Panja Mücke, Narrativität und Stummfilm.Die Originalkompositionen Giuseppe Becceszu Tartüff (1925) in:

Manuel Gervink, Robert Rabenalt (Ed.)

Filmmusik und Narration, page 17 - 34

Über Musik im filmischen Erzählen

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3682-2, ISBN online: 978-3-8288-6735-2, https://doi.org/10.5771/9783828867352-17

Series: Dresdner Schriften zur Musik, vol. 6

Tectum, Baden-Baden
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17 narratIVItät und stummfIlm dIe orIgInalkomposItIon gIuseppe becces Zu »tartüff« (1925) Panja Mücke Das narrative Potential von Musik ist in der Musikwissenschaft bekanntlich umstritten.1 Einerseits wurden von verschiedenen Forschern wie Anthony Newcomb, Edward T. Cone oder Susan McClary unter verschiedenen Gesichtspunkten in der Musik erzählerische Dimensionen herausgearbeitet – z. B. im Blick auf die Form-Erwartung und -komposition, auf die Deutung musikalischer Abläufe als Sequenz von Seelenzuständen, als Aufeinanderfolge männlicher bzw. weiblicher Themen oder auch als Reaktion auf politische bzw. gesellschaftliche Ereignisse.2 Andererseits be- 1 Einen Überblick zur musikalischen Narrativitätsforschung gibt Birgit Lodes, Musik und Narrativität, in: Historische Musikwissenschaft. Grundlagen und Perspektiven, hrsg. von Michele Calella und Nikolaus Urbanek, Stuttgart, Weimar 2013, S. 367–382. 2 Vgl. z. B. Edward T. Cone, The Composer’s Voice, Berkeley und London 1974; Anthony Newcomb, Schumann and the Late Eighteenth-Century Narrative Strategies, in: 19th Century Music 11 (1987), S. 164–174; Anthony Newcomb, Narrative Archetypes in Mahler’s Ninth Symphony, in: Music and Text. Critical Inquiries, hrsg. von Steven Paul Scher, Cambridge 1992, S. 118–136; Susan McClary, Narrative Agendas in »Absolute« Music. Identity and Difference in Brahms’s Third Symphony, in: Musicology and Difference. Gender and Sexuality in Musical Scholarship, hrsg. von Ruth A. Solie, Berkeley [u.a.] 1993, S. 326–344; Susan McClary, The Impromptu That Trod on a Loaf: or How Music Tells Stories, in: Narrative 5.1 18 Panja mücke stritten Jean-Jacques Nattiez und Werner Wolf die narrative Qualität von Musik grundsätzlich.3 So schrieb Wolf 2002 in einem grundlegenden Aufsatz zur Übertragung der Narratologie als intermedialer Erzähltheorie auf andere Medien, dass Musik unter allen künstlerischen Ausdrucksformen »wohl am wenigsten mit Narrativität zu tun«4 habe; Musik – so Wolfs Begründung – könne sich nur auf sich selbst beziehen, nicht über sich hinausweisen, ihre fehle es an »präziser Heteroreferenz«.5 Die Wogen des Wissenschaftler-Streits haben sich inzwischen etwas geglättet. Relativ einmütig wird in der Forschung der letzten Jahre die Haltung vertreten, dass es der Instrumentalmusik an semiotischer Eindeutigkeit fehle, um selbst narrativ sein zu können, sie aber die Kraft zur Narrativierung habe, zumal wenn ihr Texte oder Bilder beigegeben seien; Matthias Schmidt brachte dies im Musiktheorie-Heft Musik und Erzählen 2012 auf die griffige Formel, dass Musik »ein Medium mit erzählerischen Möglichkeiten« sei, »das Wissen in Erzählen übersetzen kann«.6 In der musikwissenschaftlichen Narratologie konzentrierte man sich bislang auf die tonale Musik zwischen Beethoven und Schostakowitsch sowie auf die programmatische Instrumentalmusik von Chopin, Liszt und Mahler. Wie Birgit Lodes in ihrem kürzlich erschienenen Beitrag Musik und Narrativität ausgeführt hat7, (1997), S. 20–35; Melanie Unseld und Stefan Weiss (Hrsg.), Der Komponist als Erzähler. Narrativität in Dmitri Schostakowitschs Instrumentalmusik, Hildesheim, Zürich und New York 2008 (Ligaturen, Bd. 2). 