisieren, selbst in der Literatur: »To ask, not primarily where the words come from and who speaks them, but what, in the game of make-believe, is being proposed for us to believe or see before us.«13 Das gilt um so mehr für den Film und seine Möglichkeiten, uns etwas mitzuteilen. Ob das Akkordeon, dessen Mollwalzer uns sagt, dass wir uns in Paris befinden, diegetisch in einer Ecke des Bildes gespielt wird oder nichtdiegetisch auf der Tonspur allein, hat für den Informationsgehalt der Musik kaum eine Auswirkung. Das heißt nicht, dass man die narratologische Unterscheidung zwischen den Erzählebenen nicht treffen könnte; es heißt nur, dass sie nicht immer wichtig ist. Im Folgenden geht es daher darum, zu untersuchen, ob die Idee der Stimme heuristisch hilfreich ist, um Unterschiede und Gemeinsamkeiten medial unterschiedlicher Formen von Erzählen besser in den Blick (oder ins Gehör) zu bekommen. 2 Musikalische Stimmen im Film Die einfachste Struktur für diese Befragung ist die Hierarchie der Erzählebenen eines Films. Die Schichtung von Erzählebenen hat in der Filmmusikforschung über die Unterscheidung von diegetischer und nichtdiegetischer Musik hinaus bislang keine große Rolle gespielt, aber sie hilft, den Überblick über die Orte von Musik in der narrativen Struktur eines Films zu behalten. Dabei gehe ich von »außen« nach »innen« vor, von Musik als Teil des extrafiktionalen Rahmens der Filmerzählung zu ihrer Funktion bei der Repräsentation von Subjektivität. 12 Guido Heldt, Music and Levels of Narration in Film (wie Anm. 6). 13 Mieke Bal, Narratology. Introduction to the Theory of Narrative, Toronto 32009, S. 229. 107 Stimmen hören Musik und Extrafiktionalität Erzählebenen außerhalb der Fiktion sind die des historischen und des impliziten Autors. Der historische Autor kreiert den Text. Im Filmfalle meint das natürlich kein konkretes Individuum (und gewiss nicht den Regisseur), sondern ist eine Chiffre für die Tatsache, dass Filme von Menschen in der wirklichen Welt gemacht werden. Auch im Falle eines Romans ist historische Autorschaft nicht nur Sache des Autors im Wortsinne, sondern der gesamten Maschinerie literarischer Kreation und Publikation. Diese Maschinerie ist in den peritextuellen14 Elementen von Literatur in der Nennung von Verlags- und Autorennamen ebenso präsent wie die personalen und institutionellen Macher eines Films in dessen Vor- und/oder Nachspann. Wir würden die Nennung von Verlags- oder Autorennamen im Peritext eines Buches nicht als Äußerungen einer Stimme beschreiben (anders als z. B. bei Vor- oder Nachworten). Aber Filmvorspänne funktionieren anders als Peritexte im Buch: Sie sind – zumindest im Kino – unvermeidlich, weil sie in die Zeitordnung der Filmvorführung eingespannt sind; sie sind meist vielschichtiger und strukturell komplexer und gehen über die Vermittlung von Sachinformation hinaus; und die Grenzen zwischen Peritext und Text sind oft nicht klar gezogen.15 Auch Musik ist Teil dieses reicheren Zusammenhangs. Der offensichtlichste Fall extrafiktionaler Musik im Film ist ihre Verwendung in Logos, besonders den Logos von Produktions- und Distributionsfirmen als Standardelementen des Filmvorspanns. Hier geht es um Musik als gewissermaßen institutionelle Stimme, als Bestandteil eines Markenzeichens, um akustisches branding. Eine Stimme im Wortsinne, wenn auch weder eine musikalische noch auch nur eine menschliche, ist etwa das Brüllen des Löwen im Logo von Metro-Goldwyn-Mayer seit 1928 (und im Logo 14 Um einen weiteren Begriff Gérard Genettes zu gebrauchen. Handelt es sich beim Peritext um rahmende Elemente, die dem Haupttext unmittelbar verbunden sind, sind in Genettes Terminologie Epitexte solche, die davon abgesondert sind (etwa Werbeanzeigen, Autoreninterviews, Kritiken etc.). Siehe: Genette, Seuils, Paris 1987 (englisch: Paratexts. Thresholds of Interpretation, Cambridge 1997, deutsch Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches, Frankfurt a. M. 2003). 15 Siehe: Heldt (2013), S. 23–48 für Beispiele und eine etwas breitere theoretische Diskussion. 108 guido Heldt des Vorgängerstudios Goldwyn Pictures 1924–1928). Das Fehlen verbaler Signifikation in einem solchen Logo ist kein Zufall, sondern Programm: Es geht nicht um Information, sondern um Proklamation, um ein unverkennbares Zeichen des Studios als solches. Eine interessante Variante einer Logo-Stimme ist das Logo, das RKO seit 1929 (und, in verschiedenen Versionen, bis 1956) einsetzte: ein Sendemast mit stilisierten Strahlen und den Worten »A Radio Picture« (bis 1936) oder »An RKO Radio Picture« (1936– 1956), die nach und nach auf der Leinwand erscheinen, begleitet von akustischen Morsezeichen, die den Text buchstabieren. Hier wird verbale Signifikation verwendet, aber die akustische Seite verdoppelt nur, was die sichtbaren Buchstaben sagen, und beide zusammen tun nichts, als den Firmennamen vorzustellen, allerdings in einer Form, die einen hohen Wiedererkennunsgwert hat – der Informationsgrad ist minimal, die mnemonische Wirkung maximal. In dieser Hinsicht sind RKO-Morsezeichen und MGM-Löwe Varianten der Fanfare als akustischer Teil eines Logos; Alfred Newmans 20th Century Fox-Fanfare ist das quintessentielle Beispiel. Theodor Adorno und Hanns Eisler haben die Funktion solcher akustischen Logos auf den Punkt gebracht (und die Verbindung vom Löwen zur Fanfare gezogen): »Heute plaudert das Gebrüll des Löwen von MGM das Geheimnis aller Filmmusik aus: den Triumph darüber, daß der Film, ja, daß sie selber zustande kam. Sie macht gewissermaßen den Zuschauern die Begeisterung vor, in die sie durch den Film geraten sollen. Ihre Grundform ist die Fanfare: das Ritual der Titelbegleitungen bringt das unmißverständlich zum Ausdruck. Aber ihre Gestik ist die der Reklame [...].