Hans J. Wulff, Suprasegmentale Funktionen der Filmmusik:Summaries und Rekapitulationen in:

Manuel Gervink, Robert Rabenalt (Ed.)

Filmmusik und Narration, page 179 - 204

Über Musik im filmischen Erzählen

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3682-2, ISBN online: 978-3-8288-6735-2, https://doi.org/10.5771/9783828867352-179

Series: Dresdner Schriften zur Musik, vol. 6

Tectum, Baden-Baden
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179 suprasegmentale funktIonen der fIlmmusIk summarIes und rekapItulatIonen Hans J. Wulff Ähnlich wie in der Phonetik1 bezeichnet der Begriff des Suprasegmentalen in der Texttheorie die den ganzen Text umgreifenden Strukturen, die an Teiltexten auftreten (wie die Farben oder die Musiken), die also über den Rahmen des Segments (wie einer Szene) hinaus über den ganzen Text gestreut sind und unter Umständen eigene Ordnungen hervorbringen, die mittels distributioneller Verfahren untersucht werden können. Dazu rechnen in der Filmmusik z. B. Leitmotive, thematische Verteilungen, Steigerungsstrukturen und ähnliches. In der Texttheorie sind aber auch funktionelle Bindungen von Segmenten, die über sich selbst hinausweisen, als suprasegmentale Bindungen anzusehen – Vorverweisungen und Rückerinnerungen, Zusammenfassungen und Rekapitulationen sind derartige Formen, die nicht für sich stehen, sondern die auf andere Segmente des gleichen Textes referieren. Auch eine Reihe von Markierungen und Funktoren (wie z. B. die Markierungen von Szenen- übergängen, Zeitsprüngen oder Gleichzeitigkeiten) lassen sich nur in einer segmentübergreifenden Analyse beschreiben. 1 Als Suprasegmentalia (von lat. supra = über, oberhalb, darüber hinaus, und segmentum = Abschnitt) werden dort solche Strukturen zusammengefasst, die über den Laut hinaus für die Lautform der Äußerung verantwortlich sind und wesentlich zur Bedeutung beitragen; dazu rechnen neben Prosodie und Intonation vor allem Akzent, Intonation und Rhythmus. 180 Hans j. WulFF 1 Summary und Transition Zu den genuin filmischen Verfahren des Formenbaus gehören Sequenzen, die längere Prozesse mit einer deskriptiven Folge von Einzelbildern bzw. von Bildern einzelner, zeitlich nacheinander liegender Vorgänge und Handlungsszenen illustrieren und zusammenfassen. Umgangssprachlich hat sich für derartige Sequenzen der Terminus summary eingebürgert, weil sie eine gewisse Phase der Geschichte zusammenfassen. Summaries treten aus dem normalen Gang der Ereignisse und ihrer Repräsentation als zeitliche Folge heraus, weil sie auf jeden Fall diskontinuierlich sind – hier wird Handlungsgeschehen komprimiert, in einer Art von »sequentieller Raffung« beschleunigt und resümiert. Die musikalische Untermalung dient dabei wohl immer als Indikator für Zusammengehörigkeit, sogar von Kontinuität. 2 Passagen Eine Minimalform derartiger Übergänge bilden die oft nur aus einem einzigen Bild bestehenden Passagen. So werden jene Einstellungen genannt, die den Helden/die Heldin auf dem Weg von einem Ort zum anderen zeigen – sei es, dass er/sie das Bildfeld kreuzt, sei es, dass eine bewegliche Kamera an ihm/ihr vorbeifährt. Passagen dienen dazu, die Bewegungen eines Akteurs von einem Ort zum anderen zu repräsentieren. Fehlt die Passage, kann in fast grotesker Weise der Eindruck von »rasender Geschwindigkeit« entstehen. Passagen sind wichtig zur Erzeugung des Eindrucks von Kontinuität und Rhythmus. Zugleich ist der körperliche Tonus der Bewegung eine Ausdrucksbewegung und zeigt den psychischen Zustand von Helden an und hat so eine wichtige Funktion für die Vorbereitung der kommenden Szene. Passagen gehören zu den Brückenelementen. Wie der Name sagt, dienen sie allgemein dazu, zeitliche und/oder räumliche Sprünge zwischen Szenen oder Sequenzen zu überbrücken, ihnen dabei den Charakter des Bruchs nehmend. Im Visuellen werden meist Passagen-Bilder eingesetzt. Bilder von Zwischenwegen können ebenso diese Funktion erfüllen wie Bilder von Uhren, Kalendern und ähnlichem. Im Ton wird entweder eine Musik eingesetzt, die den Szenenwechsel übergreift (manchmal bridge music genannt), oder es wird der Ton der folgen- 181 Suprasegmentale Funktionen der Filmmusik den Szene, z. B. ein Gespräch, schon über die Bilder der vorausgehenden Szene gelegt; derartig vorgreifender Ton (advance sound) ist vor allem im neueren Kino verbreitet. Das Überbrücken ist eine der elementaren Techniken, den Eindruck von Kontinuität zu intensivieren. 3 Episodensequenz Summaries und Transitionen nun sind Bildfolgen, die die textsyntaktischen Funktionselemente Passage oder Brücke zu Sequenzen expandieren. Genette rechnet die summaries (bei ihm abgeleitet aus »summarische Erzählung«2 zu den Formen der Zeitraffung. Sie formen einen »normalen Übergang zwischen zwei Szenen« und bilden eine Art von »Hintergrund« der Erzählung.3 So treten zwei semantosyntaktische Funktionen nebeneinander: Zum einen gehören summaries zu den Verfahren der Kontinuisierung der Erzählung und der Überdeckung von Ellipsen des Erzählten; zum zweiten werden sie dazu genutzt, das Erzählte zu foliieren, Übergangsphasen zwischen narrativ wichtigen Episoden nicht nur zu raffen, sondern auch zu essentialisieren. Als ein eigener Typus zeitraffender Sequenzformen ist das summary bislang nicht behandelt worden. Nach Metz‘ Klassifikation der Syntagmen würde man von »Episodensequenz« sprechen, was aber wenig aufschlussreich ist.4 Darum lohnt es, genauer in 2 Gérard Genette, Die Erzählung, München 1994, S. 67. 3 Genette (1994), S. 69. 4 Lämmert unterscheidet zwei Formen der Zeitraffung: In der sukzessiven Raffung bilden Geschehnisse das Material der summierenden Sequenz, die in einer klaren Zeitfolge stehen; dann geht es um Prozesse, die einen Anfang und ein Ende haben, eine Folge von Kausalität verbindet die einzelnen Elemente; in der iterativ-durativen Raffung dagegen werden regelmäßig wiederkehrende Ereignisse an einandergereiht, um in der Wiederholung das Vergehen von Zeit anzuzeigen. Vgl.: Eberhard Lämmert, Bauformen des Erzählens, Stuttgart 1955, S. 83. Die noch folgenden Beispiele werden zeigen, dass auch solche natürlichen Rhythmen wie der Gang der Jahreszeiten dazu verwendet werden können, Zeit zusammenzuziehen, sodass paradoxerweise aus der Beschleunigung der Darstellungszeit eine Dehnung der dargestellten Zeit resultiert. Lämmert rechnet auch die Sentenzen zu den Zeitraffern, vgl.: Lämmert (1955), S. 88 f. Dem sei hier der Einwand entgegengestellt, dass Sentenzen, die man z. B. 182 Hans j. WulFF die Beispiele hineinzusehen. Es geht darum, gewisse Entwicklungen zu zeigen, die im Einzelnen für das Verständnis der Geschichte nicht wichtig sind, die aber gleichwohl doch so wichtig sind, dass man sie nicht einfach überspringen will. Musik spielt in dem Bemühen, solche Entwicklungsphasen in einer recht schnellen Bewegung zu raffen, eine bedeutende Rolle, kann doch ein zusammenhängendes Musikstück den Zusammenhang einer solchen Episoden-Sequenz sehr deutlich signalisieren, obwohl die einzelnen Episoden der summary-Sequenz denkbar unterschiedlich sind. 4 Transitionen Ein Sonderfall sind Transitionen, die vor allem Orts-, manchmal aber auch Zeitwechsel anzeigen und bis in den Status einer eigenen kleinen Sequenz ausentwickelt sein können. Sie sind auch in den sehr kurzen, nur eine oder wenige Einstellungen umfassenden Formen mit Musik, manchmal