Markus Bandur, Zeit, Fiktion und das Unsichtbare.Grundüberlegungen zur Bedeutung der Musikfür das filmische Erzählen in:

Manuel Gervink, Robert Rabenalt (Ed.)

Filmmusik und Narration, page 127 - 138

Über Musik im filmischen Erzählen

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3682-2, ISBN online: 978-3-8288-6735-2, https://doi.org/10.5771/9783828867352-127

Series: Dresdner Schriften zur Musik, vol. 6

Tectum, Baden-Baden
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127 ZeIt, fIktIon und das unsIchtbare grundüberlegungen Zur bedeutung der musIk für das fIlmIsche erZählen Markus Bandur »Aus diesem innigen Verhältniß, welches die Musik zum wahren Wesen der Dinge hat, ist auch Dies zu erklären, daß wenn zu irgend einer Scene, Handlung, Vorgang, Umgebung, eine passende Musik ertönt, diese uns den geheimsten Sinn derselben aufzuschließen scheint und als der richtigste und deutlichste Kommentar dazu auftritt […].«1 Das Thema »Filmmusik und Narration« verweist bei erster Betrachtung auf zwei verschiedene Fragestellungen. Zum einen auf die Problematik, ob – und wenn ja, wie – Filmmusik zur filmischen Narration etwas beiträgt, zum anderen auf die Frage, ob Filmmusik (in einem bestimmbaren Maß) narrativ ist (oder sein muss), um als Bestandteil eines Films eine sogenannte ›Funktion‹ zu haben. Im Folgenden steht gegenüber diesen beiden Problemkreisen, die innerhalb der Filmmusikforschung bislang starke Berücksichtigung – wenn auch mit divergierenden Ergebnissen – erfahren haben2, die weitaus grundsätzlichere Frage im Vordergrund, ob die filmische Narration nicht erst durch das Hinzutreten von Musik in 1 Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, Werke in fünf Bänden, hrsg. von Ludger Lütkehaus, Bd. 1, Zürich 1988, S. 347. 2 Vgl. dazu Markus Bandur, Art. Narration, in: Lexikon der Filmmusik. Personen – Sachbegriffe zu Theorie und Praxis – Genres, herausgegeben von Manuel Gervink und Matthias Bückle, Laaber 2012, S. 356–359. 128 markus bandur eine stabile Form gebracht wird, ob das Erzählen im Medium des Films – geht es über die bloße Bebilderung einer verbalen Schilderung hinaus – nicht überhaupt erst durch bestimmte Eigenschaften des Musikalischen ermöglicht wird. Zentral für die Klärung dieses Problemfelds ist das Verhältnis der Musik zum ›Unsichtbaren‹ in der Narration des Films, die Rolle des Musikalischen für die Schaffung von ›Zeit‹ im Sinne von temporaler Kontinuität und Dynamik im Film und schließlich die Bedeutung von Musik für die Herstellung von ›Glaubwürdigkeit‹ der filmischen Welt, d. h. für die Herstellung von Fiktionalität schlechthin gegenüber dem dokumentarischen Charakter, der dem Medium eigen ist. Die weit überwiegende Anzahl von Theorien zur Filmmusik geht zentral davon aus, dass Kino- und Filmmusik (also die musikalischen Begleitungspraktiken des Stumm- wie des Tonfilms) etwas zur filmischen Ebene hinzufügen, d. h. mit ihrem Beitrag immer jeweils eine von mehreren spezifischen Funktionen erfüllen, um die filmische Narration zu ergänzen, zu präzisieren und hinsichtlich bestimmbarer Elemente in der filmischen Erzählung zu definieren.3 Dabei steht im Hintergrund, dass die filmische Erzählung ohne Musik zwar defizitär sein kann, aber auch in diesem Fall grundsätzlich voll funktionsfähig bleibt.4 Im Wesentlichen bezieht sich bei diesem verbreiteten Ansatz der Beitrag der Filmmusik auf drei Bereiche: Zum einen dient Musik zur Steuerung der Affektebene beim