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Prozesse und Strukturen der Ecksätze in:

Ralf Uhl

Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie, page 85 - 224

Problemstellungs- und Lösungsprozesse, dargestellt an der IV. Sinfonie in Es-Dur

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3967-0, ISBN online: 978-3-8288-6722-2, https://doi.org/10.5771/9783828867222-85

Tectum, Baden-Baden
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85 Prozesse und Strukturen der Ecksätze 1 Die Exposition des Kopfsatzes 1.1 Erste Themengruppe Wenn sich die Frage stellt, wie eine Sinfonie eröffnet werden könnte, deren nach gängiger Ansicht ganzheitliches »Ziel der musikalischen Entwicklung […] das Finale«190 sein soll, muss man als Komponist den Ausganspunkt dieser Entwicklung definieren. Für einen solchen Sinfonie-Typus wird das Finale dann zum Problem, wenn entweder diese Definition nicht valide ist oder die Entwicklungsprozesse nicht gelingen wollen. Soll die Problemlösung einer Sinfonie im Schlusssatz Erfüllung finden, muss demnach die Problemstellung am Beginn des Werkes zu finden sein. Nicht etwa ein Thema, sondern zwei Motive gestalten die erste Themengruppe des Kopfsatzes der Romantischen. Beide Motive werden bei ihrem Erscheinen fortgesponnen, teils durch tongenaue Wiederholung, teils mit leichten Variationen, wodurch der Eindruck eines Themendualismus entsteht. Beide Motive könnten auf den ersten Blick unterschiedlicher nicht sein, lediglich eine gemeinsame Tonart deutet sich an. Das erste Motiv, welches ab dem dritten Takt im ersten Horn erklingt, wird in Folge Hornmotiv genannt. Es gestaltet eine 16-taktige Periode, welcher zwei Takte Tremolo-Es-Dur-Klang vorausgeht. Ein Motiv setzt sich aus musikalischen Elementen zusammen, sogenannten Attributen, welche dem Motiv seine Charakteristik und Individualität verleihen. Für das Hornmotiv sind dies das Elementar-Intervall reine Quinte, die scharfe Doppelpunktierung und der bruckner typisch periodische Aufbau mit der Betonung schwer-leicht. Zudem ist das Motiv von sich aus tongeschlechtlich neutral, ihm fehlt die Terz als ge- 190 Brockhaus, 2006, S. 241. 86 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie schlechtsbestimmender Ton, welche nur im rhythmisch undefinierten Tremolo-Klang der Streicher erscheint. Werner Notter spricht hier vom »inoffiziellen Hauptthema«191, Ernst Kurth sieht in der 16-taktigen Periode nach den zwei »voraustönenden Tremolotakten« das »1. Hauptthema«192 ebenso wie Ernst Decsey, der zudem den Begriff »Urthema«193 verwendet. Rudolph Stephan sieht hingegen in dem vier Takte langen Motiv das »Motto«194 der Sinfonie. Constantin Floros hingegen meint, das Hauptthema der Sinfonie setzte »[…] sich ja aus vier Hornrufen zusammen.«195 Das Hornmotiv und dessen Fortführung zu Beginn der Vierten Sinfonie ließ zahllose Naturassoziationen in der Brucknerliteratur sprudeln, ein Beispiel sei hier angeführt: Das Hauptthema ist eine Naturmelodie, die sich selbst lauscht. Die verschwimmenden Harmonien des Streichorchesters, die Ortlosigkeit des Horns, das wie von einem unbetretbaren Ufer herüberweht, das quintige Schweben des Themas, die süße Trübung der zweiten Themenspitze […] – dies alles ist Morgenzauber, Waldromantik.196 Bereits zu Lebzeiten des Komponisten wurde die Frage nach der Programmatik dieser Sinfonie angesprochen. Bei der Betrachtung des Scherzos von 1878 wird hierauf gesondert eingegangen. Aus der ersten großen Phrase des Kopfsatzes erwachsen mehrere Problemstellungen. Die zwei Takte lange Einleitung der Streicher versagt dem Hörer durch das liegende Tremolo ein metrisches Gefüge und verweigert in der praktischen Realisation mitunter sogar den Beginn als solcher, denn das dreifache Piano des Streicherapparates erlaubt eine nicht lokalisierbare Entstehung des Klanges. Die Quinte des Hornmotivs mit seiner zyklischen Anlage fallend / steigen wird durch die auftaktige 16tel-Note zum unverwechselbaren Motiv. Sie erwächst aus der mehrfachen Punktierung des Grundtones und hat eine schneidende Aggressivität, welche als Allusion zum Schwert-Motiv197 aus dem Ring des Nibelungen von Richard Wagner gesehen werden kann. In der Folge wird die rhythmische Komponente dieses kurzen Auftaktes und deren Abwandlung allgemein scharfe Doppelpunktierung genannt. 191 Notter, 1983, S. 71. 192 Kurth, 1925, S. 608 ff. 193 Decsey, 1922, S. 195. 194 Stephan, 1988, S. 186. 195 Floros, 1980, S. 177. 196 Decsey, 1922, S. 193. 197 Burghold (Hrsg.), 1981, S. 80+IV. 87 Prozesse und Strukturen der Ecksätze Solche Allusionen existieren auch zu Wagners romantischer Oper Der Fliegende Holländer. Das Holländer-Motiv besteht nur aus Quarten und Quinten, die darin direkt anschließenden Matrosen-Rufe liefern im kurzen Vorschlag analog zur scharfen Doppelpunktierung die kleine Sexte zur Quinte. Das kontrastierende Erlösungs-Motiv steigt mit der Dur-Terz ein, übernimmt dabei den Kernrhythmus des Holländers, schwingt sich zur Quinte auf und beschließt mit einem variierten Matrosen-Ruf, der die erlösende große Sexte vorweisen kann. Am Ende der Holländer-Arie erklingt das Holländer-Motiv erneut in voller Gestalt, mündet aber nicht in die Matrosen-Rufe, sondern geht schrittweise vom Grundton zur exponierten Dur-Terz – analog zu Bruckners Höhepunktmotiv. Wie detailliert Bruckner die aufgeführten Teile des Rings bis zum Ende des Jahres 1873 kannte, ist schwer zu sagen. Das Schwert-Motiv erscheint in dieser Gestalt im Rheingold, dessen Uraufführung 1869 erfolgte, und in der Walküre. Zumindest die Rheingold-Orchesterpartitur war 1873, wo Bruckner sich auch in Bayreuth aufhielt, erhältlich. Das Walküre -Zitat Schlafzauber soll im Adagio seiner Dritten Sinfonie zu finden sein. Die Partitur der Walküre, deren Druck aber erst 1874 erfolgte, konnte Bruckner bei der Komposition seiner Dritten Sinfonie nicht zugänglich gewesen sein, so dass Bruckner das Motiv »aus dem Gedächtnis niederschreiben [musste].«198 Leopold Nowak schreibt hierzu: Als Richard Wagner seine Anhänger im April 1865 zur Uraufführung von ›Tristan und Isolde‹ einlud, da fuhr auch Bruckner nach München. […] Bruckner hat in Linz noch den ›Fliegenden Holländer‹, ›Lohengrin‹ und ›Das Liebesmahl der Apostel‹ erlebt; vom ›Tristan‹ an 198 Röder, 1987, S. 225. 