Julia Heimerdinger, »I sing the body electric«.Elektroakustik im Film in:

Manuel Gervink, Robert Rabenalt (Ed.)

Filmmusik und Narration, page 231 - 248

Über Musik im filmischen Erzählen

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3682-2, ISBN online: 978-3-8288-6735-2, https://doi.org/10.5771/9783828867352-231

Series: Dresdner Schriften zur Musik, vol. 6

Tectum, Baden-Baden
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231 »I sIng the body electrIc« elektroakustIk Im fIlm Julia Heimerdinger »Die Aufsprengung der bisher bekannten Klangwelt durch elektronische Mittel führt zu noch nicht übersehbaren ästh. Konsequenzen. Die Vielfalt und Plastik elektronischer Klänge begünstigt das assoziative Hören, doch ist dies nur eine Frage der Vertrautheit mit dem neuen Klang, den der nicht zu Bildvorstellungen neigende Musiker schon nach kurzer Zeit assoziationsfrei zu hören vermag. Vom naturalistischen Hören bestimmt ist auch die Vorstellung, elektronische Klänge seien nur als Kulisseneffekte für Film und Hörspiel verwendbar. Daß sie sich für solche Montagezwecke eignen, ändert indessen nichts an der primären Frage ihrer musikalischen Gestaltbarkeit, wie denn auch das Film- und Hörspielverfahren des Einblendens normaler Musik nichts mit der dieser Musik zugrunde liegenden Gesetzmäßigkeit zu tun hat.«1 Herbert Eimert deutet bereits 1954 an, wie stark in den Anfangsjahren der elektronischen Musik die Assoziation elektronischer Klänge mit dem Film war – und wie sehr man sich bemühte, filmische Assoziationen zu vermeiden. Diese Furcht kam nicht von ungefähr: 1 Herbert Eimert: Artikel Elektronische Musik. In: Friedrich Blume (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik. Elektronische Ausgabe der ersten Auflage 1949-1986. Berlin 2001: Directmedia (Digitale Bibliothek, 60). 232 julia Heimerdinger Noch bevor die eigentliche elektronische Musik erfunden wurde, machte elektronische Musik bereits im Kino von sich reden. Als am 26. Mai 1953 die ersten im Studio für elektronische Musik beim NWDR entstandenen Stücke Premiere feierten, waren dem Kinopublikum ähnliche Klänge bereits vertraut, z. B. aus Robert Wises erfolgreichem Sciencefiction-Film The Day the Earth Stood Still (Der Tag, an dem die Erde stillstand) von 1951.2 Für die Musik zu diesem Film hatte Bernard Herrmann praktisch alle damals verfügbaren elektrischen Instrumente eingesetzt. Damit erreichte er eine sensationelle Bandbreite an neuartigen Klängen und Klangkombinationen: Neben dem konventionellen Orchester benutzte er zwei Theremine, zwei Hammondorgeln, eine große Studioorgel, elektrische Violine, Cello, Bass und Gitarre sowie drei Vibraphone. Zudem erweiterte er die Klänge durch ungewöhnliche Spieltechniken der Orchesterinstrumente, beispielsweise wurde das Tam-Tam mit Nagelfeilen gespielt. Die Klänge dieses Instrumentariums unterstreichen nicht nur die außerirdische Herkunft der Protagonisten. Vielmehr versinnbildlicht die Elektroakustik zudem den Klang unbekannter Technologien und markiert einen Raum des Numinosen.3 Es werden sowohl Geräusche eingesetzt, wie etwa bei der Ufolandung am Anfang des Films, als auch dichte orchestrale Strukturen verwendet, beispielsweise in dem Moment, in dem ›die Erde stillsteht‹, weil der elektrische Strom von dem friedengebietenden au- ßerirdischen Besucher Klaatu weltweit abgestellt wird. Bei der Produktion der Musik zu dieser Szene wurde zudem auf eine relativ neue Technik zurückgegriffen: Auf Tonband aufgenommene Sforzando-Akkorde wurden vorwärts und rückwärts abgespielt und dann als Kette von dramatischen Diminuendi und Crescendi aneinander montiert.4 Ein anderer Film, – der auch Eimert vermutlich bekannt gewesen ist – wurde als Beispiel für den Einsatz ›elektrischer Instrumente‹ viel zitiert: Alfred Hitchcocks Spellbound aus dem Jahr 2 Die westdeutsche Premiere fand am 2. Mai 1952 statt. Quelle: http://www. imdb.com/title/tt0043456/releaseinfo?ref_=tt_dt_dt (Stand 15.7.2016). 3 Siehe die ausführliche Analyse in Rebecca Leydon, Hooked on Aetherophonics. The Day the Earth stood still, in: Philip Hayward (Hrsg.), Off the planet. Music, sound and science fiction cinema. London, Bloomington 2004, S. 30–41. 4 Ebd., S. 37. 233 »I sing the body electric« 1945, der in Deutschland ebenfalls bereits 1952 unter dem Titel Ich kämpfe um Dich in die Kinos gekommen war. Miklós Rózsa benutzte hier den ätherischen Klang des Theremins, um mit einem kurzen, abwärtsgerichteten Motiv die Paranoia Dr. Edwards bloßzulegen, die Veränderung seiner Wahrnehmung zu verdeutlichen, das Eintauchen in den geheimnisvollen Raum seiner Erinnerungen. Genügt für den einfachen Hinweis auf eine quälende Geschichte aus der Vergangenheit das Theremin, so tritt für die folgende, dramaturgisch entscheidende Traumsequenz auch noch eine hintergündig wabernde elektrische Orgel hinzu, um das Innenleben Dr. Edwards‘ noch deutlicher zu charakterisieren. Aber auch in diesem Film sind die elektronischen Klänge, selbst wenn sie exponiert sind, immer noch überwiegend in den Orchesterklang