Josef Kloppenburg, Filmsyntax und Filmmusik in:

Manuel Gervink, Robert Rabenalt (Ed.)

Filmmusik und Narration, page 83 - 98

Über Musik im filmischen Erzählen

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3682-2, ISBN online: 978-3-8288-6735-2, https://doi.org/10.5771/9783828867352-83

Series: Dresdner Schriften zur Musik, vol. 6

Tectum, Baden-Baden
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83 fIlmsyntax und fIlmmusIk Josef Kloppenburg Musik zum Spielfilm soll seit der Erfindung des Kinos dazu beitragen, ein Massenpublikum zu erreichen; denn Spielfilme werden in der Regel nicht als Kunstwerke geschaffen, die um ihrer selbst willen rezipiert werden sollen, sondern als Bestandteile der Kulturindustrie, um Geld einzuspielen. Es werden zwei Wege beschritten, unter Zuhilfenahme von Musik dieses Ziel zu erreichen, einmal über die den Film begleitende Musik als Bestandteil des Films, und zum anderen als abgekoppeltes Kulturindustrieprodukt, welches als Audiodateien in unterschiedlichsten Formaten mit Erscheinen eines Films den Markt überschwemmt und gelegentlich mehr Geld einbringt, als durch die Verkaufszahlen an den Kinokassen. Ein Vergleich von Audiofiles mit der im Film erklingenden Musik zeigt bei all meinen Überprüfungen immer enorme Abweichungen, nicht nur in der Regulierung von Dynamik und Klangfarbigkeit, sondern auch in der Motivik und Thematik. Den ersten Bereich betreffend, die Musik im und zum Film, ist die Aufgabe der Musik auch als beigegebene Verständnishilfe in Form akustischer Leitung, Führung und Interpretation zu bezeichnen; dies soll nicht voll bewusst geschehen, umso eindeutiger müssen die musikalischen Aussagen sein, die beiläufig als Verständnishilfen zu rezipieren sind. Dieses Liefern von Verständnishilfen ist vielfältig von vielen Autorinnen und Autoren systematisiert 84 joseF kloPPenburg worden.1 Von entscheidender Bedeutung ist eine Kategorie, die Helga de la Motte-Haber als syntaktische Funktionen 1980 prägte und deren Bedeutung sie sehr hoch rangieren lässt, wenn sie die Musik für diese Kategorie der Verständnishilfe durch Eingreifen in die strukturellen Zusammenhänge eines Films in den Rang erhebt, sie bestimme Strukturen des Films, indem sie die Wahrnehmung determiniere.2 Um diese Determinationen der Wahrnehmung durch Musik in der Filmrezeption zu diskutieren, werden der Einsatz und die Beschaffenheit der Musik in Bezug auf die Filmmontage und die Schaffung von Sinneinheiten mittels der Montage in den Vordergrund gerückt. In der Literatur zur Filmmusik finden sich beachtenswerte Überlegen zu syntaktischen Funktionen; so erwähnt Pauli, dass in den Anfangsjahrzehnten des Spielfilms zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts der Einsatz von Musik auch in der Absicht erfolgte, das Verständnis oder zumindest das das Verfolgen der immer differenzierter dargebotene Filmstory für den Rezipienten zu erleichtern, sie quasi zu füttern wie ein Kleinkind und dabei Erleichterungen wie Portionierungen oder Schluckhilfen vorzunehmen; er schreibt wörtlich: »die Grundzüge der Filmsprache dem Publikum mundgerecht zu machen.«3 Bezüglich des Mediums Spielfilm als Bestandteil der Kulturindustrie und nicht in der Folge des Verständnisses von Brecht und Eisler als Mittel der Anwendungen von Verfremdung wie in Kuhle Wampe (D 1932)4, auch nicht bezüglich des Tonfilms im Verständnis des Manifestes von Alexandrow, Eisenstein und Pudowkin5, sondern heute im Genrekino und der Fernsehunterhaltung durch 1 Siehe Josef Kloppenburg, Funktionen von Filmmusik, in: Manuel Gervink/ Matthias Bückle (Hrsg.), Lexikon der Filmmusik, Laaber 2012, S. 179–183. 2 Helga de la Motte-Haber, Hans Emons, Filmmusik. Eine systematische Beschreibung, München, Wien 1980, S. 200. 3 Hansjörg Pauli, Funktionen von Filmmusik, in: Helga de la Motte-Haber (Hrsg.), Film und Musik (Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt 34), Mainz 1993, S. 8–17, hier S. 13. 4 Siehe Panja Mücke, »Trennung der Elemente«. Eislers Musik zu »Kuhle Wampe« (1932) im Umfeld avancierter Kompositionskonzepte, in: Ivana Rentsch, Arne Stollberg (Hrsg.), Ton-Spuren aus der alten Welt. Europäische Filmmusik bis 1945, München 2013, S. 230–247. 5 Josef Kloppenburg, Klischee und Kunst, Eisenstein/Prokofjew: Iwan der Schreckliche (1944), in: Ton-Spuren aus der alten Welt, S. 186–200. 