Wolfgang Thiel, Narrative Filmmusik als dramaturgischeMetafunktion. Möglichkeiten und Grenzen»sprechender« Orchesterklänge in Berlin-Spielfilmenzwischen 1945 und 1975 in:

Manuel Gervink, Robert Rabenalt (Ed.)

Filmmusik und Narration, page 139 - 156

Über Musik im filmischen Erzählen

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3682-2, ISBN online: 978-3-8288-6735-2, https://doi.org/10.5771/9783828867352-139

Series: Dresdner Schriften zur Musik, vol. 6

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
139 narratIVe fIlmmusIk als dramaturgIsche metafunktIon möglIchkeIten und grenZen »sprechender« orchesterklänge In berlIn-spIelfIlmen ZwIschen 1945 und 1975 Wolfgang Thiel 1 Erzählende Filmmusik – Fiktion oder Realität? Streng systematisch, rhapsodisch schweifend oder aphoristisch verknappt – auf vielerlei Weise präsentieren sich seit Zofia Lissas groß angelegtem Systematisierungsvorschlag in ihrer Ästhetik der Filmmusik1 die Versuche einer Verbalisierung der filmmusikalischen Funktionen. Aber ob Illustration, mood technique, musique d´ameublement etc. pp. – all diesen beschriebenen dramaturgischen Aufgaben einer (überwiegend) non-diegetischen Musik ist gemeinsam, dass sie in ihrer intendierten Wirkung innerhalb des von der jeweiligen Bildsequenz abgesteckten semantischen Koordinatensystems verbleiben. Folglich sind 99% aller Filmmusik strenggenommen (aber frei nach Schönbergs Opus 34) die »Begleitmusik zu einer Lichtspielscene«. Der in der einschlägigen Literatur vielzitierte jedoch praktisch selten angewandte »dramaturgische Kontrapunkt« weist als einzige der vielen rubrizierten Beiordnungsmethoden auf die Mög- 1 Zofia Lissa, Ästhetik der Filmmusik, Berlin 1965. 140 WolFgang tHiel lichkeit einer diesbezüglichen Öffnung und Grenzüberschreitung hin. Die Annahme, dass eine narrative Filmmusik möglich sei und sich hierfür im Genrekino hinreichend Beispiele finden ließen, geht hinsichtlich der angestrebten Aufgaben und beabsichtigten Wirkungen einen beträchtlichen Schritt weiter. Während beim dramaturgischen Kontrapunkt die Musik »anstatt sich in der Konvention der Nachahmung des Bildvorgangs oder seiner Stimmung zu erschöpfen, den Sinn der Szene hervortreten läßt, indem sie sich in Gegensatz zum Oberflächengeschehnis stellt«2, wird einer narrativen Filmmusik außerdem zugetraut, die in der Regel hauptsächlich visuell und sprachlich gestaltete Fabel um ein Erzähldetail zu ergänzen. Erweitert formuliert lässt sich folgende These aufstellen: Filmmusik fungiert als Teil der gewählten Erzählstrategie dramaturgisch narrativ, wenn sie bestimmte Aussageaspekte einer filmischen Sequenz nicht nur deskriptiv hervorhebt oder emotional akzentuiert, sondern der betreffenden Szene ein eigenes erzählendes Moment hinzufügt, das auf spezifische Weise den audio-visuellen Bedeutungshorizont der konkreten Bildfolge erweitert.3 Allerdings sei auch kritisch hinterfragt, ob Musik tatsächlich als Teil der Erzählstrategie eines Films und seines dramaturgischen Aufbaus fungieren könne oder ob »erzählende Filmmusik« als theoretisches Konstrukt eine bloße Fiktion sei. Jedoch gibt es Indizien, welche die Thematisierung einer solchen dramaturgischen Fähigkeit und Meta-Funktion von Musik im Film rechtfertigen. Ansätze zu narrativen Strukturen sind in der europäischen Tonkunst seit Jahrhunderten vorgebildet. Grundlage der Verifizierung solcher Annahmen ist eine Theorie, die die Musik als sprachähnliches Me- 2 Theodor W. Adorno/Hanns Eisler, Komposition für den Film, Leipzig 1977, S. 62. 3 Diese These geht über die von Claudia Gorbman in ihrem Buch Unheard melodies: Narrative film music vorgelegte Beschreibung einer narrativen Filmmusik essentiell hinaus. Zwar zeigt die Autorin speziell im Kapitel 1 »Narratological Perspectives on Film Music« – Claudia Gorbman, Unheard melodies: Narrative film music, London 1987, S. 11 ff. und auch passim – anhand von Filmbeispielen verschiedenste Techniken auf, welche die Komponisten des »commercial narrative cinema« der 1930er- und 1940er-Jahre anwandten, um den angestrebten kontinuierlichen Diskurs des sogenannten »unsichtbaren Schnitts« samt intendierter Wirklichkeitsillusion musikalisch zu unterstützen, allerdings ohne dass hierbei das in jeder Einstellung »gerahmte« Realitätsabbild im engeren Sinne narrativ überschritten wurde. 141 Narrative Filmmusik als dramaturgische Metafunktion dium, als Tonsprache ansieht. Neben der metaphysischen romantischen Ästhetik in der musikalischen Hochkultur gab es in anderen Gattungen für Bühne und Salon ein Weiterwirken der aus dem Zeitalter der Empfindsamkeit überkommenen Gefühlsästhetik, die in der Kinothekenmusik der Stummfilmzeit bei der Charakterisierung von Schauplätzen, Handlungsverläufen und Gefühlssituationen weiterwirkte. Auch in den ersten Jahrzehnten der Tonfilmmusik erwarteten die Regisseure von ihren musikalischen Mitarbeitern neben tonmalerisch deskriptiven Stücken viel »empfindsame« Musik, welche die offen gezeigten oder verborgen gehaltenen Affekte zwischen den handelnden Personen unterstreichen, andeuten oder verstärken sollte. Ob dies auf der Grundlage einer ausformulierten Ästhetik oder reiner Erfahrungswerte geschah, war hierbei in praxi unerheblich. 