auch mit Geräuschen verbunden. Oft werden Bilder verwendet, die ohne die Figuren des Films auskommen. Es ist dann die Welt der Objekte, der im Grunde subjektfreien Ansichten von Landschaften, Städten, Kunstwerken und dergleichen mehr. Manchmal werden Transitionen nicht in einem einzigen Bild, sondern in ganzen Bildfolgen realisiert. Dann erhalten sie mehr Gewicht, das Expositorische rückt in den Vordergrund, die Erzählung pausiert. Das kann unter Umständen wichtig sein, wenn man einen Handlungsraum präsentieren will, der eigene Qualitäten hat, auf die der Zuschauer eingestimmt werden muss. Ein schönes und komplexes Beispiel findet sich in The Russia House (Das Russlandhaus, USA 1990, Fred Schepisi): Der Held macht eine Reise von Moskau nach Leningrad; man sieht zunächst Bilder der russischen Landschaft, vom Zug aus photographiert; die Folge wird nicht abgeschlossen durch ein Bild der Ankunft, sondern durch Aufnahmen berühmter Gebäude in Leningrad, wie man sie vom Zug aus nie sehen könnte; sogar Denkmäler sind darunter, aber auch Straßenszenen und Blicke auf heruntergekommene Wohngebäude. Die Sequenz (0:53:00 bis 0:54:30) erweist sich als »enzyklopädische Entfaltung« des Themas »Leningrader Architekals Motti behandeln könnte, auf einer anderen textsemantischen Stufe stehen und andere textsemantische Funktionen erfüllen als summaries. 183 Suprasegmentale Funktionen der Filmmusik tur«. Noch die ersten Bilder vom Zug aus lassen sich als konventionelle bridging shots, als Zwischenbilder lesen, die die Reise anzeigen. Doch der Film geht schleichend in eine zweite Funktion über – die Exposition des Ortes –, die sich ganz organisch aus der Illumination der Reise zu entwickeln scheint (ein Eindruck, der durch die Kontinuität der unterlegten Musik noch verstärkt wird). Die Musik ist gleich zweifach in makrostrukturelle Bezüge eingebunden: Sie feiert die Schönheit von Landschaft und architektonischen Momenten, was mit der Handlung koordiniert ist (es ist endlich gelungen, ein Treffen mit einem russischen Physiker zu vereinbaren); sie hat aber eine klar erkennbare melancholische Einfärbung, die wiederum mit der sentimentalen Bindung des Helden an Russland in Verbindung gebracht werden kann. Man kann eine Reise auch mit einem summary darstellen, die etwa den Helden zeigt, wie er seine Sachen packt, in den Zug steigt, hinausschaut und schließlich ankommt – dann ist der Fokus der Darstellung ein anderer, die Objektaufnahmen sind entweder direkt als subjektive Aufnahmen (Blicke aus dem Zug etwa) markiert oder sie haben eine deutlich erkennbare Bindung an den Protagonisten der Sequenz (es sind zumindest potentiell gesehene Bilder). Das ist bei Transitions-Sequenzen anders, sie verlassen die Bindung an die Figuren (und sind darum auch aus der Autorität des filmischen Erzählers motiviert). Wenn es in der Literatur manchmal heißt, dass man eine Transition auch mit »eher ikonografischen [!], abstrakten Bildern« darstellen könne5, dann ist von der viel wichtigeren Anlagerung an fundamentale Größen der Erzählung abgesehen. Die Abwesenheit der Figuren ist eines der differentiellen Bestimmungsstücke, die Transitionen von summaries unterscheidet. Stehen Figuren im Zentrum der Bildfolge, ist sie handlungsbasiert. Bilden dagegen Elemente der Objektumgebung ihren Gegenstand, ist sie deskriptionsdominiert. Summaries haben darum auch eine klare zeitliche Ordnung, sie kennen ein Verhältnis der zeitlichen Abfolge. Transitionen sind dagegen achronologische Bildfolgen. Viel stärker als summaries unterliegen Transitionssequenzen der genannten Art den Regeln des shot flow, worunter man »die Bewe- 5 Vergleiche: Steven D. Katz, Die richtige Einstellung [shot by shot]: Zur Bildsprache des Films. Das Handbuch. Frankfurt 1998, S. 226. 184 Hans j. WulFF gungsenergie einer Abfolge von Einstellungen« versteht.6 Gerade Transitionen enthalten »komplexe rhythmische und dynamische Kontinuitätsbeziehungen, die sich wie ein Fluss zu einer einheitlichen Struktur verbinden«.7 Es sind assoziative Beziehungen, die die Einstellungen miteinander verbinden, und es sind musikalisch anmutende Gesichtspunkte des Rhythmus, die ihre Länge und Abfolge regulieren. Summaries und Transitionen der benannten Art treten fast nur in Komödien auf. Sie erhöhen das Tempo der Erzählung, lockern die Geschichte um amüsante Mikroepisoden auf, sind schließlich Gelegenheiten, die Geschichte zu musikalisieren. Die Stücke, die hier bis zur Größe der Sequenz ausgefaltet werden, sind narrativ zweitrangig, aber sie sind atmosphärisch von größter Bedeutung. Gerade in der neueren Filmkomödie treten sie darum oft mehrfach auf. In Sydney Pollacks Geschlechtertausch-Komödie Tootsie (USA 1982) etwa finden sich drei derartige Sequenzen – eine, die die kosmetischen Akte zeigt, unter denen aus Michael Dorsey die Schauspielerin Dorothy Michaels (beide gespielt von Dustin Hoffman) wird (ab 0:30:00); eine zweite, die nach dem großen Erfolg der neuen Figur Presse- und Werbungs-Bilder, Titelblätter von Zeitungen und ähnliches zeigt (ab 0:54:00); und eine dritte schließlich, die einen Besuch Dorothys und der Seifenoper-Kollegin Julie Nichols (Jessica Lange) auf der Farm von Julies Vater resümiert (ab 1:04:20). Die drei kleinen Sequenzen sind vollkommen unterschiedlich: a) Die erste zerlegt einen Handlungszusammenhang in Großund Detailaufnahmen, verrätselt ihn einerseits und schafft dabei die Gelegenheit, die narzisstische Begegnung des Mannes, der zur Frau wird, sozusagen unter der Hand zu exponieren, als lustvolles Maskieren; die Sorgfalt, mit der etwa die Fingernägel lackiert werden, ist deutlicher Hinweis auf die Konzentration des Tuns, auf die Entschlossenheit des Akteurs. Umso bedeutsamer ist die anschlie- ßende Begegnung des zur Frau gewandelten Mannes mit seinem/ ihrem Wohngenossen, der ihn/sie kaum zu erkennen scheint. b) Die zweite Sequenz bedarf viel stärker der Kontextualisierung: Der Mann, der als ältliche Ärztin eine Rolle in einer Seifen- 6 Katz (1998), S. 221. 7 Katz (1998), S. 221. 185 Suprasegmentale Funktionen der Filmmusik oper angetreten hatte, agiert erst in dem Augenblick erfolgreich, als sie sich gegen das Drehbuch zur Wehr setzt, sich für Frauenrechte einsetzt, gar Elektroschocker zur Abwehr gegen sexuelle Übergriffe am Arbeitsplatz einsetzt. Nun erst wird die Kunstfigur der »Tootsie« zur öffentlichen Figur und gewinnt massives Ansehen. Eine Flut von Fanbriefen – mit denen der summary einsetzt – signalisiert das Neue, die veränderte Bedeutung, die sie für die Seifenoper hat. Bilder von Foto-Sessions folgen, unterbrochen durch Titelbilder bekannter amerikanischer Frauenzeitungen. Wie sehr Tootsie zur öffentlichen Figur wurde und wie sie politisch einzuordnen ist, wird durch Cameo-Auftritte von Gene Shalits (einem amerikanischen Moderator und TV-Kritiker) und Andy Warhols unterstrichen, die gemeinsam mit Tootsie abgelichtet werden. Dass die kleine Sequenz zugleich den genderpolitischen Widerspruch illuminiert, dass Widerständigkeit zu öffentlichem Ansehen führt, dabei aber zugleich zum Instrument des TV-Marketing wird, sei nur am Rande festgehalten. c) Die dritte Sequenz ist viel stärker narrativisiert, ist wesentlicher Teil der Handlung: Der Mann in der Rolle der Tootsie verliebt sich in die Schauspielerin, mit der er auftritt, die aber nicht weiß, dass er der Mann ist. Ein