Content

Der Komponist in:

Vitus Froesch

Franz Herzog - ein Kruzianer in Göttingen, page 51 - 85

Chordirigent und Komponist

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3954-0, ISBN online: 978-3-8288-6734-5, https://doi.org/10.5771/9783828867345-51

Series: Dresdner Schriften zur Musik, vol. 10

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
Der Komponist Kompositorische Entwicklung Bevor Franz Herzog als Chor- und Orchesterdirigent, Pianist und Chor gründer in Erscheinung trat, war er zunächst durch andere musikalische Talente aufgefallen: in der frühen Kindheit als Knabensolist in seiner Hei matkirche in Elsterberg, in seiner Jugend als überaus begabter Kruzianer mit nicht nur stimmlicher, sondern auch kompositorischer Begabung. Zu vermuten ist, dass die spezielle Förderung durch Kreuzkantor Rudolf Mauersberger etwa mit seinem 15. Lebensjahr begonnen hat.97 Wie prägend die Kruzianerzeit für ihn war, beschrieb Herzog selbst: Es war einerseits das „lebendig[e] Klangbeispiel", welches in Proben und Auftritten konkret erlebbar wurde, andererseits die Beurteilung Mauers bergers den frühen Kompositionsversuchen gegenüber. Herzog wurde dazu angehalten, „einen Chorsatz vor allem klingend zu schreiben". Mau ersberger „tadelte eine gutgedachte Stelle eines neuen Stückes, wenn sie nicht zugleich gut klang". Überzeugende Vorbilder legte der Kreuzkantor selbst ab, und Herzog stufte dessen Kompositionen als „eine Lösung der Probleme modernen kompositorischen Denkens zugunsten des Klanges" ein. Für den jungen Choristen Herzog, „der sich von dem Innenbezirk der Musik faszinieren ließ und den Ehrgeiz hatte, selbst darin tätig zu wer den", waren neben den täglichen Klangeindrücken im Chor auch die An regungen entscheidend, die er durch Mauersberger erhielt, wenn er ihm eine Komposition zur Begutachtung vorlegte. Durch sie wurde er „er nüchtert und ermuntert zugleich". Übrigens war Herzog nicht der einzige Kruzianer, den die Auseinandersetzung mit neuer Chormusik dazu brachte, selbst zu komponieren. Etwa Joachim Freyer oder Anselm Handmann entwarfen zu seiner Zeit ebenfalls Stücke, die teilweise vom Kreuzchor aufgeführt wurden.98 Wie sehr die Priorität des Klanglichen vom Lehrer auf den Schüler übergegangen ist, zeigen viele Kompositionen Herzogs. Die Berücksichti gung der klingenden Wirkung, bezogen auf Gesamtcharakter und Har monik, bis hin zur effektvollen klangbestimmten Inszenierung, stellt - ähnlich wie bei Mauersberger - ein Erkennungszeichen des Herzogschen Personalstils dar. 51 Die erste nachweisbare Komposition steht am Ende der Kreuzchorzeit. 1937 entstanden die Fünf Chorlieder nach Texten von Walter Flex (FHWV 74), die er „seinem Lehrer Rudolf Mauersberger" widmete und deren Urauffüh rung im Februar des Jahres beim traditionellen Fastnachtskonzert er selbst leitete. So problematisch aus heutiger Sicht die äußerst national-heroischen, teils während des Ersten Weltkrieges entstandenen Verse Flex' wirken, sind diese Chöre aufgrund des dokumentarischen Werts interessant. An ihnen zeigen sich erstmals Merkmale, die Herzogs Stil, bei aller Variabilität, prä gen. Bemerkenswert ist die Tonsprache, die sich grundsätzlich auf tonalem Fundament bewegt, allerdings flexibel zwischen verschiedenen Tonzentren changiert. Daneben fallen mehrfach Passagen auf, welche geradezu klang prächtig geraten sind und eine strahlende, teils massive, insgesamt anzie hende Wirkung ausüben. Wie sehr die kompositorischen Mittel textbezo gen sind - übrigens eine Analogie zu Mauersberger - zeigt sich schon im ersten Chorlied: Plastisch wird die martialisch militärische Grundstim mung durch punktierte Rhythmen zum Ausdruck gebracht, ein „Wind stoß" erhält die musikalische Umsetzung durch flirrende Sechzehntelket ten, und der „vorbeibrausende, lärmende Tag" wird durch ineinanderlau fende hektische Sextakkordfolgen verklanglicht. Die Anfänge der Chorlie der geben jeweils den dominierenden Charakter vor. Herausragend ist hier etwa der Beginn von Nr. 4 („Über den Mond zog ein silbernes Wölklein"). Melancholisch, auf der Basis eines anfänglichen Orgelpunkts, baut sich mit reizvollen Harmonien ein betörend schöner mehrstimmiger Gesang bis hin zur strahlenden Höhe auf, der die nächtliche mondbeschienene Szenerie anhand musikalischer Mittel unmissverständlich abbildet. Die Anfänge Herzogs als Komponist waren vielversprechend. Und selbst mit solch zeitbedingten Versen wie jenen von Walter Flex entstanden Chorlieder, die eine hohe kompositorische Begabung belegen. Auf diesem Weg sollte Herzog voranschreiten und schließlich ein Gesamtwerk von über 150 Werken hervorbringen. Dabei bestand stets eine Wechselwirkung zwischen Aufführungs- und Widmungsgelegenheiten einerseits und den eigenen künstlerischen Ambitionen andererseits. Bei vielen Kompositionen Herzogs ist eine Datierung nicht oder nur ungefähr möglich. Entsprechend den Erfahrungen als Chorpräfekt und seiner anschließenden Ausbildung zum Chorleiter läge es nahe, dass er sich zunächst vornehmlich der Chormusik gewidmet hätte. Doch waren es mehrere Gattungen und 52 musikalische Formen parallel, die er kreativ verarbeitete. Zwar wurden am Ende von Herzogs Kruzianerzeit etwa die 3 heiteren Chorlieder (FHWV 81) oder der verschollene Satz Leichtlebigkeit (FHWV 84) mit dem Dresdner Kreuzchor aus der Taufe gehoben und mehrfach wiederaufgeführt. Doch noch vor Kriegsbeginn entstanden z. B. die Konzertante Musik für Klavier und großes Orchester in klassischer Manier (FHWV 169) oder 5 Lieder für Bass und Klavier nach Texten von Wolfram Brockmeier (FHWV 117). Herzog ver suchte früh, ein möglichst breites Werkspektrum zu entwickeln - nicht zu letzt, um sich so auch mit den eigenen Werken als Pianist zu profilieren. Die in dieser frühen Phase gewonnenen Erfahrungen führten dazu, dass er sich vielen Gattungen durchgängig widmen sollte - stellenweise sogar, wie im Falle der Kunstlieder, bis wenige Jahre vor seinem Tod. Nach Kriegsende wurde der Kontakt zwischen Herzog und Mauersberger wieder aufgenommen und bis zum Ende der 1960er Jahre aufrecht erhalten, was sich auch auf das Kompositorische bezog. Herzog schrieb etwa vom Ende der 1940er bis zum Anfang der 1960er Jahre mehrere Kompositionen für den Kreuzchor. Hierzu gehört aus der Zeit um 1948 das Chorlied Das Wolkenschiff (FHWV 76) auf einen Text des damaligen Kreuzchor-Inter natsleiters Paul Dittrich. (Obwohl geplant, kam es nicht zur Aufführung.) Mehrere Motetten sind zu nennen - die bekannteste und am häufigsten vom Kreuzchor interpretierte war „Wir bauen an dir mit zitternden Händen" aus den 3 Motetten in rezitativischem Stil nach Texten Rainer Maria Rilkes (FHWV 22). Schließlich schrieb Herzog 1957 bzw. 1958 zwei größere geistli che Vokalwerke: die Messe una sancta ecclesia (FHWV 3) und die Knaben chormesse (FHWV 4). Die Werke für den Kreuzchor sind von Klangsinn und großen gesangs technischen Anforderungen bestimmt. Der Komponist wusste, was er die sem Ensemble zumuten konnte und sah daher keinen Konzessionsbedarf. Die Werke gehen ans Äußerste, was einem Knabenchor abverlangt werden kann, bezogen auf Ambitus, Rhythmik, Dynamik und Tonalität. Mauers berger hat diese Herausforderungen meistens angenommen und seinen Chor damit zu neuen Leistungen geführt - auch wenn er die Knabenchor messe als „zu schwer und zu unsangbar für Knabenstimmen"99 einstufte. Kurz nachdem Herzog in Peine den Städtischen Chor übernommen hatte, studierte er schon eigene Werke mit diesem ein, etwa die erste von zwei Sammlungen kleiner Lieder (FHWV 77). Auch verwirklichte er bereits die Idee einer Weihnachtsmusik - ähnlich, wie er sie aus seiner Zeit im Dresd ner Kreuzchor kennengelernt hatte. 53 So wie in diesem Falle, ist auch generell der Aufführungsnachweis häufig die einzige Möglichkeit, Entstehungszeiten der Werke Herzogs zu bestim men. Selten finden sich in den Partituren genaue Entstehungsdaten. So konkret die Nachweise im Zusammenhang mit den jeweils durch Pro gramme belegbaren Kreuzchorvespern und -konzerten sind, so indifferent wird die historische Bestimmbarkeit der meisten Kompositionen, die Her zog für seine Ensembles in Peine und Göttingen geschrieben hat. Lediglich die Besetzung deutet auf Verbindungen zu eigenen oder fremden En sembles bzw. Interpreten hin, die wiederum Rückschlüsse auf den groben Kompositionszeitraum erlauben. Die meisten Männerchorwerke entstanden vermutlich für den Katholischen Männerchor „Cäcilia" Göttingen, den der Komponist zwischen 1953 und 1962 leitete. Zum Repertoire von Herzog gehörten neben kleineren Motet ten (z. B. „Pater noster", „Recordare mei", „Wachet und betet" (FHWV 25, 26, 31)) mehrere Liedbearbeitungen - etwa 6 Spirituals für Baritonsolo und Männer chor (FHWV 151) - , drei Schnulzen (FHWV 63) und, zum 50-jährigen Chor jubiläum, seine Antigone-Musik (FHWV 45). Schließlich ist die 1956 uraufgeführte Missa in honorem Sanctae Caeciliae (FHWV 2) zu nennen. Die Werke zeigen, wie sich Herzog allmählich stilistisch öffnete und neben seinen konzertanten, „ernsthaften" Kompositionen zunehmend auch solche mit großem Unterhaltungswert entwickelte. Diese musikalische Vielseitigkeit ist ein weiteres Charakteristikum seiner kompositorischen Handschrift. Offenbar schuf er unmittelbar nach der Schulchorgründung am Felix-Klein Gymnasium, also ab 1953, zunächst keine Werke für das neue Ensemble. Zwar könnten ein erstes Arbeitsmaterial die 5 cantus-firmus-Sätze für konzer tanten Knabenchor (FHWV 149) sein, allerdings wurden sie 1954 vom Städti schen Chor Peine aus der Taufe gehoben, weiterhin von den Kruzianern gesungen. Der erste Nachweis einer Komposition, die Herzog für seinen neuen Schulchor schuf, ist seine Palmström-Suite (FHWV 62) nach Texten von Christian Morgenstern. Dieses Werk zog mit seiner eigentümlichen Mi schung aus klassischer tonaler Moderne und damals aktuellen Tanzformen aus der Unterhaltungsmusik große Aufmerksamkeit auf sich. Es verbreitete sich zudem auch publizistisch über Rundfunkaufnahmen, schließlich über die Schallplatte und eine Notenedition. Ein solcher Erfolg sollte Herzog mit keiner weiteren Komposition gelingen. In der Folge widmete er sich dem organisatorischen und stimmlich-interpretatorischen Aufbau des 1962 gegründeten Göttinger Knabenchores. So weit der Entstehungszeitpunkt deutbar ist, schuf Herzog nun eher Kompo 54 sitionen kleineren Formats, aber gleichfalls von künstlerischem Wert. So ist der erste Teil des Werkes Ruf und Gebet (FHWV 27) auf den Text „Wachet und betet", 1965 erstmals nachweisbar, von faszinierender Textausdeutung, freitonal-herber Klanglichkeit und struktureller Qualität. Ein größeres Ausnahmewerk dieser Zeit stellt der expressive Chorzyklus Fluch des Krieges (FHWV 57) dar. Erste Ideen, die erschütternden, kriegsbe zogenen Texte Li-Tai-Pes in der Nachdichtung von Klabund zu vertonen, stehen am Beginn der 1960er Jahre: Eine eher der gemäßigten Moderne zu gehörende erste Variante, als Chorliederbuch bezeichnet, entstand ein Jahr vor Gründung des Göttinger Knabenchores. 