85 Filmsyntax und Filmmusik Spielfilme geht es bei der Hinzuziehung von Musik nach wie vor darum, Verständnishilfen zu liefern zur Filmsyntax, zum Verständnis formaler Zusammenhänge. Filmsyntax ist zu verstehen als Theorie und Praxis der filmischen narrativen Verfahrensweisen, in denen Bilder und Bildfolgen nach Prinzipien z. B. der chronologischen und a-chronologischen Syntagmen von Metz systematisierbar sind, der Satzlehre angelehnt, um Bilder und Bildfolgen zu größeren funktionellen Einheiten wie den oben genannten nach Mustern und vielleicht sogar Regeln zusammenzustellen und deren Beziehungen zueinander zu konstruieren. Wir haben dann Filmrezeption als Dekodierung bestimmter narrativer Praktiken zu verstehen, Film als kombinierten Code, dessen Verständnis die Dekodierung mehrdimensional verschlüsselter Botschaften erfordert.6 Selbstverständlich ist die Nichtübereinstimmung von erzählter Zeit und Erzählgeschwindigkeit (Diachronie) ein Wesensmerkmal jeder Narration, also auch der filmischen Narration, von »kinematographischer Erzählung«, deren Hervorhebung Christian Metz als banal zu recht ansieht, wenn er zur Phänomenologie des Narrativen im Film schreibt: »da ist die Zeit der erzählten Geschichte und die Zeit des Erzählens selbst (die Zeit des signifié und die Zeit des signifiant). Diese Dualität bezieht sich nicht nur auf das, was alle zeitlichen Verzerrungen ermöglicht, die für Erzählungen hervorzuheben banal wäre (drei Jahre im Leben des Helden werden in zwei Sätzen eines Romans oder in einigen Einstellungen einer »frequentativen« Montage im Kino resümiert etc. ...); sie fordert vielmehr die Feststellung heraus (was grundsätzlich ist), daß eine der Funktionen der Erzählung darin besteht, eine Zeit in eine andere zu prägen, und daß sich gerade dadurch die Erzählung von der Deskription unterscheidet […]«.7 Diese Prägung der Handlungszeit in eine Darbietungs- und Rezeptionszeit wird den Rezipienten vorgegeben; diese können in regulärer Kinorezeption im Kino den Film nicht anhalten oder zurückspulen. Dass den Rezipienten eines Films diese Phänomene der Zeitprägung vorgegeben werden und er der Bilderflut ausgesetzt ist, dass jedoch ein externer Sinngeber diese Zeitabläufe regelt, bringt Metz in folgenden Wor- 6 Siehe la Motte-Haber/Emons (1980), S. 200. 7 Christian Metz, Semiologie des Films, München 1972, S. 38. 86 joseF kloPPenburg ten zum Ausdruck, die ihrer Bedeutung wegen für die Rezeption von Musik und filmischer erzählerische Praxis gleichzeitig hier zitiert werden sollen. Metz schreibt: »Albert Laffay hat dies anlässlich einer filmischen Erzählung gezeigt in Logique du cinéma: der Zuschauer perzipiert Bilder, die offensichtlich ausgewählt worden sind (es hätten auch andere sein können), die offensichtlich manipuliert worden sind (ihre Reihenfolge hätte auch eine andere sein können): er blättert sozusagen in einem Album von vorgeschriebenen Bildern, aber nicht er blättert die Seiten um, sondern notwendigerweise irgendein »Zeremonienmeister«, irgendein »großer Bilderverkäufer«, der (bevor er als Autor erkannt wird, wenn es sich um einen Autorenfilm handelt; in anderen Fällen bei Fehlen eines jeglichen Autors) vor allem immer der Film selbst ist als sprachliches Objekt (da der Zuschauer immer weiß, daß das, was er sieht, ein Film ist) oder genauer gesagt, eine Art von »potentiellem linguistischem Brennpunkt«, der irgendwo hinter dem Film placiert ist und der das darstellt, von wo aus der Film möglich ist. Dies ist die kinematographische Form der erzählenden Instanz, die in jeder Erzählung zwangsläufig vorhanden ist und perzipiert wird.«8 Durch die neuen Medien wird die Filmrezeption auch in unterbrochener Kontinuität oder in allen Formen der Zerlegung incl. Rückwärtslaufenlassen möglich; im fertig montierten Film ist die Rezeptionszeit linear im Unterschied zur Lektüre einer Narration mit eingegeben, um es festigend zu wiederholen: Die Darbietung der Abfolge der Erzählung mit filmischen Mitteln ist in Präsentation und Rezeption gleich lang und erfolgt in der gleichen Zeit. Die für die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit Narration so bedeutsame zeitliche Relation von 1.) der Zeit der Geschichte, 2.) der (Pseudo-) Zeit der Erzählung und 3.) der Zeit der Lektüre erfährt in der regulären Filmrezeption im Kino das erwähnte, für die Filmmusik so bedeutende Charakteristikum, dass die zweite und dritte Ebene zusammenfallen: die Zeit der Erzählung und deren Rezeption. Aus dieser Isochronie von filmischer Erzählungsdarbietung und ihrer Rezeption erwachsen spezifisch filmische Formen der Narration, der Filmsyntax, in denen die Gleichzeitigkeit bezüg- 8 Ebenda S. 41 f. Metz gibt als Quelle an: Albert Laffay, Le récit, le monde et le cinéma (Temps Modernes, Mai–Juni 1947); Neudruck in: Logique du cinéma (Masson 1964), S. 51–90. 