Zuschauer, d. h. die musi- 3 Stellvertretend für viele dieser Ansätze sei hier die Formulierung von Kathryn Kalinak, Film Music. A Very Short Introduction, New York 2010, S. 21, angeführt: »Music fulfills a number of important functions as an element in a film’s narrative system«. Paradigmatisch für diese Auffassung sei auf das ausführliche Kapitel »Die Funktionen der auditiven Schicht im Film« in Zofia Lissa, Ästhetik der Filmmusik, Berlin 1965, S. 115–246, verwiesen. Daran anschließende Aufstellungen erweitern oder reduzieren die Anzahl dieser Funktionen, bleiben aber gleichwohl dem zugrundeliegenden Ansatz verpflichtet. 4 Viele Studien zur filmischen Narration wie beispielsweise David Bordwell, Narration in the Fiction Film, London 1985, kommen aus diesem Grund auch gänzlich ohne Einbeziehung der musikalischen Schicht aus, andere, wie etwa Nina Heiß, Erzähltheorie des Films, Würzburg 2011, widmen der Filmmusik nur wenig Raum. 129 Zeit, Fiktion und das Unsichtbare kalische Information lenkt und verstärkt punktuell das angestrebte emotionale Reaktionsspektrum der Betrachter; zum anderen verhilft sie durch die Hervorhebung von bestimmten Bildinhalten zur Selektion der gewünschten visuellen Information und zum dritten vermag sie durch die Herstellung einer zusätzlichen Informationsebene präzisierend Einfluss auf die angestrebte Interpretation einer filmischen Einstellung oder einer Szene zu nehmen. Die methodischen Schwächen dieses Theorieansatzes geben sich einerseits in der Überschätzung der jeweiligen konkreten musikalischen Ergänzung zu erkennen, während andererseits die Spezifik der musikalischen Beiträge häufig ambivalent bleibt und sich überwiegend nur an der simplifizierenden Voraussetzung der Existenz von musikalischen Topoi im Sinne einer elementaren Semantik orientiert. In vielen filmmusikalischen Analysen lässt sich deswegen auch problemlos ein gegenläufiges Verhältnis von Filmbild und Musik begründen: dass nämlich eher das Filmbild bzw. dessen Interpretation durch den Betrachter das Verständnis und die affektive Bewertung der Musik bestimmt als umgekehrt. Am deutlichsten ist diese Situation in Szenen von Horrorfilmen zu beobachten, wo sowohl dissonante, spannungsreiche Klänge als auch dazu gegensätzliche musikalische Fakturen, die auf den Mustern von Kinderliedern oder sakraler Musik beruhen, den gewünschten Effekt der ›Suspense‹-Erzeugung gleichermaßen hervorzurufen vermögen. Grundsätzlich ist also zu erkennen, dass mit diesem Theorieansatz der musikalische Beitrag zum Film mehrheitlich eher nachträglich im Sinne des Bildinhalts interpretiert wird, als dass ein eindeutiger narrativer Beitrag vonseiten der musikalischen Ebene nachgewiesen werden kann. Wiederholt werden muss dabei, dass die filmische Narration in allen solchen Fällen als unabhängig davon funktionierend vorausgesetzt wird, Musik folglich nur als hinzutretendes Mittel zur Spezifizierung aufgrund der individuellen Auswahl von präexistenten Stücken oder der jeweiligen Komposition bewertet wird. Möglicherweise hängt diese unbefriedigende Situation mit der in der Filmmusikforschung weitgehend unhinterfragten Annahme zusammen, dass der Film in gleichem Maße ein narratives Medium sei wie ein schriftlicher Text, dass die Wahrnehmung von Filmen 130 markus bandur als Objekten, die etwas erzählen, auf der gleichen Potenz der Narration beruhen wie bei wortsprachlichen Erzählungen. Tatsächlich lässt sich beobachten, dass der