2 Bausteine, Topoi, Intonationen Auf der Suche nach den materialstilistischen Quellen einer narrativen Filmmusik lassen sich verschiedene kompositionstechnische Anknüpfungspunkte ausmachen, die auch in einer Theatermusik (im umfassendsten Sinne) und deren dramatischen Aufgaben zu finden sind. Hierzu gehören die Techniken der Tonmalerei, die allerdings in isolierter Ausführung als rein deskriptive Musik nicht über den gewählten Vorwurf hinausweist sondern statisch an den zu illustrierenden Sujets, Texten, Vorgängen und Bildfolgen haften bleibt. Dies gilt für die (bereits in der Affekten-Lehre kodifizierten) Satzstrukturen, welche die Gefühle modellieren sollen und in der Oper die instrumentale Begleitung von Arien, Duetten etc. gestalten. Im Verlauf des 19. Jahrhunderts übernahm der orchestrale Begleitpart – vor allem durch den Einsatz immer verfeinerter harmonischer Mittel – zunehmend psychologisierende Aufgaben. Aber auch diese Musik verbleibt – für sich genommen – im Dunstkreis der zu charakterisierenden Gestalten. Weitere Bausteine für eine narrative Filmmusik finden sich in der autonomen Instrumentalmusik romantischer Prägung. Da gibt es in den lyrischen Charakter- und Genrestücken und in den oft drastisch realistischen 142 Wolfgang Thiel Symphonischen Dichtungen4 den balladesken Tonfall, die »sprechenden« instrumentalen Rezitative und die ausgeprägte Gestik der Motive, Themen und Rhythmen sowie die durch Instrumentalfarben, Genres, Tonsatztypen usw. gebildeten Assoziationskreise, die allerdings erst in der Verbindung mit einem szenischen Vorgang auf der Bühne, dem Programm einer »Tondichtung« oder im Film eine semantische Konkretisierung, »eine gewisse Eindeutigkeit des Ausdrucks« erfahren, von der bereits Zofia Lissa in ihrer Ästhetik der Filmmusik gesprochen hat.5 Terminologisch bietet sich »als Einheit von Struktur und geschichtlich definierter Bedeutung«6 der Begriff des »Topos« an.7 »Daß bestimmte Modelle in bestimmten Gattungen, an bestimmten formal-dramaturgischen Positionen oder in Kontexten genau definierbarer Semantik immer wieder – kaum modifiziert oder individualisiert – von den Komponierenden abgerufen werden, ist wesentlicher Bestandteil ihres Topos-Charakters und begründet auch grundlegende musikalische Verknüpfungsweisen. […] Die Topoi sind nur ein Teilmoment von umfassender musikalischer Zusammenhangsbildung, das aber für die kontinuierliche Herausbildung dessen, was mit einer vernünftigen Metapher »Musiksprache« genannt wurde und wird, sehr wesentlich war.« 8 Diese funktionalen Kriterien gelten in intensiver und oftmals strukturell freigelegter Form auch für »die durch filmmusikalische Tradition mit der Musik verknüpften Topoi«.9 Diese verfügen als Kristallisa- 4 Auf die Affinität der Strauss´schen Tondichtungen zu Kino und Filmmusik ist in der Literatur des Öfteren hingewiesen worden, vgl.: Constantin Floros, Grundsätzliches über Programmmusik, in: Programmmusik: Studien zu Begriff und Geschichte einer umstrittenen Gattung, Laaber 1983, S. 17. 5 Lissa (1965), S. 29. 6 Hartmut Fladt, Satztechnische Topoi, in: Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie 2/2-3 (2005), S. 189. 7 Gorbman bezeichnet die musikalischen Topoi als musikkulturelle Codes (»cultural musical codes«), vgl.: Gorbman (1987), S. 13. 8 Fladt (2005), S. 189. 9 Robert Rabenalt, Die Leiden des jungen Werthers (1976) – Eine musikalische Durchsicht der DEFA-Verfilmung von Egon Günther, Musik: Siegfried Matthus, W. A. Mozart, in: Klaus-Dieter Felsmann (Hrsg.), Klang der Zeiten. Musik im DEFA-Spielfilm – Eine Annäherung, Berlin 2013, S. 248. Vgl. auch: Linda Maria Koldau, Kompositorische Topoi als Kategorie für die Analyse von Filmmusik, in: Archiv für Musikwissenschaft, 65, H. 4 (2008), S. 247 ff. 143 Narrative Filmmusik als dramaturgische Metafunktion tionskerne musikalischer Ausdrucksfähigkeit über eine hinreichende Zahl gemeinsamer Strukturmerkmale (seien es melodische und rhythmische Modelle, harmonische und instrumentatorische Präferenzen), die durch wiederkehrenden Gebrauch in ähnlichen szenischen Zusammenhängen im Gestaltungsrepertoire des Genrekino zu abrufbaren Klischees geronnen sind. Ihre quasi Sprachähnlichkeit macht sie zu auslösenden Agenzien von Assoziationskreisen, die als Erfahrungswissen unzähliger filmischer Situationen und Szenen vermuten lassen, dass sich der vom Komponisten angestrebte Sinngehalt dem Zuschauer auch mitteile. Jeder Topos muss ungeachtet (personal-) stilistischer Varianten eine ausreichende Anzahl konstituierender