Claudia Bullerjahn, Immer das Gleiche, aber nicht ingleicher Weise. Musik und Narration im Westernfilm in:

Manuel Gervink, Robert Rabenalt (Ed.)

Filmmusik und Narration, page 205 - 230

Über Musik im filmischen Erzählen

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3682-2, ISBN online: 978-3-8288-6735-2, https://doi.org/10.5771/9783828867352-205

Series: Dresdner Schriften zur Musik, vol. 6

Tectum, Baden-Baden
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205 Immer das gleIche, aber nIcht In gleIcher weIse musIk und narratIon Im westernfIlm Claudia Bullerjahn »Generic conventions may not be the only factor shaping film scores, but genre is a key factor influencing the way composers score, and audiences respond to, motion pictures.«1 Einleitung Das Vergnügen am Schauen von Genrefilmen wie beispielweise von Westernfilmen rührt gewöhnlich eher her von der erneuten Bestätigung vertrauter Genreelemente als von Innovationen. So gehören zu den unverzichtbaren Bestandteilen des Westerngenres neben typischen narrativen Elementen und Figuren eine durch charakteristische Instrumente und melodische Wendungen gekennzeichnete, häufig gesungene Musik, was sich auch in seiner Bezeichnung als ›Horse Opera‹ widerspiegelt. Einige musikalische Klischees lassen sich bereits in Stummfilmbegleitmusiken nachweisen. Songs des Minstrelkomponisten Stephen Foster, Kirchenhymnen und europäische Volkslieder bildeten den Ausgangspunkt für die typischen Lieder des ›singenden Cowboys‹, die Ent- 1 M. Brownrigg, Film music and film genre, Diss. University of Stirling 2003, S. 284. 206 claudia bullerjaHn wicklung der Countrymusik und die Musik in Western John Fords, und durch die Ballett- und Filmmusiken Aaron Coplands wurden im Zusammenhang mit der Prägung eines amerikanischen Musikstils weitere musikalische Elemente festgeschrieben. Der vorliegende Artikel diskutiert den Genrebegriff, zeigt prototypische narrative Elemente des Western auf und geht insbesondere darauf ein, in welcher Weise Musik unterstützend wirkt oder sogar die Narration alleine vorantreiben kann. Anhand dreier revisionistischer Westernfilme mit vergleichbarem narrativen Plot wird schlaglichtartig untersucht, wie mit genretypischen Musikelementen umgegangen wird, welche neuen Konventionen Eingang finden und welche Rolle dies für die Nachvollziehbarkeit der Narration und den Unterhaltungswert hat. Bedeutung von Filmgenres und ihrer Musik Filmgenre und Genrefilm »Genres are groupings of texts which become recognized by creators, critics, and audiences over the course of time and which are seen in terms of complex structures of conventions, consisting of things like recurrent plots, stereotyped characters, accepted ideas, commonly known metaphors and other linguistic and narrative devices.«2 Das Filmgenre als textuelles System repräsentiert eine Reihe von Konstruktionsregeln, die genutzt werden, um spezifische kommunikative Funktionen zu erfüllen. Dabei haben Ähnlichkeit und Redundanz narrative und thematische Bedeutung, weshalb es einen Vorrat an semiotisch markierten stabilen Genreelementen gibt, aus dem sich bedient werden kann. Ungewöhnliche bzw. von der Norm abweichende Elemente erlangen dagegen Einfluss, wenn sich Genres bedeutsam verändern oder transformiert werden.3 Genrefilme sind nach Steve Neale4 von beträchtlichem Belang für den Zusammenhalt einer modernen Gesellschaft, denn 2 J. G. Cawelti, The six-gun mystique sequel, Bowling Green 1999, S. 14. 3 Vgl. T. E. Scheurer, Music and Mythmaking in Film. Genre and the role of the composer, Jefferson, London 2008, S. 8. 4 S. Neale, Genre und Hollywood, Routledge 2000, S. 221. 207 Immer das Gleiche, aber nicht in gleicher Weise sie bieten in der Art von Mythen einen leicht verständlichen sinnstiftenden Rahmen, dienen dem kollektiven kulturellen Ausdruck und befriedigen die rituellen Bedürfnisse eines Massenpublikums.5 Genrekategorisierungen werden jedoch häufig von Filmindustrie, Journalisten und Fans vorgenommen und dies in recht inkonsistenter Weise. Diesen Kategorisierungen liegen keineswegs wissenschaftliche Definitionen zugrunde, sondern sie erleichtern nur als pragmatische Label die Kommunikation über einzelne Filme bzw. die Filmkultur als Gesamtheit.6 Filmgenres sind ein »Instrument der Verständigung über Bedeutungen«7 und zielen darauf ab, einen »kommunikativen Vertrag«8 zwischen Film und Publikum zu schaffen, der die erzählte Welt des Films, die Diegese, betrifft sowie Erzählformen und -perspektive. Heutzutage geht man von der Beständigkeit bestimmter stabiler Elemente (wenn auch transformiert oder geändert) in Koexistenz mit beständiger Neigung zu Gattungsinstabilität aus.9 Im semantischen Genretheorieansatz werden die typischen Bausteine eines Genres betont, während die syntaktische Sichtweise die Strukturen in den Vordergrund stellt, in welchen die Bausteine arrangiert werden und die eher etwas über Charakter und Logik eines Genres aussagen.10 Da beide Ansätze ihre Vor- und Nachteile haben – breitere Anwendbarkeit des semantischen Ansatzes gegen- über Erklärungsmehrwert beim syntaktischen Ansatz – befürwortet Rick Altman11 eine Kombination beider Ansätze, was auch der vorliegende Aufsatz verfolgt. Genrefilme entstehen in ähnlicher Weise wie musikalische idiomatische Improvisationen oder Variationen. Die Genrekompetenz des Betrachters erlaubt ihm, solche spezifizierenden, mas- 5 F. Casetti, Filmgenres, Verständigungsvorgänge und kommunikativer Vertrag, in: montage/av 10/2 (2001), S. 167. 6 V. Gehrau, (Film-) Genres und die Reduktion von Unsicherheit, in: Medien & Kommunikationswissenschaft 51/2 (2003), S. 219 f. 7 Casetti (wie Anm. 5), S. 155. 8 Ebd., S. 161. 9 Vgl. Scheurer (wie Anm. 3), S. 9 f. 10 Vgl. R. Altman, A semantic/syntactic approach to film genre, in: Cinema Journal 23/6 (1984), S. 10. 11 Ebd., S. 11. 