eingebettet. Dass elektronische Klänge im Film vor allem mit Science-FictionThrillern und psychologischen Problematiken assoziiert werden hat demnach gute Gründe und diese Verbindungen sind in der Fachliteratur schon anhand einer Reihe einschlägiger Filme analysiert worden, hervorgehoben seien hier die Arbeit von James Wierzbicki zu Forbidden Planet (2004) sowie die Aufsätze von Rebecca Leydon (2004; The day the earth stood still und Forbidden Planet) und Oliver Wiener (2012; Forbidden Planet, John Houstons Freud und Andrej Tarkovskis Solaris).5 Dieser Aufsatz stellt die Frage, welche Rolle die Elektroakustik für die Filmerzählung spielt und seit der Einführung des Tonfilms gespielt hat. Welche Aufgabe bzw. welche Funktion übernimmt sie? Betrachtet werden insbesondere auch Filme, die von der musik- 5 James Eugene Wierzbicki, Louis and Bebe Barron’s Forbidden planet. A film score guide, Lanham, Md. 2005 (Scarecrow film score guides, no. 4); Rebecca Leydon, Forbidden Planet. Effects and Affects in the Electro Avant-garde, in: Off the planet (wie Anm. 3), S. 61–76, sowie dies., Hooked on Aetherophonics. The Day the Earth stood still, in: ebd., S. 30–41; Oliver Wiener, »Wie ein fernes Echo, wie außerirdisches Rauschen«. Elektronische Musik als Signatur imaginärer Räume im und hinterm Film, in: Jörn Peter Hiekel (Hrsg.), Wechselwirkungen. Neue Musik und Film, Hofheim 2012, S. 41–63. Siehe außerdem: Zofia Lissa, Ästhetik der Filmmusik (insbesondere das Kapitel ›Konkrete‹ und elektronische Musik im Film, S. 292–298), Berlin 1965; Julio d’Escriván, Electronic music and the moving image, in: Nick Collins und Julio d‘Escriván (Hrsg.), The Cambridge companion to electronic music, Cambridge 2010, S. 156–170 – Sammelbände zur Musik im Sciencefiction-Film: Off the planet (wie Anm. 3), und Mathew J. Bartkowiak (Hrsg.), Sounds of the future. Essays on music in science fiction film, Jefferson, NC 2010. 234 julia Heimerdinger wissenschaftlichen Forschung bislang wenig diskutiert wurden. Im Rahmen eines kursorischen Überblicks über die Verwendung elektroakustischer Klänge und Musik seit dem Film Stürme über dem Montblanc (D 1930, R: Arnold Fanck) werden anhand einer Reihe von Filmbeispielen verschiedene Kategorien skizziert, in welcher Weise elektroakustische Klänge in der Filmerzählung eingesetzt werden. Die Bereiche Experimental- und Trickfilm bleiben dabei weitgehend unberücksichtigt, wobei die Experimente auf diesem Gebiet einigen Einfluss auf den Bereich des narrativen Films bzw. des Spielfilms hatten.6 Unter ›Elektroakustik‹ verstehe ich Instrumente, Verfahrensweisen und Klangmaterialien, deren elektrische bzw. elektronische Spezifik hörbar ist oder zur Schau getragen wird; darunter würde also im Extremfall sogar ein Geräusch fallen, das sich elektronisch anhört, aber gar nicht elektronisch erzeugt wurde. Diese Auffassung ist naheliegend, würde man nämlich umgekehrt alle aufgenommenen und durch Lautsprecher abgespielten Klänge und Musiken als elektroakustisch definieren – was sie technisch ja sind, dann wäre jede Filmmusik elektroakustisch. »I Sing the Body Electric«. Der Klang der Elektrifizierung Die einfachste narrative Funktion elektrischer bzw. elektronischer Klänge im Film ist die Information über die Anwesenheit und Wirkmacht der Elektrizität, sei es das bloße Fließen des Stroms oder die von elektronischen Apparaturen und Geräten ausgehenden Geräusche. Hierfür gibt es zwei besonders prägnante Filmbeispiele: Frankenstein meets the Wolfman (1943) und Pi (1998). In Frankenstein meets the Wolfman von 1943 (R: Roy William Neill, M: Hans J. Salter) plant der Wissenschaftler Dr. (Frank!) Mannering, den beiden gefährlichen Protagonisten, Frankensteins Monster und Talbot, dem Werwolf, Energie abzusaugen (letzterem, um ihn zu heilen), setzt sie dann aber aus purer Neugierde und ent- 6 Siehe beispielsweise Luis und Bebe Barrons Musik zu dem von Anaïs Nin gesprochenen Experimentalfilm Bells of Atlantis von 1952. Einen sehr guten Überblick, besonders auch über die bislang historisch wenig aufgearbeitete französische Szene gibt Philippe Langlois in seiner Monographie Les Cloches d‘Atlantis. Musique électroacoustique et cinéma. Archéologie et histoire d‘un art sonore, Paris 2012. 235 »I sing the body electric« gegen besseren Wissens mit einer riesigen Apparatur unter Strom und verstärkt so deren Kräfte. Die herbeieilende Elsa kann dabei nur noch zusehen (»Frank! You’re making him strong again!