Robert Rabenalt, Zwischen Text, Klang und Drama – Überden Zusammenhang von Narration und Musik im Film in:

Manuel Gervink, Robert Rabenalt (Ed.)

Filmmusik und Narration, page 35 - 62

Über Musik im filmischen Erzählen

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3682-2, ISBN online: 978-3-8288-6735-2, https://doi.org/10.5771/9783828867352-35

Series: Dresdner Schriften zur Musik, vol. 6

Tectum, Baden-Baden
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35 ZwIschen text, klang und drama – über den Zusammenhang Von narratIon und musIk Im fIlm Robert Rabenalt 1 Einleitung In Filmen wird vor allem mit Bildern erzählt, die etwas zeigen, aussagen oder metaphorisch »sprechen«. Film erzählt auch mit Geräuschen, Dialogen und Monologen, d. h. verbal und mit Musik – Mittel die sich prinzipiell auch schon das Theater bzw. Musiktheater zu Nutze machte. So sind die Formen des Films zu einem Teil von literarischen Vorbildern und Strukturen geprägt, vom Episodisch- Romanhaften, bei dem die Figurenrede in weitschweifige Prosa eingebettet ist, aber gleichermaßen auch vom (Musik-) Drama, in welchem vor allem handelnde Figuren in wirklichkeitsnaher Präsenz agieren und nur gelegentlich ein Bericht das meist dialogische Geschehen unterbricht. Ähnlich einem Drama lässt sich Film in die Abfolgen von Szenen und Akten gliedern; ähnlich einem literarischen Text offenbaren sich aber auch Strukturen, die wie Kapitel und Episoden zueinander stehen, wie beispielsweise im Roman oder noch passender: in einer Novelle. Gegenüber dem Theater und der Literatur erlaubt die Montage im Film – bei aller Würdigung der Vorbilder aus anderen Gattungen des Erzählens – eigene, freiere Kopplungen von Bild, Text, Klang und Rede und macht Bedeutungen, erzählte Zeit und Erzählzeit tatsächlich filmspezifisch erlebbar. 36 robert rabenalt Die Filmmusikforschung bewegt sich also in einem interdisziplinären Umfeld. Dabei greift sie auch auf unterschiedliche Disziplinen zurück, um ihr eigenes Vokabular und ihre eigenen Methoden zu finden und zu untermauern. Literaturtheorie, Dramentheorie, Filmtheorie, Musiktheorie, Psychologie und andere Disziplinen stellen in unterschiedlicher Weise Kategorien, Terminologie und Analyseverfahren bereit. Das vielseitige Zusammenwirken der Filmmusik mit Thema, Geschichte, Handlung und Darbietung eines Films, die Paarung von literarischen und dramatischen Erzählformen im Film und das dramaturgische Potenzial der audiovisuellen Besonderheiten des Mediums verlangen bei Untersuchungen zur Filmmusik ein hohes Maß an interdisziplinärem Denken. Zwischen Text, Klang und Drama befindet sich die Filmmusik und bewegen sich die Forschenden. So wie mit Hilfe der Narratologie Handlung, Erzählstrukturen und Perspektivierung analysiert werden können, so lässt sich mit den Kategorien der Dramaturgie untersuchen, wie und warum die Figuren glaubhaft agieren, wie Bilder »zum Sprechen gebracht« werden und wie auditive, verbale und visuelle Elemente möglichst wirkungsvoll verbunden werden. Die Umsetzung einer Geschichte mit filmischen Mitteln wird in der Regel von Strategien geleitet, die das Interesse am Erzählten wecken und bis zuletzt halten sollen. Spricht man über Narration im Film, so spricht man auch von der Dramaturgie des Films. Die unterschiedlich gewichteten, durch den zeitlichen Ablauf aneinander gebundenen Anteile des Films als einerseits audiovisuell umgesetzter Text und andererseits als Drama erfordern und rechtfertigen Erweiterungen der verwandten Theoriesysteme Narratologie und Dramaturgie und provozieren nicht selten Neuschöpfungen von Begriffen und Verfahren. Aus dieser Perspektive heraus sollen im Folgenden einige terminologische Aspekte der Erzähltheorie und Dramaturgie herausgegriffen werden, die für die Untersuchung des Zusammenhangs von Filmmusik und Narration Bedeutung haben. Drei Filmbeispiele zeigen zudem, wie Vokabular und Analysemethoden aus Narratologie und Dramaturgie im Verbund Erkenntnisse über Einsatz und Wirkungsweisen von Filmmusik fördern. 37 Zwischen Text, Klang und Drama 2 Terminologische Schnittmengen Sujet und Fabel Nimmt man die Literatur-Anteile wie auch die Theater-Anteile des Films ernst, so wird nachvollziehbar, warum die von Tomaševskij begründete Dichotomie aus Sujet und Fabel1 von Teilen der Filmtheorie übernommen wurde: Hier bezeichnen ein in der Literaturtheorie verwendeter Begriff und ein durch die Theaterdramaturgie überlieferter Begriff zusammen ein System von Motiv-Auswahl und Motivbeziehungen, relevante Begrenzungen für Figuren und Handlungen sowie Prinzipen der Organisation, Entfaltung und Einheit der Handlung. Dieses System hat inhaltliche Überschneidungen mit dem, was in der Narratologie unter Diegese bzw. Diegetisierung verstanden wird und findet deswegen hier Erwähnung. Die Begriffe Fabel und Sujet werden zum Teil unterschiedlich definiert, denn es wurde von unterschiedlicher Seite aus versucht, den in diesem Begriffspaar liegenden Reduktionismus zu überwinden.2 Genette3 sagt histoire zu Fabel und récit zu Sujet, Todorov bezeichnet das Paar mit histoire und discours.4 Im Englischen werden heute für den Begriff Fabel die Vokabeln fabula genauso wie plot verwendet. Da plot bei Übertragungen ins Deutsche sowie im Jargon der Filmpraxis oft auch mit Handlung übersetzt bzw. gleichgesetzt wird, kann es zu Verwechslungen von Fabel und Handlung kommen. Im vorliegenden Beitrag wird mit folgender Unterscheidung gearbeitet: Die Handlung umfasst die Vorgänge, Begebenheiten und Handlungen der Figuren, also das sich auch äußerlich zeigende Geschehen. Die Fabel hingegen ist als immaterielles, Einheit-bildendes Prinzip zu verstehen, das den inventionalen Kern in sich trägt und dabei nicht selten auch die zentrale Handlung beinhaltet. Die Fabel trägt im Wesentlichen dazu bei, den Zusammenhalt und die spannungsvolle oder zwingende Entwicklung der Hand- 1 Boris Viktorovič Tomaševskij, Teorija literatury, Leningrad 1925. 2 Vergleiche: Wolf Schmid, Elemente der Narratologie, Berlin [u. a.], S. 245–251. 3 Gérard Genette, Die Erzählung [frz. 1972], München 1994. 4 Tzvetan Todorov/Jakobson, Roman [Vorw.], Théorie de la littérature. Textes des formalistes russes réunis, présentés et traduits, Paris 1966. 