208 claudia bullerjaHn kierenden oder aktualisierenden Spielarten zu erkennen12 und die ursprüngliche bzw. archetypische Form bewusst herauszukristallisieren. Somit sind Filmgenres kein Gegenstand von Evolution oder Fortschritt sondern von Transformation oder Generierung neuer Ideen aus einem Kern stabiler Elemente und Strukturen und dies in Abhängigkeit von kontextuellen Kräften wie Technologieentwicklung, ökonomischen Bedingungen, Demografie des Publikums, aktuellen Ereignissen und Veränderungen in kulturellen Ideologien: Filme eines Genres beinhalten immer das Gleiche, aber nicht in gleicher Weise.13 In den jeweiligen Genrekanon aufgenommene paradigmatische Filme oder Sequenzen aus diesen bilden Prototypen, welche eine Orientierung für durch exzessive Nachahmung bisweilen schon zu Klischees erstarrte Strukturen liefern, jedoch keine objektivierbaren, scharfen Genregrenzen.14 Bedeutung von Filmgenres für Narration, Vermarktung und Rezeption Genres sind Konstrukte, die mit distinkten, jedoch keineswegs streng verbindlichen narrativen, thematischen und ikonographischen Mustern operieren, welche durch häufige Verwendung und zunehmende Vertrautheit in Systeme nachvollziehbar gut definierter Erwartungen gemündet sind.15 Zu den typischen Kennzeichen von Filmgenres gehören ein singuläres Repertoire an Plots, Charakteren und Settings, eine spezielle Ikonographie, typische narrative Situationen, eine stereotype Filmmusik und intertextuelle Referenzen zu Filmen gleichen Genres. Diese industrielle Standardisierung von solchen Unterhaltungsprodukten weist zahlreiche Vorteile auf: So minimieren mehrfach genutzte Ideen, Requisiten, Kulissen und Kostüme die Produktionskosten16 und maximieren zugleich die Wahrscheinlichkeit eines Erfolgs. 12 Vgl. Casetti (wie Anm. 5), S. 164 f. 13 Vgl. Scheurer (wie Anm. 3), S. 11–19. 14 Vgl. J. Schweinitz, ›Genre‹ und lebendiges Genrebewusstsein. Geschichte eines Begriffs und Probleme seiner Kontextualisierung in der Filmwissenschaft, in: montage/ av 3/2 (1994), S. 108–11. 15 Vgl. Brownrigg (wie Anm. 1), S. 44. 16 Vgl. Schweinitz (wie Anm. 14), S. 100 f. 209 Immer das Gleiche, aber nicht in gleicher Weise Überdies kanalisieren und befriedigen Genrelabels Erwartungen und erleichtern zudem Vermarktung und Rezeptionsentscheidungen über die Reduktion von Unsicherheit.17 Kinobesucher gehen nämlich in der Regel in Filme, um an irgendwie vertrauten Ereignissen teilzuhaben.18 Außerdem erhöhen Stereotype und Klischees als kognitive Schemata die Allgemeinverständlichkeit und Zugänglichkeit von Spielfilmen, da die Filmcharaktere und ihre Handlungen über kognitive und emotionale Assoziationen in einem Zusammenspiel von Bottom-up- und Top-down-Prozessen leicht eingeordnet werden können.19 Denn Filmverstehen ist nach David Bordwell20 stets ein konstruktiver Vorgang, bei dem ausgehend von aktuell rezipierten Filmszenen und mit Rückgriff auf Vorwissen Hypothesen über den weiteren Filmverlauf gebildet werden, was Peter Ohler experimentell bestätigen konnte.21 Dennoch hängt es von den spezifischen Erfahrungen und dem Fokus des jeweiligen Rezipienten ab, wie er die semantischen und syntaktischen Elemente eines Films konkret deuten wird. Beispielsweise lenkt die vorherige Rezeption verschiedener Westernfilme die Rezeption eines neuen, aber auch Gemälde, Cowboymelodien, Marlboro-Werbung und private Familiengeschichten können hierfür verantwortlich sein. Ferner sind Filme grundsätzlich hybrid angelegt, wobei zumeist ein Genre dominiert.22 Diese Hybridität dient gewöhnlich dazu, verschiedene Zielgruppen zur Rezeption zu motivieren.23 Ein narrativer Gemeinplatz ist beispielsweise eine integrierte Liebesgeschichte bzw. eine oder zwei zentrale Frauengestalten als Objekte der Begierde. 17 Vgl. Gehrau (wie Anm. 6), S. 216. 18 Vgl. R. Altman, Film/Genre, London 1999, S. 25. 19 Vgl. Gehrau (wie Anm. 6), S. 217. 20 D. Bordwell, Kognition und Verstehen. Sehen und Vergessen in Mildred Pierce, in montage/av 1/1 (1992), S. 5–24. 21 P. Ohler, Kognitive Filmpsychologie. Verarbeitung und mentale Repräsentation narrativer Filme, Münster 1994, S. 230–238. 22 Vgl. Brownrigg (wie Anm. 1), S. 1 f. 23 Ebd. S. 47. 210 claudia bullerjaHn Genretypische Filmmusik und Narration Das Schlüsselelement, um ein Filmgenre zu identifizieren, ist oft die Beziehung zwischen dem visuell Dargestellten und der Musik, welche die Szene begleitet.24 Filmgenres sind maßgebliche Formungskräfte von Filmmusik, denn viele Filmmusikkonventionen sind hochgradig genrespezifisch. Filmmusik spielt eine wesentliche Rolle sowohl in der Artikulation, als auch der Aushandlung von Genres25, denn sie kann die Bedeutung von Filmbildern in der gleichen Weise wie Beschriftungen von Zeitungsbildern verankern.26 Insbesondere die Musik der eröffnenden Titelsequenz verortet das Genre für das Publikum.27 Genretypische Musik wird durch wiederholte Konfrontation mit dieser über einen längeren Zeitraum hinweg im Rahmen der Sozialisation durch den Filmbetrachter verinnerlicht, sodass dieser die Kompetenz erwirbt, recht zuverlässig eine Einordnung vorzunehmen, und die entsprechenden narrativen Muster auch ohne begleitendes Bild wachgerufen werden. Zusätzlich kann eine zeitund ortgebundene Musik dabei helfen, als Hinweisreiz bildliche Assoziationen bezogen auf historische Epochen und geographische Merkmale zu triggern und somit die Einfühlung in die Geschichte erleichtern.28 Dramatische Situationen wie Konflikte zwischen Filmcharakteren sind der Schlüssel für die Verwendung spezifischer musikalischer Elemente, wobei häufig Werte und Ideologien der dominanten Kultur bestätigt werden.29 Außerdem spielen Rituale eine wichtige Rolle: Genres verwenden bestimmte Konventionen wiederholt, weil erwünschte Reaktionen erreicht werden sollen. Dass Filmmusik in der Tat hilfreich sein kann, bei einer mehrdeutigen Filmszene die Entscheidung für ein Filmgenre zu treffen und einen bestimmten Fortgang der Handlung zu erwar- 24 Vgl. Scheurer (wie Anm. 3), S. 7. 25 Vgl. Brownrigg (wie Anm. 1), S. 14. 26 Vgl. ebd., S. 50. 27 Vgl. ebd., S. 53. 28 Vgl. C. Bullerjahn, Grundlagen der Wirkung von Filmmusik, Augsburg 2001, S. 245–252. 29 Vgl. Scheurer (wie Anm. 3), S. 10, 16. 211 Immer das Gleiche, aber nicht in gleicher Weise ten, konnte in einer empirischen Studie nachgewiesen werden.30 Es erweist sich als Gratwanderung, wie weit von Ritualen und Konventionen abgewichen werden kann, so dass diese gerade noch erkennbar bleiben und kein Befremden oder gar Enttäuschung der Zuschauer auslösen. Speziell bei solchen narrativen Gemeinplätzen wie Liebesszenen oder Spannungsmomenten wird bisweilen die Verwendung typischer Musikelemente des dominanten Genres ausgesetzt, um später wieder zu ihnen zurückzukehren.31 Insbesondere wiederkehrende musikalische Leitmotive sind dazu geeignet, über die allmähliche Ausbildung von innerfilmischen Assoziationen durch das wiederholte Hören von Musik-Bild- Paarungen die Kernstruktur eines Films zu unterstützen. Leitmotive helfen Filmcharaktere zu differenzieren und zu dimensionieren sowie durch Änderungen von beispielsweise Tongeschlecht, Tempo, Artikulation oder Instrumentierung charakterliche Entwicklungen nachzuvollziehen und übernehmen damit narrative Funktionen über die Expressivität von Musik.32 Da gerade Genrefilme weniger mit der Abbildung von historischer Realität denn mit Mythen und Fantasieelementen zu tun haben, sind hier Leitmotive als Symbolträger ähnlich wie in Wagners mytheninspirierten Musikdramen adäquat zur Verknüpfung von Mythos und Bedeutung.33 Wiederkehrende Kennzeichen von Westernfilmen und hiermit verknüpfte Filmmusikkonventionen Typische Kennzeichen von Westernfilmen Die wichtigsten Vorläufer des Westernfilms waren Groschenromane sowie die Wildwest-Shows von William F. Cody (›Buffalo Bill‹), welche beide die Westernnarration in naiver Weise auf wenige wiederkehrende Motive eingrenzten.34 Schon einer der ersten bedeu- 30 Vgl. C. Bullerjahn, M. Güldenring, An empirical investigation of effects of film music using qualitative content analysis, in: Psychomusicology 13 (1994), S. 99– 118. Siehe auch Bullerjahn (wie Anm. 28), S. 250–252. 