Konstanten aufweisen, um als solcher erkennbar und für den Rezipienten semantisch decodierbar zu sein. Diese Konstanten fußen auf Assoziationen des musikalischen Materials, die teils auf physio-psychologischer Grundlage beruhen, teils sich historisch (vor allem im 18. und 19. Jahrhundert) als Gattungs-, Stil-, Klangfarben-Assoziationen etc. herausgebildet haben.10 Hierzu gehören ebenso die Zitate und Allusionen – etwa bezogen auf die Funktion eines Instrumentes wie beispielsweise des Akkordeons oder auf ein Genre wie z. B. des oft im Film eingesetzten Walzers. Allerdings können auch diese Topoi – ebenso wie die bereits oben genannten Materialkomponenten und Kompositionstechniken – bestenfalls als das Ausgangsmaterial einer narrativen Filmmusik fungieren. Denn: »Narration ist nicht substantiell sondern prozessual zu verstehen, als kommunikativer Akt, in dem eine Geschichte entfaltet wird, deren Erschließung Aufgabe eines interpretierenden Zuschauers ist.«11 Folglich erschöpft sich eine narrative Filmmusik weder in der blo- ßen Benutzung der genannten »Bausteine« noch in einer peniblen Erfüllung von Klischees, da sie (in Anwendung dieser Definition) 10 Vgl.: Lissa (1965), S. 264. Siehe auch: Siegfried Köhler, Die Instrumentation als Mittel musikalischer Ausdrucksgestaltung, Leipzig 1955. 11 Vgl.: Britta Hartmann / Hans Jürgen Wulff, Eintrag »Erzählung/Narration«. In: Lexikon der Filmbegriffe: http://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=6090 [letzter Zugriff: 13.07.2016]. 144 WolFgang tHiel ebenfalls nicht strukturell sondern funktionell zu bestimmen ist. D. h. es bedarf bestimmter dramaturgischer Voraussetzungen, um Musik als narratives Gestaltungselement wirksam werden zu lassen. Von den traditionellen filmmusikalischen Beiordnungsmethoden stehen die mood technique sowie der dramaturgische Kontrapunkt der Konstruk tion einer narrativen Filmmusik am nächsten. Bezogen auf die gewählte Berlin-Thematik kommt als filmhistorisch paradigmatisches Beispiel die Eröffnungsszene aus Kuhle Wampe (D 1932) mit der Musik von Hanns Eisler in den Sinn. Der Komponist charakterisierte Mittel und intendierte Wirkung dieser Sequenz folgendermaßen: »Traurig verfallene Vorstadthäuser, Slumdistrikt in all seinem Elend und Schmutz. Die »Stimmung« des Bildes ist passiv, deprimierend: sie lädt zum Trübsinn ein. Dagegen ist rasche, scharfe Musik gesetzt, ein polyphones Präludium, Marcato-Charakter. Der Kontrast der Musik – der strengen Form sowohl wie die des Tons – zu den bloß montierten Bildern bewirkt eine Art von Schock, der, der Intention nach, mehr Widerstand hervorruft als einfühlende Sentimentalität.«12 Allerdings lauert bei jedweder gedanklichen Konstruktion, die mit der intendierten Wirkung von Musik in einer Filmszene zu tun hat, die Gefahr, dass solche dramaturgischen Bemühungen ins Leere laufen, wenn die Mehrzahl der Zuschauer ohne speziellen musikalischen Erfahrungshintergrund derartige »sprachähnliche« Einsätze von Musik nicht zu dechiffrieren vermag. Dies gilt beispielsweise auch für das musikalische Zitat im Film, dessen Einsatz nur Sinn hat, wenn »Komponist und Regisseur vor aussetzen können, daß das Zitat als Teil eines bestimmten Werks vom Zuschauer erkannt wird.«13 Wobei das bloße Erkennen nur die erste Stufe innerhalb eines komplexen Rezeptionsprozesses ist. Größere Anforderungen an die intellektuellen Fähigkeiten und künstlerischen Erfahrungen des Zuschauers stellt die Entschlüsselung des (erkannten) Zi- 12 Adorno/Eisler (1977), S. 62 f. Allerdings lässt sich dieser intendierte »Schock« für den heutigen Zuschauer zwar als dramaturgische Absicht gedanklich nachvollziehen, jedoch auf Grund der schlechten Tonqualität der vorhandenen Filmkopien kaum sensuell erleben. 13 Lissa (1965), S. 307. 145 Narrative Filmmusik als dramaturgische Metafunktion tats hinsichtlich seiner Verweisfunktion auf einen diesbezüglichen Assoziationskomplex. Letztlich bedarf jede filmmusikalische Funktion eines solchen perzeptiven Vorgangs des Erkennens und Decodierens. Vorauszusetzen ist die Fähigkeit des Zuschauers, audiovisuelle Gedankenverbindungen zu verschiedenen musikalischen Strukturen, Texturen, Genres herzustellen und diese mit bestimmten filmischen Schauplätzen, Situationen etc. in Beziehung zu setzen. Dies gilt vornehmlich für alle komplexer strukturierten filmmusikalischen Aufgaben, die – wie es im hohen Grade auf eine narrative Filmmusik zutrifft – nicht auf (gewissermaßen intellektuell voraussetzungslosen) Elementarwirkungen gründen sondern die Erkenntnis verschiedenster Konnotationen voraussetzen.14 3 Der Großstadt-Topos oder »Berlin, wie es weint und lacht« Wie bereits im Titel dieser Studie angedeutet, soll die analytische Konkretisierung des Themas anhand exemplarischer Beispiele aus ost- und westdeutschen Filmen erfolgen, die im Berlin der Nachkriegszeit spielen und in den