1963 und 1964 dann vertonte Herzog, nun unter dem Titel Fluch des Krieges, stellenweise dieselben Texte nochmals neu, in einer expressiven, attackierenden, erschütternden Musik sprache. In der ersten Fassung dieses Werkes sah er neben Chor und Kla vier auch Flöte, Trompete und Violoncello vor. Die Bariton-Sätze legte er zwölftönig an und wandte sich damit erstmals in solistisch besetzten Teilstücken der Dodekaphonie zu, auch wenn er sie nie im strengen Schönbergschen Sinne umsetzte. Der Fluch des Krieges, letztmals 1981 überarbei tet, gehört zu seinen herausragenden Chorwerken. Eine weitere Phase in der kompositorischen Entwicklung ist in den Büh nenwerken zu sehen. Die Bremer Stadtmusikanten (FHWV 40) und das Händel-Historical (FHWV 41) entstanden 1968 und 1971. Sie waren vom Kom ponisten, ähnlich wie seine Palmström-Suite, als Alternativen zur herkömm lichen Schulmusik gedacht und riefen sowohl beim Chor als auch beim Publikum Begeisterung hervor. Einhellig galt dies für die Bremer Stadtmusi kanten, in denen Herzog es gelang, eingängige Melodien, motivische Fass lichkeit und Praktikabilität sowie kompositorischen Anspruch zusammen zuführen. Das Händel-Historical hingegen wurde als provokante Auffüh rung bei den ehrwürdigen Göttinger Händelfestspielen empfunden. Das Sujet und die humorvolle, ironische Art, den Händelschen Vorlagen ge genüber, polarisierten, die Presse nicht ausgenommen: „Es spricht für die Weitherzigkeit des Vorstands, daß er der Uraufführung des Herzogschen ,Historicals' einen Platz im Programmheft des Händel-Festes einräumte. Denn sein gefeierter Heros wurde hier weidlich verulkt."100 So stand es im Göttinger Tageblatt in einer tendenziell kritischen Besprechung zu lesen. Eine weitere Rezension fiel dagegen vermutlich im Sinne des Komponisten aus: „Das Ganze wurde zu einem kaum noch zu entflechtenden Knäuel aus originalem Händel, Play-Händel und Komposition von Franz Herzog. [...] Wer den Abend ernst nahm, war in der falschen Schmiede. Wer sich über 55 eine Händel-Schändung ärgerte, mußte sich spätestens in der Largo-Paro die darüber klar werden, wer damit gemeint war. [...] Play-Bach hat einen Play-Händel gefunden. Und das konnte nur in Göttingen selbst gesche hen."101 Dabei ist bemerkenswert, wie stilistisch wendig - bei allem ironischen bis provokanten Ansatz - Herzog mit verschiedenen musikalischen Hand schriften von der Barockstilistik bis hin zu damals aktuellen Tendenzen der Unterhaltungsmusik umging und sie zu einem, wenn auch sehr disparaten Ganzen führte. Das Händel-Historical war Herzogs letzter Versuch, während seiner Tätig keit als Chordirigent mit einem größeren Werk in Erscheinung zu treten. Ob die negativen Reaktionen zur Resignation führten, ist nicht zu sagen. Jedenfalls hatten sich die Schwerpunkte des Chores ab 1972 deutlich ver schoben zu Gunsten regelmäßiger Konzertreisen im In- und Ausland, zu denen Herzog nur noch gelegentlich Kompositionen beisteuerte. Dies tat er beispielsweise mit den Five Short Songs (FHWV 56) auf Texte aus der Beggar's Opera von John Gay, die er für die Männerstimmen des Chores als Re pertoirestücke der USA-Reise 1972 schrieb. Mit seinem Rückzug von der Chorarbeit ab Herbst 1980 schränkte Herzog das Komponieren für „sein" früheres Ensemble noch weiter ein, abgesehen von einigen Liedbearbeitungen. Stattdessen konzentrierte er sich nun auf Werke, die anderen Impulsen folgten sowie anderen Interpreten zugeeignet wurden. So gewannen in den letzten Lebensjahren die Kunstlieder wieder an Bedeutung. Ausdruck davon sind etwa die beiden in heiterer und erns ter Gefühlslage geschriebenen Liederzyklen (FHWV 109, 113), zwei Wid mungswerken für Peter Schreier, die dieser allerdings nicht zur Urauffüh rung brachte. In die letzte Lebensphase Herzogs fällt die Entstehung eines großen Chor werkes, ohne auf den Göttinger Knabenchor ausgerichtet zu sein. In der Komposition mit dem dreiteiligen Titel Crucifixus. Et resurrexit. Dona nobis pacem (FHWV 5) werden wesentliche Abschnitte des Messordinariums vertont, und dies in einer spätromantisch-freitonal-expressiven Ausdrucks art, die technisch und musikalisch an die Interpreten höchste Anforderun gen stellt. Beim Blick auf das Gesamtwerk ist zunächst eine stilistische Entwicklung von spätromantisch-impressionistischer Klanglichkeit (bis etwa 1945) bis zu den chorisch bestimmten Werken der etwa ersten zehn Nachkriegsjahre in 56 gemäßigt moderner Orientierung zu beobachten. Am Ende dieser Phase macht sich bereits, auch praxisbedingt, Herzogs Öffnung zu unterhal tungsmusikalischen Elementen in seiner Musik bemerkbar, die für den Palmström genauso typisch ist wie für beide, später entstehenden Bühnen werke. Und schließlich verdichtet sich sein Kompositionsstil ab den 1960er Jahren zu größerer Komplexität, Expressivität und stärkerer Betonung des Dissonanten. Letztere Tendenz führt sogar den prinzipiell auf tonalem Fundament aufbauenden Komponisten zu gelegentlicher Anwendung ato naler Techniken. Auch in seiner Spätphase bis 1985 hatte er sich weder zum „Zwölftöner", noch zum Avantgardisten entwickelt. Die meisten Werke sind von handwerklichem Können, großem Klangsinn und künstlerischer Ausdruckskraft bestimmt. Die konstruktive Qualität wird den Anregungen des Dresdner Konservatoriums gefolgt sein, aller dings sicherlich nicht ohne die eigene Reflexion über musikalische Strö mungen, die Herzog umgaben - sei es im Bereich der Moderne oder der Unterhaltungsmusik. Viele Anregungen nahm er auf und verstand es, sie sich über tonsetzerische Höranalyse im wahrsten Sinne zu eigen zu ma chen. Generell ist in seinem Gesamtschaffen ein höherer konstruktiver, technischer Aufwand zu bemerken, als dies etwa für den vergleichsweise intuitiv schaffenden Rudolf Mauersberger galt. So sehr man Herzog, wenn auch etwas unberechtigt, bezüglich seiner Chorarbeit im Vergleich zu an deren Knabenchören eine gewisse „Provinzialität" bescheinigte, gehen seine Kompositionen meist über diesen Rahmen hinaus. Vorstellung einzelner Werke Bisher wurde der stilistische Verlauf von Herzogs Kompositionen grob skizziert. Dies reicht allerdings nicht aus, um das breite Spektrum der Aus drucksformen angemessen darzustellen. Daher werden im folgenden, ent lang dem Werkverzeichnis, die wichtigsten Werke kurz analytisch vorge stellt. Eine Übersicht bezüglich der Entstehung und der wesentlichen Ge staltungsmittel soll genügen, um die große Ausdruckspalette und letztlich die Qualität kurz zu erörtern. FHWV 1: Weihnachtsmusik des Göttinger Knabenchores Die Konzeption einer weihnachtlichen Zusammenstellung aus Rezitativen, die das Weihnachtsevangelium vorstellen, und verschiedenen adventlichen und weihnachtlichen Liedsätzen war Herzog aus seiner Dresdner Zeit 57 durch die Christvesper Rudolf Mauersbergers bekannt geworden. Dieses bis heute in der Kreuzchortradition verankerte Werk erhielt seine Urauffüh rung am Heiligen Abend 1936, an der Herzog singend und als Chorpräfekt auch vorbereitend beteiligt gewesen sein muss. Die Idee, eine ähnlich gestaltete Weihnachtsmusik zu entwickeln, kam ihm 1951. Was er am 24. Dezember des Jahres mit dem Städtischen Chor Peine realisierte, war eine Kombination mehrerer Advents- und Weihnachtslie der, ergänzt durch chorische Vertonungen des Weihnachtsevangeliums. In Göttingen führte er die Weihnachtsmusik mit seinem Knabenchor 1962 ein und behielt zumindest für wenige Jahre die Aufführungsgewohnheit bei. Die Nähe zum Dresdner Vorbildwerk ist unverkennbar - nicht nur in Be zug auf die schrittweise Überarbeitung im Laufe mehrerer Jahre. Die Über nahmeerlaubnis einiger Sätze hatte sich Herzog vom Kreuzkantor erbeten. Satztechnisch und instrumental bestehen weitere Gemeinsamkeiten: Dem Chor sind ebenfalls Trompeten und Posaunen, stellenweise auch Pauken beigegeben, und manche Liedsätze (wie etwa das eröffnende „Macht hoch die Tür") lassen sogar in den Stimmenverläufen Ähnlichkeiten zu Mauers berger erkennen. Andererseits gibt es viele Unterschiede, die Herzogs eige nen Weg erkennen lassen. Die auffallendste Abweichung bezieht sich wie derum auf das Instrumentarium, bei dem Herzog Glockenspiel, Harfe und Holzbläser nicht besetzt und dadurch eine andere Wirkung erzielt. Die Rezitative gestaltet Herzog chorisch, oft akkordisch oder mit Begleitung durch Trompeten und Posaunen. Mauersberger hingegen legte seine Rezitative einstimmig mit Orgelbegleitung an. Allein die von Herzog verfassten oder zumindest überarbeiteten Liedsätze sind bezeichnend. So sind die Anfangs- und Schlusssätze („Macht hoch die Tür" / „O du fröhliche") die prächtigsten. „Maria durch ein' Dornwald ging" ein kirchentonaler Satz mit romantischer Aura und gemäßigt modernen Dissonanzen - erweist sich als Glanzstück für den Knabenchor, da die Männerstimmen nur im Nachhinein hinzutreten. „Nun sei willkommen, Herre Christ", eigentlich ein Satz von Carl Hirsch, war Herzog noch aus sei ner Kreuzchorzeit bekannt. Er veränderte in seinem Sinne den Schluss, der bogenförmig in seiner archaischen dorischen Tonart verbleibt, anstatt - wie bei Hirsch - in die Durparallele in strahlend-romantischer Geste zu modu lieren. Ebenfalls interessante modale Bezüge mit aparten harmonischen Härten weist „Joseph, lieber Joseph mein" in Herzogs Bearbeitung auf. Die vielfach wiederholend strukturierte Melodie wird in überraschender Far 58 bigkeit und Experimentierfreude harmonisiert. Der Satz „Als ich bei meinen Schafen wacht" liegt strukturell in seiner Anlage für Basssolo, Knabenchor und Blechbläser offen zutage, zugleich ist er in seiner formalen Geschlos senheit, der stellenweise ungewöhnlichen Lage der Melodie und dem „engelwärts" gerichteten Bläsersatz mit reizvoller Harmonik sofort wiederer kennbar. Von außen betrachtet, ist allein die fünffache Aufteilung der Rezitative und ihre Positionierung innerhalb der Weihnachtsmusik bemerkenswert: Rezitativ Textstelle inhaltliche Funktion I Lk 2 ,1 -7 Anfang II Lk 2, 8-12 Hirten III Lk 2,13-14 Ehre sei Gott IV Lk 2,15-16 Hirten V Lk 2,17-20 Ende Die thematischen Bezüge zwischen Nr. 1 und 5 sowie 2 und 4 sind nicht zu übersehen. So aufgeteilt, steht die zentrale Botschaft, der Lobpreis der En gel, in der Mitte der Anlage. Hinzu kommt eine große musikalische Ähn lichkeit zwischen Anfangs- und Schlussrezitativ, die von Herzog bewusst als akustische Klammer formuliert wurde. Die Chorrezitative werden entsprechend der Thematik regelrecht