88 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie war er Besucher jeder Uraufführung. Es kann als sicher gelten, daß Bruckners Aufmerksamkeit vor allem der Behandlung des Orchesters und der Motivverarbeitung galt. 199 Dies würde bedeuten, dass Bruckner den Rheingold bei seiner Uraufführung in München kennengelernt hat. Doch selbst dann wird das Motiv lediglich eine inspirative Quelle gewesen sein. Als sicher kann gelten, dass Bruckner den Fliegenden Holländer kannte, als er sich an die Komposition seiner Vierten Sinfonie machte. Allusionen sind auch zu Schubert zu beobachten, jedoch zeigen die Wagner-Beispiele, dass solche Anspielungen lediglich durch die Verwendung analoger Attribute zustande kommen. Zunächst verwirrend erscheint die Zweiteiligkeit der ersten Themengruppe zu sein. Zum Hornmotiv gesellt sich ein weiterer musikalischer Gedanke, der bei Studierzeichen A Takt 51 in beiden Fassungen seine Souveränität gewinnt. Dieses Motiv, in der Folge Komplementärmotiv genannt, besticht durch sein Rahmenintervall, die Oktave, durch seinen »Bruckner-Rhythmus«200 Duole gegen Triole sowie durch sein periodisches 2-taktiges Gefüge. Die fallende Linie ist als Ursprungslinie zu betrachten, die aufsteigende Linie hingegen als Spiegelung, da jene überleitend direkt sequenziert wird, wohingegen in den tiefen Stimmen die original fallende Linie mit ihrem zweitaktigen Gestus und der Betonung schwer-leicht analog zum Hornmotiv erklingt. Kurth sieht darin das »zweite Hauptthema [als] eine Wandlung aus dem Ersten«201, Notter das eigentliche Hauptthema, welches »den bruchlos anschließenden, klanglichen Kulminationspunkt [bildet], in den die thematischen Vorgänge auslaufen«202. Ähnlich sieht es Rüdiger Heinze, der hier das Hinzukommen eines »weiteren, den Satz konstituierenden Themas«203 erkennt. 199 Nowak, 1973, S. 111. 200 Decsey, 1922, S. 137. 201 Kurth, 1925, S. 613. 202 Notter, 1983, S. 72. 203 Heinze, 1998, S. 122. Die Bezeichnungen Hornmotiv und Komplementärmotiv werden in der gesamten Arbeit verwendet. Das Komplementärmotiv wird so bezeichnet, da es gegensätzliche Attribute zum Hornmotiv aufweist, parallel aber dieses ergänzt, gleich zweier Seiten einer Medaille, und gemeinsam mit ihm die erste Themengruppe und die Konfliktstellung des Werkes gestaltet: eine rhythmische Problemstellung, einen Dur-Moll-Konflikt und die zentrale Problemstellung der Tonraumerweiterung. 89 Prozesse und Strukturen der Ecksätze Der Übergang vom Hornmotiv zum Komplementärmotiv gestaltet sich in der Fassung von 1878 unvermittelt von Takt 42 auf Takt 43. Er vollzieht sich inmitten der Steigerung hin zum ersten Fortissimo-Ausbruch in Takt 51 und wird nur schwach von der Dynamik unterstützt. Dennoch bleibt der zu erwartende Bruch aus, was an der Verbindung der beiden musikalischen Ideen liegt, denn hier spielt sich im Kleinen ab, was Bruckner im Großen zu erreichen versucht: die Verbindung einzelner Teile, welche unterschiedlicher nicht sein können, zu einem Ganzen. Die rhythmischen Modelle beider Motive stehen sich diametral gegenüber, tongeschlechtlich ist das Komplementärmotiv mit klarem Dur-Bezug dem Hornmotiv voraus. Dafür initialisiert das Hornmotiv die Erschließung des Tonraumes, welche dem Komplementärmotiv durch seine lineare Struktur mit der fallenden Quarte verwehrt bleibt. Das Hornmotiv mit seiner Quinte versucht zunächst erfolglos den durch sie definierten Tonraum auf eine kleine Sexte zu erweitern. Es bleibt aber bei der kleinstmöglichen Erweiterung um eine kleine Sekunde in Takt 7. Diese Tonraumerweiterung nimmt eine zentrale Stellung in der Problemstellung der Sinfonie ein und koppelt auch den Dur-Moll-Konflikt an sich. Die Frage nach deren Funktion oder die Untersuchung der Attribute und deren Bedeutungen für die Sinfonie wurden bislang nachrangig behandelt. Vergleicht man die beiden Motive der ersten Themengruppe, stellt man fest, dass der festgelegte Tonraum eines jeden Motivs unterschiedlich definiert wird. Das Komplementärintervall füllt den Raum des Hornmotivs mit Tonschritten einer Dur-Skala. Durch die Spiegelung des Motivs wird der Tonraum zudem deutlich geweitet. Hierdurch wird für weitere Entwicklungen sprichwörtlich Raum geschaffen. Die Problemstellung der Tonraumerweiterung wird durch die tonräumliche und tongeschlechtliche Diskrepanz beider Motive in ihrem Bestreben gefestigt. Deutlich wird dies, wenn man das erneute Aufgreifen des Hornmotivs in den Holzbläsern nach den ersten vier Hornrufen betrachtet: Auf das originale Hornmotiv folgt bei Takt 22 ein zur Oktave geweitetes Hornmotiv, welches das Rahmenintervall des Komplementärmotivs vorweg nimmt. In der Folge 90 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie weitet sich das Rahmenintervall zunächst um eine große Sexte, bevor schließlich bei der darauffolgenden Sequenz die kleine Sekunde spannungsgeladen die zweite Periode beendet. Das Komplementärmotiv, welches ab Takt 51 souverän erklingt, steht zum Hornmotiv in Kontrast mit seinen Attributen. Der größere Tonraum, welcher zudem bereits in Teilen durch den Skalenabschnitt als erobert betrachtet werden darf, und der klare Bezug zum Dur-Tongeschlecht werden für das Hornmotiv als Zielsetzung wegweisend. Diese Entwicklung kündigt sich durch Varianten des Hornmotivs bereits ab Takt 21 an, aus der Quinte wird eine Oktave. Im Folgenden wird die Stellung der Quinte zunehmend vom Rahmenintervall des Komplementärmotivs verdrängt. Dies geschieht in den Holzbläsern ab Takt 31, wo die Intervallstruktur des Hornmotivs durch die Tonraumerweiterung initiiert aufbricht. Die Annäherung an das Komplementärmotiv zeigt sich konkreter ab Takt 35, wo der abwärtsgerichtete Oktavsprung sich ans Ende des Hornmotivs setzt, welches zudem erstmals mit den Tönen eines A-Dur-Dreiklangs tongeschlechtliche Position bezieht. Der Oktavsprung wird im Finale ein zentrales Element des dortigen Hauptthemas. Das verdichtende Prinzip des Wechselspiels, welches in Takt 19 bis Takt 42 zwischen den Holzbläsern und dem ersten Horn stattfindet, wird ab Takt 43 übernommen, fortgeführt und mit den Streichern sukzessive ergänzt. Damit einher geht der Austausch zweier gleichwertiger Attribute, die Doppelpunktierung wird durch den Bruckner-Rhythmus Duole gegen Triole ersetzt, wodurch ein Vorläufer des Komplementärmotivs erscheint. Interessant wird dabei der Vergleich der Rhythmik mit den Zahlenverhältnissen der Intervalle. Die Quinte steht in der Naturtonreihe zum darunter liegenden Ton im Schwingungs verhältnis 3 : 2, ihr Ausbleiben wird ab Takt 43 durch den Rhythmus 2 + 3 kompensiert. Die erste Themengruppe des Kopfsatzes umfasst unbestreitbar die ersten 74 Takte in der Fassung von 1878. Die erste Fassung von 1874 weist eine um 4 Takte kürzere erste Themengruppe auf. Beide Male setzt die zweite Themengruppe bei Studierzeichen B ein. In der Fassung von 1874 spielt das Hornmotiv eine dominantere Rolle als in den späteren Fassungen, obgleich die Bedeutung desselben unangetastet bleibt. Ein direkter Vergleich bietet die Betrachtung der Hüllkurven beider Fassungen. 