Jahren von 1946 bis Anfang der 1970er-Jahre produziert wurden. Dieser thematische Bezug subsumiert als Genres sowohl den Kriminal- und Spionagefilm, Dramen, als auch Liebesfilme, Komödien und Kinderfilme. Deren musikalische Gestaltung ist sowohl von neoromantischer Filmsymphonik als auch stilistisch modernen Kompositionstechniken und klanglichen Spezialbesetzungen sowie einer von Swing und Beat beeinflussten Tanz- und Unterhaltungsmusik geprägt. Mit dem Sujet des Berlin-Films kommt der musikalische Topos »Großstadt« ins Spiel. Eine Vielzahl jener kompositionstechnischen Kriterien und Ausdruckscharaktere, die den musikalischen Großstadt-Topos konstituieren, zeigt George Gershwins Second Rhapsody, die aus einem ursprünglich sechsminütigen Orchesterstück für den Film Delicious (USA 1931) hervorging, in dem der Komponist in einer Szene »den bewegten Rhythmus und den Lärm 14 Vgl.: Claudia Bullerjahn, Grundlagen der Wirkung von Filmmusik, Augsburg 2001, insbes. S. 58 ff. 146 WolFgang tHiel einer Großstadt untermalen sollte.«15 Und so finden wir in den rasch wechselnden Eindrücken einer kaleidoskopischen Mosaik-Struktur Artifizielles und Triviales in enger Nachbarschaft16, eine Musik zwischen Gewalttätigkeit und Sentimentalität, im Gestus überwiegend hektisch, ruhelos, lärmend, laut; syntaktisch oft scharf geschnittene, kräftig hämmernde Motive, dissonante Harmonik, motorische Rhythmen, schrille, kühle, metallische Klangfarben. Hinzu kommt die musikalische couleur locale durch assoziative Zitate und Allusion, die auf eine allgemein bekannte (Welt-) Stadt verweisen. In der Beschreibung der einschlägigen Klischees verknappt sich die musikalische Kennzeichnung von Paris auf Musette-Walzer und Akkordeon, während für Berlin (wilhelminische) Wachtparademärsche17 und Drehorgelklänge stehen. Als weitere charakteristische Berlinische »Intonationen«18 (zum Aufbau von Lokalkolorit) wären das schnoddrige Couplet nach Art von Ach Jott, wat sind die Männer dumm (Walter Kollo) oder sentimentale Romanzen à la Wenn auch die Jahre enteilen (Paul Lincke) zu nennen. Und nicht zu vergessen das klingende Palladium des Berliner-Luft-Marsches aus 15 Wolfram Schwinger, Er komponierte Amerika. George Gershwin – Mensch und Werk, Berlin 1965, S. 135. 16 Ein Beispiel für dieses heterogene Nebeneinander findet sich in der vom Routinier Hans-Hendrik Wehding zum DEFA-Kriminalfilm Treffpunkt Aimée (DDR 1956) geschriebenen Vorspannmusik, die strukturell (ohne direkte bildliche Entsprechungen) ein Pasticcio aus schlampig komponierter Filmsymphonik, einer kurzen Boogie-Woogie-Passage und gefälliger Unterhaltungsmusik bildet. 17 Ein sehr frühes Beispiel (möglicherweise sogar die historisch erste Übertragung von berlinischer Umgangsmusik ins Konzertant-Orchestrale) bietet August Conradis Ouvertüre zum Volksstück Berlin, wie es weint und lacht von 1858. 18 Der von Boris Assafjew Mitte der 1920er-Jahre geprägte Begriff der »musikalischen Intonation« bezeichnet die »Sinngebung von Tonbeziehungen im Klanggeschehen« innerhalb einer von ihm prozessual aufgefassten musikalischen Form. »Die Intonationen entstehen im stetigen klanglichen Zusammenhang mit poetischen Bildern und Ideen, mit konkreten Empfindungen (visueller oder kin- ästhetisch-motorischer Art) […] So bilden sich außerordentlich feste Assoziationen, die der gedanklichen Semantik des Wortes nicht nachstehen […].« In: Boris Assafjew, Die musikalische Form als Prozeß. Berlin 1976, S. 219 f. 147 Narrative Filmmusik als dramaturgische Metafunktion einer Posse von 1904 sowie der konkret zu verortende Sportpalast- Walzer.19 Es fällt nicht schwer, hierfür Beispiele zu finden: In dem Film Weg ohne Umkehr (BRD 1953) in der Regie von Victor Vicas ertönt von irgendwoher ein Leierkasten, als der sowjetische Ingenieur Michael Zorin allein im Zimmer des Ost-Berliner Metropol-Hotels sitzt. Und Werner Eisbrenner gestaltete die Vorspannmusik zur filmischen Adaptation der Gerhart-Hauptmann-Tragikomödie Die Ratten (BRD 1955) in der Regie von Robert Siodmak, deren Handlung aus dem wilhelminischen Berlin in das der 1950er-Jahre verlegt wurde, als komponierten Wechsel von imitierter Leierkasten- Musik und aufgeregten Gesten des sinfonisch besetzten Orchesters. Den sichtbar die Kurbel drehenden Leierkastenmann gibt es fast in jedem Berlin-Film zu sehen und zu hören, dessen Handlung zur Kaiserzeit, in den 1920er-Jahren oder im Nachkriegsberlin bis in die 1960er-Jahre spielt. Der Auftritt eines Leierkastenmannes auf dem Hinterhof – umgeben von einer Schar Kinder und dem aus den Fenstern hängenden Hausfrauen-Publikum – findet sich sowohl in Slatan Dudows DEFA-Film Unser täglich Brot (DDR 1949) als auch in Werner Klinglers Gangsterdrama Banktresor 713 (BRD 1957).20 Auch in einem Film aus den Anfangsjahren der Fernseh- Krimi-Serie Stahlnetz (BRD 1958–2002), Folge 7 Treffpunkt Bahnhof Zoo (»nach