Federico Celestini, Narration aus Sicht der Musik- undLiteraturwissenschaft – Michail M. Bachtinund Gustav Mahler in:

Manuel Gervink, Robert Rabenalt (Ed.)

Filmmusik und Narration, page 157 - 178

Über Musik im filmischen Erzählen

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3682-2, ISBN online: 978-3-8288-6735-2, https://doi.org/10.5771/9783828867352-157

Series: Dresdner Schriften zur Musik, vol. 6

Tectum, Baden-Baden
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157 narratIon aus sIcht der musIkund lIteraturwIssenschaft – mIchaIl m. bachtIn und gustaV mahler 1 Federico Celestini 1 Mahler und der Roman Eine Verbindung zwischen Gustav Mahlers Musik und der literarischen Gattung des Romans wurde relativ früh in der musikwissenschaftlichen und kritischen Rezeption des Komponisten hergestellt. Der frühere Schönberg-Schüler Erwin Stein verfasste im Jahr 1930 für die Zeitschrift des Verlagshauses Universal Edition Musikblätter des Anbruch einen kurzen Artikel, in dem er der Symphonik Mahlers einen romanhaften Charakter attestiert, den er auf dessen »unakademische Variationentechnik« zurückführt. Stein hebt die Flexibilität der Themen Mahlers hervor, sowie ihre Eigenschaft, stets in neuer Gestalt zu erklingen. Daher sei es nicht möglich, ihr genaues Profil festzulegen; selbst der ersten Exposition eines Themas sei keine besondere Relevanz beizumessen. Die unterschiedlichen Fassungen jedes Themas seien nicht hierarchisch geordnet wie im Fall einer klassischen Reihe von Thema und Variationen, sondern sie würden sich zueinander wie die Varianten in der Volksmusik 1 Eine etwas geänderte englische Fassung ist unter dem Titel Heteroglossia and Hybridity in Gustav Mahler’s Wunderhorn Symphonies erscheinen in: John W. Boyer/Berthold Molden [u. a.] (Hrsg.), EUtROPEs: The Paradox of European Empire, Paris und Chicago 2014, S. 385–408. 158 Federico celestini verhalten. Demzufolge sind die jeweiligen Fassungen, welche im Laufe der Symphonie aufeinander folgen, einander zwar ähnlich, jedoch nicht identisch und nehmen dadurch eine zeitliche Dimension an, die dem Gedächtnis eigen ist. Die thematischen Veränderungen erscheinen somit als die Konsequenz des Zeitverlaufs und der Erfahrung, die mit diesem verbunden ist. Diese Art der Behandlung von Themen, deren Charakter und Physiognomie nicht unabänderlich bleibt, sondern sich im Laufe der Zeit entwickelt, erschien Stein als ein wesentliches gemeinsames Element zwischen Mahlers Symphonien und der literarischen Gattung des Romans.2 Dreißig Jahre später erschien Theodor W. Adornos bahnbrechende Monographie über Gustav Mahler. Im vierten, »Roman« betitelten Kapitel nimmt Adorno die Ideen Steins auf und entwickelt sie – freilich ohne Stein zu erwähnen. Es handelt sich um einen einflussreichen Beitrag, an dem sich heute noch der erzähltheoretische Blick auf Mahler orientiert.3 Adorno stellt dabei einen romanhaften Duktus in Mahlers Symphonik fest und deutet ihn als den Versuch, problematische Aspekte in der traditionellen symphonischen Form zu beseitigen. Die diesbezügliche Kritik richtet sich zunächst auf die Reprise: Diese stelle »die Crux der Sonatenform« dar, indem sie die Dynamik der Durchführung rückgängig mache. Bereits Beethoven präsentiere im »fruchtbaren Moment des Reprisenbeginns« das »Resultat der Dynamik, des Werdens, als die Bestätigung und Rechtfertigung des Gewesenen«, nämlich »dessen, was ohnehin war«. Andererseits muss aber Adorno zugeben, dass »reprisenlose Musik« unbefriedigend wirkt, »so als fehlte ihr etwas, als hätte sie kein Ende«. Mahlers kompositorische Antwort auf dieses Dilemma sei Adorno zufolge die Variantentechnik. Diese stelle eine Lösung dar, die »mit der der größten Romane seiner Generation« konvergiere. Denn die Variante bewahre die Erinnerung an das Vergangene, ohne jedoch dessen Wiederkehr vorzutäuschen.4 2 Erwin Stein, Mahlers Sachlichkeit, in: Musikblätter des Anbruch, Sonderheft Mahler (1930), S. 99–101. 3 Siehe dazu ausführlicher Federico Celestini, Fünfte Symphonie, in: Peter Revers/Oliver Korte (Hrsg.), Gustav Mahler: Interpretationen seiner Werke (Bd. 2), Laaber 2011, S. 3–51, insb. S. 4–10. 4 Theodor W. Adorno, Mahler. Eine musikalische Physiognomik, in: ders., Die musikalischen Monographien (Gesammelte Schriften, 13), hrsg. von Rolf Tiede- 159 Narration aus Sicht der Musik- und Literaturwissenschaft Dementsprechend nehmen Mahlers Themen in der Gestalt von Varianten eine »Vagheit« an, die dem musikalischen Gedächtnis eigen ist.5 Auf Henri Bergson anspielend erkennt Adorno in Mahlers »Romansymphonik« eine Auffassung musikalischer Zeitlichkeit, in der die physische, messbare Zeit in erlebbare Dauer verwandelt wird. Die Variantentechnik sei somit als das technische Moment des Romanhaften bei Mahler anzusehen6, nämlich als die kompositorische Auseinandersetzung mit dem, was Bergson »un être à la fois identique et changeant« nannte.7 Interessanterweise wird die Idee eines bedeutenden Zusammenhangs zwischen Mahlers Musik und narrativen Elementen durch mehrere Hinweise in der Biographie Mahlers unterstützt. Freilich bedarf eine Theorie keiner biographischen Entsprechungen. Jedoch, falls diese vorhanden sind, entsteht zwischen theoretischen Konzepten und deren Gegenständen eine Art epistemologische Kohärenz, welche eine weichere Anpassung des abstrakten Denkens an die Besonderheit der empirischen Gegebenheiten ermöglicht. Mahler war ein begeisterter Roman-Leser. Unter seinen Lieblingslektüren finden sich etwa die humoristischen Romane von Cervantes, Laurence Sterne, Jean Paul und Charles Dickens, und wenn auch die Bewunderung für Goethe nicht überraschend für einen deutschsprachigen Komponisten ist, so war Mahlers starkes Interesse für Dostojewski doch um die Jahrhundertwende alles anderes als üblich.8 Es fällt nun auf, dass all diese Autoren im Zentrum der literaturwissenschaftlichen Analyse Michail Bachtins stehen. Dessen Essays über Heteroglossia und Hybridität im Roman liefern eine Theorie der Andersheit in Literatur. Bachtin zufolge kommen im Roman die Polyphonie narrativer Stimmen, die Pluralität von subjektiven Weltbetrachtungen sowie die interne Dialogizität des Wortes zum Tragen, während diese in den monologischen Gattungen mann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz, Frankfurt a. M. 1971, S. 241 f. 5 Adorno (1971), S. 234. 