91 Prozesse und Strukturen der Ecksätze Die Wellenform der ersten Themengruppe der Fassung von 1878 Die Wellenform der ersten Themengruppe der Fassung von 1874 Die Fortsetzung des Komplementärmotivs ab Studierzeichen A Takt 51 ist in beiden Fassungen wenig spektakulär. Das Motiv wird sequenziert und variiert, instrumental und periodisch verdichtet. Die einsetzende Modulation, bei der das Rahmenintervall in den tiefen Instrumenten abgespalten wird, mündet bei der Fassung von 1878 in die Doppeldominante F-Dur. Somit entsteht eine homogene erste Themengruppe mit Steigerungs- und Verdichtungs-Schemata, welche als Problem stellung die Zusammenführung dessen, was zusammen gehört, zum Gegenstand hat. Die Problemlösung wird jedoch nicht nur durch einen evolutionären Entwicklungsprozess hindurch erfolgen, sondern auch durch natürliches, architektonisches Wachsen und Ergänzen mit klaren Abgrenzungen. Hierin liegt ein Unterschied zur Fassung von 1874. Die Hinführung zur Präsentation des Komplementärmotivs ist deutlich abgeschwächt und baut selbst weiter Intensität ab, wodurch Takt 51 unvermittelt hervorbricht. Der zuvor verlaufende Steigerungsund Verdichtungsprozess verpufft dadurch ebenfalls. Bruckners ursprünglicher Plan war wohl durch schrittweise Assimilation und Verflechtung eine erste Themengruppe entstehen zu lassen. Deutlich erkennbar ragt in den Klarinetten und Oboen das verdichtete rhythmische Element des Hornmotivs in die Hinführungsphase des Komplementär motivs. Der Verzicht auf das Quintintervall 92 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie erfolgte bereits beim ersten Einsatz der Instrumente Takt 27, acht Takte später erfolgt die Diminution des Rhythmus. Die Gegenüberstellung beider Hüllkurven zeigt die Problematik dieser Darstellungsform: Die Variablen der Interpretation und der Aufnahmetechnik sind untrennbar damit verbunden. Die Hüllkurven lassen sich zudem frei skalieren. Dennoch kann man gut erkennen, dass sich die erste Themengruppe der Fassung von 1878 homogener entwickelt. Die Hornmotiv-Variante ab Takt 43 der Fassung von 1874 erscheint im Notenbild deutlicher, als dass man sie hört. Das Erscheinen des Komplementärmotivs in dieser Fassung kommt sehr plötzlich. Die Trennung beider Motive der ersten Themengruppe wird dadurch mehr hervorgehoben. Gleich einem Fremdkörper wirkt die Fortspinnung des ebenfalls diminuierten Motivs im Horn ab Takt 37, welche aus einer Dreiklangsbrechung im Rhythmus von vier statischen 4tel-Noten besteht, da die 4tel-Noten-Gruppe weder Gemeinsamkeiten mit dem Hornmotiv noch dem Komplementärmotiv vorweisen kann. Ein eigenständiges Motiv ist es ebenfalls nicht, da hierfür ein charakteristisches Attribut fehlt – die Dreiklangsbrechung als solche genügt nicht, da sie zu wenig Eigencharakter besitzt. Durch Gleichsetzung der Rhythmik mit der Metrik kann ebenfalls kein individueller Charakter entstehen, so dass diese Figur sich nicht gegenüber den beiden Motiven der ersten Themengruppe etablieren kann. Die exponierte Verwendung widerspricht, zumindest im Notenbild, der Verwendung als Begleit- oder Übergangsmaterial, die zweifach sequenzierte Verwendung verstärkt den befremdlichen Eindruck. Das erstmalige Erscheinen des Oktavsprungs Takt 23 / 24 in den Flöten wird vom Horn nicht vorweggenommen. Auf die große Sexte folgt eine kleine Sexte, wodurch der Dur-Moll-Konflikt aufflackert. Zahlreiche dynamisch differenzierte Angaben ab Takt 19 sollen eine organische Entwicklung und Entstehung fördern, doch anstatt die Verdichtung konsequent voran zu treiben, schwächt Bruckner den Satz nach einem kurzen dynamischen Klimax Takt 41 schrittweise ab, nur um mit dem Komplementärmotiv in voller Stärke Takt 51 durchzubrechen. Dieses wird nun umfassender vom Oktavsprung dominiert, als in der Fassung von 1878 / 80. Bruckner setzt den Klimax an den Schluss der Gruppe, doch dort ist das Ziel, ein in sich geschlossenes Gebilde erschaffen zu haben, nicht erreicht, was wohl auch der Grund gewesen sein mag, warum Bruckner diesen abschwächt, indem er vor allem harmonisch vor Takt 66 retardiert und die Schlusspunkte in den tiefen Stimmen nach vorne zieht. Die Spannung kann sich damit nicht vollständig entladen, das Ungleichgewicht zwischen Hornmotiv und dem Komplementärmotiv bleibt bestehen. Einerseits verfehlt Bruckner damit das Ziel einer vorausdeutenden ersten, in sich geschlossenen Themengruppe, andererseits fördert dies die Trennung des motivischen Materials sowie Darstellung der Gegen- 93 Prozesse und Strukturen der Ecksätze sätzlichkeit. Die Instrumentation im Verdichtungsabschnitt des Hornmotivs steuert ihren Teil dazu bei. In seiner Untersuchung zu den verschiedenen Fassungen stellt Manfred Wagner eine Verbindung von Dynamik und Instrumentation dahingehend fest, dass aufeinanderfolgende Kontrastelemente »in der Regel in der zweiten Fassung wesentlich gemildert werden« und dass in der ersten Fassung von 1874 »ein erhöhtes Spannungsverhältnis zwischen Oberstimme und darunterliegenden Stimmen« besteht, während in der Fassung von 1878 das Blockhafte »zugunsten einer scharfen Durchdringung des Streichersatzes mit Hilfe eines antipodischen Bläsersatzes«204 vorzufinden ist. Dies muss zumindest teilweise in der ersten Themengruppe aufgehoben werden. Die Flöte verliert in der Fassung von 1874 ab Takt 27 zu viel an Eigengewicht durch das Hinzukommen einer neutralen dritten Schicht mit rhythmischem Schwerpunkt in den Oboen und Klarinetten. Erschwerend hinzu kommt die Engführung mit den Fagotten ab Takt 35. Der wünschenswerte Kontrast verschwindet in zunehmend klanglicher Komplexität. Den Verlust der »Wichtigkeit der eigenständigen Funktion«205 der Holzbläser kompensiert Bruckner in der Fassung von 1878 durch deren Dopplung. 