einer wahren Begebenheit«), erklingt Leierkastenmusik. Außerdem werden in einem längeren filmischen Prolog, der aus einer dilettantischen Montage von West-Berliner Dokumentaraufnahmen aus den 1950er-Jahren besteht, der Sportpalast-Walzer am namensgebenden Ort (als diegetische Musik) und eine Swing-Version des Berliner Luft-Marsches mit Blick auf den noch vom Krieg gezeichneten Kurfürstendamm eingesetzt. Auch Berlin-am-Abend- 19 Ursprünglich ein Walzer von Siegfried Translateur mit dem Titel Wiener Praterleben Op. 12 (1895). Hinsichtlich der kulturellen Wechselbeziehungen von Berlin und Wien und der Unterschiede von »wienerischen« und »berlinischen« Intona tionen vgl.: Wolfgang Thiel, Alt-Wien auf Berlinisch? Anmerkungen zur Tonfilm operette Der Kongress tanzt, In: Wien Berlin – Stationen einer kulturellen Beziehung, hrsg. von Hartmut Grimm [u. a.], Saarbrücken 2000, S. 170 ff. 20 Es erklingen die Nico-Dostal-Melodie Es wird in 100 Jahren wieder so ein Frühling sein und das Operettenlied Das ist der Frühling von Berlin von Walter Kollo. 148 WolFgang tHiel Bilder mit starkem Autoverkehr und Leuchtreklamen werden von Jazz-Klängen begleitet, die von dem auswählenden Redakteur seinerzeit gewiss als tönendes Signum für Modernität und Blick in die »freie westliche Welt« eingesetzt wurden. Ebenfalls in das nächtliche (West-) Berlin mit seinen beleuchteten Geschäftsauslagen und Hotelfassaden und dem lockenden Licht der Amüsierlokale führt der Vorspann des Politthrillers Die Spur führt nach Berlin (BRD 1952) in der Regie von Franz Cap, zu dem die Berliner Philharmoniker (sic!) die hektische Musik von Herbert Trantow einspielten. Trantow, der auch mit Erfolg Opern und Konzertmusik komponierte, bediente sich hier einer markanten Blechbläserfigur, die ihre Töne synchron zum sukzessive eingeblendeten Filmtitel setzt und einen tänzerischen, vom Rhythmus der Rumba beeinflussten Teil einleitet, der in der Tongebung der Violinen von auffälligen glissandi geprägt ist. Ob diese auf- und abwärts gleitenden Tonfolgen der Streicher einen Hinweis auf eine gewisse Laszivität des gezeigten Milieus geben sollen, sei dahingestellt. Aus den zwei erfolgreichen Kabarettprogrammen Schwarzmarkt und Revue der Stunde Null ging der Film Berliner Ballade (D 1948) in der Regie von Robert A. Stemmle hervor. Er erzählt am Schicksal von Otto Normalverbraucher die Probleme der Nachkriegswirklichkeit mit Witz, Melancholie und Satire. Werner Eisbrenner überzieht seine umfangreiche Partitur mit einem Netz verschiedenster humoristischer und ironischer Musik-Zitate (»Musik-Witz«) zeit- und lokalkoloristischer Art, die zumeist harmonisch verfremdet und in einer quirlig-komödiantischen Instrumentation dargeboten werden. Gleich in der Vorspannmusik sind in kaleidoskopischer Präsentation zwei Evergreens der Berliner Operette – eingebettet in überraschende gestische Wendungen und einen modernen amerikanischen Bigband-Sound – erkennbar zu hören: Durch Berlin fließt immer noch die Spree (Jean Gilbert), Das war in Schöneberg im Monat Mai (Walter Kollo). Bei Ottos Gang durch die zerstörte Siegesallee und mit Blick auf die vielen Straßenschilder mit Namen des deutschen Militarismus erklingen als weitere Zitate Die Wacht am Rhein und ein preußischer Militärmarsch im traditionellen »Glanz-und-Gloria«-Sound. Eine gänzliche Abkehr vom Großstadt-Topos sowie von zeitund lokalbezogenen Zitaten und Allusionen zeigt – trotz visuell 149 Narrative Filmmusik als dramaturgische Metafunktion einschlägiger Angebote – die Heinrich-Böll-Verfilmung Das Brot der frühen Jahre (BRD 1961) in der Regie von Herbert Vesely mit einer größtenteils improvisierten Musik des Jazz-Gitarristen Attilla Zoller. Zum tristen Milieu um den Bahnhof Gleisdreieck und dem Grau-in-Grau der winterlichen Straßen West-Berlins erklingt moderner Kammerjazz für Gitarre als Soloinstrument, Bass und sehr sparsam eingesetzte Perkussion. Gänzlich frei von lokalkoloristischen Anklängen ist auch die Musik zum Kriminalfilm Leichensache Zernik (DDR 1972) in der Regie von Helmut Nitzschke, ungeachtet dessen, dass der Regisseur an mehreren Stellen mit originalen Dokumentaraufnahmen aus dem zerstörten (Nachkriegs-) Berlin um 1948 arbeitet. Hans-Dieter Hosalla schrieb (als damaliger »Hauskomponist« des Berliner Ensembles) eine moderne, an den musikalischen Erfordernissen des epischen Theaters geschulte und klanglich sehr aparte Musik für ein kleines Orchester, in das er auch die Klangfarben von Elektrogitarre, Klavier, Cembalo und Banjo einbezog. Die Vorspannmusik ist von schneidend scharfen Motiven und Akzenten der Blechbläser, von Aufschreien des Saxophons, von motorischen Spielfiguren sowie rhythmischen Pattern geprägt. Ein überraschender Einfall ist das nur von Klanghölzern sparsam begleitete elegische Solo einer Violine, das mit der Nahaufnahme auf die ausgestreckte Hand einer kurz zuvor ermordeten jungen Frau beginnt. Nicht Entsetzen wird hier mit harschen Dissonanzen artikuliert, sondern eine musikalische Klage über den sinnlosen Tod dieses Menschen angestimmt. 