insze niert. Sie sind häufig mit einfacher Melodik im Fünftonraum gestaltet. Diese kann, wie im Falle von Rezitativ 2 und 4, einstimmig vorliegen. Bei diesen dem Männerchor zugewiesenen Rezitativen treten mehrere Bedeu tungsebenen zusammen: Die Wahl des Chorregisters wird durch die Hir tenthematik bestimmt, die verhältnismäßig kurzen Notenwerte in Verbin dung mit kleinräumigen Intervallen könnten den Hirten Furcht und Umtriebigkeit als Charaktere zuweisen. Meist sind die Rezitative für den gesamten Chor im mehrstimmigen, akkordischen Satz ausgelegt. Unabhängig davon, werden zur klanglichen Be reicherung und Kommentierung die Blechbläser eingesetzt. Sie präsentie ren als melodisch-harmonisches Motiv die Anfangsphrase des Weihnachts liedes „Stille Nacht", liefern daneben auch ergänzende oder grundierende 59 Harmonien zu den Rezitativen und vollziehen inhaltlich das Thematisierte illustrierend nach. Die Harmonik ist sehr schlicht, mutet fast schon mittel alterlich an, wobei gelegentliche, meist textmotivierte Härten dem Ganzen eine unerwartete angenehme Herbheit verleihen. Bei zentralen Worten (wie etwa „Bethlehem" (Rezitativ 1) oder „Maria" (Rezitativ 5) baut Herzog eine überraschende, kurze, effektvoll ergreifende, strahlende Modulation ein. Herausragend ist nicht nur durch seine zentrale Position das dritte Rezita tiv: Es beginnt mit einem in die Höhe gerichteten Blechbläsereinsatz, der sich von der Ein- in die Vierstimmigkeit spiegelbildlich ausweitet. Der Chor tritt bewegt mit dem gleichen aufbauenden Prinzip hinzu, woraus sich der machtvoll inszenierte Engelsgesang entwickelt, und dies mit einer interes santen instrumentalen Abstufung: Gott in der Höhe wird mit Chor und Trompeten ausgelegt, der Friede auf der Erde erhält seine tieftönende Ent sprechung in den ergänzenden Posaunen, wonach die Menschen lediglich mit menschlichen Stimmen, also a cappella zu hören sind. Textstelle Besetzung „Ehre sei Gott in der Höhe" Chor + Trompeten „und Friede auf Erden" Chor + Posaunen „und den Menschen ein Wohlgefallen" Chor a cappella So erweisen sich selbst die sehr schlicht wirkenden Chorrezitative als Sätze von klanglicher, symbolischer und struktureller Bedeutung. FHWV 2: Missa in honorem Sanctae Caeciliae Die erste der insgesamt drei vokalen Messvertonungen Herzogs ist seine Messe für Männerchor a cappella. Sie entstand für den Katholischen Män nerchor „Cäcilia" Göttingen und wurde unter Leitung des Komponisten am 21. November 1956 in St. Pauli zu Göttingen uraufgeführt. Erstaunlicher weise erklang bereits bei diesem ersten Mal die Messe gemeinsam mit Or gelalternativen, die ergänzend zwischen die einzelnen Chorsätze gescho ben wurden. Vier Jahre später legte Herzog seine Kleine Messe für Orgel (FHWV 202) vor, die motivisch eng mit den Orgelalternativen verknüpft ist. 60 Zu den chorischen Abschnitten stehen die Orgelalternativen in derart gro ßem Kontrast, dass beide Ebenen weniger stilistisch, mehr strukturell-mo tivisch miteinander vereinbar sind. Daher wird im folgenden die Messe in Beschränkung auf ihre Chorsätze beschrieben. Bereits der erste Messsatz ist eine formal durchgestaltete dreiteilige Verto nung mit religiöser Bedeutungsebene: Eine Anrufung aus tiefer Erden schwere steht am Beginn des Kyrie: Ein aufsteigend konzipiertes, mehrfach ansetzendes Thema bildet sich aus, welches durch Halbtonschritte und den angesteuerten Tritonus (als Ausdruck des Leids) geprägt ist und als grun dierendes Ostinato verwendet wird. Dieser schüchternen Anrufung folgt ihre Verwandlung zu flehendem Ausdruck. Kontrapunktisch und bezüg lich des Tonraums steigert sich das Geschehen immer mehr, bis sich am Höhepunkt ein ergreifender, melodisch aufwärts erweiternder Tritonusklang (b d' e' / e' f g' a') erhebt: Die intendierte Symbolik aus Schmerz und jenseitig aufwärtiger Flehensrichtung ist eindeutig. Diese Affirmation wird über die Piano-Wiederholung dieses Höhepunkts ins angstvoll-zurückgenommene Bitten überführt. Im Zentrum des Christe steht eine Unheil oder Ängstlichkeit assoziierende Akkordfolge zweier halbtönig verschobe ner Molldreiklänge. Aus dieser Grundidee steigert sich der Abschnitt auf jeweils höheren Tonstufen mehrfach und verselbständigt sich schließlich zu einer unerwarteten Spannung bei gleichzeitigen großschrittigen langwerti gen Basstönen. Nach der Rückführung über ebenfalls bemerkenswerte mollare Harmonien endet der Messsatz mit der Wiederholung des Kyrie- Teils. Musikalisches Motto des Gloria ist sein Beginn: ein schwungvolles kleinschrittiges Motiv, das in seiner Substanz einer der gregorianischen In tonationen entnommen ist. Es entpuppt sich letztlich als freudiges, schnell vorzutragendes Lobpreisthema, auf das mehrfach im Laufe des Satzes zu rückgegriffen wird. Neben solchen Anleihen finden sich auch im unmittel baren Anschluss Imitationen, die in ihrer effektvollen rhythmischen Ver schiebung an mittelalterliche Hoquetus-Strukturen erinnern. Anknüpfun gen an romantische bzw. sogar impressionistische Klänge finden sich dort, wo einzelne Töne zu aufbauenden atmosphärischen Akkorden gestaltet werden und in einer bemerkenswerten Steigerung zugleich die Anrufungs richtung und den Weg zur Transzendenz darstellen. Beim Credo fallen die bestimmten Textstellen zugewiesenen musikalischen Umsetzungen auf. 61 Sehr beeindruckend verfährt Herzog bei der Textstelle „Et incarnatus est" und schafft eine entrückte Passage, wobei sich aus der tief gelegenen Ein stimmigkeit vierstimmige Akkorde in schwebende Höhe entwickeln. Ähn lich eindrücklich wird die Kreuzigung beschrieben, deren Fundament ein schlichtes, markantes, energisches Terzostinato im Bass ist. Darüber erhebt sich eine bogenförmige Melodielinie mit zunehmend chromatischen, das Leid darstellenden Wendungen. Vollkommen überraschend ist Herzogs Umsetzung der christlichen Auferstehung. Sie wird nicht als aufsteigend bewegte, schwungvolle Auffahrtsmusik verklanglicht, sondern als sphäri scher Akkordaufbau. Ähnlich mystisch hebt das Sanctus an, dessen aufgefä cherte, entrückte Harmonien sich reizvoll ausbreiten. Der Faszination die ser Passage, die ambitional extrem ausgeweitet ist, kann man sich als Hörer kaum entziehen. Kehrt diese Musikalisierung am Ende des Satzes fast identisch wieder, so hat sich doch die zugrundeliegende Tonart um eine Quinte abwärts bewegt - womit sicherlich nicht zufällig häufig die „See lentonart" Es-Dur durchschritten wird. Kontraste hierzu bilden innerhalb des Sanctus die akkordisch aktivierenden Passagen im „Pleni sunt coeli" und vor allem im „Hosanna"-Abschnitt, da hier eine dynamisch und melodisch-akkordisch „heraufziehende" Wendung textausdeutend einbezogen wurde. Das Benedictus zieht unmittelbar die Aufmerksamkeit des Hörers auf sich, was nun weniger an aktivierenden Momenten als vielmehr der deutlichen Zurückgenommenheit liegt. Ein wunderschön schreitend-wiegendes Satz modell breitet sich aus, bei dem zwischen einem Bassorgelpunkt und den langen Melodietönen wechselnde Akkorde eingewoben sind. Schreiten und wohlige Wärme teilt sich mit. Ähnlich ist auch das Agnus Dei gestaltet, wo bei es weit mehr von kontrapunktischen Linien bestimmt ist. Bei jeder Wie derholung des Satzmodells steigern sich Klangfülle und Ambitus, um schließlich bogenförmig zum Ausgangspunkt zurückzukehren. Beim ab schließenden „Dona nobis pacem" handelt es sich wiederum um eine faszi nierende Steigerungsform von der Ein- in die Vierstimmigkeit, vom Piano zum Forte, vom Ausgangspunkt in der Tiefe zur deutlichen Ausweitung des Tonraums. Höhepunkt dieser Entwicklung sind dissonante Reizak korde - in schmerzvoller Friedenserwartung - , die schließlich zurückge nommen werden. 62 FHWV 4: Messe für Knabenstimmen, 2 Trompeten, Altposaune und Kontrabass, op. 40 Das Werk entstand 1958 als letztes der insgesamt drei Messkompositionen, die Herzog zwischen 1956 und 1958 schuf. Weiterhin existieren die Messe una sancta ecclesia (FHWV 3) und die Cäcilienmesse für Männerchor (FHWV 2), die Herzog zusätzlich durch Orgelalternativen ergänzte. Gewidmet ist die Knabenchormesse Rudolf Mauersberger und dem Dresdner Kreuzchor. Der Widmungsträger führte das Werk auch am 24. Mai 1958 zum ersten Mal auf - nicht, wie man annehmen könnte, in der mittlerweile wiederhergestellten Dresdner Kreuzkirche, sondern in derjenigen des in der Oberlausitz liegenden Ortes Seifhennersdorf (übrigens unter Leitung des Komponisten). Seit Mauersberger dort seine eigene Geistliche Sommer musik im Mai 1949 uraufgeführt hatte, nutzte er gerne diese Kirche zur Durchführung musikalischer Experimente, die möglicherweise bei der Dresdner Bevölkerung nicht auf Gegenliebe gestoßen wären. Anschließend brachte er es in der nächsten Kreuzchorvesper in der Elbestadt zu Gehör, worauf ein eher verhaltenes Presseecho folgte. Zumindest gestand man zu, die Messe sei „ein Werk von Eigenart" und weise „Erneuerung auch aus liturgischer Verwurzelung"102 auf, sei „sehr talentiert, doch anscheinend ohne die zwingende innere Notwendigkeit geschaffen".103 Ganz anders klang es nach den Worten eines Göttinger Rezensenten, des späteren MGG- Herausgebers Ludwig Finscher, der im Nachhinein die Messe anhand des Uraufführungsmitschnitts beurteilt hatte: „Der nahezu asketische Ernst, die eigenwillige Strenge, die von keinen Rücksichten auf äußere Umstände verkümmerte Konsequenz dieser Musik scheinen uns einen neuen Ton in die jüngste deutsche Kirchenmusik zu tragen und stellen das Werk hoch über alle triviale ,Gebrauchsmusik' [...]; ein vergleichbares Werk [...] wäre [...] die Messe Igor Strawinskys."104 Offenbar hatte Herzog mit seiner Kna benchormesse polarisiert. Bereits die Besetzung ist ungewöhnlich. Aus ihr ergibt sich ein Problem, das möglicherweise auch zum negativen Urteil Mauersbergers führte: Die Tonhöhendistanz zwischen Knabenchor und Kontrabass sind extrem und können durch Trompeten und Posaune aufgrund der klanglichen Domi nanz schwer ausgeglichen werden. Herzog sah sich daher veranlasst - of fenbar erst nach Uraufführung und späterer Tonaufnahme durch den Kreuzchor (1960) - , die dreifache Besetzung des Kontrabasses in der Parti tur vorzuschreiben. 