1.2 Zweite Themengruppe Das Thema der zweiten Themengruppe erstreckt sich in der Fassung von 1878 über zwölf Takte beginnend bei Studierzeichen B Takt 75. Wie bei Bruckners Gesangsperiode üblich ist die formale Anlage liedhaft dreiteilig (A-B-A), satztechnisch polyphon und charakteristisch gegenteilig zur ersten Themengruppe. Das neue Attribut ist die große Sexte, welche in allen drei Motiven der Gesangsperiode vorzufinden ist. Die Synkope in der Viola Takt 76 wird rhythmisch keine tragende Rolle einnehmen. Ferner ist die 8tel-Gruppe in der zweiten Violine im selben Takt von Bedeutung, ihre Fortführung im retardierenden B-Teil ab Takt 79 etabliert sich als gleichmäßig umspielendes Begleitelement. Zudem etabliert Bruckner unauffällig in der zweiten Violine die melodisch abwärts geführte Chromatik, welche vorrangig in Überleitungen in den Vordergrund treten wird, etwa in Verbindung mit der Synkope (im Violoncello Takt 79 f. oder Takt 98 f.). Die Themengruppe selbst ist ebenfalls grob dreiteilig mit einem nahtlosen Übergang in die angehängte Überleitung: 204 Wagner, 1980, S. 24 f. 205 Ebenda, S. 24. 94 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie A Takt 75 Länge 12 Takte B Takt 87 Länge 10 Takte A’ Takt 97 Länge 18 Takte Überleitung Takt 115 Der neue musikalische Gedanke im B-Teil ab Takt 87 wirkt auf den ersten Blick unvermittelt, da er seine Wurzeln in einer tieferen Tonlage hat. Das Intermezzo ermöglicht einen Vergleich mit dem Fortissimo-Abschnitt der ersten Themengruppe. Melodisch ähnelt der Verlauf dem Komplementärmotiv. Anstelle der Triole setzt Bruckner hier die 8tel-Gruppe der zweiten Violine aus dem Themenkopf der zweiten Themengruppe. Die einfache Punktierung vermittelt zwischen der Geradlinigkeit der beiden 4tel-Noten des Komplementärmotivs und der Doppelpunktierung des Hornmotivs. Zudem deutet diese Punktierung auf das erste Thema des zweiten Satzes. Die fallende Chromatik der zweiten Violine unterstützt die fortlaufende Modulation. Noch deutlicher ist die Verwandtschaft des Oktavsprungs zur Fassung von 1874, wo dieser ebenfalls am Ende des Komplementärmotivs zu finden ist. Der Gedanke im Abschnitt B ist somit eine Mutation des Komplementärmotivs mit Elementen der zweiten Themengruppe und gleichzeitig eine erste Auseinandersetzung mit der rhythmischen Problemstellung. In der Begleitung dominiert der Oktavsprung in den tiefen Streichern. Das Kopfmotiv der ersten Violine des Themas der zweiten Themengruppe findet sich im ersten Fagott, der ersten Trompete sowie in den ersten beiden Hörnern. Diesen benutzt Bruckner verdichtend am Ende des A’-Teils ab Takt 111 und in der Überleitung zur dritten Themengruppe. In der Fassung von 1874 bringt Bruckner die einfache Punktierung gleich zu Beginn der Gesangsperiode in den Klarinetten, der zweiten Violine und im Violoncello, verzichtet dafür auf das chromatische Element. Die 8tel- Gruppe ist nicht Teil eines Motivs des Themenkopfes, sondern erscheint erst im Mittelteil Takt 75. Die Anlage der zweiten Themen gruppe scheint nur marginal verändert: A Takt 71 Länge 12 Takte B Takt 83 Länge 12 Takte A’ Takt 95 Länge 18 Takte Ausleitung Takt 113 95 Prozesse und Strukturen der Ecksätze Besonders auffallend ist im B-Teil das Vorhandensein des diminuierten Hornmotivs aus der ersten Themengruppe in den Hörnern. Zudem ist eine schwungvoll aufsteigende 8tel-Figur in den Flöten und Klarinetten auszumachen, welche entfernt Ähnlichkeit mit dem »Fremdkörper«, der Fortführung des Hornmotivs in der Engführung Takt 38, aufweist. Identisch sind die melodische Linienführung, die Dreiklangsbrechung und der gleichmäßige Rhythmus. Von einer Überleitung zur dritten Themengruppe kann nicht gesprochen werden. Zwar verdichtet sich die Motivik am Ende des A’-Teils und erreicht ihr Maximum in Takt 113, die Dynamik wechselt aber nach einer längeren Steigerung gerade hier abrupt ins Pianissimo, woraufhin die Instrumentation allmählich ausdünnt. Die Violoncello-8tel-Gruppe wird augmentiert, der punktierte Rhythmus in der zweiten Violine aufgehoben. Die zweite Themengruppe verklingt in einer Generalpause Takt 119 / 120. 1.3 Dritte Themengruppe – eine Prä-Durchführung? In der Fassung von 1878 beginnt die dritte Themengruppe bei Studierzeichen D Takt 119 mit dem Komplementärmotiv in den Bläsern. Im Blech wird das Motiv unisono fortgesponnen mit der einfachen Punktierung des B-Teils der zweiten Themengruppe. Dadurch findet hier eine erste rhythmische Annäherung beider Motive der ersten Themengruppe statt. Die dreiteilige Anlage der Themengruppe erinnert an die Anlage der zweiten Themengruppe. A Takt 119 Länge 12 Takte B Takt 131 Länge 10 Takte A’ Takt 141 Länge 10 Takte Steigerung Takt 151 Die Fortspinnung der ersten Phrase deutet die Dur-Sphäre an, welche auch vom Komplementärmotiv initialisiert wird. Die zweite Phrase dagegen ist der Moll-Sphäre zugeordnet, wobei die Fortspinnung der Trompete in ihrer Dreiklangsstruktur die Tonika wie auch die Tonikaparallele beinhaltet. Die dritte Phrase erstrahlt wieder in klarem Dur-Bezug, der jedoch in der Fortspinnung relativiert wird. Es offenbart sich erstmals deutlich der Dur-Moll-Konflikt in Verbindung mit dem Komplementärmotiv. Von entscheidender Bedeutung wird die Melodieführung der ersten Trompete und des dritten und vierten Horns bei der dritten Phrase sein. Das stufenmelodische Aufsteigen vom Grundton zur Dur-Terz, welches hier erstmals in klarer Metrik zu hören ist, wird in der Folge als Höhepunktmotiv bezeichnet. Herausgehoben wird das Motiv in Takt 127 / 128 zudem dadurch, dass es aus einer Aufspaltung des Grundtons der Grundtonart Es-Dur erfolgt – in einer Themengruppe, welche in Bb-Dur eröffnet wird. Die anschließende Relativierung dieses ersten kleinen Höhepunktes führt zu einem drastischen Abfall der Spannung ins dreifache Piano der Streicher. 