87 Filmsyntax und Filmmusik lich Basiserzählung und erzählter Geschichte, die in der gefilmten ungekürzten Szene (selten) zur Anwendung gelangt, absichtsvoll aufgehoben wird. Es herrscht während der Gleichzeitigkeit von Darbietung und Rezeption keine solche, bzw. wie Genette es formuliert »keine Konstanz der Geschwindigkeit«9 von erzählter Geschichte und Erzählzeit. Der Film, besser die großen Bilderverkäufer bzw. die Zeremonienmeister nach Metz, verwandeln gefilmte Isochronie absichtsvoll in Diachronie durch die Montage: Sie zerstückeln, sie montieren Zeitsprünge, sie verkürzen, sie simulieren Gleichzeitigkeit heterogener Handlungsstränge; und auf diese Zerstückelungen hat Musik sich zu beziehen. Auf den Unterschied zur Buchlektüre, die im Gegensatz dazu in Abschnitten, nicht linear, repetitiv und sprunghaft stattfinden kann, soll kurz hingewiesen sein, da in einer solchen Lektürepraxis die »Sukzessionsordnung« gemäß Genette außer Kraft gesetzt werden kann.10 Diese neue und andere, eben filmspezifische Sukzessionsordnung beinhaltet die oben erwähnten Abweichungen von dem zeitdeckenden Erzählen, welches jede Erzählung auch kennt, die jedoch im Film für die zeitgleiche Rezeption in hohem Maße zeitmanipulierend montiert ist. Das Verhältnis der sich in der Zeit entfaltenden Musik und dieser Besonderheiten der filmischen Narration, die Zeitmanipulationen als spezifische Elemente der Filmsyntax, lässt sich unter syntaktischer Funktionalität veranschaulichen an Beispielen für die Musikbegleitungen von filmischen Zeitmanipulationen in Form von Binnenmontagen, also montierten Syntagmen innerhalb des montierten Films, wie der Rückblende, der Parallelmontage, des abrupten Zeit- und Ortswechsels oder der Zeitraffung. Diese Formen der filmischen Zeitmanipulation sind selbstverständlich allesamt mögliche Elemente der Narration überhaupt. Sie bestehen aus den Abweichungen von einem zeitdeckenden Erzählen, wie es für die Szene kennzeichnend ist, demzufolge in Unterbrechungen der linearen Zeitstruktur, wie z. B. in der filmischen Rückblende, einer Rückwende nach Eberhard Lämmert bzw. der Analepse nach Gérard Genette. Im Film ist die so bezeichnete Rückblende, englisch Flashback, ähnlich der Analepse in der Erzähltheorie von Genette als nachträgliche Erwähnung eines Ereignisses, das 9 Gérard Genette, Die Erzählung, München 1998, S. 62. 10 Siehe ebenda S. 21. 88 joseF kloPPenburg innerhalb der Geschichte zu einem früheren Zeitpunkt stattgefunden hat, einmontiert als Anachronie; es werden heterodiegetische von homodiegetischen Anachronien unterschieden; um homodiegetische geht es in filmischen Rückblenden als internen Analepsen, die den Handlungsstrang der Basiserzählung betreffen und die Vorzeithandlung zum besseren Verständnis der Gegenwartshandlung einmontieren. Bei den durch Hin- und Herschneiden, genauer durch die Momente des Hin- und Herschneidens, englisch crosscutting, entstehenden Sequenzen wird die gleichzeitige Teilhabe des Rezipienten an disparaten Handlungssträngen simuliert, der Vorgang wird als Parallelmontage bezeichnet. Er wird zurückgeführt auf die von D. W. Griffith virtuos praktizierte Technik der quasi gleichzeitigen Präsentation disparater aber in der Diegese gleichzeitig stattfindender, simultaner Handlungsstränge. Diese Parallelisierung wurde von Griffith zur Spannungssteigerung eingesetzt; Bordwell / Thompson stellen auch den Zweck folgendermaßen heraus: »Crosscutting thus creates some spatial discontinuity, but it binds the action together by creating a sense of cause and effect and temporal simultaneity.