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Der Chordirigent in:

Vitus Froesch

Franz Herzog - ein Kruzianer in Göttingen, page 41 - 50

Chordirigent und Komponist

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3954-0, ISBN online: 978-3-8288-6734-5, https://doi.org/10.5771/9783828867345-41

Series: Dresdner Schriften zur Musik, vol. 10

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
Der Chordirigent Frühes Talent Bereits in der Kreuzchorzeit zeichnete sich Franz Herzogs Begabung als Chordirigent ab, hatte er doch ungewöhnlicherweise drei Jahre lang die Po sition des 1. Chorpräfekten inne. Wie sehr er währenddessen künstlerisch reifen konnte, verrät der Blick auf das einstudierte Repertoire. Sukzessive steigerte sich das Niveau, von ersten kleineren Chorsätzen über romanti sche Werke von Mendelssohn und Brahms bis zu Bach-Motetten. Schließ lich erklang unter seiner Leitung 1937 die Deutsche Motette von Richard Strauss für 16-stimmigen Chor a cappella, die zuvor bereits Richter und Mauersberger auf's Programm gesetzt hatten. Noch 47 Jahre später schrieb rückblickend der ehemalige Kruzianer Herbert Kunath an Herzog: „Mein Gott, was haben wir damals gemacht. Und was hast Du Dir zugetraut!!"72 Auch im anschließenden Musikstudium, das Herzog zum Chordirigenten, Kapellmeister und Komponisten ausbildete, fiel seine Fähigkeit auf, die Ausführenden von seinen musikalischen Vorstellungen zu begeistern. Erste kontinuierliche Erfahrungen Diese Begeisterungsfähigkeit blieb nicht auf die Ausbildungszeit be schränkt und wird von Chorsängern bestätigt, die in Peine und Göttingen unter seiner Leitung gesungen haben. Stets forderte er ein hohes Leistungs niveau, das über bisher Gewohntes hinausging. Dies blieb auch dem Rund funk nicht verborgen. So entstanden mit dem Städtischen Chor Peine und der Göttinger „Cäcilia" Produktionen, die noch heute ein interessantes Bild von den Klangvorstellungen Herzogs vermitteln.73 Die Interpretation meist frühbarocker und moderner Werke - letztere auch aus der Feder des Diri genten - fallen noch vergleichsweise verhalten aus. Temposchwankungen bilden eine Ausnahme, und die dynamische Differenzierung ist überschau bar. Allerdings ist die offensichtliche Beteiligung, das Engagement der Choristen mit gleichzeitiger rhythmischer Präzision deutlich hörbar. Hier wirkte sich also bereits die Impulsivität des Chordirigenten unmittelbar auf die musikalische Darstellung aus.74 Klangliche Klarheit strebte Herzog in diesen Aufnahmen ebenfalls an, wobei sich die spätere Schärfe seiner Kna benchöre noch nicht abzeichnet. Doch ein solch strahlender Männerchor klang wie derjenige der „Cäcilia" Göttingen unter seiner Leitung ist bemer kenswert.75 41 Am Felix-Klein-Gymnasium Herzog kam ab 1953 als Musiklehrer die Aufgabe zu, das Schulorchester am Felix-Klein-Gymnasium zu leiten und einen neuen Chor aufzubauen. Diese Initiativen wurden vom damaligen Direktor Hans Deneke ausdrück lich gefördert, besonders stark dann durch dessen Nachfolger ab 1963, Fritz Focke. Da Herzog alle 5. Klassen in Musik unterrichtete, war er über die stimmliche Qualität der Jüngsten von Beginn an informiert und animierte viele zum Eintritt in den Chor. Zudem erhielt er von seinen 22 Wochen stunden allein 5 Stunden für die Chor- und Orchesterarbeit. Letztere stellte er spätestens 1969 ein. Es ist