4 »Eine Woche Hammerschlag... « – Berlin im Aufbau Auf Jahre war die deutsche Metropole eine Trümmerstadt. Schon für den ersten Film der DEFA (und zugleich den ersten deutschen Nachkriegsspielfilm überhaupt) wählte Wolfgang Staudte 1946 als Schauplatz für Die Mörder sind unter uns das zerstörte Berlin. Aber Ernst Roters‘ expressive Orchestermusik ist mit wenigen illustrierenden Ausnahmen – etwa, wenn Begleitfiguren der Streicher den Bewegungsrhythmus eines total überfüllten Personenzuges übernehmen – konsequent auf die handelnden Personen konzentriert. Nicht die Berliner Ruinenlandschaft gibt das Stichwort für die musikalische Begleitung, sondern die seelische Befindlichkeit der 150 WolFgang tHiel durch zerbombte Straßen wankenden und in halbzerstörten Wohnungen hausenden Protagonisten. In den nachfolgenden »Zeit- und Trümmerfilmen« wurde zunehmend der Wiederaufbau der zerstörten Stadt gezeigt. Szenen mit Trümmerfrauen, Maurern und anderen Handwerkern; nicht selten sind es Archivaufnahmen. Hier hatte die Musik zumeist die Aufgabe zu übernehmen, mit energischen Gesten sowie vorwärtstreibenden Rhythmen den ausgestellten Elan dieser schweren Arbeit zu unterstreichen. In der Filmbiografie Sauerbruch – Das war mein Leben (BRD 1954) in der Regie von Rolf Hansen begleitet Mark Lothar, der wie Herbert Trantow auch als Opernkomponist reüssiert hatte, die eröffnenden Bilder des Wiederaufbaus auf dem Gelände der Charité mit schwungholenden Motiven im Marschrhythmus. Auch die gesamte Vorspannmusik zum Film Irgendwo in Berlin (DEFA 1947) in der Regie von Gerhard Lamprecht und mit der Musik von Erich Einegg besteht aus verschiedenen aktivierenden Marsch-Charakteren. Aufschlussreich sind vergleichbare szenische Situationen und deren filmische und musikalische Umsetzung. Ein interessantes Beispiel für die Unterschiede zwischen nackter Realität und illusionistischer Abschwächung der Wirklichkeit zeigen zwei Filme, in denen es beide Male um eine Autofahrt durch das zerstörte Berlin geht. In Weg ohne Umkehr verzichtete Hans-Martin Majewski auf die übliche dramatisierende Vorspannmusik für großes Orchester. Zu den bizarren Bildern vom noch umkämpften und brennenden Berlin im Mai 1945 lässt er lediglich dumpfe Paukentöne erklingen. Ein neuntöniges Motiv, in dem das Intervall des Tritonus (als beredter diabolus in musica) gestaltprägend ist, wird in einem langen crescendo fünfundzwanzigmal (!) wiederholt.21 Im Gegensatz zu dieser Klangaskese zeigt der Film … und über uns der Himmel (D 1947) in der Regie von Josef von Báky in Bilderzählung und musikalischer Gestaltung die Flucht aus der Gegenwart in eine ver- 21 Eine ebenfalls besondere Rolle spielt die Pauke in Renzo Rossellinis lärmender, pathetisch aufgeblähter Orchestermusik zu Deutschland im Jahre Null (I 1947) in der Regie von Roberto Rossellini. Während Renzo Rossellinis Musik in diesem Berlin-Film über weite Strecken lediglich eine diffuse Spannungsfunktion ausübt, gibt es am Ende mehrerer Szenen in aufdringlicher Zeigefinger-Manier jeweils harte Paukenschläge, offenbar im Sinne eines klingenden »Attention!« gedacht. 151 Narrative Filmmusik als dramaturgische Metafunktion klärte Vergangenheit unter Ausschluss aller politischen und sozialen Implikationen. Die Autofahrt in der Schluss-Sequenz des Films (mit Hans Albers am Lenkrad) wird vom Komponisten Theo Mackeben mit einem mäßig bewegten Orchester-Agitato begleitet, das sowohl die äußere Bewegung der Fahrt als auch die innere Unruhe der drei Autoinsassen charakterisiert. Da die melodische Linie im Bass liegt, wirkt die Musik schwer und lastend. Der Ausruf »Der schöne alte Westen« gibt das Stichwort zu einem Tagtraum vom unzerstörten Berlin und dem glanzvollen Aufrauschen des Orchesters zu einer Rückblende aus Dokumentaraufnahmen von Potsdamer Straße, Alexanderplatz, Ku‘damm und Kranzler-Eck. Während in Weg ohne Umkehr das klanglich karge Motiv der Pauke als Ausdruck der Sprachlosigkeit und des Verstummens angesichts des Ausmaßes der verheerenden Zerstörungen fungiert, lässt Theo Mackebens romantisierende Musik dem Zuschauer keinen Freiraum für eigenes Denken und Fühlen, sondern liefert die klingende Folie für Gefühle der Wehmut und sentimentalen Trauer. Diese Verdrängung der Realität erfährt ihre poetische Überhöhung durch »einen durchschlagenden und zündenden Gegenwartsschlager«22 (Friedrich Luft). Hans Albers geht zielstrebig durch die grauen Straßen und singt Es weht der Wind von Norden …, begleitet von einem gro- ßen Orchester und Background-Chor. 5 Beispiele narrativer Filmmusik – vier Angebote In den folgenden vier Filmbeispielen werden Musikeinsätze beschrieben, die funktionell die Merkmale einer narrativen Filmmusik erfüllen.23 Es werden musikalische Strukturen im Mittelpunkt stehen, welche (jenseits eines rein illustrativen Großstadt-Topos) von der besonderen Befindlichkeit der politisch geteilten Stadt in den schwierigen Nachkriegs- und Aufbau-Jahrzehnten sowie die Situation unmittelbar und in den ersten Jahren nach dem Mauerbau »erzählen«. 