3 Vgl. Jean-Jacques Nattiez, Can One Speak of Narrativity in Music?, in: Journal of the Royal Musical Association 115.2 (1990), S. 240–257; Werner Wolf, Das Problem der Narrativität in Literatur, bildender Kunst und Musik: Ein Beitrag zu einer intermedialen Erzähltheorie, in: Erzähltheorie transgenerisch, intermedial, interdisziplinär, hrsg. von Vera Nünning und Ansgar Nünning, Trier 2002 (WVT- Handbücher zum literaturwissenschaftlichen Studium, Bd. 5), S. 23–104, und ders., Erzählende Musik? Zum erzähltheoretischen Konzept der Narrativität und dessen Anwendbarkeit auf Instrumentalmusik, in: Der Komponist als Erzähler (wie Anm. 1), S. 17–44. 4 Wolf, Das Problem der Narrativität (wie Anm. 3), S. 77. 5 Ebd., S. 77. 6 Matthias Schmidt, Zu diesem Heft, in: Musiktheorie 27 (2012), Heft 1, S. 2 f, hier S. 3. 7 Vgl. Lodes, Musik und Narrativität (wie Anm. 1), S. 375. 19 Narrativität und Stummfilm verspricht die Anwendung narratologischer Methoden aber insbesondere für die Analyse von Popmusik, Salonmusik und Filmmusik fruchtbare Ergebnisse. Bei einer Untersuchung von Filmmusik unter narratologischen Gesichtspunkten gilt es zwei Sichtweisen auf die Relation von Film und Musik abzuwägen: Erstens werde – so etwa Lars Oberhaus im Band Erzählen im Film von 2003 – durch »die Kopplung der Musik an bewegte Bilder […] ihr Erzählpotenzial durch die Referenz auf die Bildebene konkretisiert und intensiviert«; d. h. durch die visuelle Ebene des Films erhielte nach Oberhaus die begleitende Musik lediglich eine Greifbarkeit, die sie zur Narration befähige. Zweitens wäre aber auch ein Ansatz von Knut Hickethier weiter zu denken, der von einer Mehrdimensionalität in audiovisuellen Erzählungen ausgeht: »Die Erzählerposition im audiovisuellen Erzählen ist von vornherein mehrdimensional […]. Es ist eben nicht ein Erzähler, der dem Betrachter die dargestellte Welt vermittelt, selbst wenn eine Erzählstimme als Voice over die Erzählung lenkt und das Gezeigte in eine dann oft auch personal zugeordnete Sicht einordnet, denn zu allen sich auf die Sprache und die Figuren beziehenden Erzählerkonstruktionen kommt im Film immer die Erzähl(er)funktion der Kamera hinzu. […] Setzt das literarische, das sprachliche Erzählen allein auf das Wort, also die Verwendung symbolischer Zeichen, so bedient sich das audiovisuelle Erzählen einer Vielfalt von visuellen und audiofonen Zeichen […].«8 Hickethier begreift als Erzählen im Film einen Darstellungsmodus, der das Zeigen, also das rein Visuelle, in Relation setzt und Zusammenhänge stiftet. Nimmt man einen solchen umfassenderen Erzähl-Begriff als Basis, heißt dies, dass die Musik durch die Bilder in ihrem narrativen Gehalt nicht nur konkretisiert wird, sondern der Film – im Unterschied zu literarischen Genres – in mehreren Dimensionen gleichberechtigt erzählt – in der Visualität, in der Sprache und in der Musik gleichermaßen. 8 Knut Hickethier, Erzählen mit Bildern. Für eine Narratologie der Audiovision, in: Mediale Ordnungen. Erzählen, Archivieren, Beschreiben, hrsg. von Corinna Müller und Irina Scheidgen, Marburg 2007 (Schriftenreihe der Gesellschaft für Medienwissenschaft, Bd. 15), S. 91–106, hier S. 96 f. 20 Panja mücke Meine These ist nunmehr, dass Filmmusik beide Möglichkeiten realisieren kann. Musik kann sowohl eine Konkretisierung durch die Bilder erfahren, als auch im Zusammenspiel mit den übrigen Dimensionen von Audio visualität an der filmischen Erzählung direkt beteiligt sein. Musik im Film vermag sukzessive oder simultan dasselbe oder auch etwas Anderes als die