«16 Das Wort »Ritual« ist wichtig in diesem Zusammenhang. Besonders die oligopolistische Struktur des klassischen Hollywood-Kinos hat die stete Wiederholung einer kleinen Zahl audiovisueller Logos zum integralen Teil des Kinoerlebnisses gemacht: das Por- 16 Theodor W. Adorno/Hanns Eisler, Komposition für den Film, hrsg. v. Johannes C. Gall, Frankfurt a. M. 2006, S. 56. 109 Stimmen hören tal zum Film, »an invitation, persuasion, permission, or even command [...] to engage in imagining«.17 Affirmation und ritualistische Einstimmung sind allerdings nicht unvermeidlich; der extrafiktionale Rahmen eines Films kann auch ironisch unterwandert werden. Zwei Beispiele aus Hollywood-Filmen der 1950er-Jahre: In Will Success Spoil Rock Hunter? (USA 1957) wird die 20th Century Fox-Fanfare sichtbar auf der Leinwand von Tony Randall, dem Schauspieler der Titelfigur, mit Trompete, Schlagzeug und Kontrabass begleitet, bevor Randall zu einem verwirrten Monolog über das Schaupielern anhebt, in dem er vergisst, in welchem Film er sich befindet, bevor er am Ende doch den Schritt zu seiner Rolle als fiktionaler Figur in der Geschichte findet. Der äu- ßerste Rahmen um die Fiktion und ihre Welt wird in einer drastischen Metalepse, einem Kurzschluss zwischen unterschiedlichen Erzählebenen, in ein textuelles Spiel hineingezogen, dessen Selbstbezüglichkeit typisch ist für die Filme von Regisseur Frank Tashlin. (The Girl Can’t Help It, ein Tashlin-Film von 1956, beginnt ebenfalls mit einer selbstreflexiven Titelsequenz, auf die in Will Success Spoil Rock Hunter? mit intertextueller Ironie Bezug genommen wird.) Die extrafiktionale Musik des Studiologos setzt hier nicht mehr einen Rahmen, innerhalb dessen sich die Fiktion abspielt, sondern wird zum Teil einer Struktur, die man mathematisch als nicht-orentierbar bezeichnen würde – eine Struktur, in der Innen- und Außenseite nicht unterscheidbar sind, wie ein Möbius- Band oder eine Kleinsche Flasche.18 Eine andere Form solcher Selbstbezüglichkeit ist explizite extrafiktionale Narration: das Ansprechen des Zuschauers mit einem Text über die Fiktion. Eine parodistische Form einer solchen An- 17 Giorgio Biancorosso, Beginning Credits and Beyond: Music and the Cinematic Imagination, in: ECHO: a music-centered journal 3:1 (2001), http://www.echo. ucla.edu/Volume3-Issue1/biancorosso/ [letzter Zugriff: 12.7.2016]. 18 Nick Davis hat das Bild der Kleinschen Flasche auf das Verhältnis von Narration und Diegese angewandt, aber in extremen Fällen wie dem von Will Success Spoil Rock Hunter? passt es auch auf das Verhältnis von extra- und intrafiktionalen Elementen im Text. Siehe: Nick Davis, Inside/Outside the Klein Bottle: Music in Narrative Film, Intrusive and Integral, in: Music, Sound and the Moving Image 6:1 (2012), S. 9–19. 110 guido Heldt sprache ist z. B. der Titelsong der Mittelalterfilmparodie The Court Jester (USA 1955), in der Danny Kaye, der die Titelfigur Hubert Hawkins spielt, über die Klischiertheit des Films singt, in dem er wenige Minuten später mitspielen wird, mit Zeilen wie: »You’ll see, as you suspect, maidens fair, in silks bedecked / Each tried-and-true effect for the umpteenth time we resurrect.« Die Metalepse erreicht nicht die Ebene des Studiologos, aber der Effekt ist ähnlich ironisch wie im Falle von Will Success Spoil Rock Hunter? Teil der Logik dieser Autoironie liegt darin, dass The Court Jester ein Vehikel für Danny Kaye ist – eine »comedian comedy«, wie Steve Seidman solche Filme genannt hat (also Komödien, die um einen Komiker herum arrangiert sind) und für die solche oft ironische Selbstbezüglichkeit typisch ist, weil es nicht um die Integrität der Fiktion geht, sondern um das Ausstellen des Komikers (und in diesem Falle seiner singenden Stimme).19 Dass diese Beispiele aus Hollywood-Filmen der Ära des Studiosystems stammen, ist nicht irrelevant, sondern Kontrapunkt zu Adornos und Eislers Kritik an der Autoaffirmation der Hollywood- Fanfare: Hollywoodfilme waren nie so selbst-unreflexiv, wie die Filmwissenschaft sie zuweilen haben wollte (auch wenn das für die 1950er- und 1960er-Jahre mehr gilt als für die 1930er- und 1940er- Jahre, auf die sich Adorno und Eisler bezogen). Die musikalische Stimme in solchen extrafiktionalen Rahmen ist nicht nur die der triumphierenden Affirmation des Apparates der Traumfabrik, sondern ab und zu auch ihre ironische Unterwanderung – eine Unterwanderung, die natürlich selbst ein Teil der Unterhaltungswirkung der Filme ist, ein dialektischer Kniff, den Adorno und Eisler zu würdigen gewusst haben dürften. Man kann die Idee einer Stimme auf der extrafiktionalen Ebene eines Films noch aus einer anderen Perspektive in die Diskussion einbringen. In der älteren Literaturtheorie wird der Begriff nicht nur auf den literarischen Erzähler angewandt, auf die manifeste Stimme der fiktionalen Narration, sondern in anderem Sinne auf die implizite Stimme des historischen Autors: auf den Stil, der die Bücher eines Autors auszeichnet. Je bewusster wir uns eines solchen Personalstils sind, desto mehr sind wir uns auch der Gemachtheit 19 Siehe: Steve Seidman, Comedian Comedy. A Tradition in Hollywood Film, Ann Arbor 1981. 