Wochenend-Besuch auf der Farm des Vaters der jungen Frau beginnt wie eine romantische Einlassung in die Hektik des TV-Geschäftes, immer überschattet von der Doppelidentität Tootsies. Doch kann das Geheimnis bewahrt werden – die zahllosen Blicke, die Tootsie auf die Begehrte wirft, halten aber das Wissen um die Doppelbödigkeit der Situation immer wach. Konsequenterweise besteht die Sequenz aus Kleinszenen, die um heimliche und melancholisch-verliebte Blicke Tootsies herum organisiert sind. Es ist die Subjektivität des Geschehens, vermehrt um das Wissen um die Vergeblichkeit des Begehrens, die den affektiven Modus der Folge bestimmt, unterstützt durch den Song It Might Be You (Text: Alan und Marilyn Bergman, Musik: David Grusin). Bei aller Unterschiedlichkeit: Jede der drei Sequenzen hebt das Tempo der Geschichte an. Ähnlich beschleunigende Wirkung hat auch die Einkaufs-Sequenz aus Pretty Woman (USA 1990), die im Diskurs des Films weitaus umfassendere Bedeutung hat: »Es ist bezeichnend für das Wertesystem des Films, dass die Protagonistin mit ungehemmtem Konsum eine lustvolle Gegenpraxis zu dem erlebt, 186 Hans j. WulFF was sie in ihrem unbürgerlichen Leben gewöhnt war: Der Einkaufsbummel, den sie mit Edward und dessen Kreditkarte antritt, erweist sich als Siegeszug und rauschhaftes Erlebnis; filmisch realisiert als deskriptive Bilderfolge über dem Titelsong Pretty Woman [eigentlich Oh, Pretty Woman, zuerst 1964, gesungen von Roy Orbison – Anmerkung d. A.]. Triebbefriedigung [verbunden] mit dem Warenfetisch der Konsumwelt.«8 In aller Regel können summaries mit einem (Sach-)Titel belegt werden. Ein geradezu klassisches Beispiel findet sich in Billy Wilders Avanti! (Avanti, Avanti!, USA 1972, 1:36:30–1:40:00), das man »Ein Nachmittag in Ischia« überschreiben könnte: Die Heldin Pamela Piggett (Juliet Mills) macht allein eine Besichtigung Ischias. Die Szene wird eingeleitet mit dem Ruf eines Straßenhändlers, woraufhin aus den Fenstern der Häuser Taschen heruntergelassen werden, in die er Obst und anderes platziert; sodann sehen wir die Heldin in einem Fiaker, sie kommt an verschiedenen Szenen vorbei, die der italianità zugehören9 – in einem Café gibt eine Frau ihrem Baby die Brust, Nonnen gehen in ein Kino hinein, in dem Love Story läuft (für wenige Takte erklingt die Titelmelodie dieses seinerzeitigen Blockbusters, eingewoben in die Hauptmusik der Sequenz); der nächste Abschnitt des summary (die Heldin hat inzwischen die Federboa, die das Pferd vor der Kutsche schmückte, an ihren Hut gesteckt) besteht aus drei Mikro-Episoden: An einem Eis- Stand kauft sie drei Hörnchen mit Eis; drei Jungen, die am Eiswagen herumlungern, hatten sich wohl als Empfänger der Hörnchen gesehen und sind laut enttäuscht, als Pamela sich daran macht, alle drei allein zu essen; am Hafen erkennen die Männer auf einem Fischerboot, die Pamela frühmorgens beim Nacktbaden gesehen hatten, die junge Frau und laufen ihr nach. Sie flieht über eine lange Treppe in die Oberstadt, wo der Standesbeamte, den sie aus der Vorgeschichte der Szene kannte, sie auf seinem Motorroller mitnimmt. Mit dem Bild des Hoteldirektors, der sie auf dem Roller entdeckt und etwas verständnislos hinterherblickt, endet das sum- 8 Lothar Mikos, Liebe und Sexualität in Pretty Woman. Intertextuelle Bezüge und alltägliche Erfahrungsmuster in einem Text der Populärkultur. In: montage AV 2,1 (1993), S. 77. 9 Einer amerikanischen Vorstellung von Italien entsprechend – müsste man genauer sagen. Es handelt sich ausschließlich um Verbildlichungen von Vorurteilen, die mit »Italien« verbunden sind. 187 Suprasegmentale Funktionen der Filmmusik mary, das eine klare Entwicklung von der Anonymität der Touristin zu den episodischen Verstrickungen, die sie in der kleinen Stadt hat, nachzeichnet. Das summary aus Avanti! mag auch einige Bemerkungen illustrieren, die schon Béla Balázs in seinem Buch Der sichtbare Mensch (1924) gemacht hat. Zwischenbilder dürfen von der aktuellen Handlung abweichen, heißt es da – aber sie müssen eine »Stimmungsbeziehung«10 zu ihr aufrechterhalten. Rahmende Geschichte und Zwischenstücke stehen in einer Stimmungskontinuität. Insbesondere manchen Passagen – die er für »das lyrische Element des Films« hält – schreibt er die fundamentale formale Qualität der »vorbereitenden Spannung« zu, einem Ritardando vergleichbar, das Spannung erzeugt, indem es verzögert und verlangsamt. Zwischenbilder ergeben ein »Stimmungssprungbrett«11, von dem aus das »seelische Ergebnis«12 der Erfahrungen aus den Zeitabschnitten zwischen den narrativ relevanten und szenisch dargestellten Ereignissen und Handlungen umso deutlicher erschlossen werden kann. So entsteht eine »Kontinuität der Illusion, die eine gar nicht lokalisierbare Lebenswärme der Atmosphäre schafft«.13 Die Szene aus Avanti! steht in der Erzählung des Films am Beginn des letzten Aktes, weshalb die »Stimmungskontinuität« hier so wichtig scheint. Die Musik spielt eine entscheidende Rolle: Die ganze Fröhlichkeit des Italien-Themas, das dem ganzen Film in zahlreichen Variationen unterlegt ist und auch die beschriebene Szene begleitet14, bindet sie nämlich zugleich an das Tiefenthema des Films zurück: den Lernprozess, in dem sich die Figuren wandeln und das savoir vivre des italienischen Lebens, seine Genussfähigkeit, vor allem den entspannten und bejahenden Umgang mit Sexualität als Teile eines eigenen, ihnen bislang verborgenen und 10 Béla Balázs, Der sichtbare Mensch oder Die Kultur des Films, Wien und Leipzig 1924, S. 126. 11 Balázs (1924), S. 126. 12 Balázs (1924), S. 127. 13 Balázs (1924), S. 128. 14 Die Musik des Films basiert auf der Ballade senza fine (dt.: Ballade ohne Ende) aus dem Jahre 1961 (1966 in den USA großer Hit), die von dem italienischen Liedermacher Gino Paoli komponiert wurde. 188 Hans j. WulFF unzugänglichen Lebensentwurfs erkennen und am Ende akzeptieren.15 5 Reduzierte Handlungssequenzen Im Extremfall erzählen summaries in höchst reduzierter Form einen Teilabschnitt der Geschichte. House Calls (Hausbesuche, USA 1978, Howard Zieff) etwa erzählt die Geschichte eines Arztes (Walter Matthau), der nach dem Tod seiner Frau ein Leben als Frauenheld mit ständig wechselnden Beziehungen aufnimmt. Er gerät schließlich an eine Partnerin, die widerständig ist und zu der eine Beziehung aufzunehmen sich als sehr schwer erweist. Nach einer grotesken Slapstick-Annäherung treffen die beiden die Absprache, eine 14-tägige Probezeit miteinander zu verbringen. Was in den beiden Wochen geschieht, ist in einer kleinen summary-Sequenz festgehalten, der das Beatles-Stück Something in the Way She Moves unterlegt ist (0:55:00 – 0:57:00). Die Sequenz beginnt mit ei- 15 Es macht die wunderbar melancholische Stimmung des Schlusses aus, dass die Figuren nicht konvertieren und ihren bisherigen Lebenszusammenhang aufgeben, sondern vereinbaren, sich einmal im Jahr – dem Vorbild der Eltern folgend – auf Ischia zu treffen, auf einer zeitlich und räumlich klar abgegrenzten Insel im Fluss des Alltags, einer geheimen Zeit des Glücks. Wie schon für die Eltern, die über zehn Jahre vom 15.7. bis zum 15.8. eine jährliche Auszeit aus ihrem Alltag genossen hatten, ist es das Geheimnis der beiden – aber sie teilen es mit dem Zuschauer, der in eine ähnlich sympathetische Position gerät wie das Hotelpersonal im Film. Dieses Ende schließt an die oft