«11 Bei den im Film exzessiv praktizierten Zeitsprüngen handelt es sich narrationstheoretisch um Ellipsen. Deren Analyse läuft laut Genette auf eine Betrachtung der ausgesparten Zeit der Geschichte hinaus12; ein Vorgang der Betrachtung, der nicht filmrezeptionsspezifisch ist, im Film ist nicht die Auslassung sondern der abrupte Wechsel charakteristisch. Dieser Zeitsprung ist häufig an einen Ortswechsel gekoppelt. Die Geschwindigkeit der Erzählzeit kann im Film durch Montage und Trick rasant erhöht werden, Metz nennt in seinem erwähnten Buch drei Jahre einer Alterung auf zwei Textseiten. In einem Spielfilm des Jahres 2011 wird die Zeitraffung von fünf Jahren auf knapp 55 Sekunden präsentiert. Hierbei handelt sich narrationstheoretisch um ein rasant verzerrtes Verhältnis zwischen der jeweiligen Dauer eines Ereignisses der Diegese und der Pseudo- 11 David Bordwell, Kristin Thompson, Film Art. An Introduction, New York 51997, S. 298. 12 Siehe Genette, Die Erzählung, S. 76. 89 Filmsyntax und Filmmusik Dauer der Erzählung, faktisch der Textlänge.13 In der Erzähltheorie von Eberhard Lämmert werden solche Ereignisse als »sukzessive Raffung« bezeichnet14; auch Benedikt Jeßling und Ralph Köhnen nennen diesen Vorgang ebenso: »Ein längerer Zeitraum wird nicht ausgespart sondern in hohem Erzähltempo als verstreichende Zeit erzählt.«15 Diese filmspezifischen Manipulation der Erzählzeit als Heraustreten aus der linearen-chronologischen Darbietung der Szenen, Sequenzen oder Syntagmen in Form von Sprüngen zurück oder nach vorn ist in der Gruppe der Systematik von Christian Metz als »Syntagma der zusammenfassenden Klammerung« in der Gruppe der a-chronologischen Syntagmen sowie beim Zeitsprung nach vorn als linear narratives Syntagma in der Gruppe der narrativen Syntagmen chronologisch bei der Aufeinanderfolge konsekutiver Ereignisse mit einer Abfolge zuzuordnen. Die Illusionierung der Gleichzeitigkeit an verschiedenen Orten (die Parallelmontagen) ist bei Metz innerhalb der chronologischen Syntagmen der Gruppe »simultanes Verhältnis« der »deskriptiven Syntagmen«16 zu verorten. Die filmische Manipulation des Tempos der Darstellung durch Zeitraffung gehört gemäß Metz innerhalb der narrativen Syntagmen der chronologischen Gruppe wegen der Zeitsprünge zu den alternierten Syntagmen.17 Für die syntaktische Funktionalität von Musik zum Film ist demzufolge das nicht selbst Umblättern des Rezipienten wie bei einer Schriftlektüre, um in diesem Bild zu bleiben, von großer Be- 13 Siehe ebenda S. 22. 14 Eberhard Lämmert, Bauformen des Erzählens, Stuttgart 1968, S. 83. 15 Benedikt Jeßling, Ralph Köhnen, Einführung in die neuere deutsche Literaturwissenschaft, Stuttgart 2007, S. 194. 16 Metz, Semiologie des Films, S. 198. Metz unterscheidet in seiner tragfähigen Systematik acht syntagmatische Typen: Er unterteilt in a-chronologische und chronologische Syntagmen. Die a-chronologischen untergliedert er in paralleles Syntagma und Syntagma der zusammenfassenden Klammerung. Die chronologischen unterteilt er bezüglich der narrativen Syntagmen (im Unterschied zu einem deskriptiven Syntagma) in alterniertes und linear narratives Syntagma, aus welchem sich Szene oder Sequenz untergliedern lassen, bezüglich einer Sequenz unterscheidet er eine Sequenz durch Episoden von einer gewöhnlichen Sequenz (Tabelle S. 198). 17 Ebenda. 90 joseF kloPPenburg deutung: Zentral ist die Prägung von Zeit in eine andere in diesem Umblättervorgang, der nach Metz durch die großen Bilderverkäufer bzw. die Zeremonienmeister erfolgt. Diese Zeitgestaltung wie auch die interne Gestaltung der Bilder ist für diese nicht selbstbestimmte Rezeptionszeit musikalisch so zu begleiten, wie es der externe Sinngeber beabsichtigt und festlegt. Diesem Sinn auf die Spur zu kommen, ist eine Aufgabe der Filmmusikanalyse. Als Begründung für die Musikbegleitung bei einem Wechsel der Zeitebenen und der Orte – musikalisch nach Pauli 1992 mit Rückungen vergleichbar18 – wird von älteren Autoren angeführt, dass einer möglichen Verwirrung der Rezipienten vorzubeugen sei. Pauli glaubt feststellen zu sollen, dass dieser Verwirrung eine Musik dadurch entgegenwirkt (im amerikanischen Spielfilm der Studio-Ära), indem sie ihn, den Zuschauer, »in der supponierten Gegenwart der Filmerzählung abholt, gewissermaßen wie ein Kind bei der Hand nimmt, den großen Schritt hinunter in die Vergangenheit oder hinaus in die Zukunft mit ihm vollzieht, wartet, bis er sich in der neuen Umgebung wieder zurechtgefunden hat und ihn dann freilässt.