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Der Mensch in:

Vitus Froesch

Franz Herzog - ein Kruzianer in Göttingen, page 9 - 40

Chordirigent und Komponist

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3954-0, ISBN online: 978-3-8288-6734-5, https://doi.org/10.5771/9783828867345-9

Series: Dresdner Schriften zur Musik, vol. 10

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
Der Mensch Frühe Kindheit In unscheinbaren Verhältnissen wuchs Franz Herzog auf, verbrachte in dörflichem und kleinstädtischem Umfeld seine Kindheit. Geboren wurde er am 30. Mai 1917 im kleinen Dorf Görschnitz, das etwa drei Kilometer von Elsterberg entfernt in bergiger malerischer Landschaft liegt. Gemeinsam mit seinem jüngeren Bruder Rudolf wuchs er bei der damals unverheirate ten Mutter Martha Herzog auf, wobei beide Väter nicht nachweisbar sind.1 Elsterberg im Vogtland und seine umliegenden Teilorte waren in Herzogs Kindheit wirtschaftlich von der Textilindustrie geprägt. Auch seine Mutter war als Weberin tätig und erhielt einen geringen Lohn, sodass die häusli chen Verhältnisse auf das Bescheidenste reduziert waren. Dass Franz Her zog diesen Umständen im wahrsten Sinne entwachsen konnte, verdankte er seiner Musikalität, die in der Elsterberger Volksschule erstmals erkennbar wurde. Das Bewusstsein für eine gute Chorstimme war ein Kontinuum seines Le bens, angefangen bei den eigenen sängerischen Fähigkeiten. Denn schon in seiner ersten Zeit als Volksschüler war Franz Herzog seinem Lehrer als be sonders stimmbegabt aufgefallen. Dieser Lehrer, dessen Name nicht mehr zu ermitteln ist,2 empfahl ihn dem Elsterberger Pfarrer Deberitz als talentierten Knaben, der für die Kurrende an der Kirche St. Laurentius, vielleicht sogar für solistische Aufgaben, geeignet sei. Inzwischen war in die Elsterberger Pfarrkirche wieder kirchenmusikali sches Leben eingezogen, wozu der Kirchenchor wohl genauso beitrug wie die Kurrende. Auch die große Jehmlich-Orgel ließ sich seit wenigen Jahren wieder in voller Pracht hören, nachdem ihr kurz vor Ende des Ersten Welt krieges arg zugesetzt worden war: Wie in vielen Kirchen, mussten auch in Elsterberg im Jahre 1917 - also in Herzogs Geburtsjahr - die Prospektpfei fen der 1840 erbauten Orgel zu Rüstungszwecken abgeliefert werden. Glei ches galt für das dreistimmige Geläut. Bis 1922 konnten die so entstande nen Beeinträchtigungen wieder ausgeglichen werden, auch auf der finan ziellen Grundlage großzügiger Elsterberger Spender. So war es bald wieder möglich, das kirchenmusikalische Leben zum Erblühen zu bringen, eine Entwicklung, an der Franz Herzog zunächst hörend, später auch singend Anteil nahm. 9 Seine Eignung als Sängerknabe in der Kurrende stellte sich spätestens bei der Christvesper des Jahres 1927 heraus, als sich der 10-jährige Franz Her zog zur Verzückung der Gemeinde solistisch hören ließ - vermutlich wäh rend der „Weissagung", die in sächsischen Christvespern traditionell ver ankert ist. Diese gewöhnlich von Knabensolostimmen vorgetragene Pas sage basiert auf Worten des Propheten Jesaja, der die Geburt des Heilands als großes Licht verheißt. Herzog inspirierte der entsprechende Text übri gens später zu zwei seiner schönsten Kompositionen.3 Dieser erste, wenn auch nur mündlich überlieferte Nachweis einer Solodarbietung bei der mu sikalischen Gottesdienstgestaltung am Heiligen Abend ist bezeichnend, wenn man sich vergegenwärtigt, wie wesentlich Chorgesang und Weih nachtsmusik für den späteren Chorleiter und Komponisten wurden. Herzogs Lebensgeschichte wäre anders verlaufen, wenn es nicht fördernde Fürsprecher gegeben hätte. Solche waren Volksschullehrer und Pfarrer, die der Überzeugung waren, dass sich Herzogs Begabung in Elsterberg kaum entwickeln würde. Sie wandten sich daher mit einem verschollenen Brief an den Dresdner Kreuzchor - damals von Otto Richter geleitet.4 Nach mündlicher Überlieferung soll das Schreiben so überzeugend gewesen sein, dass umgehend eine Einladung zum Vorsingen erfolgte, und dies außer halb der üblichen Aufnahmefristen, mitten im laufenden Schuljahr.5 Herzog überzeugte derart, dass er umgehend in den Dresdner Kreuzchor aufge nommen wurde. Familiärer Wermutstropfen war, dass Herzogs ebenfalls musikbegabtem jüngerem Bruder Rudolf eine solche Förderungsmaßnahme zweier Elster berger Autoritäten versagt blieb und ihm eine vergleichbare Ausbildung auch aus finanziellen Gründen nicht ermöglicht werden konnte. Die Zeit im Dresdner Kreuzchor Nach bestandener Aufnahmeprüfung hatte sich Herzog unmittelbar der Herausforderung zu stellen, innerhalb von drei Monaten den Lernstoff der 5. Klasse nachzuholen. Es wirft ein bezeichnendes Licht auf seine Zielstre bigkeit, dass er schon in seinen jungen Jahren diese Vorgabe bewältigte.6 Die ersten musikalischen Eindrücke waren durch den Kantor Otto Richter bestimmt, den Herzog noch gute zwei Jahre, bis Ende Juni 1930, im Amt erlebte. Die regelmäßig stattfindenden Vespern und Gottesdienstmusiken in der noch unzerstörten Dresdner Kreuzkirche waren die Höhepunkte des wöchentlichen Ablaufs, Konzertaufführungen traten im Laufe des Jahres 10 stets hinzu. Die erhaltenen Vesper- und Konzertprogramme aus den letzten beiden Jahren der Richter-Ära geben Aufschluss über die Repertoire schwerpunkte: Vor allem Johann Sebastian Bach stand mit seinen Orato rien, Motetten und Kantaten im Zentrum, bei denen häufig der von Richter 1911 gegründete Dresdner Bachverein hinzutrat. Bemerkenswert war auch die Darbietung von Bachs Kunst der Fuge in der Orchestrierung Wolfgang Graesers mit der Dresdner Philharmonie.7 Daneben erklangen ältere Werke, von der Spätgotik angefangen, romantische Musik stand eher selten auf dem Programm. Kaum hörte man Zeitgenössisches: Zwar führte der Kreuzchor gelegentlich Widmungswerke Arnold Mendelssohns auf, doch diese waren tendenziell der Romantik verpflichtet. So ist die Darbietung des 69. Psalms in der Vertonung Heinrich Kaminskis, eines Vertreters der damals aktuellen Erneuerungsbewegung der evangelischen Kirchenmusik, ein Sonderfall. Herzog dürfte bei der Aufführung am 7. Dezember 1929 als Knabenchorist mitgewirkt haben, wobei die Initiative und Leitung des Werkes von Erich Schneider ausging, dem Gründer und Leiter des Dresd ner Mozartvereins, der zur Aufführung mit seinem Ensemble auch den Kreuzchor hinzugezogen hatte.8 Dem Nachfolger Otto Richters im Kreuzkantorat, Rudolf Mauersberger, ging der Ruf eines energischen und profilierten Chorleiters voraus, der die aktuellen Akzente der Kirchenmusik umgehend und mit Qualitätsbewusst sein umsetzte. In diesem Sinne hatte er sich zuvor in der Bachstadt Eise nach als Kantor an der Stadtkirche St. Georgen und als Thüringischer Evangelischer Landeskirchenmusikwart überregional einen Namen erwor ben. Seine Aufführungen alter und neuer Kirchenmusik in Bachs Taufkirche, seine Gottesdienstgestaltungen und Konzerte mit dem von ihm ge gründeten Georgenchor - einem Knabenchor nach Vorbild der Leipziger Thomaner - lockten viele Besucher, auch und gerade außerhalb Eisenachs und Thüringens, an. Die neuen Impulse, die von Rudolf Mauersberger aus gingen, blieben auch derjenigen Kommission nicht verborgen, die auf der Suche nach einem geeigneten Nachfolger für Otto Richter im Kreuzkantorat sich in der Passionszeit 1930 nach Eisenach begab, um die dortige Arbeit Mauersbergers zu begutachten. Sie gewannen einen übereinstimmend po sitiven Eindruck, u. a. da sie erleben konnten, wie souverän ihm die Ein studierung und Darbietung der höchst aktuellen Markuspassion von Kurt Thomas gelang. Unter 80 Bewerbern wurde Mauersberger schließlich zum 1. Juli 1930 das Amt des Kreuzkantors übertragen, das er beinahe 41 Jahre lang bis zu seinem Lebensende bekleidete. 11 Damit änderte sich einiges in Dresdens ältester kultureller Einrichtung, denn Mauersberger hatte in Bezug auf Repertoire und Chorklang diametral andere Vorstellungen als sein Vorgänger: Auch wenn Werke Bachs eben falls regelmäßig erklangen, setzte er den Schwerpunkt seiner Arbeit auf die Darbietung des Schaffens von Heinrich Schütz, des einstmaligen Dresdner Hofkapellmeisters. Daneben erklangen auch Werke anderer Komponisten des 16. und 17. Jahrhunderts. Mauersberger setzte gleichzeitig die zeitge nössische Musik der älteren gegenüber, sodass eine ständige Spannung ge gensätzlicher Stilauffassungen bereits durch das Repertoire entstand. Ro mantische Musik erklang ebenfalls, wenn auch eher selten. Zudem schwebte Mauersberger ein Chorklang vor, der sich vom bisherigen deutlich unterschied. Die eher weiche und am italienischen Belcanto ausge richtete Färbung, die durch Otto Richter geprägt worden war, ersetzte der Nachfolger durch ein geradliniges und metallisches Timbre. Auch wenn sich der Klang des Kreuzchors von den ersten erhaltenen Tonaufnahmen um 1935 bis etwa I960 noch zu größerer Klarheit und weitgehender Vibra tofreiheit entwickeln sollte, machte Mauersberger schon zu Beginn seiner Amtszeit klar, dass seine klanglichen Vorstellungen deutlich von denen des Vorgängers abwichen. Sein Ausspruch „Ihr müsst schärfer singen!" erklang häufig in den ersten Proben.9 Eine solche Neuausrichtung musste polarisieren. Dominierend waren an fangs Ablehnung und Unverständnis, nicht nur im Publikum, sondern auch bei den Kruzianern. Da Mauersberger „beim Chor zunächst nicht sonderlich beliebt gewesen"10 war, entstanden ensembleinterne Spannun gen, die erst allmählich abgebaut werden konnten. Wie Herzog den Ansichten des neuen Kantors anfänglich gegenüber stand, ist nicht bekannt. Fest steht aber, dass ihn Mauersberger stark prägte. So ist die grundsätzlich scharfe Tongebung für den Klang der Chöre, die Herzog leitete, ebenso typisch, ja sogar stärker ausgeprägt als im charakteristischen Mauersberger-Klang des Kreuzchors. Uber die Kruzianerzeit Herzogs haben sich nur wenige Quellen erhalten. Schülerlisten, Klassenbücher oder schulische Korrespondenz etwa wurden