engere, rhetorische Begriff der Narration als einer strukturellen Eigenschaft von bestimmten schriftlichen Texten zunehmend zu einem weiten Konzept entwickelt wurde, das auf zahlreiche – und auch auf nicht-schriftliche – Werke und Produkte übertragen wurde, etwa auf Gedichte, Dramen, Comics, Bilder und – neben Musik – eben auch auf Filme, und damit auf (fast) alle solche Sinnstrukturen der wahrnehmbaren Welt, die in der Interaktion mit einem Leser, Betrachter und Hörer bei diesem den Eindruck einer Botschaft, einer sinnhaften Ganzheit, einer Mitteilung oder ähnliches hinterlassen. Damit aber tritt der weite Narrations-Begriff seit etwa den 1980er-Jahren an die Stelle des im 20. Jahrhundert nur noch unspezifisch und abgeschwächt gebrauchten Konzepts der Form, dem in der Ästhetik letztlich nur noch die Funktion einer Art Hülle für jede Form von syntaktischer Gliederung innerhalb einer als sinnvoll empfundenen Ganzheit zukommt. Dieses metaphorisch gebrauchte Konzept von Narration und Erzählung, wie es die Film- und Filmmusikforschung fast schon selbstverständlich im Anspruch voraussetzt, wird allerdings auch in der aktuellen Erzählforschung nicht unwidersprochen akzeptiert. Indem etwa in einer aktuellen Publikation zur dieser Thematik »minimalistisch« definiert wird, dass ein »Text […] genau dann eine Erzählung [ist], wenn er von mindestens zwei Ereignissen handelt, die temporal geordnet sowie in mindestens einer weiteren sinnhaften Weise miteinander verknüpft sind«5, wird der Ausdruck ›Text‹ explizit »als Abkürzung für sprachliche Äußerungen, die die in der Textlinguistik erforschten Bedingungen für Textualität erfüllen«6, eingeführt. Es ist genau diese »Textualitätsbedingung«, die in der hier exemplarisch herangezogenen Schrift als Hindernis für die Übertragung der Konzepte von Narration und Erzählung auf andere Sinnstrukturen außerhalb solcher von durch Sprache und mit Hilfe von grammatischen Mitteln erzeugten Produkte gesehen wird. So heißt es weiter: 5 Tilmann Köppe und Tom Kindt, Erzähltheorie. Eine Einführung, Stuttgart 2014, S. 43. 6 Ebd., S. 43 f. 131 Zeit, Fiktion und das Unsichtbare »Gibt es auch nicht-sprachliche Erzählungen? Diese Frage muss man für unterschiedliche nicht-sprachliche Medien gesondert beantworten […]. Bilder sind keine Erzählungen. Sie können aber zu Erzählungen anregen oder Episoden aus Erzählungen (und, seltener, ganze Erzählungen) darstellen. Das bedeutet: Anhand der auf dem Bild dargestellten Szenerie kann man eine Erzählung rekonstruieren. Bilderzyklen können ganze Ereignisfolgen darstellen und auch Hinweise auf die Verknüpfung der Ereignisse enthalten. Comics, die Bilder und Sprache kombinieren, tun dies systematisch; manchmal liegt es nahe, sie als bebilderte Erzählung einzustufen, manchmal mag es angemessener sein, sie als Bildfolgen zu bezeichnen, anhand derer sich eine Erzählung rekonstruieren lässt. Ähnliches gilt für Spielfilme, Dokumentationen und andere audiovisuelle Medien, in denen Ereignisse dargestellt werden, die den Stoff oder Inhalt einer Erzählung abgeben können. Wenn ein Film seinen Zuschauern eine sorgfältige Auswahl von Ereignissen präsentiert, deren temporale und andere Arten von Verknüpfungen offensichtlich sind, liegt es auch nahe zu sagen, der Film ›erzähle eine Geschichte‹. In diesem Fall kann man das Medium Film zu den semiotischen Hervorbringungen (zu den ›Texten‹ in einem erweiterten Sinne) zählen wollen, die von einem ›Erzählten‹ handeln. Damit wird dann jedoch zum einen der Begriff des Textes in einem relativ weiten Sinne gebraucht. Zum anderen wird der Begriff der Erzählung vom Begriff des Erzählens gelöst […].