63 Mauersberger war der Überzeugung, das Werk „klinge nicht". Woraus sich diese Einschätzung ergab, kann nur vermutet werden. Neben der Beset zungsproblematik dürfte es für ihn schwierig gewesen sein, mit den cha rakteristischen Kompositionsprinzipien bzw. Stilistiken zurechtzukommen: Herzog bezog sich einerseits auf die freie Reihentechnik Igor Strawinskys, andererseits auf Elemente des Jazz. Mit letzteren Anknüpfungen im Rah men geistlicher Musik verfuhr interessanterweise zur selben Zeit Heinz Werner Zimmermann, dessen jazzinspirierte Kompositionen auch bei den Heinrich-Schütz-Tagen des Dresdner Kreuzchors 1957 aufgeführt worden waren. Ob Herzog sich von Zimmermann zu Jazzbezügen in der Kirchen musik anregen ließ oder hier ein Fall künstlerischer Parallelität vorliegt, bleibt offen. Zu bemerken ist jedenfalls, dass Mauersberger in der 1960 ent standenen Tonaufnahme keinen rechten Zugang zu Herzogs Knabenchor messe fand und offenbar den jazzbezogenen Elementen keine Bedeutung beimaß. Der Kontrabass bestimmt bereits den buchstäblichen Beginn der Komposi tion, des Kyrie, und dies nicht gezupft, sondern gestrichen. Auf diese Weise wird eine erdenschwere, sich ausdehnende Fläche musikalisch nachvollzo gen, zu der die Knabenchorstimmen in kleinräumigen Tonfortschreitungen hinzutreten und damit eine bittende Position einnehmen. Nach auffälliger Spreizung der beiden Besetzungsebenen (sodass also der Knabenchor deutlich aufwärts und damit in die göttliche Sphäre geführt wird), sind die Blechbläser beim Christe erstmals vernehmbar. Nun tritt unverhoffte rhythmische Prägnanz auf, die mit dem gezupften Kontrabass gleichzeitig schwungvoll und attackierend wirkt, um schließlich wieder zur Ausgangs situation zurückgeführt zu werden. Das Gloria wird beherrscht durch stän dige Takt- und Tonartenwechsel und drückt damit auch musikalisch den überschäumenden Lobpreis aus. All dies geschieht rhythmisch profiliert, mit einfallenden Bläserakkorden und gezupften Kontrabasstönen. Das Ge genstück hierzu stellt sich im mittleren Christe-Abschnitt ein: langgezogene, zurückgenommene, vornehmlich dissonante Klänge des Chores und der Instrumente machen das Leiden Jesu deutlich. Am Schluss des Gloria steht eine wunderbar aufsteigende, schwungvolle und zugleich strahlende Ent wicklung, die Chor und Instrumente gleichermaßen ergreift. Die Anfangssituation des Credo wird vom beinahe schon „walkenden" Kontrabass grundiert, der unmittelbar mit dem ebenfalls rhythmisch prononcierten Knabenchor im Dialog steht. Daneben ergeben sich im gesamten 64 Messteil mehrere reizvolle Satzmodelle, so die markante ausdeutend ab fallende Sekund-Vorschlagsmelodik der Trompete im Zusammenhang mit der Kreuzigung. Auch faszinierend ist das Auferstehungsmodell, bei dem Kontrabasstremoli von einem abwärts gebildeten Quartenklang der Blech bläser ergänzt werden und die jenseitige göttliche Strahlkraft ausdrücken. Das Sanctus ist von kompaktem Instrumentalsatz mit ergänzenden Chor stimmen geprägt, die gewissermaßen in ruhiger Bewunderung verharren. Das kontrastierende anschließende „Hosanna" ist dagegen tänzerisch mehrstimmig gesetzt und weist animierende, sich „anstachelnde" Motiv wiederholungen auf, die sich mit dem Rhythmus des Chores verschränken und zur Steigerung führen. Der letzte Sopranton (e") auf die Worte „in excelsis" steht zunächst isoliert da, leitet aber in dieser Weise zum folgenden Benedictus über. Auffallend ist wiederum in diesem Satzabschnitt, dass er im Sinne des Textes - schreitend wirkt und insgesamt steigernd angelegt ist, somit unmerklich und prächtig in die „Hosanna"-Wiederholung mün det. Das Agnus Dei schließlich beginnt als zweistimmiger A-cappella-Klagegesang, zu dem vorsichtig und dissonant die Instrumente hinzutreten. Beim dritten Ansatz des Gebets fallen im Instrumentarium die abfallenden Se kunden als übernommenes Crucifixus-Motiv auf - ein Zeichen der satz- übergreifenden strukturellen Qualität dieser Messe. Das abschließende „Dona nobis pacem" hebt sich unmittelbar durch den anfangs a cappella gesetzten Knabenchor, nun sogar 3-4-stimmig, heraus. Hinzu kommt ein faszinierendes Steigerungsmodell, zu dem die nachfolgenden Instrumente ebenso beitragen wie insistierende Wiederholungen und Steigerungen in nerhalb des gesamten Gefüges. Das Werk endet mit klangschönen, fried vollen harmonischen Wendungen. FHWV 5: Crucifixus. Et resurrexit. Dona nobis pacem Nicht nur die Tatsache, dass dieses ungewöhnliche Werk für Bariton, Chor und Orchester 1985 und damit ein Jahr vor dem Tod Herzogs vollendet wurde, lässt es als eine Art musikalisches Vermächtnis erscheinen. Auch sein Inhalt erlaubt diese Deutung: Äußerlich betrachtet, werden „nur" drei Auszüge des Messordinariums vertont, wobei die Reihenfolge dieser Text bausteine derjenigen im Messablauf entspricht. Doch bei genauerem Hin sehen entpuppen sich diese vom Komponisten zusammengestellten Text elemente als repräsentativ für die zentralen Intentionen des christlichen Glaubens: Kreuzigung, Auferstehung, Friedensbitte. 65 Diese inhaltliche Interpretation ist genau genommen eine Mutmaßung, da Herzog sich zum Werk nicht geäußert hat. Auch ist nicht bekannt, ob er an bestimmte Interpreten dachte, die es in seinem Sinne hätten aufführen kön nen. Wohl hatte er es aufgrund der hohen singtechnischen Anforderungen nicht dem Göttinger Knabenchor zugedacht. Und doch wurde es gerade von diesem unter seinem 1997 amtierenden Dirigenten Stefan Kaden zu sammen mit dem Göttinger Symphonie-Orchester am 25. Mai des Jahres in der Aula der Universität Göttingen uraufgeführt. Anlass war der 70. Ge burtstag Herzogs. Und sogar eine Wiederaufführung, diesmal mit der Göt tinger Stadtkantorei und der NDR-Radiophilharmonie Hannover unter Bernd Eberhardt, fand 2013 statt. Herzog scheint in diesem Werk alle ihm zu Gebote stehenden kompositori schen Mittel im Sinne plastischer Textabbildung und emotionaler Expressi vität anzuwenden. Stilistisch bewegt sich die Musiksprache zwischen ro mantischen Gefühlsausbrüchen, impressionistischen Schwebezuständen und modern anmutender Härte und Schlagkraft. Dabei beschreitet Herzog den Weg zur Atonalität oder zu experimentellen Techniken nicht, sondern entwickelt die Komposition freitonal. Im übrigen zeigen sich seine beson deren instrumentatorischen Fähigkeiten. Wie sehr bereits das Crucifixus kompositorisch geplant ist, welche struktu relle Qualität ihm zukommt, lässt sich an der schlüssigen Gesamtkonzep tion mit verschiedenen beibehaltenen musikalischen Ideen erkennen. Dies führt so weit, dass der einstimmige Anfangs- und Endton des Stückes identisch sind. Polyphone Verarbeitungstechniken wie ein unheilverhei ßender Sekundkanon finden sich neben der Integration der kommentieren den Choralmelodie „O Lamm Gottes, unschuldig". Der Satz ist durchgängig von tragischer, schmerzerfüllter, leidbeklagender Stimmung geprägt, die sich von einem introvertierten Beginn bis zur voll kommenen Dramatik entwickelt. Durchgängige Mittel Herzogs sind der gezielte Einsatz von Intervallen, wie etwa dem anfangs erklingenden Tritonus (als Zeichen des Leides) und dem kleinen Sekundschritt (als musikalisierte Seufzerpassagen). Bereits der Beginn enthält diese zentralen Ideen innerhalb der Orchesterstimmen: Eine dreitönige chromatische Tonfolge wird in unterschiedlicher Richtung und verschiedenen Stufen phasenver schoben gegeneinandergesetzt - ein Prinzip, das in langsam sich entwi ckelnder Ruhe auf verschiedene Instrumente übertragen wird und sich aus 66 der Mittellage in die Höhe, von dort aus wieder sukzessive abwärts entwi ckelt. Ziel dieser sich steigernden tragisch-schmerzvollen Atmosphäre ist der mit drei Paukenschlägen durchsetzte erste Choreinsatz (Bass), der ge meinsam mit den Orchesterstimmen wiederum einen Tritonus bildet. Allein die Beschreibung dieses ersten größeren musikalischen Abschnitts verdeutlicht wesentliche Gestaltungsmittel, die sich an verschiedenen Stel len des Satzes in unterschiedlicher Gewichtung und Potenzierung finden. Hinzu treten noch weitere zentrale Motive, wie etwa eine dreimal oktavierend abwärts geführte Streicher-Seufzerfigur, die von einem dissonieren den Bläserakkord dunkelgefärbt beantwortet wird. Steigerungsmodelle in dramatisch auf- und abwärtsgeführten Sequenzierungen bestimmen ebenso den Satz. Die Passage „etiam pro nobis" beginnt im Instrumentarium als sphärischer, transzendentaler B-Dur-Dreiklang, dem eine schlichte durähn liche Melodie im Chorsopran beigegeben ist. Geradezu illustrativ gerät Herzogs orchestrale Abbildung der Geißelung bzw. Kreuzigung: Pauken und bedrohlich anschwellende Blechbläser folgen aufeinander, wonach ein Streicherakzent auf abfallendem, hoch angesetztem Ganztonakkord er klingt. Die Darstellung des Kreuzwegs ist ebenfalls konkret vorstellbar geraten: Ein schreitendes Bass-Ostinato ist sein Fundament, worüber sich ein tra gisch-chromatisches Stimmengeflecht der höheren Orchesterinstrumente erhebt. Dazu ist (mit der Zeit immer deutlicher) vom Chor die Melodie „O Lamm Gottes, unschuldig" wahrzunehmen. Von diesem dramatischen Hö hepunkt wird das Geschehen zur Anfangssituation zurückgeführt und da mit bogenförmig beschlossen. Das Et resurrexit ist für Bariton und Orchester konzipiert. Der Solist tritt hier meist sehr erregt auf, wobei die melodische Bewegungsrichtung ten denziell aufwärts (in Richtung der Auferstehung) geführt wird. Im weite ren Geschehen wird der Stimmenverlauf großräumig, wellenförmig, teils punktuell. Inhaltlich kommt dem Bariton die Aufgabe zu, die Auferstehung zu beschreiben. Dies geschieht in leidbestimmter, angstvoller, im besten Sinne ehrfürchtiger Weise, womit ein Aufgehen in transzendentaler Einheit zwischen Mensch und Gott ausbleibt. Die instrumentale Grundidee des Satzes ist erneut programmatisch: Durch übergreifende aufsteigende Figuren wird die Auferstehung verdeutlicht, ein Prinzip, das anfänglich mehrfach wiederholt und über die verschiede nen Klangregister des Orchesters durchgeführt wird. Das Ziel dieser Ent wicklung ist bei den Worten „sedes ad dexteram patris" eine majestätisch- 67 einschüchternde Figur, die sowohl göttliche Herrschaft als auch göttliches Gericht symbolisieren kann. Gleichzeitig wird die ständig gegenläufige Bewegung in allen Stimmen durchgeführt - um so vermutlich die Verbin dung zwischen Diesseits und Jenseits in wechselseitiger Abhängigkeit zum Ausdruck zu bringen. Das Dona nobis pacem ist dramaturgisch zweigeteilt. Zunächst hebt ohne Vorspiel eine freitonale choralähnliche Vertonung an. In den mehrstimmig locker gefügten Stimmen tauchen stets Ziel- oder Signalklänge mit emotio nalem Gehalt auf: Als Cluster wirken sie unheilvoll und scharf, als halb verminderter Akkord dagegen sehnsuchtsvoll. Insgesamt liegt aber auch gelegentlich ein strahlend prachtvoller Chorsatz vor, der von vielstimmiger Anlage und konsonanten Akkorden bestimmt ist. In diese vergleichsweise idyllische Atmosphäre tritt ein auffallendes Blechbläsermotiv in ganztönig bestimmter, reizvoller Klanglichkeit ein, das aufwärts sequenziert wird und die an Gott gerichtete Bitte um Frieden zum Ausdruck bringen kann. Wei terhin ziehen sich, ähnlich wie im Crucifixus, Tritonus und kleine Sekunde als leid- und schmerzausdrückende Intervalle durch die Partitur - ein Ver