6 Adorno (1971), S. 221. 7 Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, Paris 1889, S. 75. 8 Jens Malte Fischer, Gustav Mahler. Der fremde Vertraute, Wien 2003, S. 166–181. 160 Federico celestini von Lyrik und Drama eher negiert werden. Ich werde mich im Folgenden auf Bachtin beziehen, um ähnliche Manifestationen von Pluralität in der »romanhaften Musik« Mahlers zu untersuchen. Um pauschale Urteile und Verallgemeinerungen zu meiden, werde ich meine Untersuchung auf die ersten vier Symphonien Mahlers, nämlich auf jene Werke, die einem ähnlichen narrativen Konzept folgen, beschränken. 2 Heteroglossia und Pluralität von Betrachtungsperspektiven: Bachtin über den Roman In seinen Studien über Dostojewski – verfasst in den 1920er- und bearbeitet in den 1960er-Jahren – hebt Bachtin die Wichtigkeit der Pluralität von Stimmen und Betrachtungsperspektiven in den Romanen des russischen Schriftstellers hervor. In Bezug auf diese Werke spricht Bachtin vom polyphonen Roman. Die Eigenschaft dieser Polyphonie bestehe darin, dass in Dostojewskis Werken ein Held erscheint, dessen Stimme wie die Stimme des Autors im üblichen Roman konstruiert ist. Ein solcher Charakter ist imstande, ein Wort zu sprechen, das genauso gewichtig ist wie das Autorwort selbst.9 Das wesentliche Element in Bachtins Bestimmung des polyphonen Romans ist nicht bloß das Vorkommen von mehreren Stimmen, sondern deren Unabhängigkeit von der Autorenstimme, welche somit nur eine Stimme unter anderen darstellt. Dies unterscheidet Bachtin zufolge den polyphonen vom monologischen Roman, in dem die Pluralität von Stimmen und Betrachtungsperspektiven dem auktorialen Gesichtspunkt untergeordnet sind, um von diesem vereinheitlicht zu werden. In unserem Zusammenhang ist es bemerkenswert, dass Bachtin auf ein musikalisches Modell zurückgreift, um Dostojewskis neuartigen Roman zu beschreiben. Musik und Literatur beziehen sich somit gegenseitig aufeinander: Während einerseits Mahlers Symphonien mit dem Roman verglichen werden, wird andererseits eine vermeintlich besondere Art des Romans durch den Rekurs auf musikalische Analogien definiert. Wie Pam Morris beobachtet, wechselt Bachtin vom visuellen ins akustische Feld, wenn 9 Pam Morrison (Hrsg.), The Bakhtin Reader: Selected Writing of Bakhtin, Medvedev, Voloshinov, London 1994, S. 89. 161 Narration aus Sicht der Musik- und Literaturwissenschaft er dabei ist, den polyphonen Roman vom monologischen zu unterscheiden. Die Einstellung des monologischen Autors ist jene der Betrachtung aus einer äußeren Perspektive, welche die Gesichtspunkte der einzelnen Charaktere umfasst. Diese Art des überschüssigen Sehens wird im polyphonen Roman durch die gleichzeitige Präsenz von mehreren, autonomen Stimmen neutralisiert. Keine von diesen Stimmen ist nämlich imstande, die anderen von au- ßen her zu vernehmen und sie unter dem eigenen Bewusstsein zu subsumieren. Daher erscheinen die Charaktere nicht länger als objektivierte Repräsentationen eines übergeordneten Bewusstseins, sondern jede Stimme zeigt die subjektive Eigenschaft der Autorenstimme selbst.10 Im Essay Der Diskurs im Roman (1935) präzisiert Bachtin die Qualität der narrativen Polyphonie zusätzlich. Hier stellt er nun die Forderung, dass die einzelnen Stimmen nicht nur selbständig von der Autorenstimme sein sollen, sondern auch stilistisch heterogen. Diese stilistische Heterogenität spiegelt die soziale Vielfalt wider, durch die sie entsteht. Bachtin zufolge kann ein Roman als die künstlerische Gestaltung der Vielfalt der sozialen und der individuellen Sprechweisen aufgefasst werden. Voraussetzung dafür sei die interne Schichtung jeder Nationalsprache in Dialekten, Sprachen von bestimmten sozialen Gruppen, Berufsjargons, Sprachen bestimmter Generationen und Altersgruppen, bestimmten Sprachintentionen wie die tendenziöse Sprache, die autoritative Sprache, modische Sprachen und Sprachen, die bestimmten soziopolitischen und vorübergehenden Zwecken dienen.11 Diese interne Vielfalt jeder Sprache, von der der Roman zehrt, bezeichnet Bachtin als »Heteroglossia«. Im Folgenden möchte ich untersuchen, ob und inwiefern sich durch diesen Begriff einen Zugang zu Mahlers Wunderhorn-Symphonien anbietet. 10 Pam Morris, Dostoevsky’s Polyphonic Novel: A Plurality of Consciousnesses, in: Morris (1994), S. 88. 11 Mikhail Bakhtin, Discourse in the Novel (1935), in: ders., The Dialogic Imagination, übers. von Caryl Emerson und Michael Holquist, hrsg. von Michael Holquist, Austin 2011, S. 262 f. 162 Federico celestini 3 Fragmentiertes Bewusstsein In den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner an ihre Gespräche mit Gustav Mahler sind zwei Sommerszenen aus dem August 1900 enthalten, die erneut einem kompositorischen Merkmal biographische Konsistenz verleihen, nämlich der Pluralität von Stilen und Idiomen in Mahlers Symphonien. Beide Szenen finden sich in der Sammlung unter dem Titel »Polyphonie« und stellen Erfahrungen mit der akzidentellen Überlappung von so unterschiedlichen Klangquellen wie mehreren Drehorgeln, einer Militärkapelle und einem Männerchor während eines Volksfestes in der Umgebung von Klagenfurt dar. Bauer-Lechner zufolge war Mahler nicht nur von einem solchen musikalischen »Hexensabbath« begeistert, sondern er erklärte derlei Phänomene ausdrücklich zur Inspirationsquelle für seine eigene Musik. Nach einer Auflistung von vergleichbaren, jedoch