38 robert rabenalt lungen und Vorgänge herzustellen. Daher wurde fabula in frühen Übersetzungen der Poetik des Aristoteles auch als rerum constitutio bezeichnet5, was wiederum die englische Übersetzung von fabula mit plot rechtfertigt – genauso wie die Handhabung des Wortes »Plot« anstelle von »Fabel« im Deutschen. Die darauf aufbauende Schlüssigkeit der Vorgänge ist für geschlossene wie auch offene Erzählformen wichtig. Die Konstruktion der Fabel und die Arbeit an ihrer Entfaltung scheint ein gemeinschaftliches Hauptziel der Filmschaffenden zu sein, auch wenn sie dies in der Reflexion anders bezeichnen würden. Der aus Übersetzungen der Poetik des Aristoteles hervorgegangene Begriff Fabel findet in der Filmwissenschaft und in der Filmpraxis Verwendung. Ohne den Begriff näher zu definieren, verwendet ihn auch Souriau.6 Bordwell7 übernimmt von Tomaševskij das Konzept von Fabel und Sujet, passt sogar die englische Schreibweise an die russische Vorlage an: fabula und syuzhet.8 Dabei ignoriert er allerdings die schon damals heftig geführte Diskussion zum Begriffspaar mit der Folge eines eingeengten Fabelbegriffes, der bei Bordwell fast identisch mit dem der Kausalkette ist. Eine Kritik am Borwell‘schen Fabelbegriff, bei dem nicht zuletzt Schillers und Brechts Gedanken, aber auch neuere Konzepte zur Fabel unberücksichtigt bleiben, ist bei aller Berücksichtigung seiner Verdienste für die Filmnarratologie notwendig. Die Merkmale und Vielfalt der Erzählformen sowie unterschiedlicher Erzähltraditionen sind mit einem allein kausal-temporalen Verständnis von Handlungsabläufen und Handlungseinheit nicht einzufangen. 5 Vergleiche: Arbogast Schmitt, Aristoteles: Poetik, Berlin 2008, S. 233. 6 Étienne Souriau, Die Struktur des filmischen Universums und das Vokabular der Filmologie (1951), Marburg 1997, S. 154. 7 David Bordwell, Narration in the fiction film, Madison 1985. 8 Syuzhet stellt die englische Umschrift der russischen Aussprache des an sich französischen Wortes Sujet dar, womit David Bordwell (und Kristin Thompson) die Herkunft ihrer Terminologie unmissverständlich zeigen. 39 Zwischen Text, Klang und Drama Auch Peter Wuss9, dessen Veröffentlichungen zur Narratologie des Films international immer mehr Beachtung finden,10 greift den Begriff und das Konzept der Fabel auf und öffnet es für neuere Erzählformen. Für die Filmmusikforschung ist das Begriffspaar Fabel und Sujet bisher kaum fruchtbar geworden. Zofia Lissa11 und Peter Rabenalt12 verwenden den Begriff Fabel kontinuierlich, wohingegen er in anderen Veröffentlichungen zur Filmmusik so gut wie gar nicht zu finden ist. Eine insgesamt ebenso pragmatische wie einleuchtende Kombination narratologischer und dramaturgischer Terminologie zeigt sich bei Wuss. Als Film- und Medienwissenschaftler, der jahrelang engen Kontakt zur Filmpraxis hatte, durchdringen sich in seinen Schriften narratologisches und dramaturgisches Denken. Auf den Kategorien Fabel und Sujet aufbauend, entwickelte Wuss ein System aus narrativ wirksamen Strukturtypen, das sich auch dann für die Analyse von Erzählformen eignet, wenn klassische kausal-temporale Fabelkonzepte (z. B. die Kausalkette) keine oder eine nur untergeordnete Rolle spielen.13 Er benennt drei wesentliche Strukturtypen filmischer Narration: »Ist eine Struktur von Anfang bis Schluß des Films – zumindest zeitweilig präsent, wird sie narrativ wirksam und hilft bei der Formierung der Fabel. Durch die drei [im Folgenden – Anm. d. A.] genannten Typen werden jeweils spezifische Basisformen des filmischen Erzählens fundiert. [1.] Perzeptionsgeleitete Strukturen14 führen zu Topik-Reihen der Narrati- 9 Peter Wuss, Der Rote Faden der Filmgeschichten und seine unbewußten Komponenten: Topik-Reihen, Kausal-Ketten und Story-Schemata – drei Ebenen filmischer Narration, Marburg 1992; Peter Wuss, Filmanalyse und Psychologie: Strukturen des Films im Wahrnehmungsprozess, Berlin 1993/1999; Peter Wuss, Konflikt und Emotion im Filmerleben, Marburg 2005. 10 Siehe dazu seine jüngste englischsprachige Veröffentlichung: Peter Wuss, Cinematic Narration and its Psychological Impact: Functions of Cognition, Emotion and Play, Newcastle 2009. 11 Zofia Lissa, Ästhetik der Filmmusik, Berlin 1965. 12 Peter Rabenalt, Filmmusik: Form und Funktion von Musik im Kino, Berlin 2005. 13 Vergleiche dazu insbesondere: Wuss (1992). 14 Mit »perzeptionsgeleiteten Strukturen« sind wenig evidente, unbewusst wahrgenommene Details der filmischen Erzählung gemeint, die durch rhythmisch intensiver werdendes Erscheinen oder Häufungen ein Themenfeld 40 robert rabenalt on. [2.] Konzeptuell geleitete Strukturen bilden die Grundlage für Kausal- Ketten, und [3.] Stereotypen schließlich formieren regelrechte Story-Schemata. Filmgeschichten können sowohl alle drei Basisformen gleichmäßig nutzen als sich auch nur auf eine oder zwei davon stützen bzw. eine einzige zur Dominanz bringen. Der Rote Faden der Filmgeschichten ist also nicht homogen, sondern umfaßt potentiell mehrere Komponenten, die auf spezifische Weise in den kognitiven Prozeß eingreifen und gemeinsam Sinngehalt und Kohärenz schaffen.«15 Die im dritten Abschnitt dieses Beitrages behandelten Filmbeispiele sollen verdeutlichen, dass Fabel und Sujet für die Filmanalyse und für Untersuchungen zur Filmmusik geeignete Kategorien sein können, sofern sie in der hier dargelegten Weise verstanden werden: als System von sich konkretisierenden Motiv-Beziehungen innerhalb eines begrenzten Themas und als konstituierendes Prinzip zur Organisation, Entfaltung und Einheit der Handlung in geschlossenen wie offenen Erzählformen. Narration und Dramaturgie Basierend auf Konzepten u. a. der russischen Formalisten, starteten David Bordwell und Kristin Thompson das Wisconsin Project, dessen Ergebnisse sich in ihrer Veröffentlichung Film Art. An Introduction16 niederschlugen, die inzwischen als internationales Standardwerk der filmischen Narration und Dramaturgie des Films angesehen wird. Bordwells Verständnis von Filmdramaturgie ist am deutlichsten in Narration in the fiction film17 abzulesen. Die Vokabel narration steht auch für die Dramaturgie des Films, die im Falle Bordwells zu einem nicht unerheblichen Teil mit dem wechselseitigen System aus fabula (Fabel), syuzhet (Sujet) und style (den filmspezifischen Mitteln) beschrieben und analysiert wird. Insofern ist bei einer direkten Übersetzung von narration in das deutsche Wort charakterisieren, in welchem die gezeigten Vorgänge einen Sinnzusammenhang erhalten, obwohl sie nicht kausal miteinander verbunden sind. 15 Wuss, Peter (1992), S. 28 f. 16 David Bordwell/Kristin Thompson, Film Art: An Introduction, Readding/Mass. [u. a.] 1979. 17 Bordwell (1985). 41 Zwischen Text, Klang und Drama »Narration« zu berücksichtigen, dass dramaturgische Anteile in diesem Begriff enthalten sind. Wenn Claudia Gorbmann in Unheard melodies. Narrative film music Funktionsweisen der Filmmusik mit dem Wort narrative beschreibt, so legt nicht nur die zeitliche Nähe zu Bordwells Veröffentlichung nahe, dass auch sie mit narrative bzw. narration Aspekte der Dramaturgie behandelt, ohne sie »dramaturgisch« zu nennen. Das Wort dramaturgy verwendet Gorbman selten und wenn, dann in nur sehr allgemeiner Weise, z. B.: »The repetition, interaction and variation of musical themes throughout a film contributes much to the clarity of its dramaturgy and to the clarity of its formal structures.