31 Vgl. Brownrigg (wie Anm. 1), S. 50 f. 32 Vgl. Bullerjahn (wie Anm. 28), S. 88–93, 215–220. 33 Vgl. Scheurer (wie Anm. 3), S. 28 f. 34 Vgl. B. Rebhandl, Alte Rassen. Der Western als kollektives Übergangsobjekt, in: ders. (Hrsg.), Western. Genre und Geschichte, Wien 2007, S. 9–23. 212 claudia bullerjaHn tenden narrativen Stummfilme wird heute als Western eingeordnet: The Great Train Robbery (USA 1903).35 Zwischen 1910 und 1960 war der Western weltweit auch das bedeutendste Filmgenre36, und als populärstes Genre des Hollywoodkinos verdichtete es seine Legenden, ergänzt bisweilen um eine psychologische Ebene. Als Blütezeit des Filmwestern gelten jedoch erst die Jahre zwischen 1938 und 1962.37 Änderungen der Produktions- und Distributionssysteme der Filmindustrie brachten in den 1950er- und 1960er-Jahren zum Teil radikale Änderungen von Filmgenres und so auch des Western.38 So wurde spätestens ab dem Ende der 1960er-Jahre versucht, den Westernmythos zunehmend in Komödien oder historisch fundierter recherchierten Narrationen in Frage zu stellen und zu zeigen, »dass die Mythen, an die wir ohnehin nie geglaubt haben, falsch waren«.39 Vorrangig erst ab den späten 1980er-Jahren können Westernfilme dagegen häufig als postmodern etikettiert werden, da sie nicht nur die zugrundeliegenden historischen Ereignisse explizit auf einer Metaebene reflektieren, sondern auch den bisherigen Diskurs in der geschichtlichen Entwicklung des Westerngenres bis hin zum Anzweifeln seiner Daseinsberechtigung in heutiger Zeit. Norbert Grob und Bernd Kiefer40 nennen als die neun zentralen Erzählungen des Westernfilms die »Entdeckung neuer Grenzen«, den »Krieg gegen die Indianer«, den »Prozess der Zivilisation«, die »Strafverfolgung und Rache«, die »Zweite Beruhigung der Städte«, den »Aufbruch in die Wildnis«, das »Indianerabenteuer«, den »Verfall einer Gründerdynastie« und die »Legendenbildung«.41 35 Altman (wie Anm. 18, S. 34) weist jedoch darauf hin, dass die zeitgenössische Einordnung eher ›Zugdrama‹ als Untergenre des Reisefilms gelautet hätte. 36 N. Grob, B. Kiefer, Einleitung, in: dies. (Hrsg.), Filmgenres – Western, Stuttgart 2003, S. 38. 37 Vgl. Rebhandl (wie Anm. 34), S. 9. 38 Vgl. Scheurer (wie Anm. 3), S. 8. 39 Pauline Kael, zit. nach: C. Frayling, Spaghetti-Western und Gesellschaft, in: B. Rebhandl (Hrsg.), Western. Genre und Geschichte, Wien 2007, S. 249. 40 N. Grob, B. Kiefer (wie Anm. 36), S. 22–28. 41 Der Westernszenarist Frank Gruber (zit. n. M. Hanisch, Western. Die Entwicklung eines Filmgenres, Berlin 1984, S. 5 f.) benennt dagegen folgende sieben Modelle: »Union-Pacific-Story«, »Rancher-Story«, »Empire-Story«, »Custers 213 Immer das Gleiche, aber nicht in gleicher Weise Hinzu treten feste Motive und Standards, die nur leicht variiert werden, wie beispielsweise eine Verfolgungsjagd zu Pferde oder der Schusswechsel im Showdown, für den »der selbstverständliche Umgang mit der Waffe«42 die Voraussetzung bildet und der häufig in einer ästhetischen Darstellung von Gewalt ausgekostet wird. Zum Kodex des Westerns zählen »die ungeschriebenen Gesetze und Werte von Freundschaft und Ehre«43, die bisweilen die Überwindung eigener Überzeugungen erfordern.44 Es ist nicht überraschend, dass das Publikum einem Western mit bestimmten Erwartungen gegenübertritt und bisweilen empfindlich reagiert, wenn diese enttäuscht werden: »Betrachtet man die Geschichte des Western-Films, dann könnte man zu der Annahme kommen, das Western-Publikum ist ein recht konservatives Publikum, das nichts weniger schätzt als originelle, ungewöhnliche Erzählungen über Personen und Vorgänge, die es längst zu kennen glaubt.«45 Cowboys und Scouts – ausgestattet mit typischem Verhalten und spezifischen Heldenfähigkeiten –, Indianer als Vertreter der barbarischen Wildnis, zivilisierte Siedler und Farmer, Kavalleriesoldaten und Sheriffs als Gesetzesvertreter sowie ein Spektrum an Bösewichten wie Gesetzlose, Kopfgeldjäger, gierige Rinderbarone, Geschäftsleute und Goldgräber gehören zum üblichen Figureninventar eines Westernfilms, wobei je nach narrativer Akzentuierung die eine oder andere Figurengruppierung wegfallen kann, durch seltener vertretene ergänzt wird oder nur am Rande eine Rolle spielt. Gewöhnlich nur in Nebenrollen treten Frauen auf, welche beispielsweise als Schullehrerinnen für moralische Werte der Zivilisation eintreten oder als Showgirls oder Freudenmädchen am Rande der Gesellschaft stehen, sich jedoch oft durch ihr überraschend empathisches Verhalten auszeichnen und bisweilen als Schutzschild des Helden den Tod finden. Die typische visuelle Ikoletzte Schlacht«, »Rache-Geschichte«, »Outlaw-Story« und »Marshall-Story«. Der oben genannten Klassifizierung wurde der Vorzug gegeben, da sie umfassender ist und weniger Überschneidungen aufweist. 42 Ebd., S. 28. 43 Ebd., S. 29. 44 Vgl. ebd., S. 30. 45 Hanisch (wie Anm. 41), S. 197 f. 214 claudia bullerjaHn nographie ist von Revolvern, zerbeulten Hüten und Sporenstiefeln der Cowboys, dem eigentlich nicht bei allen Indianerstämmen vorhandene Federschmuck, den Mustang- bzw. Büffelherden sowie den Postkutschen und Dampfloks mit Kuhfängern geprägt. Beliebte Settings sind das durch John Fords Western als amerikanische Ikone etablierte Monument Valley und andere Naturpanoramen, hölzerne Pionierstädte, Ranchen und Saloons. Dort ereignen sich solche narrativen Situationen wie Viehtrieb, Planwagentrecks von Siedlern und Goldgräbern, Postkutschen und Wagenburgen beim Kampf gegen die Indianer sowie finale Schießereien. Diese werden gewöhnlich begleitet von ikonischen Sounds wie Schüssen, Indianergeheul und Pferdehufgetrappel.46 Die Kernstruktur eines Westernfilms ist nach Timothy Scheurer47 ein Setting aus zwei Gemeinschaften, nämlich die von Wei- ßen durch christliche Werte geprägte Zivilisation und die von Ureinwohnern, Vogelfreien oder Rinderbaronen geprägte barbarische Wildnis. Durch die Grenzlage (›frontier‹) kommen Siedler, Farmer und Geschäftsleute in Kontakt mit Mächten der Wildnis, die sie versuchen zu bekämpfen. Der Held ist keiner dieser beiden Gemeinschaften vollständig zugehörig und vermittelt gewöhnlich zwischen diesen Welten, wobei er meistens einen Antagonisten in der Wildnis hat. Mehrheitlich triumphiert die Zivilisation über die Wildnis und dies durch die Unterstützung des Helden. Die Lösung des Konflikts ist dabei vor allem in älteren Filmen die Bestätigung oder Wiederherstellung der Werte, welche mehrheitlich von wei- ßen Mittelklasse-Zuschauern hochgehalten werden.48 46 Vgl. Brownrigg (wie Anm. 1), S. 43. 