«19 Pauli benennt als klassisches Beispiel für ein solches den Zuschauer-bei-der-Hand-Nehmen durch Musik die Rückblende aus Casablanca (USA 1942) als geradezu normativ: »Wie sie das im einzelnen bewerkstelligt, lässt sich aus Casablanca an der Rückblende, die Ilsa und Rick in Paris zeigt, ablesen.«20 Am Beispiel Casablanca ist zu vermuten, dass der Komponist Max Steiner im Frühjahr 1942, also im 15. Lebensjahr des Tonfilms, den Rezipienten den Mitvollzug eines Zeitsprungs in die Vergangenheit von gerade einmal zwei Jahren ohne akustische Hilfe noch nicht zutraute. Was die Verwirrung betrifft, so dürften die Parallelmontagen von Griffith einige Jahrzehnte früher im Stummfilm verwirrender gewesen sein. Behauptet wird von Hansjörg Pauli die Schaffung eines Gegengewichtes zur disparaten Darstellung der Filmerzählung zum Zwecke der Entschärfung von »Gebrochenheit der Narration«.21 Diese Entschärfung werde erzielt durch 18 Siehe Pauli, Funktionen von Filmmusik, S. 8–17, hier S. 14. 19 Ebenda S. 14f. 20 Ebenda S. 15. 21 Ebenda S. 13. 91 Filmsyntax und Filmmusik akustische Kontinuität in der musikalischen Schicht mit dem Ziel der vereinheitlichenden Wirkung der Musik. Wenn Georg Maas ein syntaktisches Funktionieren von Filmmusik erläutert, ist bei dieser Lektüre unweigerlich an diese Musikbegleitung von Max Steiner zu diesem berühmten Paris-Flashbacks zu denken; Georg Maas schreibt: »In vielen Szenen finden sich Szenen wie diese: Eine Person träumt oder erinnert sich an eine frühere Begebenheit. Das Bild der Person verschwimmt und man wechselt als Betrachter in die Traumbilder. Meist hilft die Filmmusik dabei, sanft von der einen in die andere Ebene geleitet zu werden.«22 Helga de la Motte-Haber klärt hierzu auf: »Dass es in erster Linie um die Stimulation von Aufmerksamkeit geht, lässt sich an der Rückblende in Casablanca – Ilsa und Rick in Paris – ablesen. Es ist der Wechsel, der als Auslöser zählt: Zur Ausstattung von Ricks Etablissement gehört das Atmosphäre schaffende Klaviergeklimper; der Orchesterklang, der sich unmerklich einschleicht, mit dem Max Steiner Zeit und Ort vertauscht, ist wirkungsvoll genug, dass mit dem gleichen musikalischen Material – so der Marseillaise als Leitmotiv – weitergearbeitet werden kann.«23 Aber Helga de la Motte Haber betont auch die Möglichkeit, ohne akustische Begleitung, also Rezeptionshilfe, die Rückblende zu montieren: »Es gibt die Rückblende, die von der filmischen Gegenwart chronologisch unterschieden sein, die nicht als Übergang von Traum und Wirklichkeit aufgefasst werden soll und die sich dennoch akustisch nicht bemerkbar macht.«24 Sie betont, dass »das Glaubhafte sich in der Rückblende realistischer meist ohne Musik darbietet.«25 Diese Kennzeichnung der Rückblende durch Verstummen der Begleitmusik ist überzeugend gelungen in der Rückblende in dem Abenteuerspielfilm Les Aventuriers (F 1967), wenn zur Schilderung des Piloten des abgestürzten Sportflugzeugs (Serge Reggiani) mit dem Schatz an Bord die Sequenz im Kongo vor mehreren Jahren die Rückblende durch den Wechsel von Farbe in Schwarz-Weiss ohne Musikbegleitung dargeboten wird. 22 Georg Maas, Filmmusik. Arbeitsheft für den Musikunterricht in der Sekundarstufe I an allgemein bildenden Schulen, Leipzig, Stuttgart, Düsseldorf 2001, S. 25. 23 La Motte-Haber, Emons, Filmmusik, S. 195. 24 Ebenda. 25 Ebenda. 92 joseF kloPPenburg Handelt es sich bei den Ortswechseln um Gleichzeitigkeit, wird in solchen Parallelmontagen als Binnenmontagen von den von Christian Metz so bezeichneten Zeremonienmeistern die musikalische Schicht entweder zur Kennzeichnung des inhaltlich Verbindenden benutzt oder aber zur Kennzeichnung des am jeweiligen Ort Verschiedenem. Das inhaltlich Verbindende wird musikalisch herausgestellt in Independence Day (USA 1996) in der parallel montierten Sequenz der Zerstörung des riesigen Alien-Raumschiffes an sehr weit voneinander entfernt liegenden Orten gleichzeitig in Afrika, in Australien und in den USA. Der Komponist David Arnold legt hier über einige Atmos, die den akustischen Ort (außen in der Wüste, innen in einer Flugzeughalle) kennzeichnen, einen orchestralen Hymnus im Idiom der Symphonik des 19. Jahrhunderts, der den Ausdruck von Ergriffenheit, Rührung und Heldentum vermittelt. Dieser Ausdruck der Musik verklammert die unterschiedlichen Orte und vermittelt gleichzeitig die Stärke