«18 Hierfür sind auch Browns Veröffentlichung Overtones and undertones. Reading film music19 sowie viele andere zu nennen. In zahlreichen Veröffentlichungen wird narration mehr oder weniger offensichtlich im Sinne Bordwells verstanden: Narration in fiction film bedeutet auch Dramaturgie des Spielfilms. Im englischsprachigen Gebrauch wird das Wort dramaturgy aber eher für das praktische Ins-Werk-Setzen auf einer Bühne verwendet, wohingegen im deutschsprachigen Raum Dramaturgie auch als Theorie eine Tradition und Bedeutung hat, nicht nur in der Theaterwissenschaft. Die Dramaturgie-Anteile, die mit dem Begriff narration zusammenhängen, sind jedoch in der aktuellen Filmtheorie und Filmmusikforschung noch nicht so deutlich benannt und ins Bewusstsein gerückt worden, wie es den Drama-Anteilen des Film entsprechen würde. Diegetisch und nicht-diegetisch Ein weiteres Begriffspaar ist für die hier angestellten Betrachtungen zum Zusammenhang von Filmmusik und Narration von besonderem Interesse: diegetisch/nicht-diegetisch (non- oder extradiegetisch).20 Der heute gebräuchliche Diegese-Begriff, von dem die Termini abgeleitet sind, basiert auf dem Vokabular der »filmologischen Schule«. Anne und Étienne Souriau führten in dem inter- 18 Claudia Gorbman, Unheard melodies: Narrative film music, London 1987, S. 91. 19 Royal S. Brown, Overtones and undertones: Reading film music, Berkeley 1994. 20 Vergleiche hierzu auch den Beitrag von Guido Heldt in diesem Band. 42 robert rabenalt disziplinär angelegten Projekt erstmals den Begriff diégèse bzw. di- égétique in die Filmtheorie ein21, der schließlich auch von Claudia Gorbman und vielen anderen, auch deutschsprachigen Autorinnen für die Unterscheidung von zwei Arten der Filmmusik übernommen wurde: diejenige Musik, die als Teil des imaginierten Geschehens in der szenischen Handlung verstanden wird (diegetisch) und diejenige, die von außen kommend verstanden werden kann (nicht-diegetisch). Die Souriaus sprachen allerdings in keinem Moment von einem komplementären nicht-diegetischen oder extra-diegetischen Anteil: Vielmehr setzten sie einen weiteren Begriff – »filmophanisch« (filmophanique) dagegen:22 »Alles, was sich während der audiovisuellen Projektion des Films ereignet, z. B.: Das leinwandliche Bild ist eine filmophanische Gegebenheit. In der filmophanischen Zeit verbindet die Musik oft sehr unterschiedliche und fragmentierte leinwandliche Elemente zu einer Kontinuität. Eine Rückblende in der Filmhandlung erzeugt eine zur diegetischen Zeitfolge gegenläufige filmophanische Reihenfolge.«23 Demnach wäre das Gegenstück zur diegetischen Musik die filmophanische Musik. Souriaus System der Unterscheidung von afilmischen, filmophanischen und diegetischen Bestandteilen des Films hat sich in dieser Form allerdings nicht durchgesetzt.24 Analysen der Tonspur von Filmen zeigen, dass offenbar eine stille Verabredung zwischen Filmschaffenden und Publikum über zum Handlungsraum gehörende Klänge und Musik zu bestehen scheint. Eine klar erkennbare oder gar klar beibehaltene Zuordnung zu diesen Ebenen existiert jedoch praktisch kaum. Je nach Stand der technischen Produktion oder Reproduktion sowie nach Grad der Konventionalisierung von Seh- und Hörgewohnheiten sind Klänge und Musik kaum eindeutig weder der einen noch der 21 Étienne Souriau, Die Struktur des filmischen Universums und das Vokabular der Filmologie (1951), deutsch in: montage AV 6/2/1997 Marburg 1997, S. 140–157. 22 Diesen Sachverhalt arbeitete ausführlich schon Didi Merlin heraus in: Diegetic Sound: Zur Konstituierung figureninterner und -externer Realitäten im Spielfilm, in: Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung 6 (2010), S. 66–100. 23 Souriau (1951/dt. 1997), S. 157. 24 Vergleiche zur Systematisierung in afilmisch, filmophanisch und diegetisch sowie zur genaueren Entstehung des Begriffes »Diegese«: Merlin (2010), S. 79 f. 43 Zwischen Text, Klang und Drama anderen Seite zuzuordnen. Somit muss die vermeintliche Nützlichkeit des Begriffspaares diegetisch/nicht-diegetisch kritisch hinterfragt werden.25 Aussagekräftig sind vielmehr Prozesse und die dramaturgische Verwendung von während des Films Verstandenem, z. B. wenn Musik, die eine Quelle in der Handlung hatte oder haben wird, auch außerhalb des imaginativen Handlungsraumes kommentierend »von außen« eingesetzt wird. Dahinter steckt ein noch grundlegenderes Problem: In der Dramaturgie und Narratologie besteht ein jeweils unterschiedliches Verständnis des Begriffs »Diegese« bzw. »diegetisch«.26 So gewinnt die Frage nach den Anteilen des Films als »Text« und als »Drama« eine Bedeutung, die auch auf die Filmmusikforschung ausstrahlt und durchaus essentiell ist. Mit dem Vokabular der klassischen, in wesentlichen Teilen auf Aristoteles zurückgehenden Dramaturgie hießen die Vorgänge und somit auch die Musik innerhalb des Handlungsraumes »mimetisch«, weil sie Teil der direkt nachahmenden Handlung durch Figuren in wirklichkeitsnaher Präsenz sind.27 Die Art Musik, die außerhalb des imaginierten Handlungsraumes in den Film einbezogen wird, die auch narrativ ist und rezeptionsästhetisch als selbstverständlich zum Film gehörend empfunden wird – in Souriaus Vokabular: »filmophanisch« und heute üblicherweise »nicht-diegetisch« bezeichnet – und die uns hilft, die imaginative Eigenleistung zu erbringen, die Souriau so würdigt, würde mit dramaturgischer, auf Aristoteles zurückgehender Terminologie genau gegenteilig »diegetisch« genannt wer- 25 Vergleiche hierzu die Ausführungen von Guido Held in seinem Beitrag in diesem Band und dort insbesondere Anmerkung 5. 26 Darauf weisen bereits Kessler und Fuxjäger hin, vgl.: Frank Kessler, Von der Filmologie zur Narratologie: Anmerkungen zum Begriff der Diegese, in: montage AV. 16/2/2007, Marburg 2007, S. 9–16; sowie: Anton Fuxjäger, Diegese, Diegesis, diegetisch: Versuch einer Begriffsentwirrung, in: montage AV 16/2/2007, Marburg 2007, S. 17–37. Didi Merlin erkennt allerdings mögliche Fehlinterpretationen bei der Begriffsbestimmung von »Diegese« durch Kesslers Übersetzung des entsprechenden Souriauschen Artikels ins Deutsche, vgl.: Merlin (2010), S. 69f. 27 Auf die unterschiedlichen Ansichten zur mimesis zwischen Aristoteles und seinem Lehrer Platon, worauf auch Fuxjäger hinweist, vgl.: Fuxjäger (2007), S. 28, kann hier nicht näher eingegangen werden. Sie gehen hauptsächlich auf ein unterschiedliches grundlegendes Verständnis über die Rolle der Kunst in der Gesellschaft zurück. 