111 Stimmen hören des Textes bewusst und damit der Ebene historischer Autorschaft – auf den Film übertragen, liegt hierin der Ursprung der Autorentheorie in Filmkritik und Filmwissenschaft. Das gilt natürlich ebenso für den Personalstil von Filmmusikkomponisten (und es gilt um so mehr, wenn die Stile von Regisseur und Komponist in kongenialen Kombinationen zusammenfinden und sich der Wiedererkennungswert potenziert; Alfred Hitchcock und Bernard Herrmann, Sergio Leone und Ennio Morricone oder Peter Greenaway und Michael Nyman sind nur einige derartige Paarungen). Es gilt interessanterweise jedoch nicht nur für den Stil originaler Musik im Film, sondern auch für Regisseure, die für den Stil ihrer Auswahl und Verwendung präextistenter Musik bekannt werden: Stanley Kubrick, Martin Scorsese, David Lynch oder Quentin Tarantino sind populäre Beispiele. Hier potenziert sich nicht nur der Wiedererkennungswert des Filmstils, sondern auch die auktoriale Kontrolle des Regisseurs über den Film, der den kreativen Input des Komponisten durch seine eigenen Auswahlentscheidungen ersetzt. Interessant werden solche musikstilistischen Markenzeichen, wenn sie in Spannung zum Rest des Films stehen, aber dennoch die stilistische »Stimme« ihres Autors bestätigen. Sofia Coppolas Marie Antoinette (USA/F/J 2006) verwendet eine scharf anachronistische Auswahl gegenwärtiger Popsongs und -instrumentalnummern. Innerhalb des Films lassen sich diese verstehen als Illustration des Abstands zwischen der unglücklichen Titelfigur und den Routinen des französischen Hofes, in den sie sich geworfen findet. Auf extrafiktionaler Ebene ist die Musikauswahl jedoch auch eine Erinnerung an den Stil der beiden vorhergehenden Filme Coppolas, The Virgin Suicides (USA 1999) und Lost in Translation (USA/J 2003), beides Filme ohne den offenkundigen Abstand zwischen Musik und Handlungswelt, der den gleichen musikalischen Stil in Marie Antoinette so interessant macht. Der Bruch mit den musikalischen Genrenormen eines Kostümfilms wird zur Bestätigung einer musikalischen Norm auf der Ebene dieser bestimmten historischen Autorin. 112 guido Heldt Der implizite Autor Unabhängig von den tatsächlichen Umständen ihrer Entstehung implizieren fiktionale Texte ihre Erfundenheit (im Minimalfall, weil wir um diese Erfundenheit wissen, meist aber auch in ihrer Struktur) und damit eine abstrakte auktoriale Ebene, die in der Literaturwissenschaft meist mit Wayne Booths‘ Begriff des »impliziten Autors« beschrieben wird.20 (In Ausnahmefällen gibt es auch explizite extrafiktionale Erzähler im Film; mehr unten.) Booth ging es darum, das im Text geronnene Prinzip auktorialer Erfindung zu trennen von den kontingenten Umständen realer Autorschaft, nicht um die Frage »what an author wanted to say«, sondern darum »what his text means«.21 Während Narration die Präsentation der Geschichte meint, unabhängig von der Herkunft oder Plausibilität der fiktionalen »Fakten«, meint der implizite Autor eine Instanz, die wir (nicht notwendigerweise bewusst) konstruieren, um bestimmte Aspekte fiktionaler Texte zu erklären: eine Instanz, die sowohl die Fakten der Geschichte erfindet wie die narrative Instanz und die Regeln ihrer Präsentation. Wie sinnvoll Booths impliziter Autor ist, ist in Narratologie und Literaturwissenschaft umstritten22, und in der Filmwissenschaft nicht minder23, während das Konzept in der Filmmusikforschung bislang kaum angesprochen worden ist.24 Hilfreich kann 20 Siehe: Wayne Booth, The Rhetoric of Fiction, Chicago und London 1961, S. 73– 75. Zur Diskussion von Booths’ Konzept siehe: Tom Kindt/Hans-Harald Müller, The Implied Author. Concept and Controversy, Berlin und New York 2006. 21 Kindt/Müller (2006), S. 162. 22 Siehe: Kindt/Müller (2006) für eine Zusammenfassung der unterschiedlichen Positionen. 23 David Bordwell und Seymour Chatman sind die Hauptakteure dieser Debatte, ersterer als Kritiker der Anwendung von Kategorien wie Erzähler und impliziter Autor auf den Film, letzterer als Befürworter. Siehe: Seymour Chatman, Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film, Ithaca und London 1978, S. 147–151, Bordwell (1985), S. 61–62; Seymour Chatman, Coming to Terms. The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film, Ithaca und London 1990, S. 74–108 und S. 124–138; und David Bordwell, Poetics of Cinema, New York und London 2008, S. 121–130; siehe auch Wayne Booth, Is There an »Implied Author« in Every Film, in: College Literature 29:2 (2002), S. 124–131. 24 Die einzigen Texte, die das tun, sind Jerrold Levinsons Film Music and Narrative Agency, in: Post-Theory. Reconstructing Film Studies, hrsg. v. David Bordwell 113 Stimmen hören die Unterscheidung zwischen Erzähler/Erzählung und der Ebene impliziter Autorschaft sein, wenn es darum geht, Geschichtenerzählen und Geschichtenerfinden auseinanderzuhalten, und insbesondere, um zwischen unterschiedlichen Formen des Umgangs fiktionaler Geschichten mit ihren Fakten zu unterscheiden. Geschichten können ihre Erfundenheit unterdrücken und ihre fiktionalen Fakten so weit wie möglich naturalisieren, während andere Geschichten ihre Erfundenheit ausstellen, und sei es nur in kurzen Momenten der Aufhebung von Plausibilität und kausaler Schlüssigkeit; es sind solche Momente, in denen der implizite Autor hinter dem Vorhang hervorschaut. Aber der implizite Autor hat keine eigene Stimme in der Fiktion: Er wirkt nur indirekt, vermittelt zum einen durch den Erzähler bzw. den Apparat der Erzählung, zum anderen durch die fiktionalen Fakten der Geschichte, einschließlich der Stimmen der diegetischen Figuren, zu denen uns die Erzählung Zugang gibt. Musikalisch deutlich wird die Ebene impliziter Autorschaft daher in Momenten, in denen diegetische Musik so eingesetzt wird, dass sie Plausibilität suspendiert. Eine typische Möglichkeit sind unwahrscheinliche Zufälle: In einer Szene von David Lynchs Wild at Heart (USA 1990) sehen wir Sailor (Nicolas Cage) und Lula (Laura Dern) auf der Flucht im Auto. Lula sucht