erstaunlich, wie diese Planungen von der Schulleitung und dem Leh rerkollegium weitgehend akzeptiert wurden und nach 1962 die übrigen Gymnasien Göttingens logistisch einbezogen werden konnten. Offenbar war es Herzog gelungen, mit großem Selbstvertrauen und Charisma alle Beteiligten für seine ehrgeizigen Ziele eines leistungsstarken Knabenchores zu begeistern. Allmählich kristallisierte sich eine beibehaltene Struktur her aus: Vormittags wurden, über die Woche verteilt, Einzelproben der Jahr gänge 5-8 durchgeführt, wobei für diese Proben jeglicher Unterricht in der betreffenden Jahrgangsstufe blockiert war - ein weiteres bemerkenswertes Zugeständnis für den Chor. Mittwochs probte in der 6. Stunde der Männer chor, und samstags trafen sich nach der Knabenchorprobe, die in der 5. Stunde stattfand, alle Choristen zur Gesamtprobe. Probenarbeit Neben dieser zeitlich starken Inanspruchnahme von Schule und Chormit gliedern kamen Herzogs Probenweise und seine Persönlichkeit als wesent liche Faktoren hinzu, ohne die das vergleichsweise hohe künstlerische Ni veau kaum hätte erreicht werden können. Herzog war aufgrund der Aus strahlung und fachlichen Souveränität ein wirklicher Motivator und verstand es, seine Chorsänger pädagogisch geschickt zu großen Leistungen anzuspornen. Er führte seinen Chor mit großer Spontaneität, mit „sehr viel Herz und Einfühlungsvermögen", und war „in der Sache streng und kon sequent"76. Spontan war der Chorleiter auch in musikalischer Hinsicht, und dies vor allem am Flügel, von dem er jede Probe aus leitete. So konnte es passieren, dass er, ein „meisterhafter Pianist",77 auf der Grundlage eines gerade einzustudierenden Werks spontane Improvisationen am Klavier durchführte und so die Partitur stilistisch stark verfremdete oder „aus dem 42 Stand" zur Demonstration eine vergleichbare Parallelstelle eines völlig an deren Musikstücks anspielte. Durch solch wendige Verdeutlichung am In strument waren die Chorsänger ebenfalls gebannt. Dieses Vorgehen wurde sicher nicht strategisch angewandt, sondern war direkter Ausdruck eines allumfassenden Musikverständnisses, in dem schon in den 1950er Jahren die Klassik genau so ihre Berechtigung hatte wie neueste Jazzströmungen. Allumfassend war nicht nur Herzogs Verhältnis zur Musik, sondern auch sein Blickkontakt, den er während Probe und Konzert den Chorsängern re gelmäßig zuteil werden ließ. Dies trug ebenfalls zu erhöhter Aufmerksam keit aller Beteiligten bei. Was die Proben besonders effektiv machte, war Herzogs Umgang mit der Einzelstimme: Das Vorsingen verschiedener Passagen durch einzelne Chormitglieder war im Probenprozess gängige Praxis und konnte einem Choristen jederzeit bevorstehen. Dieses Verfahren garantierte maximale Aufmerksamkeit und ermöglichte dem Dirigenten eine dauernde Stim menkontrolle. „Jeder wurde abgehört",78 erinnert sich ein Chorist. Zustim mung und Kritik Herzogs folgten unmittelbar, wobei sie - jedenfalls meis tens - nicht persönlich gefärbt waren, sondern von der musikalischen Leistung abhingen. Eine besondere Art der Motivationssteigerung bestand im Spenden eines „Ehrengroschens" bei besonders guten Einzeldarbietun gen. Gelegentlich wurden auch mehrere Choristen zu solistischen En sembles zusammengefasst, die meist am Ende einer Probe sich im gemein samen Singen bewähren mussten. Später ging Herzog dazu über, am Pro benbeginn 