des Gefühls der Freude angesichts des Endes der Bedrohung an allen Orten. Angesichts der Eindeutigkeit des Ausdrucks dieser Filmmusik ergeben Experimente des Austauschs der Begleitmusik mit präexistenter Musik wie beispielsweise dem Halleluja aus dem Messiah (1741) von Georg Friedrich Händel oder der amerikanischen Nationalhymne die gleichgeartete Funktionalität der Austauschmusik in hohem Maße. Helga de la Motte-Haber erläutert einen solchen nachträglich vorgenommenen Musikeinsatz zu einer Spielfilmsequenz als Umgang mit Versatz und Nummer, als Verwendung einer »geschlossene(n) Musiknummer«26; in Kontexten wie diesen, musikalischen Begleitungen von Rückblenden oder Parallelmontagen, schreibt sie, dass die bloße Anwesenheit einer Musikbegleitung mit einem als passend empfundenen Ausdruck ausschlaggebend ist: Hier »wertet sich die Musik bis zur geschlossenen Nummer auf«.27 Dieser Einschätzung kommt, zusätzlich zu der Feststellung, dass die von der Oper übernommene kompositorische Arbeit mit Motiven sich in der Filmkomposition als »nur rudimentär entwickelte 26 Ebenda S. 186. 27 Ebenda S. 185. 93 Filmsyntax und Filmmusik leitmotivische Praxis«28 darstelle, eine zentrale Bedeutung für Filmmusik in syntaktischer Funktionalität zu. Überspitzt ausgedrückt: Die Begleitmusik zu einer solchen Spielfilmszene »tendiert dabei zum recht beliebigen Versatz, hat nur die Funktion, etwas Erregung zu schaffen«.29 Entscheidet sich ein Filmkomponist für die Begleitung und Vermittlung einer Parallelmontage – dafür also, jedem der gleichzeitig ablaufenden, aber unterbrochen gezeigten Handlungsstränge einen eigenen musikalischen Ausdruck zukommen zu lassen, um für das Trennende oder je Spezifische »etwas Erregung« zu schaffen, so müssen zwei musikalische Bereiche miteinander in Verbindung gebracht werden, indem abschnittsweise mal die eine, mal die andere musikalische Schicht akustisch in den Vordergrund rückt. Zu Beginn des Films Que la bête meure (F/I 1969) von Claude Chabrol praktiziert Chabrol einen solchen Umgang mit zwei akustischen Ebenen: dem Anfang des Liedes Denn es gehet dem Menschen wie dem Vieh aus: Vier ernste Gesänge op. 121 von Johannes Brahms (1896), über Motorengeräusche gelegt zur Begleitung des heranrasenden schwarzen Sportwagens einerseits und der Atmo für Strand in der Bretagne, (Meeresrauschen in ruhigen Wellen, Mövenkreischen, Wind) andererseits als akustischer Hintergrund für den Handlungsstrang des vom Meer zum Dorf gehenden blonden Jungen in gelber Jacke. Auch der Komponist Adolph Deutsch vollzieht eine solche Trennung der Elemente in seiner Komposition zur Parallelmontage in Billy Wilders Some like it hot (USA 1959). Die Begleitmusik für die nach einem Konzert ihrer Damenband im Hotel Semiole Ritz in Miami zum Peer rennende Sugar (Marilyn Monroe), die dort ihren vermeintlichen Millionär treffen will, um mit ihm zu seiner Yacht zu fahren, geht instrumental linear aus ihrer Nummer I want to be loved by You hervor, die sie unmittelbar vorher im Konzert gesungen hat. Die Begleitmusik des Handlungsstrangs von Jo (Tony Curtis), der zunächst verkleidet als Josephine nach dem gleichen Konzert auf sein Hotelzimmer rennt, um sich optisch in eben jenen Millionär zu verwandeln und dann gleichzeitig zur gleichen Bootsanlegestelle zu radeln, besteht als Versatz aus der Gestaltung einer beliebigen heiteren Zirkusmusiknummer im Big-Band-Sound, 28 Ebenda S. 183. 29 Ebenda S. 182. 94 joseF kloPPenburg der charakteristisch für die Musik der Frauenband im Film und die gesamte Begleitmusik des Films ist. Die Zirkusnummer ist sequenzierend gestaltet und kann fast beliebig ohne Ausdrucksverlust geschnitten werden. Deutsch setzt zu jedem sichtbaren Wechsel des Handlungsstrangs einen Wechsel der Melodik und des musikalischen Ausdrucks, Sehnsucht zum Rennen von Sugar und heiteres Abenteuer beim Radeln von Jo im gleichen Big-Band-Sound. Hier können Rezeptionsexperimente zeigen, dass die Wechsel der Musikstränge bei aller kompositorischen Geschicklichkeit überflüssig genannt werden können, wenn als Funktion der Musik die Rezeptionshilfe der Gleichzeitigkeit in der Parallelmontage angesehen wird. Nachvertonungen dieser wortlosen Sequenz ausschließlich mit dem Song I want to be loved by You verdeutlichen die vereinheitlichende, verklammernde Funktion der Musik, die in der