Manuel Gervink, Zur Einführung in:

Manuel Gervink, Robert Rabenalt (Ed.)

Filmmusik und Narration, page 9 - 16

Über Musik im filmischen Erzählen

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3682-2, ISBN online: 978-3-8288-6735-2, https://doi.org/10.5771/9783828867352-9

Series: Dresdner Schriften zur Musik, vol. 6

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
9 Zur eInführung Manuel Gervink Dem Aspekt des Narrativen wurde stets und wird nach wie vor in der Filmforschung besondere Bedeutung beigemessen1, wobei sich alsbald herausstellt, dass das Phänomen der filmischen Narration über die im Wortsinn implizierte Bedeutung des Erzählens einer Geschichte weit hinausgeht und systemischen Charakter annimmt. In sprachnaher Hinsicht besteht filmische Narration aus den Elementen Erzählung, Dialog und Beschreibung.2 In werkspezifischer Hinsicht reguliert die Narration die Anwendung der unterschiedlichen Gestaltungsmittel und wird somit auch für die strukturbildenden Momente konstitutiv.3 Dabei stehen die einzelnen narrativen Merkmale in einem tradierten hierarchischen, weil an »klassischen« Erzählweisen orientierten Gefüge mit psychologischem Bezug.4 Ein Durchbrechen 1 Joseph D. Anderson (Hrsg.), Narration and spectatorship in moving images, Newcastle 2007; David Bordwell, Narration in the fiction film, Madison, Wis. 1985; Nick Browne, The Rhetoric of filmic narration (= Studies in Cinema 12), Ann Arbor, Mich. 1982; Syd Field, Scénario. Les bases de la narration cinématographique, Paris 2008; Eva Laass, Broken taboos, subjective truths forms and functions of unreliable narration in contemporary American cinema. A contribution to film narratology, Trier 2008. 2 Emmanuelle Meunier, De l’écrit à l’écran. Trois techniques du récit. Dialogue, narration, description, Paris 2004. 3 Vgl. Richard Neupert, The end. Narration and closure in the cinema, Detroit, Mich. 1995. 4 Peter Wuss, Cinematic narration and its psychological impact. Functions of cognition, emotion and play, Newcastle upon Tyne 2009. Siehe ferner: Gérard Genette, 10 Gervink, Rabenalt (Hgg.): Filmmusik und narration dieses Gefüges nehmen wir unmittelbar als Instabilität wahr, die ihrerseits aber neue Narrationsformen zu generieren in der Lage ist, was sich z. B. an Subgenres wie dem »phantastischen Film« zeigen lässt.5 Wurden beispielsweise im »klassischen« Hollywood-Film seit den 1970er-Jahren Merkmale des asiatischen und europäischen Kinos assimiliert, die sich über die Kategorie der Narration beschreiben lassen6 und zeigten sich im sog. »Black film« deutlich die Entwicklung sowohl der afro-amerikanischen Ästhetik wie auch Ausprägung und Gebrauch eigenständiger Sprach- und Narrationsformen7, so zeichnet sich der neuere Hollywood-Film um die Wende zum 21. Jahrhundert (»New new Hollywood«) durch veränderte Kategorien aus, in denen Merkmale des Narrativen neu definiert zu werden scheinen.8 Einen – sicherlich extremen, aber gerade in der Handlung begründeten – Fall stellt etwa der Film Memento (Regie: Christopher Nolan, USA 2000) dar, in dem die Situation eines Mannes geschildert wird, der sich stets nur an die Ereignisse der gerade vergangenen Minuten erinnern kann, aber keine längeren Erinnerungsstrukturen auszubilden vermag. Er ist dadurch gezwungen, die ihn umgebende Welt anhand der jeweils aktuellen Gegenwart stets neu zu konstruieren. Da dies mit filmischen Mitteln schlechterdings nicht zu realisieren ist, verfolgt die filmische Narration ein besonderes Konzept, nach dem die Handlung in kurzen, wenige Minuten dauernden Abschnitten verläuft, deren linearer narrative Zusammenhang dadurch verhindert wird, dass die Die Erzählung, Paderborn 2013; Wolf Schmid, Elemente der Narratologie, Berlin 2008. 5 Claudia Pinkas, Der phantastische Film. Instabile Narrationen und die Narration der Instabilität, Berlin [u. a.] 2010. 6 Todd Berliner, Hollywood incoherent. Narration in seventies cinema, Austin, Tex. 2010; M. K. Raghavendra, Seduced by the familiar. Narration and meaning in Indian popular cinema, Oxford [u. a.] 2008. 