44 robert rabenalt den, weil sie Teil der indirekten, anders als wirklichkeitsnah geordneten Nachahmung ist. Mimetisch bedeutet kurz gesagt: direkt und unmittelbar vorführend, diegetisch dagegen indirekt und berichtend. Die Bedeutung von diegesis und damit der dramaturgische Sinn des Diegesebegriffes ist also genau anders herum zu verstehen, als derzeit in der Filmnarratologie und in der Filmmusikforschung üblich: diegetisch hieße mimetisch, nicht-diegetisch hieße diegetisch. Das dramaturgisch sinnvolle Prinzip der Unterscheidung von direkter Nachahmung von Vorgängen durch Zeigen (mimesis), im aristotelischen Sinne daher auch Zeigehandlung zu nennen und von indirekter Nachahmung durch vorrangig berichtendes Erzählen (diegesis) müsste aufgegeben werden, wenn die Begriffe diegetisch und nicht-diegetisch beibehalten werden sollen. Gegen dieses Aufgeben der an sich anschaulichen Unterscheidung der Erzählmodi spricht allerdings, dass die Prinzipien von mimesis und diegesis beide im Film ganz selbstverständlich gelten, da er Elemente des direkt nachahmenden Theaters genauso enthält wie des indirekt nachahmenden, berichtenden Epos. Explizite und implizite Dramaturgie Die in der Theaterdramaturgie28 und Filmdramaturgie29 mit diesen Vokabeln erst jüngst vorgenommene Unterscheidung dramaturgischer Strategien in explizite und implizite ermöglicht eine mehrdimensionale Filmanalyse und Untersuchung der Wirkungsbereiche und Aufgaben von Filmmusik. Bisher wurde Dramaturgie in der Filmwissenschaft meist nur von ihrer expliziten Seite her verstanden, d. h. insbesondere Strukturen, Spannungsaufbau, Figuren und Konflikte betreffend. Die Strategien der impliziten Dramaturgie, die ungleich schwerer zu erkennen oder gar nachzuweisen sind und die Rezeptionserfahrungen und Genre-Wissen eines spezifischen Publikums bzw. das persönliche Umfeld der Filmschaffenden betreffen, wurden bisher meist als Teil von Genre-Unter- 28 Vergleiche: Rolf Rohmer, Implizite oder versteckte Dramaturgien, in: Peter Reichel (Hrsg.), Studien zur Dramaturgie: Kontexte – Implikationen – Berufspraxis. Tübingen 2000, S. 13–24. 29 Vergleiche: Kerstin Stutterheim/Silke Kaiser, Handbuch der Filmdramaturgie: Das Bauchgefühl und seine Ursachen, Frankfurt/M. [u. a.] 2011. 45 Zwischen Text, Klang und Drama suchungen, empirischen und soziologischen Studien oder unter dem Stichwort der Kontextualisierung30 behandelt. Am auffälligsten zeigen sich Strategien der impliziten Dramaturgie in der Filmmusik dann, wenn sie sich aus Popmusik oder zitierter präexistenter Musik zusammensetzt. Hier wird die Kenntnis von Texten, Entstehungszeit, personellen Hintergründen der Autorinnen und Sänger sowie die Rezeptionsgeschichte von Musik innerhalb und außerhalb von Filmen von vornherein berücksichtigt und kann ausschlaggebender Punkt dramaturgischer Strategien sein, d. h. den Handlungsaufbau und Handlungszusammenhang mitbestimmen. Auch Bordwell berücksichtigt die implizite Ebene der Dramaturgie, verwendet dafür aber die Begriffe style (die filmspezifischen ästhetischen Mittel, die personell, gattungsbedingt und zeitbezogen unterschiedlich und spezifisch sind) sowie – durch Kristin Thompson31 initiiert und weiter ausgebaut – excess (der »Überschuss«, der entsteht, wenn Hintergrundwissen für die Narration vorausgesetzt und einbezogen wird).32 Style und excess berühren in Bordwells Theorie unmittelbar die Verstehensleistung des Publikums und Wirkung des Films und können auch von daher dramaturgische Theorieanteile genannt werden. Rolf Rohmer definiert »implizite Dramaturgie« in folgender Weise: »›Implizite Dramaturgien‹ sind spezielle Strukturelemente von unterschiedlicher, häufig grundsätzlicher Bedeutung, zwar in die Texte eingeschrieben, aber auffällig durch eine Art Sonderstellung im sich entfaltenden Textmaterial. Oft sind sie aus dem philosophischen, kulturgeschichtlichen, biografischen und sonstigen Umfeld des Autors in die Texte transponiert.«33 Das Zusammenwirken von das Gerüst bildenden expliziten und andererseits impliziten Dramaturgieanteilen ist von Wichtigkeit, weil sie die Deutung eines Werkes beeinflussen: 30 Vergleiche hierzu den Beitrag von Willem Strank in diesem Band. 31 Kristin Thompson, The concept of cinematic excess, in: Philip Rosen (Hrsg.), Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader, New York 1986, S. 130– 142. 32 Vergleiche: Bordwell (1985), S. 49 ff. 33 Rohmer (2000), S. 15. 46 robert rabenalt »Freilich bestimmen solche einzelnen Sachverhalte auch wenn sie gehäuft auftreten nicht die Gesamtstruktur des Werkes, sie bilden nicht ihr ›Gerüst‹. Sie haben aber doch eine nicht zu unterschätzende Bedeutung. Sie verweisen auf oft nicht bemerkte dramaturgische Dimensionen in der Gesamtstruktur, präzisieren oder gewichten einzelne ihrer Teile bzw. Zusammenhänge und werden damit wichtig für die Deutung der Werke.«34 Neuere Dramaturgien basieren mehr und mehr auf diesen impliziten dramaturgischen Strategien, vermutlich deshalb, weil die digitalisierte Medienwelt ein Vielzahl von Kontextualisierungen, Anspielungen auf die Lebenswelt des Publikums und der Filmschaffenden erlaubt und virtuose parallele Konstruktionen zur expliziten Handlung möglich macht. 3 Beispiele Die folgenden Beispiele sollen einen Eindruck davon geben, wie der Begriff Fabel in einem filmmusikalischen Sinne verwendet werden kann, indem der Fabelzusammenhang der Filmmusik erläutert wird. Zudem sollen Alternativen zum Begriffspaar diegetisch/nichtdiegetisch exemplarisch diskutiert werden und ansatzweise beschrieben werden, wie Filmmusik als Teil der impliziten Dramaturgie verstanden werden kann. Beispiel 1: Sostiene Pereira (I/F/P 1995) Die Musik zu Sostiene Pereira konzipierte und schrieb Ennio Morricone. Der Regisseur Roberto Faenza übernahm das Filmmusikkonzept, ohne Änderungen einzufordern. Die an manchen Stellen etwas bemüht wirkende, aber durch den feinen Humor und schauspielerische Glanzleistungen (ganz besonders von Marcello Mastroianni als Pereira) insgesamt gelungene Romanverfilmung auf der Grundlage von Antonio Tabucchis gleichnamigem Buch erlangt durch Morricones Musik filmische Intensität ebenso wie die Inszenierung an Glaubhaftigkeit gewinnt. In einem Interview äu- ßerte sich Morricone folgendermaßen zur Konzeption: »Für Sostiene Pereira hatte ich zunächst Schwierigkeiten, die richtige Idee zu finden. Dann ist mir in den Sinn gekommen, dieses rhythmische Sche- 34 Rohmer (2000), S. 15. 47 Zwischen Text, Klang und Drama ma, das hier in Italien für Lieder der Protestbewegung oder bei Streiks [als Sprechrhythmus] gebraucht wird, z. B.: ›Andate, andate, andate a casa!‹, als rhythmisches Element der Filmmusik zu benutzen. Und mir scheint, es war die richtige Entscheidung. Natürlich wusste der Regisseur nichts davon, und ich habe es ihm auch nicht gesagt.«35 Morricones Aussage zeigt zusammen mit der Analyse der Filmmusik in sehr deutlicher Weise, wie Musik narrativ wirksame Topik- Reihen unterstützen oder sogar herstellen kann, indem ein unterschwellig wahrgenommenes musikalisches Element (hier das von Morricone erwähnte Rhythmusmodell) an bestimmte Elemente der Handlung geknüpft wird. Das Beispiel eignet sich auch, um den Fabelzusammenhang von Filmmusik zu erkennen. Er entsteht dadurch, dass nach und nach jene Idee deutlich wird, die die Ereignisse verbindet und zu einer Einheit werden lässt. Peter Wuss definiert sein Konzept der Topik-Reihe, das ich hier für Fragen zur narrativen Funktion von Filmmusik übernommen habe, in folgender Weise: »Die ständige Wiederkehr analoger Reizmuster komplexer Art innerhalb einer Filmhandlung schafft eine Reihe von Topiks, von verdichteten Sinnbeziehungen, die auch narrativ wirksam sind. Trotz der geringen semantischen Stabilität der Strukturen, bauen sich doch latente Erwartungen inhaltlicher Art beim Zuschauer auf. Antizipationen entstehen, die dafür sorgen, dass sich über die homologen Formen eine Bindung zwischen den Ereignissen einstellt und im Falle ihrer Dominanz sogar ein Fabelzusammenhang.