nicht menschlich erzeugten Polyphonien wie tausendfältigem Vogelgesang, Heulen des Sturmes, Plätschern der Wellen und Knistern des Feuers, behauptet Mahler, dass, um wirkliche Polyphonie in der Musik zu erzielen, die Themen von ebenso heterogenen Sphären her kommen müssen wie in den dargestellten Szenen. Mahlers abschließende Bemerkung allerdings scheint den Bachtin’schen Sinn dieser Polyphonie zu relativieren, indem er auf die Aufgabe des Künstlers hinweist, diese Heterogenität »zu einem zusammenstimmenden und [zusammen-] klingenden Ganzen« zu ordnen und zu vereinen.12 Ich werde nachfolgend darauf zurückkommen. Wenn wir nach kompositorischen Manifestationen einer solchen Heteroglossia suchen, finden wir eine der eindrucksvollsten davon im dritten Satz der Ersten Symphonie, in dem eine als Trauermarsch umgearbeitete Moll-Fassung des Bruder-Jakob-Kanons, die Nachahmung einer böhmischen Straßenkapellen-Musik mit Klezmer-Elementen sowie ein Selbstzitat aus dem vierten der Lieder eines fahrenden Gesellen eine erstaunliche Polyphonie bilden, in der disparate kulturelle Welten zum Erklingen kommen. In Bezug auf diesen enigmatischen Satz verwies Mahler gegenüber Natalie Bauer-Lechner auf eine Art Plot: 12 Herbert Killian (Hrsg.), Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer- Lechner, Hamburg 1984, S. 165. 163 Narration aus Sicht der Musik- und Literaturwissenschaft »Äußerlich mag man sich den Vorgang hier so etwa vorstellen: An unserem Helden zieht ein Leichenbegängnis vorbei und das ganze Elend, der ganze Jammer der Welt mit ihren schneidenden Kontrasten und der gräßlichen Ironie faßt ihn an. Den Trauermarsch des ›Bruder Martin‹ hat man sich von einer ganz schlechten Musikkapelle, wie sie solchen Leichenbegängnis zu folgen pflegen, dumpf abgespielt zu denken. Dazwischen tönt die ganze Roheit [sic], Lustigkeit und Banalität der Welt in den Klängen irgend einer sich dreinmischenden ›böhmischen Musikantenkapelle‹ hinein, zugleich die furchtbar schmerzliche Klage des Helden. Es wirkt erschütternd in seiner scharfen Ironie und rücksichtlosen Polyphonie, besonders wo wir – nach dem Zwischensatz – den Zug vom Begräbnis zurückkommen sehen und die Leichenmusik die übliche (hier durch Mark und Bein gehende) ›lustige Weise‹ anstimmt.«13 In dieser Schilderung finden wir abermals die akzidentelle Überlappung unterschiedlicher Musikquellen, nämlich den Trauermarsch und die böhmische Straßenkapelle. Es fehlt allerdings jegliche Erwähnung des Selbstzitats aus den Liedern eines Fahrenden Gesellen. Eine genauere Betrachtung der Partitur zeigt, dass die Lage eigentlich komplexer ist, als angenommen. Der Satz besteht aus drei Teilen. Am Beginn des ersten Teils (T. 1–38) ist der Trauermarsch durch das Quarten-Intervall der Pauken eingeleitet, das unverändert durch den ganzen Abschnitt und auch darüber hinaus ertönt. Darin ist der schwere Schritt des Trauermarsches leicht zu erkennen. Vorgetragen als Moll-Fassung des populären Bruder-Jakob-Kanons nimmt der Trauermarsch einen ironischen Ton an, den Mahler in seiner zitierten Äußerung erwähnt. Jedoch anders als dort geschildert, überlappt sich die böhmische Straßenkapelle mit dem Trauermarsch nicht, sondern ist eine sechs Takte lange Auflösung des Marsches zu hören (T. 33–38), bevor die Kapelle ihre skurrile Musik zu spielen beginnt. Wir vernehmen also gleichsam das Echo jener Folge von Ereignissen, die Mahler in seiner Äußerung beschreibt, jedoch wie im zeitlich versetzten Zustand des Gedächtnisses. Wenn diese Lektüre korrekt ist, dann sind wir keineswegs mit unabhängigen Stimmen konfrontiert, die eine Polyphonie im Bachtin’schen Sinne bilden, sondern mit der Wahrnehmung die- 13 Killian (Hrsg.) (1984), S. 174. 164 Federico celestini ser Stimmen durch das Bewusstsein des Helden. Es ist, als ob wir durch dessen Gehör hören, durch sein Bewusstsein empfinden und wahrnehmen könnten. Dementsprechend stellt das Selbstzitat aus den Gesellen-Liedern im zweiten Teil des Satzes (T. 3–112) weder eine weitere Überlappung noch eine Begegnung mit Volksmusik, sondern einen psychologischen Zustand dar, in dem das Selbst ekstatisch aufgelöst wird – Robert Musil würde hier vom »anderen Zustand« sprechen. Es handelt sich dabei um einen idyllisch konnotierten Zustand von »Schmerzlosigkeit« und »Vergessen«, beschworen durch die Anspielung auf die Sphäre einer verklärten Volksmusik. Man kann darin die – einer Flucht nahekommende – Reaktion des Helden auf die Trivialität und Heuchelei erkennen, welche die vorausgegangenen Episoden im ersten Teil des Satzes, der ironische Trauermarsch und die skurrile Straßenkapellen-Musik, darstellten. In Bezug auf Bachtins Auffassung des polyphonen Romans und der Pluralität von Betrachtungsperspektiven ist festzustellen, dass hinsichtlich der ersten Symphonie Mahlers wir mit einer einzelnen Perspektive konfrontiert sind, die wir unschwer mit dem Bewusstsein des Helden identifizieren können. Anders als im Fall von Bachtins monologischem Roman jedoch scheint dieses Bewusstsein nicht mehr imstande, in sich die Vielfalt der vernommenen Stimmen zu einem stimmigen Ganzen zu vereinen. Im Gegenteil bricht das Bewusstsein des Helden vor der irreduziblen Pluralität der empirischen Welt zusammen. Dies scheint der Sinn der beeindruckenden Passage im dritten Teil zu sein, in der die drei stilistischen Welten des Satzes – der Trauermarsch, die böhmische Straßenkapelle und das Selbstzitat aus den Gesellen-Liedern – gleichzeitig erklingen (T. 138 ff.). Wenn diese musikalisch-narrative Episode uns deutlich an die von Bauer-Lechner erzählte Erfahrung des Volksfestes bei Klagenfurt erinnert, ist es ebenso klar, dass diese erstaunliche Polyphonie kein dramatisches Ereignis an sich darstellt, sondern vielmehr dessen Spuren im Bewusstsein des Helden. Die Pluralität der Stimmen in Bachtins Polyphonie, die Heteroglossia, ist somit ins Innere des menschlichen Bewusstseins versetzt. Die Konsequenzen für das Selbst sind tragisch. 