Komposition von Deutsch vordringlich dem gleichen Sound zukommt. Bei einem Sprung in der erzählten Zeit nach vorn, verbunden mit einem Ortswechsel, bei dem sich die Filmmacher für einen abrupten Wechsel entscheiden, was in jedem Spielfilm sehr häufig geschieht, ist die akustische Kennzeichnung des neuen Ortes als Orientierungshilfe für die Rezipienten bedeutsam. In Mission: Impossible – Ghost Protocol (USA 2011) wird ein solcher Wechsel abrupt vollzogen und durch die Musik markiert. Auf der Bildebene ist Hektik im Alltag von Geheimagenten visualisiert in der schnellen Folge kurzer Einstellungen, hier im Umgang der Agenten mit digitalen Medien. Der neue Ort, an den die Agenten fliehen müssen, Dubai, wird musikalisch eindeutig, wenn nicht plakativ, sekundenbruchteilkurz antizipiert und dann illustriert. Es erklingen musikalische Techno-Elemente zur gezeigten Hektik der Agenten in Moskau und dann abrupt, geschickt angefügt über die gleiche Tonhöhe, zum Ortswechsel die musikalische Kennzeichnung des neuen Ortes durch Streicher mit als orientalisch zu decodierender Streichermelodik zu den Bildern aus einem Helikopter der Wüsten von Dubai. Es ist funktional ein geschickter Umgang mit Versatz und Nummer zu konstatieren; hier wird die durch die Bildebene erzeugte Erregung musikalisch illustriert; die akustische Rezeptionshilfe gelingt durch den Versatz von orientalischer Musik in der leitmotivvermeidenden Melodieführung. Die musikalischen Begleitungen von Syntagmen, Einstellungsfolgen, Binnenmontagen im montierten Film, die durch Zeit- 95 Filmsyntax und Filmmusik raffung große Zeiträume überbrücken, sind nach Pauli mit Modulationen vergleichbar. Diese Musikbegleitungen werden Pauli zufolge im amerikanischen Spielfilm der Studio-Ära in der Weise vorgenommen, wie im Stummfilm Montagen musikalisch begleitet wurden. Die Rezeption der verwirrenden Montagen wird erleichtert durch eine akustische Kontinuität; Pauli schreibt: »gekoppelt mit einem Musikstück, das dem staccato der Bilder seinen eigenen kontinuierlichen Fluss entgegensetzt, also zusammenfasst, vereinheitlicht.«30 In einer durch die Zuhilfenahme von Tricktechnik visualisierten Zeitraffung in Rise of the Planet of the Apes (USA 2011) wird diese akustisch durch eine vorwärtsdrängende, sich steigernde Symphonik mit starken perkussiven Akzenten des Filmkomponisten Patrick Doyle begleitet und vermittelt. Auf der Bildebene wird visualisiert, wie ein einjähriger Jungschimpanse in einem Wald bei San Francisco mit sehr hohen Eichen einen Stamm hochklettert, in den Wipfeln zu anderen Bäumen wechselt, ganz oben als fünfjähriger Schimpanse ankommt und von dort auf die Golden Gate Bridge schaut. Während des Kletterns wird ungefähr alle 20 Sekunden der Zeitsprung eines Jahres kaschiert und wegen der kontinuierlich durchlaufenden Musik im Sinne Paulis durch Vereinheitlichung als glaubwürdig erlebt. Die Begleitmusik zu dieser Lichtspielszene von Doyle bringt Erhabenheit und Pracht zum Ausdruck; ihre Kontinuität bedingt die Glaubwürdigkeit der Szene. Diese Glaubwürdigkeit sollte dann auch durch eine andere Musiknummer bewirkt werden können, wie eine Hinterlegung dieser wortlosen Szene mit Music for 18 Musicians von Steve Reich ebenso ergab. Die Komposition von Boyle kann durch eine andere Nummer ersetzt werden, wenn, wie hier, Kontinuität als das wichtigste Kriterium der Musik für diese syntaktische Funktion angesehen wird. Ein kontinuierlicher Fluss musikalischer Reize ähnlichen Ausdrucks bewirkt als Hintergrundsmusik für bestimmte Filmszenen der Zeitmanipulation eine Vereinheitlichung durch Verklammerung und erleichtert damit den Rezeptionsprozess. Hier eignet sich auch Musik, der, wie im Beispiel der Music von Steve Reich, kein ausdrücklicher Gestus der Entwicklung, des Vorwärtsstrebens und der Finalität anhaftet. Es ist die Kontinuität einer akustischen 30 Pauli, Funktionen von Filmmusik, S. 14. 