scharfe Kritik an, die der Film am amerikanisch-puritanischen way of life formuliert. Auf einen ähnlichen Lernprozess, der die Beteiligten auf einen fast euphorisch wirkenden Modus des Umgangs mit Konvention und Ziemlichkeit verweist, spielt auch Frank Capra in einer kleinen Szene seines Films You Can‘t Take it With You (Lebenskünstler, USA 1938) an (ab 0:51:00): Das Paar, das am Ende zusammen sein wird, trifft in einem nächtlichen Park eine Gruppe von Kindern, die gegen ein kleines Handgeld bereit sind, Erwachsenen den »Big Apple« beizubringen, eine Mischung von Boogie, Swing und Rock ‘n‘ Roll. Dazu spielen sie selbst auf. Als ein Polizist auf die Szenerie zukommt, fliehen die Kinder. Die beiden Erwachsenen sind noch ganz in den Tanz verloren, machen sich dann aber auch aus dem Staub, als seien sie bei einem verbotenen Spiel erwischt worden. Die Tanzszene macht deutlich, dass der Mann zwar der Sohn des Superreichen ist, aber zugleich von ähnlich kindlich-spaßorientierter Haltung ist wie die Familie der Frau. Die Eltern des Mannes stellen sich hier als die eigentlichen Antagonisten des Paares heraus. 189 Suprasegmentale Funktionen der Filmmusik ner Aufnahme, die das Paar beim Joggen zeigt; Matthau, der den Arzt spielt, gibt das Tempo vor, dem seine Partnerin (Glenda Jackson) kaum folgen kann. Ein offensichtlich teures Restaurant ist der Spielort der nächsten Sub-Szene, die beiden unterhalten sich angeregt, in formal korrekter Kleidung. Es folgt eine Szene in einem Trödelladen, in dem man stöbern kann; sie zeigt ihm eine kleine Statue, die er kopfschüttelnd mustert. Das summary endet mit einer Szene am abendlichen Strand, die beiden machen einen Spaziergang, necken einander, bespritzen sich mit Wasser. Das letzte Bild zeigt sie am Strand, sie hat den Kopf auf seinem Schoß. Die Gesamtszene leistet mehreres: Sie setzt einen Tonfall respektive ein Register der Leichtigkeit und der gegenseitigen Faszination; sie stellt eine Kette von Szenarien dar, in denen die Akteure wie im Urlaub gemeinsam lustvoll eigentlich Bedeutungsloses tun und in denen doch eine Beziehung fundiert wird. Zwar kann man nicht sagen, dass die Zeitfolge der Szenen tatsächlich so gewesen ist wie die Sequenz sie zeigt, es gibt keine erkennbaren Bedingungen für ein Erst-dies-dann-das-dann-jenes. Gleichwohl ist die Szenenfolge intern hochorganisiert: a) Die körperliche Synchronisation der beiden ist zu Beginn kaum erkennbar– Am Strand sind die Zuwendungen dagegen klar aufeinander bezogen, als sei eine Leib-Koordination eingetreten. b) Die Szenenfolge beginnt mit hoher Bewegungsdynamik, die am Ende – das Paar liegt einander zugewendet am Strand – ganz zurückgenommen wird. c) Das Paar bewegt sich aus öffentlichen Räumen immer mehr in private Räume, aus urbanen Umgebungen in die Natur. d) Nimmt noch das Joggen den Slapstick-Modus des Kennenlernens auf, ist selbst von einer jugendlich-unorganisierten Spontaneität dominiert, folgen nun Szenen, in denen sich die Partner zu erproben scheinen: im Restaurant, in dem es um Sicherheit des gesellschaftlichen Verhaltens geht, im Trödelladen, in dem die beiden die Koordination von Geschmack angesichts der nutzlosen Dinge ausprobieren können. e) Das Strandbild scheint tatsächlich so etwas wie die Summe des Gesamtprozesses zu formulieren, es zeigt das Paar, das sich gefunden hat. 190 Hans j. WulFF Vom Kennenlernen zur Vertrautheit: Dem allen unterliegt Something in the Way She Moves, das die Sequenz klammert und ihre Eigenständigkeit markiert. Es bleibt die Frage, ob die Akzentuierung der Frau – »the way she moves« – rezeptionswirksam ist. Denn dann würde eine Ungleichgewichtigkeit der Akteure ins Spiel kommen, die vom Prozess des Paar-Werdens unerwartet wäre. Allerdings ist die Geschichte aus der dominanten Perspektive des Arztes erzählt, was den Blick auf die kleine Sequenz möglicherweise vereinseitigen würde: Es ist die Faszination, die diese Frau auf ihn ausübt, um die es geht, und er gibt weiter den Fokus vor, durch den die Szenenfolge zu betrachten ist. In The World According to Garp (Garp und wie er die Welt sah, USA 1982, George Roy Hill), einem fast musikfreien Film, findet sich eine summary-Sequenz, die den Beginn der Schreibarbeiten des Protagonisten repräsentiert (ca. 0:44:00): Garp beobachtet eine winzige Szene in New York, nach dem Umzug in die große Stadt / sein Blick fällt auf ein Paar Handschuhe, die nach dem Streit des Paares auf dem Trottoir liegengeblieben sind / man sieht ihn an der Schreibmaschine / wie eine Fortsetzung setzt sich auch der Streit fort, der Mann steht am Fenster, die Frau auf der Straße; am Kran hängt ein Klavier, der Mann beginnt (in einer gänzlich phantastischen Wendung), auf dem Klavier zu spielen, als er dennoch abstürzt / er scheint von einem Luftkissen aufgefangen zu werden, als auch das Klavier hinterherstürzt / wieder Garp, schreibend, am Schreibtisch; offenbar ist die Fortsetzung der beobachteten Szene Teil der Geschichte, die Garp schreibt. Der Schluss ist ein fataler O.-Henry-Schluss, eine fatale Finalpointe (auch ein Hinweis auf das literarische Genre, das Garp bedient). Erst am Ende (0:46:30) wird die Saxophonmusik diegetisiert – es ist ein Saxophonspieler, der in einem Fenster im Nachbarhaus sichtbar wird, der die Töne beigesteuert hat. Ein Produktionsprozess, die Befreiung der Phantasie, die Lösung vom realen Anlass: Es ist gleich mehreres, was hier in den Blick fällt. Auch das folgende Beispiel ist von narrativem Interesse. Ein Jahr – ein Gang in Notting Hill (GB/USA 1999, Roger Michell): Ein kleiner Buchhändler (Hugh Grant) in London lernt zufällig eine Hollywood-Diva (Julia Roberts) kennen, die sich vor der Klatschpresse zu ihm flüchtet. Ein Freund des Mannes hat den Re- 191 Suprasegmentale Funktionen der Filmmusik portern das Versteck verraten. Die Diva glaubt, der Mann wolle sie nur ausnutzen, ist empört und verlässt ihn. Der Mann ist tief verletzt – doch die Frau geht ihm nicht aus dem Sinn. Ein Jahr vergeht. Der Zeitsprung ist als musikalisches summary realisiert (ca. 1:25:00) – in einer einzigen ungeschnittenen Kamera- und Objektbewegung werden die Zeiten eines Jahres durchschritten. Beginn: Sommer, Grant hat die Jacke über die Schulter geworfen. Er trifft auf Bekannte, bleibt kurz stehen, wechselt einige kurze Worte, geht weiter. Plötzlich beginnt es zu regnen, die Passanten haben die Regenschirme aufgespannt, und auch Grant zieht die Jacke an. Er kommt aus der Gasse zwischen den Ständen auf die Kamera zu, bis er Nah auf dem Trottoir angekommen ist. Herbstliche Blätter wehen ihm entgegen, das Wetter wird zunehmend ungemütlicher. Auch scheint das Licht dunkler zu werden. Kurze Begrüßung im Vorbeigehen – als die Straße hinter einem Lieferwagen wieder sichtbar wird, hat Schneetreiben eingesetzt – und dass ausgerechnet ein Blumenstand gegen den Winter zu protestieren scheint, gibt dem ganzen noch eine innere Spannung. Fröstelnd bewegt sich Grant wieder auf die Mitte der Straße. Manchmal ist er durch die Stände im Vordergrund abgedeckt – und nach einer solchen Verdeckung ist der Schnee verschwunden, die Sonne scheint wieder. Dann scheint die Kamera ihren Protagonisten verloren zu haben, bleibt an einer Frau kleben, die eine kleine Auseinandersetzung mit einem Mann hat. Die Kamera fährt weiter, macht einen Bogen – und findet Grant wieder als Bildthema. Es