165 Narration aus Sicht der Musik- und Literaturwissenschaft 4 Symphonische Transzendenz Die Unfähigkeit des Helden, die erfahrene Diversität in seinem Bewusstsein zu einer Einheit zu bringen, führt zu einem Zusammenbruch am Beginn des folgenden Satzes, des Finales. Hier verweist der anfängliche scharf dissonante Klang im Fortissimo auf den Beginn des Finales in Beethovens Neunter Symphonie.14 In einem Brief vom 20. März 1896 an den Musikkritiker Max Marschalk bezeichnet Mahler diesen dramatischen Beginn als »Aufschrei eines im Tiefsten verwundeten Herzens, dem eben die unheimlich und ironisch brütende Schwüle des Trauermarsches vorhergeht«.15 Im ersten Teil des Finales eskaliert der traditionelle Dualismus der Sonatenform zu einer drastischen Opposition zwischen dem Hauptsatz in f-Moll (T. 1–174) und dem Seitensatz in Des-Dur (T. 175– 237). Die Partituranweisungen veranschaulichen diese Opposition: »Stürmisch bewegt« (T. 1), »Energisch« (T. 55) und »Mit großer Wildheit« charakterisieren die erste Themengruppe, während die expressive Schönheit des zweiten Themas mit »Sehr gesangvoll« (T. 175) erläutert ist. Im Gegensatz zur symphonischen Tradition des 19. Jahrhunderts bleibt diese Opposition auch nach der Durchführung unvermittelt (T. 238–427).16 Die Unterschiedlichkeit dieser expressiven Welten wird genauso wenig wie jene der Stile und Idiome, die im Laufe der Symphonie zum Ausdruck kommen, zu einer Einheit oder Synthese im Finale gebracht. Vielmehr sind wir im dritten Teil des Satzes, der eine Reprise mit umgekehrtem Ablauf der thematischen Bereiche darstellt, mit einer grandiosen Manifestation symphonischer Transzendenz konfrontiert: Das Finale und mithin die gesamte Symphonie kulminieren in der jubelnden Überwindung des tragischen Zusammenbruchs und des von diesem verursachten »Aufschreis der Verzweiflung« durch den feierlichen Choral der Blechbläser in D-Dur (T. 623–656), der in der Coda 14 Siehe ausführlich dazu: Federico Celestini, Der Schrei und die Musik: Mahlers Klänge in Weberns Orchesterstück op. 6, in: ders./Andreas Dorschel, Arbeit am Kanon. Ästhetische Studien zur Musik von Haydn bis Webern (= Studien zur Wertungsforschung, 51) Wien [u.a.] 2010, S. 195–213 und insb. S. 201–213. 15 Gustav Mahler, Briefe, hrsg. von Herta Blaukopf, Wien 1996, S. 170. 16 Siehe zur negativen Kritik dieses Aspekts in der Mahler-Literatur Bernd Sponheuer, Logik des Zerfalls: Untersuchungen zum Finalproblem in den Symphonien Gustav Mahlers, Tutzing 1978, S. 74, 79. 166 Federico celestini eine regelrechte, durch die Partituranweisung »Triumphant« eindeutig konnotierte Apotheose folgt (T. 657–731). Von einer Bachtin’schen Perspektive aus betrachtet, erscheint diese Lösung als ambivalent. Wenn einerseits die deus ex machina-Intervention der Transzendenz eine massive autoritäre Instanz darstellt, bedeutet andererseits der Rekurs auf eine solche Autorität, dass weder Einigung noch Synthese auf der Ebene der Immanenz möglich sind. Die symphonische Transzendenz repräsentiert die höchste monologische Instanz, während zugleich durch ihr Erscheinen manifest wird, dass Ordnung und Synthese in der phänomenalen Welt nicht länger denkbar sind. In der Zweiten Symphonie wird das narrative Schema per aspera ad astra weiter entwickelt und in Bezug sowohl auf die dramaturgische Gestaltung als auch auf die eingesetzten klanglichen Mittel zusätzlich verstärkt. Die Polarität von Zusammenbruch und Durchbruch, die in der Ersten Symphonie auf das Finale beschränkt ist, erfasst und prägt die gesamte Zweite Symphonie. Hier erschallt der »Aufschrei der Verzweiflung«, ein Zusammenstoß zwischen einem b-Moll Akkord und dem C der tiefen Streicher, bereits im dritten Satz (T. 465–468). Im ersten Satz nehmen gewaltige Orchester-Ausbrüche die Explosion des dritten Satzes vorweg (T. 291, 325–328), welche ihrerseits am Beginn des Finales wiederkommt. Hier allerdings fügen Arpeggio-Figuren in den Trompeten und Posaunen dem orchestralen Schrei ein Durchbruchselement hinzu (T. 5–6, 9–10). Mit Takt 343 setzt eine Steigerung an, die abermals zum »Schrei«-Akkord in dreifachem Fortissimo und einen Halbton höher versetzt führt (T. 402). Während die Streicher und Holzbläser den Akkord neun Takte lang halten, arpeggieren die Blechbläser den konsonierenden Kern desselben. Auf diese Weise wird die Transformation des Zusammenbruchs in einen Durchbruch vorangetrieben. Im Takt 418 wird das Fugato-Thema angedeutet. Dem folgt die Episode des sogenannten »Grossen Appells« (T. 448–471), in der Militärsignale und Vogelrufe die Ankunft des acappella-Chores in dreifachem Pianissimo, welcher die Auferstehung verkündet, zu signalisieren scheinen. Eine triumphale Apotheose, die jene der Ersten Symphonie durch den Einsatz des Chores und der Solo-Stimmen noch zu übertreffen vermag, beendet den Satz und das gesamte Werk »Mit höchster Kraftentfaltung« – wie die Partituranweisung verordnet. 167 Narration aus Sicht der Musik- und Literaturwissenschaft Die Zweite Symphonie zeigt sowohl eine kompositorisch verstärkte Realisierung der Vorstellung von Transzendenz als auch einen Wechsel vom Kampf-und-Sieg-Schema zum Tod-und-Verklärung-Paradigma.17 Dieses Werk bringt jedoch kein neues Element in die Diskussion über die Bachtin’sche Frage nach Pluralität und Vereinheitlichung ein. Der Trauermarsch und das lyrische Pathos des ersten Satzes, die Ländler des zweiten und die satirische Ironie des dritten Satzes finden keine Synthese im Finale. Der »Misterioso«-Ton der Auferstehungs-Musik beschwört die Sphäre der Transzendenz in einer noch expliziteren Weise herauf, als es im Finale der Ersten Symphonie der Fall war. Die ironische Naivität und Kindlichkeit des vierten Satzes, Urlicht, zeigt einen neuen Weg, den Mahler erst in der Vierten Symphonie konsequent einschlagen wird, nämlich den Verzicht auf die fiktionale Darstellung von Transzendenz in der Welt der immanenten Konzertgeschäftigkeit zugunsten von deren ironischer Evokation. In der Zweiten Symphonie widerspricht zwar das emphatische Finale dieser vielversprechenden Alternative, die fruchtbare Qualität dieses Versuchs ist jedoch evident. Wir werden in der Folge darauf zurückkommen. 