Sprache und die Bilder zu verdeutlichen; Filmmusik kann daher einen eigenen Beitrag zur filmischen Erzählung liefern. Das Überraschende hieran ist, dass sich dieses mehrdimensionale Erzählen nicht nur in denjenigen filmmusikalischen Konzepten finden lässt, die eine Autonomie der Filmmusik gegenüber der visuellen Ebene explizit beanspruchen und in den späten 1920er- und 1930er-Jahren von avancierten Komponisten diskutiert wurden; erinnert sei an Šostakovičs Musik zu Odna von 1931, Hanns Eislers Musik zu Kuhle Wampe 1932 und das nicht realisierte Konzept von Kurt Weills Musik zu You and Me von 1937.9 Vielmehr lässt sich die Konzeption eines mehrdimensionalen Erzählens im Film, von Sinn stiftender Beteiligung der Musik auch in frühen Originalkompositionen für den Stummfilm nachweisen. Dies ist umso interessanter, als die Musik im Stummfilm gemeinhin als weniger bedeutsam für das filmische Endprodukt gilt, weil es hier keine technisch fixierte Verbindung von Bild- und Tonebene gibt. Wie am Beispiel der Musik Giuseppe Becces zu Tartüff von 1925 vorgeführt werden soll, nimmt die Stummfilmmusik durch das Fehlen einer synchronen Tonbegleitung, von Geräuschen und Sprache (abgesehen von Zwischentiteln) eine evidente erzählerische Funktion ein, die derjenigen des körperbetonten Schauspielstils, der verstärkten Gestik und Mimik der Darsteller vergleichbar sein dürfte. Die Musik vermittelt gerade im Stummfilm eine eigene Bedeutungsschicht, sie verdeutlicht das Nicht-Gesagte und Nicht-Gezeigte. Sie erzählt weit konkreter als in anderen musikalischen Medien, und: Der Standpunkt der musika- 9 Vgl. dazu Panja Mücke, Musikalischer Film – Musikalisches Theater. Medienwechsel und Szenische Collage bei Kurt Weill, Münster 2011 (Veröffentlichungen der Kurt-Weill-Gesellschaft Dessau, Bd. 7), S. 29–35 und dies., »Bei der Verbindung mit der filmischen Darstellung erlangt die Musik zuweilen eine neue Bedeutung«. Šostakovičs Musik zum Film Odna op. 26 (1931), in: Kritik des Ästhetischen – Ästhetik der Kritik. Festschrift für Karl Prümm zum 65. Geburtstag, hrsg. von Andreas Kirchner, Astrid Pohl und Peter Riedel, Marburg 2010, S. 315–327. 21 Narrativität und Stummfilm lischen Erzählerinstanz muss nicht mit der visuellen Erzählerinstanz kongruieren. Zwei Fragen sind für mich im Folgenden zentral: 1. Was zeigt der Film, was erzählt die Musik und wie konkret? 2. Aus wessen Perspektive erzählt die Musik, wo liegt der narrative Fokus? Das Hauptaugenmerk wird hierbei auf Aspekten des musikalischen Zeigens von visuellen Inhalten, Emotionen und dramatischen Zusammenhängen liegen. Tartüff ist der erste Film des Regisseurs Friedrich Wilhelm Murnau, der eine vollständige Originalkomposition als Musikbegleitung erhielt. Murnau arbeitete für Tartüff das zweite Mal mit Giuseppe Becce zusammen. Ein Jahr zuvor hatte Becce bereits die Musik zu Murnaus Der letzte Mann erstellt, für die er überwiegend präexistente Musik kompilierte, z. B. aus Umberto Giordanos Andrea Chénier, Eugen d’Alberts Lyrischer Suite sowie verschiedenen Shimmies.10 Die Musik zu Tartüff komponierte Becce also direkt zwischen dem Kompilat zu Der letzte Mann 1925 und der Publikation des Allgemeinen Handbuchs der Filmmusik gemeinsam mit Hans Erdmann und Ludwig Brav 1927; sie ist Becces erste vollständige Originalkomposition.11 10 Vgl. dazu Ulrich Rügner, Filmmusik in Deutschland zwischen 1924 und 1934, Hildesheim, Zürich und New York 1988, S. 06–122. 