«7 Diese hier nur skizzierte, keineswegs singuläre Position der textbasierten Narrationsforschung lässt sich dergestalt auf die These zuspitzen, dass das Filmbild allein von sich aus keine starke narrative Potenz hat, dass folglich die Konventionen und die Gewohnheit beim Interpretieren und Verstehen von Abläufen und Ereignissen auf der Ebene des Films keineswegs mit der sprachlich-grammatischen Konstruktionsmechanik von textbasierten Erzählungen vergleichbar sind. Und so zeigt auch die Erfahrung bei der Rezeption von Filmen ohne jede akustische Begleitung (Sprache, Geräusche, Musik), wie schwierig es ist, einfachste Zusammenhänge nur mit Hilfe des Filmbildes korrekt oder überhaupt auch nur eindeutig und ›sinnvoll‹ aufzufassen, Handlungen und Ereignisse schlüssig zu identifizieren und Protagonisten zuzuordnen. So eindeutig der dokumentarische Charakter der filmischen Schicht auch immer 7 Ebd., S. 45 f. 132 markus bandur sein mag, so kompliziert ist es, davon ausgehend selbst einfachste narrative Strukturen zu erzeugen und zu vermitteln. Davon ausgehend, rückt die Filmmusik in ein anderes Licht. Ist das Filmbild nicht als selbständiges narratives Medium zu bewerten, das durch Musik in erzählerischer Hinsicht ergänzt, modifiziert, präzisiert oder komplettiert wird, sondern lediglich als eine narrativ unproduktive Materialschicht anzusehen, so kann das Musikalische im filmischen Kontext neu bewertet werden und aus seinem unter- oder nachgeordneten Operationsmodus herausgelöst werden. Eine Möglichkeit, Filmbild und Filmmusik in ein verändertes Verhältnis zu setzen, besteht darin, die unterschiedlichen Sinnesorientierungen beider Ebenen – Gesichts- bzw. Gehörssinn – anders zu gewichten. Gilt gemeinhin der Gesichtssinn bei der Filmrezeption als der dominante Wahrnehmungskanal, dem gegenüber der auf Musik gerichtete Hörvorgang als sekundär anzusehen ist, da er meistenteils unterbewusst abläuft (oder sogar ablaufen soll), so lässt sich die Relation mit Blick auf die Narration umkehren8: In dieser Konstellation ist es nun die Musik, die es ermöglicht, dass die Abfolge der Filmbilder beim Betrachter überhaupt erst so etwas wie eine Erzählung entstehen lässt. Innerhalb des multimedialen Verbunds fällt damit der Musik die Aufgabe zu, die unterschiedlichen Stärken des filmischen Zeigens in Richtung auf eine narrative Kohärenz zu stabilisieren, aus einer bloßen Abfolge von Bildern eine Erzählung zu erzeugen, visuelle Eindrücke dergestalt zu modifizieren, dass sie sich zu einer kohärenten Ereignisfolge über das temporale Nacheinander hinaus – und damit vergleichbar einer textbasierten Narration – zusammenfügen und interpretieren lassen, ohne dass auf das umständliche Verfahren durch eine beständig mitlaufende sprachliche Erzählebene – etwa durch Schrifttafeln wie im Stummfilm oder durch Voice-over wie in vielen Dokumentationen – zurückgegriffen werden muss. 8 Eine solche ›Umkehrung‹ – hier mit Bezug auf die Frühgeschichte des Films – ist schon bei Edison zu beobachten, der die späteren von ihm maßgeblich mitentwickelten visuellen Aufzeichnungs- und Wiedergabeapparaturen hauptsächlich als Unterstützung und Ergänzung einer seiner früheren Erfindungen – des Phonographen – auffasste. 