47 Scheurer (wie Anm. 3), S. 13. 48 Ebd., S. 16. 215 Immer das Gleiche, aber nicht in gleicher Weise Abbildung 1: Kernstruktur eines Westernfi lms (nach Sch eurer, S. 13) Westernfilme und amerikanische Musik als Mittel zur Konstruktion nationaler Identität Insbesondere Westernfi lme geben US-Amerikanern die Gelegenheit, sich selbst als Nation zu defi nieren und dies über die patriotisch gefärbte und keineswegs um wissensch aft lich e Redlich keit bemühte Rekonstruktion einer vergangenen Periode49, nämlich der zweiten Hälft e des 19. Jahrhunderts, wobei die meisten Filme in den Jahren zwisch en dem Beginn des Bürgerkriegs 1861 und der letzten großen Indianersch lach t am Wounded Knee 1890 spielen. Thematisiert wird vor allem der konfl iktreich e und kriegerisch e Prozess der nordamerikanisch en Landnahme.50 Hinzu treten »tech nisch e Errungensch aft en wie die transkontinentale Eisenbahn oder Postkutsch enverbindungen«51 sowie Biopics von Gesetzlosen (›Outlaw-Western‹52). Die Musikkultur des authentisch en Wilden Westens war im Wesentlich en geprägt durch Lieder und stellt sich dar als eine Misch ung aus Psalmen, Hymnen (z. B. Shall we gather at the River), europäisch er Volksmusik (zumeist englisch er, irisch er u. sch ott isch er 49 Vgl. Brownrigg (wie Anm. 1), S. 63. 50 Vgl. Rebhandl (wie Anm. 34), S. 10. 51 R. Slotkin, Der Western ist amerikanisch e Gesch ich te (1939–1941), in: B. Rebhandl (Hrsg.), Western. Genre und Gesch ich te, Wien 2007, S. 129 f. 52 Vgl. ebd., S. 137–150. 216 claudia bullerjaHn Herkunft53), Bürgerkriegsliedern wie The battle cry of freedom von George Frederick Root und vor allem den seit den 1840er-Jahren besonders populären und als typisch amerikanisch wahrgenommenen Minstrel Songs, wie Oh! Susanna und Old folks at home von Stephen Foster, Dixie von Daniel Decautur Emmett und Carry me back to old Virginny von James K. Bland.54 Interessanterweise wurden sämtliche Lieder, die das Leben im Westen thematisieren, von im Osten ansässigen Komponisten geschrieben. Ein weit verbreitetes Musikinstrument war die recht preiswert zu erwerbende Violine.55 Zwischen 1890 und 1920 integrierten bereits einige amerikanische Komponisten klassischer Musik authentische Stammesmusik in ihre Kompositionen, wie z. B. Arthur Farwell in American Indian melodies (1901), einer Sammlung von Klavierstücken.56 1910 publizierte John A. Lomax seine Liedersammlung Cowboy songs and other frontier ballads, die mit Titeln wie Home on the range und Git along little doggies sowie Publikationen anderer Autoren das weit von historischen Gegebenheiten entfernte Image des Cowboys als Schöpfer von authentischer Volksmusik schuf57, wovon später die in den 1930er-Jahren populären Singing Cowboy-Western mit ihren nicht nur singenden, sondern auch jodelnden Protagonisten wie Gene Autry und Roy Rogers zehrten.58 Ebenfalls in den 1930er-Jahren bezog sich Woody Guthrie in seiner Folkmusik »besonders häufig auf 53 Selbst der wohlbekannte Song Yankee Doodle Dandy ist die Adaption einer bekannten englischen Melodie. Vgl. K. Kalinak, How the west was sung, in: J. Walker (Hrsg.), Westerns: Films through history, New York, London 2001, S. 153. 54 Bemerkenswerterweise wurden die Minstrelsongs mit der Zeit fälschlich immer mehr als amerikanische Volksmusik wahrgenommen, wobei beispielsweise Dixie und Old folks at home mehr dem Süden zugordnet wurden, Oh! Susanna dagegen als authentischer Cowboysong des Westens (vgl. Kalinak, ebd., S. 164). Diese Zuordnung haben viele Westernfilme übernommen. 55 Vgl. Kalinak, ebd., S. 152–154. 56 Vgl. C. Gorbman, Drums along the L.A. river: Scoring the Indian, in: J. Walker (Hrsg.), Westerns: Films through history, New York, London 2001, S. 179 f. 57 Vgl. P. Stanfield, Horse Opera. The Strange History of the 1930s Singing Cowboy, Urbana, Chicago 2002, S. 47–50. 58 Vgl. ebd., S. 60 ff. 217 Immer das Gleiche, aber nicht in gleicher Weise Frontier-Motive und Cowboy-Balladen, vor allem in der Reihe von Songs, die er über Outlaws des Westens schrieb.«59 Die Vereinigten Staaten von Amerika waren zunächst ein Land ohne klassische musikalische Traditionen, weshalb beispielsweise Antonín Dvořák 1892 für drei Jahre eine Stelle als Direktor des National Conservatory of Music in New York erhielt, um ein nationales amerikanisches Kunstidiom zu kreieren, was besonders in seinem ›amerikanischen‹ Streichquartett und seiner neunten Sinfonie mit dem programmatischen Untertitel Aus der neuen Welt deutlich wird.60 Obwohl auch durch Volksmelodien seiner böhmischen Heimat beeinflusst, orientierte er sich in seinem volkstümlichen Tonfall nachweislich an Spirituals und vor allem Liedern von Stephen Foster, von denen er Old folks at home selbst für Chor und Orchester bearbeitete bzw. Anklänge in eigene Werke einfließen ließ.61 Die die neunte Sinfonie und viele seiner anderen ›amerikanischen‹ Werke kennzeichnende Pentatonik, Bordunbässe, plagale Schlussklauseln sowie die häufigen punktierten und synkopischen Rhythmen wurden von frühen Komponisten amerikanischer Klassik sowie Westernfilmkomponisten vielfach nachgeahmt Charles Ives griff neben anderen Beispielen populärer amerikanischer Musikkultur in Form von Zitaten und Collagen ebenfalls immer wieder auf Songs von Foster zurück, was eine weniger experimentierfreudige, aber nationalbewusstere Fortführung durch Aaron Coplands Integration von Cowboysongs fand. Dessen eigene Filmmusiken (z. B. The Red Pony, 1948), einige Orchesterstücke (insbesondere El Salón México, 1938) und vor allem seine ›amerikanischen Ballette‹ (Billy the Kid, 1938; Rodeo, 1942; Appalachian Spring, 1944) bildeten deutlich hörbare Vorlagen für Westernfilmmusiken der 1950er- und 1960er-Jahre, speziell für die Musik von Jerome Moross für The Big Country (USA 1958) und die Mu- 59 Slotkin (wie Anm. 51), S. 123. 60 R. Weber, Popularität und nationale Bewusstheit am Beispiel amerikanischer Musik, in: C. Bullerjahn / H.-J. Erwe (Hrsg.), Das Populäre in der Musik des 20. Jahrhunderts. Wesenszüge und Erscheinungsformen, Hildesheim 2001, S. 90–94. 61 Vgl. H.-J. Erwe, Stephen C. Foster – Sänger Amerikas. Der Plantation Song Old Folks at Home und seine musikalische Rezeption, in: H.