96 joseF kloPPenburg Fläche mit expressiver Eindeutigkeit in diesen Binnenmontagen ausschlaggebend für die als zusammenfassend, Zusammenhalt stiftend, als vereinheitlichend interpretierbare Leistung der Musik, um auch die Wortwahl Paulis zu benutzen, in den reinen Montagesyntagmen. Solche Abschnittbetrachtungen machen selbstverständlich Analysen der Musik und Musik-Film-Beziehungen über einen gesamten Film weiterhin sinnvoll, wenn nicht erforderlich. Zu bedenken ist, dass die syntaktische Leistung der Musik zu einem filmischen Syntagma mit diesen Eigenschaften immer rezipierend interpretiert wird, die Expressivität der Musik wird der Filmsequenz als mehr oder wenig stimmig zugeordnet durch die Wahrnehmungsleistungen der Rezipienten, die bekanntlich abhängig sind von Aufmerksamkeit und Vorwissen, woraus sich auch die vorherrschende Tonalität der Filmmusik ableiten lässt, um die Rezipienten nicht zu überfordern oder zu verwirren. Wenn akustische Kontinuität mit expressiver Eindeutigkeit über einen längeren Zeitraum als Verständnishilfe solcher filmischer Strukturen mit Zeitmanipulationen dient, und diese These vertrete ich hier, dann hat die Betrachtung der Expressivität der akustischen Schicht im Vordergrund zu stehen; dann sind Geräusche und Sounds in angemessenem Maße einzubeziehen. In der akustischen Schicht des erwähnten Films Les Aventuriers setzen die Geräusche von Meereswellen mit langen Zyklen zur Sterbeszene von Manu Borelli (Alain Delon) ein, die Ruhe, Kontinuität und Frieden zum Ausdruck bringen und Bestandteil des Sujets sind, in welchem die Abenteurer dem Meer einen Schatz entrissen hatten. Das an dieser Stelle vielleicht zu erwartende Laetitia-Thema des Filmkomponisten François de Roubaix mit seinem Ausdruck »très jolie« sehe ich ebenso wie die Entscheider, die Zeremonienmeister und großen Bilderverkäufer, wie Metz sie in dem oben von mir angeführten Zitat nennt, als zweitbeste Lösung an. Die syntaktischen Funktionen der Vereinheitlichung und Verklammerung durch kontinuierlichen Musikfluss mit expressiver Eindeutigkeit am Beispiel der experimentell nachträglich ausgetauschten komponierten Begleitmusik durch eine Musiknummer, einen Popsong oder ein Minimal-Stück widerlegt die Behauptung von Pauli, gute Filmmusik müsse mit den Kriterien der artifiziellen Musik zielorientiert komponiert sein. Über nach seinem Verständnis gute Filmmusik schreibt er: »Ein Stück ist nicht nur über eine be- 97 Filmsyntax und Filmmusik stimmte Zeitspanne hinweg gegenwärtig, es setzt in diese Zeitspanne auch einen gerichteten, wenn man so will, finalgezielten Prozess; damit trägt es den Hörer vorwärts.«31 In guten Filmen sei das syntaktische Funktionieren der Musik sogar von der kompositorischen Qualität abhängig, wörtlich: »nicht zuletzt von der »immanenten« formalen Qualität des Musikstrangs«.32 Diese Behauptung dürfte durch den vielfach zu beobachtenden Einsatz von Popmusik und der Verwendung von irisierenden Klangflächen schwer aufrecht zu erhalten sein. Quentin Tarantino widerlegt diese These in jedem seiner Filme durch die Montage filmfremder Musiktitel. Speziell für die Musik zu ausgewählten Binnenmontagen gilt es, aus der Polaritätsliste von Helga de la Motte-Haber für Filmmusik überhaupt auszuwählen, nämlich Unauffälligkeit versus Auffälligkeit, fest gefügt versus lose gefügt nach Hugo Riemann bzw. locker gefügt bei Erwin Ratz, Ungewohntheit versus Vertrautheit bzw. Verständlichkeit und Eindeutigkeit versus Beliebigkeit.33 Die Funktionalisierung der Musik zum Film in Montagesyntagmen basiert auf Kontinuität und eindeutiger Ausdrucksqualität der Begleitmusik. Es ist Pauli zuzustimmen, wenn er schreibt: »syntaktische Funktionen kann prinzipiell jegliche Musik übernehmen, gleichgültig, welches Idiom sie spricht.«34 Zu ergänzen ist die Eindeutigkeit des Ausdrucks der filmischen Begleitmusik auf der Grundlage stilistischer Vielfalt. 31 Ebenda S. 15. 32 Ebenda S. 13. 33 Siehe Helga de la Motte-Haber, Musik im Hollywood-Film, in: Helmut Korte, Werner Faulstich (Hrsg.), Filmanalyse interdisziplinär. Beiträge zu einem Symposium an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig, Göttingen 1988, S. 64– 72, hier S. 71. 34 Pauli, Funktionen von Filmmusik, S. 15.

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References

Zusammenfassung

Die ausgesuchten Beiträge beschäftigen sich mit der Frage, wie filmisches Erzählen durch Musik beeinflusst wird. Hierbei zeigt die Vielfalt der Perspektiven künstlerische Möglichkeiten genauso wie analytische Methoden und Terminologie auf. Mit vielen Beispielen aus unterschiedlichen Genres, Erzählformen und Entstehungszeiten werden individuelle aber auch generelle Vorgehensweisen erklärt und konkrete Zugänge zur Thematik offeriert.