nach einem Radiosender, findet aber nur Sender, die Schreckensnachrichten oder Unsinn bringen. Sie bittet Sailor, zu suchen, und sofort stößt er den Song Slaughterhouse der Band Powermad, eines der Lieblingsstücke der beiden, der zuvor im Film bereits live zu hören war. Man kann die Koinzidenz auf unterschiedliche Art verstehen: Sie stellt die Konstruiertheit der Geschichte aus, und damit eine auktoriale Instanz; aber man kann darin auch eine magische Kontrolle Sailors über Musik sehen, über die er in einer realistischen Diegese keine Kontrolle haben sollte – eine Kontrolle, die Musik als Symbol für die Wildheit im Herzen wird, um die es in der Geschichte geht. Musikalische Ironie des Schicksals ist eine verwandte Form solcher Koinzidenz. In einer Szene von Der blaue Engel (D 1930) hören wir einen Mädchenchor in der Schule von Professor Rath und Noël Carroll, Madison 1996, S. 248–282 und meine Kritik von Levinson und Alternative zu seiner Position in: Heldt (2013), S. 72–89. 114 guido Heldt (Emil Jannings) Ännchen von Tharau singen, just bevor er bei einem seiner Schüler ein Foto von Nachtclubsängerin Lola Lola (Marlene Dietrich) findet, der er alsbald verfallen wird bis zur Selbstzerstörung – eine amour fou, die der Text des Volksliedes vorwegnimmt. Eine weitere Form ist das, was Earle Hagen »source scoring« genannt hat: die Verwendung diegetischer Musik auf eine Weise, die der von nichtdiegetischer Musik entspricht.25 Das kann zum einen eine spezifische Form unwahrscheinlicher Koinzidenz sein: die formale Synchronität von Handlung und kausal unverbundener diegetischer Musik. In The Big Lebowski (USA 1998) sehen wir The Dude (Jeff Bridges) und Donny Kerabatsos (Steve Buscemi) bei einem prätentiösen Amateurballett auf den Gnomus-Satz aus Modest Mussorgskis Bildern einer Ausstellung. Walter Sobchak (John Goodman) kommt hinzu, und die Szene endet mit Walters Satz »Our fuckin‘ troubles are over, Dude«, punktgenau gefolgt von der emphatischen Schlussgeste der Musik, als wollte sie das Ende der Konversation bestätigen. Typischer für source scoring ist allerdings die Unterstützung einer längeren Handlunsgstrecke. In Fame (USA 1980) untermalt das furiose Ende von Rossinis Stabat mater den Wutanfall von Leroy (Gene Anthony Ray), nachdem seine Englischlehrerin ihm auf den Kopf zugesagt hat, dass er nicht lesen kann. Wir sehen zuerst keine diegetische Quelle für die Musik, aber das Klangbild macht eine Aufführung oder Probe in der Schule plausibel, die schließlich nach ca. 30 Sekunden auch visuell bestätigt wird. Die Musik fungiert sowohl als dramatische Untermalung seiner Raserei im Schulkorridor wie als plausible diegetische Musik – was nicht plausibel ist, ist die Passgenauigkeit der beiden Ereignisse, und es ist diese Koinzidenz, in der der implizite Autor spricht. Nichtdiegetische Musik Die erste intrafiktionale Ebene ist die des Erzählers, oder abstrakt die der Erzählung: im Roman die Stimme(n) der primären Narration (also alles, was nicht direkte Rede von Figuren oder abgebildetes Dokument ist), im Film die organisierende Instanz, die die Ele- 25 Earle Hagen, Scoring for Films. A Complete Text, New York 1971, S. 200. 115 Stimmen hören mente der Geschichte auf Bild- und Tonspur arrangiert.26 Während der implizite Autor über die Fakten der Fiktion verfügt, sind diese Fakten für die Narration gegeben, als stammten sie aus einer autonomen profilmischen Realität; zur Verfügung stehen der Narration lediglich die Methoden der Präsentation dieser Fakten.27 Auf dieser Ebene kann man das Konzept der musikalischen Stimme auf zweierlei Weise verwenden: Zum einen ließe sich nichtdiegetische Musik im Film prinzipiell mit der Stimme eines nichtdiegetischen Erzählers identifizieren. Erzähler im literarischen – oder im alltäglichen – Kontext vermitteln Informationen über ganz unterschiedliche Aspekte der Diegese, abhängig von dem, was sie wissen können (d. h. ob sie homo- oder heterodiegetische Erzähler sind und ob ihr Zugriff auf die Fakten der Diegese auf die Außenseite der Dinge beschränkt ist oder auch das Innenleben einer bestimmten oder aller Figuren umfasst: eine Differenzierung, die in der Literaturtheorie meist mit dem von Genette geprägten Konzept der Fokalisierung beschrieben wird; mehr weiter unten), und abhängig davon, was sie zu welchem Zeitpunkt der Erzählung verraten, um Spannung zu erzeugen oder Überraschungen vorzubereiten.28 Da sind zum einen die Fakten der Fiktion, das, was wir als fiktional wahr verstehen: was geschieht oder geschehen ist, aber auch Schilderungen von Figuren, Schauplätzen, Gegenständen, das Verhalten von Protagonisten, Rückblicke oder Vorausschauen, Wahrnehmungen, 26 Hierbei geht es nicht darum, dass diese Elemente in der wirklichen Welt von den realen, historischen Autoren des Films arrangiert werden, d. h. von den Menschen, die ihn machen, sondern darum, dass die Form literarischer oder filmischer Erzählung selbst ein Teil der Fiktion ist. 27 Es gibt in der Literatur natürlich auch Fälle, in denen der Erzähler sich nicht nur an den Rezipienten wendet und über die Fiktion redet, sondern auch solche, in denen er sich als auktoriale Instanz präsentiert und darüber spricht, wie die Geschichte weitergehen kann oder soll. Siehe: David Lodge, The Art of Fiction. Illustrated from Classic and Modern Texts, London 1992, S. 9–12 für eine Diskussion von Beispielen für die verschiedenen Möglichkeiten. Ebenso gibt es im Film Fälle, in denen Narration und implizite Autorschaft deutlich als zwei Seiten der gleichen Medaille in Erscheinung treten, in denen die Erfindung der fiktionalen Fakten und ihre Präsentation ostentativ Hand in Hand gehen, besonders in effektbasierten Genres wie der Komödie oder dem Horrorfilm. 