Willem Strank, Überlegungen zur Intertextualität von Filmmusik in:

Manuel Gervink, Robert Rabenalt (Ed.)

Filmmusik und Narration, page 63 - 82

Über Musik im filmischen Erzählen

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3682-2, ISBN online: 978-3-8288-6735-2, https://doi.org/10.5771/9783828867352-63

Series: Dresdner Schriften zur Musik, vol. 6

Tectum, Baden-Baden
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63 überlegungen Zur IntertextualItät Von fIlmmusIk Willem Strank 1 Einleitung Als Gérard Genette 1982 in seiner Abhandlung Palimpsestes. La littérature au second degré fünf Typen der Transtextualität definierte, bezog er sich damit weder auf das Medium Film noch auf Musik oder gar Filmmusik. Sein Modell diente der Benennung der vielfältigen Durchwirkungen insbesondere literarischer Texte durch historisch, kulturell oder durch den pragmatischen Gebrauch angelagerte Intertexte. Dennoch ist Genettes Typologie vor allem aufgrund ihrer Adaptionsfähigkeit immer wieder aufgegriffen worden1 und besitzt auch heute noch große Relevanz für den Forschungsgegenstand Literatur. Gleichzeitig können Genettes fünf Typen auf andere Medien bezogen werden und insbesondere im Bereich der Filmmusikanalyse eine viable Grundlage für die Beschreibung der allmählichen filmmusikhistorischen Bedeutungsgenese und intertextuellen Narrativierung schaffen. Ungeachtet der Frage, ob Musik selbst eine ontologische Bedeutung besitzt, bevor sie mit den Filmbildern in ein Verhältnis gesetzt wird, soll an dieser Stelle postuliert werden, dass zumindest der Kontext der Musik eine Bedeutung besitzt, der Möglichkeiten 1 Martin Middeke, Intertextualität, Transtextualität: Funktionen und hermeneutische Tiefenstrukturen, in: Theorien der Literatur. Grundlagen und Perspektiven 2, hrsg. v. Hans Vilmar Geppert. Tübingen 2005, S. 225–242. 64 Willem strank der kontextuellen Auslegung von Musik eröffnet. Anders gesagt: Die musikalische Struktur nimmt immer auch Bezug auf musikalische Konventionen, Gattungen, vorangegangene Musikstücke und – potenziell – ein extramusikalisches Programm bzw. einen Aufführungskontext, wodurch ungeachtet der einzelnen, nicht zeichenhaft bedeutungstragenden Töne2, der Musik Bedeutungsschichten zugewiesen werden, die nicht aus ihr selbst heraus, sondern aus ihrem kulturellen Kontext entstehen. Dabei handelt es sich jedoch um ein dynamisches Gebilde, auch da der Zeitpunkt der Etablierung einer solchen Semantisierungskonvention fast niemals zweifelsfrei zu ermitteln ist. Die Verhandlung der musikalischen Bedeutung ist einem permanenten Rezeptions- und Diskursivierungsprozess unterworfen, sodass der semantische Kern einer kontextualisierten Musik zwischen ihr und dem Kontext angesiedelt werden kann. Ebenso verhält es sich auf einer höheren Ebene: Wird die Musik re-kontextualisiert und damit ihre Bedeutung modifiziert, liegt der semantische Kern zwischen dem Text (= der Musik in ihrem ursprünglichen Kontext) und dem Intertext (= der re-kontextualisierten Musik), da permanent zwischen den beiden semantischen Potenzialen der Musik eine dynamische Vermittlung stattfindet. Ein weiteres textwissenschaftliches Modell, das sich hierfür anbietet, ist Umberto Ecos offenes Kunstwerk.3 Eco geht davon aus, dass jeder Text – von seinen Produktionsstufen über die Lektüre des ersten Rezipienten bis hin zu jedem Punkt des Diskurses, den der Text durchläuft – potenziell alle rezeptiven Bedeutungszuschreibungen (Interpretationen bzw. Lesarten) gleich einem offenen Behälter aufsammelt und mit seinem Fortbestehen im Diskurs somit immer mehr anwächst. Ein solches Anwachsen semantischer Potenziale lässt sich auch bei Filmmusik beobachten, insbesondere bei der Verwendung präexistenter Musik, die bereits eine eigene Rezeptionsgeschichte als unabhängig vom Film entstandene Musik mitbringt; gleichermaßen bei der Wiederverwendung kanonisier- 2 Natürlich ist die Möglichkeit einer kulturell-kontextuellen Zuweisung auch hier gegeben, und ein a‘ mag ebenso für einen arbiträr vereinbarten Bedeutungskontext stehen wie der Tritonus zu gewissen Zeiten für den diabolus in musica. 3 Umberto Eco, Das offene Kunstwerk. Frankfurt a. M. 1973 (ital. 1962). 65 Überlegungen zur Intertextualität von Filmmusik ter Filmmusik, welche unwiderruflich die Bedeutungskontexte der Ursprungsverbindung von Bild und Ton mittransportiert. Ausgehend von dieser Prämisse soll im Folgenden ein Versuch unternommen werden, anhand konkreter Beispiele Genettes Typologie auf Einzelszenen mit Filmmusik anzuwenden und daraus Schlüsse über die intertextuelle Narrativität von Film und Musik sowie die diskursive Genese semantischer Potenziale von Musik ziehen. 2 Genettes fünf Typen: Beispiele aus der Filmmusikgeschichte Die fünf Typen der Transtextualität nach Gérard Genette sind Intertextualität, Architextualität, Paratextualität, Metatextualität und Hyper- bzw. Hypotextualität. Die Grenzen zwischen diesen Typen sind mitunter fließend und viele der gewählten Beispiele wären potenziell mehreren Typen zuzuordnen; außerdem scheint es sich bei der Intertextualität um eine übergeordnete Kategorie zu handeln, denn auch die vier übrigen Varianten beschreiben letztlich intertextuelle Beziehungen zwischen zwei medialen Produkten. Entsprechend definiert Genette die Intertextualität auch eher allgemein als »effektive Präsenz eines Textes in einem anderen«4, was die Spielarten Zitat, Allusion, Plagiat und Pastiche beinhaltet. Musikgeschichtliche Beispiele dieser Art finden sich mannigfach im Werk Gustav Mahlers, der oft in kleinen Zitaten und Allusionen früheren Vorbildern wie Robert Schumann oder Richard Wagner Reverenz erwies. So bezieht sich beispielsweise die erste Nachtmusik in Gustav Mahlers siebter Symphonie auf den Scherzo-Satz aus Schumanns dritter Symphonie (Rheinische). Bei den Hauptthemen des Scherzo-Satzes bei Schumann und der ersten Nachtmusik bei Mahler sind die ersten vier Töne des anfänglichen Aufstiegs identisch. Ein Wagner-Zitat findet sich beispielsweise im Finale der siebten Symphonie, in dem der Beginn der Meistersinger-Ouvertüre kurz angespielt wird.5 4 Gérard Genette, Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe, Frankfurt a. M. 1993 (frz. 1982), S. 10. 