22 Ein Ausspruch von Friedrich Luft, zitiert nach: Hilmar Hoffmann / Walter Schobert [Hrsg.], Zwischen Gestern und Morgen. Westdeutscher Nachkriegsfilm 1946 – 1962, Frankfurt a. M. 1989, S. 342. 23 Dem Autor ist bewusst, dass er sich mit der Beschreibung bzw. Interpretation dieser Musikeinsätze im Sinne einer narrativen Filmmusik auf das dünne Eis musikalischer Hermeneutik begibt. 152 WolFgang tHiel Für den im Berlin der 1950er-Jahre spielenden Kriminalfilm Banktresor 713, dessen Handlung dem historischen Bankeinbruch der Gebrüder Sass von 1929 nachgebildet wurde, schrieb Werner Eisbrenner die Musik. Auch in dieser Filmmusik praktizierte der vielbeschäftigte Filmkomponist das von ihm selbst benannte Verfahren, eine Vorspann-Ouvertüre so zu konzipieren, dass wesentliche Teile ihrer Musik im Verlauf des Films immer wiederkehren. Hier ist es vor allem eine herbe Agitato-Passage, die in ihrer Stimmverflechtung und dissonanten Zuspitzung Dramatik, Energie als auch die Verwicklung von Ereignissen suggeriert. Als das baulich wiedererstandene Berlin rund um die Gedächtniskirche und den Ku‘damm in der Totale gezeigt wird, singt das Orchester einen nur einmal im Film erklingenden Hymnus, der den Blick aus der Vogelperspektive zugleich mit dem Stolz auf das bereits Erreichte auflädt. Dieser orchestrale Hymnus im klanglich schwelgerischen Richard-Strauss-Gestus verweist über die in Krimis übliche emotionale Einfärbung bzw. Polarisierung gezeigter Schauplätze zwecks Dramatisierung an sich neutraler epischer Sequenzen hinaus. Er ist die auf 23 Sekunden verknappte musikalische Darstellung einer Erfolgsstory vom gelungenen Wiederaufbau Berlins, die mit dem eigentlichen Plot in keiner direkten Beziehung steht. Geht es doch im Wesentlichen um ein Familiendrama, »um einen entwurzelten Kriegsheimkehrer, der seinen Bruder zu dem kläglich scheiternden Raub verführt.«24 Der beschriebene Musikeinsatz bezeichnet zudem keine genretypische Funktion, denn charakteristisch für eine Krimi-Musik ist die musikalische Vorausnahme (filmmusikalische Prolepsis) – vergleichbar dem obligaten Trommelwirbel vor dem salto mortale im Zirkus. »Bei einer gewöhnlichen Prolepsis – die unheilschwangere Musik vor dem Schreckeffekt, die Naheinstellung der Pistole in der Schublade (wahrscheinlich ebenfalls von einer unheilschwangeren Musik untermalt) – weiß man in diesem Moment um die Vorahnung, die vermittelt werden soll […].«25 24 Vgl.: Klaus Brüne [Red.], Lexikon des internationalen Films (Bd. 1), Hamburg 1987, S. 268. 25 Vgl.: Guido Heldt, Die Lieder von gestern – Filmmusik und das implizite Imperfekt, in: Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung 1 (2008), S. 19. 153 Narrative Filmmusik als dramaturgische Metafunktion Musikeinsätze mit der Tendenz zur Narration zeigt (im Vorspann) auch der zweiteilige Fernsehfilm Der Andere neben dir (DDR 1963) in der Regie von Ulrich Thein. Die Musik von Wolfgang Pietsch bewegt sich entlang der Bildmontage sukzessive auf zwei unterschiedlichen Ausdrucksebenen; auftrumpfend Orchestrales wird abwechselnd von einer mehr kammermusikalischen Struktur abgelöst. Dem entspricht ein Wechsel zwischen der Perspektive der Schauplätze in Ost-Berlin und den tragischen Verwicklungen der Geschichte. Ein Panorama-Schwenk über die Neubauten an der Schillingstraße nahe Alexanderplatz wird von fanfarenartigen Motiven der Blechbläser begleitet. Dieser triumphalische Gestus der Musik mit ihrem Trompetengeschmetter ist sozusagen das östliche Pendant zum Hymnus über den wiedererstandenen Kurfürstendamm in West-Berlin. Hier wird die Erfolgsgeschichte des sozialistischen Wohnungsbauprogrammes angedeutet. Attacca folgt ein nachdenkliches Violoncello-Solo, das Momentaufnahmen eines nebligen Wintertags in Ost-Berlin mitten in der morgendlichen rush hour mit einer den Verkehr regulierenden Polizistin begleitet. Die Cello-Passage unterstreicht die Tristesse eines trüben Morgens auf dem Weg zur Arbeit. Der Anlass für das folgende kurze grüblerische Duo zwischen Cello und Klarinette mit den Imitationen eines Motivs könnte die Absicht des Komponisten sein, auf die kommenden tragischen personellen Verwicklungen der Geschichte hinzuweisen. Unvermittelt schließt sich eine harmonisch gefällige orchestrale Unterhaltungsmusik an. Es ist ein Stück gershwinesker happy music mit einem verspielten Klaviersolo, wie es Bar pianisten präsentieren. Die Kamera blickt auf den belebten Alltag in Ost-Berlin mit Einkäufen und einem Schwatz auf der Straße. Auch dies ist eine vom eigentlichen Plot