28 Mit Bezug auf den Film spricht David Bordwell von »knowledge« und »communicativeness« der Narration; siehe: Bordwell (1985), S. 59. 116 guido Heldt Gedanken, Motive etc. von Protagonisten, historische, soziale u. a. Umstände usw.; neben den fiktionalen Fakten können sie jedoch auch Wertungen, Spekulationen, Ahnungen, Kontextualisierungen, Exkurse etc. liefern. Musik ist semantisch zu unscharf für viele Details solcher narrativen Informationen, aber in den meisten Fällen hat sie nicht die narrative Hauptlast zu tragen, sondern ist nur Hilfsmittel einer Erzählung, die in erster Linie über audiovisuelle monstration verläuft, die sie unterstützt, ergänzt, modifiziert, interpretiert. Es ist jedoch nicht nur ihre semantische Unschärfe, die Musik anders funktionieren lässt als eine verbale narrative Stimme; Unschärfe ist ein Aspekt ihrer filmischen Verwendung überhaupt und mag oft ein wichtiger Beitrag zur Natur filmischer Narration sein. Das gilt besonders für die Frage, ob Musik objektive oder subjektive Aspekte der Geschichte wiedergibt: Es ist oft nicht klar zu sagen, ob ein Stück mood music die gleichsam objektive Stimmung eines Ortes oder die Wahrnehmung dieser Stimmung durch eine Figur wiedergibt, oder ob das ominöse Streichertremolo eine tatsächlich bevorstehende Gefahr oder die Unruhe des Protagonisten ankündigt (oder ob es uns auf eine falsche Fährte locken soll); auch dazu ist unter dem Stichwort »Fokalisierung« mehr zu sagen. Ein weiterer Unterschied zur meist relativ klaren Zuordnung verbaler Äußerungen zu einer Erzähler- oder Figurenstimme ist, dass Musik im Film mannigfache Möglichkeiten der Überschreitung oder Verwischung der Grenze zwischen diegetischer und nichtdiegetischer Musik hat; ein Gutteil der filmmusikologischen Diskussion dieser Kategorien hat sich mit solchen Ambiguitäten auseinandergesetzt29: das zeitweilige Vorenthalten der diegetischen Quelle von Musik, die wir hören, und ihre eventuelle Enthüllung in einem »diegetic reveal«30; die temporale oder räumliche Abspaltung von Musik von ihrer diegetischen Quelle (»displaced diegetic music« oder 29 Siehe die in Anm. 4 aufgelisteten Texte sowie: Held (2013), S. 97–119. 30 Siehe: Heldt (2013), S. 89–92. Giorgio Biancorosso hat diesen filmmusikalischen Trick als erster systematisch untersucht; in Analogie zur Wahrnehmung von Kippfiguren bezeichnet er die Momente der Enthüllung als »reversal«; siehe: Biancorosso, The Harpist in the Closet: Film Music as Epistemological Joke, in: Music and the Moving Image 2/3 (2009). 117 Stimmen hören »temporal dissociation«31); die Verschmelzung diegetischer und nichtdiegetischer Musik, die wir vor allem aus dem Filmmusical kennen (und die Rick Altman als »supradiegetic music« bezeichnet hat), die jedoch in Ausnahmefällen auch in anderen Filmen vorkommt, und anderes mehr.32 Die semantische Unschärfe von Musik und die Tatsache, dass so viel der musikalischen Arbeit in einem Film in Form von »unheard melodies«33 geschieht, bedeuten jedoch, dass wir sie gemeinhin nicht als erzählende Stimme verstehen. Die unmittelbare, oft affektiv intensive Wirkung von Musik hat in der Tat zur Folge, dass wir sie meist weniger als Sagen denn als Zeigen erleben, als eines der Mittel von Film, uns Aspekte der Diegese unmittelbar vor Ohren zu führen. Dennoch halte ich die filmnarratologische Formalisierung dieser Erlebensqualität (die in der Literatur vertreten worden ist34) für wenig hilfreich; es ist konzeptuell klarer, monstration, also das Zeigen in narrativen Medien, für Fälle zu reservieren, in denen das Medium des Zeigens und des Gezeigten übereinstimmen: Worte im Roman für die gesprochenen Worte einer Figur oder die geschriebenen eines Briefes; Bild und Ton im Film für die Wiedergabe der audiovisuellen Aspekte einer Szene. Das heißt, dass das Einzige, was Musik im Film direkt zeigen kann, diegetische Musik ist. Dennoch ist ein Verständnis nichtdiegetischer Musik im Film als Erzählerstimme aus den genannten Gründen kontraintuitiv. Es gibt jedoch Fälle, in denen das nicht der Fall ist: Fälle, in denen ein Stück nichtdiegetischer Musik als klare Aussage hervortritt. Das kann zum einen der Fall sein, wenn die semantische Bedeutung der Musik klar ist. Ein Musterbeispiel ist die Verwendung von Samuel Barbers Adagio for Strings in Oliver Stones Platoon (USA 1986). Nachdem die Orchesterversion des langsamen Satzes aus Barbers 2. Streichquartett (1938) zuerst im Jahre 1945 bei der Ankündigung 31 Siehe: Heldt (2013), S. 95–106. 32 Siehe: Heldt (2013), S. 106–112 und S. 135–170; und Rick Altman, The American Film Musical, Bloomington und Indianapolis 1997, S. 62–85. 33 Siehe: Gorbman (1987). 34 Das ist, stark verkürzt, die Argumentation von Ben Winters in Musical Wallpaper? Towards an Appreciation of Non-narrating Music in Film, in: Music, Sound and the Moving Image 6/1 (2012), S. 39–54. 