-J. Erwe / W. Keil (Hrsg.), Beiträge zur Musikwissenschaft und Musikpädagogik. Festschrift für Rudolf Weber zum sechzigsten Geburtstag, Hildesheim 1997, S. 25–28. 218 claudia bullerjaHn sik von Elmer Bernstein für The Magnificient Seven (USA 1960)62, aber auch bei Dances with wolves (USA 1990) sind Einflüsse erkennbar (s. u.). Mit Ferde Grofés Grand Canyon Suite entstand schon 1931 ein Orchesterwerk, das nicht nur von einem amerikanischen Komponisten komponiert worden war, sondern zugleich mit nationaler Intention eine paradigmatische Landschaft des amerikanischen Westens verherrlichte63 und dabei beispielsweise auch nicht eine klangmalerische Darstellung des Pony Trails aussparte. Typische Merkmale von Musik in Westernfilmen In den meisten Westernfilmen spielt Sprache kaum eine Rolle, wohl aber die Körper seiner Akteure und vor allem die weite Landschaft. Dies erklärt möglicherweise auch, weshalb ikonische Geräusche und vor allem Musik eine so große Bedeutung gewinnen konnten, wenn sich auch Unterschiede in den jeweiligen nationalen Ausprägungen des Westerngenres aufzeigen lassen.64 Üblicherweise erhalten die unterschiedlichen Westerncharaktere und ihre typischen landschaftlichen Settings eine sie charakterisierende Musik, wobei übergreifend jedoch eine simple diatonische Harmonik vorherrschend ist. Dur ist das dominante Tongeschlecht, und es gibt nur recht selten Moll-Eintrübungen in Abhängigkeit von der Narration.65 Siedler und Cowboys werden gewöhnlich mit einem einfachen, unkomplizierten Musikstil in Verbindung gebracht. Dabei wird zusätzlich relativ häufig auf die schon oben erwähnten Melodien von Foster zurückgegriffen66, jedoch auch auf europäische Volkslieder, Hymnen, Cowboylieder oder andere zeitgenössische populäre Musik. Hierbei findet man sowohl das vor allem für frühe Westerntonfilme des Regisseurs John Ford kennzeichnende Or- 62 Vgl. Brownrigg (wie Anm. 1), S. 65. 63 Vgl. Weber (wie Anm. 60), S. 96–98. 64 F. J. Colman, The western. Affective sound communities, in: G. Harper, R. Doughty, J. Eisentraut (Hrsg.), Sound and music in film und visual media. An overview, New York, London 2009, S. 196 f. 65 Vgl. Brownrigg (wie Anm. 1), S. 35. 66 Vgl. Kalinak (wie Anm. 53), S. 151 f. 219 Immer das Gleiche, aber nicht in gleicher Weise chestermedley solcher Melodien67, als auch Gesangsdarbietungen zur (nicht authentischen) Gitarre68 oder anderen volkstümlichen Begleitinstrumenten wie Fiddle (Geige), Banjo, Akkordeon, Mundharmonika und Maultrommel sowie zumeist im Hintergrund erklingende chorische Darbietungen vor allem bei Siedlertreck- oder Viehtriebwestern. Das Klischee sieht dagegen für die Kavallerie wenig überraschend Hörnersignale und Märsche in Militärbandorchestrierung vor. Häufig sind Medleys von Bürgerkriegsmelodien wie The Battle Hymn of the Republic sowie Soldatenliedern wie She wore a yellow ribbon und The girl I left behind me von David G. Robinson.69 Auch hier werden insbesondere bei John Ford gerne Männerchöre eingesetzt, was die historische Militärroutine durchaus widerspiegelt.70 Den Helden weißer Hautfarbe setzen Filmkomponisten oft musikalisch mit der Landschaft in Beziehung, da sich erstgenannter gewöhnlich keinem Menschen auf längere Sicht näher anschließt und somit die Landschaft die einzige Konstante in seinem Leben bleibt.71 Die Landschaftsverbundenheit spiegelt sich in zumeist arpeggierten Melodien in Holzbläsern, Streichern und vor allem Hörnern wider, wobei letztere traditionell einen pastoralen Topos verkörpern und mit räumlicher Weite, Jagd und Heroik in Verbindung gebracht werden.72 Typische Begleitmuster wie der ›Galopprhythmus‹ und der ›Rolling-Prairie-Topos‹ als auch der ›Lone Ranger‹- Rhythmus, für den Gioachino Rossinis Allegro vivace aus der Wilhelm Tell-Ouvertüre ein Vorbild lieferte und der beispielsweise die Vorspannmusik zur Fernsehserie Bonanza prägte (vgl. Abbildung 1 a-c), bieten oft zusammen mit klangmalerischer Unterstützung der Pferdehufe im Schlagwerk die akustische Impression eines oder mehrerer Reiter mit unterschiedlicher Gangart der Pferde und da- 67 Vgl. K. Kalinak, How the west was sung: Music in the westerns of John Ford, Berkeley, Los Angeles, London 2007, S. 49–75. 68 Echte Cowboys zur Zeit des authentischen Wilden Westens verwendeten mit Sicherheit keine Gitarre, weil diese in Amerika erst nach 1900 populär wurde (vgl. Brownrigg (wie Anm. 1, S. 74). 69 Vgl. Brownrigg (wie Anm. 1), S. 87. 70 Vgl. Kalinak (wie Anm. 67), S. 122–157. 71 Vgl. Scheurer (wie Anm. 3), S. 144 f., 150. 72 Vgl. Bullerjahn (wie Anm. 28), S. 90. 220 claudia bullerjaHn mit Bewegungsgeschwindigkeit: Während der Rolling-Prairie-Topos eher die gemächliche Fortbewegung einzelner Planwagen oder Planwagenkolonnen illustriert, ist der Lone Ranger-Rhythmus ein häufig gebrauchter Topos für den schnellen Ritt im Zusammenhang mit Flucht oder Verfolgungsjagden. a b c Abbildung 2: Typische Begleitmuster bzw. Rhythmen in der Filmmusik zu Western: a. Galopprhythmus, b. Rolling-Prairie-Topos73 sowie c. ›Lone Ranger‹-Rhythmus in Rossinis Wilhelm Tell-Ouvertüre74 Die musikalischen Klänge der Pionierstädte sind dagegen geprägt von den Orten des gemeinschaftlichen Beisammenseins und ohne Ausnahme diegetisch. Aus Saloons ertönen Ragtimes auf verstimmtem Honky-Tonk-Klavier sowie Gesangs- und Tanzeinlagen, in Kirchen bei diversen Übergangsritualen (Taufe, Hochzeit, Beerdigung) erschallen Hymnen und Choräle im Gemeindegesang, bisweilen begleitet vom Harmonium, und beim kommunalen Tanzen (z. B. hoe-down, square dance) erklingen die Tanzweisen auf den schon oben erwähnten Volksmusikinstrumenten.75 Konträr dazu sind Instrumentation und Motivik im mexikanischen Grenzgebiet angelehnt an Repertoire und Klang von Mariachi-Bands. Gewöhnlich handelt es sich hierbei um Ensembles aus mehreren Gitarren, Guitarrón, Harfe sowie mehreren Geigen und Trompeten, die z. T. chorisch eingesetzt werden. Typisch ist jedoch auch ein langes 73 Scheurer (wie Anm. 3), S. 147. 74 L. Bernstein, Was bedeutet Musik?, in: Konzert für junge Leute. Die Welt der Musik in 15 Kapiteln, München, S. 15. 