«), während das Sirren, Summen, Rauschen und Krachen (Entladungen, Blitze etc.) alles übertönt. Schließlich kann Elsa doch noch den Schalter umlegen und die Apparatur abschalten, aber das Unheil ist in Gang gesetzt und Frankensteins Monster schnappt sich, von dramatischer Orchestermusik begleitet, Elsa, sein Objekt der Begierde. Gerettet wird sie interessanterweise von Talbot, der sich gleichzeitig im Licht des Vollmondes zu den wabernden Klängen einer elektronischen Orgel in einen Werwolf verwandelt. Die Macht des Stromes ist auch gut 50 Jahre nach Frankenstein meets the Wolfman noch ein klingender Topos: Der Regisseur Darren Aronofsky drehte 1998 den Cyberpunk-Film Pi über einen paranoiden Mathematiker. Dieser Mathematiker, der auf der Suche nach einem beschreibbaren Muster im Verhalten des Aktienmarktes auf eine 216-stellige Zahl stößt, deckt mit Hilfe seines selbstgebauten Computers, der seine ganze Wohnung ausfüllt, eine mathematische Beschreibung der Abläufe an Aktienmärkten. Kurz bevor das Motherboard durchbrennt, spuckt der Monsterrechner noch die entscheidende 216-stellige Zahl aus. Max wirft den Ausdruck weg, lässt sich aber später von der Wichtigkeit der Zahl überzeugen. Da er das weggeworfene Papier nicht wiederfindet, repariert er den Computer, um die Zahl noch einmal zu generieren. Der Moment, in dem der Rechner schließlich wieder einsatzbereit ist, er gewissermaßen wieder zum Leben erweckt wird, wird von lauten Stromgeräuschen begleitet. Diese gehen in eine Klangkulisse feiner, rhythmisch geordneter elektronischer Klänge über, als der Computer wieder zu rechnen beginnt. Besonders die Tonebene erzählt hier, dass Max trotz seines Superhirns auf ein noch leistungsstärkeres Superhirn angewiesen ist, um seine Rechenoperation zu Ende zu bringen. Fantastische, komplexe elektrische Apparaturen als solche zu charakterisieren ist eine weitere Funktion elektronischer Klänge im Film: von fliegenden Untertassen (The day the earth stood still oder Forbidden Planet) über komplexe Schaltanlagen (Jacques Tatis Playtime) bis hin zu Robotern. Komplexe Schaltanlagen parodiert Jacques Tatis in Playtime (1967): Monsieur Hulot sitzt im Foyer eines aus Stahl und Glas kon- 236 julia Heimerdinger struierten, modernen Bürogebäudes, das penetrant sirrt. Eine überkomplizierte Schaltanlage, die auch als Haustelefon dient, überfordert den alten Portier sichtlich. Die zahlreichen bunt blinkenden Knöpfe geben eine Vielzahl elektronischer Piepstöne von sich, die eine Orientierung und Zuordnung schon wieder unmöglich machen. Selbst der scheinbar einfache Anruf in einem Büro wird extrem kompliziert. Nachdem dieser schließlich doch glückt, kommentiert der Portier mit einer wegwerfenden Bewegung: »All diese elektrischen Dinge [...] und all diese Knöpfe.« Tatis Film ist eine heitere Kritik an der Unverhältnismäßigkeit einer modernen Maschine zu ihrem Zweck: Die einfache Durchwahl auf einem Haustelefon wird von über 40 verschiedenen elektronischen Tönen begleitet. Weniger heiter ist der Film Stepford Wives (USA 1975, R: Bryan Forbes). In der US-amerikanischen Vorstadt Stepford werden nach und nach alle Ehefrauen gegen lebensecht aussehende Roboter ausgetauscht, die anstandslos und ausschließlich der Fürsorge ihrer Familien nachgehen, d. h. kochen, putzen, gepflegt aussehen und beischlafen. Die eben mit ihrer Familie nach Stepford umgezogene, emanzipierte Fotografin Joanna und ihre neue Freundin Bobby bemerken, dass mit den Frauen in der Ortschaft etwas nicht stimmt und versuchen, diese von den Errungenschaften der Frauenbewegung zu überzeugen. Schließlich wird aber auch Bobby ausgetauscht. Als Joanna dies erkennt, sticht sie ihrer ausgetauschten Freundin verzweifelt ein Messer in den Bauch. Der Messerstich zerstört die elektronsichen Kontakte der Androiden und diese wiederholt nun, wie ein tillender Automat, ständig einzelne Bewegungen und Sätze (»I thought we were friends«). Schließlich wird Joanna selbst zum Opfer des örtlichen Herrenclubs und gegen ihr Duplikat ausgetauscht. Die elektronischen Klänge, die die stereotypen Handlungen der ausgetauschten Ehefrauen begleiten, geben schon früh im Film einen Hinweis darauf, dass es sich in Wirklichkeit um Roboter handelt. Die für diese Szenen von Suzanne Ciani komponierte elektronische Musik kontrastiert mit der eher herkömmlichen Orchestermusik im übrigen Film, die Michael Small beisteuerte. Alle hier diskutierten Beispiele, unabhängig davon, ob Stromgeräusche, musikalische Motive, oder elektronische Piepstöne, werden als als Klang oder Geräusch von Objekten oder Apparaturen wahrgenommen. Diese werden dadurch als elektronische kennt- 237 »I sing the body electric« lich. In Stepford Wives verrät nur die elektronische Musik, dass es sich bei den Robotern nicht um Menschen handelt. Attributierung von Objekten, Figuren und Atmosphähren Eine andere Funktion elektronischer Klänge im Film ist es, zu irritieren, merkwürdige Wesenheiten zu definieren oder seltsame Atmosphären zu schaffen. Der schwebende Klang eines Novachords kann von der Verwandlung eines Menschen in einen Werwolf erzählen (s. o.) und zudem eine unheimliche Atmosphäre schaffen. Die Anwesenheit des außerirdischen »It« aus It came from outer space (USA 1952, R: Jack Arnold, M: Herman Stein) wird mit ätherischen Thereminklängen illustriert, und das »Monster from the ID« – die gewalttätige Erscheinung des Unbewussten von Dr. Morbius in Forbidden Planet – schreit aus Louis und Bebe Barrons elektrischen Schaltkreisen, mit Hilfe derer sie sämtliche »electronic tonalities« des Films hergestellt haben: »Those circuits were really alive: they would shriek and coo and have little life spans of their own.