5 Insbesondere bei Mahler erstreckt sich diese Praxis auch auf das eigene Werk, indem in etlichen Symphonien eigene Liedthemen – meist ohne Text – Ver- 66 Willem strank Im Film gibt es vergleichbare Künstlerpaarungen Zitierender und Zitierter – eines der auffälligsten dieser Verhältnisse besteht in den Filmen von Brian De Palma bezogen auf das Werk Alfred Hitchcocks. De Palmas Film Body Double (USA 1984) zitiert in etlichen Szenen Vertigo (USA 1958, Alfred Hitchcock) und verleiht der Diegese somit eine potenziell traumartige Beschaffenheit. Die Höhenangst der Hauptfigur wird durch Klaustrophobie ersetzt, die inszenatorisch nahezu identisch umgesetzt wird; die Autofahrten werden vergleichbar mit (im Jahre 1984 ausgesprochen altmodischen) Rückprojektionen flankiert. Auch in der kulminierenden Kussszene zwischen zweien der Hauptfiguren sind im Hintergrund der ebenfalls zitierten Kamera-Umfahrt Rückprojektionen zu sehen, wie es auch schon bei Vertigo der Fall war. Dies sind nur einige von etlichen Beispielen in De Palmas Œuvre, die Zitatoder Allusionscharakter haben und somit den Kontext des Urtextes aktualisieren und mit dem neuen Filmmaterial in ein diskursives Verhältnis setzen. Ein Beispiel eines solchen direkten Zitates in der Filmmusik stellen die opening credits von Quentin Tarantinos Jackie Brown (USA 1997) dar. Sie verwenden den Song »Across 110th Street« von Bobby Womack, der im Jahre 1972 ebenfalls den gleichnamigen Film Across 110th Street von Barry Shear er- öffnet hat. Die Musik ist hier Teil eines intertextuellen Mosaiks, das Jackie Brown vom ersten Shot an in den Kontext des Blaxploitation-Kinos der 1970er-Jahre stellt – die Retro-Optik (die Handlung spielt durchaus im Jahre 1997!) spiegelt die Gefangenheit der Figuren in früheren Film-Diegesen (und deren Problemwelten) wider, was durch ihr Festhalten am nicht mehr zeitgemäßen Soundtrack sowohl extra- als auch intradiegetisch affirmiert wird. Die Positionierung von »Across 110th Street« am Beginn des Films verweist direkt auf einen Vorbildfilm, tatsächlich ist Jackie Brown jedoch ein Pastiche diverser Blaxploitation- (und anderer) Filme, was unter anderem durch die Musik kommuniziert wird.6 wendung finden und damit die Kontexte weiterer Werke desselben Komponisten aufrufen. 6 Diesen sehr unmittelbaren Zitaten können natürlich etliche vagere Allusionen an die Seite gestellt werden; als filmmusikalisches Beispiel sei z. B. die Titelmelodie von 00 Schneider – Jagd auf Nihil Baxter (D 1994, Helge Schneider) genannt, die das Titelthema von Mission: Impossible (USA 1966–1973, 67 Überlegungen zur Intertextualität von Filmmusik Mit Architextualität beschreibt Genette ein generisches Verhältnis zwischen Texten, das die Zuordnung zu einer Textsorte ermöglicht, deren prototypisches Vorbild den abstrakten Architext bildet, auf den sich ein Text beziehen kann. Architexte in der Musik können aus Gattungen, Genres, Formen, Konventionen oder Aufführungskontexten bestehen; was dabei für das abstrakte Vorbild gilt, stellt in jedem Fall Teil des semantischen Kontextes für das bezugnehmende Beispiel dar. Musikhistorische Beispiele für derartige Bezüge auf Architexte gibt es etliche. Es sei hier ein etwas abstrakteres Exempel gewählt, um die Reichweite derartiger Bezüge anzudeuten: In Schuberts sogenannter »Großer« C-Dur-Sinfonie (D 944) gibt es eine Passage, die den Orchesterapparat instrumentatorisch zum Streichquintett reduziert (T. 16–23) und damit im großen Rahmen der symphonischen Aufführung für einige Takte eine kammermusikalische Form zitiert, die dem eigentlichen pragmatischen (und formellen) Kontext diametral widerspricht. Das Streichquintett selbst hat – insbesondere bei Schubert – wiederum im Laufe seiner Geschichte derartig komplexe semantische und diskursive Kontexte ausgeprägt, dass die möglichen Konnotationen des Beispiels enorm vielfältig sind. Auch Filme können die kurzfristige Präsenz von Architexten – anderen Filmtypen – signalisieren oder gar einen fingierten Medienwechsel herbeiführen: Zu Beginn von Cameron Crowes Singles (USA 1992) sind kurze Interviews mit den Hauptfiguren des Films einmontiert, die einerseits spielerisch den Wechsel in einen vermeintlichen dokumentarischen Modus signalisieren und andererseits – dem romantic comedy-Kontext des Films Rechnung tragend – auf das Anfang der 1990er-Jahre in den USA bereits etablierte Reality-TV anspielen. Damit wird eine authentifikatorische Verbindlichkeit signalisiert, die im selben Moment eine ironische Brechung erfährt. Schließlich existieren auch filmmusikalische Architexte, insbesondere in Musikfilm- Formaten, welche die gemeinsame Entwicklung beider Medien im selben Kontext intensiver betreiben als stärker hierarchisch organisierte funktionale Einsatzformen von Musik im Film. Ein gutes Beispiel stellt eine narrative Enklave im Musical-Modus in der nonlinear erzählten Indie-Komödie (500) Days of Summer (USA 2009) Bruce Geller) im Themenkopf zitiert und gar den prägnanten 5/4-Takt übernimmt. 