«36 Filmmusik hat in diesem Sinne eine narrative Funktion, wenn sie an der Herausbildung von Mustern, die sich zu Sinnbeziehungen verdichten, mitwirkt. Allein diese Art des Einsatzes von Musik trägt mindestens ebenso sehr zu Sinnbeziehungen bei, wie die musikalisch-kompositorische Ausarbeitung der Musik selbst. Die Exposition des Films Sostiene Pereira enthält eine Szene, in der die Hauptfigur Pereira, ein älterer, bequem gewordener Kulturredakteur einer Lissaboner Zeitung (gespielt von Marcello Mastroianni), ein von einem Grammophon erklingendes portugie- 35 Robert Rabenalt/Ornella Calvano, Interview mit Ennio Morricone, in: G. Held, T. Krohn, P. Mormann, W. Strank (Hrsg.), FilmMusik 1: Ennio Morricone, München 2014, S. 144. 36 Wuss (1992), S. 29. 48 robert rabenalt sisches Lied hört. Dabei spricht er mit dem Porträt seiner vor kurzem verstorbenen Frau und scheint in diesem Moment wie auch generell nicht zu bemerken, wie der immer brutaler werdende Faschismus des Salasar-Regimes in sein Leben und das der anderen Menschen eindringt. Der Lärm der aufmarschierenden Anhänger des Regimes ist so laut, dass er das Grammophon schließlich ausschaltet. Die zunächst wenig bedeutsame Szene ist von Wichtigkeit aus mehrerlei Sicht, auch wenn ihre Tragweite zu diesem Moment noch nicht erfassbar ist: Sie exponiert nicht nur eine Facette der Hauptfigur, sondern präsentiert als Teil der mimetischen Handlung einen portugiesischen Song, der die musikalischen Grundideen, das motivische Material und Instrumentarium für fast die gesamte externe Filmmusik enthält. Wir können in der Folge unbewusst ahnend erfahren, wie aus dem erklungenen Lied-Arrangement einzelne musikalische Komponenten Grundlage für die übrige Filmmusik werden. Anhand dieser und folgender Repräsentationen des Liedes, bei denen die Hauptfigur immer wieder beim Hören gestört wird, bildet sich eine Topik-Reihe heraus. Wie oben schon erläutert, handelt es sich um solchermaßen verbundene Ereignisse, die in keinem kausalen Zusammenhang stehen und trotz der geringeren Aufmerksamkeit, die sie gegenüber konzeptgeleiteten Strukturen (wie z. B. Kausalketten) erlangen, ein gemeinsames Themenfeld ausbilden. So stellen sich Beziehungen und Kohärenz ein, welche die kausal-temporale Einheit der expliziten Handlung bereichern. Während der Filmwahrnehmung bildet sich außerdem bei Topik-Reihen eine Invariante zwischen den Ereignissen aus, die in das zentrale Thema der Episode oder eines ganzen Films führt. Damit berührt das Phänomen den Fabelzusammenhang der Filmmusik. Wuss nennt Strukturen dieser Art perzeptionsgeleitet: »Perzeptionsgeleitete filmische Strukturen sind wenig evident und semantisch instabil, denn der Zuschauer muß die Invariante der Wahrnehmung erst in einem Prozeß von Wahrscheinlichkeitslernen […] aus dem Stimulusangebot der Komposition herausfinden, was dort eine mehrfache intratextuelle Wiederholung ähnlicher Reizkonfigurationen voraussetzt. Die Reihen invarianter Strukturen werden eher unbewußt aufgenommen und 49 Zwischen Text, Klang und Drama vermutlich nur im Arbeitsgedächtnis, das etwa die Vorführdauer eines Films umfaßt, gespeichert […].«37 Im ausgewählten Beispiel lässt sich die Invariante der Topik-Reihe, die sich im Verlaufe des Films durch Morricones Musik semantisch tatsächlich stabilisiert, etwa folgendermaßen beschreiben: Die politischen Ereignisse greifen so weit in das Leben der Menschen ein, dass sie sich positionieren müssen. Pereira, der eigentlich mehr in der Vergangenheit als in der Gegenwart lebt, muss einen Weg finden, seinen Ansichten gemäß zu handeln und scheut schließlich auch nicht die seine Existenz gefährdenden Entscheidungen, um den vom Regime bedrohten Menschen zu helfen. Der Prozess der Stabilisierung dieser Invariante anhand einer Reihe von miteinander in Beziehung stehenden Szenen korrespondiert in bemerkenswerter Weise mit den aus dem Song herausgelösten immer präsenter werdenden musikalischen Elementen der Filmmusik, die in unmittelbarer Nähe der Grammophon-Szenen und an anderen wichtigen Punkten erklingen. Die erwähnte ostinate rhythmische Figur, die in unterschiedlich instrumentierten Varianten erklingt, kann auch aus musikalisch-analytischer Sicht als wichtigstes Element der Filmmusik bezeichnet werden. Das Arrangement des von Morricone komponierten Songs »A brisa do coração«, der vom Grammophon zu hören ist, enthält verschiedene musikalische Schichten. Sie funktionieren auch unabhängig vom Lied in der übrigen Filmmusik und erscheinen dort ebenfalls in unterschiedlichen Kombinationen und instrumentalen Varianten. Der oben beschriebene Prozess der semantischen Stabilisierung von zunächst zusammenhangslos erscheinenden Elementen der Handlung lässt sich aber erst in der Analyse richtig erkennen, da die musikalischen Mittel zunächst hintergründig sind, so der als Ostinato musikalisierte Sprechryhthmus, von dem Morricone berichtete: Er erklingt mit Klangholz und Klarinette, später auf Gitarrenkorpus geschlagen und – an einem der entscheidenden Wendepunkte – mit umfänglichem Schlagwerk. Aber auch scheinbar unwichtige Begleitfiguren des Song-Arrangements erlangen durch Wiederholungen und die immer prägnanter werdende Instrumen- 37 Wuss (1992), S. 27. 50 robert rabenalt tierung dramaturgische Bedeutung, denn sie verbinden auf konsequente Weise Ereignisse, die sich zu einer Topik-Reihe verknüpfen lassen und beeinflussen unterschwellig die Erwartungen zum weiteren Handlungsverlauf. Dazu gehören – neben dem Ostinato- Rhythmus insbesondere die Liedmelodie, die auch instrumental immer wieder in der Filmmusik erklingt und eine absteigende Begleitfigur in Flöten und Klavier. Am hier gewählten Beispiel wird erkennbar, dass das dramaturgische Potenzial der Filmmusik dann steigt, wenn sie so konzipiert und komponiert ist, dass musikalische Teilelemente separat eingesetzt werden können, sich an dargestellte Teilstücke der Handlung heften lassen und so dazu beitragen, dass sich Topik- Reihen herauskristallisieren. Durch ihre musikalische Verbundenheit mit den anderen musikalischen Teilelementen kann die Musik zugleich auf eine ideelle Grundidee verweisen, mit anderen Worten: Sie fördert so eine Einheit der Handlungen im Sinne der Fabel. Dieses Phänomen ist für viele Filmmusiken Morricones charakteristisch, wurde an berühmteren Beispielen oft beschrieben, aber bisher nicht mit Fabelzusammenhang benannt, obwohl dieses Verfahren darin seine stärkste Erfüllung findet. Exkurs zum Leitthema An dieser Stelle sei ergänzt, dass das Komponieren mit Leitthemen ebenfalls einen Fabelzusammenhang herstellt. Während Kennmotive momenthaft einzelne Figuren, Gegenstände oder Orte kennzeichnen, sind Leitthemen geeignet, in unterschiedlichen szenischen Situationen oder für unterschiedliche Figuren und Orte eingesetzt zu werden, wodurch