5 Symphonie als Welt Obwohl noch in die Idee der symphonisch präsentierten Transzendenz involviert, stellt die Dritte Symphonie ein Schlüsselwerk für die Untersuchung der Heteroglossia in Mahlers Musik dar. Mahler selbst hat diesen Aspekt in einigen seiner Äußerungen zum Werk angesprochen: »Daß ich sie Symphonie nenne, ist eigentlich unzutreffend, denn in nichts hält sie sich an die herkömmliche Form. Aber Symphonie heißt mir eben: Mit allen Mitteln der vorhandenen Technik eine Welt Aufbauen.«18 »[...] the symphony must be like the world. It must embrace everything.«19 17 Siehe dazu Sponheuer (1978), S. 128–133. 18 Killian (Hrsg.) (1984), S. 35. 19 Äußerung Mahlers in Anwesenheit von Jean Sibelius anlässlich der Konzert- Reise in Helsinki; Karl Ekman, Jean Sibelius, His Life and Personality, Übers.: Edward Birse, London 1926, S. 176; hier zitiert nach: Donald Mitchell, Gustav Mahler, Bd. 1, The Early Years, rev. Ausg. Berkeley & Los Angeles 1980, S. 115. 168 Federico celestini Tatsächlich erreichen Stilpluralismus und zentrifugale Tendenzen in diesem Werk ein Ausmaß, das selbst für Mahler außergewöhnlich ist. Die erstrebte kosmische Dimension ist bereits in der Anlage der Symphonie evident, wie die Folge der Sätze mit der originalen Bezeichnung aus der handschriftlichen Partitur zeigt:20 Einleitung: Pan erwacht Der Sommer marschiert ein (»Bacchuszug«) Was mir die Blumen auf den Wiesen erzählen Was mir die Thiere im Walde erzählen Was mir der Mensch erzählt Was mir die Engel erzählen Was mir die Liebe erzählt Wie Bernd Sponheuer beobachtet, ist »die idiomatische Vielfalt der Symphonie [...] verantwortlich für den Eindruck des Disparaten, Unverbindlich-Suitenhaften, man könnte sagen: Unsymphonischen, der sich zunächst dem Hörer aufdrängt. Aber eben diese idiomatische Vielfalt (dies vorgeblich Unsymphonische) ist die präzise Konsequenz eines nicht restriktiven Symphoniebegriffs.«21 Der stilistische Pluralismus, die Beifügung von so unterschiedlichen Idiomen verwandelt den monologischen Universalismus der klassischen Symphonie in eine implizite Anklage gegen die Trennung von niedriger und hoher Musik sowie gegen die sozialen Implikationen, die diese Wertung mit sich bringt. Dieter Schnebel hebt den stilistischen Pluralismus der Dritten Symphonie hervor und stellt eine Verbindung zwischen unterschiedlichen Idiomen und sozialen Gruppen dar. Ihm zufolge spricht der erste Satz »zunächst den Jargon von Militärmusik, bezieht allerdings auch die etwas höhere Sprache von Trauermärschen ein«. Im zweiten Satz erkennt Schnebel die »klassische Musik des bürgerlichen Konzertsaals«, die durch das leicht altertümlich getönte Menuett und die Musiksprache der Bälle in den Kontrastteilen vertreten ist. Im dritten Satz sei die Musik der unteren Schichten zu hören, der die Kirchemusik- 20 Zitiert nach Constantin Floros, Gustav Mahler, Band III: Die Symphonien, Wiesbaden 1985, S. 75. 21 Sponheuer (1978), S. 12. 169 Narration aus Sicht der Musik- und Literaturwissenschaft sprache des vierten Satzes folgt. Im fünften Satz zitiere Mahler »die musikalische Kindersprache mit ihrer stark pentatonisch gefärbten Melodik«, während der sechste Satz sowohl die niedrige als auch die hohe Sphäre umfasse.22 Ein kritisches Moment stellt wiederum die Deutung des Finales dar. Denn wenn dieses als Synthese des Vorausgegangenen verstanden wird, dann wären wir mit dem definitiven Triumph des Monologismus über die Heteroglossia konfrontiert. Dies scheint die Lesart von Mahlers Freund Guido Adler zu sein, der eine vermeintliche organische Einheit in den Werken Mahlers hervorhebt.23 Eine differenzierte und anregende Antwort gibt Julian Johnson in seinem Buch über Mahlers Voices: »Adler is surely correct in that Mahler’s music opens up such acoustic chaos precisely in order to redeem it in ›higher‹ order; the earthy rawness of the earlier movements of the Third Symphony is, in the end, absorbed into the Adagio Finale, which ends with a gesättigten Ton (a satured, noble tone). For Mahler himself, the plural and heterogeneous is a counterpart to the idea of a unitary voice that claims an authenticity in the face of the carnivalesque. But his œuvre as a whole demonstrates that this tension is never wholly reconciliated.«24 In Bezug auf Bachtins Analyse des englischen komischen Romans räumt Johnson ein, dass anders als in Fall von Laurence Sterne, der auf die Sprache von bestimmten sozialen Gruppen zurückgreift, ohne sich allerdings mit diesen zu identifizieren, in einer Mahler’schen Symphonie – als einzelne betrachtet – die vielen Stimmen durch den edlen Ton eines zusammenfassenden Finales versöhnt werden. Johnson zufolge ändert sich jedoch der Sachverhalt, wenn wir den gesamten Korpus von Mahlers Werken betrachten. In diesem Fall nähert sich die Deutung an Bachtins Lektüre von Sterne an, nämlich dass auch der edle Ton nur einen unter vielen verschiedenen darstellt.25 22 Dieter Schnebel, Über Mahlers Dritte, in: Neue Zeitschrift für Musik 135 (1974), S. 284. 23 Guido Adler, Gustav Mahler, Leipzig, Wien 1916. 24 Julian Johnson, Mahler’s Voices: Expression and Irony in the Songs and Symphonies, Oxford & New York 2009, S. 133. 25 Johnson (2009). 