96 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie Es folgt ab Takt 131 ein verdichtendes Wechselspiel mit Varianten des Komplementärmotivs in starkem dynamischem Kontrast zum Beginn der dritten Themengruppe (Streicher: Fortissimo -› dreifaches Piano). Die Quint-Oktav-Brechung der Begleitung wird in den Violinen in tiefer Lage fortgeführt, Varianten des Komplementärmotivs im Wechsel zwischen Oboe und Klarinette verdichten sich durch Reduktion auf die Triole und werden schließlich zu durchgehenden 8tel-Triolen innerhalb einer groß angelegten Steigerung diminuiert. Jenen 8tel-Triolen begegnet man wieder im Finalsatz. Die Steigerung mündet bei Studierzeichen E Takt 141 in ein variiertes Komplementärmotiv, welches nun forciert in Des-Dur erklingt und nach vier Takten in einem harmonisch spannungsgeladenen, verminderten Sept-Akkord weiter variiert und verdichtet wird. Die angestaute musikalische Energie entlädt sich ab Takt 149 in einer fallenden Unisono-Linie im Tutti und zweier anschließend ausschwingenden Tremolo-Takten, bevor ein neuerlicher Anstieg chromatisch angereichert hin zur die Durchführung markierende Blechbläser-Fanfare mündet. 97 Prozesse und Strukturen der Ecksätze 8 Takte Komplementärmotiv 4 Takte Entladung 12 Takte Steigerung [ 4 Takte Fanfare ] Diese Fanfare wird vom vollen Blechbläsersatz gespielt und ist vier Takte lang. Auffallend im Vergleich zur Fassung von 1874 setzt Bruckner das Studierzeichen F Takt 165 nicht hinter diese Fanfare, sondern markiert deren Beginn. Sie wird damit zur die Durchführung ankündigenden Zäsur. Bei der Erstfassung beschließt der periodische Aufbau die Phrase mit der Fanfare: Bruckners Zählung endet im Autograph206 mit der Zahl 6 unter deren ersten Takt, weshalb er dort das Studierzeichen F Takt 155 auch an das Ende der Fanfare setzt. Die Posaunen setzen aber Takt 151 mit einem die Fanfare vorbereitenden Takt ein, was die dort merkwürdig anmutende Länge der Fanfare von drei Takten relativiert. In der Fassung von 1874 wird die dritte Themengruppe mit dem Hornmotiv der ersten Themengruppe im Fortissimo und dem typischen Unisono-Charakter gestaltet. Die Streicher-Begleitung der ersten acht Takte, welche mit ihren Quint-Oktav-Brechungen sowie fallenden und steigenden Skalen im Unisono die Charakteristik jener dritten Themengruppe erzeugt, übernimmt Bruckner unverändert in die späteren Fassungen. Was für den Begriff der Themengruppe spricht, ist die zweischichtige Anlage des Abschnitts: vertikal wird das zweitaktige Wechselspiel von Harmonie und Unisono mit dem Hornmotiv und den Skalen vollzogen, horizontal dominiert die ohne Unterbrechung geführte Unisono-Linie der Streicher, während das Hornmotiv seine Gestalt zum Ende hin massiv verändert. Die Diminution sowie Reduktion des Motivs erreicht in Takt 129 einen neuen Grad an Intensität. Ein zunächst zusammenhanglos erscheinendes Motiv im Holz und den Hörnern schließt den Abschnitt ab. Tatsächlich handelt es sich bei dem Fragment ab Takt 130 um die Vorwegnahme des Andante-Motivs. Diese letzte Phrase zeichnet linear den Tonika-Dreiklang mit Betonung auf die Dur-Terz nach. 206 S.m.6082. 98 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie Der Verzicht des Andante-Fragments in den folgenden Fassungen mag ein Indiz dafür sein, dass Bruckner wohl selbst Sinn und Zweck einer solchen Verknüpfung anzweifelte. Denn tatsächlich wird man das eigenständige Andante-Element nach dem variierten Hornmotiv beim Hören des zweiten Satzes nicht als solches wahrnehmen, zu sehr bildet das erste Thema eine eigenständige Einheit. Weiter erscheint das unbekannte Andante-Fragment im Kopfsatz unvermittelt und seiner rhythmischen Prägnanz beraubt. Wie soll einem Hörer da die Zuordnung gelingen? Betrachtet man bei der Fassung von 1874 die zwölf Takte ab Studierzeichen D Takt 121, irritiert das geringe Maß an Homogenität ebenso, wie die zerfahrene Gestalt und Entwicklung, was einer eigenständigen Themengruppe nicht so richtig entsprechen mag, sondern mehr an eine Durchführung erinnert. Der Auftritt des dominierenden Hornmotivs wandelt den Abschnitt eher zu einer Reminiszenz der ersten Themengruppe mit aufrührerischem Charakter. Mit der chromatischen Tonumspielung bricht die Intensität diminuierend ab. Tongeschlechtlich tritt das neutrale Hornmotiv hier klar mit der Dur-Terz in vollem Blechbläsersatz auf. Auch die unisono geführte Linie bringt im Anschluss zu den Quint-Oktav-Brechungen exponiert die Dur-Terz. Die zweite Phrase erklingt hingegen in Moll, die abschließend dritte Phrase wieder in Dur. Dieser Eindruck wird jedoch durch die Holzbläser und die unisono geführten Streicher durch deren Bezug zur Tonikaparallele mit dem Ton c, der Moll-Terz es-c und der abschließenden Chromatik eingetrübt. Takt 133 eröffnet ein angedeuteter Gedanke im Violoncello, der die rhythmische Anlage der vorhergehenden dritten Phrase aufgreift, eine Steigerung, in der ab Takt 135 motivisch der Oktavsprung in Verbindung mit der diminuierten Doppelpunktierung des Hornmotivs dominiert. Im Vergleich zur Folgefassung wirken die Arbeiten hier deutlich schwächer auf die Problemlöseprozesse gerichtet. Im Vergleich zu späteren Fassungen ist die nur acht Takte lange Intensivierung in ihrem Aufbau blockhaft gehalten und zudem schwach ausgeprägt, was vielleicht auch 99 Prozesse und Strukturen der Ecksätze daran liegen mag, dass die Reduktion auf zwei Attribute des Horn- und Komplementärmotivs kleingliedrige Elemente hervor bringt. Ab Takt 141 erscheint wieder das nun verdichtete und auf seine rhythmische Anlage reduzierte Hornmotiv. Der mit dem rhythmischen Element der Doppelpunktierung verknüpfte Oktavsprung wird in den Trompeten fortgeführt. Die Intensität bricht schlagartig bei Takt 147 ab, der folgende chromatisch angereicherte Anstieg erreicht über vier kurze Wellen die Fanfare der Blechbläser bei Takt 152. 6 Takte Doppelpunktierung 5 Takte Steigerung unisono 3 Takte Fanfare Mit einer Länge von 34 Takten ist die dritte Themengruppe der Erstfassung zwölf Takte kürzer als die der späteren Fassungen – die Fanfare nicht mitgerechnet. In der Erstfassung markiert die drei Takte lange Fanfare der Trompeten und Posaunen das Ende der Exposition, in den Folgefassungen ist die dann vier Takte lange Fanfare periodisch eigenständig und gleicht hierdurch mehr einer Zäsur. Formal betrachtet kann man die dritte Themengruppe auch als weiterentwickelte Schlussgruppe bezeichnen. Im Kontext der motivisch-thematischen Behandlung mag diese Form der Betrachtung aber nicht so richtig zufrieden stellen. Bereits in der Erstfassung hat diese Themengruppe durchführungsartige Züge, in der Folgefassung werden diese Züge weiter ausgeprägt. Ein Blick auf die Anlage des Pendants im Finale zeigt Parallelen auf. Dort wird man bei der Fassung von 1880 die klar durchführungsartige Gestaltung