7 Gladstone L. Yearwood, Black Film as a Signifying Practice. Cinema, Narration and the African American Aesthetic Tradition, Trenton, NJ [u. a.] 2000. 8 Vgl. etwa Anna Praßler, Narration im neueren Hollywoodfilm. Die Entwürfe des Körperlichen, Räumlichen und Zeitlichen in Magnolia, 21 Grams und Solaris, Stuttgart 2008; Eleftheria Thanouli, Post-classical cinema. An international poetics of film narration, London [u. a.] 2009; sowie allgemein: Markus Kuhn, Filmnarratologie. Ein erzähltheoretisches Analysemodell, Berlin 2011. 11 Zur Einführung Abfolge der einzelnen Handlungssegmente antichronologisch verläuft – also rückwärts von der unmittelbaren Gegenwart in die Vergangenheit –, um dem Zuschauer ständig eine Situation vor Augen zu führen, für die es keine »Vorgeschichte« gibt, die dieser also analog zur Hauptfigur stets neu sich erklären muss. Die sequentielle Wahrnehmung wird zusätzlich dadurch erschwert, dass der chronologisch frühere Handlungsstrang, in korrekter Reihenfolge ablaufend, die spätere Handlung durchsetzt, so dass das »narrative« Ende des Films auf der Hälfte der Ereignischronologie erfolgt. Damit der Zuschauer überhaupt den Überblick behalten kann, ist der rückwärts verlaufende (spätere) Teil in Farbe, der vorwärts verlaufende (frühere) Teil schwarzweiß gefilmt. Bemerkenswert ist dabei, dass die narrative Gestaltung keine direkte Parallele in der Handlung selbst hat und lediglich mit dem Ziel einer kognitiven Analogie erfolgt. Ein besonderer Fall scheint auch bei den US-amerikanischen Serienproduktionen der letzten ca. zehn Jahre vorzuliegen, deren narrative Möglichkeiten durch ihren in der Regel ausgedehnten Fortsetzungscharakter (mehrere »Seasons« bewirken u. U. jahrelange rezeptive Aufmerksamkeit) andere sein können als die eines einzelnen Spielfilms von 120 bis 150 Minuten Spieldauer. Allein durch Produktionsbedingungen, die von ihrem gesamten Aufwand her die Serie qualitativ in die Nähe von Spielfilmen rücken lassen, ver- änderte sich die perzeptive Aufmerksamkeit gegenüber Serien, deren narrative Konzeption gegenüber gängigen »Cliffhanger«-Strategien deutlich erweitert wurden, ohne dass bis jetzt Tendenzen oder Kategorisierungen erkennbar wären. Lässt die Entwicklung multimedialer technischer Verfahren für die neueste und zukünftige Filmkunst radikal veränderte ästhetische Merkmale erwarten, so wird auch hiervon die Kategorie des Narrativen nicht auszuschließen sein. Zwar entzieht sich diese Entwicklung vorerst der Möglichkeit einer auch nur annähernd umfassenden Gesamtdarstellung9, aber es erscheint durchaus denkbar, dass wesentliche Konstituenten der filmischen Perzeption solchen Veränderungen unterworfen sein werden. Beispielsweise gilt als 9 Beispielhaft hierzu: Marcin Sobieszczanski (Hrsg.), Du split-screen au multi-screen. La narration vidéo-filmique spatialement distribuée, Bern 2010; Jenaro Talens, Rethinking film history. History as narration, Valencia 1995. 12 Gervink, Rabenalt (Hgg.): Filmmusik und narration zentraler Aspekt der narrativen Bildsprache – noch? – der »Point of view«, der im Verlauf der Filmhandlung die jeweilige Position des Zuschauers bestimmt und mit der Vielzahl bildsprachlicher Fokalisierungs-Möglichkeiten (Beobachter, »neutrale« Perspektive, Totale, Detail, Schnitt / Gegenschnitt, Blick durch die Augen einer Figur, Bewegungstypen etc.) wechselt.10 Der Point of view generiert den kinematographischen Raum, dessen Rolle über das rein Lokale in der filmischen Narration hinaus wirksam ist, indem er etwa Verbindungen mit Personen und ihren Handlungen erschafft.11 Gleichzeitig definiert sich der Film als einzelnes Werk oder das Werkganze eines einzelnen Regisseurs durch die individuelle Kombination und Gewichtung seiner jeweiligen Gestaltungsmerkmale, unabhängig von deren filmgeschichtlicher Entwicklung, Bedeutung oder Hierarchie und aufgehoben in einem stets wechselnden ästhetischen Kontinuum.12 Vor diesem Hintergrund hat der Versuch, existierende