75 Vgl. Scheurer (wie Anm. 3), S. 153 f. 221 Immer das Gleiche, aber nicht in gleicher Weise Trompetensolo (Deguello), ursprünglich ein militärisches Signal. Allerdings sind ethnisch-musikalische Zuordnungen nie besonders präzise und nutzen nicht selten andere bei spanisch sprechenden Völkern übliche Tanzformen wie Habanera und Fandango sowie andere exotische Rhythmen mit synkopischen Bässen.76 Häufig ist ebenfalls die Verwendung der spanischen Tonleiter im phrygischen Modus mit der Möglichkeit einer erniedrigten Quarte und verminderten Septime.77 Abbildung 3: Typisches Trommel-Ostinato beim Erscheinen von Indianern78 Schon seit Stummfilmzeiten werden mit Indianern typische Trommel-Ostinati verbunden, die sowohl diegetisch, als auch extradiegetisch erklingen (vgl. Abbildung 2). So findet man beispielsweise bereits in den drei Notensammelbänden, die der Dvořák-Schüler John Stepan Zamecnik (1913/14) für Stummfilmpianisten konzipierte, parallele oder gebrochene Quinten in der linken Hand zur Darstellung der als primitive Instrumente konnotierten Trommeln.79 Ferner sind pentatonische Melodiewendungen charakteristisch, häufig in parallelen Quarten und mit einer abfallenden Terz am Ende einer melodischen Phrase. Typisch für eine bedrohliche Variante ist der Beginn mit einem Zweitonmotiv, wobei der erste Ton kurz ist und stark betont wird und der nachfolgende länger ausgehalten wird und eine Sekunde oder Terz tiefer erklingt.80 Verwendet werden eher Zwei- bis Drei- oder Viertonmotive anstelle 76 Vgl. M. Slobin, The Steiner superculture, in: ders. (Hrsg.), Global soundtracks. Words of film music, Middletown 2008, S. 24 f. 77 Vgl. Brownrigg (wie Anm. 1), S. 89. 78 Scheurer (wie Anm. 3), S. 157. 79 z.  B. parallele Quinten in Indian Music, Bd. I/S. 3, Indian Love Song, Bd. II/S. 3 und Indian Music, Bd. II, S. 5, sowie gebrochene Quinten in Indian War Dance, Bd. II/S. 4, und Indian Attack, Bd. III, S. 6. – J. S. Zamecnik, Sam Fox Moving Picture Music, Bd. 1–3, Ohio 1913/14. 80 Vgl. Gorbman (wie Anm. 56), S. 178. 222 claudia bullerjaHn langer Melodien, welche aneinandergereiht und mehrmals wiederholt werden. Während die eben beschriebenen Merkmale vor allem ein musikalisches Klischee für blutrünstige Indianer auf dem Kriegspfad formen, verzichtet man bei Indianerdarstellungen im Sinne des ›edlen Wilden‹ aus James Fenimore Coopers Lederstrumpf-Erzählungen auf Trommel-Ostinati und bemüht eher pastorale Instrumentierung und Melodielinien. In den musikalischen Ouvertüren vieler Western der 1930erund 1940er-Jahre sind kurze Passagen stereotyper Indianermusik integriert, um Indianeraktionen anzukündigen, die keineswegs Bestandteil jeder Westernnarration sein müssen, bei mancher jedoch den zentralen Konflikt bilden und zugleich einen finalen Kampf zwischen weißen Siedlern und amerikanischen Ureinwohnern erhoffen lassen. Teilweise sind solche akustischen Signale das einzige, was auf diese gesichtslosen Antagonisten hinweist.81 Authentische Musik amerikanischer Ureinwohner in ihrer Vielfalt wird eher selten aufgegriffen und dann nur diegetisch und dies in revisionistischen Western der Nachkriegszeit. Hierfür sind Gesänge in Falsettund Bassstimme typisch, die von Rasseln und Trommeln begleitet werden.82 Die Quarte ist als Intervall in der Tat schon bei den originalen Ureinwohnern bedeutungsvoll, ebenfalls eine angenäherte pentatonische Skala sowie rhythmische Ostinati, allerdings wesentlich weniger starr und mit flexibler Akzentuierung.83 Ausgewählte Beispiele zum narrativen Plot – › Erste Begegnungen mit dem Wilden Westen ‹ Der vorliegende Abschnitt hat zum Ziel, drei Western mit vergleichbaren Erzählsituationen in Hinsicht auf ihren Zugriff auf musikalische Genre elemente zu untersuchen. Bewusst wurden keine Westernfilme der sogenannten klassischen Hollywood-Periode ausgewählt, sondern ausschließlich revisionistische Western, denen schon auf narrativer Ebene ein Bruch mit Konventionen innewohnt. Sämtliche Filme erzählen von Neuankömmlingen bzw. 81 Vgl. Brownrigg (wie Anm. 1), S. 80. 82 Vgl. ebd., S. 85. 83 R. Ench, J. Cravath, North American Indian Music, New York 2002, S. 14. 223 Immer das Gleiche, aber nicht in gleicher Weise Greenhorns in typischen narrativen Situationen des Westernfilms wie einer Büffeljagd oder der Ankunft mit der Eisenbahn in einer Pionierstadt. Nach Grob und Kiefer ist solch ein Wendepunkt zu Beginn der Narration vieler Western typisch. 84 In allen drei Filmen werden Erwartungen der Protagonisten, die eigentlich ein neues Leben beginnen wollen, überraschenderweise enttäuscht, denn Indianer erweisen sich im Vergleich zu Soldaten als ehrhafter, der neue Ehemann und seine Familie wurden aus Profitgier ermordet und der Job, für den man die weite Reise auf sich genommen hat, wurde schon vergeben. Jeder, der in diese unerwarteten Situationen hineingeschlitterten Protagonisten wehrt sich über weite Strecken erfolgreich, wenn auch bisweilen für den Preis des Überlebens Aller die Einsamkeit gewählt werden muss (Dances with wolves), die Durchsetzung eigener Interessen das Bündnis mit einem nicht auf Anhieb Vertrauen einflößenden Fremden erfordert (C‘era una volta il west) oder der nahe Tod gar nicht mehr abwendbar und nur noch die Wahl eines würdigen Endes möglich ist (Dead man). daNces wiTh wolves (USA 1990) Dances with wolves steht in der Tradition der großen epischen Western der 1930er- bis 1950er-Jahre. Es handelt sich um eine nostalgische Revision, die traditionelle realistisch-historische narratologische Modi nutzt. Regisseur und Hauptdarsteller Kevin Costner revidiert und kritisiert den Inhalt des Westernmythos, problematisiert jedoch nicht seine Form.85 Er legt dar, was hätte passieren können, wenn der weiße Mann nicht so ethnozentristisch und primitiv gewesen wäre.86 Erzählt wird von der Begegnung mit einer fremden Kultur an der unsichtbaren Grenze zwischen Zivilisation und Wildnis, die der Protagonist nach unerfreulichen Kriegserlebnissen bewusst aufgesucht hat87: »I want to see the frontier before it‘s gone.« Höhepunkt der Wandlung vom Nordstaaten-Offizier zum 84 Grob, Kiefer (wie Anm. 36), S. 13. 85 A. Keller, Generic subversion as counterhistory. Mario van Peeble’s Posse, in: J. Walker (Hrsg.), Westerns: Films through history, New York, London 2001, S. 30. 86 Ebd., S. 34. 87 Vgl. Grob, Kiefer (wie Anm. 36), S. 39. 224 claudia bullerjaHn eingeheirateten Mitglied des Stamms der Sioux ist die Teilnahme an einer Büffeljagd. Leutnant John Dunbar und die mit ihm befreundeten ›guten‹ Indianer eines Stammes der Sioux erhalten vom Komponisten John Barry in der nicht-diegetischen Musik zumeist gleiche Motive und sind höchstens über Instrumentation unterscheidbar: So ertönen die Trompete für den Soldaten Dunbar und Hörner für die naturverbundenen Indianer.88 Überraschenderweise zeigt sich Dunbars Aufnahme in die indianische Gruppe musikalisch darin, dass sowohl für ihn als auch die mit ihm befreundeten Indianer ›wei- ße‹ Idiome erklingen und weder klischeehafte Indianermusik, noch authentische Äquivalente. Auch finden innerhalb der nicht-diegetischen Filmmusik keine populären Melodien Verwendung, da vornehmlich Indianer im Mittelpunkt der Narration stehen.89 Die diegetischen Klänge beinhalten dagegen neben Naturgeräuschen die englisch untertitelte Sprache der Sioux und das diegetische Musizieren in sozialen Situationen, wobei der Zugang zu diesen für den Zuschauer exotisch-fremden Klängen weder kommentiert, noch durch Anpassungen an die romantische Tonsprache der nicht-diegetischen Filmmusik erleichtert wird.90 Die erklingende nicht-diegetische Filmmusik ist zumeist langsam und entspannt. Eine Ausnahme bildet die Büffeljagd mit Cop land-typischer Rodeomusik sowie Sopranchorvokalisen beim Szenenhöhepunkt.91 Die ›bösen‹ Indianer des Stammes der Pawnee erhalten dagegen eher eine dem Klischee entsprechende Indianermusik, und auch die neu eintreffenden weißen Soldaten, die Dunbar festnehmen, werden durch eine Kombination aus konventioneller Indianermusik und Militärmusik als zweiter Feind gekennzeichnet.92 88 Vgl. Brownrigg (wie Anm. 1), S. 83. 