11 Basis der filmmusikalischen Analyse bildet die von der Friedrich-Wilhelm- Murnau-Stiftung restaurierte Filmversion, die wiederum auf Material aus dem Bundesarchiv – Filmarchiv Berlin zurückgeht. Vom Notenmaterial Becces konnten bislang weder handschriftliche Quellen noch eine Orchesterversion nachgewiesen werden. Daher dient die gedruckte Klavierversion als Grundlage (Giuseppe Becce, Tartuffe, Ufa-Film, Berlin 1925). 22 Panja mücke Übersicht 1: Symmetrie der Rahmen- und Binnenhandlung Der Film Tartüff basiert auf der Verquickung von Rahmen- und Binnenhandlung mit gespiegelter Figurenkonstellation: In der Rahmenhandlung von Tartüff wird geschildert, wie die Haushälterin eines reichen Greises sucht, an sein Vermögen zu kommen. Den erbberechtigten Enkel will sie aus dem Weg räumen, indem sie ihn bei dessen Großvater verunglimpft, bis dieser ihn enterbt. Als der Greis schließlich das Testament zu Gunsten der Haushälterin geändert hat, vergiftet sie den Greis sukzessive, um schneller an ihr erschlichenes Erbe zu gelangen. Der Enkel durchschaut die Intentionen der Haushälterin und will sie entlarven. Er verkleidet sich als Filmvorführer, fährt mit einem Wanderkino vor und präsentiert seinem Großvater und dessen Haushälterin den Film Tartüff. Dieser Film im Film lehnt sich an Molières Komödie Tartuffe von 1664 an, die – deutlich verschlankt und ins Ernsthafte gewendet – als Binnenhandlung präsentiert wird: Madame Elmire erwartet ihren Mann, Monsieur Orgon, von einer langen Reise zurück, auf der er sich leider völlig verändert hat. Orgon ist dem Hochstapler Tartüff – gespielt von Emil Jannings – verfallen, der sich als frommer Kleriker ausgibt. Tartüff verschafft sich nach und nach große Geldmengen von Orgon und lässt sich zum Alleinerben einsetzen; außerdem macht er Orgons Frau Elmire Avancen. Elmire ersinnt eine List und verabredet sich mit Tartüff zu einem Stelldichein. Die Dienerin Dorine ruft Orgon herbei, damit dieser alles durch das Schlüsselloch beobachten könne. Orgon wirft daraufhin Tartüff aus dem Haus und ist von seinem religiösen Wahn geheilt. In der Rahmenhandlung lüftet der Enkel nunmehr seine Verkleidung; er beweist seinem Großvater den Giftanschlag und die erbschleicherischen Absichten der Haushälterin. Dieser jagt die Tartüffin aus seinem Haus und versöhnt sich mit seinem Enkel. Was erzählt die Musik? Wie konkret erzählt sie? Die Musik Becces unterstreicht ganz stummfilmtypisch Bilder, Bewegungen und Geräusche; sie zeigt, sie verdoppelt oftmals die visuellen Inhalte und ersetzt die nichtexistente Geräuschebene. So wird in der Exposition das Schrillen der Glocke mit Trillerfiguren imitiert, die hierdurch ausgelöste Eile der Haushälterin mit Skalen- 23 Narrativität und Stummfilm bewegungen. Der weggetretene Schuh wird mit einem synchronen Akkordschlag im ff mit dissonanter Reibung angezeigt. Das Gehen der Haushälterin verdeutlicht die Musik mit getupften Viertelfolgen, ihr Anklopfen mit kurzen Repetitionen, ihr Spähen mit Pausenfiguren usw. Die üblen Absichten der Haushälterin werden in der Musik beim Eintritt in das Zimmer des Greises mit dem unangenehmen Pendeln zwischen g-Moll- und f-Moll-Akkord verdeutlicht sowie später zwischen b-Moll und as-Moll-Akkord, als sie den Greis an die Abfassung des Testaments zu ihren Gunsten erinnert (vgl. Notenbeispiel 1). Notenbeispiel 1: Tartüff, Exposition des Films Durch diese paraphrasierende Anlage nimmt die Musikbegleitung Becces in der Filmszene – wie durchweg in der Rahmenerzählung – die Position eines außenstehenden Erzählers ein, der die Ereignisse 24 Panja mücke insgesamt überblickt und auch bewertet. Damit stimmt die musikalische Erzählerinstanz mit der visuellen und sprachlichen Erzählerinstanz überein; die Musik illustriert die