133 Zeit, Fiktion und das Unsichtbare Drei kurze Beispiele, die an der Hauptcharakteristik des filmischen Mediums, dem Dokumentarischen oder auch Realistischen ansetzen, sollen diese Auffassung illustrieren. Alle drei Beispiele gehen davon aus, dass dieses Merkmal des Filmbildes als Hemmnis für den Aufbau von narrativen Strukturen aufzufassen ist und dass es erst das Musikalische ist, das diesen Widerstand soweit kompensiert, dass filmisches Erzählen möglich wird. 1. Filmisches Zeigen ist unabweisbar an die Kategorie des Sichtbaren gebunden. Das Unsichtbare und nur Scheinbare sind unmarkiert im reinen Filmbild für den Betrachter nicht eindeutig von dem Sichtbaren abzugrenzen – selbst dann, wenn sie, wie in der filmischen Umsetzung von Träumen oder Fantasien, generell abbildbar sind. Darüber hinaus sind viele Bereiche der erzählerischen Welt, wie Meinungen, Gefühle, Emotionen, innere Einstellungen, Erwartungen oder Erinnerungen der Protagonisten auch über die Einführung von irrealen oder virtuellen Welten überhaupt nicht bildhaft, sondern nur unter Zuhilfenahme von Sprache oder – in Einzelfällen – durch Mimik oder andere zeichenhafte Verweisungsformen umsetzbar. Das Musikalische hingegen, gerade in seiner westlich-europäischen Form (aber auch darüber hinaus), ist aufgrund seiner langen Geschichte als Träger nicht-stofflicher Information in seinen unterschiedlichen Ausprägungen als symbolischer, affektiver oder emotionaler Ausdruck die optimale Kunstform, um das angesprochene filmische Defizit hinsichtlich der Schaffung eindeutiger narrativer Strukturen gerade im Bereich des Nicht-Gegenständlichen auszugleichen. Ein wesentlicher unterstützender Faktor ist dabei die über Jahrhunderte hinweg und in den unterschiedlichen Gattungen erfolgte Herausbildung von Codes, die sich strukturell dergestalt verfestigt haben, dass sie auch unabhängig von ihrer jeweiligen individuellen musikalischen Umsetzung erkennbar und wirkmächtig bleiben.9 2. Das filmische Medium ist auf eine zeitliche Eindimensionalität beschränkt. Die Umkehrung des temporalen Ablaufs und die Einfügung unterschiedlicher zeitlicher Geschwindigkeiten sind zwar gerade zentrale technische Features dieses Mediums (Umkeh- 9 Vgl. damit auch Claudia Gorbmans Kategorisierung von »pure musical codes«, »cultural musical codes« und »cinematic musical codes«, in: dies., Unheard Melodies. Narrative Film Music, Bloomington, London 1987, S. 13. 134 markus bandur rung, Zeitlupe, Zeitraffer). Ihr Einsatz ist in narrativer Hinsicht allerdings selten so eindeutig, dass sich ihre Funktionen im Kontext einer Erzählung dem Betrachter ohne Vorwissen erschließen. Das betrifft insbesondere die Umkehrung der zeitlichen Richtung eines Handlungsverlaufs – sei es durch die Änderung der Abspielrichtung des Films, sei es durch eine entsprechende Montage wie im Film Memento von Christopher Nolan –, die ohne Vorwissen des Betrachters narrativ nicht eindeutig zu interpretieren ist, aber auch die geläufige Verwendung von Beschleunigung und Verlangsamung, die im Kontext einer Erzählung nur schwer zu integrieren sind. Doch auch die quasi dokumentierende Wiedergabe von Zeit ist in narrativer Hinsicht für den Betrachter nicht eindeutig, von den Sprüngen in Einstellungen, Szenen und Szenenfolgen mit jeweils unterschiedlichen Zeitabständen oder der Herstellung von teleologischen Strukturen einmal ganz abgesehen. Hier dienen zwei Eigenschaften des Musikalischen – die kontinuierliche, einheitliche Verlaufsform sowie die Möglichkeit, Dynamik durch