89 Vgl. Scheurer (wie Anm. 3), S. 171. 90 Vgl. Gorbman (wie Anm. 56, S. 192). 91 Vgl. Brownrigg (wie Anm. 1), S. 83, 104 f. 92 Vgl. Gorbman (wie Anm. 56), S. 191 f. 225 Immer das Gleiche, aber nicht in gleicher Weise c’era uNa volTa il wesT (I/USA 1968) C’era una volta il west ist einerseits voll von Zitaten aus Hollywoodwestern (insbesondere narrative Motive aus High Noon, The Iron Horse, Johnny Guitar, Shane und Dodge City, aber auch Settings wie das Monument Valley), was einen ironischen Zugang zu dessen Mythen erlaubt, andererseits weist dieser Film als Vertreter des sogenannten ›Spaghetti-Westerns‹ die für diesen charakteristische Aneinanderreihung von Großaufnahmen ohne Dialoge, manieristischen Gesten und symbolischen Interaktionen auf. Auch bei Ennio Morricones Musik lässt sich grundsätzlich eine spezielle italienische Machart aufzeigen, wobei er bei der Melodiebildung auf Muster zurückgreifen konnte, die Giacomo Puccini durch seine 1910 uraufgeführte Oper La fanciulla del West etablierte. Typisch für die ›Spaghetti-Western‹ Sergio Leones insgesamt ist ferner die Integration ikonischer Geräusche wie Pferdehufe, Schüsse, Peitschenknall und Glockenklänge. Mit Vorliebe instrumentiert Morricone menschliches Pfeifen, Maultrommel, diverse Flöten, Mariachi-Trompete, akustische und E-Gitarre, Mundharmonika, (falsettierenden) Männerchor sowie teilweise Streicher. Gewöhnlich ist für ihn jedoch eher eine spärliche Textur kennzeichnend.93 Allerdings kann ein Großteil seiner Musik im Kontrast zur Hollywoodpraxis als ›Vordergrundmusik‹ bezeichnet werden, die in den Fokus der Aufmerksamkeit gerät, da sie insbesondere bei zentralen Szenen wie Eingangsszenen, Rückblenden und Duellen oft das einzige akustische und narrative Element vor oft statisch und ikonisch inszenierten Bildern bildet. »Morricone’s music for the spaghettis […] is at once new and challenging to the orthodox Western score style, yet dependent on and drawn from it. It is clearly a modern sound, with its bongos, electric guitars and echoed vocals […]. As Leone updates the genre in visual and dramatic terms, Morricone performs a similar reinvigoration of its soundtrack.«94 Beim vorliegenden Film entfaltet sich die Handlung ähnlich langsam wie in einer Oper, und emotionale Reaktionen werden im Vergleich zu Aktionen betont, weshalb man ihn als eine Fusion von 93 Vgl. Brownrigg (wie Anm. 1), S. 95 f. 94 Ebd., S. 98. 226 claudia bullerjaHn Oper und Filmmelodrama95 mit Pseudo-Sinfonik als Anklang an den Hollywoodwestern ansehen könnte. Jede Hauptperson erhält mindestens ein eigenes Leitmotiv und dies in kennzeichnender Instrumentation. Die ehemalige Prostituierte Jill McBain, für die der Weg aus New Orleans in den Westen eigentlich der Schritt in die bürgerliche Ehrbarkeit sein sollte, prägen bei ihren Themen (Jills Amerika-/Zukunfts-Thema bzw. Jills Thema) neben dem späteren Einsatz der Sopranvokalise vor allem die ›zivilisierten‹ Instrumente Cembalo, Celesta und Streicher. Mit der Kunstmusikorientierung der Instrumentation unterscheidet sie sich von anderen Figuren, und die opernhafte Vokalise hat durch die Verwendung einer Sopranstimme eine direkte Verbindung zu ihrem Körper und dem das Leben symbolisierenden Atem. Darüber hinaus weist sie »die stereotypisch ›feminine‹ steigende Sexte« auf, worauf Tim Summers zurecht hinweist.96 Bei ihrer Kutschfahrt zur Farm Sweetwater ist zusätzlich zunächst ein ebenfalls weiblich konnotiertes Englischhorn, dann ein Waldhorn zu hören. Es handelt sich hier wiederum um typische Landschaftsmusik, hier jedoch verknüpft mit einem weiblichen Helden, was ihren Triumph schon zu diesem frühen Zeitpunkt im Film erahnen lässt.97 Dadurch, dass Morricones Musik schon vor Drehbeginn vorlag, konnte Leone seine Schauspieler zur Musik agieren lassen98 und beispielsweise Kamerakranfahrten, wie diejenige über die Stadt Flagstone nach Jills Ankunft am Bahnhof, auf vorgegebene Musikparameter, hier ein anschwellendes Crescendo, abstimmen.99 95 Vgl. T. Summers, C’era una volta il west. Eine Oper über den Tod?, in: G. Heldt, T. Krohn, P. Moormann, W. Strank (Hrsg.), Ennio Morricone, München 2014, S. 75 f. 96 Ebd., S. 84. 97 Vgl. Brownrigg (wie Anm. 1), S. 97 f. 98 Vgl. Summers (wie Anm. 95), S. 69. 99 Ebd., S. 93 f. 227 Immer das Gleiche, aber nicht in gleicher Weise dead maN (USA/J/D 1995) In diesem postmodernen, schwarzweißen Spielfilm vom Regisseur Jim Jarmusch reist der Buchhalter William Blake aus Cleveland in einen Ort früher Industrialisierung im ›Wilden Westen‹, um dort mit neuem Job ein neues Leben zu beginnen. Jedoch erhält er weder die versprochene Arbeit, noch eine Lebensperspektive, denn schon früh in der Narration wird er tödlich verletzt, weshalb seine Reise in den Tod führt. Allerdings erfährt er hierbei aufgrund der Verfolgung durch Kopfgeldjäger eine allmähliche Verwandlung zum Revolverhelden, wobei ihm ein überraschend kultivierter und belesener Indianer namens Nobody als Reisepartner hilft und zugleich für eine spirituelle Erleuchtung sorgt. Der Film enthält zwar typische Westerngenreelemente in Bezug auf Settings, Figureninventar und Narrationen, bricht jedoch immer wieder mit Klischees und führt den Zuschauer mit der durch Schwarzblenden fortwährend fragmentierten Narration an die Grenzen der Nachvollziehbarkeit. Neil Youngs monothematischer Soundtrack, den er in eher unüblicher Weise als seine eigene emotionale Reaktion live während Projektionen des Films einspielte100 und dessen Titelthema im Verlauf des Films immer mehr fragmentiert wird101, zielt ebenfalls auf das Westernparadigma ab, subversiert dieses aber zugleich: Zwar erklingt zu den Opening credits und Blakes Todesszene die gleichwohl anachronistische, jedoch als Westernklischee etablierte akustische Rhythmus-Gitarre, dennoch entfernt sich die in ›Spaghetti-Western‹ eingeführte ebenfalls ahistorische E-Gitarre durch ihre starke Verzerrung, Hall- und Feedbackeffekte von der Tradition.102 Es handelt sich hierbei um einen Brechtschen Verfremdungs- 100 Vgl. S. Kopp, Grenzüberschreitungen: Zum Verhältnis von Bild und Musik in Jim Jarmuschs Dead Man, Phil. Diss. Frankfurt a. M. 2010, S. 2. 