5-10 Minuten Einsingen für den gesamten Chor einzuplanen. Jedes neu zu erarbeitende Stück wurde systematisch bewältigt: Nachdem in den Teilchorproben Wesentliches vorstudiert war, wurden in der Gesamt probe Passagen von wenigen Takten Länge zunächst in Knaben- und Män nerchor getrennt, dann gemeinsam gesungen.79 Daraufhin bezog Herzog die musikalische Gestaltung ein, verlegte sie also nicht auf einen späteren Zeitpunkt, „nachdem die Töne sitzen".80 Seine bereits beim Städtischen Chor Peine erprobte Methodik setzte er auch in Göttingen um: Jeden As pekt des Chorklangs (Intonation, Stimmtimbre, Aussprache, Rhythmik, Dynamik) feilte er parallel aus, „alles war ihm gleich wichtig".81 Innerhalb dieser Aspekte hatten allerdings die beiden erstgenannten oberste Priori tät.82 Diese gründliche, sukzessive, umfassende Einstudierungsweise führte dazu, dass sich bis heute ehemalige Choristen an manch hochkomplizierte Singstimmen der Chorwerke notengetreu erinnern können.83 43 Während der Probenarbeit legte Herzog Wert darauf, seine Anweisungen nicht zu notieren und stattdessen zu memorieren. Er hielt die Chorsänger an, früh „über die Noten" zu kommen und sich ganz seinem Dirigat und etwaigen situationsabhängigen Interpretationsänderungen zu überlassen. Neben der maximalen Flexibilität bewirkte dieses Vorgehen auch eine grö ßere Klarheit und Direktheit des Chorklanges. Die Aufstellung innerhalb der Stimmgruppen verlief nach klanglichen Ge sichtspunkten, so dass sich herbe und weiche Timbres optimal mischten ein Verfahren, das Herzog aus seiner Kreuzchorzeit von Mauersberger be kannt war. Neu hinzukommende Chormitglieder wurden zwischen zwei erfahrene Sänger derselben Stimmlage gesetzt, um von Beginn an „mitge zogen" zu werden. Das Probenklima war leistungsorientiert und schwungvoll, in dem jeder die Wichtigkeit des eigenen Engagements für die Gesamtleistung des Cho res spürte. Nie wurde dabei die Grenze zum Drill, zur Überperfektion überschritten. So sehr an Details beharrlich gefeilt wurde,84 ging es Herzog im Zweifelsfalle mehr um eine engagierte, emotional ergreifende Interpre tation, als sich zu sehr auf sprachliche und intonatorische Einzelheiten zu fokussieren. Dies läuft auch parallel zum eher natürlichen, ungezwungenen Eindruck, den Fotos vom Auftreten des Schulchors und des Knabenchors vermitteln. Zu jedem Konzert fand im Aufführungsraum eine Hauptprobe und schließlich die Generalprobe statt. Wenn Herzog die Räumlichkeiten unbekannt waren, absolvierte er unmittelbar vor der Hauptprobe effektive Stellproben zur optimalen Chorplazierung. Diese Praxis behielt Herzog während seiner gesamten Zeit als Knabenchor dirigent bei. Daneben war er lange bemüht, die chorischen Arbeitsbedin gungen zu optimieren, im Sinne derjenigen Ensembles, die ihm Vorbild waren. So groß auch der Ehrgeiz war, leistungsstarken Internatsknabenchö ren „nachzueifern und sie zu erreichen",85 ließen sich die Ziele nur bedingt umsetzen. Ein musischer Zug wurde genauso wenig eingerichtet wie ein Internat. Allerdings kam 1963 bereits die Frage regelmäßiger Stimmbildung auf. Eine Chorfreizeit im Mai des Jahres in Veckerhagen gab den Anstoß: An dieser Freizeit war auch Gerhard Schmidt-Gaden, Chordirigent, Stimmbildner und Gründer sowie Leiter des Tölzer Knabenchores, betei ligt. Seine dort durchgeführten Stimmbildungsübungen brachten dem