Bewegungsabläufe, wobei sie gleichsam neutral bleibt, enttarnt aber auch in Korrespondenz mit Zwischentiteln, Bildern und Gestik den Unwillen der Haushälterin und ihre heuchlerischen Absichten. Mithin ist die Musik im Zusammenspiel mit den übrigen filmischen Elementen am Erzählen genauestens beteiligt, sie verstärkt hier die Schilderung der Ereignisse in Bild wie Schrift und erhält damit eine Konkretheit, die ihr allein nicht eignen würde. Hans-Christian Schmidt hat diese Funktion der Filmmusik als »Rahmung« bezeichnet, indem die Musik den »stimulierenden Hintergrund« bilde, »der die Wahrnehmung des Bildgeschehens schärft«.12 Was die Erzählperspektive anbelangt, ist an dieser Szene der Wechsel zwischen extra-diegetischer Musik (der überwiegend illustrativen Filmmusik) und quasi-diegetischer Musik (der Triller als musikalisches Gegenstück zur schrillenden Glocke im Bild) hervorzuheben. Parallelisiert man wie Andreas Solbach 2004 in seinem Aufsatz Film und Musik: Ein klassifikatorischer Versuch in narratologischer Absicht diegetische Musik mit einem homodiegetischen Erzähler und extradiegetische Musik mit einem heterodiegetischen Erzähler13, wäre zu diskutieren, ob die Erzählperspektive der Musik in dieser Sequenz mehrfach zwischen den Figuren der Diegese und einem auktorialen Erzähler wechselt. Weiterhin legt Becces Musik die emotionalen Befindlichkeiten von Figuren bloß; so erwartet Madame Elmire zu Beginn der Binnenhandlung voller Freude ihren Gatten von einer Reise zurück, macht sich zurecht, lässt die Diener das Haus schmücken, bereitet ein festliches Abendessen vor. Begleitet wird das Ganze mit einer dynamischen, achttaktigen Achtel-Melodik im Vivacissimo mit Sequenzen. Ihre Vorstellungen werden jedoch enttäuscht, Orgon begrüßt sie nicht einmal richtig und wendet sich von ihr ab, weil sein Freund Tartüff der Ansicht ist, dass Küssen Sünde sei. Auch der zweite Versuch, körperliche Zuwendung zu erhalten, scheitert, und traurig verlässt Madame Elmire das Zimmer ihres Man- 12 Hans-Christian Schmidt, Filmmusik, Kassel, Basel und London 1982 (Musik aktuell. Analysen, Beispiele, Kommentare, Bd. 4), S. 107. 13 Andreas Solbach, Film und Musik. Ein klassifikatorischer Versuch in narratologischer Absicht, in: Augen-Blick 35 (2004), S. 8–21, insbes. S. 8. 25 Narrativität und Stummfilm nes, begleitet von einem lang gestreckten Passus duriusculus. Die Musik zeichnet in dieser Szene also detailliert Emotionen nach, sie verstärkt den Ausdruck der visuellen Ebene in dieser Richtung. Im Unterschied zur Rahmenhandlung schildert die musikalische Erzählerinstanz die Ereignisse aber hier aus der Perspektive von Madame Elmire. Insbesondere dieses, zumal über die Musik vorgenommene emotionale Einbeziehen des Zuschauers in die Filmhandlung hat als eine spezifische narrative Strategie zu gelten, die der Einfühlung und Identifikation mit den Figuren dient. Damit trägt die Musik zur mehrdimensionalen filmischen Erzählung bei, sie führt gleichsam die andere, die emotionale Seite des Berichteten vor. Das bei weitem größte narrative Potential besitzen die sogenannten Leitmotive in der Filmmusik, die es ermöglichen, dramatische Zusammenhänge zu kennzeichnen, ohne der Bilder oder Figurenrede zu bedürfen.14 Durch dieses genuin musikalische Verfahren fungiert die Musik als Autorkommentar und kann Nicht- Gezeigtes vergegenwärtigen; und diese Technik nutzt Becce schon 1926 für Tartüff. Hierzu zwei Beispiele: Abbildung 1: Szene Elmire / Dorine, erstes Erklingen des Dorine-Motivs 14 Vgl. zum Überblick über die den Figuren zugeordneten Themen auch Rügner, Filmmusik in Deutschland (wie Anm. 10), S. 126–145. 