im Februar 1945 bei der Zerstörung Dresdens vernichtet. Erstmals taucht Herzogs Name am 4. November 1934 auf. Das Programm des Kreuzchor Auftritts im Dresdner Taschenbergpalais (ein Auszug aus Wagners Rienzi und die Beherzigung aus den Goethe-Chören Johann Friedrich Reichardts) weist den dirigierenden 17-jährigen Herzog als 1. Chorpräfekten aus. Damit 12 war er zum direkten musikalischen Assistenten Mauersbergers geworden, der für Proben und gelegentliche Dirigate herangezogen wurde. Seine au ßerordentliche chorleiterische Begabung äußert sich in dieser frühen Er nennung. Normalerweise bekleideten damals wie heute begabte Kruzianer der Abschlussklasse und damit ein Jahr lang diesen Posten. Herzog durfte sich als Präfekt dreimal so lang beweisen. Dass Mauersberger bei erwähnter Darbietung die Leitung nicht selbst übernahm, lag am Veranstaltungsrah men, war sie doch Teil der nationalsozialistisch ausgerichteten Dresdner Saar-Ausstellung. Herzog befand sich in der Lage, im Kreuzchor jene musikalische Ansprache und Förderung zu erhalten, die seinem Talent entsprach. Das starke Einge bundensein in den Kreuzchor und das Zusammenleben im Internat ließen wohl das Gefühl von Einsamkeit kaum aufkommen. Nur gelegentlich wurde Herzog bewusst, wie weit er von der Familie entfernt lebte. Auf grund der räumlichen Distanz, gleichfalls aus finanziellen Gründen, war es ihm nur möglich, in den Sommerferien das heimatliche Elsterberg bzw. Görschnitz zu besuchen. So fand selbst die stark gefühlsbestimmte Weih nachtszeit für ihn außerhalb der Familie statt, so dass er mit einem weiteren Chormitglied die Tage zwischen Weihnachten und Neujahr im Alumnat verbrachte. Herzog fasste später diese alljährlich sich wiederholende Situa tion in dem Satz zusammen: „Die Gänge hatten wir für uns!"11 Dem neuen Kantor fiel er rasch als musikalisch hochbegabt auf. Daraus entstand eine verstärkte Förderung, die ihm Mauersberger zuteil werden ließ und die schließlich zu den ersten Kompositionsversuchen führte. Die Erwartungen, welche Mauersberger in ihn setzte, enttäuschte er nicht, ja er übertraf sie sogar. So ist er bis zum Ablegen des Abiturs 1937 mehrfach in den Kreuzchorvespern als alleiniger Chordirigent verzeichnet. Dabei fällt das allmählich gesteigerte Niveau dessen auf, was Herzog in den Vesper programmen meisterte. Hatte er sich anfangs mit vergleichbar einfachen, überschaubaren Werken ausprobieren können, bewältigte er im letzten Jahr etwa die Dresdner Erstaufführung der anspruchsvollen Luthermesse von Hermann Simon (24.10.1936), die harmonisch äußerst ambitionierten Mo tetten Einklang und Ergebung Hugo Wolfs oder die Deutsche Motette von Ri chard Strauss - eine Komposition für 4 Solostimmen und 16-stimmigen Chor. Letzteres Werk erklang beim 76. Fastnachtskonzert des Kreuzchores am 9. Februar 1937, zusammen mit den ersten nachweisbaren Kompositio nen Herzogs - 5 Chorliedern nach Texten von Walter Flex (FHWV 74). 13 Das anfängliche Lehrer-Schüler-Verhältnis zwischen Mauersberger und Herzog weitete sich zu einem Kontakt in gegenseitiger Wertschätzung aus, der über die Kruzianerzeit hinausging und dazu führte, dass Mauersberger sich noch in den 1960er Jahren häufig für die Chormusik des Jüngeren ein setzte, bis hin zur Auswahl mancher Werke für Tourneeprogramme und Rundfunkproduktionen. Mehrfach ist in der Chorpräfektenzeit Herzogs eine Übereinstimmung zwi schen dem damaligen und späteren Repertoire festzustellen. Einige Werke, die Herzog bereits zwischen 1934 und 1937 mit dem Kreuzchor einstudierte und aufführte, nahm er auch in seiner Zeit als Chordirigent in Göttingen ins Programm auf. Dazu gehören die Motette „Jesu meine Freude" von Jo hann Sebastian Bach, gleichfalls die Gradualmotetten Bruckners und das Offertorium „Venite populi" Wolfgang Amadeus Mozarts. Musikstudium und Kriegsdienst In Herzogs Abiturzeugnis wird die „künstlerisch-musikalische Eignung" genauso hervorgehoben wie die sportliche - ein früher Fingerzeig im Hin blick auf die Göttinger Berufsjahre, in denen er als Musik- und Sportlehrer tätig war. Aber auch die übrigen Abiturfächer schloss er, abgesehen von einer Ausnahme, mit guten oder sehr guten Leistungen ab. Bereits damals hegte er großes Interesse für neue deutsche Literatur und philosophische Fächer, eine Tatsache, die sich später in der geglückten Textauswahl für Vertonungen bestätigt findet. Seine Fähigkeiten als Chordirigent und Komponist ließen ein erfolgreiches Musikstudium erwarten. Mauersberger schrieb, er „habe [...] betont, daß wenn solche hoffnungsvolle Begabungen sich nicht dem Studium der Mu sik widmen wollten, [er] nicht wüßte, wer es sonst tun sollte."12 Und bereits früh soll Herzog „im Auge gehabt" haben, „Schulmusik zu studieren, ob wohl ich diese Begabung auch dem Zweig der Kirchenmusik gegönnt hätte."13 Diese Formulierungen scheinen eher dem taktischen Zweck geschuldet zu sein, Herzog als besonders musikpädagogisch interessiert und begabt zu apostrophieren, als dass sie der Realität entsprochen hätten. Denn er nahm Anfang Oktober 1937 am damaligen Dresdner Konservatorium ein Musik studium auf, das keineswegs auf schulmusikalische Ambitionen hindeutet. Sein Interesse galt dem Dirigieren und Komponieren. Schon nach einem Jahr legte er die Prüfung zum „Chormeister", zum examinierten Chordiri 14 genten, mit bestem Erfolg ab. Eine Formulierung im Prüfungszeugnis wirkt im Hinblick auf Späteres geradezu prophetisch: „Er verfügt als Chorleiter über eine gesunde Natürlichkeit, Schwung und Musikalität, sodass er in der Lage ist, einen Chor erfolgreich zu leiten."14 Ebenfalls am Konservatorium wurde er anschließend zum Kapellmeister und Komponisten ausgebildet. Zu seinen Lehrern zählten der damalige Konservatoriumsrektor und Dirigent Walther Meyer-Giesow, der Leiter des Staatsopernchores Ernst Hintze und der Musiktheoretiker, Komponist und Rezensent Herbert Viecenz. Außerdem wurde er vom angesehenen Dresd ner Pianisten Karl Weiß unterrichtet, von dem er sicherlich technisch und gestalterisch profitierte. Der Vergleich zwischen der eher romantischen In terpretationsauffassung Herzogs und den Charakteristika des Klavierspiels von Weiß legt dies nahe: Er war ein Pianist, der „mit größter Meisterschaft und Verinnerlichung interpretierte" und darüber hinaus als „ausgespro chene^] Romantiker" galt, „dessen Lieblinge Schumann, Brahms und Re ger"15 waren. Bei welchen Dozenten Herzog im Nebenfach Orgel und Po saune studierte und außerdem im „Gesangsunterricht [...] sein wohlklin gendes Bassmaterial technisch einwandfrei [zu] behandeln"16 lernte, bleibt offen. Bereits während seines Studiums trat er mit eigenen Kompositionen und als sein eigener Klavierinterpret in Erscheinung. Nachdem der Kreuzchor seine 3 heiteren Chorlieder auf Texte von Christian Morgenstern (FHWV 81) aufgeführt hatte, erlebten die Dresdner im April 1939 den Komponisten am Klavier, als er gemeinsam mit der Dresdner Philharmonie unter Leitung Wilhelm Biesolds seine Konzertante Musik in klassischer Manier (FHWV 169) zu Gehör brachte. Wenige Monate später vollzog sich ein weiterer ent scheidender Wendepunkt in seinem Leben. Im Sommer 1939 heiratete er Ingetraut Schreiber. Aus dieser Verbindung gingen die drei Kinder Peter, Regine und Andreas hervor. Doch erst nach Kriegsende, und dies an völlig anderem Ort, sollte der eigentliche Beginn des Lebens mit der eigenen Fa milie beginnen. Dass Herzog das Kapellmeisterstudium ebenfalls in vergleichsweise kurzer Zeit, im September 1940 - während seines Heimaturlaubs inmitten des Kriegsdienstes - abschloss, lag nicht nur in seinen guten, offenbar höchst effektiv erbrachten Leistungen begründet. Schon wenige Monate nach dem Beginn des Zweiten Weltkrieges - der genaue Zeitpunkt ist unbekannt wurde Herzog zum Kriegsdienst eingezogen. Zu den indirekten Indizien der Einberufung gehört die Verleihung des 3. Preises des Kompositions 15 wettbewerbs des Gauleiters für Neue deutsche Chormusik. Bei der entspre chenden Feierstunde auf der Felsenbühne Rathen am 14. Juli 1940 erklan gen erstmals seine 3 Chöre für Männerchor nach Texten von Wolfram Brockmeier (FHWV 73), gesungen vom Konservatoriumschor Dresden un ter Leitung Walther Meyer-Giesows. Bis zum Kriegsende im Mai 1945 hatte Herzog Militärdienst zu leisten, wo durch er kaum noch öffentlich in Erscheinung trat. Einzige Ausnahme war der „3. Abend zeitgenössischer Musik" im Großen Saal des Dresdner Kon servatoriums am 16. April 1943: Seine Neue Sonate Nr. 2 d-Moll für Klavier (FHWV 203) brachte der Komponist selbst zur Uraufführung. Solch erzwungene Abstinenz von beinahe jeglicher öffentlicher musikali scher Betätigung hieß jedoch nicht, dass bis zum Kriegsende keine Musik aus Herzogs Feder erklungen wäre. Während beispielsweise im April 1942 unter dem Titel „Feldgraue Musik" im Festsaal des Dresdner Rathauses durch den Kreuzchor, daneben unter Mitwirkung des genannten Karl Weiß und des Bassisten Richard Capellmann einige seiner Chor- und Kunstlieder aufgeführt wurden, brachten 1944 der ehemalige Kruzianer Joachim Freyer am Klavier und die Sängerin Yvonne Büttner Herzogs Opus 18b, seine Lie der nach Texten von Theodor Storm (FHWV 119), erstmals in Dresden zu Gehör. Doch allzu große Aufmerksamkeit bekamen diese Uraufführungen nicht, Reaktionen etwa in der Lokalpresse blieben aus. So verliert sich zunächst Herzogs Spur. Zu welchem Zeitpunkt um 1945 er nach Nordwestdeutschland kam, ist nicht zu ermitteln. Schwer erkrankt gelangte er kurz vor Kriegsende in ein Lazarett in der Nähe von Hannover, während seine Familie die Bombenangriffe auf Dresden am 13./14. Februar 1945 er- und vor allem überlebte. Sie floh von dort zunächst an die Ostsee,17 später ins kleine Dorf Abbensen bei Peine. Wenige Monate nach Kriegs ende, im September 1945,18 fand die Familienzusammenführung der Her zogs dort statt. Nachkriegsjahre Nun begann der am meisten von Ungewissheit geprägte Lebensabschnitt