Göt tinger Knabenchor große klangliche Verbesserungen, sodass Herzog die dauerhafte Einbeziehung eines Stimmbildners sinnvoll und dringlich er 44 schien. Anfangs übernahm der kurz vor seinem Studium stehende Chorist und spätere Sänger Jörg Vorpahl diese Aufgabe. Sie ging 1964 an den Stimmbildner Felix Dolling über. Er war ehemaliger Wiener Sängerknabe, ausgebildeter Opernsänger und langjähriger Oberspielleiter in Flensburg gewesen und leitete in seinem Ruhestand die Göttinger Studio-Oper. Jeder Chorist bekam bei ihm wöchentliche Gesangsunterweisung und verließ zu diesem Zweck die Chorprobe. Außerdem wurden die Männerstimmen häufig zur Mitwirkung in Dollings Studio-Oper herangezogen, wodurch sie sich zusätzlich stimmlich und in theatralischer Darstellung üben konnten. So gelangte der Göttinger Knabenchor schnell zu größerer Klangpracht so wie stimmlicher Flexibilität und Kraft. Allerdings wird eine Folge der Maß nahmen durch Dolling auch das sich steigernde Vibrato im Chorstimmen timbre gewesen sein. Weitere Veränderungen in der Probenpraxis ab Mitte der 1960er Jahre sind rückblickend als Kompensation zu verstehen, um innerhalb der vorhande nen Strukturen eine chorische Qualitätssteigerung zu erreichen. Und im Hintergrund stand selbst dabei das Ziel, langfristig einen Internatsbetrieb oder eine musische Ausrichtung der Schule aufgrund der hohen Leistungen zu erzwingen - eine Strategie, die nicht aufging. Seit 1966 wurden beinahe jährlich etwa einwöchige Chorfahrten in verschie dene Jugendherbergen und Landschulheime durchgeführt. Sie dienten pri mär intensiver Probenarbeit, die täglich morgens und nachmittags stattfand. Zusätzlich veranstaltete Herzog von Beginn an tägliche Spieleabende, wobei er die meisten und besten Spiele erfand. Pädagogisch geschickt, dienten sie nicht nur der allgemeinen Belustigung. Sie bezogen intonatorische, phoneti sche, hörerzieherische und kreative Aspekte mit ein. Spielerisch wurde also selbst hierbei effektive Chorarbeit betrieben, was kaum einem Choristen aufgefallen sein dürfte! Während der Chorfahrten wurde zudem ein Verfah ren erfolgreich erprobt, das ab 1972 bei den jährlichen Konzertreisen eben falls zur Anwendung kam - das Familienprinzip: Der Chor wurde in meh rere Gruppen aufgeteilt, wobei in jeder Gruppe 2 „Eltern" (d. h. 16-18-Jährige) und ihre jüngeren 4-6 „Kinder" zusammengefasst waren, wobei die Älteren die Verantwortung für die Jüngeren trugen. Durch die Erfolge des Göttinger Knabenchors motiviert, wurde ab 1967 eine weitere Verbesserung der Chorarbeit möglich mit der Einführung zweier zusätzlicher Termine für je eine Knaben- und Gesamtchorprobe am Don nerstagnachmittag. Herzog standen somit neun Stunden pro Woche für die Probenarbeit zur Verfügung. 45 Repertoire Für Herzog war stets die A-cappella-Literatur die Basis. Dabei war er Rea list genug, ausgewählte Werke in häufiger Wiederkehr einzustudieren; eine fortwährende Programmerweiterung hätte bei der im Vergleich zu Inter natsknabenchören geringen Probenfrequenz keine akzeptablen Resultate zur Folge gehabt. Dennoch ist es erstaunlich, dass 30 Werke zum „A-cappella-Stammrepertoire" gehörten: Heinrich Isaac, „Innsbruck, ich muss dich lassen" Wadaw Z. Szamotul, „]uz sie smierzcha" Orlando di Lasso, Echolied I „Matona mia cara" Jacobus Gallus, „Ecce, quomodo moritur iustus" I „Laus et perennis gloria" I „Pater noster" Leonhard Lechner, „Gott b'hüte dich" Johann Kuhnau, „Tristis est anima mea" Alessandro Scarlatti, „Exultate Deo" Johann Sebastian Bach, „Der Geist hilft unser Schwachheit auf", BWV 226 Gottfried August Homilius, „Domine ad adjuvandum me" Wolfgang Amadeus Mozart, „Ave verum corpus", KV 618 Felix Mendelssohn Bartholdy, „Denn er hat seinen Engeln befohlen", op. 70,81 „Hebe deine Augen auf", op. 70,281 „Richte mich, Gott", op. 78, 2 Anton Bruckner, „Ave Maria", WAB 6 I „Christus factus est", WAB 11 I „Locus iste", WAB 23 I „Os justi", WAB 30 I „Pange lingua", WAB 33 Johannes Brahms, Fest- und Gedenksprüche, op. 109 I „In stiller Nacht", WoO 34,8 I „Waldesnacht", op. 62,3 Peter Tschaikowsky, Die kleine Nachtigall Antonin Dvorak, Birke am grünen Bergeshang, op. 63,41 Ein Sommertag, op. 63,5 Hugo Alfven, „Uti var hage" Benjamin Britten, A Hymn to the Virgin (1930/34) György Deak-Bardos, „Eli" Nur gelegentlich wurden diesen unbegleiteten Werken weitere hinzuge fügt. Daneben erklangen viele Kompositionen aus Herzogs eigener Feder: neben der Weihnachtsmusik und anspruchsvollen Volksliedbearbeitungen auch mehrere Motetten. Zusätzlich war häufig sein expressiver Fluch des Krieges (FHWV 57) nach Texten von Li-Tai-Pe zu hören, der in mehreren Fassungen entstand. Hinzu kamen die Werke für Chor und Orchester: Häufig studierte Herzog ab 1967 Mozarts Requiem ein, wobei die Solopartien meistens von Choristen bestritten wurden. Die Darbietungen dieses Werkes gehörten aufgrund be 46 sonderer Eindringlichkeit zum Ergreifendsten, das Herzog mit Chor und Orchester dirigierte. Die Offertorien für Chor und Orchester desselben Komponisten standen ebenfalls mehrfach auf dem Programm. Im Zusam menhang mit den Händelfestspielen kam, ebenfalls ab 1967, dem Göttinger Knabenchor die Aufgabe zu, an den jährlichen Oratorienaufführungen teil zunehmen, wobei Herzog lediglich die Choreinstudierung vornahm. Chorklang Bereits in der Anfangsphase des Schulchores - so ist es anhand der Tondo kumente nachweisbar - strebte Herzog einen verhältnismäßig scharfen, obertonreichen Chorklang an und hatte „besonders viel am Sopran gear beitet, um die Strahlkraft zu erreichen".86 Die Klangintentionen gehen auf Einflüsse Mauersbergers zurück. Bemerkenswert ist, dass die klangliche Schärfe beim Göttinger Knabenchor noch stärker als beim Kreuzchor her vortritt. Diese Einschätzung teilte Mauersberger selbst nach dem Anhören einer Knabenchor-Schallplatte, die ihm Herzog 1966 aus Göttingen ge schickt hatte: „Das Kolorit ist heller als bei uns, aber außerordentlich sym pathisch."87 Die Männerstimmen sollten in Herzogs Knabenchören „nicht mulmig",88 die Bässe „tenoral" klingen89 und in ihrer Präsenz nicht hinter den Knabenstimmen zurückstehen. Grundsätzlich legte der Dirigent wert darauf, „immer klar und deutlich"90 zu singen, was sich auf die Aussprache und einen „selbstbewussten Stimmklang"91 gleichermaßen bezog. Diese Ziele wurden uneingeschränkt umgesetzt, was Aufnahmen des Schulchors genauso zeigen wie die ersten Tondokumente des Göttinger Knabenchors (1964-1966). Ebenfalls war Herzog stets die Spannung wichtig, welche beim Singen nicht reduziert werden durfte. Dafür sorgte er bereits durch seine „gut durchdachten und abwechslungsreichen Proben",92 übertrug dieses Spannung-Halten aber ebenfalls bis in die Interpretation hinein: Halte- und