ein übergeordneter Sinn und Zusammenhang mit der Fabel erzeugt wird. Ein prominentes Beispiel stellt Morricones Musik zu C‘era una Volta il West (I/USA 1968) dar, das zugleich den Unterschied zwischen Kennmotiven und Leitmotiven deutlich werden lässt. Während z. B. Cheyennes Banjo-Thema ein Kennmotiv zum passenden Auftritt des Protagonisten ist, bekommt das Hauptthema »Come una sentenza«, das auch als »Franks Thema« bezeichnet werden kann, eine übergeordnete leitthematische Bedeutung. Es erklingt in unterschiedlich instrumentierten Varianten vor allem dann, wenn Frank nicht anwesend aber verantwortlich ist, so auch in Szenen, die andere Figuren zei- 51 Zwischen Text, Klang und Drama gen. Durch das Wiederkehren des musikalischen Themas in immer neu instrumentierten Varianten und charakterlicher Umfärbung werden Gemeinsamkeiten zwischen jenen Protagonisten deutlich, die unter Franks Skrupellosigkeit zu leiden hatten oder haben.38 Die Besonderheit der Fabel des Films wird filmmusikalisch dadurch gestützt, dass das Kennmotiv für den namenlos bleibenden Harmonica musikalisch mit Franks Thema kombinierbar ist. So zeigt sich filmmusikalisch die Bedeutung der Harmonica-Figur für die Fabelkonstruktion: Sie bietet das Mittel, um die Gegebenheiten und das Figurenensemble so zu arrangieren, dass Inhalt, Zusammenhang und das Interesse am Verlauf gleichermaßen profitieren. Im Film Sostiene Pereira, wie in vielen anderen Filmen auch, laufen darüber hinaus parallel wirksame Strategien ab: An Wendepunkten hängen Topik-Reihen mit Kausalketten zusammen, also die unbewusst wahrgenommene und hier durch die Filmmusik verbundene Ereigniskette mit zunächst schwacher semantischer Stabilität mit den sich logisch aus dem Handlungsverlauf ergebenen Ereignissen, die sehr bewusst erfahren werden und von Anfang an semantisch stabil sind. Die bewusst erfassten Handlungselemente und deren logische Verknüpfung müssen eigentlich kaum mit Filmmusik unterstützt werden, auch wenn dies zu den Konventionen der Filmmusik gehört. Doch im Falle der Kombination der beiden Strategien dient Filmmusik auch dazu, auffällige und stabile sowie nicht auffällige, instabile Reizmuster an Wendepunkten miteinander zu verknüpfen und die Bedeutung eines Moments der Handlung zu gewichten. Beispiel 2: Stranger than Fiction (USA 2006) Schon im Titel des Films Stranger than Fiction wird eine selbstreflexive Erzählhaltung deutlich, die auf eine Besonderheit der Fabel des Films anspielt: Harold, die Hauptfigur, kann die externe, über dem Handlungsraum stehende auditive Ebene hören – zumindest das voice over der Erzählerin-Stimme. Nach gültiger Verabredung kann nur das Publikum diese Stimme hören, doch Harold nimmt sie wahr und versucht sie zu enttarnen – unter anderem dadurch, dass er die Quelle der Stimme in seiner Alltagswelt ausfindig machen will, ihr antwortet oder dann, wenn sie schweigt, ihren 38 Vergleiche dazu Morricones Äußerungen in: Rabenalt/Calvano (2014), S. 149. 52 robert rabenalt literarischen Tonfall nachahmt, um sie zu provozieren. Die Erzählerin wiederum bemerkt diese Versuche, scheint Harold nicht nur zu beobachten sondern reagiert wiederum auch auf seine Reaktionen. Hieraus ergeben sich Veränderungen in Harolds Alltag. Das Bewusstwerden darüber, dass es eine Erzählerin gibt, beeinflusst das Erzählte, und die Erzählende lässt sich von den Ereignissen in ihrer eigenen Geschichte beeinflussen. Weil gegen die rezeptionsästhetische Verabredung verstoßen wird, dass Ton und Musik auf der dem Handlungsraum übergeordneten auditiven Ebene nicht von den Figuren gehört werden kann, räumt der Film Zeit ein, um zu lernen, dass Harold genauso wie wir das voice over hört. Die Sequenz, in der dies das erste Mal und dann auf verschiedene Weise mehrfach deutlich wird, besteht aus fünf Szenen und dauert ca. neun Minuten (0:03:52 – 0:12:49). Diese Zeit braucht das Publikum, um die Besonderheit der Plotidee als glaubwürdig zu empfinden. Hier lernen wir auch, dass andere Figuren die Erzählerin-Stimme nicht hören können. So entspinnt sich zunächst eine tragikomische Handlung, bei der uns Harolds merkwürdiges Verhalten schmunzeln lässt und bei der er sich u. a. der Diagnose Schizophrenie entgegenstellen muss. Zudem versucht er seinen von der Erzählerin angekündigten nahenden Tod zu verhindern. Doch das eigentliche Thema der Geschichte und das, was alle Handlungselemente zusammenhält, ist die Frage danach, ob und wie Menschen ihr Leben ändern können, wenn sie dies wirklich wollen.39 Die geschilderte Fabelkonstruktion »übersetzt« dieses Thema nicht nur mit Raffinesse sondern auch symbolträchtig durch die Etablierung eines Antagonisten in Form einer nur phasenweise auktorialen Erzählerin-Stimme. Der Film scheint uns sagen zu wollen: Erschaffe dir dein Narrativ selbst!40 39 Am Umkehrpunkt des Films findet folgender Dialog zwischen Harold und dem von ihm zu Rate gezogenen Literaturprofessor (!) statt: »[Harold:] But you have to understand: This isn‘t a philosophy or literary theory or a story to me. It‘s my life! – [Professor:] Absolutely, so just go make it the one you‘ve always wanted.« (TC 0:51:49). 40 Als Narrativ kann das sinnstiftende, auswählende Erzählen von der eigenen Geschichte bzw. den eigenen Erinnerungen verstanden werden, kurz gesagt: »Aus dem Leben Erzähltes«, vgl.: Peter Buchheim/Manfred Cierpka/Theodor Seifert (Hrsg.), Das Narrativ: Aus dem Leben Erzähltes, Berlin [u. a.] 1998, S. V f. 53 Zwischen Text, Klang und Drama An diesem Beispiel wird besonders deutlich, dass die Differenzierung einer mehrschichtigen narrativen Disposition wichtig ist, aber auch Grenzen hat. Die Filmmusikforschung kennt den Begriff supra-diegetisch für eine die diegetischen Grenzen durchdringende Musik, z. B. im Musical. Gleichzeitig haben wir es auch mit einer inneren, mentalen Erscheinung im Kopf der Figur zu tun, die meta-diegetisch genannt wird.41 Für die Wirkung des Films ist es zunächst wichtig, dass die Verabredung zwischen Filmschaffenden und Publikum durchbrochen wird. Nur im Musical gilt sie gattungsspezifisch nicht, d. h. dass Musik oder Ton die auditiven Ebenen für die Figuren hörbar durchdringt und diese mit externer Musik oder der auktorialen Erzählstimme interagieren können. Zusammen mit dem Verständnis, dass es sich im Falle von Stranger than Fiction zugleich und aus Sicht der anderen Figuren um Vorgänge in der mentalen Vorstellung Harolds handelt, entsteht eine besondere Ambivalenz, denn die Narration des Films lenkt uns zunächst in die Richtung, Harolds Problem als subjektive Sicht bzw. als psychopathologische Disposition zu verstehen. Diese Einschätzung gilt hauptsächlich für die Exposition bzw. den ersten Akt (bis ca. 0:22:00), also bis zu jenem Punkt, an dem die Hauptfigur und ihr Konflikt vorgestellt wurden und wir auch die Erzählerin als Filmfigur kennen gelernt haben und die eben jenen Harold als Protagonisten in ihrem neuen Roman am Ende sterben lassen will, allerdings noch nicht weiß wie. Ab hier tritt die Erzählerin auch gleichberechtigt neben den anderen Figuren innerhalb der Handlung auf. Nur gelegentlich nimmt sie für Harold wieder die übergeordnete Erzählebene ein, zu der Harold auditiv Kontakt hat. Zofia Lissa differenziert die auditive Schicht eines Films lediglich in eine handlungsbedingte »erste« und eine der ersten Ebene noch bei- bzw. übergeordnete »zweite auditive Ebene«.42 Die erste auditive Ebene enthält »Musik in ihrer natürlichen Rolle«43, die zweite enthält die funktional beigeordnete Filmmusik. Damit umgeht sie die heiklen Abstufungen, Grenzen und Definitionen der Diegese, die wenige Jahre vor dem Erscheinen ihres Buches Souri- 41 Vergleiche: Guido Heldt, Music and Levels of Narration in Film, Bristol/Chicago 2013; sowie Guido Heldts Beitrag in diesem Band. 42 Vergleiche insbesondere: Lissa (1965), S. 56–65. 