68 Willem strank dar, in welcher in erster Instanz das Genre Film-Musical an-zitiert wird, indem sämtliche Statisten der Diegese sich in einem spontanen und nicht logisch motivierbaren Singen und Tanzen ergehen, das sich offensichtlich auf die Gefühlslage der Hauptfigur bezieht (und somit als Extrapolation jener zu deuten ist). In zweiter Instanz deuten animierte blaue Vögel, die an der allgemeinen Feier teilnehmen, auf einen weiteren filmischen Kontext – den des Animationsfilms – hin und konkretisieren die Enklave somit als Bezug auf Disney-Musicals. Drittens korrespondieren ebenjene Vögel einerseits mit dem Trickfilm Cinderella (USA 1950, Clyde Geronimi, Wilfred Jackson, Hamilton Luske), andererseits mit dem wenige Jahre vor (500) Days of Summer erschienenen, selbstreflexiven (und -ironischen) Disney-Musical Enchanted (USA 2007, Kevin Lima), der eine vergleichbare Vermischung der Realwelt mit der animierten Welt vornimmt, um ihre Inkompatibilität – auch auf der Ebene des Musikgebrauchs – vorzuführen. Die Kategorie des Paratextes hat sich wohl am stärksten unabhängig von Genettes vollständiger Typologie als eigenständiger Fachbegriff durchgesetzt. Ergänzungsangaben zu Programmmusik, Aufführungskontexte, Titel von Kompositionen und Tagebuchäu- ßerungen von Komponisten gehören allesamt in den paratextuellen Bereich.7 Bisweilen können durch Paratexte gar kompositorische Alternativen kommuniziert werden, wie im Falle von Mozarts berühmtem »Vogel-Stahrl«-Tagebucheintrag vom 27. Mai 1784. Beim Film verhält es sich vergleichbar, wobei Aufführungskontexte besonders beim Stummfilm zu berücksichtigen sind – beispielsweise bei den US-amerikanischen Auswertungen des deutschen Horrorfilms Das Cabinet des Dr. Caligari (D 1920, Robert Wiene), die das tragische Ende in einem sich anschließenden Theaterstück abmilderten, in welchem das Happy-End gewissermaßen ›nachgereicht‹ wurde.8 7 Genette unterscheidet Paratexte noch in Epi- und Peritexte, wobei erstere nicht Teil des eigentlichen Textes sind (wie Interviews etc.) und letztere hingegen dem Text unmittelbar an die Seite gestellt sind (wie der Titel, das Deckblatt, die Credits etc.). 8 Michael Budd, The Cabinet of Dr. Caligari. Texts, Contexts, Histories, New Brunswick NJ 1990, S. 347 f. 69 Überlegungen zur Intertextualität von Filmmusik In der Filmmusik scheint es auf den ersten Blick weniger Möglichkeiten für paratextuelle Kommentare zu geben, jedoch finden sich hier gleichfalls Interviews mit Komponisten und Filmemachern, Neuvermarktungen auf CD oder im Konzert (einhergehend mit der Produktion neuer Paratexte wie Programmheften und CD- Booklets) oder später veröffentlichte Alternativen wie im Falle der berühmten Kompositionen für Kubricks 2001: A Space Odyssey (USA 1968) von Alex North, die eindeutig den vorgegebenen (und später verwendeten) temporary tracks nachempfunden sind und somit Paratext und Allusion zugleich darstellen. Eine nicht ganz irrelevante Frage schließt sich in Bezug auf Vokalmusik an: Welchen textuellen Status haben Songtexte und Opernlibretti? Handelt es sich hier ebenfalls um paratextuelle Elemente oder um eine dritte textuelle Ebene, die einen weiteren semantischen Kontext mit der musikalischen Ausarbeitung in ein dynamisches semantisches Verhältnis setzt? Zudem eröffnet sich ein weiteres theoretisches Problem, wenn man den Text als Paratext der Musik begreift: In dem Falle müssten auch Filmton und -bild als weitere Intertexte der Musik begriffen werden und Genettes Modell auf einer basaleren Ebene von einer Trennbarkeit von Film und Musik ausgehen und damit der hier vorgenommenen Subsumierung als Filmmusik widersprechen. Kritische und erörternde Intertexte in Bezug auf den Kerntext bezeichnet Genette als Metatexte. Metatextualität ist musikalisch gesehen mithin schwer nachweisbar, man könnte allerdings kompositorische Reflexionen musikalischer Konventionen als metatextuell begreifen, so z. B. den Schlussakkord des siebten und letzten Satzes »Epilog« in Hanns Eislers Ernsten Gesängen (1962), der nach einer langen pathetischen Finallinie den erwarteten legato-Ausklang verweigert und stattdessen einen unvermittelten Abbruch exerziert. Metatextuelle Filme finden sich mithin im Western-Genre, das schon früh in seiner Geschichte Spielort variantenreicher Selbstreflexionen geworden ist. Etwas spätere und allumfassend kritisch mit dem Mythos des Genres umgehende Filme wie John Fords The Man Who Shot Liberty Valance (USA 1962) sind dabei ebenso zu nennen wie Dekonstruktionsversuche wie Marco Ferreris Touche pas à la femme blanche (F 1974), der Custers letzte Schlacht in eine Pariser Baugrube verlegt und den bereits den Ausgang kennenden Historiker zum Figurenarsenal des ironisch ge- 70 Willem strank brochenen 19. Jahrhunderts zählt.9 Auch in der Filmmusik gibt es derartige kritische Reflexionen gewachsener Konventionen, insbesondere Jean-Luc Godard hat sich in seinen Filmen immer wieder damit auseinandergesetzt. Die häufiger als Beispiel herangezogene Szene aus Weekend (I/F 1967), in der die Musik aus dem Off das diegetische Gespräch eines Paares über eine menage à trois nach und nach vollständig übertönt, kann unter diesem Blickwinkel als metatextueller Kommentar auf den üblichen Umgang mit musikalischer Untermalung gelesen werden.10 Zuletzt bleibt die Kategorie der Hyper- bzw. Hypotextualität, bei der es sich im Prinzip um eine spezifische Form der Architextualität handelt, indem der Vorbildtext identifizierbar ist und nicht auf einen allgemeineren Prototyp reduziert werden muss. Etliche Komponisten des 20. Jahrhunderts haben sich an derartigen Bezugnahmen versucht, von Paul Hindemiths Parodie Ouvertüre zum »Fliegenden Holländer«, wie sie eine schlechte Kurkapelle morgens um 7 am Brunnen vom Blatt spielt (1925) über Kagels mehrfach gerahmte Komposition Variationen ohne Fuge für großes Orchester über »Variationen und Fuge« über ein Thema von Händel für Klavier op. 24 von Johannes Brahms (1971/72) bis hin zu Dieter Schnebels Schubert-Phantasie (1978). Im Film sind es vor allem Remakes, Neuinterpretationen und Parodien, die ein hypertextuelles Verhältnis etablieren – auch Filme, die denselben Hypotext adaptieren, aufeinander jedoch keinen Bezug nehmen, können als Beispiel angeführt werden, so die verschiedenen Verfilmungen von La femme et le pantin von Reginald Barker (1920, wiederum nach einer Theater-Adaption), Jacques de Baroncelli (1929), Jean Renoir (1935), Julien Duvivier (1959) und Luis Buñuel (1977) oder die Adaptionen von True Grit durch Henry Hathaway (1969) und die Coen-Brüder (2010). In der Filmmusik sollte man zwischen dem erneuten Gebrauch einer Musik in einem vergleichbaren Kontext (wie in Cape Fear von Martin Scor- 9 Ein solches Zusammenbrechen der zeitlichen Rahmung von Film-Diegesen kann als selbstreflexiver (und somit potenziell metatextueller) Bruch verstanden werden, vgl. auch das Ende von Monty Python and the Holy Grail (UK 1974); mehr dazu bei Willem Strank, Twist Endings. Umdeutende Film-Enden, Marburg 2014, S. 218 f. 10 Vergleiche: Silke Martin, Vom klassischen Film zur Zweiten Moderne – Überlegungen zur Differenz von Bild und Ton im Film, in: Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung 2 (2008), S. 63. 71 Überlegungen zur Intertextualität von Filmmusik sese, USA 1991, der Herrmanns Musik aus dem Original von 1962 teilweise aufgreift11) und der Umsetzung einer ganzen Szene anhand einer vergleichbaren Situation unterscheiden. Letzteres findet sich relativ häufig, z. B. in folgendem Beispiel aus dem US-Fernsehen: Die erste Folge der Meta-Sitcom Modern Family (USA 2009, Steven Levitan, Christopher Lloyd) handelt von der Adoption des vietnamesischen Mädchens Lily durch das homosexuelle Paar Cameron und Mitchell. Für die Präsentation greift Cameron auf die Inszenierung und die musikalische Begleitung aus dem Disney- Film The Lion King (USA 1994, Roger Allers, Rob Minkoff) zurück und zitiert damit direkt den bekannten Hypotext, was von der Serie wiederum in einen parodistisch-reflexiven pseudodokumentarischen Rahmen gebettet wird. Manche Beispiele beziehen sich auf Spezifika des Tons und nicht eine konkrete Komposition: Die berühmte »Spinnennetz-Szene« aus Brian De Palmas Mission: Impossible (USA 1996) bezieht sich in mancherlei Hinsicht auf Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey und zitiert neben dem berühmten Knochenflug den Zustand der Schwerelosigkeit (visuell) sowie die im Film allgemein eher seltene Stille (auditiv) des Hypotextes. 3 Re-Kontextualisierung: Mozart und Wagner in Terrence Malicks The New world Nach der kurzen Vorstellung der verschiedenen Typen anhand musikalischer, filmischer und filmmusikalischer Beispiele, die allesamt sehr viel detailliertere Analysen verdient hätten, folgt nun ein kurzer Abschnitt zur Praxis der Re-Kontextualisierung durch die intertextuelle Einbindung präexistenter Musik anhand von Terrence Malicks Pocahontas-Film The New World (USA 2005). Dieser verwendet kennmelodisch zwei Kompositionen: den langsamen Mittelsatz aus Mozarts Klavierkonzert KV 488 in A-Dur sowie die Rheingold-Ouvertüre von Richard Wagner. Während der Mozart- Satz die Liebesgeschichte zwischen der erst in den Credits benannten Pocahontas und dem Captain John Smith untermalt und somit einen vollständig neuen Kontext zugewiesen bekommt, wird im 11 Jonathan Godsall, Präexistente Musik als Autorensignatur in den Filmen Martin Scorseses, in: Martin Scorsese. Die Musikalität der Bilder (= FilmMusik 2), hrsg. v. G. Heldt, T. Krohn, P. Mormann und W. Strank, München 2015, S. 19 f. 72 Willem strank Falle der Rheingold-Ouvertüre der tradierte Opernkontext berücksichtigt und narrativ funktionalisiert. Insbesondere die finale Szene des Films spielt in dieser Hinsicht eine wesentliche Rolle und soll daher etwas genauer besprochen werden. Die zentralen Oppositionen des Films sind die titelgebende, dem Raum der Natur zugeordnete »neue Welt« sowie die kulturell überformte »alte Welt«. Nach dem Scheitern der Romanze zwischen Smith und Pocahontas wird diese dennoch mit einem britischen Offizier verheiratet, was ihrer mehrfach kodierten Domestizierung gleichkommt: Sie muss einengende, ihren neuen Stand repräsentierende Kleider tragen, eine fremde Sprache lernen und bewegt sich nunmehr auf kontrollierte Weise in gepflegten Parks statt in der wilden Natur. Das Ende von The New World erzählt Pocahontas‘ Tod in einer avancierten Montage verschiedener Bilder, die den erläuternden Voice-Over der Hauptfigur kaum benötigt. Flüsse und Weltmeere, die als visuelle Motive im Film etabliert wurden, korrespondieren thematisch mit der musikalischen Dramaturgie der Rheingold-Ouvertüre, die vom ersten tiefen Es allmählich lautmalerisch die dynamisierten gebrochenen Akkorde von Es-Dur entwickelt und damit den Weg von der Quelle zum ausgewachsenen Fluss nachzeichnet. Dies korrespondiert einerseits kulturhistorisch mit dem Topos des ›Flusses der Zeit‹, andererseits mit der filmischen Grenze des Weltmeeres, das die »alte« von der »neuen« Welt trennt. Hat das »Flusswerden« der Rheingold-Ouvertüre in den vorangegangenen Teilen des Films die Zivilisierung der die Natur repräsentierenden Hauptfigur begleitet, wird hier nun eine zyklische Lesart etabliert, die Pocahontas‘ Tod als Eingehen in die Natur und somit Rückkehr in die »neue Welt«, die eigentlich die alte ist, inszeniert. Begleitet von etlichen oppositionellen Bildern – dem Kinderspiel