hältnis, das sich sowohl melodisch als auch mit Bezug auf die Akkordbe ziehungen nachweisen lässt. Eigentlich könnte mit einem zäsurbildenden Oktav-Quint-Klang das Stück friedvoll beendet sein. Stattdessen schließt sich ein stark kontrastierendes, freitonales „Schreckensgemälde" in hämmernder Eindringlichkeit an, was sich auf die gesamte Besetzung bezieht. Hier soll offenbar die keinesfalls friedvolle Realität mit all ihrer Widersprüchlichkeit und Härte dargestellt werden. Erst nach der Rückführung dieser hochdramatischen Passage er folgt die abschließende, transzendentale Friedensbitte aus der Höhe durch die Frauenstimmen, die im wohlklingenden, warmen Orchesterklang ihren Abschluss findet. Bemerkenswert ist noch, dass auch in diesem Satz, wie in den zwei übrigen, die Paukenschläge als Ausdruck der Kreuzigung und des Schicksals ein durchgängiges Motiv darstellen. Sie machen die struktu relle Einheit deutlich, welche zwischen den drei Sätzen besteht. FHWV 12: Du wirst meine Seele nicht dem Tode lassen Entstanden ist diese Motette vermutlich 1954/55. Sie könnte demnach für den Städtischen Chor Peine geschrieben worden sein, den Herzog bis 1955 leitete. Da er sie aber nicht mit diesem Ensemble aufführte und zum Ent 68 stehungszeitpunkt der Schulchor des Felix-Klein-Gymnasiums noch nicht in der Lage gewesen war, sie aufzuführen, liegt die Vermutung nahe, dass Herzog sie für den Dresdner Kreuzchor geschrieben hat. Uraufgeführt wurde sie allerdings erst im Mai 1962 mit dem Schulchor des Felix-Klein Gymnasiums unter Leitung des Komponisten. Das Werk verortet in seiner modalen, quinten- und quartendurchsetzten Schreibart Herzog eindeutig als Vertreter der gemäßigten Moderne, der sich zeitweise von der Leipziger Schule inspirieren ließ, ohne ihr angehört zu haben. Das beherrschende Bild des Stückes, das irdische Aufblicken in die göttli che Sphäre, wird im Wechsel zwischen aufsteigenden Oktaven und Akkor den mehrfach zum Ausdruck gebracht. Die einzelnen Ansätze hierzu sind bzgl. des Ambitus und der harmonischen Schärfe insgesamt spannungs steigernd angelegt - eine sinnvolle Dramaturgie. Schon der Beginn ist symbolisch deutbar: Aufsteigende Akkorde mit teils rascher, taktgegenläufiger Rhythmik versinnbildlichen die bedrängte irdi sche Perspektive auf die göttliche Dimension. Bei den Worten „du tust mir kund den Weg zu Christi" wird ein teils verschlungener, aber tendenziell ebenfalls aufsteigend geführter Weg in Oktaven nachgezeichnet. Am Ende dieses Weges stellt sich Strahlkraft ein. Der anschließend wiederum auf wärts gerichtete Freudentaumel mit signalartigen Motiven im Knabenchor bei rhythmisch verlängerten Imitationen in den Männerstimmen gemahnt stark an die Handschrift Hugo Distlers. Bei den Worten „zu deiner Rechten ewiglich" schwingt sich der gesamte Chor - ähnlich wie am Beginn der Motette - erneut in zwei Ansätzen oktaviert in die Höhe, um jeweils in strahlende Akkorde zu münden. FHWV 22,2: 3 Motetten in rezitativischem Stil, „Wir bauen an dir mit zitternden Händen" Zu Rainer Maria Rilke hatte Herzog eine besondere Beziehung, wenn es um tiefgründige, transzendentale Themen ging. So verwendete er seine Texte mehrfach als Vorlage für Kunstlieder, wobei nur bedingt deren Entste hungszeit bekannt ist. Vermutlich wurden sie am Ende der 1940er Jahre ge schrieben. Es ist ein Zeichen für die konzentrierte Beschäftigung mit seiner Lyrik, dass Herzog auch die 3 Motetten in rezitativischem Stil auf Texte aus Rilkes „Buch vom mönchischen Leben" im Jahre 1951 vorlegte. 69 Die wohl bekannteste dieser Motetten ist die zweite, welche Rudolf Mau ersberger und dem Dresdner Kreuzchor zugeeignet wurde. Am 8. Oktober 1960 fand während der Vesper in der Dresdner Kreuzkirche die Urauffüh rung statt. Mauersberger hat daraufhin das Stück zahlreich, auch auf Tour neen, am Beginn der 1960er Jahre zu Gehör gebracht, die beiden anderen Rilke-Motetten dagegen nie. Ob sie ihm überhaupt zur Kenntnis gelangt sind, ist unbekannt, und eine Widmung blieb ebenfalls aus. Dabei wären auch für „Alle, welche dich suchen" und „Die Könige der Welt sind alt" auf grund ihrer klanglichen Ausrichtung sowie der großen gesangstechnischen und interpretatorischen Herausforderungen Mauersberger und der Dresd ner Kreuzchor ideale Interpreten gewesen. Was Franz Herzog mit „rezitativischem Stil" meinte, ist nur auf den zwei ten Blick verständlich. Das Rezitativ im geläufigen Sinne - als einstimmiger Sprechgesang - liegt zwar gelegentlich auch in oktavierten Chorstimmen vor, ist aber keinesfalls dominierend. Vielmehr ist hier eine allgemeinere Auffassung des Rezitativischen als dem Sprechen angenäherte Singweise zu verstehen, womit ein Rückbezug zum stilo recitativo im Sinne von Hein rich Schütz angenommen werden kann. In der zweiten seiner Rilke-Motetten gelingt es Herzog, plastische musikali sche Bilder zur Textvertonung zu schaffen. Insgesamt steht sie auf kir chentonalem Fundament, was die stilistische Verortung in der gemäßigten Moderne erneut verrät und die freitonaleren Entwicklungen späterer Jahre noch nicht erkennen lässt. Der Komponist hat wohl stets den Kreuzchor als Interpret im Blick bzw. inneren Ohr gehabt, da mehrfach die dynamischen und ambitionalen Möglichkeiten bis an die Höchstgrenze ausgereizt wer den. Bezeichnend ist, wie sich die Nähe des Komponisten zu Mauersberger auch im gezielt gestaltenden Einsatz des Chorklanges manifestiert. Rilkes Gedicht ist in vier Abschnitte gegliedert, die sich jeweils in treffende Bilder (auch musikalisch) umsetzen lassen: 1. das Bauen des Doms 2. das zerfallende Rom 3. die zerschlagene Welt 4. traumhafte Vision Im ersten Abschnitt ist das Bauen plastisch im Chorsatz vertont. Es liegt eine akkordisch-melodische Steigerungsform mit blockhaft placierten Harmonien vor, und dies in der Aufteilung von grundierend massivem 70 Männerchor und aufstrebendem Knabenchor. Dadurch entsteht der Ein druck eines musikalischen „Auftürmens", das nur durch ein zwischenzeit liches einstimmiges „Rezitativ" („Wer kann dich vollenden") unterbrochen wird. Reizvolle Harmoniefolgen steigern sich schließlich bis zum strahlen den Chormelisma „Dom": Eine festliche, evtl. glockeninspirierte Klanglichkeit macht sich breit, bei der auch ineinandergreifend die Männerstimmen in akkordische Bewegung geraten. Diese Passage ist faszinierend und be sitzt größten Erinnerungswert. Im zweiten Abschnitt wird bereits das zerfallende Rom durch die herabfal lenden, dunklen punktierten Akkorde ausgedrückt. Nach der rezitativischen Vorgabe im Chorsopran folgt eine spannungsgeladene, aufwärtsge richtete Akkordsequenz, die an ihrem Höhepunkt ebenfalls herabfällt. Ähnliche Ideen wiederholen und steigern sich, stellenweise auch vereinzelt, im Laufe dieses Abschnittes, wobei das wiederholende, drängende Insistie ren besonders charakteristisch ist. Der dritte Abschnitt mit seiner zentralen Formulierung „sie wird zerschla gen" erhält die musikalisch entsprechende Umsetzung durch ineinander greifende, unruhige Akkordbrechungen - ein wiederum sehr plastisches Ausdrucksmittel. Ähnlich bei der Passage „eh deine Türme Kuppeln tra gen": Hier taucht ein akkordischer Dialog zwischen Ober- und Unterstim men über einem stabilen Orgelpunkt auf, der sich zur diatonisch verzahn ten Feierlichkeit (ähnlich des „Dom"-Abschnittes) entwickelt. Im Notentext sind die bogenförmigen Kuppeln anhand der melodischen Verläufe gera dezu optisch erkennbar. Weiterhin sehr gut gelungen ist die Vertonung der „strahlenden Stirne". Herzog schafft hier einen akkordischen Abschnitt, der das Strahlen durch extreme Höhe (bis zum Spitzenton a") und satztechni sche Weite vor Ohren führt. Die beiden wichtigsten Elemente des vierten Abschnitts werden gleich zu Beginn vorgestellt: Auf eine träumerische Atmosphäre in rhythmisch und tonal unkonkreter, sehr groß distanzierter Anlage folgen mehrere Stim meneinsätze eines markant aufsteigenden „Themas", das aber nicht kon trapunktisch streng verarbeitet, sondern nur als musikalischer Gedanke häufig zum Erklingen gebracht wird. Die Kombination aus diesen beiden Ideen (traumhafte Sphäre und energische Entschlossenheit) werden span nungsgeladen häufig gegeneinandergesetzt. Am Schluss steht eine uner wartet strahlende und energievolle Klanglichkeit, die das Stück vorerst fas zinierend abschließt. Allerdings wird der erste Motettenabschnitt nochmals wiederholt, der ja gleichsam einen strahlend-feierlichen Endpunkt enthält. 71 FHWV 27: Ruf und Gebet Dieses Werk hat eine Sonderstellung im Schaffen Herzogs, zunächst auf grund seiner Besetzung, denn nur in zwei weiteren Fällen, den Alternativen zu seiner Männerchormesse (FHWV 2b) und der hiermit eng verbundenen Kleinen Messe (FHWV 202) sah der Komponist eine Orgel vor. Zum anderen handelt es sich bei Ruf und Gebet um eine Kombination aus zwei getrennt voneinander entstandenen Werken, die sich stilistisch stark voneinander ab setzen. Zunächst entstand das Gebet, ein „Pater noster" für Chor a cappella, dem der Ruf als umgebende Klammer hinzugefügt wurde. Inhaltlich verbin det beide Bibelstellen der Verweis auf die menschliche Anfechtung, die Schuld, deren Vergebung betend erfleht wird. Es ist nicht zu sagen, wann Herzog die lateinische Vater-unser-Vertonung schuf. Der erste Aufführungsnachweis findet sich am 8. Juli 1965 anlässlich des 75-jährigen Jubiläums des Felix-Klein-Gymnasiums in der dortigen Aula. In Kombination mit dem umschließenden Ruf „Wachet und betet, dass ihr nicht in Anfechtung fallet" erklang es erstmals am 16. November desselben Jahres in Göttingens Albanikirche. Es ist naheliegend, die Aufführungsdaten als Orientierungspunkt für eine beinahe zeitgleiche Entstehung beider Teile anzunehmen. Doch zeigt der Quellenbefund, dass das „Pater noster" ver mutlich im Zusammenhang mit geistlichen A-cappella-Kompositionen bis zur Mitte der 1950er Jahre entstanden ist, auch wenn Herzog es mit seinem Schulchor des Felix-Klein-Gymnasiums gar nicht und mit dem Göttinger Knabenchor nachweislich erst 1965 aufgeführt hat. Auch hatte er eine Dar bietung durch den Dresdner Kreuzchor erhofft, die allerdings nicht erfolgte; ob Herzog Mauersberger die Noten geschickt hat, ist ungewiss.105 Die Entstehung des „Pater noster" um 1955 anzunehmen, würde auch die sti listisch sehr divergierenden Charakteristika beider Werkteile erklären: Wäh rend „Wachet und betet" tonal eher frei gehalten ist, vorzugsweise dissonante Intervalle und Harmonien aufweist und sehr bedrängend, insistierend wirkt, verbleibt das „Pater noster" noch in einer eher gemäßigt modernen, modal gegründeten, an Mauersberger und vielleicht Distler orientierten Tonspra che, die nicht nur bei Herzog in der Mitte der 1950er Jahre stilbildend war. Grob