wiedererkennen, welche in der dritten Themengruppe des Kopfsatzes ebenfalls angedeutet wird. Bei der Fassung von 1874 wird man in der dritten Themengruppe des Finales die fallenden und steigenden Skalen und auch die scharfe Doppelpunktierung wiederfinden. Die Änderung der dritten Themengruppe des Kopfsatzes war dadurch mitverantwortlich für die neuerliche Überarbeitung des Finales von 1878 im Jahre 1880. Bei der dritten Themengruppe des Kopfsatzes erfolgt der erste tiefgreifende Einschnitt in der Überarbeitung der Erstfassung. Bruckner wechselt beim zugrunde liegenden motivischen Material vom Hornmotiv zum Komplementärmotiv und behält mit der einfachen Punktierung dennoch einen Bezug zu dieser markanten Figur. Gleichzeitig wird dadurch eine Annäherungssituation geschaffen, aus der Neues entstehen kann: der Dur-Moll-Konflikt kommt in der Fassung von 1878 deutlich besser zu Geltung und wird mit dem Höhepunktmotiv klar definiert. Die dreiteilige Anlage der dritten Themengruppe mit angefügtem Abschluss der Erstfassung wird in den Folgefassungen beibehalten. Bruckner bereinigt diese von motivischen Fremdkörpern und konzentriert sich mehr auf das zugrunde liegende Komplementärmotiv. Der Motivaustausch bringt den Vorteil mit sich, dass die motivischen Einheiten 100 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie mehr Spielraum bei der Abtrennung und Variation der Attribute haben: Das Komplementärmotiv behält als Motiv mehr von seiner Eigenständigkeit, wohingegen das Hornmotiv bei Reduktion auf das rhythmische Attribut viel an Motivstatus einbüßt, da es in seiner melodischen Anlage an Agilität mit dem Komplementärmotiv nicht mithalten kann. Hier steht ein einfacher Quintwechsel einer Quarte mit anschließendem Skalenausschnitt gegenüber. Die schroffen Übergänge der Erstfassung werden in den Folgefassungen abgemildert sowie besser vor- und nachbereitet. Dies führt zu einem organischeren Gesamteindruck in der Lebendigkeit der Intensität ab der Fassung von 1878, was auch eine Gegenüberstellung der Hüllkurven bestätigt: Deutlich zu erkennen ist die Hinführung zur dritten Themengruppe: bei der Fassung von 1874 erscheint sie unvorbereitet mit voller Wucht, bei der Fassung von 1878 wird sie von einer Steigerung vorbereitet. Die neuerliche Steigerung zu Studierzeichen E verläuft bei der Fassung von 1878 homogener, bei der Erstfassung sind durch die blockhafte Anlage Stufen auszumachen. Vor allem die Hinführung zur Fanfare nimmt in dieser Fassung mehr Raum ein. Bei der Fassung von 1874 hingegen erkennt man an der Intensität den die Fanfare vorbereitenden Takt 151 in den Posaunen. Die Fassung von 1878 arbeitet die dynamischen Gegensätze deutlicher heraus. Die Piano-Bereiche bekommen mehr Raum und stellen dadurch die kontrastierenden Forte-Passagen deutlicher hervor. Bei der Fassung von 1874 erklären sich die starken Ausschläge ab Studierzeichen E Takt 141 durch die repetierenden Oktavsignale im Trompetenregister, welche fortissimo und marcato sempre gespielt werden sollen. Ein vergleichbar aggressives Element findet man in der dritten Themengruppe der Folgefassungen nicht. Es sei hier nochmal darauf hingewiesen, dass bei dieser Gegenüberstellung interpretations-, darstellungs- und aufnahmebedingte Abweichungen berücksichtigt werden müssen. Daher wird auch die Spielzeit des Abschnitts beider Fassungen angegeben, wodurch klar wird, dass die horizontale Skalierung nicht maßstabsgetreu ist! Bruckner wertet diesen formalen Abschnitt bei der Überarbeitung auf. Bei der Erstfassung kann man noch nicht uneingeschränkt von einer eigenständigen Themengruppe sprechen, da das Motiv aus der ersten Themengruppe stammt. Der durchführungsartige Charakter aber widerspricht einer klassischen Schlussgruppe – 101 Prozesse und Strukturen der Ecksätze der Abschnitt ist mehr als ein bloßer Epilog. Bei den Folgefassungen wird mit dem Komplementärmotiv auch der Bezug zur ersten Themengruppe hergestellt. Dieses Motiv wird aber erweitert, wodurch vor allem im hohen Blech Motivik an Individualität und Eigenständigkeit gewinnt. Von großer Bedeutung ist das Höhepunktmotiv Takt 127 / 128! Damit ergibt sich folgender formaler Aufbau der Exposition des Kopfsatzes: Bruckner gibt in der Fassung von 1878 / 80 dem Komplementärmotiv mehr Raum in der ersten Themengruppe und auch mehr Gewicht in der Exposition. Dadurch wirkt die erste Themengruppe, was das Kräfteverhältnis der beiden Motive betrifft, ausgeglichener. Die Reprise der Gesangs periode dehnt Bruckner auf Kosten der Überleitung aus, die fließend in den folgenden Großabschnitt mündet. Die dritte Themengruppe wird vom Komplementärmotiv dominiert. Dadurch verschiebt sich das Kräfteverhältnis der Motive aus der ersten Themengruppe zu Gunsten des Komplementärmotivs. Das Hornmotiv vermittelt seine zwei Attribute, die Doppelpunktierung sowie die Quinte, direkter als das Komplementärmotiv, dessen Oktave nur als Rahmenintervall neben der Rhythmik 2 + 3 erscheint. Bruckner kompensiert diese Schwäche durch die stärkere Auseinandersetzung mit diesem Motiv. 1.4 Und die Fassung von 1888? Änderungen der thematischen Struktur, der formalen Anlage oder harmonische Abweichungen innerhalb der Exposition des Kopfsatzes liegen in der Fassung von 1888 im Vergleich zur vorangehenden Fassung von 1878 / 80 nicht vor. Abweichungen betreffen vorrangig Aufführungshinweise, Tempo- und Dynamikangaben sowie 102 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie Änderungen der Instrumentation, über deren Motivation und Auswirkungen im Vorwort des Notentextes der brucknerschen Gesamtausgabe spekuliert wird. Das Notenbild an sich erscheint vom optischen Eindruck untypisch für Bruckner zu sein, findet man doch eine intensivierte Durchbrochenheit der Instrumentation, welche die Blockhaftigkeit des Satzes mindert, wenn auch nicht auflöst. So werden Steigerungs- und Ausklangprozesse filigraner, und motivische Kontraste transparenter in der Instrumentation umgesetzt. Im Mittelteil der Gesangsperiode erhöht Bruckner die motivische Dichte. In der dritten Themengruppe initialisiert er die Abspaltung der Triole vom Komplementärmotiv in den Trompeten ab Studierzeichen E. Auswirkungen auf die sinfonische Anlage, auf die Problemstellungen und Lösungsprozesse haben diese Änderungen nicht. 