«7 Elektronische Klänge im Film werden offenbar als seltsam, bizarr und gefahrverheißend wahrgenommen. Hierfür spricht auch, dass Bebe Barron berichtete, wie schwierig es war, elektronische Musik für die einzige Kussszene des Films zu komponieren: »We brought Johnny Green [head of MGM’s music department] this music which was supposed to be Love in the Garden. I thought it was so beautiful romantic, but Johnny shrieked, ›Oh my God, I didn’t want the end of the Earth, I want love music!‹ Well, love music was the hardest for us to make. So he asked us to go and add sweeteners to it […] it was a tough assignment. I found some stuff that was legato notes, almost like a viola sounds, although we would usually dump things if they resembled existing instruments.«8 Wesentlich waren hier Klanglichkeit und Wirkung der benutzten Instrumente. Die Tatsache, dass dies elektronische Klänge waren, war für die Bedeutung oder erzählerische Aussage unwichtig oder 7 Zit. nach Leydon, Forbidden Planet, S. 70. 8 Ebd., S. 74. 238 julia Heimerdinger zweitrangig. Vielmehr können einige elektronische Klänge Instrumentalklänge noch überhöhen: einen Ton noch langsamer ein- und ausschwingen lassen, sodass die Klänge fast körperlos wirken und nur sehr schwer zu orten sind. Sie scheinen aus einem anderem Raum zu kommen. Arthur Honegger nutzte dies in seiner Filmmusik für Berthold Bartoschs Animationsfilm L’idée (F 1932). Die Erscheinung der körperlosen ›Idee‹ – personifiziert von einer nackten Frau – wird eine Melodie zugeordnet, die gut eine Geige hätte spielen können. Hier aber ertönt der körperlos anmutende Klang der Ondes Martenot. Diese Einsatzmöglichkeiten sind allerdings zeitlich limitiert. Ist der Klang eines Novachords oder eines Theremins einmal bekannt, so verliert er die scheinbar körperlose Qualität: Man weiß, was gespielt wird. Das Besondere des Klangs ist abgespielt. An der Geschichte der filmischen Nutzung elektronischer Instrumente lässt sich dies gut nachvollziehen. Beispielsweise wurde das Theremin bis in die späten 1950er-Jahre häufig eingesetzt, allerdings fast immer vom gleichen Interpreten gespielt: von Dr. Samuel Hoffmann, der praktisch eine Monopolstellung hatte, da er einer der wenigen war, die das Instrument spielen konnten. Dann verschwand es plötzlich. Bereits in den 1930er-Jahren verwendete es Dmitri Schostakowitsch in Odna um Sturmgeräusche darzustellen, in den 1940er-Jahren erklang es v. a. in ernsten Filmen und Dramen (The Lost Weekend, USA 1945) aber auch Thrillern (wie Spellbound). Und in den 1950er-Jahren wird es schließlich mit dem Außerirdischen assoziiert. Dies führte schließlich dazu, dass jeder zweitrangige Film für Extraterrestrisches klischeehaft auf des Theremin zurückgriff. In der Folge verschwand es, oder wurde nur noch parodistisch auf die Schippe genommen, wie in der Komödie The Delicate Delinquent (1957) mit Jerry Lewis oder 40 Jahre später im Rahmen eines kurzen Theremin-Revivals, bspw. als Begleitmusik der fiesen Marsmenschen in der Sciencefiction-Parodie Mars Attacks! (USA 1996, R: Tim Burton, M: Danny Elfman). Ähnlich erging es auch Oskar Sala und seinem Trautonium, mit dem er schon 1930 für Arnold Fancks Abenteuerfilm Stürme über dem Montblanc die Geräusche eines Kleinflugzeugs imitierte. Allerdings war die klangliche Bandbreite dieses Instruments und besonders des von Sala selbst weiterentwickelten Mixturtrautoniums (1952) deutlich größer: Es konnte sowohl reine Geräusche, als auch 239 »I sing the body electric« Musik erzeugen. Am berühmtesten sind vermutlich die Vogelgeräusche zu dem Film The Birds (1963) von Alfred Hitchcock. Aber trotz dieser größeren Flexibilität verlor das Trautonium ab 1970 schnell an Bedeutung. In den 1970ern benutzte man zunehmend andere elektronische Instrumente, um fantastischen Atmosphären zu schaffen oder fremde Wesen akustisch zu attributieren. Der Einsatz dieser Insturmente war aber noch kurzlebiger, nutzte sich noch schneller ab: Zu den interessantesten Beispielen gehören der Yamaha CS80 Synthesizer in Vangelis Musik zu Ridley Scotts Blade Runner (1982) oder das kuriose Instrument »Blaster Beam«, das u. a. in dem Film Meteor (1979) die Bedrohung durch den auf die Erde zufliegenden Gesteinsbrocken verdeutlichen soll.9 Festzuhalten bleibt, dass die Wirkung der elektronischen Instrumente, die man verwendete um das Fremde, Eigenartige, etwas abseitige, fantastische oder Bizarre zu charakterisieren, darauf beruht, dass man den Klang der Insturmente selbst als fremd, abwegig, fantastisch oder bizarr wahrnahm. Nach einiger Zeit gewöhnte sich das Publikum naturgemäß an diese Instrumente und damit verloren diese nicht nur ihre Funktion, sondern damit auch ihre Berechtigung in der Filmmusik und verschwanden. Ihre Rolle war so festgeschrieben, dass man sie selbst heute noch parodistisch einsetzen kann. Fremde Welten, parallele Räume und ferne Zeiten Elektronische Musik kann aber auch großflächiger eingesetzt werden und nicht nur punktuelle Gegenstände oder Figuren charakterisieren. Häufig wird sie eingesetzt, um eine umfassende Abgrenzung vom Alltäglichen, Normalen und Realen, um Entrückung an ferne, unvertraute, in der Zukunft oder Vergangenheit liegende Orte, oder aber um verborgene Räume des menschlichen Bewusstseins zu illustrieren. Im oben erwähnten Stepford Wives begleiten zwei verschiedene Filmmusiken verschiedene Bereiche, die elektronische Musik verrät die Künstlichkeit der ausgetauschten Ehe- 9 Eine eindrückliche Vorstellung des Instruments gibt Francisco Lupico mit seiner »Cosmic Beam Experience«, siehe: www.youtube.com/watch?v=xexxX- Kni-g (15.7.2016). 