in Herzogs Biographie. Denn so glücklich die Familie sich wohlbehalten wie dergefunden hatte und in Abbensen untergebracht war, dürfte Herzog klar gewesen sein, dass er mit seiner künstlerisch (nicht pädagogisch) be stimmten musikalischen Ausbildung am neuen Wohnort, in dörflicher At mosphäre, kaum Gelegenheit finden würde, den notwendigen Lebensun 16 terhalt zu bestreiten. Orchester oder Chöre, die er hätte leiten können, wa ren zunächst nicht in Sicht, und eine von hier aus startende große Pianis ten- oder Komponistenlaufbahn schloss sich ebenfalls aus. Herzog arbeitete sich schrittweise empor. In den ersten Monaten begann er, in Abbensen Klavierunterricht zu erteilen. Schnell hatte er sich einen Na men als begehrter Lehrer erworben, und es zeigte sich vermutlich erstmals sein pädagogisches Talent. Der Unterricht wird wohl abwechslungsreich, spannend, sachkundig und detailverliebt verlaufen sein.19 Seine Schüler suchte er zum Unterricht in deren Wohnungen auf, erteilte also Klavierstunden nicht zu Hause. Abgesehen davon, dass dieses Verfah ren für Schüler und Eltern angenehm war, gestaltete es sich für Herzog als Notwendigkeit. Ein entsprechendes Instrument besaß er zunächst noch nicht.20 Zum 1. Dezember 1945 wurde er, zunächst vorbehaltlich, als Musikerzieher an die Oberschule für Jungen, das Ratsgymnasium im 14 Kilometer ent fernten Peine berufen. Erst zwei Monate später genehmigte die britische Militärregierung vorläufig seine unterrichtliche Tätigkeit. Somit hatte Herzog ein berufliches Feld gefunden, auf dem er fortwährend aktiv sein würde. Dabei war er als Schulmusiker ein völliger „Quereinstei ger" ohne pädagogische Ausbildung, was er lediglich durch eine nachträg liche „Sonderprüfung für Musiklehrer" im Jahre 195121 einigermaßen kom pensieren konnte. Er war zugleich Musiklehrer am Peiner Ratsgymnasium und am Mädchen gymnasium der Stadt. Die wenigen wöchentlichen Unterrichtsstunden füllten ihn weder finanziell noch ideell aus. So übernahm er ab 1950 fünf Jahre lang die Leitung des 1942 gegründeten Städtischen Chores Peine.22 Nicht allen Mitgliedern dieses Ensembles wird der künstlerische Anspruch, den Herzog von Beginn an stellte, entsprochen haben, sodass sich der Chor auf Dauer neu zusammensetzte und deutlich verjüngte. Doch bei allen For derungen hatte der neue Chorleiter „eine sehr glückliche Art, einer Gruppe etwas abzuverlangen, mit der er zu guten Ergebnissen kommen wollte".23 Er brachte den Chor auf ein bisher unerreichtes Niveau, entwickelte ihn neben der bestehenden oratorischen Ausrichtung zum ausgewiesenen A-cappella-Chor. Die schnelle Qualitätssteigerung sprach sich in der Stadt und darüber hin aus herum. Auch der damalige NWDR wurde auf die Leistungen des Chors aufmerksam, sodass im August 1951 die erste Rundfunkproduktion in 17 Hannover durchgeführt wurde. Der Zuspruch des Publikums und der Presse war sehr groß, die gegenseitige künstlerische und menschliche Sym pathie zwischen Chor und Dirigent ebenfalls. Parallel war Herzog ab 1949 vier Jahre lang Leiter des Orchesters der Braunschweigischen Musikgesellschaft. Mit diesem ambitionierten Laien orchester, das sich am Wochenende zu Proben zusammenfand und den be scheidenen Beginn eines orchestralen Lebens in Braunschweig darstellte, erarbeitete er ein vielfältiges, anspruchsvolles Programm. Klassische Sinfonik von Mozart und Beethoven erklang ebenso wie eher selten zu hörende Barockwerke oder auch neuere Kompositionen. Und selbstverständlich brachte sich auch Herzog gelegentlich mit eigenen Werken ein. So einver nehmlich und allseits bedauernd die Beendigung der Zusammenarbeit mit dem Städtischen Chor in Peine 1955 verlief, so unrühmlich und span nungsgeladen legte Herzog zwei Jahre zuvor die Orchesterleitung in Braunschweig nieder. Bei allen Erfolgen als Musiklehrer, Dirigent und Komponist entsprach die eher provinzielle, unrastige und beruflich höchst fragile Existenz keinesfalls Herzogs Vorstellungen. Wo es ihm geboten schien, versuchte er, zur Ver besserung seiner Lage Kontakte zu knüpfen. Von den vielfachen Bemü hungen zeugt eine große Korrespondenz. So trat er beispielsweise 1947 mit Kurt Thomas, dem angesehenen Chorleiter und Komponisten, in Verbin dung, der aber - aus Detmold antwortend - nichts für ihn tun konnte. Ähnlich ging es ihm mit zahlreichen, letztlich erfolglosen Bewerbungen. Dazu zählten nicht nur Schreiben an verschiedene Schulen im gesamten Gebiet der damaligen Bundesrepublik Deutschland, sie reichten auch bis nach Schweden und in die USA. Selbst als Komponist versuchte der stilis tisch flexible Herzog zu reüssieren und reichte zu diesem Zweck im Sep tember 195115 Schlager zu selbstgedichteten Texten unter dem Pseudonym Artur Bloy als Wettbewerbsbeiträge beim NWDR ein. So musikalisch reiz voll diese Dokumente aus dem Bereich der Unterhaltungsmusik sind, wur den sie doch „als nicht geeignet befunden".24 Zeitweise erfolgreicher erwies sich der Kontakt zwischen Franz Herzog und dem Violinisten Wolfgang Marschner. Als beide um 1950 aufeinander trafen, stand letzterer am Beginn seiner internationalen Karriere als angese hener Solist und Pädagoge seines Instruments, als Kammermusiker, Or chesterleiter und Komponist. Marschner, übrigens aus Dresden stammend, hatte damals die Position des Konzertmeisters im Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester inne, setzte sich darüber hinaus für zeitgenössische Musik 18 ein. So hatte er sich Herzogs Violinsonate D-Dur (FHWV 188) angenommen und sie beim NWDR im November 1950 eingespielt. Mehrfach wurde sie gesendet, doch Marschners Bemühungen, das Werk in Kammerkonzerten zu präsentieren, gestalteten sich schwierig und ernüchternd: „Was Deine Sonate angeht, so habe ich sie vorläufig erfolglos in Frankfurt und Stuttgart vorgeschlagen",25 ließ er den Komponisten im Juli 1951 wissen. Letztlich war es Herzog nicht vergönnt, sich als seriöser moderner Komponist einen Namen zu machen, auch da seine Tonsprache bei aller rhythmischen und harmonischen Originalität einem tonalen, tendenziell spätromantischen Ideal folgte. In der Situation ständigen Suchens und Bewerbens mit dem Ziel größerer beruflicher Stabilität war der Kontakt zur damaligen Oberschule für Jungen - dem späteren Felix-Klein-Gymnasium - in Göttingen Anfang 1953 eine wichtige Weichenstellung. Herzog bewarb sich auf die dort ausgeschrie bene Musiklehrerstelle und stellte sich als die gesuchte Persönlichkeit her aus: einen gleichzeitig pädagogisch und musikalisch-künstlerisch versier ten Menschen, der neben der Unterrichtserteilung vor allem der Schule ein musikalisches Profil durch den Aufbau eines Chores und die Leitung des vorhandenen Orchesters schaffen sollte. Herzog reizte die Vorstellung, auf diese Weise all seinen Befähigungen gleichzeitig einen Platz einräumen und als eine Aufgabe an diesem Jungengymnasium faktisch einen Knabenchor nach eigenen Vorstellungen aufbauen zu können. Von der Bewerbungs bestätigung im Februar bis zur Zusage Herzogs vergingen weniger als zwei Monate.26 Bereits mit dem bevorstehenden Schuljahresbeginn, nach damali ger Regelung im Anschluss an die Ostertage, nahm Herzog seine Lehrertä tigkeit auf. Die ersten Jahre in Göttingen (1953-1956) Herzogs Anfänge in Göttingen bescherten ihm ein neues Aufgabenfeld, auf dem es viel zu tun gab, und damit verbunden eine beruflich-finanzielle Substanz, auf der die Lebensgrundlage seiner Familie gesichert war. Die Tatsache, dass man ihm aufgrund fehlender Qualifikationen lediglich den Grad eines Oberschullehrers zuerkannte, wirkte sich auf seine Motivation nicht negativ aus. Da ihm als erster Musiklehrer großer Gestaltungsspiel raum zur Orchester- und Chorleitung von Seiten des Direktors gegeben war, machte er sich umgehend daran, ein bis dahin an dieser vor allem na turwissenschaftlich und sportlich geprägten Schule nicht vorhandenes mu sikalisches Klima zu schaffen. 19 Äußerlich bestanden in dem 1929 vollendeten, funktionalen, großen Ge bäude gute Bedingungen, um Musikalisches auf die Beine zu stellen. Hierzu gehörten im obersten 5. Stockwerk, im sogenannten „Turm", ein großer Musikraum mit verwendbarem Klavier und vor allem in der 1. Etage die repräsentative Aula. Sie verbreitete mit ihrer damals noch frei liegenden Deckenkonstruktion, leicht nachhallender Akustik und einer für den Raum mehr als angemessenen Orgel eine beinahe kirchliche, weihe volle Atmosphäre. Im Gegensatz zu diesen animierenden baulichen und instrumentalen Vorbedingungen gab es kaum ein musikalisches und vor allem chorisches Leben. Selbstverständlich wurde schon vor Herzogs An kunft in Göttingen Musikunterricht erteilt, und es existierte unter dem Mu siklehrer Johannes Trompke auch ein Schulorchester. Doch all diese Bemü hungen schienen nicht wesentlich zum künstlerischen Erblühen des Gym nasiums beizutragen. An dieser Situation sollte sich durch die Anstellung Herzogs etwas ändern. Ihm standen vier Stunden seines Wochendeputats für die Chorarbeit zur Verfügung. Sie setzten sich aus drei Gruppenstunden und einer Gesamt probe zusammen.27 Doch die erste Aufgabe des neuen Musiklehrers war die Chormitgliedergewinnung. Zum relativ raschen Aufbau des Schulchores trugen offizielle Bekanntmachungen und Aushänge genauso bei wie das besondere Charisma Herzogs, mit dem er so manchen Schüler vor al lem seiner Musikstunden für die Mitwirkung begeistern konnte. Schon we nige Wochen nach Schuljahresbeginn 1953 fanden die ersten Proben statt. Für Herzog war allerdings die Anstellung mit großer Arbeitsbelastung und persönlicher Distanz von seiner Familie - abgesehen vom Wochenende verbunden. Seit 1950, anlässlich der Übernahme des Städtischen Chores, war man bereits von Abbensen nach Peine umgezogen. Als nun Herzogs Arbeitsmittelpunkt Göttingen wurde, war es zunächst nicht möglich, ge meinsam mit der Familie dort hin zu ziehen, da in der stark kriegsversehr ten Universitätsstadt große Wohnungsnot herrschte. Peine und Göttingen lagen zudem mit etwa 160 Kilometern Entfernung für tägliches Pendeln zu weit auseinander. Herzogs einzige Möglichkeit, die Situation zu bewälti gen, war es, im Schulgebäude zu wohnen. In einer kleinen Kammer neben dem Musikraum lebte er während der Arbeitstage auf wenigen Quadrat metern. Dieser äußerst prekäre Zustand hielt drei Jahre an, bis Herzog für sich und seine Familie in Göttingen angemessenen Wohnraum gefunden hatte. 