118 guido Heldt des Todes von Franklin D. Roosevelt im Radio benutzt worden war, war es in den folgenden Jahrzehnten zur inoffiziellen Staatstrauermusik der USA geworden und im Zusammenhang mit dem Tod von u. a. Senator Robert A. Taft (1953), Albert Einstein (1955), John F. Kennedy (1963) und Grace Kelly (1982) gespielt worden. In Platoon sagt uns das Stück unmissverständlich, dass die amerikanischen Soldaten, die im Vietnam-Krieg gestorben sind, ebenfalls diese nationale Musik der Trauer verdient haben, nicht weniger als Roosevelt, Einstein und Kennedy. Was weniger klar ist, ist jedoch, wer da durch die Musik zu uns spricht: Ist es ein abstrakter Erzähler, der das Stück benutzt, um die Botschaft des Filmes zu verstärken? Ist es die Figur von Chris (Charlie Sheen), aus dessen subjektiver retrospektiver Perspektive wir die Geschichte erleben (und der das Stück und seine Verwendung gekannt haben könnte)? Oder ist es Oliver Stone als der historische Autor des Films? Selbst in einem solchen Falle ist der Verwendung von Musik Ambiguität eingeschrieben; aber es ist gerade diese Ambiguität, gerade die Tatsache, dass wir die Musik nicht klar zuweisen können, die zu ihrer affektiven Wirkung beiträgt.35 Eine andere Möglichkeit, Musik als Stimme erscheinen zu lassen, liegt darin, ihre affektive Wirkung so überdeutlich einzusetzen, dass sie als Aussage erscheint. Ein Beispiel liefert Akira Kurosawas Ran (J 1985): Die Truppen von Fürst Hidetoras Söhnen Taro und Jiro haben die Armee ihres Vaters überfallen, für die die Schlacht verloren ist. Einer von Hidetoras Männern, von Pfeilen durchbohrt, bringt ihm die Nachricht, während das Gemetzel weitergeht. Aber der diegetische Ton verstummt und wird ersetzt durch das Lamento von Tôru Takemitsus Musik, als wolle die Narration sagen, dass sie sich weigert, das Grauen weiterhin zu ertragen und stattdessen zu reflektierender Trauer überwechselt. Der Effekt basiert auf Überraschung: der abrupte Wechsel von realistischem diegetischen Ton zu nichtdiegetischer Musik vermeidet die Naturalisierung der Musik als eine normale »unheard melody« und erscheint stattdessen als Entscheidung, eine Entscheidung, die uns die im Film so oft aus dem Hintergrund die Fäden ziehende narrative Instanz vor Ohren und ins Bewusstsein führt, und ihre Perspektive auf die 35 Auch Willem Strank zieht Barbers Adagio heran: als Beispiel der Kontextualisierung von Musik im Film, vgl. seinen Beitrag in diesem Band. 119 Stimmen hören Handlung. (Eine andere Möglichkeit wäre es, die Musik als Mittel zu verstehen, von der objektiven Darstellung der Schlacht zur Darstellung von Hidetoras Trauer zu wechseln – nichtdiegetische Musik als Mittel interner Fokalisierung; mehr dazu unten). Diegetische Musik Zunächst einmal operiert diegetische Musik auf der gleichen Ebene wie andere Aspekte filmischer monstration. Der offensichtliche Fall diegetischer Musik als Quasi-Stimme ist der von Filmfiguren, die sie als Botschaft verwenden. Die Titelfigur von Little Voice (GB 1998), gespielt von Jane Horrocks, benutzt in ihrer Schüchternheit die Plattensammlung des toten Vaters, um vor der Welt zu fliehen, aber auch, um sich artikulieren. Wenn die Mutter mit ihrem Liebhaber Ray Say auf dem Sofa herumschmust, zu Little Voices Missfallen, legt diese That’s Entertainment auf und benutzt den Song als impliziten Kommentar auf das Treiben der beiden, mit Zeilen wie »The clown with his pants falling down« (= Ray Say), »The lights on the lady in tights« (= ihre Mutter), »Or the ball where she gives him her all« oder »The plot can be hot, simply teeming with sex«. LVs Mutter schlägt zurück, indem sie im Wohnzimmer Tom Jones‘ It’s Not Unusual to Be Loved By Anyone auflegt. Aber auch Musik, die nicht innerhalb der Welt der Geschichte als bewusste Äußerung einer Figur verstanden werden kann, kann uns natürlich etwas über diese Figur verraten: Musik, die Filmfiguren singen, summen, auflegen, zu der sie sich äußern usw. Claudia Gorbman hat anhand von Fällen »kunstlosen Singens« gezeigt, wie Musik zur Charakterisierung verwendet werden kann36 – im Sinne des hier skizzierten Systems von Erzählebenen wäre es in solchen Fällen allerdings eher der implizite Autor, der durch die Musik spricht. Das gilt natürlich noch mehr für Fälle, in denen die Musik bewusst so gewählt wird, dass sie als Ironie des Schicksals, als diegetischer Kommentar verstanden werden kann (siehe oben), oder wenn sie so quer steht zur Diegese, dass die Idee einer mehr oder minder geschlossenen Diegese selbst aufgehoben wird: die in der Filmmusikliteratur gern diskutierte Szene aus Mel Brooks‘ Blazing Saddles (USA 1974), in der eine Szene mit irritierend un- 36 Claudia Gorbman, Artless Singing, in: Music, Sound and the Moving Image 5:2 (2011), S. 157–171. 120 guido Heldt passendem Jazz unterlegt wird, bis die Musikwahl davon »erklärt« wird, dass inmitten der Wüste des amerikanischen Westens das Count Basie Orchestra auftaucht. Hier verrät uns der implizite Autor nichts über Details der Geschichte, sondern über ihre Natur – darüber, dass Geschichte und Erzählung beide im Dienste der Gagproduktion stehen und alles erlaubt ist, was dieser dient. Metadiegetische Musik Innerhalb der primären Diegese können Figuren zu Erzählern eingebetteter Geschichten werden, eine Ebene, die Gérard Genette als »metadiegetisch« bezeichnet.37 Das Verhältnis des intradiegetischen Erzählers zur Metadiegese entspricht dem der primären Narration zur Diegese. Ein klassisches Beispiel metadiegetischer Narration im Film, in der Musik eine Schlüsselrolle spielt, ist die Broadway Melody-Sequenz gegen Ende von Singin‘ in the Rain (USA 1952): Don Lockwood (Gene Kelly) erzählt Studio-Boss Simpson (Millard Mitchell) und seinem Freund Cosmo (Donald O’Connor) von seiner Idee für die letzte Nummer des runderneuerten Tonfilms The Dancing Cavalier, und prompt sehen und hören wir die Szene auf der Leinwand und aus dem Lautsprecher (auch wenn Simpson hinterher sagt, er könne sich das Ganze nicht recht vorstellen und müsse es im Film sehen). Don wird zum Erzähler der eingebetteten Geschichte der Nummer – in der Realität der Welt der Geschichte nur ein verbaler Erzähler (wie Simpsons Bemerkung belegt), für uns aber ein audiovisueller Erzähler eines Films im Film; für die Zeitdauer der Broadway Melody-Nummer nehmen wir an, dass es Don Lockwood ist, der die Bilder und Töne kontrolliert, die wir sehen und hören, ein Effekt, der nicht zuletzt deshalb so gut funktioniert, weil die Bildsprache der Nummer mit ihrem Bühnendekor sich von der der primären filmischen Narration so deutlich unterscheidet. (Das gleiche gilt für die Geschwisternummer, das An American in Paris-Ballett gegen Ende des gleichnamigen Films aus dem Jahre 1951.) 