26 Panja mücke Notenbeispiel 2: Tartüff, Dorine-Motiv Beim ersten Auftritt der Dienerin Dorine wird ein viertaktiges musikalisches Motiv exponiert, das das zupackende, patente Wesen der Dienerin geradezu abbildet (vgl. Notenbeispiel 2) – auf eine von d ausgehende marschartige, akzentuierte Achtelfloskel in den Streichern folgt eine bogenförmige Sechzehntelbewegung, die auf einen A-Dur-Akkord zielt. Dieses musikalische Motiv steht innerhalb des Films für Dorine als Figur sowie ihre Aufgaben im Hause Orgons. Es wird auch mehrere Male benutzt, wenn andere Diener des Hauses Aufträge zu erfüllen haben. 27 Narrativität und Stummfilm Abbildung 2: Szene Dorine / Orgon, eigenhändiges Tischdecken durch den Hausherrn Notenbeispiel 3: Tartüff, Anspielung Dorine-Motiv 28 Panja mücke Durch diese klar etablierte inhaltlich e Konnotation vermag die musikalisch e Erzählerinstanz auch anzuzeigen, dass sich Orgon sukzessive zum Diener Tartüff s mach en lässt (vgl. Notenbeispiel 3). So sieht man zu Beginn des 3. Akts den Hausherren persönlich den Frühstück stisch für Tartüff deck en. Hierzu erklingt nich t etwa – wie zu erwarten wäre – Tartüff s Leitmotiv, sondern eine kurze Anspielung auf das Dorine-Motiv, jetzt aber im Andantino, um aufstrebende Dreiklangsbrech ungen, Triller und Vorsch lag ergänzt, piano und lieblich -verspielt in der Solofl öte. Durch diese musikalisch -ironisch e Umfärbung des Dorine-Motivs, durch die Brech ung des musikalisch Erwartbaren ch arakterisiert die musikalisch e Begleitung Orgon als Vasallen Tartüff s und versinnlich t seine unangemessene Abhängigkeit von seinem Freund. Die Musik nimmt hier explizit einen Kommentar-Modus ein; die musikalisch e Erzählerinstanz off enbart, dass sie mehr weiß als die Figur Orgon; in den Kategorien von Gérard Genett e wäre dies als unfokalisierte Erzählweise zu bezeich nen.15 Die musikalisch e Erzählerinstanz dominiert die visuelle Erzählerinstanz, sie ergänzt entsch eidende Informationen zu den Bildern. Notenbeispiel 4: Tartüff, Choral »Vom Himmel hoch « 15 Gérard Genett e, Die Erzählung, Münch en 1994, S. 134. 29 Narrativität und Stummfilm Höchst aufschlussreich ist auch der Einsatz eines Zitats, des Chorals »Vom Himmel hoch da komm ich her« als Leitmotiv für Tartüff.16 Der Choral erklingt erstmals, akzentuiert und im Satz dynamisch hervorgehoben, als Orgon bei seiner Ankunft seinen neuen Freund als Heiligen bezeichnet (vgl. Notenbeispiel 4). Der Choral wird im weiteren Verlauf des Films »klassisch« in Stellvertreter- Funktion für Tartüff eingesetzt; z. B. verwendet ihn Becce, um bei der heimlichen Suche Dorines in Tartüffs Sachen die aufgefundenden Gebetsbücher akustisch als die seinen auszuweisen. Abbildung 3: Szene Tartüff / Orgon, Abbildung 4: Szene Tartüff / Elmire, Tartüff bemächtigt sich des Rings von Orgon Tartüff umwirbt Elmire Das Zitat dient aber gleichzeitig als auktorialer Kommentar, als Symbol für den religiösen Heuchler, der durch den Widerspruch zwischen vorgespieltem christlichen Anspruch und tatsächlicher Handlungsweise Stück für Stück demaskiert wird. So erklingt der Choral auch in dem Moment, als Tartüff sich einen Ring Orgons erschleicht (Abbildung 3) und gegenüber Elmire zudringlich wird (Abbildung 4). Damit nimmt der Choral eine mobile Funktion ein, im Begriffssystem von Hansjörg Pauli ausgedrückt: von der paraphrasierenden zu Beginn hin zu einer kontrapunktierenden Funktion im zweiten Teil.17 Das durch die musikalische Kontrapunktie- 16 Vgl. zum Überblick auch die Nennungen bei Rügner, Filmmusik in Deutschland (wie Anm. 10), S. 130–134. 