170 Federico celestini Der bereits erwähnten ästhetischen Fragwürdigkeit der symphonischen Inszenierung von Transzendenz haftet auch die Frage nach der Mannigfaltigkeit und deren Ordnung an. Im selben Ausmaß, in dem ein symphonischer deus ex machina seinen fiktionalen Charakter offenbart, versagt er die Wirkung als Instanz der Überwindung. Wenn die höhere Ordnung ihre Glaubwürdigkeit einbüßt, dann ist der chaotische Eindruck des Disparaten nicht mehr zu bewältigen. Die Konsequenzen sind paradox: Der »edle Ton« ist nicht länger fähig, die Heterogenität zu erlösen, sondern nimmt an dieser teil. Er wird somit zu einer unter den anderen fiktionalen Stimmen im symphonischen Narrativ. Raymond Knapp greift in seiner Betrachtung von einzelnen Sätzen der Dritten Symphonie ebenfalls auf Bachtin’sche Kategorien zurück und stellt die »monologische Empfindlichkeit« von Nietzsches Mitternachts-Gedicht, im vierten Satz vertont, der Heteroglossia von Es sungen drei Engel, dem fünften Satz, gegen- über.26 Für diesen Satz wählt Mahler ein Gedicht aus Des Knaben Wunderhorn, in dem Sankt Peter die Vergebung erhält, nachdem er den Bruch der zehn Gebote gestanden hat. Wie Knapp beobachtet, besteht die Heteroglossia des Satzes aus drei unterschiedlichen Stimmen, nämlich der Stimme des Erzählers, des Engels und Sankt Peters. Trotz des naiven und kindlichen Tons von Text und Musik, ergeben hier reale und metaphorische Polyphonie ein ziemlich komplexes Gewebe. Die Erzählstimme wird durch einen dreistimmigen Frauenchor gesungen, während ein zweistimmiger Knabenchor, auf einem hohen Platz im Konzertsaal platziert und den Glockenklang imitierend, als Engelchor agiert. In dieser himmlischen Umgebung singt Sankt Peter mit einer Alto-Stimme. Der Gegensatz zur Ernsthaftigkeit und monologischen Innerlichkeit der Nietzsche- Vertonung im vorausgegangenen Satz könnte nicht größer sein. 26 Raymond Knapp, Symphonic Metamorphoses. Subjectivity and Alienation in Mahler’s Re-Cycled Songs, Middletown/Conn. 2003, S. 30. 171 Narration aus Sicht der Musik- und Literaturwissenschaft 6 Die Stimmen der Natur, der Kinder und des Unbewussten Mahlers Vorliebe für die volkstümliche Dichtung von Des Knaben Wunderhorn bleibt bis in die ersten Jahre des 20. Jahrhunderts beinahe absolut. Wie bereits Adorno anmerkte, sind die von Mahler ausgewählten archaisierenden Texte vom psychologisch individuierten Selbst der Kunstlyrik weit entfernt.27 Das im fünften Satz der Dritten Symphonie vertonte Gedicht Es sungen drei Engel stellt ein deutliches Beispiel dafür dar. Dies bedeutet, dass Mahler daran interessiert war, eine Art Dichtung in Musik zu setzen, die nicht aus dem Bewusstsein des lyrischen Ich entsteht, sondern die Disparatheit von Stimmen und Betrachtungsperspektiven, die in einer Welt vor der Individuation herrschen, widerspiegelt. Die orchestrale Begleitung unterstützt durch das weite Spektrum der instrumentalen Stimmen und Farben die Vielfalt, die bereits in den Texten zu Wort kommt. Adorno betrachtete die Orchesterlieder, welche Mahler so oft in seine Symphonien aufnahm, als das Bindeglied zwischen dem romanhaften Charakter und seinem individuellen Stil.28 Durch eine Bachtin’sche Perspektive beobachtet, gewinnt diese Feststellung ein neues Licht. Die Wunderhorn-Lieder erscheinen nämlich als die wichtigsten Träger von Heteroglossia in Mahlers frühen Symphonien. Mahlers archaisierende Textwahl erscheint als die Konsequenz eines Interesses für eine Art von Ausdruck, der nicht einer vollkommen ausgebildeten Subjektivität entstammt. Die damit umschriebene Sphäre kann in drei Gebiete unterteilt werden, erstens die Naturwelt mit all ihren realen und fiktiven Komponenten, zweitens die Welt der Kinder und schließlich das menschliche Unbewusste. Die beiden ersten Gebiete sind reichlich in den Gedichten von Des Knaben Wunderhorn repräsentiert. Bereits der junge Webern merkte in seinem Tagebuch an, dass Mahlers Musik einen kindischen Eindruck mache.29 Im Lied Ablösung im Sommer, im Jahr 27 Adorno (1971), S. 223. 28 Adorno (1971), S. 223. 29 Anton Webern, zit. nach: Adorno, Zu einer imaginären Auswahl von Liedern Gustav Mahlers, in: ders., Musikalische Schriften IV, Frankfurt a. M. 1982 (Gesammelte Schriften 17), S. 189. 172 Federico celestini 1892 mit Klavierbegleitung veröffentlicht und im Scherzo der Dritten Symphonie umgearbeitet, sind stilisierter tierischer Ausdruck und infantile Weltbetrachtung miteinander kombiniert. Auf zynische Weise bereitet der Tod des Kuckucks nur deshalb Sorge, weil nun der von ihm besorgte Zeitvertreib ausbleibt. Sobald die Nachtigall ihn ersetzt, ist der Kuckuck vergessen. Mahler übernimmt den Tonfall des Textes und komponiert eine kindliche Musik mit unheimlichen Akzenten.30 Die zweite von Nietzsches Unzeitgemäßen Betrachtungen, die den Titel Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben trägt, beginnt mit einer Definition des tierischen Empfindens. Nietzsche zufolge ist dieses im Augenblick begründet: »Betrachte die Heerde, die an dir vorüberweidet: sie weiss nicht was Gestern, was Heute ist, springt umher, frisst, ruht, verdaut, springt wieder, und so von Morgen bis zur Nacht und von Tage zu Tage, kurz angebunden mit ihrer Lust und Unlust, nämlich an den Pflock des Augenblickes und deshalb weder schwermüthig noch überdrüssig.«31 Der Mensch, unfähig zu vergessen und stets an vergangene Erfahrungen gebunden, beneide das Tier, dessen Wahrnehmung Nietzsche als unhistorisch bezeichnet: »So lebt das Thier unhistorisch: denn es geht auf in der Gegenwart, wie eine Zahl, ohne dass ein wunderlicher Bruch übrig bleibt.«32 Aus dieser Perspektive heraus erscheint Nietzsche das Kind dem tierischen Empfinden nahe zu stehen. Beide sind Gegenstand der Bewunderung für den erwachsenen Menschen, der unter der immer größer werdenden Last des Vergangenen leidet: »Deshalb ergreift es ihn, als ob er eines verlorenen Paradieses gedächte, die weidende Herde oder, in vertrauter Nähe, das Kind zu sehen, das noch 30 Ausführlich dazu Federico Celestini, Die Unordnung der Dinge, Stuttgart 2006 (Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft, 56), S. 63–75. 