37 Gérard Genette, Narrative Discourse. An Essay in Method (Übers. von Discours du récit, eines Teils von Genettes Figures III, Paris 1972), Oxford 1980, S. 228. 121 Stimmen hören Fokalisierung In der englischsprachigen Filmmusikliteratur wird das Konzept von metadiegetischer Musik allerdings oft in einem etwas andere Sinne verwendet: für Musik im Kopf einer Filmfigur, als Erinnerung oder Imagination. Das geht zurück auf Claudia Gorbmans Gebrauch des Begriffs in Unheard Melodies, wo sie zwar Genettes Definition metadiegetischer Narration gebraucht, aber ein Beispiel bringt, das darauf nicht ganz passt: eine Figur erinnert sich an Musik aus der Vergangenheit, und wir hören diese Musik auf der Tonspur, während das Gesicht der Figur den passenden Ausdruck zeigt. Das Problem ist, dass wir in einer solchen Szene schwerlich argumentieren würden, dass die diegetische Figur zu einem sekundären Erzähler einer eingebetteten Geschichte wird – wir haben in einer solchen Szene nicht das Gefühl, dass die primäre Narration des Films das Heft aus der Hand gibt. Ein Konzept aus Genettes Narratologie, das hier besser passen mag, ist das der Fokalisierung.38 Erzählinstanzen können unterschiedlichen Zugang zu den Fakten der Geschichte haben. Der allwissende Erzähler der literarischen Tradition, der sowohl die äu- ßere Welt der Geschichte wie das Innenleben der Figuren beschreiben kann, ist filmisch so schwer zu realisieren, dass er hier außer Acht bleiben kann. Üblicher im Film ist »externe Fokalisierung«: die Beschränkung auf die Außenseite der Dinge, d. h. das Wissen, das wir hätten, wären wir Figuren innerhalb der fiktionalen Welt. Interne Fokalisierung dagegen meint im literarischen Falle, dass der Erzähler mit seiner Stimme spricht, aber aus Perspektive einer Figur: »Sie fragte sich, was sie nun machen sollte.« Man kann den Sachverhalt auch in direkter (innerer) Rede wiedergeben: »Sie fragte sich: ›Was soll ich nun machen?‹« Der Informationsgehalt ist der gleiche, aber im ersten Falle spricht der Erzähler für die Figur, nicht die Figur selbst. Die Frage nach dem Erzähler ist die Frage danach, 38 Das Konzept von Fokalisierung ist in der Literaturwissenschaft und in der allgemeinen Erzähltheorie ausgiebig diskutiert und von verschiedenen Autoren weiterentwickelt worden; auch in der Filmtheorie ist es verwendet worden, siehe etwa Markus Kuhn, Filmnarratologie. Ein erzähltheoretisches Analysemodell, Berlin und New York 2011, S. 119–194; oder Peter Verstraten, Film Narratology, Toronto, Buffalo und London 2009 (Übers. von Handboek Filmnarratologie, Nijmegen 2006). Für einen Versuch der Übertragung des Konzepts auf die Filmmusiktheorie siehe: Heldt (2013), S. 119–133. 122 guido Heldt wer in einem Text »spricht« (ob mir Worten oder mit Bildern und Tönen); die Frage nach der Fokalisierung ist die danach, wer etwas wahrnimmt bzw. aus wessen Wahrnehmungsperspektive etwas erzählt wird, und wie die Wahrnehmung eingeschränkt ist. Fokalisierungen sind keine eigenen Erzählebenen (auch wenn sie gelegentlich so dargestellt worden sind, z. B. von Edward Branigan39); sie beschreiben Beschränkungen, Kanalisierungen des Zugangs zu Informationen über die Diegese. Filmische Kandidaten für den Gebrauch des Konzepts der internen Fokalisierung sind Subjektivierungstechniken, etwa pointof-view-Einstellungen, aber auch Mittel, das Innenleben einer Figur anzudeuten. Die im Roman klare Differenzierung zwischen direkter Rede und interner Fokalisierung hat im Film jedoch kein simples Äquivalent. Je mehr eine Figur Kontrolle über alle Aspekte der Präsentation einer audiovisuellen Sequenz zu haben scheint, desto mehr werden wir sie als sekundärer Erzähler einer eingebetteten, metadiegetischen Geschichte verstehen; je mehr die Narration des Films nur punktuell die Perspektive einer Figur in den Vordergrund rückt, ohne dass sich der Ton, die Textur der filmischen Erzählung ändert, desto besser mag der Begriff der internen Fokalisierung passen. Edward Branigan trifft außerdem die Unterscheidung zwischen »internal focalization (surface)« und »internal focalization (depth)«40: die Unterscheidung zwischen der filmischen Wiedergabe der sensorischen Wahrnehmung einer Figur (z. B. in einer point-of-view-Einstellung oder der Repräsentation von Hörperspektive, von Michel Chions »point of audition«41) und der Evokation mentaler Vorgänge (eine Figur, die Musik imaginiert oder sich daran erinnert). Externe Fokalisierung beschreibt, wie wir die meiste diegetische Musik in Filmen präsentiert bekommen (d. h. Musik, die wir als physisch in der Diegese erklingend verstehen): so, als wären wir eine Figur in der Diegese und hörten die Musik so, wie sie auch andere Figuren hören. 39 Siehe: Edward Branigan, Narrative Comprehension in Film, London und New York 1992, S. 87. 40 Siehe: Branigan (1992). 41 Siehe: Michel Chion, Audio-Vision: Sound on Screen, New York 1994, S. 89–94; und Michel Chion, Film, a Sound Art, New York 2009, S. 85–86. 