im Lustgarten, dem reißenden Bach und dem stillen Weltmeer u. a. – folgt die Montage Pocahontas bis ins Grab und endet mit scheinbaren Point-of-View-Shots aus diesem heraus in die vom Wind bewegten Baumwipfel. Auf intertextueller Ebene wird die Rheingold-Ouvertüre sowohl semantisch re-kontextualisiert, indem sie für die Rückkehr in die Natur (korrespondierend mit dem Urzustand zu Beginn der Ring-Tetralogie) steht, als auch formal, indem sie als Ouvertüre ans Ende gestellt wird und somit die Zyklizität des Lebens anhand des Todes versinnbildlicht. Wagners Lautmalerei funktioniert möglicherweise auch ohne das kontextu- 73 Überlegungen zur Intertextualität von Filmmusik elle Mehrwissen, die intertextuellen Bezüge vermitteln allerdings eine zusätzliche Lesart, die das Ende des Films narrativ stärker integriert und die Kerngedanken der Diegese nochmals affirmiert. 4 Historische Genese filmmusikalischer Kontexte I: Samuel Barbers Adagio for Strings Einige Kompositionen werden nicht nur in einem spezifischen filmischen Kontext mit einer neuen möglichen Lesart versehen, sondern in mehreren Filmen mehrfach re-kontextualisiert. Samuel Barbers Komposition findet in mehr als 40 Filmen und einigen TV-Serien Verwendung, wobei die Verwendung in Oliver Stones kriegskritischem Film Platoon aus dem Jahre 1986 als die bekannteste Version gelten kann. Zwar kam das Adagio for Strings auch vorher als Filmmusik zum Tragen – beispielsweise am Ende von The Elephant Man (USA 1980, David Lynch) –, jedoch kann an dieser Stelle aus Platzgründen nur ein kontextueller Strang des Stückes im audiovisuellen Kontext verfolgt werden. Während das Stück in Oliver Stones Film als eine Art Kennmelodie fungiert, ist seine Verwendung am Ende des Films besonders interessant, da es gleich einer Klammer strukturell den für die Hauptfigur Chris Taylor traumatischen Kriegsverlauf aufgreift und das mit Taylors Heimkehr verbundene Happy-End einschränkend mit Kriegskonnotationen überlagert. Die Komposition hebt an, als der verwundete Taylor in Richtung eines Helikopters abtransportiert wird, setzt für einen letzten Dialog mit seinen Kameraden kurz aus und beginnt erneut, als Taylor vom Helikopter aus die Berge der Leichen und Verwundeten betrachtet, die er zurücklässt. Die spiralförmige Anlage des permanent kadenzierenden Hauptthemas der Komposition korrespondiert mit der von Stone suggerierten Zyklizität des Kriegselends, ferner mit zyklischen Bildmotiven im Film wie den Rotoren der Helikopter, die zwar einzelne Soldaten wie Taylor aus dem Kriegsgeschehen retten, jedoch das eigentliche Problem nicht beenden. Der Vietnamkrieg wird im US-Film häufig als ein traumatischer Krieg für die teilnehmenden Individuen und die damit konfrontierte Gesellschaft dargestellt (vgl. Taxi Driver, USA 1976, Martin Scorsese; First Blood, USA 1982, Ted Kotcheff). In Platoon wird Barbers Komposition mit dieser zyklisch wiederkehrenden 74 Willem strank Traumatisierung verknüpft und in der Folge wie eine metonymische Chiffre an dessen Stelle verwendet. Diese Chiffre erscheint so stabil, dass sie auch in etlichen Parodien vorkommt. So beispielsweise in der Folge The Fatigues der TV-Serie Seinfeld (USA 1989– 1998, Larry David, Jerry Seinfeld) aus dem Jahre 1996, in der Frank Costanza überredet wird, zum ersten Mal seit dem Koreakrieg seine herausragenden Fähigkeiten als Koch abzurufen. In einem Flashback wird verdeutlicht, dass Costanza damals als Armeekoch verdorbenes Essen zubereitet und serviert hat und dadurch die gesamte Division unter Lebensmittelvergiftung litt. An Platoon gemahnende Zeitlupen greifen den visuellen Kniff der Bedeutungssteigerung auf und ersetzen das derart fokussierte visuelle Material des Vietnamkrieges mit vergleichsweise profanen Bildern der Übelkeit. Das tertium comparationis ist – neben Kriegskontext, Trauma und Zeitlupen-Inszenierung – das Adagio for Strings, das Frank Costanzas Flashback auf der Tonspur begleitet. Es gehört zum audiovisuellen Gesamtkontext aus Platoon, der hier aufgegriffen und metatextuell re-kontextualisiert wird. Costanza lässt sich später dennoch überzeugen, wieder zu kochen, und als sich zufällig ein Gast im Tarnfarben-Outfit hustend an einem Bissen verschluckt, setzt erneut Barbers Komposition ein. Sie signalisiert zweifelsfrei, dass Costanzas Kriegstrauma nicht überwunden ist und motiviert die Eskalation der Situation, da der Koch aufgrund seiner Fehlinterpretation des Hustens als Lebensmittelvergiftung sofort das gesamte Buffet umstößt, um weitere ›Todesfälle‹ zu vermeiden. Das Beispiel aus Seinfeld zeigt, dass der genaue Kriegskontext ebenso unwichtig ist wie die präzise Wiedergabe der Situation: Die intertextuelle Anspielung ruft einen etablierten semantischen Kontext auf und ermöglicht die metatextuelle Kommentierung in der Form der Parodie. Ein noch weitergehendes Beispiel findet sich in einer Folge aus der animierten TV-Serie The Simpsons (USA 1989–, James L. Brooks, Matt Groening, Sam Simon), Little Orphan Millie (S19E06), die den intertextuellen Kontext um einen anderen Kriegsfilm, Steven Spielbergs Saving Private Ryan (USA 1998), erweitert. Eine in verblasster Optik gehaltene Sequenz zeigt die Ankunft eines Autos in Springfield; dieses spiegelt sich wiederum in dem Fenster des Hauses der Familie Van Houten, hinter dem der Sohn Milhouse zu sehen ist. Dabei handelt es sich um ein Zitat einer Sequenz etwa eine halbe Stunde nach Beginn von Saving Private Ryan, in welcher 75 Überlegungen zur Intertextualität von Filmmusik zwei Soldaten Mrs. Ryan vom Tod gleich dreier ihrer Söhne berichten – Milhouse wird analog dazu von zwei Matrosen eines Kreuzfahrtunternehmens berichtet, seine Eltern seien auf See verschollen. Zu der Anfahrt des Autos erklingt Barbers Adagio for Strings, wodurch der traumatische Kriegskontext aus Platoon aufgerufen, jedoch von den »falschen« Bildern aus Saving Private Ryan begleitet wird. Die Allusion spielt durch die fehlerhafte audiovisuelle Kombination mit dem kollektiven kulturellen Gedächtnis von Kriegsfilmen und kommentiert damit ironisch die relativ willkürliche Praxis der filmmusikalischen Verwendung von Barbers Komposition als »trauriges Stück«.12 Neben der ebenfalls metatextuellen Funktion des Beispiels kann hier eine Zuordnung zu zwei verschiedenen Hypotexten konstatiert werden, die in wenigen Sekunden die komplexe Kontextualisierungsgeschichte des Adagio for Strings thematisiert und kommentiert. 