vereinfacht, ist die klangliche Nähe des „Pater noster" zur Rilke-Motette „Wir bauen an dir" (FHWV 22,2) größer als etwa zum Fluch des Krieges (FHWV 57), dem wiederum „Wachet und betet" klanglich sehr verwandt ist. So frei wie die Tonalität ist auch im Ruf die Taktwahl: Ständige Taktwech sel lassen keinen durchgehenden Puls erkennen; entsprechend ist die metrisch-rhythmische Gestaltung flexibel und kann jeweils den Aus 72 druckswillen aufnehmen. Viele Wiederholungsstrukturen, sowohl wörtlich als auch in Sequenzen, führen zu unvermuteten bedrängenden Steigerun gen, wie etwa im zentralen Ausspruch „dass ihr nicht in Anfechtung fallet". Andererseits wird mit diesen Mitteln am Ende der Komposition auch eine nicht vorauszuhörende Strahlkraft erreicht. Prägende Intervalle des Rufs sind Sekunden, Quarten und Tritoni. Allein die Verwendung dieser Intervalle - melodisch horizontal und akkordisch vertikal - stellen in Anlehnung an den barocken affektbestimmten Inter vallgebrauch, das Ermahnende, Bedrängende, Anfechtungsbewusste in den Vordergrund des gesamten Satzes. Angefangen bei den ersten Orgelakkor den, die den Beginn eines fulminant massiven Vorspiels bilden, bis hin zu den ständigen aufschreienden, oft bis ins stimmlich Extreme geführten Spannungsakkorden des Chores beherrscht den Ruf eine durchgehend at tackierende Stimmung. Gelegentlich wird diese durch introvertierte, furchtsam wirkende Passagen in sphärisch-diffuser Klanglichkeit (insbe sondere von der Orgel) abgelöst. Den ersten Choreinsatz bildet übrigens eine zweistimmige Intervallspiegelung am Zentralton c, die in verschobe nen Sekundschritten ständig Tritonus- und Sekundklänge ansteuert. Die nach jedem dieser auffordernden Anfangsrufe folgenden Generalpausen lassen die Vermutung zu, dass Herzog den kirchenakustischen Nachhall beim Komponieren „mitdachte" und für eine adäquate Aufführung vor ausgesetzt hat. Das „Pater noster" stellt sich formal als zweiteilige Anlage mit Coda heraus. Es beginnt als ein von den Männerstimmen ausgehender, ruhig schreiten der Satz in gemäßigt moderner Klanglichkeit, der - wie es bei Herzog zu vermuten ist - zur Steigerung bis hin zum Strahlen (bezeichnenderweise bei dem Wort „caelis") führt. Mehrmals sind solche aufstrebenden Steige rungsformen mit entsprechend reizvollen Zielklängen zu finden. Besonders hervorzuheben ist eine an Igor Strawinsky gemahnende kreisend tonale Prachtpassage, die durch einen herrlichen, warm strahlenden Gang in Sextakkorden auf der Grundlage des Orgelpunkts c' vorgenommen wird. In vielfacher, bedrängender Motivwiederholung erklingt „et dimitte debita nostra". Damit stellt Herzog auch in seinem „Pater noster" die Schuld und ihre Vergebung als zentralen Gedanken heraus. In beiden Teilen von Ruf und Gebet überrascht die formale Beherrschtheit mit motivischer Konsequenz und Geschlossenheit, die ein planvolles Kom ponieren voraussetzt. Hierin zeigt sich ein wesentlicher qualitativer Aspekt, der für Herzogs Schaffen charakteristisch ist. 73 Die ursprüngliche Idee zu diesem umstrittenen Werk war so profan wie durchschlagend. Herzog hatte in den frühen 1960er Jahren einem Konzert der Wiener Sängerknaben beigewohnt, das neben überzeugenden Inter pretationen aus dem Chorrepertoire eine theatralische Besonderheit ent hielt: Aus dramaturgischen Gründen entwickelte sich am Ende des ab schließenden Singspiels auf der Bühne zwischen den Chormitgliedern eine inszenierte Prügelei. Herzog war von dieser Idee begeistert und suchte nach Möglichkeiten, etwas ähnliches mit dem Göttinger Knabenchor zu veranstalten. Jahre später stieß er bei der Beschäftigung mit der Biographie Georg Friedrich Händels auf jene Begebenheit, dass sich die zu Händels Zeiten in London konkurrierend gegenüberstehenden Sängerinnen Francesca Cuzzoni und Faustina Bordoni auf offener Bühne „in die Haare" be kamen - mitsamt deren anwesender Anhängerschaft. Von diesem Gedanken ausgehend, schuf Herzog ein nicht ohne Hinterge danken im Untertitel so bezeichnetes „Buffo-Operatorium", das Händel- Historical, für das er als literarisch begabter Komponist gemeinsam mit Gi sela Krahmer das Libretto schrieb. Von den insgesamt vier Szenen behan deln die drei ersten im Sinne einer Oper in dichterischer Freiheit die histo rischen Begebenheiten um Händel, dessen Opernunternehmen erneut bankrott ist, was wiederum Proteste seiner Angestellten zur Folge hat. Hinzu tritt besagter Sängerinnen-Konflikt, der zur von Herzog gezielt an gesteuerten Prügelei am Ende der dritten Szene führt. Den Schluss des Ge schehens bildet die Wiedergabe des angeblich wieder aufgefundenen Händel-Oratoriums „Carolina" - so teilte es jedenfalls ein zwischen 3. und 4. Szene auftretender (fingierter) britischer Musikwissenschaftler während der Aufführung in der Stadthalle Göttingen mit. Dieses Oratorium stellt sich allerdings, wie das gesamte Historical, nicht als originale Musik Hän dels, sondern als deren freundliche, ironische, bissig-provokante Verzer rung, Dehnung, Sprengung durch das Konfrontieren mit der Unterhal tungsmusik heraus, ergänzt durch eigene kompositorische Beiträge Her zogs. Die Besetzung in Gestalt einer Play-Händel-Band aus Klavier, Schlagzeug und Bass gibt schon die stilistische Offenheit des Werkes vor. Solisten, Chor und ein Sinfonieorchester treten hinzu. Allein die Vielfalt der Werke ist fas zinierend, derer sich Herzog großzügig überarbeitend bediente: Auszüge aus Athalia, Salomon, Messias, Judas Maccabäus, einer g-Moll-Suite und der FHW V41: Händel-Historical 74 Oper Xerxes wurden als Vorlage verwendet. Herzog orientierte sich dabei häufig, wie etwa in der anfänglichen Ouvertüre, zunächst sehr eng am Ori ginal, um es geschickt Schritt für Schritt zu verfremden und mit aktuelleren Ausdrucksformen, insbesondere der Unterhaltungsmusik, zu konfrontie ren. Auch aktualisierte und persiflierte er manche Händel-Originale von Beginn an; so mutierte etwa das im %-Takt stehende Largo aus der Oper Xerxes zu einer geradtaktigen Schnulze. Gegenstand der aktuellen Parodie waren zudem die Wiener Sängerknaben und Heintje mit jeweils charakte ristischen Melodien. Dass ein solches „Operatorium" im Reigen der Veranstaltungen des Hän delfestes 1971 isoliert dastand, war nicht zuletzt Herzog klar. Im entspre chenden Programmheft äußerte er in seiner charakteristischen, unter schwellig humorvollen Art wesentliche Gedanken zum Werk: Das „Händel-Historical soll sich dem Händel-Fest nicht einfügen; selbst Händel-Fugen, die darin vorkommen, passen nicht in das bisherige Gefüge dieses Festes. Mit Fug und Recht könnte man sagen, daß es sich um einen Fremd körper handelt, falls es befremdlich ist, daß man Händel einmal nicht mit dem gebotenen Ernst exemplarisch darbietet, sondern andere Wege sucht [...] Die Qualität eines Gewebes zeigt sich an der Strapazierfähigkeit. In al len Musikszenen werden Zerreißproben Händelscher Musik vorgenom men. Sie mißlingen. Händels Musik behält Glanz, Kraft und Eleganz trotz aller Knüllungen und Dehnungen. [...] Die Formen der Pornode, der Schnulze, des Protest-songs und des Trink-beat sind so eindeutig in unse rem Jahrhundert angesiedelt, daß sie dem Liebhaber historischer Musik wohl auf die Zehen treten werden, wenn solche Unhöflichkeit auch gar nicht beabsichtigt ist. Zum Kurzoratorium der Szene IV sei bemerkt, daß einem wirklichen Händelfreund die weltweite Resonanz auf Play-Bach nicht gleichgültig sein kann. Auch Händel hat es verdient, geplayed zu werden."106 Die Reaktion auf das Werk war kontrovers. Begeisterung und Ablehnung, ja Verärgerung hielten sich die Waage. Die Aufführung war ein einmaliges Experiment Herzogs mit dem Göttinger Knabenchor, das Werk bei aller zeitbedingter Persiflierung auch in seiner anspruchsvollen und übrigens schwer ausführbaren Gestalt ein beachtenswertes Dokument. 75 Aus Anlass der USA-Tournee 1972 schrieb Herzog diese Sammlung fünf kleiner Lieder, die musikalisch nicht zum Anspruchsvollsten gehört, aber dennoch eine eigentümliche, einzigartige Komposition ist. Textgrundlage aller Stücke ist die Beggar's Opera von John Gay - ein inhaltlicher Rückbe zug zum im Vorjahr entstandenen Händel-Historical (FHWV 41). Die Short Songs sind für Männerchor und Klavier konzipiert. Welche stilis tischen Anleihen in diesem Falle besonders prägend wirken, verraten be reits die ersten Takte des Klavierparts: Im Prinzip orientiert sich Herzog an einer jazzgeprägten Ragtime-Stilistik. Die charakteristischen, rhythmisch pointierten Figuren bewegen sich über die gesamte Klaviatur und lassen das Vorbild tendenziell erkennen. Schwierig erweist sich die Dechiffrierung lediglich dadurch, dass die tänzerischen Jazz-Anleihen nicht kopiert, son dern abstrahiert werden. Harmonisch und tonal bewegen sich die Short Songs nämlich in einem sehr großzügigen, dauernd modulierenden Sinne. (Ähnlich verfuhr Herzog übrigens mit seinen 4 Bagatellen bzw. Pro-fantasien und 3 Banalysen für Klavier (FHWV 197/198). Der hinzutretende, meist dreistimmig gesetzte Männerchor nimmt die rhythmischen Akzentuierun gen in oft blockhafter, selten mehrstimmig unabhängiger Weise auf. Die Stimmungen der jeweiligen Stücke gehen auf die entsprechenden Textin halte ein. FHWV 57a: Fluch des Krieges Im April 1960 informierte Herzog Rudolf Mauersberger darüber, dass er „gerade an einem Chorliederbuch nach Li-Tai-Pe-Gedichten in der Über setzung von Klabund" arbeite.107 Auf der Suche nach neuen Themen und kompositorischen Ansätzen hatten ihn die schonungslos das Kriegsleid schildernden Zeilen des bedeutenden östlichen Dichters spontan angespro chen - reflektierten sie doch Erfahrungen, die sich, wenn auch zu anderem Zeitpunkt, mit den eigenen während des Zweiten Weltkrieges deckten. Herzog bat Mauersberger darum, ihm erste Vertonungen für Chor schicken zu dürfen. Ob der Adressat hierauf eingegangen ist, wissen wir nicht. Je denfalls sind Li-Tai-Pe-Vertonungen Herzogs bisher vom Dresdner Kreuz chor nicht gesungen worden. Insgesamt drei Zyklen - zunächst einmalig unter dem Namen Chorlieder buch, nachfolgend dann Fluch des Krieges - schuf Herzog zwischen 1960 und 1964. Eine letzte Überarbeitung legte er 1980/81 aus Anlass einer Auffüh FHWV 56: Five Short Songs 76 rung des Göttinger Knabenchors unter Leitung seines Nachfolgers Torsten Derlin bei den Göttinger Händelfestspielen vor. Es ist interessant festzu stellen, wie sich im Gegensatz zum Chorliederbuch (FHWV 89) der ange schlagene Tonfall beim Fluch des Krieges (FHWV 57a-c) vollkommen wan delt. Ist die erste Vertonung noch sehr der gemäßigten Moderne verpflich tet, drückt sich Herzog drei Jahre später wesentlich expressiver, kompro missloser aus. Seine Experimentierfreude reichte in der ersten Fassung des Werkes bis