ist wieder Frühling, die Jacke kommt wieder auf die Schulter. Grant kreuzt die Kameraachse, ist schon aus dem Bild, als eine junge Frau ihn anspricht, er bleibt stehen, ist im Anschnitt auch wieder im Bild zu sehen. Das alles ist als kontinuierliche Begleitfahrt im 90-Grad-Winkel zur Bewegungslinie des Protagonisten, meist hinter den Marktständen her, realisiert. Bei allem Unglück – der Mann lebt in einem lebendigen Viertel, und er ist von seinen Freunden umgeben; die abgebrochene Liebesgeschichte bedeutet nicht, dass er aus allen sozialen Bindungen herausfiele. Aber die Szene zeigt auch, dass da eine intentionale Energie am Werk ist, die das gezeigte Szenario sprengt. Kontinuität des vorfilmischen Ganges des Protagonisten, Kontinuität der Kamerabewegung und Diskontinuität der (physikalisch unmöglichen) Jahreszeitenfolge klaffen auseinander. Die Widersprüche sind auffällig, erzwingen ein Nachdenken und ein 192 Hans j. WulFF Weggehen von der Annahme einer naturalistischen Beziehung des Bildes zum Abgebildeten. Eine Deckungssynthese ist nur möglich, wenn man vom Material abstrahiert. Gerade diese Abstraktion schafft aber nun eine eigene Aufmerksamkeit für das Lied, das als formale Klammer der Szene unterliegt. Der Song Ai‘nt no Sunshine von Lighthouse Family16 liegt wie eine thematische Klammer über der kurzen Sequenz, bindet sie an das, was bislang geschah, gibt dem anfänglichen Zorn keinen Raum, sondern markiert von vornherein ein klares Sehnsuchtsmotiv, das das Verhalten des Mannes bestimmt. Zeit muss vergehen, das ist aus dramaturgischen Gründen nötig; aber es bleibt so auch klar, dass der Mann intentional auf die Frau fixiert bleibt. Darum ist es keine Überraschung, dass danach der Showdown beginnen kann, an dessen Ende die beiden, die sich schon am Anfang gefunden hatten, auch am Ende ein Paar sein werden. Es ist der Song, sein Text ebenso wie der Tonfall, in dem er vorgetragen ist, der die kleine, nur 100-sekündige Szene als ein dramatisches Dazwischen, als Aufschub der endgültigen Vereinigung kennzeichnet. Für eine Wahrnehmungspsychologie des Films ist die kleine Sequenz allerdings von höchstem Interesse, zeigt sie doch, wie analytisch der Zuschauer mit dem Material des Films umgeht, auch dann, wenn viele empirische Studien belegen, dass die Gliederung des Films in Einstellungen für die Wahrnehmung des Films keine wichtige Rolle spielt, sondern vielmehr in der Erfassung dessen, was der Film zeigt und die Einstellungen – einzelne kontinuierliche Stücke des Films, die erst im Schnitt durch ein anderes kontinuierlich aufgenommenes Stück abgelöst werden – als bewusste und erinnerbare Wahrnehmungstatsache gelöscht werden.17 Insbesondere in der Sprachpsychologie ist die Tatsache, dass man im Sprachverstehen bei dem ist, wovon die Rede ist, nicht bei dem Wie, also wie davon gesprochen wird, allgemein bekannt, womit eine ganze Reihe von empirischen Befunden (wie zum Beispiel die Passiv- 16 Der Text lautet: »Ain’t no sunshine when she’s gone / It’s not warm when she’s away / Ain’t no sunshine when she’s gone / And she always gone too long anytime she goes away [...] Hey I’ll leave the young thing alone / But ain’t no sunshine when she’s gone / Ain’t no sunshine when she’s gone / Only darkness everyday.« 17 Zur fundamentalen aboutness der Filmwahrnehmung vgl.: Hans J. Wulff, Mitteilen und Darstellen: Elemente einer Pragmasemiotik des Films, Tübingen 1999, S. 30 ff., insbesondere Anmerkung 10. 193 Suprasegmentale Funktionen der Filmmusik Aktiv-Transformation beim Satz-Erinnern) erklärt werden können. Offenbar wird im gegebenen Beispiel die Kontinuität des Ganges und die environmentale Veränderung von Wetter, Temperaturen, Kleidungen als Anomalie wahrgenommen und produziert deshalb eigene Aufmerksamkeit auf sich. Inhaltlich mag das Lied eine thematische Klammer anbieten, um die wahrnehmungsauffällige Anomalie auszugleichen (sofern man den Text des Liedes versteht); wichtiger für die Aneignung der Sequenz-Einstellung scheint dem hier vorgeschlagenen Argument nach aber die formale Funktion der kleinen Sequenz zu sein als narrativ und dramaturgisch motivierbare Transition zwischen der Trennung des Paares und der folgenden Phase der Erzählung, in der es um seine Wiedervereinigung gehen wird. Die Eleganz des Übergangs, insbesondere die Leichtigkeit der Musik, markiert zudem den Modus der Erzählung, unterstreicht den komödiantischen Modus der Geschichte, umfasst also starke reflexive Momente. Während ich hier von einer analytischen Verarbeitung der Bild-Musik-Verbindung ausgehe und die Frage, ob sich Aufmerksamkeit primär auf die Erzählung, die visuelle Gestaltung oder das Musikalische konzentriert, vom jeweiligen Kontext, von der Konventionalität der Koppelung u. ä. abhängig mache, verfahren die meisten Überlegungen der (Film-) Musikpsychologie nach einem Modell der »informationellen Dichte« und »Komplexität«, sehen also von der Integration der Musikwahrnehmung in umfassendere Prozesse des Textverstehens weitestgehend ab.18 Das obige Beispiel belegt eine These von Joseph D. Anderson, demzufolge Filmwahrnehmung ein grundlegend multimodales Verfahren ist.19 Es geht dann um formale Qualitäten des Gesehenen und Gehörten, die miteinander in Beziehung gesetzt werden: »If patterns and rhythms are confirmed across modalities, the information carried by sound and image ist perceived as being generated by a single event.«20 18 Vergleiche dazu den Überblick in: Claudia Bullerjahn, Grundlagen der Wirkung von Filmmusik, Augsburg 2001, S. 158–172. 19 Joseph D. Anderson, The reality of illusion. Carbondale 1996, S. 86 ff; der These ist nicht zu widersprechen. 20 Anderson (1996), S. 86. 194 Hans j. WulFF Geraten musikalische und visuelle Informationen in Konflikt, ist der Zuschauer danach gezwungen, »to go back and reevaluate earlier reactions, to reinterpret the patterns and the significance of the filmic events.«21 Genau hier täuscht sich Anderson aber, weil die Auflösung der Widersprüche der informationellen Schicht nicht unbedingt in einer retroaktiven Neudurchmusterung und -bewertung des bis dahin angeeigneten Materials erfolgen muss, sondern dass die sich gegen eine normale Integration in eine Szenenvorstellung sträubenden Einzelinformationen in einer metadramaturgischen Haltung, unter Hinzuziehung dramaturgischen Wissens mit Bedeutung aufgeladen und dabei (zumindest optional) selbst als ästhetische Struktur zum Gegenstand der Wahrnehmung werden. Von ganz anderer Art ist eine ähnlich gestaltete Sequenz in Hellzapoppin‘ (In der Hölle ist der Teufel los, USA 1941, H. C. Potter), in der die Protagonisten durch verschiedene Sets eines Hollywood-Studios marschieren und – je nach Genre des Films, das im jeweiligen Set gedreht wird – nacheinander in verschiedene Handlungswirklichkeiten zu geraten scheinen. Auch diese Szene ist reflexiv; aber sie wird nicht narrativ, sondern in einer Reflexion über die Realitätsmächtigkeit der Genres und ihre Fingiertheit aufgelöst. 