31 Friedrich Nietzsche, Unzeitgemäße Betrachtungen. Zweites Stück: Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben (1874), in: ders., Die Geburt der Tragödie – Unzeitgemäße Betrachtungen I–IV – Nachgelassene Schriften 1870–1873, München 1988 (Kritische Studienausgabe, 1), S. 248. 32 Nietzsche (1874/1988), S. 249. 173 Narration aus Sicht der Musik- und Literaturwissenschaft nichts Vergangenes zu verläugnen hat und zwischen den Zäunen der Vergangenheit und der Zukunft in überseliger Blindheit spielt.«33 Das präsentische Leben im Augenblick des Empfindens und Wahrnehmens ist das, was Nietzsche zufolge der Psychologie der Tiere und jener der Kinder gemeinsam ist. Mit beinahe denselben Worten beschreibt Mahler das tierische Leben. Bauer-Lechner berichtet: »Lipiner behauptete von Mahler, daß er Tierpsychologie betrieb. Und tatsächlich Mahler ging an keinem Hund und keiner Katze vorüber, ohne auf die Äußerung ihres Wesens zu achten und sich damit zu unterhalten. ›Daß so ein Tier immer absolut in der Gegenwart lebt, jeden Augenblick ohne Rest darin aufgeht‹, zog ihn so an.«34 Die Erinnerung an die vergangenen Erfahrungen stellt die Substanz der Subjektivität dar. Offensichtlich fühlte sich Mahler von einer Art musikalischen Ausdrucks angezogen, in dem Subjektivität noch nicht oder nicht mehr vorherrschend ist. Dies ist bei Tieren und Kindern der Fall, aber die Ausschaltung der Subjektivität kommt auch bei einem besonderen Zustand der menschlichen Psyche vor. Es ist leicht, darin den Hauptgrund für Mahlers lebenslanges Interesse an Nietzsches Gedanken über den dionysischen Rausch zu erkennen. Mahler bezeichnete den dritten Satz der Dritten Symphonie als »Tierstück« und erläuterte ihn folgendermaßen: »Daß diese Natur alles in sich birgt, was an Schauerlichem, Großem und auch Lieblichem ist (eben das wollte ich in dem ganzen Werk in einer Art evolutionistischer Entwicklung zum Aussprechen bringen), davon erfährt natürlich niemand etwas. Mich berührt es ja immer seltsam, daß die meisten, wenn sie von ›Natur‹ sprechen, nur immer an Blumen, Vöglein, Waldesduft etc. denken. Den Gott Dionysos, den großen Pan kennt niemand.«35 Wie Nietzsche war Mahler überzeugt, dass sich Menschen im Zustand dionysischer Exaltation dem tierischen Empfinden wesentlich annähern. Er äußerte diese Überzeugung in Form eines enthusiastischen Kommentars über das Theaterstück Adam seines Freundes Siegfried Lipiner: 33 Nietzsche (1874/1988). 34 Killian (Hrsg.) (1984), S. 139. 35 Gustav Mahler an Richard Batka am 18.11.1896; Mahler (1996), S. 140. 174 Federico celestini »Das ist ein wahrhaft dionysisches Werk! [...] Was ist es denn, was alle Lebende in die Gewalt des Dionysos gibt? Der Wein berauscht und erhöht den Zustand des Trinkenden! Was aber ist der Wein? – Der Darstellung ist es bis jetzt noch nie gelungen, was sich in der Musik in jeder Note von selbst ergibt. In deiner Dichtung weht diese Musik! Sie ist wirklich einzig auf der Welt. – Sie erzählt nicht vom Wein und schildert seine Wirkungen – sondern sie ist der Wein, sie ist Dionysos! Mir scheint es übrigens, daß die Gestalt des Dionysos bei den Alten eben der Trieb war, in diesem mystischgrandiosen Sinn, wie Du ihn erfaßt! Auch dort treibt es die Ergriffenen hinaus zu den Tieren, mit denen sie eins werden.«36 Raymond Knapp betrachtet die Beschwörung einer Anzahl gleichwertiger Stimmen, welche eine dialogische Konfusion als Metapher für den lebendigen Wald stiftet, als einen der faszinierendsten Aspekte des dritten Satzes.37 Indem Mahler expressive Sphären in sein Werk aufnimmt, die außerhalb des menschlichen Bewusstseins stehen, zeigt er eine noch radikalere Auffassung von Heteroglossia als Bachtin selbst. Denn Mahler konfrontiert uns nicht nur mit musikalischen Manifestationen unterschiedlicher Subjektivitäten – nämlich mit dem, was die angelsächsischen Übersetzer von Bachtin als »plurality of consciousnesses« bezeichnen –, sondern auch mit einer Art Expression, die überhaupt das Andere des Bewusstseins darstellt. 7 Hybridität Mit der Vierten Symphonie scheint Mahler einen neuen Weg einzuschlagen. Die Unterschiede zu den vorausgegangenen Werken, insbesondere die Reduktionen in der Besetzung und im Umfang, sind auffällig. Der kammermusikalische Ton der folgenden Orchesterlieder ist hier schon vorweggenommen. Dennoch gibt es zahlreiche Verbindungen zu den ersten drei Symphonien, unter denen der Bezug auf die Welt von Des Knaben Wunderhorn als die wichtigste erscheint. Bauer-Lechner zufolge betrachtete Mahler seine vier ersten Symphonien als eine Art Tetralogie, wobei »ein besonders enges Verhältnis [...] zwischen der Dritten und der Vierten« bestehe, da 36 G. Mahler an Lipiner im Juli 1899; Mahler (1996), S. 264. 37 Knapp (2003), S. 58–60. 175 Narration aus Sicht der Musik- und Literaturwissenschaft in der Vierten und im fünften Satz der Dritten mit Es sungen drei Engel »sogar gemeinsame Themen vorkämen«.38 Die Entstehungsgeschichte der Vierten Symphonie zeigt, wie eng diese Relation ist. Zwei von Paul Bekker veröffentlichte Entwürfe der Dritten Symphonie weisen nach, dass Mahler zunächst die Symphonie mit dem Satz Das himmlische Leben, einem bereits 1892 nach einem Wunderhorn-Gedicht komponierten Orchesterlied, beenden wollte. In beiden Entwürfen erscheint dieser Satz mit dem Titel Was mir das Kind erzählt.39 Offensichtlich dachte Mahler daran, die Symphonie mit einem humoristischen Finale im ironisch-kindlichen Ton zu schließen. Spätestens im Juni 1896 eliminierte Mahler Das himmlische Leben aus dem Plan des Werkes.40 Diese Idee wurde erst mit der Vierten Symphonie verwirklicht, und zwar auf noch radikalere Weise. Denn hier stellt Das himmlische Leben nicht nur den letzten Satz, sondern auch eine Art Keimzelle dar, aus der heraus die ganze Symphonie sich entwickelt. Bekker äußerte sich darüber folgendermaßen: »Das Finale ist also hier in vollem Sinn der Kern des Werkes. Es enthält nicht nur wichtige thematische Keime für die Vordersätze. Es schließt in sich bereits den gesamten geistigen Grundplan des Werkes. Es bestimmt in noch weit höherem Maße als die Endsätze der früheren Werke Stil und Charakter des Ganzen [...].