zur zwölftönigen Anlage der Sätze für Baritonsolo und Instru mente - wo Herzog doch meist auf tonalem Fundament komponierte. Allein die Chorstücke verraten, dass Herzog neben der kriegskritischen Haltung des Textes auch dessen dramatisches Darstellungspotential gereizt hat. So sind alle für Chor gesetzten Abschnitte formal in Szene gesetzt, um die Schilderungen in der Übertragung Klabunds wirkungsvoll zu musikalisieren. Das titelgebende Eröffnungsstück ist sehr dissonant, durchbrochen und kontrastreich gestaltet, die textlichen Bilder und Emotionen werden plastisch und ergreifend umgesetzt. Der Klavierpart ist anfangs durch alarmierende Quartenklänge und unheilvolle, grollend wirkende Figuren am Beginn geprägt - all dies in relativer tonaler Labilität. Nach dem ersten Einsatz in langen, impressionistisch inspirierten Klängen schildert der Chor teils aufwärts aufschreiend, teils resignativ, eine erschütternde Situation: „Der Pferde Schrei" ist in den dissonant harten Akkorden förmlich zu hö ren, der Marsch der Soldaten ist in verstocktem, pausierendem Gleich schritt auskomponiert, und die „krächzenden Raben" erhalten ihre musi kalische Entsprechung durch kurze Notenwerte in eng gelegten dissonan ten Klängen. Der größte Aufschrei des Stückes liegt in dreifacher unmittel barer Wiederholung bei der zentralen Botschaft („So sei verflucht der Krieg") in chorischen Extremlagen vor, wobei das vorherige Klavier-Quar tenmotiv in die Chorstimmen übergegangen ist. Emotionales Gegenstück scheint zunächst das zweite Chorstück des Zyklus zu sein („Ich träumte von dem Regenbogen"): Ein traumhaft idyllischer, fast schon romantisch zu nen nender Anfang des unbegleiteten Knabenchors lässt trotz dissonanter Ein trübungen das bald auftretende turbulent kreisende und dahinwerfende Modell im Klavier nicht erahnen. Es folgt die drastische Schilderung der getöteten Tiere und der Situation nach offensichtlichem Gemetzel. Ein be eindruckendes musikalisches Bild ist die sequenzartige, bis zum Strahlen geführte Übertragung der Formulierung „dass ich aufsteige". Eine ähnli che, zunächst idyllisch anhebende Stimmung breitet sich An der Grenze aus, in dem fast unhörbar eine flötenähnliche Melodie im Klavierdiskant auftritt 77 und damit die Naturschilderung des Textes aufgegriffen wird. In die stati sche Situation bricht allmählich Unruhe ein, da der Frühlingswind nichts Gutes verheißt. Immer deutlicher werden kriegerische Gedanken zum Ausdruck gebracht, die sich auch in den insistierenden, marschähnlich rhythmisierten dissonanten und extremen Akkorden musikalisch umge setzt finden - bis hin zum Höhepunkt von Drastik und Expression, bei der Darstellung eines abgespaltenen Kopfes. Der Krieg in der Wüste Gobi ist textlich und musikalisch eine Mischung aus unheilvoller, angstbesetzter Stimmung mit drastischer Expressivität. Hämmernde Klavierfiguren trei ben erneut einen emotionalen „Wellenritt" mit drastischer, tonal instabiler Harmonik und insistierender gleichmäßiger Rhythmik voran, wobei chorische Extremlagen häufig zu finden sind. Diese ergreifende Atmosphäre wird ergänzt und verstärkt durch die Vertonungen für Bariton und Klavier: Ob die hoch emotionalen Schilderungen nun die Schreie der Raben oder die auf dem Warteturm stehende junge Frau betreffen - die Lieder sind in ihrer verstockten, kontrastreichen und atonalen Faktur so attackierend geraten, dass sie ihre teils verstörende, betroffen machende Wirkung auf den Hörer nicht verfehlen. FHWV 62: Palmström-Suite Dieses 1957 uraufgeführte Werk erregte direkt nach seiner Entstehung die größte Aufmerksamkeit und trug wesentlich zur Bekanntheit des Kompo nisten und seines damaligen Schulchores bei. Nach mehreren überfüllten Konzerten in der Aula des Felix-Klein-Gymnasiums kam 1958 die erste NDR-Rundfunkaufnahme zustande, die in der Folge auch mehrfach gesen det wurde. Einhelliger Zuspruch war zu vernehmen: Hier hatte ein Musik lehrer, den man als Komponist außerhalb Göttingens kaum wahrgenom men hatte, eine motivierende Schulmusik geschrieben, die bisher im dop pelten Wortsinne unerhört war. An seiner Vertonung von Texten aus Christian Morgensterns „Palmström" entzündete sich auch die grundsätzli che Diskussion, inwieweit Unterhaltungsmusik in der Schule opportun sei. Herzog folgte mit diesem Zyklus nicht ausschließlich einem künstlerisch kreativen Impuls, so sehr auch die mit musikalischem Sinn geschriebenen Gedichte Morgensterns seinem Humor entsprachen. Vor allem verfolgte er mit dieser Suite eine Strategie. Er beabsichtigte, seinen Schulchor mehr als bisher für sich einzunehmen und daher für ihn eine Musik zu schaffen, die - grob vereinfacht - bei den Jungen „ankam". Zugleich wollte er mit den 78 Stücken chorerzieherisch wirken und letztlich bei Lehrern, Schülern und dem übrigen Publikum Begeisterung für den neuen Schulchor erzeugen. All dies war ihm gelungen. Später sollte er sich übrigens aufgrund des allzu großen Zuspruchs vom Palmström distanzieren. Das Geheimnis dieser Palmström-Musik lag in der Verbindung der rezitier ten ironischen Morgenstern-Texte mit einer eigentümlichen, diese Ironie aufgreifenden musikalischen Vertonung, die im zweiten Teil des Werkes auch von damals aktuellen unterhaltungsmusikalischen Stilen geprägt war. All dies vollzog sich in der gleichfalls ungewöhnlichen Besetzung von Chor, zwei Klavieren, Gitarre und Kontrabass. Und wie sich damalige Cho risten erinnern,108 war ihnen kaum oder gar nicht bewusst, in welcher Weise sie durch diese Kantate eigentlich Übungsstücke zum kontrapunkti schen Singen, zur chorischen Aussprache, zur rhythmischen Präzision und zur dynamischen Flexibilität absolvierten. Herzog hatte offenbar mit dem Werk eine musikalische Sprache gefunden, die gleichzeitig erzieherisch wirkte und höchst motivierend war, in diesem Sinne also einem neuen pä dagogischen Geist entsprach, bei dem das zu Lernende nicht offensichtlich und spröde bloßgelegt ist, sondern vielmehr indirekt, von den Schülern weitestgehend unbemerkt absolviert wird. Dem damaligen Rezensenten des Göttinger Tageblatts Ludwig Finscher blieb dieser Aspekt nicht verbor gen: Herzogs „Morgenstern-Musik ist weder in ihrer kanonischen Führung noch in der klanglichen Kombination einfach, auch stellt sie an [...] das rhythmische Gefühl beachtliche Ansprüche, aber es war eine reine Freude zu hören, wie die Knaben- und Männerstimmen unter der vorzüglichen knappen und zwingend formenden Zeichengebung ihres Leiters aus sich heraus kamen und begeistert mitgingen."109 Die Suite ist nicht nur äußerlich in zwei Teile gegliedert. Auch strukturell stehen sich unterschiedliche Stückformen gegenüber. Während anfänglich eher chorpädagogische Nummern zusammengestellt wurden, stehen im weiteren Verlauf verschiedentlich tänzerische Sätze, die sogar damals neu este Strömungen des Jazz und der lateinamerikanischen Tanzmusik kennt nisreich aufgriffen. Stilistisch bezieht der Komponist auch impressionis tisch-schwebende Ausdrucksmittel, die zur Entstehungszeit aktuelle Bitonalität (besonders in den Klavierstücken) und beinahe die Zwölftonmusik ein. Wie gekonnt gerade im Palmström Animierendes und Pädagogisches mit einander verbunden ist, zeigen die Untertitel mancher Sätze. Weder Cho risten noch Hörer dürften sofort bemerken, dass Die wirklich praktischen 79 Leute eine „Rezitationsübung für Männerstimmen" ist und sich hinter der Mausefalle sowie den Kugeln zwei anspruchsvolle Kanons verbergen. Selbst der Satz Palmström lobt, eine „Hymne mit verregneten Zwischenspielen", wie Herzog formulierte, entspringt letztlich einer chorleiterischen, stimmbildnerischen Intention: Die vom Knabenchor vorzutragende langgezogene Hymne ist nur mit chorischer Atmung zu bewältigen, und die gleichzeitig durch den Männerchor präsentierte Unterstimme hat ihren Sinn aus schließlich bei rhythmisch präzisester Ausführung. Der bipolare Ansatz macht sich auch in der Besetzung bemerkbar: Neben Chor und zwei Klavieren werden Gitarre und gezupfter Kontrabass einge setzt. Die atmosphärisch reizvollsten Passagen liegen in den Sätzen bzw. Vorspielen für zwei Klaviere vor. Schon die Eröffnung vereint einen schwungvollen, energischen, eingängigen Ansatz einfacher melodischer Wendungen und zupackend-kraftvoller Harmonik mit skurrilen Abwei chungen. Plötzliche Gefühlsumschwünge hin zur Nachdenklichkeit oder Dramatik stehen neben häufigen tonartlichen Konfrontationen. Die ersten Takte des bereits angesprochenen Satzes Palmström lobt stellen sich als eine Art geheimnisvoll-dramatisches modernes „Regentropfen-Prelude" im wörtlichen Sinne heraus: Reizvoll werden sukzessive gleichmäßige, rhyth misch leicht verschobene Modelle gegeneinandergesetzt und so ein Regen schauer von seinen unscheinbaren Anfängen bis zum Wolkenbruch nach gezeichnet. Meisterhaft gelingt es Herzog, über die beiden Klaviaturen diese Entwicklung musikalisch konstruiert zu haben - eine Passage, die üb rigens elf der zwölf existenten chromatischen Töne verwendet. Die schwungvollsten Stücke des Zyklus' stehen am Schluss. Die Bezüge auf zur Entstehungszeit aktuelle Formen aus der Unterhaltungsmusik erschlie ßen sich erneut aus den Untertiteln der Sätze. Neben einem Walzer (übri gens im Spiegelkanon geschrieben) finden sich Slowfox, Blues, Boogie und Calypso. Die Machart dieser aktivierenden, nun das gesamte Instrumenta rium einsetzenden Stücke bewegt sich sehr nah am stilistischen Vorbild, sodass unterhaltungsmusikalisch versierte Zuhörer nicht das Gefühl schlechter Imitation beschleicht. Motivische Anspielungen machen die Sätze noch reizvoller - wenn etwa im Vorspiel des Polizeipferd-Calypso ent sprechende Sirenen und die Anfangsmotivik des Kinderlieds „Hopp, hopp, hopp" einbezogen sind.110 Diese jazzinspirierten Stücke beweisen kon zentriert die stilistische Flexibilität Herzogs. In seiner urwüchsigen, sehr wendigen Musikalität ähnelte er als Ausführender sehr Rudolf Mauersberger, 80 der übrigens zur selben Zeit mit jazzinspirierten Werken Heinz Werner Zimmermanns in der Darstellung des Kreuzchors auf sich aufmerksam machte und mit diesem Repertoire intuitiv sehr überzeugend umging. Bei Herzog floss diese Wendigkeit - nun im Gegensatz zu Mauersberger - auch in die eigenen Kompositionen ein. FHWV 136,2: 3 englische Songs, Old folks at home Ein besonders schlichter und dennoch klanglich höchst reizvoller Satz ist der zweite der drei englischen Songs, die Herzog aus Anlass der USA-Tournee 1972 komponiert hatte. Das gesamte Gefüge ist homophon, die Melo diestimme verbleibt stets im Sopran. Der Satz wirkt geradezu choralähnlich in seiner 4-5-stimmigen Machart in ruhig entfalteter Klanglichkeit. Den noch ergeben sich bei aller Schlichtheit mehrfach reizvolle durchgehende