240 julia Heimerdinger frauen. Ähnlich kontrastieren verschiedene musikalische Sphären im Drama Freud – The secret passion (USA 1962, R: John Houston). Jerry Goldsmith schrieb die Musik der realen Welt, der niederländische Komponist Henk Badings die elektronische Musik zu den zentralen Traumsequenzen, die »ein Einsteigen in Freuds inneren psychischen Raum« markiert.10 In Anders als du und ich § 175 (D 1957) des Jud Süss-Regisseurs Veit Harlan (M: Erwin Halletz, »Elektronenmusik«: Oskar Sala) werden zwei soziale Umfelder musikalisch unterschieden. Klaus Teichmann lernt über seinen homosexuellen Schulfreund Max den ebenfalls homosexuellen Antiquitätenhändler Dr. Boris Winkler kennen. In dessen Salon verkehren junge Männer, diskutieren über abstrakte Kunst und lauschen begeistert neuartiger »Elektronenmusik«. Homosexualität wird hier mit »konkreter Musik«, wie Winkler die »Elektronenmusik« nennt, dämonisiert. Bei einer Abendgesellschaft im Hause Winklers spielt einer der jungen Männer die »Elektronenorgel« (ein Trautonium). Die locker anmutende diegetische Musik verwandelt sich in non-diegetische Gruselmusik, als Winkler Klaus tief in die Augen schaut. Zur Verstärkung seiner dämonischen Wirkung wird Winklers Gesicht dabei von unten beleuchtet wie man es aus Vampirfilmen kennt. Oskar Salas Musik steht in starkem Kontrast zur orchestralen Filmmusik von Erwin Halletz, die der moralisch tadellosen Familie zugeordnet wird. Schließlich gipfelt der Film in einer Szene, in der Klaus seinen Freund Max mit dem Moped mitnimmt. Dieser macht ihm Vorwürfe und redet schlecht über Gerda, in die Klaus sich inzwischen verliebt hat. Fahrt und Gespräch werden von elektronischer Musik begleitet, die in symphonische Orchestermusik überleitet, als Klaus alleine weiterfährt: zu Gerda, die in der Küche am Herd steht und im Radio ebendiese Musik hört. Klaus stürmt zur Tür herein und küsst sie – sozusagen als Abschluss eines groß angelegten Re-Diegetisierungsprozesses. Die meisten Filme aber, die von fremden, fernen und unbekannten Welten handeln und elektroakustische Musik einsetzen, sind Sciencefiction-Filme. In der filmisch dargestellten Welt herrschen meist eigene physikalische, logische, oder politische Gesetze, die auf eigene Art zum klingen gebracht werden. Beispiele sind der 10 Siehe hierzu ausführlich Wiener (wie Anm. 5). 241 »I sing the body electric« bereits erwähnte Sciencefiction-Klassiker Forbidden Planet (1956) oder auch Der schweigende Stern (DDR, Polen 1960). Ersterer enthält keine symphonische Filmmusik, der zweite nur im Vor- und im Abspann. Beide Filme thematisieren auf der klanglich-musikalischen Ebene, dass es draußen im All und auf anderen Planeten doch anders klingen muss – und deren Bewohner, falls vorhanden, eine eigene Musik haben, die eigenen kompositorischen Regeln folgt. Vielleicht hat der Kosmonaut Juri Gagarin an solche Filme gedacht, als er den Klang seines kurzen Weltraumflugs am 12. April 1961 in musikalischen Kategorien beschrieb. Das Dröhnen der Motoren erschien ihm wie »eine Vielzahl neuer musikalischer Nuancen und Timbres, die noch kein Komponist auf Notenpapier niedergeschrieben hat.«11 Kein Wunder also, dass die »Krell Musicians«, eine zum Zeitpunkt der Handlung in Forbidden Planet längst ausgestorbene hochintelligente Art, neben einer hochentwickelten Technologie auch hochkomplexe elektronische Musik hinterlassen haben. Leider hat sie nicht überlebt. Wie auch die elektronische Musik im Sciencefictionfilm nicht lange in dieser Form überlebte. 1968 brach Stanley Kubrick abrupt mit der nur recht kurzen Tradition. Für 2001 – A Space Oddyssey wählte er gerade keine elektronische Musik, sondern großflächige, überwältigende Orchestermusik. Das war der Beginn einer Entwicklung, in der sich die Filmmusik zusehends zur symphonischen Dichtung reduzierte und sich von einer neu entstehenden Disziplin trennte: dem Sound Design. In der später entstandenen Star Wars-Serie gibt es kaum elektronische oder sonstwie fremdartige Musik mehr. Das Weltall wird symphonisch untermalt und damit in die terrestrischen Kategorien integriert. Innovationen auf dem Gebiet der Elektroakustik – technische wie künstlerische – passieren seither vor allem auf dem Gebiet des Sound Designs und des Sound Editings.12 11 12. April 2006 – Vor 45 Jahren: Juri Gagarin fliegt als erster Mensch ins All. http:// www1.wdr.de/stichtag2254.html (15.07.2016). 