5 Historische Genese filmmusikalischer Kontexte II: Shall We Gather At The River? Wie auch Barbers Adagio for Strings wurde auch der protestantische Hymnus Shall We Gather At The River?13 von Robert Lowry aus dem Jahre 1864 häufig als Beerdigungsmusik verwendet (Barbers Komposition wurde z. B. berühmterweise bei John F. Kennedys Beerdigung gespielt) und findet sich ebenfalls in mehr als 40 Filmen. Insbesondere John Ford, der in seinen Western eine Vielzahl derartiger Hymnen verwendete14, schätzte den Hymnus sehr und setzte ihn in acht seiner Filme ein.15 Die vor allem durch den Text transportierten Kontexte des Liedes – die eschatologische Er lösung, zu der 12 Siehe zu diesem Aspekt auch den Beitrag von Guido Heldt in diesem Band, der u. a. anhand von Barbers Adagio mögliche Fokalisierungen und unterschiedlich zu deutende Autoreninstanzen durch Filmmusik aufzeigt. 13 Eigentlich ist der Titel Hanson Place, aber die Refrainzeile hat sich als üblicher Titel – auch in der Kurzform At the River – durchgesetzt. 14 Vergleiche hierzu die exzellente Aufarbeitung von Kathryn M. Kalinak, How The West Was Sung. Music in the Westerns of John Ford, Oakland 2007. 15 In chronologischer Abfolge sind dies Stagecoach (USA 1939), Tobacco Road (USA 1941), My Darling Clementine (USA 1946), 3 Godfathers (USA 1948), When Willie Comes Marching Home (USA 1950), Wagon Master (USA 1950), The Searchers (USA 1956) und 7 Women (USA 1966). 76 Willem strank sich die Gemeinschaft der Gläubigen nach dem Tod am kristallklaren Fluss bei Gottes Thron (Offenbarung 22, 1–2) versammelt und gemeinsam marschierend ins Himmelreich einzieht – sind vielfältig funktionalisierbar und wurden immer wieder im Kontext eines kollektiven Musizierens gebraucht (The Wild Bunch, USA 1969, Sam Peckinpah; The Searchers, USA 1956, John Ford; The Wedding Night, USA 1935, King Vidor). Auffällig ist auch, dass der Song in vielen Varianten onscreen von den Figuren performiert wird, also dem Repertoire des musikalischen Laien zugeschrieben wird. Die einfache, aber flexible Melodie reizte auch schon Aaron Copland und Charles Ives, Bearbeitungen des Hymnus anzufertigen. Der Bekanntheitsgrad von At the River lässt vermuten, dass der Hymnus bereits zur Stummfilmzeit in Filmbegleitungen verwendet worden ist; das erste Tonfilm-Beispiel findet sich allerdings in Cavalcade von Frank Lloyd (USA 1933). Hier wird das Lied ohne Text auf einem Straßenfest von einer marching band performt, die dadurch gewissermaßen zufällig den Tod des Gastwirts Alfred Bridges begleitet, der von seiner Familie auf der Straße gefunden wird, nachdem ihn eine Pferdekutsche überfahren hat. Das öffentliche Treiben korrespondiert mit dem festlichen Duktus, in dem At the River von der Kapelle vorgetragen wird; indessen bezieht sich der semantische Kontext des hier ausgelassenen Liedtextes auf die private Tragödie, die sich von den meisten Passanten unbemerkt am Rande des Festes abspielt. Die rhythmische Ambivalenz der Komposition – zwischen Marsch und getragenem Hymnus – wurde in späteren Filmen häufig aufgegriffen. In Stagecoach (USA 1939, John Ford) wird ein ungeliebtes Aristokratenpaar von einer durch Dissonanzen komisch verzerrten Marsch-Variante der Komposition begleitet aus der Ortschaft getrieben, so dass man fast von einem Mickey-Mousing sprechen kann. Im Soundtrack von Sam Peckinpahs The Wild Bunch ist das Thema als Kennmelodie omnipräsent und changiert zwischen martialisch-dramatischen Variationen und spannungsarmen, konservativen Varianten. Eine Szene greift frühere parodistische Einsätze des Hymnus auf, als eines der titelgebenden Bandenmitglieder des Films einige Geiseln genommen hat und zur Verbesserung der Stimmung At the River einstimmt. Die erhoffte Kollektivierung bleibt jedoch aus und die Geiseln können dem durch das Singen selbst abgelenkten Verbrecher unauffällig entkommen. 77 Überlegungen zur Intertextualität von Filmmusik Nicht nur die musikalische Ambivalenz und der christliche Kontext von At the River werden bis in die heutige Zeit immer wieder aufgegriffen, sondern ebenfalls der kulturell-pragmatische Gebrauch als Beerdigungsmusik. In John Fords The Searchers erfüllt der Hymnus seinen eigentlich außerfilmischen Zweck, da er von der kleinen Dorfgemeinde der Filmwelt zur Beerdigung von Indianern getöteter Weggefährten gesungen wird. Gleichzeitig unterstreicht die Szene jedoch den Charakter der Hauptfigur Ethan Edwards (John Wayne): Er hält nichts von christlichen Werten wie Vergebung und ebenso wenig von Ritualen, unterbricht daher ungeduldig den Gesang (»Put an amen to it!