20 Zwischenzeitlich ergab sich ein weiteres mehrjähriges Betätigungsfeld: Eben falls 1953 wurde er Dirigent des Katholischen Männerchores „Cäcilia", einer seit 1905 bestehenden Gemeinschaft, die durch regelmäßige Aufführungen in der Stadt präsent war. Herzog war bereits durch die Rundfunkaufnahmen mit dem Städtischen Chor Peine und seine jetzigen chorischen Aktivitäten am Felix-Klein-Gymnasium schnell der Ruf eines außergewöhnlichen Chorleiters vorausgegangen, seine Herkunft aus dem Dresdner Kreuzchor wurde re spektvoll anerkannt. Durch eine Vakanz bekam er die Gelegenheit, den Chor zu übernehmen. So konnte Herzog seine finanzielle Lage minimal verbessern. Der Männerchor war an der katholischen Kirche St. Pauli entstanden und fühlte sich dem dort gepflegten geistlichen Repertoire und der musikalischen Messgestaltung verpflichtet. Herzog war evangelischen Bekenntnisses, musste sich daher in einer ihm ungewohnten Liturgieauffassung zurechtfinden. Ein Mittel hierzu war sicherlich die mehrfache kompositorische Auseinanderset zung mit dem Messordinarium: Drei Messvertonungen schrieb Herzog zwi schen 1956 und 1958, allerdings nicht ausschließlich für seinen Männerchor. Eine weitere Diskrepanz zwischen der Göttinger „Cäcilia" und ihrem neuen Chorleiter bestand in den verschiedenen Qualitätsansprüchen: Während sich zuvor der Chor allwöchentlich freitags abends im Hinterzimmer einer Gast wirtschaft traf, um beherzt, aber keinesfalls auf klangliche Perfektion bedacht, Volks- und Kirchenlieder zu singen, hatte Herzog sofort das Ziel, diesen Chor so weit wie möglich über die Grenzen der Leistungsfähigkeit und zu einem Ensemble von künstlerisch hohem Rang zu führen. So erstaunlich dies an mutet, ließen die Chormitglieder diese Kursänderung zu und kamen Herzog in seinen Ansprüchen nach. Eine klangliche Verbesserung war auch hier schnell erreicht, und der Dirigent steuerte bald eigene Werke zum Repertoire bei, die er meist in der Aula des Felix-Klein-Gymnasiums zur Aufführung brachte. Seine Antigone-Musik (FHWV 45) erklang dort etwa zum 50-jährigen Chorjubiläum. Der kompositorische Höhepunkt für die „Cäcilia" war Her zogs ein Jahr später in St. Pauli zu Göttingen aus der Taufe gehobene Missa in honorem Sanctae Caeciliae (FHWV 2). Rundfunkaufnahmen in Hannover und die Beteiligung am Berliner Chorfest des Deutschen Allgemeinen Sängerbun des 1959 kamen hinzu. Dauerhaft war aber die Diskrepanz zwischen Herzogs Anspruch und der eher geselligen Ausrichtung seines Männerchores nicht zu ignorieren. Man trennte sich nach neun Jahren einvernehmlich, wobei Herzog zu diesem Zeitpunkt - 1962 - ohnehin neue chorische Aufgaben zu meistern hatte, die sein ungeteil tes Engagement forderten. 21 Daneben bemühte er sich, ein weiteres berufliches Betätigungsfeld zu er langen und bewarb sich daher 1955 an der Pädagogischen Hochschule Göttingen um eine Dozentur. Dieser Bewerbung war „kein Erfolg beschieden", wobei man von Seiten der Hochschule, insbesondere „des Lehrkör pers" ihm gleichzeitig „für die interessante Darbietung und das anschlie ßende Gespräch" dankte. Er habe einen „positiven Eindruck" hinterlas sen.28 Bei einem Kompositionswettbewerb für Kirchenmusik des damaligen Südwestfunks Baden-Baden schied er ebenfalls aus.29 Als er 1962 die Leitung der „Cäcilia" niederlegte, war der von ihm gegrün dete Schulchor des Felix-Klein-Gymnasiums längst aus den Anfängen her ausgetreten und hatte sich zu einem Ensemble von ungeahnter Vitalität und Strahlkraft entwickelt, dessen Ruf über die Grenzen der Schule hin auswies. Da Herzog grundsätzlich die 5. Klassen als Musiklehrer unter richtete, war er über die stimmliche Qualität der Jüngsten von Beginn an im Bilde und konnte so viele Schüler zur Mitwirkung im Chor animieren. Nach der Gründung 1953 ließ er sich für den Aufbau des neuen Ensembles Zeit. Abgesehen von der Beteiligung an den alljährlichen Konzerten zum Schuljahresende, erlebten Lehrer und Schüler bis 1957 keinen Auftritt des Chores. Stattdessen machte Herzog bereits beim ersten Schulkonzert im Dezember 1954 als Dirigent des Schulorchesters auf sich aufmerksam. Man hatte u. a. sein Werk Arie und Concertino (FHWV 165) sowie vier Stücke für Streicher von Paul Hindemith aufgeführt. Sie erklangen im ersten Kon zertteil gemeinsam mit Klavier-Solowerken von Bela Bartok und Arnold Schönberg, ein bemerkenswertes Bekenntnis zu modernen Klängen in der Schulaula. Daran zeigte sich unmittelbar, welch neue musikalische Zeiten durch den energischen Musiklehrer im Gymnasium begonnen hatten. Erst gut zwei Jahre nach diesem Konzert trat der Schulchor in Erscheinung, und dies mit einer wahrhaft bahnbrechenden Aufführung im Februar 1957. Sie hatte stärkste Publikumsresonanz und wies auf große Leistungen und Popularität des Schulchores voraus, die 1962 zur Gründung des Göttinger Knabenchors führten. Jahre des Erfolges mit unbestimmtem Ausgang (1957-1962) „Die Aula der Felix-Klein-Oberschule war überfüllt, der Beifall war frene tisch, und oben auf dem Podium wie unten im Saal steigerte sich die gute Laune zu höchst vergnügter Ausgelassenheit. Vermutlich hat man in Göt tingen eine Uraufführung dieser Art noch nicht erlebt: eine moderne 22 Schulmusik, die gar nicht erst in die Gefahr kommt, in die trüben Gewässer der üblichen pädagogischen Musik abzutreiben, die im Gegenteil munter, frech und witzig gegen den Strom schwimmt und eine unwiderstehliche gute Laune verbreitet. Das ist eine wahre Wonne zum Singen und Spielen und ein reines Vergnügen zum Hören."30 So begeistert beschrieb der Rezen sent und später namhafte Musikwissenschaftler Ludwig Finscher die wohl bemerkenswerteste und erfolgreichste Aufführung einer Herzog-Komposi tion: Am 27. Februar 1957 erklang seine Musik zu Christian Morgensterns Palmström (FHWV 62), die aufgrund des großen Andrangs und Zuspruchs in den folgenden Wochen zweimal bei überfülltem Saal wiederholt werden musste. Was dem Komponisten mit seiner 12-teiligen, innerhalb der vorangegange nen Sommermonate relativ schnell entstandenen Morgenstern-Kantate ge lungen war, ist ein Werk mit Signalwirkung in doppelter Hinsicht: Einer seits leitete es im Bereich der musikpädagogisch intendierten Schöpfungen der 1950er Jahre wahrhaft einen Paradigmenwechsel ein. Gleichzeitig konnte Herzog innerhalb des Chores eine solche Begeisterung entfachen, wie es ihm zuvor nicht möglich war. Mit der Palmström-Musik hatte sich der Musiklehrer Herzog unübersehbar profiliert. Sein Schulchor sang mit bemerkenswerter Strahlkraft und emoti onaler Beteiligung. Dies wirkte sich gleichzeitig auf den Zuspruch inner halb des Kollegiums und insbesondere bei der Schulleitung aus, das gelun gene Experiment sprach sich auch bis zum Rundfunk herum. Der damalige NDR-Redakteur und Komponist Klaus Hashagen veranlasste im Rahmen erneuter Wiederaufführungen im März 1958 die erste vollständige Tonauf nahme des Werkes in der Schulaula, die viele positive Reaktionen hervor rief. Von diesen Entwicklungen beflügelt, war Herzog bestrebt, seine Palmström- Musik auch als Notenausgabe verlegen zu lassen und wandte sich daher an verschiedene Verlage, u. a. den renommierten Schott-Verlag in Mainz. Dort schätzte man das Werk grundsätzlich positiv ein. Der Komponist habe mit seiner „Palmström-Musik zu dem reichlich diskutierten Thema Schulmusik einen höchst bemerkenswerten Beitrag geleistet",31 wobei „der positive Ein druck [ . ] zweifellos bei der Idee selbst [liege], eine Schulmusik im Jazz-Stil zu schreiben".32 Die stilistische Disparität und mitunter proportionale Unausgewogenheit des Palmström führten letztlich zu der Entscheidung, ihn in vorliegender Form aus verlagsstrategischen Gründen nicht heraus zubringen, man hatte sich von Herzog eine Umarbeitung hin zu einer aus 23 schließlich jazzinspirierten Fassung erhofft.33 Herzogs Reaktionen hierauf sind unbekannt,34 offenbar ließ er sich auf die gewünschten Zugeständnisse nicht ein. Die Palmström-Suite kam zwei Jahre später beim musikpädago gisch ausgerichteten Verlag Bosse in Regensburg heraus.35 Mit weiteren Hörfunkproduktionen und Auftritten des Chores, auch au ßerhalb Göttingens, stiegen die Qualitätsansprüche. Herzog wurde nun weiterer Gestaltungsspielraum mit Ausweitung der Probenzeit eröffnet, sodass wöchentliche Proben mit den Klassen 5-8 hinzukamen. Damit war die Entwicklung des Schulchores garantiert, das vorhandene Potential konnte beständig ausgebaut werden. Dies macht den Anschein, als wenn Herzog seine eigentliche Aufgabe als Musiklehrer und Chorleiter in Göttingen definitiv angenommen hätte. Die erhaltene Korrespondenz vermittelt ein anderes Bild: Briefe Herzogs etwa an den ebenfalls aus dem Kreuzchor hervorgegangenen Karl Richter, erneut an den inzwischen zum Thomaskantor in Leipzig ernannten Kurt Thomas, darüber hinaus weitere intensive Kontaktpflege zu Musikverlagen, Ensembles und Rundfunkan stalten machen offensichtlich, dass er unverändert auf der Suche war. In nerlich hatte er sich mit dem bisher Erreichten keinesfalls zufriedengegeben oder dies als ein Zeichen verstanden, auf dem bisher beschrittenen Weg in Göttingen ausschließlich weiterzugehen. Möglicherweise hätte sich seine Biographie zum Ende der 1950er Jahre nochmals in eine ganz andere Rich tung entwickelt. Fast zeitgleich zur Aufführung der Palmström-Suite, wenige Wochen früher, erklangen in Dresden ebenfalls Werke Franz Herzogs: Der Dresdner Kreuz chor sang in der Annenkirche Teile der Messe una sancta ecclesia (FHWV 