17 Vgl. dieses Funktionsmodell in Hansjörg Pauli, Filmmusik: Ein historisch-kritischer Abriss, in: Musik in den Massenmedien Rundfunk und Fernsehen. Perspektiven und Materialien, hrsg. von Hans-Christian Schmidt, Mainz 1976, S. 91–119, insbes. S. 104 f. 30 Panja mücke rung avisisierte Mitdenken des Zuschauers trägt die erzählerische Demaskierung des Heuchlers entscheidend mit. Ein letztes Mal erklingt der Kopf des Chorals im Film nicht im Zusammenhang mit Tartüff, sondern innerhalb der Rahmenhandlung, im ppp zur Nahaufnahme der Haushälterin, zunächst in tiefen Streichern und Holz, dann ein zweites Mal im gesamten Orchester. Die Musik leitet damit über zur dramatischen Entlarvung der Haushälterin durch den Neffen. Insofern nimmt die Musik den filmischen Wendepunkt vorweg und akzentuiert die Verbindung zwischen den beiden Heuchlern in Rahmen- und Binnenerzählung. Sie unterstützt das zentrale Anliegen des personalen Erzählers auf klanglicher Ebene und verklammert Tartüff und Tartüffin mit den Mitteln des kompositorischen Verweises. Aus wessen Perspektive erzählt nun die Musik? Wie bereits angedeutet, liegt der narrative Fokus der Rahmenhandlung des Films auf dem Enkel, er fungiert als ein personaler Erzähler, der sich – dann zur Ich-Erzählung wechselnd – über die Zwischentitel immer wieder kommentierend in die Handlung einschaltet. Der Enkel sieht die Geschichte; gesprochen – in der Terminologie Genettes18 – wird sie aber von einem außenstehenden Dritten oder von ihm selbst, der Enkel kommt in der Handlung als Figur vor. Deutlich wird die Ich-Erzählung zumal in der direkten Wendung des Enkels an das Publikum am Ende der Rahmenhandlung mit Zwischentitel (»Ihr Zeugen dieses Vorfalls! Glaubt nur nicht, dass ich nun so sang- und klanglos von dannen ziehe!«). Dieser Perspektive der visuellen und sprachlichen Erzählerinstanz folgt die Musik – wie bereits dargestellt – präzise durch ihre Parallelität zum Bild und ihre Konkretisierung der Bilder in der Rahmenhandlung. Mit ihrem illustrativen Charakter nimmt auch die Musik die Perspektive des personalen bzw. Ich-Erzählers ein. 18 Genette, Die Erzählung (wie Anm. 15), S. 132. 31 Narrativität und Stummfilm Abbildung 5: Soloszene Elmire, Elmire beim Betrachten des Bildes ihres Mannes Notenbeispiel 5: Tartüff, Elmire-Motiv 32 Panja mücke Anders verhält es sich dagegen mit der Binnenhandlung. Auch hier wird der Plot aus der Perspektive des Enkels geschildert, der aber nunmehr nicht mehr selbst als Figur in Erscheinung tritt, sondern die Ereignisse von außen schildert. Der Enkel hat das filmische Gleichnis als Teil seines Plans ausgewählt, und wiederum kommentiert er über die Zwischentitel das Geschehen. Wie bereits angedeutet, fokussiert der musikalische Erzähler indessen häufig die emotionale Befindlichkeit von Madame Elmire. Im Unterschied zur Rahmenhandlung werden seltener die Bewegungen der Figuren musikalisch gespiegelt, als dass die Musik die Auswirkungen des Geschehens auf Elmire betont; auf diese Weise gibt die Musik im Tartüff-Film als Binnenhandlung der Erzählung gleichsam eine zweite Perspektive. Besonders deutlich wird dies in einer Szene, in der Elmire wegen des abweisenden Verhaltens ihres Mannes leidet. Hier erklingt erstmalig Elmires Leitmotiv, ein leicht süßliches Liebesthema in hoher Lage, mit Solo-Violine und Oktavverdopplung im 6/8-Takt. Die nach dem Weggang ihrer Zofe allein gebliebene Elmire nimmt ein Medaillon mit dem Bild ihres Mannes vom Hals, im dritten Takt des Liebesthemas fällt eine Träne darauf, zwei Takte später küsst Elmire das Bild. Indem der Fokus der