1.5 Die Harmonik Eine umfassende Untersuchung der Harmonik der Vierten Sinfonie Anton Bruckners stammt von Ekkehard Kreft.207 Neben einführenden Bemerkungen zu unterschiedlichen Themenfeldern der brucknerschen Harmonik geht Kraft auf ausgewählte geistliche Werke ein, legt aber den Schwerpunkt seiner Untersuchungen auf die ersten fünf Sinfonien. Bei der Romantischen untersucht Kreft detailliert den Kopfsatz und den zweiten Satz der Fassung von 1878 sowie das Finale von 1880, lediglich das Scherzo spart er aus. Dabei scheut sich Kreft von Beginn an nicht, auf die »Problematik harmonischer Phänomene«208 aufmerksam zu machen. Denn obwohl die Untersuchungen zur brucknerschen Harmonik mannigfaltig erscheinen, stoße man »in der Sekundärliteratur [auf] äußerst[e] Zurückhaltung«, da »harmonische Phänomene stets mehr im Verborgenen wirksam und weniger als thematische Zusammenhänge Gegenstand der analytischen Betrachtung gewesen« wären. Zudem komme hinzu, »dass die Diskussion harmonischer Sachverhalte immer an theoretische Systeme bzw. an die von ihren verwendeten Bezeichnungen gebunden« sei. Exemplarisch führt Kreft den Mediante-Begriff auf, unter dem er 16 harmonische Relationen ausmacht, was »einer Korrektur bzw. Ergänzung« bedürfe, welche sogleich zu erfolgen scheint. Dabei offenbart Kreft ein zentrales Problem der harmonischen Analyse, zu dem er sich zuvor auch selbst bekennt. Genaue Untersuchungen harmonischer Strukturen erfolgen im engen Korsett eines starren theoretischen Modells, dessen praktische Anwendung häufig dazu führt, dass Gesetze und Regeln nahezu willkürlich festgelegt, außer Kraft gesetzt oder manipuliert werden können. Exemplarisch darstellen lässt sich dies an einem Akkord, den Kreft als »Bruckner-Akkord« definiert. Er widmet ihm ein eigenes Kapitel, indem es heißt: 207 Kreft, 2009. 208 Ebenda, S. 18 ff. 103 Prozesse und Strukturen der Ecksätze Wie an mehreren Beispielen deutlich wurde, vollzieht sich der Wechsel von terzorientierten Akkordtypen und ihren Modifikationen zu den der Atonalität zugehörenden Formationen des beginnenden 20. Jhs. in der Regel als ein historisches Kontinuum, als dessen Teil auch der Bruckner-Akkord zu betrachten ist. Er favorisiert einen Vierklang, dessen Verwendung in die Klassik zurückreicht und der sich in seinen Werken häufig wiederfindet: Es handelt sich um den verkürzten Septnonenakkord mit tiefalterierter Quinte und None – auch Dv mit tiefalterierter Quinte -, der mit dem tritonusentfernten Septakkord klangidentisch ist. Mit Hilfe dieses Akkordtyps, der manchen Lesern als ››übermäßiger Quintsextakkord‹‹ vertraut sein mag, lässt sich eine ››logische‹‹ Modulation in den tritonusentfernten Zielakkord bewerkstelligen – damit ist das Spektrum der Akkordfolge erheblich erweitert. […] Dieser Vierklang ist weniger bedeutsam als Einzelakkord, sondern als Teil eines Akkordverbundes. […] Wer nur vom Klangeindruck her urteilt, mag durchaus einen Sekundakkord […] wahrnehmen. Hier aber steht die Notierung und damit die theoretische Orientierung im Vordergrund. Gárdonyi und Nordhoff209 zählen diesen Akkord zu den alterierten Akkorden mit dem allgemeinen Hinweis, dass diese nicht nur leiterfremde Töne beinhalten, sondern auch zusätzliche Leittonbezüge vorweisen. An mehreren Beispielen zeigen sie, wie dieser Akkord in der Literatur Verwendung findet – ein Beispiel aus Bruckners Werk ist nicht darunter. In der temperierten Stimmung kann der übermäßige Quintsextakkord durch enharmonische Verwechslung als Dominantseptimakkord gehört und aufgefasst werden. Diese Mehrdeutigkeit wird kadenziell und modulatorisch ausgenutzt. In der Regel wird ein Dominantseptimakkord zum übermäßigen Quintsextakkord umgedeutet, seltener umgekehrt. Die Bezeichnung Bruckner-Akkord ist problematisch, suggeriert sie doch eine Konzentration, eine Neuerung oder eine weitere Besonderheit in Bezug auf den Komponisten. Dies ist jedoch kein spezifisches, sondern allgemeines Problem, denn Theorie und Praxis erscheinen nicht nur hier antagonistisch oder die Zuordnungen willkürlich. Nüchtern betrachtet wird bei einem dominantischen Akkord mit kleiner Septime der Gleitton zu einem Leitton umfunktioniert, was eine Anpassung der Stimmführung zur Folge hat. Die kleine Septime wird enharmonisch zu einer übermäßigen Sexte umgedeutet – den Unterschied hören kann man nur in der Akkordfolge. Vergleichbares gilt für den Moll-Sixte-Ajoutée, der je nach Stimmführung auch ein Moll-Septakkord sein kann, sogar ohne den Zwang einer enharmonischen Umdeutung. Auch hier ist eine Festlegung nur in der Akkordabfolge möglich. Die Parallelen zum übermäßigen Quintsextakkord lassen sich nicht leugnen. Es sind die Festlegungen und Deklarationen der Harmonik, welche die Disziplin der harmonischen Betrachtung erschweren und diese allzu gelegentlich ad absurdum führen. 209 Gárdonyi, et al. S. 58 ff. 104 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie Kreft stellt bei seiner harmonischen Untersuchung des Kopfsatzes zunächst fest, dass die »überragende Bedeutung der Harmonik im 1. Th. des 1. Satzes […] auf kein ausgesprochenes Interesse [trifft], wenn man sich die Einführungen dazu in zwei hier häufig zitierten Publikationen jüngeren Datums (1996 und 1998) anschau[e].«210 Kreft unterteilt die erste Themengruppe in fünf Gruppen und betrachtet diese jeweils gesondert. Seine Untersuchung zur ersten Gruppe mit dem Hornmotiv und der Tonraumerweiterung sei hier dargestellt: In T. 1 – 18 besteht der Materialwert aus einer Quinte, die einmal zu einer kl. Sexte erweitert wird, sonst aber erhalten bleibt und sich in den harmonischen Kontext, eine Kadenz in Es, einordnet. Somit steht am Beginn nicht ein motivischer Zusammenhang, der sich zu einer Melodie bzw. einem thematischen Gefüge verdichtet. Der Hörer wird vielmehr Zeuge eines Findungsprozesses, in dem über dem relativ schlicht gehaltenen harmonischen Untergrund ein Intervall mehrfach in 4 Segmente zu je 4 T. eingebunden ist. Daraus entstehen im weiteren Fortgang Modifikationen, die sich primär auf den harmonisch zunehmend komplizierter gestalteten Kontext ausrichten und damit größere Sinnzusammenhänge bilden. Vergleichbar dem Beginn des 1. Satzes aus Beethovens 5. Sinf. c op. 67 – dort erklingen im unisono vorgetragene Intervalle, die fallende gr. und kl. Terz, die sich dann zu Akkorden ergänzen -, steht auch hier das schöpferische Suchen am Anfang und verdeutlichen damit den prozeßhaften Charakter