losgelöste Mini-Geschichte, die mit Hilfe der Musik in ihren Stimmungen und Assoziationen aufgebaut wird. In Weg ohne Umkehr begegnet der sowjetische Ingenieur Michael Zorin im Mai 1945 als Offizier im zerstörten Berlin dem deutschen Mädchen Anna Brückner. Als er sie bei der Fahrt im Jeep das zweite Mal auf der Straße sieht, winken sich beide schüchtern zu. Dieser Begegnung ist nach dem Paukensolo des Vorspanns eine behutsam sich entfaltende lyrische Melodie im Orchester beigeordnet. Als Zorin sieben Jahre später mit einer Wirtschaftsdelegation wieder nach Ost-Berlin kommt und aus dem Hotelfenster auf eine 154 WolFgang tHiel Straße mit kaputten Häusern, Stalin-Porträts und politischen Losungen blickt, setzte Hans Martin Majewski diese Melodie wiederum ein. Da außer dem Paukenmotiv des Vorspanns bis dahin keine weitere non-diegetische Musik erklungen war und die beiden Szenen zudem aufeinander folgen, erkennt der Zuschauer die Melodie und deren Funktion. Sie erzählt von der fortdauernden Liebe Zorins zu Anna während der vergangenen sieben Jahre und vom Beweggrund seiner Fahrt mit der Straßenbahn durch die noch immer vom Krieg stark gezeichnete Stadt. Als musikalische Charakteristika für die beiden Sektoren, welche die Straßenbahnlinie nach Lichterfelde durchfährt, schrieb der Komponist für den sowjetischen Sektor eine strenge Musik mit Marschcharakter, geprägt von Akzenten der Pauke und lastenden, tiefen Holzbläser-Akkorden, während im amerikanischen Sektor eine gefällige, elegante Unterhaltungsmusik im weichen Sound eines vom Streicherklang dominierten Orchesters erklingt. Beide Klangbilder korrespondieren mit der optischen Ebene: im Osten provisorisch hergerichtete Ruinen, drapiert mit Transparenten, im Westen hingegen bereits ein weitgehend normalisiertes Straßenbild und erste Anzeichen wachsender bürgerlicher Prosperität. In dem frühen DEFA-Film Unser täglich Brot gibt es eine Sequenz, in der sich eine der Hauptfiguren auf dem Nachhauseweg befindet. Nachdem sie zum zweiten Mal arbeitslos geworden ist, geht sie niedergeschlagen und entmutigt durch die Stra- ßen Berlins, während um sie herum der Wiederaufbau in vollem Gange ist. Jedoch abweichend von der gängigen melodramatischen Praxis machte der Komponist Hanns Eisler diese momentane Gemüts- und Stimmungslage der gezeigten Filmfigur nicht zum Stichwortgeber seiner musikalischen Gestaltung. Das erklingende Orchesterstück im Gestus eines Agitato, das Eisler aus seiner voraufgegangenen Filmmusik zu einer tschechischen Filmkomödie entnahm und hier in einen neuen szenischen Zusammenhang stellte, illustriert mit seiner auftrumpfenden Geschäftigkeit weder die unermüdlich Steine klopfenden Trümmerfrauen noch die von rechts nach links durchs Bild ziehende Trümmerlok sondern formuliert mit emphatisch blasenden Hörnern die Idealvorstellung eines von Optimismus und Siegesgewissheit geprägten unaufhaltsamen gesellschaftlichen Aufbruchs im Sinne des proklamierten 155 Narrative Filmmusik als dramaturgische Metafunktion sozialistischen Aufbaus.26 In diesem Falle ist es die Methode des dramaturgischen Kontrapunkts mit einer Musik, die sich nicht in der »Nachahmung des Bildvorgangs oder seiner Stimmung« erschöpft, sondern Momente des Narrativen realisiert. 6 Kurze Schlussfolgerungen Unter dem Aspekt des Erzählenden ist die Hauptaufgabe der Filmmusik, den in vieler Hinsicht brüchigen Zusammenhang der audio-visuellen filmischen Narration abzustützen und so dem Zuschauer zu helfen, aus den montierten optischen und akustischen Bruchstücken ein Ganzes im Sinne der intendierten Fabel aufzubauen. Dass hierbei gerade die Musik mit ihren affektiven Kräften einen wesentlichen Anteil am Zustandekommen eines solchen Kontinuums hat, ist vielfach beschrieben worden. Die unter Kapitel 5 angeführten Beispiele sollten darüber hinaus deutlich machen, dass die Musik bei einem entsprechenden dramaturgischen Arrangement in der Lage ist, zumindest punktuell eigene Wege, kurze Seitenpfade in der Fabelerzählung zu gehen, die auf spezifische Weise einen ergänzenden Aspekt in die Gesamt-Narration einzubringen vermögen. 26 Vergleiche: Wolfgang Thiel, Modern und volkstümlich zugleich? Hanns Eisler Spielfilmmusiken nach 1948, in: Hanns Eisler ´s müßt dem Himmel Höllenangst werden, in: Archiv zur Musik des 20. Jahrhunderts, Band 3, hrsg. von Maren Köster, Hofheim 1998, S. 85 ff.

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Zusammenfassung

Die ausgesuchten Beiträge beschäftigen sich mit der Frage, wie filmisches Erzählen durch Musik beeinflusst wird. Hierbei zeigt die Vielfalt der Perspektiven künstlerische Möglichkeiten genauso wie analytische Methoden und Terminologie auf. Mit vielen Beispielen aus unterschiedlichen Genres, Erzählformen und Entstehungszeiten werden individuelle aber auch generelle Vorgehensweisen erklärt und konkrete Zugänge zur Thematik offeriert.