Filmtheorien als plausible Interpretationsmodelle für Filmmusik nutzbar zu machen, stets etwas Ambivalentes an sich, was sich im Fall der narrativen Bildsprache unmittelbar zeigt. – So ist schwer zu bestreiten, dass Filmmusik in einem speziellen Verhältnis zur sichtbaren Handlung steht, das sich durch unterschiedliche »Kongruenzformen« bzw. -grade jeweils definieren ließe. Fokussiert man aber die narrative Bildsprache auf den erwähnten Point of View, dann muss Filmmusik in einer solchen Analogie zwangsläufig scheitern. Wenn Musik auch im Lauf ihrer Geschichte in wechselnder Weise Merkmale des Sprachhaften, ja sogar ein »intentionaler Sprachcharakter«13 beizumessen sind, so ist doch die Frage, ob Musik an sich über narrative Qualitäten verfügt, im Grundsatz unge- 10 Edward Branigan, Point of view in the cinema. A theory of narration and subjectivity in classical film, Berlin [u. a.] 1984; Benjamin Rifkin, Semiotics of narration in film and prose fiction. Case studies of Scarecrow and My friend Ivan Lapshin (= Russian and East European Studies in Aesthetics and the Philosophy of Culture 2), New York [u. a.] 1994; George M. Wilson, Narration in light. Studies in cinematic point of view, Baltimore [u. a.] 1986. 11 Siehe beispielhaft Yuanchen Zhang, Cinematic Chinatown. Raum, Narration und Repräsentation, Marburg 2012. 12 So etwa bei Marike Schmidt-Glenewinkel, Die Ästhetik des Pedro Almodóvar. Narration, formale Ästhetik, Wertevermittlung, Saarbrücken 2007. 13 Klaus Wolfgang Niemöller, Der sprachhafte Charakter der Musik, Köln 2010. 13 Zur Einführung klärt.14 Dominique Nasta hat gleichwohl die Bedeutungsmechanismen des Soundtracks insgesamt denen der Bildebene an die Seite gestellt; Musik bildet danach referentielle Codes aus, die – neben anderen Konventionen – die narrativen Qualitäten von Film und Filmmusik ausmachen.15 Dass solche Codes durch programmmusikalische Entwicklungen innerhalb des symphonischen Repertoires der europäischen Kunstmusik des 19. Jahrhunderts vorgeprägt und u. U. nach wie vor in der Rezeption von Filmmusik wirksam sind, mag auf den ersten Blick nur wenig verwundern. Dennoch würde dies bedeuten, dass solchen rezeptiven Konventionen eine weit größere Bedeutung innewohnt, als dies nach Maßgabe einer  – wie auch immer zu beschreibenden – »musikalischen Gegenwart« erkennbar oder zu erwarten wäre. Fasst man Filmmusik als konstituierend für die dramatische Entwicklung des Films auf – und dies ist in der Regel unbestritten –, so kommen also auch ihr narrative Qualitäten zu.16 In der semiotischen Pluralität des Mediums Film bildet die Musik einen der narrativen Ausdrucksbereiche, zusammen mit dem Bild, der Stimme, Geräuschen und schriftlichen Informationen, wobei sie der Stimme als gleichermaßen diegetischem (Sprechakte der handelnden Personen) wie extradiegetischem (Erzähler, »voice-over«17) Element in charakteristischer Weise ähnelt, da auch ihr diese »Doppelrolle« prinzipiell eignet: Filmmusik im »landläufigen« Sinne ist extradiegetisch, »kommentierend« und wird von den handelnden Personen nicht gehört; diegetische Musik ist jegliche Musik, die zur Lebenswirklichkeit der Filmhandlung gehört und häufig auch im Bild sichtbar ist18, wobei sich auch hier bereits Konventionen aus- 14 Markus Bandur, Narration, in: Manuel Gervink / Matthias Bückle (Hrsg.), Lexikon der Filmmusik. Personen – Sachbegriffe zu Theorie und Praxis – Genres, Laaber 2012, S. 357. 15 Dominique Nasta, Meaning in Film. Relevant structures in soundtrack and narrative, Bern 1991. 16 Royal S. Brown, Overtones and Undertones. Reading Film Music, Berkeley, London 1994; Kathryn Kalinak, Music as a narrative structure in Hollywood film, Phil. Diss., Urbana-Champaign 1982. 17 Sarah Kozloff, Invisible storytellers. Voice-over narration in American fiction film, Berkeley [u. a.] 1988. 