Rhythmus-, Metrik-, Tempo- und Lautstärkemodifikationen zu erzeugen – als Mittel, narrative Eindeutigkeit zu schaffen. So sind etwa Filmabschnitte, die ein schnelles Verstreichen der Zeit anhand der Abfolge unverbundener Einzelhandlungen vermitteln wollen, kaum ohne eine musikalische Begleitung denkbar, die diese Fragmente erst in einen zeitlich gerichteten, strukturell verknüpften und dynamisch markierten Kontext stellt. Ebenfalls ist die in der Literatur häufig angeführte Funktion der Musik, die durch Schnitte entstehenden Diskontinuitäten gleichsam zu glätten und die dadurch fragmentierte filmische Handlung durch die musikalische Kontinuität zusammenzuhalten, ein wesentliches Moment, das filmische Narration erst ermöglicht und nicht bloß ergänzt. Die Schaffung von eindeutig interpretierbaren Zeitverläufen, von Zeit-›Geschwindigkeiten‹ und Zeitdynamiken ist – abgesehen von so unterschiedlichen Filmen wie etwa High Noon (Fred Zinnemann), Russian Ark (Alexander Sokurov) oder Victoria (Sebastian Schipper), deren Spielzeit mit der Filmzeit übereinstimmt – dem filmischen Medium nur schwer, wenn überhaupt, möglich. Erst die Beschaffenheit des Musikalischen verhilft der filmischen Abbildung zu einer Einbindung in eine narrative Ordnung. 135 Zeit, Fiktion und das Unsichtbare 3. Selbstverständlich gibt es Spielfilme ohne Musik, um gleich dem naheliegenden Einwand zu begegnen, der zum dritten Beispiel überleitet. Die schon genannte spezifische Stärke des Films, (scheinbar) die Welt, so ›wie sie ist‹, abzubilden und dieses Bild zu speichern, darf nicht darüber hinwegtäuschen, dass genau diese – hier bevorzugt Dokumentarismus genannte – Charakteristik der Ausprägung einer genuin filmischen Narration entgegensteht. Denn die enge Bindung des Filmbildes an den Gegenstand der Aufnahme erlaubt dem Film keine Differenzierung zwischen Realität und Fiktion. Dieser Unterschied ist aber essentiell für die Herausbildung einer narrativen Dimension, die auf eine Abgrenzung der Erzählung von einer bloß protokollierenden oder dokumentierenden Aufzeichnung angewiesen ist. Auch in diesem Bereich ist es Musik, die den Status der Fiktion markiert, die die filmische Erzählung erst als Narration von der reinen Aufzeichnung abhebt. Das Musikalische als autonome, nicht-abbildende Dimension grenzt damit die filmische Fiktion als eigenen Wirklichkeitsraum ein und verleiht dem fiktionalen Gebilde zugleich seine Glaubwürdigkeit.10 Erkennbar ist dies wohl am deutlichsten an der gebräuchlichen »Rahmung« der fiktionalen Welt zu Beginn und am Ende eines Filmes durch jeweils längere musikalische Passagen. In diesem Fall schaltet die Musik gleichsam für den dazwischenliegenden Zeitraum den filmspezifischen, dokumentarischen Realitätsmodus aus und signalisiert zugleich, dass die Glaubwürdigkeit des Filmbildes in dieser Zeitspanne der fiktionalen Ebene zuzurechnen ist. Die Musikbegleitung während des Films markiert ebenfalls immer wieder im Verlauf des Films den fiktionalen Charakter der Narration, so dass für den Betrachter durchgängig der Bezug auf den Alsob-Charakter des Filmbilds gewährleistet ist. Das Gegenbeispiel ist die zumindest bei seriösen Nachrichtensendungen verpönte, wenn 10 In diese Richtung zielt schon Gunter Grolls Beobachtung, dass die »Begleitmusik […] die Realität nicht realer, wohl aber die Unwirklichkeit einer Szene noch unwirklicher machen [kann]. Es liegt in ihrem Wesen, ein Bild eher von der Realität zu lösen, als es ihr näher zu rücken. […] Die Begleitmusik hat also nicht den Sinn der Illustration, so wenig wie das Bild den Sinn der Musikillustrierung hat, sondern den Zweck, das Bild zu intensivieren und seine Unwirklichkeit zu steigern.