43 Lissa (1965), S. 163. 54 robert rabenalt au vorgenommen hat. Als ästhetische Differenzierung eignet sich dieses Modell trotz seiner Einfachheit dennoch, da es – um beim Beispiel zu bleiben – deutlich macht, dass zwei durch rezeptions- ästhetische Modellvorstellungen getrennte Ebenen permanent in Austausch miteinander stehen und so der besondere Fabelaufbau und die Wirkungsweise des Films deutlich werden. Es bleibt noch zu untersuchen, ob auch in Filmen, in denen die auditiven Ebenen nicht so prominent und plot-relevant in Szene gesetzt werden, das rezeptionsästhetische Modell von Lissa wirksam angewendet werden kann. Beispiel 3: Kill Bill Vol. 2 (USA 2004) Dieses Beispiel soll für eine Möglichkeit stehen, mit Musik narrativ wirksame Strukturen auszuprägen, die Teil impliziter dramaturgischer Strategien sind, die – anders als im untersuchten Beispiel 1, in dem es um den Fabelzusammenhang der Filmmusik auf einer expliziten Ebene ging – die versteckt eingeschriebenen Anteile betreffen. Gemeint sind damit insbesondere Anteile, die eine Aktualisierung älterer Erzähltopoi ermöglichen und darüber hinaus die Deutung eines Werkes beeinflussen. Das ausgewählte Beispiel zeigt zudem, dass eine narrative Wirksamkeit von sehr heterogenem musikalischen Material, wie es typischer Weise beim postmodernen Erzählen zur Anwendung kommt, erreicht werden kann – trotz oder gerade wegen der unterschiedlichen Herkunft der Musik. Die ausgewählte Sequenz reicht von ca. 0:23:00 – 0:37:40. Auf Beatrix‘ Rachefeldzug wird sie von Bills Bruder Budd überwältigt, lebend in einem Sarg unter die Erde gebracht und kann sich nach einer Erinnerung an ihre Kampfkunstschule bei Pai Mei aus diesem selbst befreien. Die erinnerte Pai-Mei-Episode (als »Chapter 8« im Film gekennzeichnet) dauert ca. 17 Minuten, die Befreiung schließt sich daran an, sodass sich erst bei ca. 0:58:00 der Rahmen der untersuchten Sequenz schließt. Der Regisseur Quentin Tarantino hat sich für ausschließlich schon existierende Musik – z. T. aus anderen Filmen – entschieden. Hieraus entstand ein sehr fein angepasster, an vielen Stellen wie eigens komponiert wirkender Score, der dennoch permanent eine Ahnung von schon Bekanntem heraufbeschwört. Montage, Bildschnitt und Musikschnitt sind so virtuos aufein ander abgestimmt, 55 Zwischen Text, Klang und Drama dass eine merkwürdige Zwischenstellung erreicht wird: Synchronpunkte sprechen für ein komponiertes underscoring; die Allusionen aber, die durch die präexistente Musik entstehen, wecken eine Ahnung dahingehend, dass hier auf verwandte, indirekt zusammenhängende Geschichten oder Topoi verwiesen wird. In der ausgewählten Sequenz erklingen folgende Musikstücke: »A satisfied Mind« (1955) als Cover gesungen von Johnny Cash, das Hauptthema aus Per un pugno di dollari (D/SP/I 1964) von Ennio Morricone sowie zwei Varianten des Hauptthemas44 aus Il Mercenario (I/ SP 1968) von Ennio Morricone.45 Auffällig ist, dass zwei Morricone-Zitate in so dichter Folge erklingen. Aufgrund der Bekanntheit von Sergio Leones Per un pugno di dollari ist diese Musik als Zitat erkennbar – im Gegensatz zur Musik aus Il Mercenario (Regie: Sergio Corbucci), die kaum jemand aus dem originalen Film kennen dürfte. Doch der sehr charakteristische Klang von Morricones Kompositionen und die sensorische Qualität und Ästhetik der älteren Aufnahmen lässt eine Ahnung aufkommen. Nicht immer hat Musik, die Tarantino aufgreift, eine inhaltlich so enge Beziehung zum Thema: In allen drei hier aufgerufenen Filmen geht es um Profi-Killer, die für Geld Schurken oder Unschuldige töten, zunächst ohne moralische Fragen zu stellen. Doch dann offenbart sich eine zuvor verdeckte Seite in den Figuren: Jenseits materieller Werte zählen nun doch moralische Wertvorstellungen. In Kill Bill Vol. 2 wünscht sich Beatrix ein normales Familienleben mit Kind – ein Wunsch, der stärker ist als die Liebe zu Bill, mit dem sie diesen Wunsch nicht realisieren kann; in Per un pugno di dollari möchte der namenlose Revolverheld die Gauner beider Banden auslöschen – nachdem sie ihn bezahlt haben und er ein Elternpaar mit Kind rettete; in Il Mercenario rettet die Hauptfigur einen mexikanischen Revoluzzer vor dem reichen Minen-Besitzer. Die von Tarantino verwendete Musik »L’Arena« aus diesem Film gehört zu einer Duellszene, in der der Held einen feigen Mord ver- 44 Vergleiche Track 9 »L’Arena« auf der Soundtrack-CD Kill Bill Vol. 2, (2004); sowie Track 4 »L’Arena« auf der Soundtrack-CD Il Mercenario, (1968/2000). 45 Zwei weitere Musikeinsätze werden in der Analyse nicht berücksichtigt, da sie sehr kurz sind und für die hier dargelegte filmmusikalische Strategie keine Bedeutung haben. 56 robert rabenalt hindert und ein Duell in der titelgebenden Arena zwischen den sozial ungleichen Kontrahenten arrangiert.46 Die Deutung der gewalttätigen Vorgänge und Handlungen der zynischen und zumeist amoralischen Figuren in Kill Bill Vol. 2 wird durch die filmmusikalischen Verweise in eine ganz andere Richtung gelenkt, als die visuelle Ebene und der Dialog es tun. Deutlich ist dies z. B. daran zu merken, dass der Affekt von »L’Arena« den erschreckenden Vorgängen der untersuchten Sequenz gar nicht entspricht. In besonderer Weise wird zudem vor den Morricone-Zitaten durch den von Johnny Cash gesungen Song »A satisfied Mind« eine Veränderung der Ausdeutung der Vorgänge eingeleitet; Budd legt ihn als Schallplatten Song in seinem Wohnwagen auf. Da kaum etwas Bedeutendes im Bild geschieht, können wir uns auf den Songtext konzentrieren: »How many times have / You heard someone say / If I had his money / I could do things my way // But little they know / That it’s so hard to find /One rich man in ten / With a satisfied mind // Once I was waitin’ / In fortune and fame / Everything that I dreamed for / To get a start in life’s game / Then suddenly it happened / I lost every dime / But I’m richer by far /  […]« 47 Erstaunlich genug mag es erscheinen, dass die Figur Budd sich solch ein Lied auflegt – noch erstaunlicher mag es für das Publikum sein, dass Johnny Cash diesen Song interpretiert. Es gibt ihn in unzähligen Cover-Versionen, doch bis dahin noch keine von Johnny Cash. Die Kenner des Songs wie auch die Kenner der Alben Cashs dürften sich wundern: Tarantino ließ Johnny Cash eigens für den Film diesen Song covern. Die Wirkungsstrategie der impliziten Dramaturgie lässt sich hieran gut erkennen, denn es wird parallel zur explizit ablaufenden Narration die Aufmerksamkeit und Verstehensleistung des Publikums angesprochen. Die durch den Liedtext hinzugewonnene Bedeutungsebene lässt sich nun deutlicher mit den Figuren und dem Thema der beiden älteren Italo-Western verbinden und mit den Vorgängen in Kill Bill Vol. 2 in Beziehung setzen. So können sich Bewertung und Deutung des Geschehens und der Details ändern, etwa dahingehend, dass es gar nicht um die ausgestellte Gewalt geht, um skrupellose, von der Macht des 46 Die Arena-Szene in Il Mercenario beginnt bei TC 1:24:00. 