«) und stürmt davon, um die Toten zu rächen. Seine Inkompatibilität mit der Gesellschaft, die er scheinbar verteidigt, wird an dieser Stelle bereits vorweggenommen und mündet am Ende des Films darin, dass er außerhalb des häuslichen Rahmens zurückbleibt. Als Ausdruck einer kulturellen Konvention versinnbildlicht At the River hier, dass Gebrauchsmusik zum gesellschaftlichen Riteninventar gehört; eine Position, die Ford von seinen Figuren nicht undiskutiert lässt. Während bei Barbers Adagio for Strings einige intertextuelle Verknüpfungen um das wohl bekannteste Beispiel Platoon bzw. den Gebrauch im Kriegsfilm angesiedelt sind, bringt At the River seinen Kontext stärker in die Filme ein, die es als präexistente Musik einsetzen. Daraus ergeben sich verschiedenartige intertextuelle Verknüpfungen, da sich die Filme nicht nur auf den Urtext, sondern auch aufeinander beziehen lassen und somit filmmusikalische Konventionen meta- und architextuell (bezogen auf den Einsatz von folk songs im Western) verhandeln und aktualisieren. Die Re-Kontextualisierung ermöglicht die Schreibung einer stark thematisch eingegrenzten Filmmusikgeschichte – bezogen auf ein einziges Beispiel –, das Rückschlüsse über verschiedene Verwendungsoptionen präexistenter Musik zulässt und allgemein betont, wie stark auch der tradierte Kontext eines Stücks die Narration eines Films beeinflussen kann. Ist der Text von At the River beispielsweise unbekannt, erschließt sich die Szene aus Cavalcade nur partiell – ist der Einsatz als Beerdigungsmusik nicht plausibel oder beliebig, funktioniert die Szene aus The Searchers durchaus anders. Einige filmgeschichtliche Verknüpfungen – so auch die Verwendung in weiteren Spät- und Anti-Western wie Major Dundee (USA 1965, Sam Peckinpah) und Hang ‘Em High (USA 1968, Ted 78 Willem strank Post) – ergeben sich erst durch die intertextuelle Kenntnis der filmmusikalischen Vorbilder und etablieren ein intertextuelles Netzwerk der Bezüge, das semantische Konnotationen über den Einzelfall hinaus transportiert. 6 Historische Genese filmmusikalischer Kontexte III: Also sprach Zarathustra und 2001: A SpAce OdySSey Wurden zuvor filmmusikalische Beispiele verhandelt, die eine partielle intertextuelle Tradition ausgeprägt haben (Adagio for Strings) oder andererseits durch ihren präexistenten Kontext bereits intertextuelle Konnotationen impliziert haben (At the River), soll nun kurz ein Beispiel skizziert werden, das eine derart stabile audiovisuelle Kombination ausgeprägt hat, dass jeder Gebrauch, der sich nicht auf das hypotextuelle Vorbild bezöge, nahezu verwunderlich wäre. Dabei handelt es sich um die Verwendung des ersten Satzes aus Richard Strauss‘ sinfonischer Dichtung Also sprach Zarathustra in Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey. Zwar wurde auch diese Komposition bereits vor 1968 vereinzelt in Film und Fernsehen eingesetzt, jedoch ist anzunehmen, dass der bei weitem größte Teil der späteren Verwendungen sich direkt auf 2001 bezieht. Von Werner – Beinhart! (D 1990, Michael Schaack, Niki List, Gerhard Hahn) über die Simpsons bis hin zu Zoolander (USA 2001, Ben Stiller) und The Big Bang Theory (USA 2007–, Chuck Lorre, Bill Prady) wurde der Satz – oft auf die charakteristischen drei Anfangstöne reduziert – immer wieder, oft parodistisch, eingesetzt und hat sich dabei immer auch auf den ihm 1968 verliehenen Kontext bezogen. Dieser wiederum bezieht sich auch schon auf Nietzsches Text, denn die Ermächtigung des Menschen korrespondiert durchaus mit Kubricks Verwendung der Komposition als eine Art »Evolutionsfanfare«. Sowohl der evolutionäre und emanzipatorische Gedanke Nietzsches als auch seine gleichzeitige Einschränkung durch das Postulat einer ewigen Zyklizität bietet eine intertextuelle Deutungsdimension für die Szene an, die nur über den musikalischen Kontext möglich wird: Es ist im Film schließlich nicht von Nietzsche die Rede, sondern es erklingt Strauss. Der programmatische Titel des Satzes wiederum – »Sonnenaufgang« – korrespondiert nicht nur mit dem metaphorischen Licht der Aufklärung, das wiederum die in- 79 Überlegungen zur Intertextualität von Filmmusik szenierte Evolution konnotiert, sondern ebenfalls mit der visuellen Inszenierung der Sonne in 2001, deren Aufgang – auch sprachlich – den »Dawn of Man« begleitet. Die kontextuelle Verdichtung von Nietzsche, Strauss und Kubrick wurde häufig parodiert, missbraucht oder ins Gegenteil verkehrt. Die Biermarke Warsteiner verwendete das kulturell gewachsene Korrelat von Komposition und Vollendungsmythos im Jahre 2008, um das eigene Produkt als Krone der Schöpfung, gewissermaßen als späteres Ende des berühmten Match-Cuts von Knochen und Raumschiff (erstem und letztem Werkzeug des Menschen), zu inszenieren. In Zoolander dient das Zitat – neben seinem komischen Potenzial – dazu, eben nicht den Fortschritt des Menschen in Bezug auf seine technischen Fertigkeiten zu begleiten, sondern vielmehr die beiden männlichen Models Derek Zoolander und Hansel angesichts eines sie überfordernden technischen Geräts (es handelt sich um einen iMac) als steinzeitliche Primaten zu entlarven. Auch in etlichen Folgen der Simpsons wird auf das filmmusikalische Korrelat aus 2001 angespielt, häufig wird die Szene dabei so stark reduziert, dass fast nur über die Musik die Konnotation kommuniziert wird. Der häufige Gebrauch hat die Komposition so stark mit kontextuellen Implikationen aufgeladen, dass sie heutzutage als musikalische Vokabel Anwendung finden kann und somit zeichenhaften Charakter besitzt. Die permanente Re-Kontextualisierung hat aus den ursprünglichen, komplexen kulturhistorischen Bezügen bei Strauss und später bei Kubrick ein stark verkürztes Symbol gemacht, das bei Kenntnis des Kontextes problemlos in verschiedenen Formen dechiffrierbar ist. Neben der Art des intertextuellen Bezuges und dem präexistenten Kontext, den die verwendete Musik bereits besitzt, scheint somit auch die Frequenz der intertextuellen Einbindung entscheidend zu sein und – ähnlich wie im Falle musikalischer Konventionen – verkürzte filmmusikalische Zeichen im eigentlich semiotischen Sinne auszuprägen. 