101 Ebd., S. 122–126. 102 Allerdings erinnert Youngs Filmmusik vom verhallten Klang der E-Gitarre her sehr stark an das Instrumentalstück Apache, das die britische Musikgruppe The Shadows 1960 als Single herausbrachte, wobei der gleichnamige Western Apache (USA 1954) die Inspiration für Jerry Lordans Komposition bildete. Apache beginnt mit einem stereotypen Trommelostinato, und es gibt auch einen Lone Ranger-Rhythmus im Mittelteil. 228 claudia bullerjaHn effekt, der auch insgesamt typisch für den Stil von Jarmusch ist.103 Nur in wenigen Filmszenen erklingen andere Instrumente als Gitarren (Harmonium, verstimmtes Klavier), und die Musik gerät im Filmverlauf zunehmend ablenkend in den Fokus der Aufmerksamkeit. Jedoch ergeben sich auch vertraute musikalische Anklänge: Nobody trägt bisweilen pentatonische Lieder vor, wodurch sich ein Rekurs auf konventionelle Indianermusik ergibt; zusätzlich ahmt die E-Gitarre in der Peyote-Vision von Blake, bei Einstellungen verbrannter Indianerdörfer und am Ende bei der North West Pacific Township-Sequenz klassische Trommelostinati nach.104 Ebenfalls ergeben sich manchmal wie auch bei einem gemächlichen Waldritt Momente, in denen die nicht-diegetische Gitarrenmusik mit Nobodys diegetischem Gesang in Passung gerät und beide Ebenen gemeinsam erklingen105, was sowohl seit Stummfilmzeiten ein traditionelles Verfahren der Grenzverwischung zwischen Bild- und Fremdton ist106, als auch den Indianer zum echten Partner werden lässt. Resümee und Forschungsausblick Alle drei Filme prägt ein eher langsames Erzähltempo. Sie implizieren immer Grenzüberschreitungen in der einen oder anderen Weise, wobei es sich nicht nur um die Grenze zwischen Zivilisation und Wildnis handelt, sondern auch um kulturelle, genderbezogene oder biologische, was ebenfalls musikalische Auswirkungen hat. Bei allen drei Filmen wird auf etablierte Westernplots zurückgegriffen: Während Dances with wolves die Kategorie ›Aufbruch in die Wildnis‹ sehr gut bedient, kann man C’era una volta il west recht gut in die Kategorie ›Strafverfolgung und Rache‹ einordnen, und selbst der die Genregrenzen dehnende Dead man hat viel gemein mit der Kategorie ›Legendenbildung‹, auch wenn hier keine historischen Outlaws porträtiert werden. Zudem zeigen die Filme 103 Vgl. Brownrigg (wie Anm. 1), S. 106. 104 Ebd., S. 106. 105 Vgl. Kopp (wie Anm. 100), S. 140 f. 106 Vgl. Bullerjahn (wie Anm. 28), S. 21 f. 229 Immer das Gleiche, aber nicht in gleicher Weise ausnahmslos einen ungewöhnlichen Umgang mit mindestens einem tradierten musikalischen Klischeeelement: So verweigert sich Dances with wolves bezogen auf die ›guten‹ Indianer der Trommelrhythmen und greift zur Überhöhung der Büffeljagd sogar auf die gerade im Italowestern so beliebten Vokalisen zurück. In C’era una volta il west findet sich nicht nur wieder die völlig aus der historischen Zeit herausfallende E-Gitarre im Leitmotiv für den Gangster Frank, sondern durch die Sopran-Vokalise auch ein dem Wunsch nach Authentizität von revisionistischen Western eigentlich entgegenstehendes künstliches Opernelement. Nach und nach scheinen sich einige neue Elemente als genretypisch zu etablieren und werden somit zur Konvention, wie beispielsweise die gleichermaßen ahistorischen Akustik- und E-Gitarren in Dead man. Trotz der vielen Gemeinsamkeiten zeigen sich jedoch auch einige deutliche Unterschiede, wie beispielsweise beim Erstellungszeitpunkt der Filmmusik und der verwendeten Filmmusiktechnik, und für viele Zuschauer löst Dead man vermutlich den Wahrnehmungsvertrag nicht ein: In Abhängigkeit von Filmexpertise und grundsätzlicher Offenheit für neue Erfahrungen sind Rezipienten bereit, einer künstlerisch aufgebrochenen Genretradition zu folgen oder auch nicht, sich also über die Narration in nahezu traditioneller Machart unterhalten zu lassen, oder an der neuen Machart zu erfreuen, wobei die Narration eigentlich unwichtig wird. Dass hierbei auch Musik als einem von vielen Genreelementen Bedeutung zukommt, müsste in zukünftiger Forschung auch empirisch untersucht werden. Das abschließend abgedruckte Zitat zu Dead Man aus der stark gekürzten Bewertung einer Amazonkundin vom 29. Mai 2012 deutet darauf hin, dass Filmmusik bei Rezipienten bisweilen nicht nur ins Bewusstsein tritt, sondern durchaus auch gegenüber der Narration auf Bildebene abgewogen wird und letztlich den Ausschlag für die Akzeptanz von Abweichungen von Genreprototypen geben kann, sofern sie als stimmig zu sonstigen Filmelementen erlebt wird und von ihrer Textur her gefällt: »[…] Es gibt […] keine Handlung, keine Story, 2 Stunden lang passiert NICHTS, Dialoge gibt es auch keine, ich fragte mich am Ende einfach nur ›weshalb dreht man einen Film, wenn man nichts zu sagen, zu erzählen hat, nichts passiert....??‹ Fragen über Fragen. Ich habe mir den Film regelrecht reingequält, dachte die ganze Zeit nur ›irgendwas muss noch kommen, 230 claudia bullerjaHn denn es ist ja bis jetzt NICHTS passiert‹. Soll das Kunst sein? Dann ist es also kein Film, kein Western, sondern Kunst? Weshalb deklariert man diesen Film dann nicht als solche? ›Achtung, Kunstprodukt für den ›intellektuellen‹ Möchtegern-Kunstkenner, der nur eine ganz bestimmte Art von Filmen sieht und eine ganz bestimmte Art Bücher liest.‹ Wer also auf klassische Filme mit Handlung und wenigstens dem Ansatz einer Geschichte steht, sollte hiervon ganz klar die Finger lassen. Wenn ich das mal mit ›Spiel mir das Lied vom Tod‹ vergleiche, dieser Film ist ja schon sehr ruhig gehalten, die erste halbe Std. passiert auch nicht viel, aber dieser Film besticht durch seine tolle Filmmusik und es gibt auch eine nachvollziehbare Geschichte in dem Film, eine Handlung, der Film berührt – aber er ist natürlich sehr ruhig und langatmig – im Gegensatz zum klassischen Western. Allerdings wirkt der Film im Vergleich zu diesem Produkt hier wie eine actionreiche Achterbahnfahrt, zudem noch mit wesentlich besseren Bildern, Schauspielern und Musik. […]«

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Zusammenfassung

Die ausgesuchten Beiträge beschäftigen sich mit der Frage, wie filmisches Erzählen durch Musik beeinflusst wird. Hierbei zeigt die Vielfalt der Perspektiven künstlerische Möglichkeiten genauso wie analytische Methoden und Terminologie auf. Mit vielen Beispielen aus unterschiedlichen Genres, Erzählformen und Entstehungszeiten werden individuelle aber auch generelle Vorgehensweisen erklärt und konkrete Zugänge zur Thematik offeriert.