6 Rekapitulationen Manchmal gilt es im Fortgang der Erzählung, das Geschehene zu rekapitulieren, wesentliche Szenen wie in einer sentimentalischen Rückschau zusammenzufassen, den Kern gewinnend. Ein Beispiel nicht-musikalischer Art ist die bildersturzartige Montage von Bildern, die auf die Geschichte rückverweisen, am Ende von Nicolas Roegs Don‘t Look Now (Wenn die Gondeln Trauer tragen, GB 1973). Die äußerst kurzen, schnappschussartigen Bilder rekapitulieren Szenen, die wir schon gesehen haben. Die kleine Sequenz schwankt zwischen Subjektivität und Erzählung, und es ist unklar, ob wir einem Bilderstrom zusehen, den auch der sterbende Mann sieht, oder ob der Film die Indizien, die zu diesem finalen Tod führen, noch einmal für den Zuschauer zusammenträgt. Andere Beispiele sprechen dafür, dass letztere Aufgabe zu den Konventionen des Erzählens gehört. Dass solche Szenen so ambivalent mit den Fi- 21 Anderson (1996), S. 87. 195 Suprasegmentale Funktionen der Filmmusik guren verknüpft sind, mag damit begründet sein, dass sie zwar empathisch eng an die Figuren angelagert sind, dass sie aber gleichzeitig eine Rückschau und Kontrolle über den Film selbst anbieten, die nicht von der Figur, sondern von der Autorität des Textes ausgehen müssen. Rekapitulationen sind »informationelle Engführungen«, Essentialisierungen, Gelegenheit zur zwischenzeitlichen oder nachträglichen Interpretation des Gesehenen. Die Behauptung kann natürlich nicht in dieser Allgemeinheit stehenbleiben: Manche Rekapitulationen sind nicht an die Figur angelagert und vertiefen keineswegs den dramatischen Moment, sondern schließen zu einer anderen, reflexiven Ebene des Erzählens auf. Gerade hier wird die Instanz des Erzählers greifbar, aber auch der Horizont von Sinn, der die Geschichte regierte, noch einmal exemplifiziert und vereindeutigt, möglicherweise erweitert. Ästhetische und epistemische Distanz kann sich einstellen, die Illusionierungsprozesse können abgeschlossen und reflektiert werden. Wenn Diarios de Motocicleta (Die Reise des jungen Che, USA/ ARG 2004, Walter Salles) zu Ende geht, zeigt Salles noch einmal die Figuren des Films, die Laien, die an den Stationen der Reise mitgespielt haben. Das Film-Stück ist konsequent in Schwarzweiß gehalten, mit sepiabrauner Einfärbung, was den historischen Abstand der Geschichte nur unterstreichen kann (was allerdings auch die Beobachtung möglich macht, dass die Orte, an denen Salles gefilmt hat, sich seit den 1960ern kaum verändert haben, die gleiche Armut zeigen wie die, die einst Che Guevara zum Revolutionär werden ließ). Die Figuren posieren stumm. Dass die Sequenz scharf gegen den Film abgesetzt ist, wird auch musikalisch unterbaut – zu den Bildern erklingt ein Gitarrenstück; es folgen Schrifttafeln; ganz am Ende wird die diegetische Welt des Films endgültig verlassen, das Historische tritt in den Vordergrund – wir sehen ein Bild des realen Reisebegleiters von Che Guevara. So wird hier der dokudramatische Charakter der Geschichte am Ende auch visuell besetzt. Einen viel einfacheren, nicht mehr rekapitulierenden, sondern nur noch referentialisierenden Schluss findet man in Steven Spielbergs Schindler‘s List (Schindlers Liste, USA 1993): Hier sehen wir, in Farbe und mit den Klängen der Titelmusik unterlegt, »die Schindlerjuden heute« – Aufnahmen alter Leute, die Blumen auf den Grabstein Schindlers legen. 196 Hans j. WulFF Rekapitulationen sind fast immer auch »emotionale Konzentrierungen« und gehören zu den Sujets und Motiven, die die Subjektivität des Realitätseindrucks oder genauer des Erinnerungseindrucks, den die Bilder wiedergeben, offen ausstellen. Die sentimentalische, die verklärende und schönende Erinnerung an die Kindheit und Jugend, an die erste Liebe, an Schul- oder Studienzeit (oder andere Dinge, an die man sich gern erinnert), erscheint dann konventionellerweise in weichgezeichneten, leicht oder deutlich überbeleuchteten Bildern – an ätherische Bildwelten der christlichen Trivialmalerei ebenso erinnernd wie an David Hamiltons Jungmädchenphotographien. Hier ist klar, dass die Bilder anderes zeigen als nur das, was einmal geschah: Sie zeigen, dass es erinnerte Bilder sind. Die Markierung der Bilder zeigt nicht nur ihren Realitäts-, sondern auch ihren Subjektivitätsstatus. Die Behauptung gilt allerdings nur auf den ersten Blick – bei genauerem Hinsehen zeigt es sich, dass gerade der Status der Bilder als erinnerte, also subjektive Bilder zweifelhaft ist. Ein Beispiel ist die Schlußsequenz von Vitorio de Sicas Film Il giardino dei Finzi Contini (Der Garten der Finzi Contini, Italien 1970): Alle Mitglieder der reichen jüdischen Familie der Finzi Contini sind von der Gestapo verhaftet und ausgerechnet in die Schule verbracht worden, in der einst die Liebesgeschichte zwischen Micòl Finzi Contini (gespielt von Dominique Sanda) und Giorgio (Lino Capolicchio) begonnen hatte. Sie werden mit zahllosen anderen in ein Schulzimmer gesperrt. Wir sehen Micòl, die den Raum wiedererkennt; in einer Großaufnahme blickt sie in die Kamera – dazu setzt ein jiddisches Klagelied ein, in dem auch die Vernichtungslager erwähnt werden. Dazu sieht man Aufnahmen der menschenleeren Stra- ßen in Ferrara, ein Bild der Villa der Finzi Contini vom Garten aus, schließlich überbelichtete Aufnahmen der jungen Leute, die Tennis spielen. Spätestens hier wird das Tennisspiel zum Kernsymbol des Films, in dem die Unbeschwertheit, die Unschuld und das Glück der Helden kondensiert ist. Der Blick der jungen Frau signalisiert eindeutig: Dies sind Bilder, die ihre Erinnerung illuminieren, es sind »ihre« Bilder. Und doch stellt sich die Frage, ob auch die Klage als subjektive Eingebung motiviert werden kann. In ihr ist die Rede von einem viel tieferen (und kollektiven) Unglück, von dem die Heldin zu diesem Zeitpunkt noch gar nichts wissen kann. Ganz offensicht- 197 Suprasegmentale Funktionen der Filmmusik lich entstammt sie einem anderen, übergeordneten Impuls der Erzählung. Es ist die Instanz des Erzählers, die hier den narrativen Bogen aufgibt, das weitere der Geschichte in größter Kürze resümiert und dabei das historische Wissen des Zuschauers aufruft. Es ist eine Klage um die Heldin, nicht eine Stimme, die von ihr ausgeht, sondern die sich auf sie richtet. Die Bilder sind syntaktisch eindeutig identifiziert als subjektive Aufnahmen; und die Weichzeichnung, die durch Überbelichtung zustande kommt, markiert sie zudem als sentimental-nostalgisch eingefärbt; die Musik aber sagt deutlich: Dies ist keine subjektive Sequenz, sondern eine, die sich über die Geschichte erhebt, die wir bis hier gesehen haben, die sie verallgemeinert und in den historischen Kontext setzt. Doch dieses betrifft nur die eine Verankerung derartiger Sequenzen. Die andere basiert auf einer – auch dem Zuschauer durchsichtigen – dramaturgischen Devise, nach der die schönende Erinnerung mit dem Sterben der Zentralfigur zusammengeht. Dadurch lässt sich das Mitleid für die Figur intensivieren, weshalb Rekapitulationen im Bereich des Kitsches besonders massiert zu finden sind. Andere Beispiele verzichten auf die subjektivierende Klammer, sondern setzen die Bilderfolge der rekapitulierenden Sequenz als reine Inkarnation der erzählenden Instanz. Hier sind es gezeigte Bilder, und es gibt keine Erzählung, die dieses Zeigen zurücknehmen könnte. Wenn am Ende von Trois Couleurs: Bleu (Drei Farben: Blau, FR/POL 1993, Krzysztof Kieslowski) das nun vollendete Europa-Concerto erklingt, sieht man die Figuren der Handlung noch einmal (ab 1:29:00 einschließlich der Schlusstitel auf blauem Hintergrund) – den Jungen, der auf den Unfall zukam, bei dem der Komponist des Concertos umkam, die Mutter der Protagonistin, die Nachbarin, die Heldin