Nebenstimmen und bei Melodiewiederholungen interessante Alternativ harmonisierungen. Der Mittelteil fällt besonders durch seine aufschwin gende, weitgespannte Satzweise auf: Der Chor bewegt sich in allen Stim men in die Höhe, was parallel mit dynamischer Zunahme große Klangund Strahlkraft hervorruft. Hier liegt ein Satz vor, der seine intendierte prachtvolle Wirkung wohl nie verfehlt. FHWV 155,1: 5 Volksliedbearbeitungen, Auf einem Baum ein Kuckuck saß Mit seinen fünf Volksliedbearbeitungen legte Herzog eine reizvolle Sammlung inspirierter Arrangements vor. Sie entstanden 1966 und sind für die Praxis des Göttinger Knabenchores geschrieben. Die Bearbeitungen beschränken sich nicht auf die mehrstimmige, mehr oder weniger farbenreiche Melodieharmonisierung und sind Beispiele eines szenisch nachzeichnenden Ansatzes, bei dem sich die Textinhalte in den illustrierenden Ausdrucksmitteln wiederfinden. Dies geschieht durch einen grundsätzlich freien Umgang mit der stets erkennbaren Melodie, deren Phrasen abgebrochen, deren Geschwindigkeit variiert, deren Rhythmik verändert und deren Tonalität sogar gewechselt werden kann. Die erste Bearbeitung Auf einem Baum ein Kuckuck saß macht diesen sehr freien Umgang mit der Volksliedvorlage schon in den ersten Takten deut lich, ohne dass man die spätere starke Loslösung ahnen könnte. Bereits das textprägende Kunstwort („simselabimbambaseladuseladim") erscheint in rhythmisch starker Abwandlung. Doch illustrierend gerät das Ende der 81 1. Strophe, wo der Sopran den Schlusston eine Oktave höher intoniert, um hierdurch die Baumposition des Kuckucks musikalisch vor Augen zu stel len und schließlich (wie im Flug) Dreiklangstöne in welligen Mordent-Fi guren abzuschreiten. Nach verschiedenen Imitationen und Modulationen kommt das Geschehen auf einem beeindruckenden dominantischen Mix turklang mit größter aufwärtiger Strahlkraft zum Stehen. Was sich nun atmosphärisch ereignet, bietet den Hintergrund für die Präsentation der 2. Strophe: Der Schlusston der Melodie (g") wird im Sopran gehalten, hinzu treten im Alt gleichmäßige Kuckuck-Rufe. Die nun in der „Jäger-Tonart" Es-Dur stehende Strophe wird zunächst im Bass, dann im Alt präsentiert, während sich die Männerstimmen nachfolgend im volltönenden, akkordisch massiven „Trara" ergehen, was schließlich auf den ganzen Chor übergeht. Nach diesem „jägersmännischen" Gepränge erfolgt durch einen tonartfremden Ton mit anschließender Generalpause ein plötzlicher Ein schnitt. Schüchtern wird die Textpassage „er schoss den armen Kuckuck" zunächst vom Sopran in freier Melodik allein intoniert, durch das disso nante Hinzutreten des Tenors in der nichts Gutes verheißenden Klanglichkeit verstärkt. Schließlich erfolgt der Beginn der angedeuteten Strophe in inhaltlich sinnvoller Vermollung. Das Schlusswort „tot" wird nun extra hiert, zunächst erneut als tonartenfremder Einzelton im Sopran, dann ge folgt von massiven halbverminderten Akkordeinwürfen. Diese Entwick lung wird beschlossen durch die betrübliche atmosphärische Präsentation des genannten Kunstwortes, die klanglich beeindruckend wirkt. Darauf wird das Lied wie im Satz des Beginns energisch wiederholt. Schließlich folgt noch eine „Coda", bei der das Kuckuck-Motiv durch den ganzen Chor hindurch aufwärts geführt wird, bis es im Sopran übrigbleibt - und vom akkordisch energischen „wieder da" lautstark und weitgestreckt beschlos sen wird. FHWV 170: Konzert-Suite Dieses Werk für großes Orchester entstand bereits 1941 und weist den da mals 24-Jährigen als stilistisch sicheren Komponisten aus, der neben berüh renden melodischen Einfällen und reizvollen harmonischen Wendungen auch ein großes Instrumentationsgeschick an den Tag legt. Die Bezeichnung „Suite" ist kein Hinweis darauf, diese barocke Gattung aktualisierend nachgebildet zu haben. Dennoch wurden an mehreren Stel len alte musikalische Formen einbezogen, so zumindest andeutungsweise 82 der Kanon, daneben das Fugato und die Sarabande. Die individuelle Be schaffenheit jedes Satzes mit einem schon damals erkennbaren Hang zu dramaturgischer Zielgerichtetheit nimmt jeweils für sich ein. Herzog be wegt sich in seiner Suite tonal weitgehend im spätromantischen Gewand, das nur gelegentlich mit dissonanten Ausbrüchen oder turbulenten modulatorischen Entwicklungen bereichert wird. Im ersten Satz liegt ein langsamer, quasi fugierter Aufbau vor, in dem im mer stärkere klangliche Bereicherung und Verdichtung des Stimmengewoges erkennbar wird. Dagegen ist der zweite Satz quirlig und rhythmisch akzentuiert angelegt, mit einem ständig ergänzenden, stimmenübergreifenden Motivspiel. Die gesamte Faktur ist dialogisierend, und dies in diffe renzierter Instrumentation. Darauf folgt ein Satz, der rhythmisch durch den stets vernehmbaren Sarabandenbezug charakterisiert ist. Prägend ist auch eine bezaubernde Oboenmelodie, welche in reizvollen Parallelklängen durch übrige Orchesterinstrumente harmonisiert wird. Es entwickelt sich schließlich ein klanglich schöner, transparent gestalteter Satz von weitge hender innerer Ruhe. Keck, scherzhaft und schwungvoll, im Sinne eines Scherzos, kommt der 4. Satz daher. Er ist vor allem durch die Rhythmik mit ständigen gegenseitigen Ergänzungen innerhalb des Orchesters bestimmt, im weiteren Verlauf allerdings auch durch unerwartete modulatorische Vorgänge, die in reizvoll abgründige Tonarten entführen. Die Suite schließt mit einem ebenfalls schwungvollen, nun eher prächtig zu nennenden Satz, der sich allerdings allmählich - erneut über ein Fugato, wie zu Beginn der Suite - aufbaut. Reizvolle Klangschichten und mit der Zeit verdichtetes Stimmengewoge sind die Faktoren, um das Werk zu einem machtvollen, positiven Abschluss zu führen. FHWV 173: Sonntags im Zoo (Rondo zoologico) Entstanden war dieses Instrumentalstück, das Herzog im Nachhinein Rondo zoologico nannte, in den frühen 1960er Jahren, eine genauere Datierung ist nicht möglich. Für wen es geschrieben wurde, geht aus dem Untertitel mit einem für Herzog typischen humoristischen Einschlag hervor: „notgedrun gen für Schulorchester komponiert". Worauf Herzog mit dieser Formulie rung anspielte, ist nicht zu sagen - vielleicht auf die kreativen Fesseln, die er sich aus Rücksicht vor dem von ihm geleiteten Schulorchester des Felix Klein-Gymnasiums anlegen musste. Entstanden war schließlich ein 83 schülergerechtes Werk, eine ideale schulmusikalische Komposition, da sie einige Herausforderungen bereithält und zugleich durch die plastische Situationsschilderung ohne jede Betulichkeit, gewürzt mit einer Prise Hu mor, für sich einnimmt. Spieltechnisch, rhythmisch und intonatorisch ist die Komposition nicht leicht zu bewältigen. Gleichzeitig weist sie moderne, dissonanzengesättigte Züge auf. Die fünf musikalischen Bilder werden - ähnlich wie in Modest Mussorgskys Bilder einer Ausstellung - durch abgewandelte barockinspi rierte Promenaden ergänzt, wobei die Anfangs- und Schlusspromenade weitgehend identisch sind. Es entsteht somit eine variierte Rondoform, die auch den Alternativtitel des Werkes erklärt. Die Plastizität der musikalischen Schilderungen nimmt unmittelbar für sich ein. Weit entfernte Trompetentöne, Streichertremoli, Pausen und unver mutete dynamische Entwicklungen stellen die Raubtiere vor. In der Voliere herrscht turbulentes, durchaus nicht nur friedliches Treiben: Die Unruhe wird durch die raschen Kontrabass-Pizzikati am Beginn ausgedrückt, woran sich ein kurzatmiger Dialog eines vogelimitierenden Terzmotivs zwischen Flöte und Trompete anschließt, das auf die Streicher übergeht. In der Folge ist sogar mit dynamischen Mitteln, Akzenten und Clusterbildun gen leichte Dramatik spürbar. Durch die ständigen Wechsel zwischen ak zentuierenden Bläser- und repetierenden Streicher-Akkorden ist die Nähe zu Igor Strawinsky unüberhörbar. Die Schlangenbeschwörung beginnt in freitonal-impressionistischer, geheimnisvoller Klanglichkeit. Behäbige, be dächtig wirkende, auf- und absteigende Bassfiguren sowie eine orientalisch inspirierte kreisende Flötenmelodie symbolisieren gleichermaßen die Schlange. Die schreitende Elefantenparade mit dominierenden Bläsern und Pauken wird musikalisch als rhythmisch regelmäßig anmutender punk tierter Zug erlebbar, der aber ständig tonal, instrumental und rhythmisch „aus dem Tritt" kommt. Das Affentheater schließlich macht das quirlige tie rische Treiben in ständiger rhythmischer Verkürzung, weit ausgreifenden auf- und abschreitenden Linien und harmonisch dissonanten Konflikten bei häufigen dynamischen Wechseln deutlich. FHWV 185: Sonate für Violine (Flöte) und Klavier a-Moll Diese Sonate ist ein Frühwerk Herzogs, entstanden 1944. Wann sie erstmals erklang, kann nicht gesagt werden - und auch nicht, in welcher Besetzung dies geschah. War sie ursprünglich für Violine und Klavier konzipiert, ver 84 sah der Komponist das Autograph nachträglich mit dem Hinweis, dass sie auch mit einer Flöte als Melodieinstrument ausgeführt werden kann. Ihre drei Sätze enthalten neben vielem Vertrauten auch einige überraschende Momente. Dies betrifft den dramaturgischen Ablauf der Sätze sowie eine häufig zu vernehmende harmonische Wendigkeit in Form ständiger modulatorischer Vorgänge. Der Schwung des ersten Satzes wird bereits im anhebenden tänzerisch energischen Thema spürbar, das durch Tonwiederholungen, variable Rhythmik und klaren Phrasenbau geprägt ist. Im zweiten Thema findet sich ein charakteristisches absteigendes Terzmotiv, das mehrfach sequen ziert wird. Statt einer ausführlichen Durchführung enthält der Satz freie motivische Verarbeitung, die auf ein unerwartetes, rezitativähnliches Solo des Melodieinstruments zusteuert, anschließend aber den tänzerischen An fangsimpuls wieder aufnimmt. Im dreiteilig angelegten zweiten Satz nimmt die verträumte, lyrische Kantilene im Melodieinstrument für sich ein, unterlegt von aparten, harmo nisch unfunktionalen Klavier-Akkordfolgen. Stellenweise ergeben sich reizvolle imitatorische Andeutungen zwischen beiden Instrumenten. Kaum zu vermuten ist, wie sich die sehr zurückhaltende Anfangsstimmung im Mittelteil dramatisch steigert. Der Schlusssatz der Sonate hat wiederum einen äußerst schwungvollen, nun spielerischen Charakter, hervorgerufen durch große Virtuosität, häu fige rhythmisch-synkopische „Verschieber" und ständige gegenseitige Mo tivergänzungen. Zudem mutet das Anfangsthema aufgrund seines Schwungs und der im Klavier vorhandenen Bordunquinten beinahe folklo ristisch an. Auch wenn dies nicht ausdrücklich erwähnt ist, wirkt dieser Satz vordergründig wie ein Scherzo, das aber auch versonnene und auf brausende Momente (insbesondere im unvermuteten Klaviersolo) aufweist. 85

Chapter Preview

References

Chapter Preview