3). Das anspruchsvolle Werk - die gemäßigte Moderne durch impressionisti sche und atonale Anknüpfungen erweiternd - fand positive Aufnahme und führte schließlich zur Gesamtdarbietung bei den Heinrich-Schütz-Tagen des Dresdner Kreuzchors im selben Jahr. Diese Begebenheit zeigt an einem größeren geistlichen Werk, dass die Verbindung zwischen Herzog und Mauersberger sowie zum Dresdner Kreuzchor nicht abgebrochen war, ja in den endenden 1950er und beginnenden 1960er Jahren intensiviert wurde. So entstand nicht nur das genannte Werk ausdrücklich für den Kreuzchor - Herzogs Göttinger Schulchor hätte es technisch keinesfalls realisieren kön nen. Wenige Jahre zuvor vollendete er die Drei Motetten in rezitativischem Stil nach Texten von Rainer Maria Rilke (FHWV 22), deren zweite Mauers berger gewidmet und unter seiner Leitung häufig gesungen wurde: „Wir bauen an dir mit zitternden Händen". Dieses sehr stark „auf Klang" geschrie 24 bene Werk war ein kompositorisches Gegenstück zur Knabenchormesse (FHWV 4), einem weiteren Widmungswerk: In seiner abstrakten, gelegent lich dodekaphonen, jazzbezogenen Faktur und weitgespannten Instru mentation überzeugte es Mauersberger klanglich nicht restlos, obgleich er sich mit ihm auseinandersetzte, es mit dem Kreuzchor einstudierte und schließlich dem Komponisten die Gelegenheit gab, es in der Kreuzkirche Seifhennersdorf uraufzuführen.36 Auf Herzogs Bitte hin spielte es Mauersberger während einer Süddeutschland-Tournee im Oktober 1960 in einem Stuttgarter Rundfunkstudio ein. Die enge Verbindung zwischen beiden Chordirigenten entsprang zunächst einem ähnlichen künstlerischen Verständnis, was das hohe Niveau des Re pertoires und der Chorkultur betraf. Dahinter stand aber noch eine weitere Motivation, die insbesondere von Mauersberger ausging. Aus Anlass seines 70. Geburtstages am 29. Januar 1959 wurde Mauersber ger vom damaligen Dresdner Oberbürgermeister Herbert Gute gebeten, ihm Vorschläge eines geeigneten Nachfolgers im Kreuzkantorat zu unter breiten. Einige ehemalige Kruzianer und inzwischen angesehene Chordiri genten fielen ihm ein. Er favorisierte jedoch den einstigen mehrjährigen Chorpräfekten Franz Herzog. Da zum damaligen Zeitpunkt die Grenze zwischen beiden deutschen Staaten noch durchlässig war, lag diese Wunschvorstellung im Bereich des Möglichen und wäre beinahe Realität geworden. Wie weit die Dinge bereits gediehen waren und Herzog in Dresden eine neue, ihm künstlerisch entsprechende Karriere hätte beginnen können, berichtete Mauersberger selbst: „Herr Herzog war auch bereits in Dresden und hat unter meinem Beisein Besprechungen [...] geführt. Wir waren sogar soweit gekommen, daß Herr Herzog mein Assistent werden und gleichzeitig eine Dozentenstelle an der Hochschule für Musik bekom men sollte."37 Die Verhandlungen scheiterten zunächst „lediglich an einer gemäßen Regelung der Finanzfrage".38 Vom künstlerischen Standpunkt betrachtet, wäre Herzog ein idealer Nach folger Mauersbergers gewesen. Ob er, der „nie Opportunist war",39 sich allerdings im politisch doktrinären, einengenden Umfeld der DDR hätte zurechtfinden können, ist sehr fraglich. Doch spätestens mit dem Bau der Berliner Mauer im August 1961 war die Abschottung der DDR von der Bundesrepublik vollzogen, sodass nun Herzogs Kantoratsübernahme in Dresden unmöglich war und „durch die nunmehr veränderte politische Situation [ . ] erst recht eine günstige Lösung ausgeschlossen"40 blieb. 25 Die Findung eines geeigneten Nachfolgers zögerte sich ein Jahrzehnt hin aus, was sich für die künstlerische Profilierung des Kreuzchors im Hinblick auf Timbre und Repertoire sogar als Vorteil erwies. Herzog pflegte weiter hin Kontakt nach Dresden, tat nun aber einen entscheidenden Schritt in Göttingen, um sich dort künstlerisch besonders zu entfalten. Dass nach den Sommerferien 1961 am Felix-Klein-Gymnasium außergewöhnlich viele stimmbegabte Jungen eingeschult wurden, ließ die Frage akut werden, in wieweit sich der Schulchor ausbauen ließ. Dies war der Anfang eines Pro zesses, der mitsamt entsprechender Proben und administrativer Vorberei tungen im September 1962 zur Gründung des Göttinger Knabenchors führte. Die Anfänge des Göttinger Knabenchores „Göttingen ist seit kurzem um eine musikalische Institution reicher. Der von Franz Herzog geleitete Chor des Felix-Klein-Gymnasiums etablierte sich jetzt als ,Göttinger Knabenchor'."41 Dies schrieb die Presse über das erste Auftreten des neuen Ensembles am 26. September 1962 bei einem Kir chenkonzert in St. Jacobi zu Göttingen. Prinzipiell änderte sich an der chorischen Situation am Felix-Klein-Gymnasium zunächst nichts. Der vormalige Schulchor, der noch eine Woche zuvor mit einem Programm in der Aula für sich einnahm, das Uraufführungen von Werken Herzogs und Klaus Hashagens enthielt, hatte schlicht eine Namensänderung erfahren. Dadurch war beabsichtigt, auch stimmbegabte Jungen zwischen dem 9. und 12. Lebensjahr aus anderen Göttinger Schulen integrieren zu können, was langfristig auch geschah. Mit der Gründung des Göttinger Knabenchors entstand auch ein zugehöri ger Förderverein, an dem anfangs sieben Personen, zumeist aus den Reihen des Lehrerkollegiums am Felix-Klein-Gymnasium, gehörten. Einer von ih nen war Fritz Focke, der im darauffolgenden Schuljahr Direktor wurde, als solcher energisch die chorischen Ziele Herzogs unterstützte und bis an die Grenzen des Möglichen förderte. Weiterhin von Beginn an Vereinsmitglied war Gisela Krahmer, die u. a. Musik am damaligen Neuen Gymnasium, dem heutigen Theodor-Heuss- Gymnasium Göttingen unterrichtete und über eine Schulorchesterkooperation mit Herzog in Verbindung kam. Auch sie setzte sich intensiv für den Chordirigenten und seine Ziele ein, wurde über die Jahre dessen Mitarbei terin im Knabenchor, fertigte zahlreiche Reinschriften seiner Werke an, war 26 Ansprechsperson für die Chormitglieder - kurz: organisatorisch und künstlerisch die „rechte Hand" Herzogs und die „gute Seele" des Chors. Nach fachlicher Verbundenheit und anschließender Freundschaft führten Herzog und Krahmer sogar ein gemeinsames Leben. Krahmer schrieb, dass ihre „Art der Mitarbeit im Knabenchor [...] mit Geschäftsführer' nur un vollkommen umschrieben" sei. „Ich war eigentlich immer dabei und stän dig - von der Planung bis zur Rückbesinnung - mit dem Chorleiter im Ge spräch".42 Dass der Göttinger Knabenchor bereits bei seinem ersten Konzert für sich einnahm, gleichzeitig auch qualitativ steigerungsfähig war, verrät das Pres seecho: Das Konzert „war ein verheißungsvoller Anfang", bei dem die „Leistungen des Chores [...] technisch und musikalisch durchweg Format" hatten. So wirkten „einige Unreinheiten im Chorklang" störend, „die sich offenbar bedingt durch eine gewisse Überbeanspruchung - in den letzten Nummern des Programms bemerkbar machten." Neben der stilistischen Vielfalt - man sang Werke von Schütz, Scarlatti, Homilius, Bruckner, Distler und Herzog - wurde ausdrücklich „die dynamische Spannweite und Reagibilität" gelobt. Andererseits bemerkte der Rezensent ein „etwas übertriebenes Sachlichkeitsbedürfnis des Dirigenten, das seinen Ausdruck in allzu abrupten Schlüssen fand."43 Nach diesen Worten war die Impulsivität Herzogs damals schon ein starkes Charakteristikum, gleichzeitig die dynamische Flexibilität und die Ten denz, bei großen Lautstärkegraden gelegentlich zu forcieren. Dass der Chor in seiner Tongebung keinesfalls als makellos beschrieben wurde, belegt nur das selbstverständlich vorhandene Entwicklungspotential. Der Anfang des neuen Knabenchores war gemacht, noch dazu mit an spruchsvollem Repertoire. Und mit ihm wurden die Konzerte des Göttin ger Knabenchors in St. Jacobi und anderen Kirchen der Stadt gewisserma ßen zur Tradition - auch wenn diese zwischenzeitlich eher locker gehandhabt wurde. Weitaus fester im kulturellen Leben Göttingens konnte sich der Chor mit der von Franz Herzog teils komponierten, teils zusammengestellten Weih nachtsmusik (FHWV 1) verankern. Jeweils in der Adventszeit fanden, bereits im Gründungsjahr des Chores, diese stark an Dresdner Kreuzchortraditio nen - speziell der Christvesper Rudolf Mauersbergers - orientierten Auffüh rungen ebenfalls in Göttinger Kirchen statt. Die Idee war nichts Neues: Be reits während seiner Zeit als Dirigent des Städtischen Chores Peine hatte 27 Herzog eine erste Fassung erstellt und dort mehrfach aufgeführt. Die An leihen am sächsischen Vorbild fanden in Göttingen nicht immer das Wohl wollen der Kritik, die zumindest einwarf, „ob nun die Mauersbergerschen Bearbeitung von Joseph, lieber Joseph mein' oder der Satz ,Schlaf wohl, du Himmelsknabe du' die Grenze zum ,Schmalz' überschreitet". Dennoch wurde das Leistungsniveau hoch eingeschätzt: „Dem Chor ist zu beschei nigen, daß er diese schlicht-homophonen Sätze [...] weich, klangsatt und dezent gefühlvoll, mit einem Wort: makellos sang."44 So positiv diese Einschätzung war, bezog sie sich lediglich auf die Darbietung vergleichsweise einfachen Repertoires. Ein knappes Jahr später ließ Herzog mit einer ungewöhnlichen, expressiven und schwer zu bewältigenden Kom position aus eigener Feder aufhorchen - einem Projekt, das ihn mehrfach bis kurz vor seinem Tod beschäftigte: Seine sieben Gesänge nach Texten des Li- Tai-Pe, die er Fluch des Krieges nannte (FHWV 57a), konnte er zudem an pro minenter Stelle des Göttinger Kulturlebens uraufführen. Da das städtische Symphonieorchester am 14. November 1963 wegen anderer Verpflichtungen nicht das gewöhnliche Abonnementskonzert in der Universitätsaula präsen tieren konnte, trat an seiner Stelle der Göttinger Knabenchor, eben mit ge nannter Herzog-Komposition, auf. Das Werk, aufgrund seiner stilistischen Geschlossenheit in der Presse gelobt, hatte nach der Uraufführung die intendierte Wirkung nicht verfehlt: Betrof fenheit und Begeisterung dokumentiert bis heute der provisorische Konzert mitschnitt, wobei das Publikum, verglichen mit anderen Abonnementsveran staltungen der Stadt, sehr dezimiert war. Die Presse fand deutliche Worte: „Eigentlich ist es ja eine Schande: kaum wird in Göttingen einmal ein Konzert veranstaltet, das vom üblichen Schema abweicht, gleich bleiben etliche Abon nenten zu Hause. Wirklich, man fragt sich, wie lange das Konzertpublikum in dieser Stadt [...] glaubt, musikalisch einzig zwischen Bach und Brahms ,herumgrasen' zu können."45 Dem Chor wurde bei diesem Konzert, das auch Bachs Motette „Jesu, meine Freude" enthielt, „ein deutlicher Fortschritt" be scheinigt, wobei Herzogs Stärke besonders in der „gefederten Rhythmik" und der Klangkultur liege.46 Der Göttinger Knabenchor hatte sich somit relativ schnell zu einem qualitativ anspruchsvollen Ensemble entwickelt, auch wenn „kontrollierte Atmung, ge naue Aussprache der Endkonsonanten [und] adäquate Stimmkultur der Männerstimmen" noch zu wünschen übrig ließen. Er wurde allmählich zu einem Bestandteil des Göttinger Kulturlebens. Bei der Grundsteinlegung der Stadthalle war er genauso zu hören, wie man ihn knapp zwei Jahre nach sei ner Gründung, am 2. September 1964, zur musikalischen Mitgestaltung der Stadthalleneinweihung verpflichtete. 