123 Stimmen hören Das, was Branigan als »internal focalization (surface)« bezeichnet hat, betrifft die Wahrnehmung von Bildern, Geräuschen oder eben Musik aus der Wahrnehmungsperspektive einer bestimmten Figur. Point-of-view-Einstellungen sind ein sehr viel gängigeres Mittel filmischer Narration als die Darstellung eines bestimmen »point of audition«, weil unsere Augen sehr viel besser darin sind, Objekte zu lokalisieren als unser Gehör. Klare, drastische Beispiele für diesen Typ interner Fokalisierung im Film sind daher besonders Szenen, die mit dem Kontrast zwischen der Präsenz und Absenz von Musik oder Geräusch spielen. Ein Musterbeispiel ist die Sequenz um Beethovens Ertaubung in Abel Gances Un grand amour de Beethoven (F 1936), die uns beinahe didaktisch den Kontrast zwischen externer und interner Fokalisierung vorführt: Wir hören im Wechsel, was andere Figuren in der Szene hören und was Beethoven hört (nämlich entweder ein indistinktes Brummen oder gar nichts). Die Ertaubungssequenz geht allerdings noch weiter; sie führt uns auch den Unterschied zwischen Branigans »internal focalization (surface)« und »internal focalization (depth)« vor. Verzweifelt darüber, als Musiker, als Komponist der Taubheit anheimzufallen, starrt Beethoven ins Wasser des Flusses (und für einen Moment wird sein Spiegelbild vom Bild seiner Totenmaske ersetzt – er sieht seiner eigenen Vergänglichkeit ins Gesicht). Aber auf einmal kehren all die Geräusche zurück, die Beethoven zuvor nicht mehr hatte hören können: Vogelgezwitscher, Kirchenglocken, Wasserrauschen etc. Und dann kommt Musik hinzu, der Anfang der Pastorale, und wir sehen, wie Beethoven, vorsichtig Dirigierbewegungen machend, über eine Wiese davonwandert. Er hat begriffen, dass er zwar nicht mehr hören kann, dass seine akustische – und musikalische – Erinnerung und Imagination aber unversehrt sind, und dass er weiter Komponist sein kann. Hier, im Falle von interner Fokalisierung auf der Tiefenebene mentaler Vorgänge, stellt die Narration des Films nicht nur dar, wie eine Figur in der äußeren fiktionalen Realität der Diegese erklingende Musik wahrnimmt, sondern tritt für deren innere musikalische Stimme ein. Eine weitere mögliche Anwendung des Konzepts interner Fokalisierung auf Musik im Film macht einen Schritt über die Darstellung subjektiver Wahrnehmung von Musik hinaus zur Darstellung 124 guido Heldt subjektiver Wahrnehmung durch Musik. Dass Musik im Film ein Mittel der Darstellung von Emotionen sein kann, ist einer der ältesten filmmusikalischen Hüte, allerdings ist es einer, der auch auf interne Fokalisierung passt. In einer Szene von Douglas Sirks Written on the Wind (USA 1956) eröffnet Doctor Cochrane (Edward Platt) Kyle Hadley (Robert Stack) in einem Café die Wahrheit über dessen »fertility weakness«. Kyle verlässt abrupt das Café und hält draußen nur für eine Sekunde an, um einem kleinen Jungen zuzuschauen, der auf einem elektrischen Schaukelpfert reitet. Dabei hören wir eine pochende, immer mehr anschwellende Musik, die auf einem Ostinato um eine übermäßige Sekunde herum basiert und die offensichtlich seine innere Agitation darstellt. Wir nehmen nicht an, das Kyle das, was wir hören, als Musik in seinem Kopf hört; die Musik, die wir hören, ist ein filmisches Mittel, um seinen inneren Zustand aus der Szene herauszugreifen und in den Vordergrund zu rücken. Die filmische Narration, die auf der Bildebene weiterhin den Modus externer Fokalisierung beibehält, benutzt Musik zur internen Fokalisierung von Kyles Aufgewühltheit. Das Beispiel zeigt zugleich einen grundlegenden Unterschied zwischen Film und Roman: Während ein Roman nur einen Datenstrom zur Verfügung hat, bedeutet die Mehrsträngigkeit von Film, dass Bild- und Tonspur unterschiedliche Fokalisierungen verwenden können. Und angesichts der Möglichkeit, z. B. simultan extern fokalisierte Geräusche mit intern fokalisierter Musik zu verbinden oder subjektive und objektive Bilder einander zu überlagern, kann diese Aufspaltung sogar noch weiter getrieben werden. 3 Schlussbemerkungen Die Übertragung von Genettes Konzept der Fokalisierung auf den Film ist in mancherlei Hinsicht problematisch; das Fehlen einer klaren Trennung zwischen verschiedenen Stimmen – in der Erzählliteratur der Normalfall –macht die Ränder des Konzepts im Film unscharf. Diese Diskussion kann in einer knappen Zusammenfassung wie dieser nicht geführt werden, noch weniger die Diskussion der vielen Ausweitungen und Variationen von Genettes Idee im Werk anderer Narratologen.42 Aber das Beispiel der Fokalisierung, ein- 42 Siehe mehr in: Heldt (2013), S. 122–133. 125 Stimmen hören schließlich der Unklarheiten, die sich damit verbinden, ist hilfreich, um anzudeuten, dass der Beitrag der Erzähltheorie zur Filmmusikforschung mit der Unterscheidung zwischen diegetischer und nichtdiegetischer Musik noch nicht am Ende ist – es gibt noch einiges mehr, das auf seine filmmusikologische Brauchbarkeit zu überprüfen wäre. Ich bin mir nicht sicher, ob das Konzept der Stimme dabei hilfreich ist; die Übernahme von Begriffen aus anderen Feldern und Fächern führt oft zu schiefen Metaphern und konzeptuellen Verzerrungen. Aber auch schiefe Metaphern können lehrreich sein, und die Filmmusikologie täte gut daran, in den fruchtbaren Nachbargärten nicht nur der Filmtheorie, sondern auch der Literaturtheorie und Narratologie (und anderen) zu wildern und zu sehen, welche Früchte ihr schmecken.

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References

Zusammenfassung

Die ausgesuchten Beiträge beschäftigen sich mit der Frage, wie filmisches Erzählen durch Musik beeinflusst wird. Hierbei zeigt die Vielfalt der Perspektiven künstlerische Möglichkeiten genauso wie analytische Methoden und Terminologie auf. Mit vielen Beispielen aus unterschiedlichen Genres, Erzählformen und Entstehungszeiten werden individuelle aber auch generelle Vorgehensweisen erklärt und konkrete Zugänge zur Thematik offeriert.