18 Vgl. hierzu insgesamt: Alain Boillat, Du bonimenteur à la voix-over. Voix-attraction et voix-narration au cinéma, Lausanne 2007; Johannes Ehrat, Cinema and 14 Gervink, Rabenalt (Hgg.): Filmmusik und narration gebildet haben, deren Durchbrechung wiederum Merkmale von Narrativität erzeugen kann – etwa wenn sich extra-diegetische Musik (deren Quelle nicht sichtbar ist) im Verlauf einer Szene als diegetisch entpuppt (wenn z. B. sichtbar – also in der Bildebene vermittelt – wird, dass zunächst als extradiegetisch wahrgenommene Musik aus einer Abspielanlage erklingt, die von der handelnden Person ausgeschaltet wird). – Und mehr noch: Claudia Gorbman hat die Vielfalt der Möglichkeiten über die narrativen Ebenen diegetisch / extradiegetisch hinaus beschrieben. Musik vermittelt zusätzlich zwischen narrativen Handlungsträgern (objektiver / subjektiver Erzähler), gesehener und gefühlter Zeit und funktioniert als quasi hypnotische Stimme, die den Zuschauer zum Verstehen, Fokussieren, Identifizieren etc. anleitet.19 So unbestritten die narrative Funktion von Filmmusik innerhalb des Werkganzen erscheint, so ist diese doch in ihrer komplexen multimedialen Erscheinung bislang kaum bzw. nur in Einzelstudien untersucht. So hat – um nur ein Beispiel zu nennen – Graham Bruce nachgewiesen, dass der Komponist Bernard Herrmann (1911–1975) sich von der gängigen Praxis langgezogener, expressiver Melodiebögen in der Tradition symphonischer Programmmusik des 19. Jahrhunderts in der Filmmusik abwandte und kleine motivische Einheiten bevorzugte, durch die er dem narrativen Faden der Filmhandlung beweglicher folgen konnte; nach eigenem Bekunden sorgte er in diesem Sinne für eine genaue Balance von Klangfarbe, Phrasierung und Artikulation und lehnte folgerichtig die Beschäftigung von Instrumentatoren, wie sie im Hollywood- Studio-System üblich war, ab.20 Der vorliegende Band versammelt im Wesentlichen die Referate, die während des 2013 an der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden abgehaltenen Symposions zu Fragen des Verhältnisses von Filmmusik und Narration gehalten wurden und semiotic. Peirce and film aesthetics, narration, and representation, Toronto [u. a.] 2005. 19 Claudia Louise Gorbman, Unheard Melodies. Narrative Film Music, Bloomington, London 1987. 20 Graham Bruce, Bernard Herrmann. Film Music and Narrative, Ann Arbor, Mich. 1985. 15 Zur Einführung die hier in überarbeiteter Form vorgelegt werden. Ziel des Symposions wie dieses Bandes war bzw. ist es, die narrativen Möglichkeiten von Filmmusik im Rahmen des multimedialen Gesamtkomplexes »Film« weiter zu erarbeiten, wobei die Annäherung aus unterschiedlichen thematischen Richtungen erfolgt: Die in Musik- und Literaturwissenschaft gleichermaßen ausgeprägte Kategorie des Narrativen ist auf ihre Aussagefähigkeit in der Filmmusik (Stumm- und Tonfilm) zu befragen. Die analytische Annäherung an Filmmusik unter dem besonderen Aspekt der Narration konzentriert sich auf die Behandlung individueller Werkprozesse und deren Relevanz für die unterschiedlichen Filmgenres, während die Einbeziehung der medienwissenschaftlichen Perspektive den Brückenschlag zur Nachbardisziplin ermöglichen soll. Neben der grundsätzlich musikwissenschaftlichen Ausrichtung (historisch und systematisch) sind daher auch die Bereiche Musikpädagogik, Musikdramaturgie, Medien- und Kulturwissenschaften, Filmmusikkomposition und Filmregie beteiligt. Durch die Bündelung dieser unterschiedlichen methodischen wie inhaltlichen Herangehensweisen und die hieraus sich ergebende Möglichkeit der Knüpfung von Querverbindungen soll eine singuläre Betrachtungsweise vermieden und eine dem Thema angemessene vielgestaltige Darstellung erreicht werden.

Chapter Preview

References

Zusammenfassung

Die ausgesuchten Beiträge beschäftigen sich mit der Frage, wie filmisches Erzählen durch Musik beeinflusst wird. Hierbei zeigt die Vielfalt der Perspektiven künstlerische Möglichkeiten genauso wie analytische Methoden und Terminologie auf. Mit vielen Beispielen aus unterschiedlichen Genres, Erzählformen und Entstehungszeiten werden individuelle aber auch generelle Vorgehensweisen erklärt und konkrete Zugänge zur Thematik offeriert.