selbst. Die Sequenz beginnt mit einer nahen Aufnahme der Heldin, die wir hinter einer Glasscheibe sehen; sie liegt in den Armen eines Mannes, doch wir sehen einen Ausdruck zwischen Lust und Schmerz; das Glas ist nach oben von Wurzeln begrenzt, als blicke man in eine Höhle hinein; ein Schwenk nach oben führt in Schwarz. Alle folgenden Bilder sind langsame Fahrten nach rechts oder links, manchmal kurz innehaltend, dann fortgesetzt. Jedes endet in Schwarz, so, wie schon im Verlauf des Films das Bild manchmal in Schwarz abblendete, wenn Musik aus dem Schluss-Stück als imaginierte Musik aufklang, als sei das Bild zu schwach und zu ausdruckslos, den emotionalen Gestus der Mu- 198 Hans j. WulFF sik auszudrücken. Die Figuren sind einsam, regungslos und ernst, ja: verständnislos, in völliger Stillstellung. Rätselbilder, aus denen die Zeit entwichen zu sein scheint. Es gibt keinen szenischen Zusammenhang mehr, keine Handlung, die die Bilder verbände, nur die Gleichzeitigkeit der Nacht und die Abwesenheit jeden Tuns. So, wie vor allem die Hauptfigur schon im Verlauf des Films sich von allen größeren Zusammenhängen zu lösen, sich ganz auf kleinste Prozesse zu konzentrieren suchte, ist nun jedes Leben aus den Figuren gewichen. Nur noch die von Zbigniew Preisner komponierte Musik trägt die Bilderfolge.22 Die Bilder selbst sind unterbestimmt, leer; erst die Musik lädt sie mit einer tiefen Sentimentalität auf, die aber nicht subjektiv ist, keiner Innerlichkeit Ausdruck gibt, sondern wie ein Requiem das Vergangene betrauert, die Figuren beklagt und zugleich einen Trost artikuliert, der sich weit von der Geschichte, die wir gesehen haben, entfernt. So sehr der Film der Entstehung der Musik immer wieder beigewohnt hat, so sehr die Bekanntschaft des Zuschauers mit den Klängen auf subjektiven Visionen der Heldin beruht, so sehr wird sie hier am Ende als Äußerung einer Instanz vernehmbar, die sich über die Geschichte erhebt und – nur im Musikalischen – eine Botschaft artikuliert, die das Geschehene transzendiert, es in einen neuen modalen Status erhebt. Interessanterweise hat Wollermann die Schlusssequenz nicht weiter analysiert23; der Schlussteil der Musik wirke »aber eher melancholisch fragil«, heißt es, »und passt somit auch zur allerletzten Einstellung, in der Julie mit einer Träne im Auge und einem leichten Lächeln durch eine Glasscheibe blickt.«24 Offenbar ist dem Verfasser die dramatische Sonderstellung der Sequenz entgangen. Sie spielt auch in fast allen Rezensionen des Films keine Rolle. Selbst wenn man tiefer in die musikalischen Teile der Schlussmusik eindringt und die drei Themen erkennt, die der Film sukzessive vor- 22 Der Chor singt den Text des dreizehnten Briefes von Paulus an die Korinther, der mit den Zeilen endet: »Für jetzt bleiben Glaube, Liebe, Hoffnung, diese drei; doch am größten unter ihnen ist die Liebe.« Allerdings wird der Text in Griechisch gesungen und wird auch nicht durch Untertitel zugänglich gemacht. 23 Tobias Wollermann, Zur Musik in der Drei Farben-Trilogie von Krzysztof Kieslowski, Osnabrück 2002, S. 69ff. 24 Wollermann (2002), S. 69. 199 Suprasegmentale Funktionen der Filmmusik stellt – nach der »Beerdigungsmusik«, die anlässlich der Bestattung von Mann und Kind erklingt, und »Patrice‘ Thema«, das den verschiedenen Besichtigungen der Partitur-Fragmente unterlegt ist, ist es »Julies Thema«, das wir am Ende hören –, haben sich zwar der Freund des toten Komponisten und seine Frau von ihm gelöst25, doch bleibt der Sonderstatus des Epilogs des Films erhalten: Hier wird nicht die Trauer der Heldin an ein Ende geführt, es handelt sich nicht um ihre Rückkehr ins Leben, wie es in zahlreichen Kritiken heißt, sondern vielmehr wird eine Summa gezogen, in der Tiefenbedeutungen dieser Musik zum Vorschein gelangen. Alle Musik beginnt in der Klage, heißt es einmal bei Bloch – der Schluss scheint auf solche existentiellen Aspekte von Musik wie Klage und Trost hinzudeuten. Dass darum die Aufrauhung, ja Auflösung der diegetischen Bindungen der Bilder von größter Bedeutung ist, dürfte evident sein. Von der Komplexität und Ambivalenz gerade von Filmschüssen wird auffallend oft in den Darstellungen der Analysen abgesehen. Ein Beispiel ist der zutiefst irritierende Schluss von Roman Polanskis Adaptation eines Theaterstücks von Ariel Dorfman: Death and the Maiden (Der Tod und das Mädchen, GB/USA/F 1994). In dem Drei-Personen-Kammerspiel nimmt ein Paar in einer Sturmnacht einen Mann auf, der vielleicht der Folterer und Vergewaltiger der Frau in der Zeit der Militärdiktatur gewesen ist. Der Film lässt die Frage der Schuld immer in der Schwebe, bleibt darin bis zum Ende unklar. Wenn der Gast am Ende gesteht, dass er gefoltert hat und dass er es lustvoll tat, bleibt selbst dort offen, ob es sich um die Wahrheit handelt oder um eine Phantasie, in der latente sexuell motivierte Gewaltpotentiale artikuliert werden, zu deren Eingeständnis der Mann erst unter dem Druck der quälenden verhörartigen Situation gekommen ist, aber auch unter dem Eindruck einer steigenden sexuellen Faszination an seinem (vorgeblichen) Opfer. Am Ende sitzt das Ehepaar in einem Konzert mitten im Publikum, ein Quartett spielt Schuberts Streichquartett Nr. 14 Der Tod und das Mädchen d-Moll D 810, das hier zum vierten Mal erklingt und gerade am Ende nun sicherlich thematisch mit der Handlung des Films zusammenzubringen ist. Auch der vermeintliche Folterer 25 Julia Gerdes, Drei Farben: Blau, Weiß, Rot. In: Peter Mormann (Hrsg.), Klassiker der Filmmusik, Stuttgart 2009, S. 272f. 200 Hans j. WulFF ist anwesend, er sitzt mit seiner Familie auf einem der Seitenränge. Ein Blickwechsel klärt, dass alle wissen, dass der oder die anderen im Saal sind. Zu einer Interaktion kommt es nicht. »Entsprechend der aristotelischen Tragödientheorie tritt nun die Katharsis ein, die »Reinigung von Jammer und Schaudern«, heißt es bei Jessica Merten. Und weiter: Das Kathartische beträfe »nicht nur den Zuschauer, sondern auch die Charaktere dieser Tragödie. Besonders Paulina bot das zufällige Zusammentreffen mit ihrem ehemaligen Folterknecht eine Gelegenheit, sich von ihren aufgestauten Emotionen zu befreien und ihren Hass abzulegen. Das Geständnis [in der letzten Szene der Spielhandlung – Anm. d. A.] bedeutete auch für Miranda einen Weg zur Selbsterkenntnis.«26 Die Deutung vermag wenig zu befriedigen, kommt doch die Konfrontation der drei Figuren vorher einem Psychodrama nahe, in dem es immer weniger darum ging, die Wahrheit zu finden, sondern traumatisierte Bereiche der eigenen Geschichte wieder betretbar zu machen, vielleicht auch Potentiale des Täter-Seins und einer perversen sexuell angetriebenen Leidenschaft in sich auszuloten. Am Ende steht so eben nicht »die Erfahrung, dass Opfer und Folterer zusammen in einem Land weiterleben werden und müssen«27, sondern höchstens die Einsicht, dass die Frage der Schuld eine wilde moralische Emotionalität erzeugt, gegen die sich diejenigen, die unter realem Trauma stehen, kaum wehren können. Die Antwort der Frau auf das Geschehen, von dem der Film erzählt, lautet eben nicht: »Wir werden mit ihm leben müssen!«.28 Die Dramatik der Musik, die auf ein dunkles Gedicht von Matthias Claudius zurückgeht und die von Tod ebenso wie von Leidenschaft handelt, akzentuiert und beklagt gerade die Paradoxien und Dilemmata, in die die Figuren hineingeraten sind und in denen die Geschichte sie gefangen bleiben lässt. 