28 Diese Niveausteigerung vollzog sich stets auf dem Hintergrund des ge wöhnlichen gymnasialen Schulalltags, ohne die Einführung eines musi schen Zuges oder gar einer Internatsstruktur. Solche, den musikalischen Ansprüchen gerecht werdenden Sonderstrukturen, wie sie für Internats knabenchöre selbstverständlich sind, lagen am Felix-Klein-Gymnasium nicht vor. Herzog wollte diesbezüglich Änderungen herbeiführen, aller dings ohne Erfolg. Die Planung der ersten Konzertreise im Jahre 1964 sollte als außerstädtische Maßnahme den Druck erhöhen, bessere Arbeitsbedin gungen in Göttingen zu schaffen. Ein anspruchsvolles Programm wurde hierzu erarbeitet. Es enthielt u. a. die Messe für Knabenchor und Orgel, die Missa brevis, von Benjamin Britten, einem erst wenige Jahre zuvor entstandenen Werk, das manch große rhythmische und intonatorische Herausforderungen enthält. Daneben er klangen Gradualmotetten Anton Bruckners in fein ausgestalteter, dyna misch farbenreicher Interpretation und Bachs Motette „Jesu, meine Freude". Werner Jahr war an der Orgel zu vernehmen.47 Die mehrtägige Reise führte ins benachbarte Hessen und Rheinland-Pfalz. Nachdem das Programm am 3. Oktober in der Jacobikirche dem Göttinger Publikum vorgestellt worden war, ging es am darauffolgenden Tag nach Friedberg, sodann nach Mainz und schließlich nach Frankfurt. Hier ereig neten sich die beiden Höhepunkte der Reise: Am 6. Oktober nahm der Chor die Britten-Messe im Großen Sendesaal des Hessischen Rundfunks in einer vierstündigen Sitzung auf. Am Abend des darauffolgenden Tages erfolgte das Abschlusskonzert: In der größten evangelischen Kirche Frankfurts, der Dreikönigskirche im Stadtteil Sachsenhausen mit einer anspruchsvollen Kirchenmusikpflege, führte man das Reiseprogramm auf, diesmal unter Mitwirkung des berühmten Bach-Interpreten Karl Richter an der Schuke- Orgel. Obwohl das Konzert von langer Hand geplant war, verlief es nicht so er folgreich wie vorausgesagt: Nur wenige Besucher fanden sich im Gottes haus ein, obwohl intensive Ankündigungen vorausgegangen waren. Die geringe Bekanntheit des Chores ließ diese Veranstaltung wohl nicht beson ders attraktiv erscheinen, und dies beim ohnehin großen kulturellen Ange bot in Frankfurt. Auch wenn man die Werke sicherlich gut bewältigte, konnte die Botschaft nicht nach Göttingen mitgenommen werden, dass der Chor den städtischen Anforderungen entwachsen und zu Höherem berufen sei, daher auch als kulturelles Aushängeschild langfristig bessere Bedin gungen antreffen müsse. 29 Herzogs chorische Ausbau-Intentionen an seiner Schule lasen sich ein gutes halbes Jahr später aus seiner Feder so: Der Göttinger Knabenchor singt „eine Literatur, wie wir sie von den berühmten Knabenchören [...] in herr licher Vollkommenheit hören können. Es ist unser Ehrgeiz, diesen Vorbil dern nachzueifern und sie zu erreichen. Freilich wird das kaum möglich sein, wenn nicht eines Tages ähnlich günstige Arbeitsbedingungen, wie sie die berühmten Internatschöre besitzen, auch hier geschaffen werden kön nen. Eine von Ortsansässigkeit der Eltern unabhängige Auswahl geeigneter Jungen für den Chor ist eine ebenso wichtige Voraussetzung wie die tägli che Chorprobe und die ständige Ausbildung und Überwachung des Ein zelnen durch einen erfahrenen Stimmbildner. Das heißt: man muß neue Organisationsformen finden und beträchtliche Geldmittel beschaffen. Ein gewisser organisatorischer Anfang ist gemacht mit der Planung eines musi schen Zuges an unserer Schule."48 Von diesen Zielen ließ sich weder das Chorinternat noch der musische Zug realisieren, und die Einbeziehung ei nes kontinuierlichen Stimmbildners war bereits zwei Jahre zuvor in die Tat umgesetzt worden. Allmählich richtete sich Herzog auf das vorhandene Potential ein, reizte es allerdings in diesem Rahmen bis zur absoluten Reali sierbarkeitsgrenze aus. Während des 75-jährigen Schuljubiläums fand am 10. Juli 1965 erneut eine begeisternde Aufführung der Palmström-Suite, diesmal in der Göttinger Stadthalle, statt. Und wenige Tage später schloss sich mit demselben Stück an selber Stelle die erste Schallplattenaufnahme des Göttinger Knabenchors an. Bis Herzog im Jahre 1980 die Leitung seines Chores niederlegte, sollten ihr noch acht weitere Schallplattenveröffentlichungen folgen. Die Palmström-Aufnahme erfreute sich nicht nur bei den Plattenkunden wegen ihrer unverhofften, neuzeitlichen Klänge großer Beliebtheit. Sie stieß darüber hinaus eine musikpädagogische Diskussion an, bei der Herzogs neuer schulmusikalischer Weg vorbildlich eingeschätzt wurde. Vorübergehende Kontinuität Dass der Göttinger Knabenchor inzwischen nach seiner Beteiligung an der Stadthalleneröffnung für weitere Jahre, meist im Juni, zu einem Konzert eingeladen wurde, war eine begrüßenswerte Entwicklung und festigte den Standort im kulturellen Leben der Stadt. Allerdings war auch klar, dass entsprechend dem ehrgeizigen Naturell Herzogs, eine solche städtische Be achtung nicht genügen konnte. 30 Um die Qualität auf Dauer zu sichern bzw. zu steigern, führte Herzog ab Oktober 1966 Chorfreizeiten ein. Anders als zwei Jahre zuvor, war der Zweck dieser Reisen in bestimmte Jugendherbergen und Schullandheime nicht die Präsentation eines Konzertprogramms, sondern die intensive au ßerschulische Probenarbeit. Innerhalb einer Woche waren täglich zwei mehrstündige Proben (vormittags und nachmittags) zur effektiven Einstu dierung angesetzt. Die ebenfalls tägliche, aktive, motivierende Freizeitge staltung sorgte für den notwendigen Ausgleich und verstärkte die soziale Bindung im Chor. Das erstmals in der Jugendherberge auf Norderney durchgeführte Modell einer Probenfreizeit außerhalb Göttingens behielt Herzog seitdem nahezu jährlich bei, sodass regelmäßig die Möglichkeit be stand, sich intensiv auf Konzerte, Schallplattenproduktionen und spätere Auslandstourneen vorzubereiten. Dass der Knabenchor in Göttingen regelmäßig überzeugend auftrat, blieb auch dem damaligen Leiter der Göttinger Händeltage (der späteren Fest spiele) Günther Weißenborn nicht verborgen. Im Sommer 1967 präsentierte der Göttinger Knabenchor erstmals mit Händels Cäcilienode ein Werk bei den Händel-Tagen in der Einstudierung Franz Herzogs und unter Leitung von Alfred Mann. Daraus entwickelte sich eine 12-jährige Zusammenarbeit mit der Festspielleitung, wobei der Chor seinen „Einstand" so überzeugend gab, dass er von nun an in der Regel bei den Oratorienaufführungen einge setzt wurde. Abgesehen von zwei Ausnahmen in den Jahren 1971 und 1979, übernahm Herzog lediglich die Einstudierung, wobei Günther Weißenborn die Aufführung der Händel-Oratorien leitete. Ein sehr erfolgreiches und ebenfalls für viele ehemalige Choristen unver gessenes Konzert49 präsentierte eine Komposition, die Herzog in den folgenden Jahren noch häufig aufführen ließ: Am 19. November 1967 hörte man, erneut in der Stadthalle, Mozarts Requiem in einer äußerst emotiona len, expressiven Interpretation, deren Wirkung man sich kaum entziehen konnte. Was für Publikum und Presse galt, ließ auch den Chor nicht unberührt. Ab der zweiten Aufführung 1969 wurden dem Ensemble neben den Chorpas sagen alle solistischen Aufgaben mit ausgewählten Chorsolisten anvertraut. Auch wenn es im Vorfeld gerade auf der solistischen Ebene manche Unsi cherheiten gegeben hatte, war der abschließende Gesamteindruck überzeu gend. 31 Der Weg zu neuen Ufern Ein Jahr nach dem ersten Engagement des Göttinger Knabenchors bei den Händel-Festspielen waren auch und gerade in der Universitätsstadt die re volutionären Bewegungen, die sich in der Bundesrepublik anbahnten, spürbar geworden. Der neue freiheitliche Geist hielt auch in den universitä ren und schulischen Institutionen Göttingens Einzug. Im Felix-Klein-Gymnasium waren unruhige Zeiten angebrochen, was sich auch auf den Kna benchor auswirkte. Allein die Einrichtung eines solchen Chores galt inzwi schen in den Augen mancher Schüler und ihrer Eltern als überholt, nicht mehr zeitgemäß, was zumindest vorübergehend einen leichten Rückgang der Mitgliederzahlen zur Folge hatte. Herzog war der schwere Stand, den er langfristig im aufrührerischen Schulklima mit seinem Chor haben würde, bewusst. So suchte er nach neuen Wegen, um seine Chormitglieder zu motivieren. Ähnlich wie bereits 1956, als Herzog seine Palmström-Vertonung konzi pierte, war es nun wieder eine eigene Komposition, die dem Göttinger Knabenchor bisher unvermutete Bereiche erschloss und ihn hochgradig be geisterte. 