12 Viele Sound Designer und Editoren kennen und schätzen besonders die genannten elektronischen ›Scores‹ der 1950er-Jahre wie die Musik der Barrons zu Forbidden Planet (E-Mail-Korrspondenz der Autorin mit dem Sound Editor David E. Stone). 242 julia Heimerdinger Fremde Welten gab es aber auch im Dokumentarfilm und im Trickfilm. In den 1960er-Jahren entstanden insbesondere in Frankreich hierfür zahlreiche elektroakustischer Filmmusiken. Die GRM, die Groupe de Recherches Musicales am französischen Rundfunk, war besonders produktiv und experimentierfreudig. Pierre Schaeffer, der damalige Leiter, hatte im Zuge einer Rundfunkreform der Groupe de Recherches Musicales die Groupe de Recherches d’Images beigestellt. Sogenannte »angewandte Musiken« wurden nun forciert produziert, insbeonsdere versuchte man Aufträge für Filmmusik zu akquirieren.13 Iannis Xenakis‘ Musik für den von der UNESO in Auftrag gegebenen Film Orient-Occident. Images d’une Exposition (F 1960, R: Enrico Fulchignoni) oder Pierre Henrys Musik für Les amours de la pieuvre (Das Liebesleben der Oktopusse; F 1967, R: Geneviève Hamon & Jean Painlevé) sind nur zwei Beispiele einer umfangreichen Produktion, die fast die Hälfte der Produktionen der GRM umfassten. Thematisch interessant ist, dass es hier wiederum um fremde Welten ging: den Orient bei Xenakis, die Tiefsee und deren Fauna bei Pierre Henry. Aber auch andernorts, z. B. in Italien finden sich interessante Filme, wie der Dokumentarfilm über eine Magenspiegelung: Gastroscopia von 1972 mit der elektronischen Musik von Teresa Rampazzi, die musikalisch das Fremde im Körper bebildert. Zum Kult wurde die von 1968 bis 1973 im französischen Abendprogramm laufende Animationsserie Les Shadoks. Die konkrete Musik zu den etwa 1 ½ Minuten dauernden Episoden schuf Robert Cohen-Solal in den Studios der GRM und fuhr hier alles auf, was an Spielerei möglich war, um dem schrägen Vogelvolk, den Shadoks, sowie deren Konkurrenten im Wettlauf um die Übersiedlung auf die Erde, den Gibis, entsprechend skurille Geräusche, Klänge und Musik zu verleihen. Nicht unähnlich die Verfahren bei der Vertonung der oben genannten Dokumentarfilme: in Orient-Occident beispielsweise werden antike Skulpturen aus einer Ausstellung gezeigt und eine sonore männliche Stimme spricht dabei über die Entwicklung der Zivilisation. Begleitet wird dies von Xenakis‘ Musik, der dafür u. a. die Klänge von mit Bogen gestrichenen Glocken und Metallstangen 13 Siehe die Grafik in. INA-GRM: Repertoire acousmatique. 1948–1980, Paris 1980, S. 226. 243 »I sing the body electric« sowie bearbeitete Ausschnitte seines Stücks Pithoprakta verwendete. Die harten, metallenen Klänge suggerieren archaische Arbeitsgeräusche und ein starker Hall einen unbestimmbar großen Raum, in den man wie in die tiefe Vergangenheit hineinhorcht. Verspielter ist wiederum Pierre Henrys Musik zu Les amours de la pieuvre. Zu den Bildern kopulierender und sich reproduzierender Oktopusse kreierte er eine collagenartige Musik, die sowohl illustrative Passagen mit schwebenden, schillernden elektronischen, Wasser und Tropfen assozierenden Klängen und Tönen als auch komische musikalische Kommentare enthält: Eine verzerrte Bass-Arie ist just in dem Moment zu hören, in dem ein Oktopus-Männchen ein Weibchen an einem Tentakel sprichwörtlich ›abschleppt‹. All die genannten Filme werden ausschließlich von konkreter Musik begleitet. Sie bildet eine eigene Erzählebene, die zwischen einer engeren Bezugnahme auf das Bildgeschehen und distanzierten Kommentaren wechselt. Die Verbindung einer elektroakustisch verfremdeten Opernarie mit atmosphärischen Elektronikklängen findet sich auch in dem Erotikfilm Le Jeu avec le Feu von Alain Robbe-Grillet mit der Musik von Michel Fano (F 1975). Fano, ein Studienfreund von Pierre Boulez, komponiert gewöhnlich streng seriell. In seiner Filmmusik alledings verwendet er Schnitt- und Mischtechniken, die eher der Musique concrète entstammen. Fano schrieb Musiken zu mehreren Filmen Alain Robbe-Grillets, die sexuell Fremdartiges, zumeist sado-masochistische Fantasien, thematisieren. Le Jeu avec le Feu spielt großteils in einer Art Edelbordell, in dem die vermeintlich entführte Tochter eines reichen Bankiers beobachtet, wie sich bizarre Szenen abspielen: in einem Raum lässt sich ein gut gekleideter Herr vor einem Büffet mit einem riesigen Stillleben im Hintergrund eine junge Frau vorführen und bespricht mit dem Kellner, wie er sie gerne serviert haben möchte. Dazu hört man zunächst schwebende, metallische Klänge, die in ein eintöniges Jagdmusikmotiv übergehen, als die nackte junge Frau regungslos auf dem Boden liegt, drapiert wie der tote Fasan, der ihr über die Schulter gelegt wurde. Gegen Mitte der 1970er-Jahre ging die äußerst produktive Ära der elektronischen Filmmusik, die bis nach Japan reichte – man denke nur an die Arbeiten Tôru Takemitsus – zu Ende. In der Dokumentation zu der Serie Shadoks findet man Aussa- 244 julia Heimerdinger gen von Fernsehzuschauern, die von den irren Vögeln und ihrem elektroaklustischen Sound bereits furchtbar genervt