« G. Groll, Film. Die unentdeckte Kunst, München 1937, S. 109 und 111. 136 markus bandur nicht sogar untersagte Musikunterlegung bei dokumentierenden Filmausschnitten, da dadurch die Echtheit der visuell protokollierten Wirklichkeit in Frage gestellt würde; dass der manipulative Propagandafilm hingegen normalerweise ausgiebig vom Einsatz der Musik Gebrauch macht, bestätigt das angesprochene enge Verhältnis der Musik zur Fiktionalität und damit den musikalischen Gestus der Distanzierung von der dokumentarischen Wiedergabe der Welt im Film. So lässt sich im Blick auf die filmischen Gattungen zugespitzt von einer Korrelation von Musikanteil und Fiktionalisierung sprechen; d. h. mit einem zunehmenden Grad an Märchenhaftigkeit, Fantasy, Utopischem, kurz: ›unglaubhafter‹ Narration im Film nimmt der Einsatz von Musik und deren Intensität zu, und bei zunehmendem Grad an dokumentarischem, vermeintlich ›nur‹ die Wirklichkeit protokollierendem Erzählen entsprechend ab (weswegen auch bestimmte Spielfilme, die sich dezidiert an dokumentationsnahen Schilderungen orientieren, – fast – ohne Musik auskommen können). Ohne zu leugnen, dass die Praktiken der Kinomusik und der Soundtrack des Tonfilms keineswegs undifferenziert einem einzigen Schema im Blick auf die Ermöglichung von Narration durch Musik unterworfen werden können, lässt sich doch zumindest annehmen, dass auch für die Frühzeit des Films neben den geläufigen Gründen für die Musikbegleitung (Übertönen des Geräuschs der Projektoren, Beseitigung der Stille bei der Betrachtung des Stummfilms etc.) letztlich auch schon die fundamentale Rolle des Musikalischen für die Herstellung von Narration, für die Strukturierung von Zeit und die Markierung der filmischen Welt als Fiktion eine Rolle gespielt haben wird. Folgen hat diese Auffassung insbesondere für die Analyse von Filmmusik: Denn indem vor allem die Ausprägung von Dynamik und von subjektivem Ausdruck sowie die Gegenwelt-Idee der romantischen Musikästhetik durch die fundamentale Bedeutung des Musikalischen für die filmische Erzählung verstärkt in den Vordergrund rücken, erweist sich weniger die konkrete, individuelle Gestaltung der jeweiligen Filmmusik als signifikant, denn vielmehr die allgemeinen Eigenschaften des verwendeten Musikstils, die Bevorzugung bestimmter Musiksprachen, die jeweils hinsichtlich ihrer fundamentalen Aufgabe für die Ermög- 137 Zeit, Fiktion und das Unsichtbare lichung der filmischen Narration befragt werden müssen. Hinzu kommt als weitere Aufgabe eine verstärkte Untersuchung des Einflusses von europäischer Musik auf nicht-europäische Filmerzählungen sowie im Gegenzug die veränderten Bedingungen filmischen Erzählens im Zusammenhang mit außereuropäischer Musik.

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Zusammenfassung

Die ausgesuchten Beiträge beschäftigen sich mit der Frage, wie filmisches Erzählen durch Musik beeinflusst wird. Hierbei zeigt die Vielfalt der Perspektiven künstlerische Möglichkeiten genauso wie analytische Methoden und Terminologie auf. Mit vielen Beispielen aus unterschiedlichen Genres, Erzählformen und Entstehungszeiten werden individuelle aber auch generelle Vorgehensweisen erklärt und konkrete Zugänge zur Thematik offeriert.