26 Jessica Merten, Semantische Beschriftung im Film durch »autonome« Musik, Osnabrück 2001, S. 405. 27 Merten (2001), S. 405. 28 Merten (2010), S. 420. 201 Suprasegmentale Funktionen der Filmmusik 7 Fingierte weil nahe liegende Rekapitulationen Rekapitulative Szenen können nicht nur als finale Entgrenzungen der Erzählung, sondern auch als Inserts realisiert werden. Ein imaginäres Beispiel und ein kleines Gedankenexperiment ist eine etwas über dreiminütige Sequenz, die in dem Film On Her Majesty‘s Secret Service (Im Geheimdienst Ihrer Majestät, GB 1969, Peter R. Hunt) dem Tod der Comtessa Teresa (gespielt von Diana Rigg) vorausgeht. James Bond hatte sie zu Beginn der Geschichte vor einem Selbstmord gerettet. Unterlegt ist die Szene mit dem sanften und zärtlichen We Have All the Time in the World, gesungen von Louis Armstrong, dem Titelsong des Films (und der letzten Aufnahme, die er gemacht hat). Man sieht Bilder der Frau aus dem Anfang des Films, ihre Schuhe ausziehend und ins Meer gehend um zu sterben, man sieht, dass sie beobachtet wird – die Rettung; Bruchstücke von Szenen, die erst jetzt ihre tiefere emotionale Bedeutung zeigen wie der Blick, mit dem Bond die Frau auf der Eistanzbahn identifizierte; eine Szene im improvisierten Bett, ein Handkuss mit Ring; Bilder der Hochzeit schließen den Bogen zum Jetzt – das Paar ist in einem blumengeschmückten Sportwagen auf Hochzeitsreise. Und sie schließen die Hochzeit mit Bonds Vorgeschichte zusammen – er wirft seine Melone seiner langjährigen Sekretärin Moneypenny zu, die immer vergeblich in ihn verliebt war. Eine Zeitlupen-Verzauberung dehnt den letzten Kuss, den Bond der Comtessa gibt, die Geste emphatisch unterstreichend und den Schrecken des folgenden MP-Angriffs und den Tod der jungen Frau umso schrecklicher machend. »No hurry,« Bond greift den Refrain des Liedes auf, »we have all the time in the world.«29 Die Szene ist ein finaler Wendepunkt, sie zeigt eine letzte Entscheidung in der story: Dem Helden widerfährt eine schicksalhafte Begebenheit, die ihn dazu zwingt, sich grundlegend zu wandeln bzw. sich der (sozialen) Welt gegenüber neu zu definieren. Sie 29 Der Text des von John Barry komponierten und Hal David getexteten Liedes lautet: »We have all the time in the world, / Time enough for life to unfold / All the precious things love has in store. / We have all the love in the world; / If that’s all we have, you will find / We need nothing more. // Every step of the way will find us / With the cares of the world far behind us. // We have all the time in the world, / Just for love, / Nothing more, nothing less, / Only love. // Every step of the way will find us / With the cares of the world far behind us. // We have all the time in the world, / Just for love, / Nothing more, nothing less, / Only love.« 202 Hans j. WulFF ist perspektivisch ambivalent, könnte als subjektive Rekapitulation der Vorgeschichte angesehen oder auch als deren rekapitulatives summary aufgefasst werden, würde im ersten Fall der Figur, im zweiten der Erzählerinstanz zugeordnet. Das Ende selbst ist fatal: Der Bösewicht ist entkommen (aus seinem Auto fielen die tödlichen Schüsse), was dem Muster der Bond-Filme entspricht. Stärker als in allen anderen Bond-Filmen aber trägt der Schluss eine Qualität als »trauriges Ende«. Allerdings: Eine gewisse Paradoxie wohnt ihm inne, der man nur mit einer Ironie begegnen könnte, die die Rekapitulation so ganz vermissen lässt – weil Bond mit diesem Schluss wieder für weitere Abenteuer freigestellt ist: Er wird aus einer sozialen Bindung entlassen, die der Figur so unangemessen war, und kann erneut der ungebundene, auch im Sexuellen abenteuernde Agent werden, als den ihn der Zuschauer kennt. Tatsächlich entstammt die Sequenz aber gar nicht dem Film, sondern ist eine Kompilation von Bildern aus dem Film, die wohl als Videoclip für den Armstrong-Titel entstand, vielleicht auch als privates Projekt, den Filmschluss zu separieren und zu perfektionieren. Allerdings könnte sie selbst in letzterem Fall durchaus in dem Film auftreten (und diverse Zuschauer, denen ich die Sequenz vorgelegt habe, identifizierten sie als »aus dem Film stammend«30) – ein Befund, der dafür spricht, dass Rekapitulationen eine formale Sequenzklasse darstellen, die zur Darstellung und Modellierung der emotionalen Bewegung von Geschichten in hohem Maße konventionalisiert sind. 30 Auch wenn es hier nicht zum Thema gemacht werden soll, kann das Beispiel doch darauf hindeuten, dass es sich vor allem zur Erforschung der formalen Funktionen, die musikalische Szenen der genannten Art erfüllen, anbietet, mit explorativen experimentellen Verfahren zu arbeiten. Ob im gegebenen Fall tatsächlich die Sequenz erinnert wurde oder durch die Bilder der Sequenz (und den Klang der Musik) der ganze Film in der Erinnerung wieder zugänglich gemacht wurde, kann ad hoc nicht entschieden werden. Dass die Probanden aber zustimmten, dass sie vor dem tödlichen Angriff platziert gewesen sei, spricht eindeutig für die Konventionalität derartiger Rekapitulations-Sequenzen. Die Sequenz ist greifbar unter http://www.youtube.com/ watch?v=iOEDoSvkMNY [letzter Zugriff: 13.7.2016]. 203 Suprasegmentale Funktionen der Filmmusik Literatur Anderson, Joseph D., The reality of illusion, Carbondale: Southern Illinois University Press, 1996. Balázs, Béla, Der sichtbare Mensch oder Die Kultur des Films, Wien/ Leipzig: Deutsch-Österreichischer Verlag, 1924. Bullerjahn, Claudia, Grundlagen der Wirkung von Filmmusik, Augsburg: Wißner, 22004 (Forum Musikpädagogik. 43). Genette, Gérard, Die Erzählung, München: Fink, 1994. Gerdes, Julia, Drei Farben: Blau, Weiß, Rot, in: Peter Mormann (Hrsg.), Klassiker der Filmmusik, Stuttgart: Reclam, 2009, S. 271–276. Katz, Steven D., Die richtige Einstellung [shot by shot]. Zur Bildsprache des Films. Das Handbuch, Frankfurt: Zweitausendeins, 1998. Lämmert, Eberhard, Bauformen des Erzählens, Stuttgart: Metzler, 1955. Merten, Jessica (2001) Semantische Beschriftung im Film durch »autonome« Musik. Eine funktionale Analyse ausgewählter Themen. Osnabrück: Electronic Publishing Osnabrück, URL: http://www.epos. uni-osnabrueck.de/music/templates/buch.php?id=18&page=/music/ books/m/merj001/pages/447.htm. Mikos, Lothar, Liebe und Sexualität in »Pretty Woman«. Intertextuelle Bezüge und alltägliche Erfahrungsmuster in einem Text der Populärkultur, in: montage AV 2,1 (1993), S. 67–86. Wollermann, Tobias, Zur Musik in der »Drei Farben«-Trilogie von Krzysztof Kieslowski. Osnabrück: epOs Music. Zugleich Staatsexamensarbeit Osna brück 2002. URL: http://www.epos.uni-osnabrueck.de/music/ templates/buch.php?id=25&page=/books/w/wolt002/pages/138.htm. Wulff, Hans J., Mitteilen und Darstellen: Elemente einer Pragmasemiotik des Films, Tübingen: Narr, 1999.

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Zusammenfassung

Die ausgesuchten Beiträge beschäftigen sich mit der Frage, wie filmisches Erzählen durch Musik beeinflusst wird. Hierbei zeigt die Vielfalt der Perspektiven künstlerische Möglichkeiten genauso wie analytische Methoden und Terminologie auf. Mit vielen Beispielen aus unterschiedlichen Genres, Erzählformen und Entstehungszeiten werden individuelle aber auch generelle Vorgehensweisen erklärt und konkrete Zugänge zur Thematik offeriert.