waren.14 Die elektroakustische Kunst verlagerte sich ins Sound-Design und die Elektronik in der Filmmusik lernte schnell in Form der neuen Synthesizer wie Orchestermusik zu klingen. Ambiguität Eine weitere narrative Qualität elektroakustischer Klänge und Musik ist deren Ambiguität. Was ist Filmgeräusch, was ist Filmmusik? Eine derartige Ambivalenz zwischen Geräusch und Musik kann bewusst eingesetzt werden, um sich der Rätselhaftigkeit der Welt in der ›Ersatzwirklichkeit‹ Film hinzugeben. Andrei Tarkowski beschreibt diese Technik in seiner Schrift Die versiegelte Zeit: »Zudem kann sich elektronische Musik im Tongebilde eines Films verlieren, sich hinter anderen Geräuschen verstecken, irgendwie unbestimmt wirken: Sie vermag sich wie die Stimme der Natur auszunehmen, als Artikulation unbestimmter Empfindungen, kann aber auch dem Atmen eines Menschen ähnlich werden. Mir liegt aber an diesem Unbestimmten. Der Ton soll in der Schwebe bleiben, gleich, ob er Musik ist, eine Stimme oder nur der Wind.«15 Tarkowski zelebriert diese Mehrdeutigkeit in einer Reihe von Filmen, zu denen der Komponist Eduard Artemjew elektronische Musik komponierte, insbesondere in Solaris (1972), Serkalo (1975) und Stalker (1979):16 »In einzelnen Szenen meines Films Der Spiegel [Serkalo] brachten wir zusammen mit dem Komponisten Artemjew elektronische Musik zum Einsatz, die meiner Meinung nach im Kino sehr große Anwendungsmöglichkeiten hat. Sie sollte sich hier wie ein fernes Echo, ein außerirdisches Stöhnen und Rauschen ausnehmen. Damit sollte eine Ersatzwirklichkeit ausgedrückt 14 Siehe die Dokumentation Les Shadoks: Mythe ou Légende (F 2000). In: Les Shadoks. Édition Intégrale, Bonus DVD 5, 2006. Die DVD enthält zudem ein interessantes Interview mit Robert Cohen-Solal. 15 Andrei Tarkovski, Die gefrorene Zeit, Berlin 1988, S. 216. 16 Siehe hierzu ausführlich Wiener (wie Anm. 5), S. 60 f. 245 »I sing the body electric« werden, zugleich aber auch konkrete Seelenzustände, Laute, die das Klingen des inneren Lebens sehr genau reproduzierten.«17 Auch Michelangelo Antonionis Film Deserto Rosso (I 1964) lebt von solchen Ambiguitäten. Giuliana, die Frau eines Industriellen leidet seit einem harmlosen Autounfall an Angstzuständen. Sie versucht, im Ort einen Laden aufzumachen, kommt aber nicht weiter und geht eine Affäre mit einem guten Freund ihres Mannes ein. Ihr Sohn, zu dem sie genauso wenig wie zu allen anderen Personen um sie eine Beziehung aufbauen kann, spielt ihr eine Lähmung vor – ein Schauspiel, mit dem er Giulianas seelischen Zustand ausagiert. Die Szenerie ist geprägt von Kühle und Bewegungslosigkeit, die Industrieanlage, die Gebäude und die Landschaft, sogar die Menschen im Ort sind in kalten Farben gehalten und Antonioni hebt in diesem – seinem ersten Farbfilm überhaupt – nur einzelne Details farblich hervor: die Fässer vor der Fabrik, den Dampf aus der Industrieanlage, Giulianas Mantel und die eine rosarote Blume auf der Wiese vor einer Wohnanlage, die sich in der besuchten Wohnung im Muster der Tapete wiederfindet. Nur zu Beginn des Films erklingt ein traditionelles Musikstück mit Gesang. Im Verlauf des Films werden elektronische Klänge (M: Vittorio Gelmetti) sozusagen in den Raum gesprenkelt wie die Farben an die Gegenstände. Dabei wirken die Klänge ambivalent: Sie klingen hart und kalt und charakterisieren so Raum und Atmosphäre. Zugleich wirken sie wie eine Spiegelung von Giulianas Seelenzustand, ihrer Angststarre, ihrer inneren Leere und Bewegungslosigkeit. Anfangs berichtet sie, begleitet von einzelnen stehenden, hohl wirkenden Tönen, ihrem Mann einen Alptraum, in dem sie im Treibsand untergeht. Später schildert sie ihrem Liebhaber die Unerträglichkeit ihres Zustands. Das musikalische Motiv des ersten Gespräches wird wieder aufgenommen: der hohle, anhaltende Pfeifton, der wie eine angeblasene große Metall-Röhre klingt, steht als Dauerton im Raum. Unbestimmt bleibt, ob hier Giulianas Tinnitus gemeint ist, die Atmosphäre der Stagnation, oder in der Ferne eines der Schiffe ›abfährt‹, die im Laufe des Films im Hintergrund immer wieder vorbeiziehen. 17 Ebd., S. 168. 246 julia Heimerdinger Dynamisierung In der über 80jährigen Geschichte des Tonfilms lassen sich verschiedene Phasen des Einsatzes von elektroakustischen Klängen und Musik unterscheiden, die ich abschließend kurz zusammenfassen möchte: In den 1930er- und 1940er-Jahren werden die bis dahin erfundenen elektronischen Instrumente vor allem für einzelne klangliche Elemente verwendet, sei es im Rahmen von Orchestermusiken (Odna 1931, L’idée 1932, Spellbound 1945) oder zur Imitation und Erzeugung von naturalistischen Geräuschen (Stürme über dem Montblanc 1930). Bis in die 1950er-Jahre waren die Anzahl der dafür verwendeten Instrumente überschaubar und ihre klanglichen Möglichkeiten recht definiert. Die häufigste Verwendung fanden die Ondes Martenot, das Theremin und das Novachord, neben Hammondorgel, Trautonium und einigen wenigen anderen kuriosen Instrumenten. Interessante Effekte wurden zudem mit elektrischer Verstärkung