Schlusstöne wurden häufig beim Göttinger Knabenchor durch „Nachdrü cken" in der Intensität verstärkt, um den Spannungsbogen nicht abreißen zu lassen. Interpretation Häufig wählte Herzog Werke aus, die auf große, ausdrucksstarke Gestal tung hin angelegt waren. Dies betraf Kompositionen der Romantik und der Moderne, letztere häufig durch Werke des Dirigenten vertreten. Und selbst wenn der Notentext keine Expression verlangt, war sie ausdrückliche In 47 terpretationsabsicht des Chordirigenten. Bezeichnend ist etwa seine höchst romantische Auslegung der Motette „Tristis est anima mea" von Johann Kuhnau. Die ersten Takte entwickeln sich „aus dem Nichts" und steigern sich von dort aus über ein groß angelegtes Crescendo in unerahnbarer Weise bis zum Fortissimo hin. Probenmitschnitte beweisen, dass Herzog selbst mit sehr großen dynamischen Entwicklungen des Chores am Beginn dieses Stückes nicht immer zufrieden war und eine Auslegung bis in die absoluten Lautstärkeextreme hinein verlangte.93 Dass er demzufolge kein Verfechter historisch informierter Aufführungsweise war, versteht sich von selbst. Unter den Händen des Dirigenten wurde fast jeder Takt gestaltet, so dass die Expression, welche Herzog in seiner Gestik und Mimik beim Dirigieren mit klarer Zeichengebung darbrachte, sich direkt auf den Chor und in der Verklanglichung ergreifend auf das Publikum übertrug. „Immer ging es um's Ganze",94 wie sich Chormitglieder erinnern, jede Aufführung war engagiert darzubieten, unabhängig von der jeweiligen Stimmung innerhalb des Chores, der Wetterlage oder der vielleicht geringen Besucherzahl.95 So konstant der Knabenchorklang von Beginn an festzustehen scheint, dif feriert im Laufe der Jahre die interpretatorische Ausdruckskraft bzw. Ge staltungsintention. Dies wird bei Tonaufnahmen desselben Stückes, die zu unterschiedlichen Zeiten entstanden sind, besonders deutlich. Die sieben stimmige Motette „Ave Maria" von Anton Bruckner wurde unter Herzogs Leitung vom Göttinger Knabenchor u. a. 1964 (für den NDR) und 1977 (für eine Schallplattenaufnahme) eingespielt.96 Interessant ist, dass bereits im früheren Tondokument alle Auslegungsdetails der Dynamik, der Tempo schwankungen, zusätzlicher Zäsuren bereits vorhanden sind, die auch 1977 zur Anwendung kommen. Allerdings fällt die ältere Darbietung für Her zogs Verhältnisse nüchterner aus, was an sparsamerer Dynamik ebenso liegt wie an einem insgesamt rascheren Puls. Später wird jedes Darstel lungsdetail mit einer gewissen inneren Ruhe emotional wesentlich ergrei fender ausgekostet, die klanglichen Extreme dabei viel deutlicher herausge stellt. Insgesamt erkennt man eine Gestaltungsentwicklung, die von den sparsam ausgedeuteten, aber dennoch spannungsreichen Darstellungen der 1950er Jahre über eine enorme Ausweitung des dynamischen Spektrums bis zum Ende der 1960er Jahre führt. Im Anschluss daran reduziert sich der innere, sehr drängende Puls des Dirigenten ein wenig und hat gemeinsam mit der 48 unverändert großen dynamischen Spannweite stärkere Ausgeglichenheit zur Folge. Auch wenn teilweise in den letzten erhaltenen Aufnahmen die Intonation gelegentlich leicht getrübt ist, werden auf der emotionalen Ebene größere Klangerlebnisse als bisher realisiert. Der Göttinger Knabenchor unter Franz Herzog im Verhältnis zu anderen Knabenchören seiner Zeit Herzog ist bei der Profilierung