1968 schrieb Herzog sein erstes von zwei Bühnenwerken, die Bremer Stadtmusikanten (FHWV 40). Die geschickte theatralisch-thematische Aufteilung und das Libretto entwickelte er selbst, Gisela Krahmer schrieb die Dialogtexte. Bei der Uraufführung in der bis auf den letzten Platz ge füllten Weender Festhalle in Göttingen traten Chorsolisten, der Göttinger Knabenchor und der Komponist als Dirigent in Erscheinung, unterstützt durch Falk Zimmer am Klavier. Dieser war selbst Schüler des Felix-Klein Gymnasiums gewesen und als Jugendlicher bereits ein im städtischen Rahmen angesehener Pianist. Herzog schätzte ihn sehr und ließ ihn häufig bei seinen Aufführungen mitwirken. Bis heute bleibt Falk Zimmer, der u. a. an zahlreichen Darbietungen des Palmström und des Chorwerks Fluch des Krieges beteiligt war, dem Ensemble als Klavierbegleiter treu. Die Presse äußerte sich positiv zu diesem Experiment einer Märchenoper, das der Göttinger Knabenchor bisher noch nie durchgeführt hatte: „Be stimmt ist die Oper für diesen Chor, für seine Fähigkeiten und das Können der Solisten geschrieben, hoch in den Anforderungen an den einzelnen, an die Chorleitung." Neben der respektablen Leistung bemerkte man auch, wie ernst es Herzog mit diesem Werk war, wie wenig er den Märchenstoff auf Kindlichkeit hin vertont hatte: Jede Kindertümelei sei ausgeschlossen, somit handele es sich um „keine Kinderoper, sondern eine für junge Sän ger". Die überzeugende Sing- und Darstellungsfähigkeit der Chorsolisten 32 waren besonders aufgefallen: „Das Vertrauen auf das solistische Können einiger Chormitglieder, das ja den Anstoß zur Entstehung der Märchenoper gab, wurde in keinem Fall enttäuscht, ja, sogar auf eindrucksvolle Weise übertroffen. [...] Es machte Spaß, zuzuhören und zuzuschauen. Für große und kleine Musikliebhaber ein heiteres, ein wirkliches Genießen."50 Die Aufführung war so erfolgreich, dass unmittelbare Wiederholungen er beten wurden. Leider konnten diesen Wünschen Chor und Dirigent zu nächst nicht nachkommen, da man sich gerade in diesen Tagen der Stadt musikanten-Uraufführung auf ein weiteres Großereignis vorbereitete. Doch im März des folgenden Jahres kam es zu zwei Wiederholungen der Mär chenoper in neuer Fassung in Göttingens Stadthalle. Das angedeutete Großereignis war ein unvergessliches Konzert: Man gas tierte am 21. Dezember zum bisher einzigen Mal im Großen Saal der Meis tersingerhalle Nürnberg mit einem Weihnachtskonzert, zusammen mit den Nürnberger Symphonikern unter Leitung seines Dirigenten Othmar M. Maga. Über ihn, der wenige Jahre zuvor Orchesterleiter in Göttingen gewesen war, kamen Kontakt und Einladung zustande. Chor und Orchester musi zierten gemeinsam Werke Händels und Mozarts, während Auszüge aus dem weihnachtlichen A-cappella-Repertoire des Göttinger Knabenchors ebenfalls erklangen. Noch heute ist diese besondere, spannungsgeladene und gleichzeitig emotional anrührende Atmosphäre vor etwa 2000 Zuhö rern manchen damaligen Chormitgliedern in bleibender Erinnerung.51 Im folgenden Jahr, 1969, führte man in Göttingens Stadthalle die Oratorien Die Jahreszeiten von Joseph Haydn und (im Rahmen der Händelfestspiele) Joseph und seine Brüder von Georg Friedrich Händel auf, darüber hinaus die Musik zu Ein Sommernachtstraum von Felix Mendelssohn Bartholdy, ganz abgesehen von den schon erwähnten zwei Wiederholungsveranstaltungen der Bremer Stadtmusikanten - der Göttinger Knabenchor war stark bean sprucht. Unverändert drang sein Dirigent darauf, das Ensemble aus dem bisherigen Umfeld herauszulösen; anderen anspruchsvollen, nach 1945 gegründeten westdeutschen Knabenchören, wie dem Windsbacher oder dem Tölzer Knabenchor, sollte es in der öffentlichen Wahrnehmung ebenbürtig sein. Heinz Müller, damaliger niedersächsischer Landtagsabgeordneter und Vorsitzender des Programmbeirats der ARD, setzte sich für ihn ein und er reichte, dass sich das Fernsehen des Norddeutschen Rundfunks für den Göttinger Knabenchor interessierte. Man einigte sich auf die Produktion eines A-cappella-Weihnachtsprogramms, das während der Adventssonn 33 tage und als längere Weihnachtssendung am Heiligen Abend des Jahres 1969 ausgestrahlt wurde. Die vorgesehenen Sätze aus Herzogs Weihnachts musik stellten keine Überforderung dar. Wohl war der dreifach geteilte Produktionsprozess zwischen Oktober und November 1969 (zunächst Ton-, dann Filmaufnahmen in Göttingen, Einbeck und Northeim) eine bisher un bekannte Herausforderung hinsichtlich Konzentration und Professionalität. NDR-Redakteur Hans-Eberhard Pries bescheinigte dem Chor nach Pro duktionsende vorzügliches Singen und „hervorragende Disziplin".52 Übri gens wirkte sich für den äußerlich souverän agierenden Franz Herzog eine Produktionsbedingung eher kreativitätshemmend aus: Seine Dirigierbewe gungen mussten bei der Fernsehaufzeichnung aus kameratechnischen Gründen isoliert im Play-back-Verfahren produziert werden. Herzog emp fand es als äußerst unangenehm, zu einer aus dem Lautsprecher zuge spielten Aufnahme, unabhängig davon, dass sie unter seiner eigenen Lei tung gefertigt worden war, synchrone Dirigierbewegungen vor der Kamera zu vollführen.53 Diese Episode wäre nicht erwähnenswert, wenn sich an hand ihrer nicht der stets spontane, aus dem Augenblick heraus entste hende, intuitive Interpretationsansatz symptomatisch zeigte. Die Ausstrahlung der Fernsehaufnahmen ließ viele, mehrheitlich positive Reaktionen folgen. Für das Ensemble schien eine neue Zeit angebrochen zu sein, in der neben Hörfunk- und Schallplattenaufnahmen nun regelmäßig das Fernsehen anfragen würde - eine Fehleinschätzung! So sehr sich Her zog einsetzte, bestand von Seiten des Rundfunks kein Interesse, den Göt tinger Knabenchor als regelmäßigen Produktionspartner zu betreuen. Ein ladungen ergingen an den NDR und - wegen des Opernsujets - auch an Radio Bremen zur Aufführung der Bremer Stadtmusikanten im Deutschen Theater Göttingen.54 Eine „Chorsendung zum Sommeranfang" schlug Her zog vergeblich dem NDR vor,55 stellte an den Sender schließlich lediglich die Bitte, „Rundfunkaufnahmen mit dem Göttinger Knabenchor zunächst einmal grundsätzlich in Betracht zu ziehen" und möglicherweise eine „Gruppe Sommerlieder" produzieren zu wollen. Strategisch etwas unklug, stellte er sein Ensemble mit den bekanntesten westdeutschen Knabenchö ren (Windsbacher Knabenchor, Regensburger Domspatzen, Stuttgarter Hymnus-Chorknaben) auf eine Qualitätsstufe.56 Die abweisende Antwort des Programmdirektors folgte: Es sei „außerordentlich schwierig [...], freie Knabenchöre zu beschäftigen, da wir vertraglich an unseren Knabenchor57 gebunden sind." Ein „offenes Wort über den Göttinger Knabenchor" machte schließlich alle Hoffnungen zunichte: „Unsere Fachleute haben die Aufnahmen, die hier vorliegen, abgehört und festgestellt, daß sie eben doch 34 nicht in vollem Umfang unseren Ansprüchen genügen."58 Herzog verlangte daraufhin Aufklärung: „Ihr offenes Wort [...] läßt uns insofern aus allen Wolken fallen, als es gerade der Zuspruch deutscher und internationaler Fachleute gewesen ist, der uns sicher machte in einer weit besseren Beur teilung des Göttinger Knabenchors".59 Triftige Gründe für das negative Ur teil wurden nicht dargelegt, und so kam es zu keiner weiteren NDR-Fernseh- oder Hörfunkproduktion, abgesehen von den Mitschnitten des Sen ders im Rahmen der Göttinger Händelfestspiele. Eine im Oktober 1970 beim Hessischen Rundfunk entstandene Aufnahme mit Mozartschen Of fertorien knüpfte zwar an alte Verbindungen an, setzte aber die Beziehung nicht fort. Auch aufgrund solcher Vorgänge waren dem Göttinger Knabenchor ver gleichsweise enge Grenzen der künstlerischen Entfaltung und der Popula rität gesetzt, die er nicht zu sprengen vermochte. Manch ungeschickten, da qualitativ leicht übertreibenden Argumentationen Herzogs zum Trotz, wäre ihm ein stärker förderndes Klima zu wünschen gewesen. Dies alles geschah zudem in einer Situation, die den Fortbestand des Knabenchores in Zweifel zog und an dessen Substanz ging: Mit Beginn des Schuljahres 1970/71 wurde am Felix-Klein-Gymnasium die Koedukation eingeführt, womit die Schule ihren Status als Jungengymnasium verlor und die Aus wahlmöglichkeiten für gute Sänger auf die Hälfte zusammenschmolzen. Auch wenn der Chor längst einen anderen Namen trug, war er doch bis zu diesem Zeitpunkt strukturell eng mit dem Felix-Klein-Gymnasium ver knüpft und eigentlich dessen Schulchor mit wenigen auswärtigen Mitglie dern geblieben. Nun konnte an diesem Status nicht mehr festgehalten wer den, stärker als bisher war eine Profilierung nötig, um den Chor für ge sangsbegabte Jungen anderer Gymnasien attraktiv zu machen. Herzog fürchtete offen um den Bestand: „Tatsächlich habe ich im Augenblick man che Sorge, was die Organisationsform unseres Göttinger Knabenchors be trifft, aber auch Vorstellungen, wie sich ohne großen Aufwand manche Er leichterung unserer Arbeit und eine Stabilisierung für die Zukunft errei chen ließe."60 In welche Richtung diese Vorstellungen gingen, ließ er offen, doch neue Wege mussten beschritten werden - durchaus unter Einschluss von Zuspitzung und Provokation. Auch im Sommer 1971 beteiligte sich der Göttinger Knabenchor an den Händelfestspielen seiner Stadt, nun aber nicht durch die Mitwirkung bei einer Oratorienaufführung, sondern mit einem eigenen Projekt, das auf grund seines alternativen, ironischen und provokanten Ansatzes großes 35 Aufsehen erregte. Was der Göttinger Knabenchor am 6. Juli des Jahres in der Stadthalle präsentierte, war das von Franz Herzog geschaffene Händel- Historical (FHWV 41). So etwas hatte das ortsansässige Publikum noch nie erlebt. Zudem wurde mit ihm ein ehrwürdiger Anlass, das 40-jährige Be stehen der Göttinger Händelgesellschaft, begangen, wodurch Teile des Publikums irritiert waren. Das Werk mit seinen zahlreichen ironischen An spielungen, musikalisch verzerrten Zitaten und wirkungsvollen Inszenie rungen - einschließlich einer Massenprügelei des Chores auf offener Bühne - erzeugte eine aufrüttelnde Atmosphäre. Ein wichtiger Schritt der Neudefinition des Chores war der internationale Austausch mit anderen Ensembles, so etwa die Begegnung mit dem New Yorker Long Island