47 TC 0:23:12 – 0:24:10. Musik: Jack Rhodes, Text: Red Hayes (1955). 57 Zwischen Text, Klang und Drama Geldes besessene, amoralische Charaktere, sondern genau im Gegenteil um die Frage, was ein Leben jenseits davon ausmacht, welche anderen Werte die Triebfeder für ein erfülltes Leben sein könnten. Das Erahnen von Hintergründen, die Anspielungen auf die Rezeptionserfahrung und das Erinnern an ein Gefühl, das übrig geblieben sein mag nach dem Filmerlebnis der Italo-Western, sind zugleich für die Filmschaffenden wie für das Publikum Leitfäden für Strukturen und Bedeutung. Doch auch ganz konkrete szenische Einfälle aus den zitierten Filmen sind – wie so oft bei Tarantino – in Kill Bill Vol. 2 eingeflossen. So ist es sicher kein seltener Zufall, dass gerade in dem Moment, da Beatrix sich aus dem Sarg und dem Erdreich befreit, die Musik aus Il Mercenario erklingt, wo doch dieselbe Musik bei der Rettung des Revoluzzers Paco zur erwähnten Arena-Szene auftaucht. Zu Beginn dieses Films wäre Paco schon einmal beinahe ermordet worden: Bis zum Kopf eingegraben (!) sollte er von Reitern brutal getötet werden, wurde aber im letzten Moment von Kumpanen durch die Erde auf die andere Seite der Hinrichtungsmauer gezogen und so gerettet.48 Die Befreiung – und vielleicht sogar Wiedergeburt – in dieser besonderen und archaischen Form kann als konkretes Motiv im gegebenen Sujet verstanden werden, das der Entfaltung der Fabel hilft und zudem Bedeutung und Deutung (z. B. im oben beschriebenen Sinne) beeinflusst. Doch die Kette aus Referenzen endet an dieser Stelle noch nicht. Die Geschichte von Per un Pugno di Dollari, aus dem das prominentere Filmmusik-Zitat stammt, basiert auf Kurosawas Film Yôjinbô (J 1961), den sich Leone viele Male anschaute und regelrecht kopierte.49 Der Samurai und der namenlose Revolverheld töten beide für Geld und spielen dabei geschickt verfeindete Banden gegeneinander aus. Die Schwertkampfkunst, die in Kill Bill überdeutlich und ästhetisiert ausgestellt wird, erschließt vor diesem Hintergrund eine weitere Dimension, denn Beatrix ist als Heldin in Kill Bill mit den anderen Helden der anderen drei Filme ideell 48 Es erklingt allerdings an dieser Stelle in Il Mercenario eine ganz andere, volkstümlich-mexikanisch anmutende Musik (0:05:53 – 0:06:55). 49 Vergleiche dazu: Christopher Frayling, Sergio Leone something to do with death, London [u. a.] 2000, S. 148f. 58 robert rabenalt verbunden und scheint mit Hilfe der Filmmusik auf indirekte und dennoch plausible Weise auch deren Fähigkeiten zu teilen.50 4 Fazit Filmmusik und Narration hängen, wie die ausgewählten Beispiele zeigen sollten, auf einer expliziten, die Fabel betreffenden Ebene (Sostiene Pereira) wie auch auf einer impliziten Ebene zusammen (Kill Bill Vol. 2), die gemeinsam auch eine Narration »neben« der Narration ermöglichen. Die vorgestellte Terminologie soll die ästhetische Eigenart des Films gegenüber literarischen Texten und dem Theater bzw. Musiktheater hervorheben. Es zeigte sich, dass die Unterscheidung diegetische/nicht-diegetische Filmmusik bzw. Abstufungen wie supra- oder meta-diegetisch die Besonderheiten bei auditiv relevanten Plotideen kaum angemessen zur Geltung bringen (Stranger than Fiction). Hiermit wurde eine immer wieder geäußerte Kritik dieser Terminologie weiter konkretisiert. Als eine denkbare Lösung wurde auf das rezeptionsästhetische Modell von Lissa verwiesen. Mit ihm lassen sich grundlegende und individuelle ästhetische Ausprägungen bei der dramaturgischen Gestaltung mit Hilfe der auditiven Ebenen konkret nachweisen. Das Gefüge aus weitreichenden Anspielungen bzw. Kontextualisierungen und die Aktualisierung gängiger Erzähltopoi durch Filmmusik können als Teil der impliziten Dramaturgie beschrieben werden (Kill Bill Vol. 2). Ihre indirekte narrative Wirksamkeit beruht darauf, dem Publikum Anhaltspunkte zu bieten, die es ermöglichen, Inhalte neu zu gewichten und so das Filmwerk – ergänzend zur vordergründig ablaufenden Narration – weitergehender zu deuten. Die Filmmusikforschung benötigt, um all dies herauszuarbeiten, eine geeignete Terminologie. Der Fabelzusammenhang von Filmmusik war ein Vorschlag dafür. Ein kritischer Blick auf die Terminologie ist insbesondere dann wichtig, wenn unterschiedliche Definitionen zur Diegese im Film bestehen, wenn eine Umdeutung von Rezeptionsvereinbarungen bezüglich der auditiven Ebenen 50 Selbst das Motiv, dass Mutter und Kind getrennt werden und wieder zusammen finden, taucht sowohl in Per un Pugno di Dollari wie in Kill Bill auf. 59 Zwischen Text, Klang und Drama stattfindet oder wenn präexistente Musik wie eigens komponierte Filmmusik eingesetzt wird. Quellen DVD: Il Mercenario (I/SP 1968) DVD Koch Media Film 2003 Per un pugno di dollari (D/SP/I 1964) DVD Für eine Handvoll Dollar, Special Edition, Paramount Pictures 2005 Sostiene Pereira (I/F/P 1995) Dolmen Home Video, [o. J.]. (104 Min.) Stranger than Fiction (USA 2006) Sony Pictures 2007 Yôjinbô (J 1961) KSM GmbH 2009 CD: Soundtrack: Kill Bill Vol. 2, A Band Apart Records, Maverick Recording Company 2004 Soundtrack: Il Mercenario, Faccia A Faccia, Alberto Grimaldi 1968/2000 Literatur Bordwell, David (1985) Narration in the fiction film. Madison: The University of Wisconsin Press. Bordwell, David und Thompson, Kristin (1979) Film art: An introduction. Readding/Mass. [u. a.]: Addison-Wesley. Brown, Royal S. (1994) Overtones and undertones: Reading film music. Berkeley [u. a.]: Univ. of California Press. Buchheim, Peter/ Cierpka, Manfred und Seifert, Theodor (Hrsg.) (1998) Das Narrativ : Aus dem Leben Erzähltes. Lindauer Texte. Berlin [u. a.]: Springer. 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References

Zusammenfassung

Die ausgesuchten Beiträge beschäftigen sich mit der Frage, wie filmisches Erzählen durch Musik beeinflusst wird. Hierbei zeigt die Vielfalt der Perspektiven künstlerische Möglichkeiten genauso wie analytische Methoden und Terminologie auf. Mit vielen Beispielen aus unterschiedlichen Genres, Erzählformen und Entstehungszeiten werden individuelle aber auch generelle Vorgehensweisen erklärt und konkrete Zugänge zur Thematik offeriert.