des ursprünglichen Gymnasiumschors und späteren Göttinger Knabenchors von Ensembles ausgegangen, deren Qua lität ihm Ansporn und Vorbild waren. Hierzu zählte in erster Linie der Dresdner Kreuzchor. Natürliches, direktes „Heraussingen" und Obertönigkeit des Mauersberger-Chorklangs waren die Richtschnur, an der er sich am meisten orientierte. Ebenso pflegte er in Göttingen teilweise ein ähnli ches Repertoire, setzte selbstverständlich auch darüber hinausgehende Schwerpunkte, die sich von den Dresdner Eindrücken lösten. Weiteres Vorbild war der Windsbacher Knabenchor unter Leitung seines Gründers Hans Thamm, der ebenfalls ehemaliger Kruzianer unter Mauers berger war. Häufig wurde dieser Chor als Vergleich für Herzogs eigene Ar beit genannt. Herzogs Hoffnung, dass sein Knabenchor aufgrund der Qua lität so weit über die Grenzen der Stadt ausstrahlen würde, wie es bei den „Windsbachern" schon wenige Jahre nach Gründung möglich war, ver wirklichte sich nicht. Dazu waren die Strukturen des berühmten Internats chors und des (trotz aller Zugeständnisse) letztlich dem schulischen Stun denplan stärker unterworfenen Knabenchors in Göttingen zu unterschied lich. Klanglich stellten die „Windsbacher" eine sehr große Konkurrenz dar: Unter Thamms Leitung zeichneten sie sich ebenfalls durch einen strahlen den Sopranklang, ein insgesamt herbes Timbre, dazu exakte Intonation und farbenreiche Interpretation aus. Herzog wird klar gewesen sein, dass er diese von ihm sehr geschätzten Klangeigenschaften zwar anstreben, aber bei gleichbleibenden Arbeitsbedingungen nie erreichen konnte. Knabenchöre, von denen sich seine Intentionen unterschieden, waren der Tölzer Knabenchor unter Gerhard Schmidt-Gaden, die Wiener Sängerkna ben unter Hans Gillesberger und der nicht weit von Göttingen entfernt be heimatete Knabenchor Hannover unter Heinz Hennig. Das mitunter betont volkstümliche Repertoire und tendenziell tremolierende Timbre der Tölzer und Wiener, der weiche, abgerundete Klangcharakter der Hannoveraner, 49 die kleinphrasierte, schwerpunktbetonte, an der historischen Aufführungs praxis orientierte Singweise aller drei Knabenchöre standen in starkem Ge gensatz zu Herzogs Vorstellungen. Der Göttinger Knabenchor unter Leitung seines Gründers hat bei dieser Zusammenschau zwei Merkmale aufzuweisen, die ihn besonders auszeich nen. Ein Aspekt ist die bei wenigen Chören vorhandene anspruchsvolle Programmvielfalt, die funktional und stilistisch zwischen Weltlichem und Geistlichem, Klassischem und Unterhaltendem, Altem und Neuem souve rän changierte. Sodann liegt die klangliche Besonderheit in der Extremenausnutzung. Der obertönige, kreuzchorbeeinflusste Klangcharakter wurde in Göttingen zu strahlender Schärfe geschliffen. Die differenzierte interpretatorische Gestaltung des Windsbacher Knabenchors führte Herzog in romantische, ja expressive, emotional hochgeladene Extreme. So ist der Göttinger Knabenchor bezüglich Repertoire und Klangcharakter unver kennbar. In der sinnvollen, eigengeprägten Werkauswahl und einem „akustischen Fingerabdruck" zeigt sich letztlich die Qualität eines guten Chorleiters und Dirigenten: Herzog gelang es bei allen strukturellen Ein schränkungen von Beginn an, seinem Ensemble ein anspruchsvolles, indi viduelles, wiedererkennbares Profil zu verleihen. 50

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