7 Summa Die stark verkürzte Darstellung verschiedener Spielarten intertextueller Filmmusik-Phänomene sowie ihrer Einbindung in den narrativen Kontext könnte um unzählige Beispiele und weitaus 80 Willem strank tiefgreifendere Analysen ergänzt werden, die viel stärker en detail beleuchten, wie genau die einzelnen Beispiele teilweise miteinander korrespondieren und filmmusikalische Kontexte langfristig ausbilden. Zur Analyse filmmusikalischer Klischees ist eine solche Methode ebenso viabel wie zur Ausbildung einer punktuellen historischen Betrachtung, denn auch der Wandel im Einsatz präexistenter Musik mag sich an potenten Beispielen zumindest exemplarisch ablesen lassen. Genettes Modell dient dabei als ein erster Anhaltspunkt, um terminologisch der möglichen Bezugsverhältnisse habhaft zu werden; dass das Abbilden der Komplexität dieser Beispiele durch eine bloße Typologisierung nicht geleistet werden kann, versteht sich von selbst. Eine genaue Analyse des Beispiels und seines Kontextes ist unabdingbar, um die narrativen Potenziale intertextuell aufgeladener Filmmusik zu isolieren und zu interpretieren. Dass dabei die Typologie von Genette auch als Beschreibung der verschiedenen transtextuellen Ebenen eines solchen Beispiels fungieren kann, soll durch eine letzte, die Erscheinungen zusammenfassende Sequenz veranschaulicht werden, die dem Film Miller‘s Crossing (USA 1990, Joel Coen) entstammt. Miller‘s Crossing folgt erzählerisch größtenteils einem nüchternen Tonfall, der die Verwicklungen eines Bandenkrieges zwischen Iren und Italienern in New Orleans zur Zeit der Prohibition schiildert. Eine einzige, musikvideoartig inszenierte Szene fällt aus dem Gesamtkontext des Films deutlich heraus und ist mit der vollständigen Performance des irischen Traditionals Danny Boy unterlegt, gesungen von Frank Patterson. Diese Szene erzählt von einem Anschlag italienischer Auftragskiller auf den irischen Bandenkopf Leo, der grandios missglückt, indem es dem Iren gelingt, alle vier Italiener zu töten und ihr Auto zu zerstören. Als Intertexte der Szene können sowohl der Anschlag auf Michael in The Godfather Part II (USA 1974, Francis Ford Coppola) als auch der finale Anschlag auf Tony Montana in Scarface (USA 1983, Brian De Palma) gesehen werden, wenn auch beide eher alludiert denn exakt zitiert werden (intertextuell). Auch Danny Boy ist eine beliebte Beerdigungsmusik, und dass Leo den Song anfangs selbst auf dem Plattenspieler einschaltet und somit die Szene unwissentlich initiiert – was scheinbar auf seine eigene Beerdigung vorausdeutet –, kann bereits als ironische Anspielung auf den kulturell-pragmatischen Kontext des Songs (metatextuell) gewertet werden. Der 81 Überlegungen zur Intertextualität von Filmmusik Nachruf auf einen Iren verkehrt sich jedoch in den Nachruf auf vier Italiener, worauf der Stil zu beziehen ist, in welchem Frank Patterson den Song performt – dieser gemahnt stärker an italienische Opernarien denn an irische folk songs. Die von Coppola und Scorsese im Mafia-Film (und von Dario Argento im giallo) maßgeblich etablierte Tradition, Szenen großer Gewalt von Opernarien begleiten zu lassen, kann als ein filmmusikalisches Vorbild gewertet werden, das an dieser Stelle kulturell durch die Wahl des Liedes entscheidend variiert wird (architextuell). Diese grundsätzliche transtextuelle Disposition kann nun als Grundlage einer weiterführenden Deutung fungieren: Die Tatsache, dass Leo als Ire den kulturellen Kontext von Danny Boy kennt und somit scheinbar als Erzählinstanz in die Szene eingreift, indem er gerade diesen Song als Begleitung eines Anschlags auf sein Leben wählt, korrespondiert mit der gehaltenen langen Note am Ende des Songs, die eine spannungsreiche Ereignislosigkeit auf der Bildebene komplementiert und gemeinsam mit der erwartbaren Explosion des von Kugeln durchlöcherten Autos der Italiener endet. Auch dies ist selbstreflexiv, denn der Song erklingt zwar anfangs diegetisch, wechselt aber spätestens, als Leo sein Haus verlässt, auf die extradiegetische Ebene und ist unverändert laut zu hören. Die Künstlichkeit der Szene wird somit auf mehreren Ebenen ausgestellt und bezieht sich damit intertextuell sowohl auf seinen narrativen Status als eine musikvideoartige Enklave im discours als auch auf die Künstlichkeit der Vorbilder aus dem Mafiafilm, die durch eine starke Choreographierung (vornehmlich bei Coppola und Scorsese) sowie eine scheinbare Unverwundbarkeit und damit Übermenschlichkeit der Hauptfigur (bei De Palma) auszeichnen. Es ist fast, als würde sich Leo durch die Wahl der Musik selbst als Filmhelden stilisieren und damit die Eigenschaften vergleichbarer Vorbilder unmittelbar zugeschrieben bekommen – die Ästhetisierung korrespondiert mit seiner kurzfristigen Erhebung zum selbstreflexiven Filmhelden und transportiert damit eine Reihe von filmmusikhistorisch gewachsenen Konnotationen, welche die ausgewiesene Artifizialität der Szene in der narrativen Gesamtheit des Films relativieren und legitimieren.

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Zusammenfassung

Die ausgesuchten Beiträge beschäftigen sich mit der Frage, wie filmisches Erzählen durch Musik beeinflusst wird. Hierbei zeigt die Vielfalt der Perspektiven künstlerische Möglichkeiten genauso wie analytische Methoden und Terminologie auf. Mit vielen Beispielen aus unterschiedlichen Genres, Erzählformen und Entstehungszeiten werden individuelle aber auch generelle Vorgehensweisen erklärt und konkrete Zugänge zur Thematik offeriert.