erzeugt (The day the earth stood still 1951). Etwa ab der Mitte der 1950er- und im Laufe der 1960er-Jahre entsteht gleichzeitig mit dem Aufbau diverser elektronischer Studios und Experimentieranstalten in Radio- und Fernsehnähe, wie die dem französischen Rundfunk und Fernsehen (ORTF) angeschlossene GRM in Paris unter der Leitung von Pierre Schaeffer, dem BBC Radiophonic Workshop in London oder der Gruppe um das Ehepaar Barron in New York, aber auch in Warschau, Tokio etc. eine bis dato ungesehene Vielfalt elektronischer Filmmusiken. Möglich geworden war dies auf der Grundlage der fortschreitenden technischen Entwicklungen, insbesondere Tongeneratoren, Aufnahmetechnik (Tonband), Misch- und Schneidemöglichkeiten. Die Begeisterung und Experimentierfreude dieser Zeit war enorm und hat offenbar bis in kommerzielle Filmproduktionsfirmen ausgestrahlt, siehe die Beauftragung der Barrons durch Metro Goldwyn Mayer (die aber doch nicht so weit ging, die Musicians Union zu brüskieren und daher die von den Barrons geschaffene Filmmusik offiziell nur als »Electronic tonalities« bezeichnete). Die damalige Begeisterung ist auch Zofia Lissa in dem Kapitel ›Konkrete‹ und elektronische Musik im Film ihres Buches Ästhetik der Filmmusik (deutsche Übersetzung 1965) anzumerken, die in ihrer Darstellung nicht mit Superlativen geizt: 247 »I sing the body electric« »Im Tonfilm entstand zunächst nur eine vervollkommnete technische Musikaufzeichnung. Doch sehr bald hatte die neue Technik eine neue Ästhetik zur Folge. Die Aufzeichnung wies ihre eigenen Gesetzmäßigkeiten auf; sie dehnte die Grenzen des Klangmaterials aus, bot neue Möglichkeiten sowohl in der Differenzierung dieses Materials als auch in der Art seiner Handhabung. Die Verselbständigung der Aufzeichnung durch Modifizierungen des realen Klanges (Annäherung und Entfernung, Verschärfung und Verschleierung, Aufeinanderschichtung und Überschneidung), also die Klangdeformation für Ausdruckszwecke, brachte eine ungeheure Vervielfältigung des musikalischen Materials mit sich. Das neue technische Verfahren führte zu einem völlig neuen Klangmaterial, das die klanglichen Möglichkeiten fast ins Unendliche erweiterte, sowohl in bezug auf die Tonhöhe wie auf die der Klangfarbe. Schließlich bildete sich ein neuer Zweig der Musik heraus, der neue Ausdrucksmöglichkeiten erschließt, dabei aber das traditionelle Material und die darauf fußende Musik nicht nur nicht liquidieren muß, sondern sogar, besonders im Film, mit ihm zusammenwirken kann.«18 Eine solche elektroakustische Filmmusik, wie unter den Punkten Fremde Welten und Ambiguität beschrieben, existierte eigentlich nur bis Mitte der 1970er-Jahre, bis zur Etablierung von Synthesizer und in der Folge von Sequenzer und Midi. Eine Vielzahl von Filmmusiken entsteht nun auf diesen – oft schlicht Orchesterklänge imitierenden – Instrumenten. Das Sound Design etablierte sich auf der Basis der elektroakustischen Techniken zusehends weiter. Filme wie Tron oder die Star Wars-Serie setzen herkömmlichen Orchestermusiken auch technisch avanciertestes Klangdesign entgegen und in aktuellen Produktionen ist das Sound Design oft vielfältiger und wesentlicher als die Filmmusik. Die eigentlich neue elektroakustische Filmmusik, die für die narrative Ebene von Bedeutung ist – und die noch heute eine Rolle spielt –, hat mit einer in den 1970er-Jahren neuartigen Funktion des Synthesizers zu tun: dem Drumcomputer. Der erste prominent mit Elektrobeats dynamisierte Film war der Thriller Midnight Express (USA, GB 1978, R: Alan Parker) mit der Oscar-prämierten Musik von Giorgio Moroder. Die Geschichte um einen amerikanischen Haschischschmuggler, der beim Versuch der Ausreise aus der Türkei am Flughafen verhaftet wird, eine entsetzliche Odyssee durch 18 Lissa 1965, S. 292. 248 julia Heimerdinger die Gefängnisse erlebt und schließlich fliehen kann, gewinnt durch die rhythmisch treibenden Synthesizerstücke Moroders in beeindruckender Weise an Tempo und Spannung – ein Modell, das seit den 1980ern bis heute in einer Reihe von Filmen (häufig Geschichten um Drogen, Süchte und Besessenheit) aufgegriffen wurde, so in Trainspotting (GB 1996, R: Danny Boyle), Lola rennt (D 1998, R: Tom Tykwer), Pi (1998), Berlin Calling (D 2010, R: Hannes Stöhr) oder Drive (USA 2011, R: Nicolas Winding Refn). Die Konsequenzen der »Aufsprengung der bisher bekannten Klangwelt durch elektronische Mittel«, die Herbert Eimert im eingangs zitierten Artikel zur Elektronischen Musik als unüberschaubar beschrieben hat, sind dies heute erst recht.

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Zusammenfassung

Die ausgesuchten Beiträge beschäftigen sich mit der Frage, wie filmisches Erzählen durch Musik beeinflusst wird. Hierbei zeigt die Vielfalt der Perspektiven künstlerische Möglichkeiten genauso wie analytische Methoden und Terminologie auf. Mit vielen Beispielen aus unterschiedlichen Genres, Erzählformen und Entstehungszeiten werden individuelle aber auch generelle Vorgehensweisen erklärt und konkrete Zugänge zur Thematik offeriert.