Youth Orchestra, das im Juli 1971 auf Einladung des Knabenchors in Göttingen gastierte. Diese Zusammenarbeit war der Beginn einer musikalischen Beziehung, die ein Jahr später zur ersten Auslandsreise des Knabenchors in die USA führte. Die intensive Vorbereitung des Reise programms nahm die komplette zweite Jahreshälfte 1971 in Anspruch, wurde es doch im kommenden Januar in Helmstedt voraufgeführt. Wäh rend der bevorstehenden Osterferien fand die USA-Tournee statt. Von nun an wurden jährliche Auslandsreisen unternommen, die den Chor nach Schweden, Polen, Frankreich, in die Schweiz und nach Großbritannien führten. Kontakte mit dortigen Ensembles und deren Gegenbesuche in Göttingen waren selbstverständlich. Der Göttinger Knabenchor war „inter national" geworden. Der mittlerweile etablierte Jahresrhythmus wurde mehr oder weniger bei behalten: Die Beteiligung als Oratorienchor bei den Göttinger Händelfest spielen war die Konstante des Jahres, an der sich alle weiteren Termine auszurichten hatten. Daneben standen regelmäßige Auftritte in der Stadt halle. Vor allem Mozarts Requiem erklang hier häufig zusammen mit dem Göttinger Symphonie-Orchester. Daneben wurde der Chor kontinuierlich von seiner Stadt als Ensemble für außerordentliche Festveranstaltungen und das Advents- und Weihnachtssingen im Dezember jeden Jahres ver pflichtet. Zu diesen städtischen Aufgaben traten die wiederkehrenden chorinternen Höhepunkte. Während die Chorfreizeiten der optimalen Vorbereitung und Intensivierung des sozialen Zusammenhalts dienten, waren die Auslands reisen jedes Mal eine neue organisatorische und musikalische Herausforde rung. Wenn darüber hinaus noch Zeit blieb, wurden etwa Schallplatten produziert. 36 In dieser Kontinuität hätte Franz Herzog den Göttinger Knabenchor wahr scheinlich noch über Jahre weiterführen können. Doch spätestens zum Ende der 1970er Jahre musste ihm klargeworden sein, dass die Entwicklung des Chores in der bestehenden Konstellation an natürliche Grenzen stieß, was vor allem an der fehlenden Unterstützung lag, ihn institutionell besser auszustatten. Allmählich hatte sich nicht nur der beschriebene Jahresablauf eingerichtet, zunehmend wurde auch deutlich, wie wenig sich künstlerisch noch entwickeln ließ. Ein Brief des Kruzianerfreundes Hans Thamm, des Gründers und Leiters des Windsbacher Knabenchores, könnte Herzog erstmals mit dem Gedan ken konfrontiert haben, die Chorleitung aufzugeben. Sehr frustriert schrieb der erst 56-jährige Thamm nach Göttingen: „[...] ich bin nicht gewillt, meine Kräfte für eine sinn- und aussichtslos gewordene Sache zu opfern. [...] Weder diese Kirche noch diese Gesellschaft sind es wert, einen leis tungsorientierten geistlichen Knabenchor zu besitzen. Die Zukunft gehört den ,Showboys'. Dafür jedoch sind mir die Kinder zu wertvoll. [...] Der Kurs stimmt schon längst nicht mehr. Nur bin ich nicht bereit, in die falsche Richtung mitzulaufen. Mir kann Kirche und Kultur gestohlen bleiben."61 Mit diesen verbitterten Sätzen spielte Thamm u. a. auf die vergeblichen Versuche an, den Chor institutionell der Nürnberger Lorenzkirche anzugliedern; dieses Ansinnen verhinderte die Landeskirche in München. Seinen Worten ließ er bald Taten folgen: Bereits 1978 legte er nach 32 Jahren sein Amt nieder und übergab es an Karl-Friedrich Beringer. Zunehmend von gesundheitlichen Problemen geplagt, sah sich Herzog ge zwungen, für den weiteren Fortbestand seines Knabenchores noch mehr Energie als bisher aufzuwenden. So trat er im August 1979 in den vorzeiti gen Ruhestand als Gymnasiallehrer, um sich ausschließlich der Chorarbeit widmen zu können. Auch wenn im darauffolgenden Monat eine Konzertreise nach England durchgeführt wurde, der Chor unverändert bei offiziellen städtischen An lässen zu hören war und im Mai 1980 der Dresdner Kreuzchor unter Martin Flämig der Einladung nach Göttingen folgte, schien das Renommee des Göttinger Knabenchors abzunehmen: Eigene Rundfunkaufnahmen fanden nicht mehr statt, daneben verlor man den Posten des Händelfestspiel-Ora torienchors und damit ein Stück überregionaler Ausstrahlungskraft.62 Der Anfang vom Ende der jährlichen Festspielbeteiligung war eine tragi scherweise gut gemeinte Entscheidung des bald ausscheidenden Leiters Günther Weißenborn. Er hatte aufgrund seiner Wertschätzung dem 37 Göttinger Knabenchor, der sich bei ihm „rundherum [...] bewährt"63 hatte, am 14. Juni 1979 im Rahmen der Festspiele ein eigenes Konzert mit Händel Werken in der stadtbildprägenden Johanniskirche, gemeinsam mit dem Hamburger Mozart-Orchester, eingeräumt. Parallel wurde allerdings auf Initiative des damaligen Kulturdezernenten und Vorsitzenden der Händel gesellschaft, Friedrich Riethmüller, die St.-Jacobi-Kantorei unter ihrem Kantor Arwed Henking kurzfristig zur Beteiligung am Oratorium Semele herangezogen.64 Unabhängig davon, dass diese Maßnahme - für Weißen born eine „reine Notlösung"65 - noch ein Jahr später zu Missverständnissen und Verärgerungen Herzogs führte,66 waren nun die Weichen einer neuen chorischen Konstellation gestellt. Der Knabenchor wurde ungewollt seiner Aufgabe als zuverlässiger Oratorienchor der Händelfestspiele entzogen. Zudem schuf 1981 Weißenborns Nachfolger John Eliot Gardiner mit seinen eigenen Ensembles ohnehin neue Verhältnisse. Zuvor holten die schulisch-organisatorischen Realitäten Herzog ein: Das bereits 1976 eingeführte Kurssystem der Oberstufe betraf ausschließlich den Schulalltag, aber nicht den Chor. Anders sah es vier Jahre später aus, als in Göttingen die Orientierungsstufe etabliert wurde und damit alle 5. und 6. Klassen der Stadt an externen Orientierungsschulen unter richtet wurden. So war dem Chor seine Basis genommen, der Nachwuchs musste außerhalb der Gymnasien gewonnen werden. Mit dieser Verschärfung chorischer Arbeitsbedingungen hatte Herzog nicht gerechnet und war an diesem Punkt der über Jahre bereits sich abzeich nenden Negativentwicklung nicht mehr bereit, die Zustände zu akzeptie ren. Hinzu kam mit dem Bescheid, dass eine erneute Chorreise nach Polen aus finanziellen Gründen seitens der Gastgeber nicht stattfinden konnte, ein weiterer Tiefschlag. Bereits im Herbst 1980 zog sich Herzog von der Chorarbeit zurück. Nach einem knappen Jahr des Übergangs ging die Lei tung vollständig an Torsten Derlin über. Wann eine Ausschreibung zu Herzogs Nachfolge, verfasst vom Förderver ein für den Göttinger Knabenchor, erfolgte, ist auf den Tag genau nicht zu sagen. Sie kursierte 1980 innerhalb des Bundesgebiets. In ihrer Mischung aus Weltbedeutung und Bescheidenheit war sie ein erneutes Dokument für die von Herzog vorgegebene, teils widersprüchliche Auffassung: Während der Chor als „qualifizierter Konzertchor" von hoch anspruchsvollem, inter nationalem Format dargestellt wurde, sollte der Nachfolger lediglich „ein Musikstudium abgeschlossen haben und befähigter und passionierter Chorleiter sein."67 Dass diese Tätigkeit eher mit Arbeit als Lohn verbunden 38 war, wurde daneben unmissverständlich klar: „Die Honorierung ist ange messen, sollte aber nicht das Hauptmotiv der Bewerbung sein."68 Die Aus schreibung löste nur geringe Resonanz aus.69 Im September des Jahres meldete sich u. a. Werner Schniepper, administrativer Leiter der Knaben kantorei Basel, die mit dem Göttinger Knabenchor gute Kontakte pflegte und ebenfalls auf der Suche nach einem Nachfolger war. Selbst die in die sem Schreiben vorgeschlagenen drei Chordirigenten aus Wiesbaden, Stau fen und Berlin, die sich in Basel vorgestellt hatten,70 standen offensichtlich für den Göttinger Knabenchor nicht zur Verfügung oder bekamen den Posten nicht zugesprochen. So entschied man sich im Einvernehmen zwi schen Franz Herzog und dem Förderverein des Chores für eine besondere Konstellation. Drei ehemalige Knabenchormitglieder sollten getrennt von einander die künstlerischen und organisatorischen Belange des Chores betreuen: Torsten Derlin, der zu diesem Zeitpunkt in Hannover Musik studierte, übernahm das Dirigat, während sich Olaf Harmsen den Män nerstimmen widmete und Udo Roestel das Außermusikalische im Auge hatte. In die Entscheidungsprozesse brachte sich Herzog nicht mehr ein. Die letzten Jahre Nach der Niederlegung der Chorleitertätigkeit zog sich Herzog fast voll ständig ins Privatleben, in sein Haus im Gleichener Stadtteil Benniehausen zurück. Sein Abschied vom Dirigat des Göttinger Knabenchores, den er in sehr gutem Zustand den Nachfolgern übergeben hatte, war nicht verbit tert.71 Vermutlich fühlte er sich, auch in Anbetracht zunehmender gesund heitlicher Probleme, erleichtert, die großen Anforderungen, welche er an sich und den Chor stellte, nicht mehr erfüllen zu müssen. In den letzten Lebensjahren entstanden weitere bemerkenswerte Kompo sitionen. Dabei ging Herzog an die Anfänge als Komponist in Dresden zu rück und schrieb mehrere Kunstliedzyklen. Zwei davon, mit jeweils heite ren und tragischen Textvorlagen, entstanden 1983 für den befreundeten weltbekannten Tenorsolisten und ehemaligen Kruzianer Peter Schreier. Daneben widmete sich Herzog erneut der Kammermusik und fertigte au ßerdem eine weitere Umarbeitung seines Chorzyklus Fluch des Krieges für eine Göttinger Aufführung an. Das abschließende Werk, welches man aufgrund seines hohen geistigen und künstlerischen Anspruchs als Opus magnum bezeichnen kann, ent stand 1985, eine Komposition für Bariton, Chor und großes Orchester - 39 Cruycifixus. Et resurrexit. Dona nobis pacem (FHWV 5). Das Werk wirft ein bemerkenswertes Licht auf die weltanschauliche Sicht Herzogs: Galt er manchen als der Kirche entfremdet, zeigt sich in diesem Werk eine letztlich vorhandene religiöse Seite in seinem Inneren. Am 28. Februar 1986 starb Franz Herzog in Göttingen; sein großes geistliches Finalwerk erhielt erst elf Jahre später mit dem Göttinger Knabenchor unter einem seiner Nachfolger, Stefan Kaden, die Uraufführung. 40

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