«41 Wie bereits Adorno anmerkte, ist die Vierte Symphonie durch die Bilderwelt der Kinder geprägt.42 Im Text sind disparate und widersprüchliche Dinge wie himmlischer Frieden, weltliche Freude und blutige Gewalt zusammengefügt, und zwar durch einen kindlichen Ton voller Ambivalenz. Bernd Sponheuer zufolge ist das Lied von den himmlischen Freuden, »wie alle Utopie, in Wahrheit eines von 38 Killian (Hrsg.) (1984), S. 164. 39 Paul Bekker, Gustav Mahler Symphonien, Berlin 1920, S. 106; Der originale Titel ist: Der Himmel hängt voll Geigen. Vgl. auch: Alma Mahler-Werfel, Erinnerungen an Gustav Mahler, hrsg. von Donald Mitchell, Frankfurt a. M., Berlin 1971, S. 64 f. 40 Floros (1985), S. 78. 41 Bekker (1920), S. 142. 42 Adorno (1971), S. 202. 176 Federico celestini den irdischen Leiden«.43 Mahlers Musik, in der dieser infantile Ton mit struktureller Komplexität und kompositorischer Raffinesse koexistiert, entspricht der Ambivalenz des Textes. Mahler bezeichnete die ganze Vierte Symphonie als Humoreske. Mehrere Kommentatoren haben bemerkt, dass Mahlers Auffassung des Humors auf die frühromantische Ästhetik und insbesondere auf jene Jean Pauls verweist. Mirjam Schadendorf zufolge erscheint Humor in der Frühromantik wie eine Möglichkeit, »das Idealschöne umgekehrt darzustellen, nämlich in seiner negativen Prägung, deren Vorbild die Realität ist«.44 Es gibt in der Tat bedeutende Ähnlichkeiten zwischen Mahlers Musik und dem Humor in den Romanen Jean Pauls. Die präzisen Angaben zu den geschilderten Situationen und die konsequente Übernahme der jeweiligen sozial gebundenen Idiome sowie der abrupte Wechsel von Stilebenen sind nur die auffälligsten davon.45 Die humoristische Darstellung der Wirklichkeit in Jean Pauls Romanen evoziert ex negativo das Absolute, indem sie die irrwitzige Fragmentierung und Diversifizierung der empirischen Welt zeigt. Durch die Übertragung dieses Humorkonzepts in die Symphonie verwandelt Mahler die Bedeutung seiner musikalischen Heteroglossia, die nicht länger das repräsentiert, was transzendiert werden soll, sondern zum humoristisch verkehrten Bild der Transzendenz selbst wird. Diese spektakuläre Transformation bleibt freilich in den ersten drei Symphonien einigermaßen inkonsistent, da dort die Ernsthaftigkeit der finalen Apotheosen dem Humor der vorausgegangenen Sätze widerspricht. Die Vierte Symphonie ist Mahlers erste vollkommen konsequente Verwirklichung humoristischer Heteroglossia. Diese wird durch Hybridisierung potenziert, laut Bachtin »eine Mischung von zwei sozialen Sprachen innerhalb derselben Aussage«.46 Die so definierte linguistische Hybridität konzentriert die Polyphonie der Heteroglossia in der inneren Dimension einer einzigen Äußerung. Daher spricht Bachtin von »einer inneren, we- 43 Sponheuer (1978), S. 190–191. 44 Mirjam Schadendorf, Humor als Formkonzept in der Musik Gustav Mahlers, Stuttgart und Weimar 1995, S. 4. 45 Schadendorf (1995), S. 74–78. 46 Bakhtin (1935/2011), S. 358. 177 Narration aus Sicht der Musik- und Literaturwissenschaft sentlich dialogischen Qualität von narrativer Hybridität« und unterscheidet die »nicht-intentionale, unbewusste Hybridisierung« von der intentionalen, welche ein »künstlerisch organisiertes System« darstelle, »unterschiedliche Sprachen in Kontakt miteinander zu bringen«.47 Als klassische Beispiele für eine solche intentionale Hybridisierung nennt Bachtin Cervantes’ Don Quixote, den englischen komischen Roman von Fielding, Smollett und Sterne sowie den deutschen humoristischen Roman von Hippel und Jean Paul.48 Es ist nicht verwunderlich, Mahler in dieser Gesellschaft zu finden. Seine humoristische Hybridisierung besteht in der semantischen Zweideutigkeit der musikalischen Äußerungen sowie in der Koexistenz unterschiedlicher stilistischer Sphären in derselben Musik, wie beispielsweise kindlicher Naivität und kompositorischer Raffiniertheit. Bachtin erwähnt die Voraussetzung für intentionale Hybridität, nämlich die notwendige Präsenz von mindesten »two linguistic consciousnesses«: Einem, das repräsentiert wird, und einem anderen, das die Funktion der Repräsentation übernimmt, wobei jedes einem unterschiedlichen Sprachsystem angehört.49 Durch den Bezug auf die Welt von Des Knaben Wunderhorn vermag Mahler auch noch expressive Instanzen, die dem menschlichen Bewusstsein nicht entsprechen, zu repräsentieren. 8 Rück- und Ausblick Erwin Stein und Theodor W. Adorno betrachteten Mahlers Varianten-Technik als Antwort auf das Dilemma der Unwahrhaftigkeit wörtlicher Wiederholung – das heißt: der Identität in Musik. Mahler selbst erklärte die identische Wiederholung ausdrücklich zur Lüge.50 Bachtins literarische Kategorien der Heteroglossia und Hybridität stellen Instanzen von Andersheit dar, die monologischen Tendenzen entgegen stehen. Die Frage nach dem romanhaften Charakter in Mahlers Symphonien ist zu einem hohen Grad eine Frage nach dem kompositorischen Umgang mit dem Nicht-Identischen. 47 Bakhtin (1935/2011), S. 360f. 48 Bakhtin (1935/2011), S. 361f. 49 Bakhtin (1935/2011), S. 359. 50 Killian (Hrsg.) (1984), S. 158.

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Zusammenfassung

Die ausgesuchten Beiträge beschäftigen sich mit der Frage, wie filmisches Erzählen durch Musik beeinflusst wird. Hierbei zeigt die Vielfalt der Perspektiven künstlerische Möglichkeiten genauso wie analytische Methoden und Terminologie auf. Mit vielen Beispielen aus unterschiedlichen Genres, Erzählformen und Entstehungszeiten werden individuelle aber auch generelle Vorgehensweisen erklärt und konkrete Zugänge zur Thematik offeriert.