musikalischen Erzählerinstanz hier auf der emotionalen Situation von Madame Elmire liegt, weicht die Perspektive leicht, aber charakteristisch von derjenigen des außenstehenden Enkels ab. Die musikalische Subjektivierung, die Herstellung einer neuen Identifikationsfigur schlägt sich in der filmischen Erzählung in einer variablen Fokalisierung nieder.19 Die Musik lenkt zudem in Rahmen- wie Binnen-Erzählung den Blick auf die positiven Figuren, die durch die Heuchler um ihren Wohlstand gebracht werden sollen und jeweils die Entlarvung von Tartüff und Tartüffin vornehmen. Obgleich mit dem Einsatz der Binnenhandlung ein Sprung von den 1920er-Jahren in einen Historienfilm um 1700 erfolgt, verzichtet Becce auf jede musikalische Vergegenwärtigung des historischen Raumes und der Handlungszeit, wie eigentlich zu erwarten wäre. Dieser Verzicht auf stilistischen Kontrast in der Musik trotz zweier Zeitebenen steht im Widerspruch zur visuellen Dimension dieses Films, wo das Zeitkolorit in Ausstattung und Kostüm klar greifbar wird. Für das musikalische Konzept Becces dürfte vor al- 19 Ebd., S. 135. 33 Narrativität und Stummfilm lem ein Punkt maßgeblich gewesen sein: Seine Musik unterstützt die geschlossene Form und die filmische Kontinuität beider Handlungskreise. Während die visuelle Schicht in Tartüff gleichsam zwei verschiedene Filme aufeinanderfolgen lässt, vermittelt Becce den engen Zusammenhang beider Plots durch Homogenität und durch drei musikalische Reminiszenzen. Erstens ist hier der bereits genannte Rückgriff auf den Choral kurz vor der Entlarvung der Haushälterin am Ende der Rahmenhandlung zu nennen und zweitens eine Variante des Liebessthemas am Filmende. Drittens erklingt das Zitat »Schlaf, Kindlein, schlaf« in der Filmmusik, als die Haushälterin in der Rahmenhandlung den Onkel im Schaukelstuhl wiegt, aber auch in einer Variante, als Orgon in der Binnenhandlung Tartüff in der Hängematte schaukelt. Insofern korrespondiert die musikalische Erzählerinstanz nicht uneingeschränkt mit der visuellen Erzählerinstanz; sie korrespondiert aber uneingeschränkt mit der Erzähl-Haltung des Enkels, der als Zeitpunkt der Filmhandlung im Zwischentitel angibt »jederzeit und überall«. Anders als literarische Werke verfügt der Film über eine Mehrdimensionalität der Ausdrucksform, entsteht die Erzählung im Zusammenspiel und in den Bezügen aller audiovisuellen Elemente. Definiert man Erzählen als ein Verfahren, das das Zeigen des Films in Relation setzt und Zusammenhänge stiftet, nimmt die Musik in Tartüff eine bemerkenswerte Funktion ein. Die musikalische Erzählerinstanz offenbart kausale Bezüge zwischen den übrigen Dimensionen der Filmsprache und vermittelt teils eine eigene Bedeutungsschicht. Die Musik vergegenwärtigt Nichtgezeigtes und trägt insofern zur Komprimierung der filmischen Darstellung bei. In Tartüff manifestiert sich das Erzählkonzept nicht nur in der Kameraperspektive, nicht nur im Blick des durch die Kamera beobachtenden Auges auf die Figuren; das Erzählkonzept ist gleichermaßen auch der musikalischen Schicht im Film eingeschrieben.

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References

Zusammenfassung

Die ausgesuchten Beiträge beschäftigen sich mit der Frage, wie filmisches Erzählen durch Musik beeinflusst wird. Hierbei zeigt die Vielfalt der Perspektiven künstlerische Möglichkeiten genauso wie analytische Methoden und Terminologie auf. Mit vielen Beispielen aus unterschiedlichen Genres, Erzählformen und Entstehungszeiten werden individuelle aber auch generelle Vorgehensweisen erklärt und konkrete Zugänge zur Thematik offeriert.