des thematischen Komplexes. Gruppe 1a (T. 1 – 18) Nach einem 2taktigen Vorspann folgt das viermalige, jeweils in Viertakter eingelagerte Hornmotiv. Die periodische Situation von 4x4 T., das nur geringfügig modifizierte Intervall der Quinte bzw. seine Wiederholung auf der gleichen und seine Verlagerung auf eine andere Tonstufe, vor allem aber die sich nur wenig ändernde Harmonik einschließlich der zunächst beinhaltenden Op. (es-b) verleihen der Gruppe einen statischen Charakter, der den Hörer zunächst wenig beanspruchen mag, ihm aber gleichzeitig bewußt macht, dass diese motivisch-harmonische Situation nur den Beginn eines Entwicklungsprozesses ausmachen kann. Es folgt eine Abbildung der Takte im Klavierauszug. Weiter: Die Gruppe verläuft in 2 Teilen, deren zweiter eine Erweiterung des ersten darstellt. Zunächst ergibt sich ein Wechsel von der Durtonika Es zur Mollsubdominante as, während im 2. Teil die Tp c hinzutritt und eine fallende Baßlinie die Akkordfolge anreichert. Auffallend ist die fehlende Dominante – ein in romantischen Th. häufiges Kennzeichen -, deren Aussparen das statische Element zusätzlich betont. Die Harmonik: 210 Kreft, 2009 S. 171 ff. 105 Prozesse und Strukturen der Ecksätze Es folgen nach gleichem Muster die restlichen vier Gruppen, an deren Ende eine auswertende Zusammenfassung folgt: Das motivische Material und die Akkordtypen bzw. deren Verbindungen stehen in enger Wechselwirkung, wobei neben traditionellen auch neuartige Akkordfolgen zu verzeichnen sind. Klangmodifizierende Akkorde finden sich neben Leitklängen mit starker Fortführungstendenz. In der Gruppe 1a geht es um eine Modifizierung der Tonika es; der 1. Teil enthält die Mollsubdominante as mit sixte ajoutée. Im 2. Teil tritt die Tp c zwischen es und as. Die Akkorde sind durch chromatische Baßlinien verbunden. Die Stufenfolge I-VI-IV vermeidet einen Spannungscharakter, wie er durch die Einbeziehung der Dominante gegeben wäre. Ebenso spannungsneutral verhalten sich die Hornmotive zueinander: das 3. ist eine Wiederholung des 1., das 4. eine Transposition des 3.211 Auf den erwähnten Entwicklungsprozess geht Kreft mit keinem Wort ein, ihn interessieren lediglich »Bruckners bevorzugte[n] Akkordtypen«, »intensivierte Harmonik« und akkordische Verläufe, die auch in Bezug auf die Dynamik und sporadisch auf die Motivik betrachtet werden. Ein solches Betrachten der Harmonik mag ihre Berechtigung haben. Sie zeigt aber auch rasch die Grenzen der harmonischen Analyse auf und lässt im gesamten Problemfeld der harmonischen Untersuchung die Erkenntnis heranreifen, dass Harmonik mehr ein Handwerk denn eine Wissenschaft ist – wenngleich auch eine ungemein, ja vielleicht sogar unerreicht kunstvolle. Die Tonraumerweiterung verknüpft das tongeschlechtslose Hornmotiv mit der Moll-Sphäre. Ziel der Tonraumerweiterung in Verbindung mit dem Hornmotiv wird sein, aus der kleinen Moll-Sexte auf der vierten Stufe eine große Dur-Sexte auf der ersten Stufe zu machen. Dies wird erst in der Finalcoda erreicht werden. Das Komplementärmotiv festigt einerseits die erste Stufe und steht andererseits für einen vollständigen Tonraum durch das Rahmenintervall Oktave. Harmonisch wird zunächst das Wechselspiel der beiden Tongeschlechter hier seinen Beitrag liefern. Im weiteren Verlauf wird man auf Halbtonrückungen stoßen, fallend und steigend, die maßgeblich zum Problemlöseprozess der Tonraumerweiterung beisteuern. Eine harmonische Analyse nur der Analyse wegen wird daher wenig ergiebig sein. 211 Kreft, 2009, S. 178. 106 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie 2 Die Exposition des Finalsatzes 2.1 Erste Themengruppe 1880 / 1888 Die erste Themengruppe umfasst in der Fassung von 1880 bis Studierzeichen B 92 Takte und ist somit 18 Takte länger als ihr Pendant im Kopfsatz. Zum zentralen motivischen Moment wird das Rahmenintervall des Komplementärmotivs. Die Oktave bleibt jedoch nicht für sich, sondern wird, wie die Quinte des Hornmotivs im Kopfsatz, um eine kleine Sekunde erweitert. Der Oktavfall übernimmt als spannungsgeladener Vorhalt die Funktion der Tonraumerweiterung. Die Anstrengungen der Steigerungs- und Verdichtungsprozesse sind hartnäckiger als im Kopfsatz. Zuerst erfolgt eine tongetreue Wiederholung, dann setzt eine Sequenzierung ein, bis die Erweiterung der Oktave von Takt 16 auf Takt 17 um eine verminderte Terz gelingt. Dieser Fortschritt in der Problemstellung der Tonraumerweiterung gleich zu Beginn des Finales zeigt, in welcher Richtung eine potentielle Lösung liegen könnte. Doch weder ist die Neuerung eine »echte« große Sekunde, noch wird mit dem neu eroberten Tonraum die Dur-Sphäre erschlossen. Bei der ab Takt 19 folgenden Diminution des Oktavsprungmotivs wird aus der verminderten Terz zunächst eine kleine Moll-Terz, bis in Takt 27 die große Terz das Dur-Tongeschlecht andeutet. Hier zeigt sich die Verwebung der beiden Problemstellungen Tonraumerweiterung und Dur-Moll-Konflikt. Dem weiteren Verdichtungsverlauf fällt das Oktavfallmotiv zum Opfer. Dessen Tonambitus wird im Verlauf der steigenden Sequenz ab Takt 29 verkleinert (Intervallstrukturen: r8+k3, g6+k3, v7+ü2, r5+g3, r5+k3) und die starre Intervallstruktur dadurch aufgebrochen, bis schließlich nur noch eine Pendelbewegung in Halbtonschritten übrig bleibt, welche zum Durchbruch des Hauptmotivs der ersten Themengruppe führt. In der Begleitung dominieren der pulsierende Or gelpunkt der tiefen Streicher, welcher Bezug zum Scherzo aufweist (ab Studierzeichen C T.51, u. a.), ein 107 Prozesse und Strukturen der Ecksätze unruhiges Tremolo und nervöse 8tel- Tonumspielungen. Als weiteres wichtiges Motiv der Einleitung fällt ab Takt 29 (m. A.) das Jagdmotiv des Scherzos auf, welches sich aus den beiden Motiven der ersten Themengruppe des Kopfsatzes herleiten lässt. Vom Hornmotiv erhält das Jagdmotiv die charakteristische Wechselnote sowie den 16tel-Auftakt, vom Komplementärmotiv kommt die rhythmische 2 + 3-Anlage. Das Scherzo hat in der Vierten Sinfonie seinen Platz noch an dritter Position vor dem Finale, daher wird der Zuhörer beim Erkennen des Motivs zu Beginn des Finales auch einen Bezug zum Scherzo herstellen können. Als Intervall der Wechselnote erklingt im Horn weder die Quinte noch die Quarte aus der Kopfsatz-Exposition. Stattdessen wird die Wechselnote im ersten Horn von der großen Terz über die kleine Terz hin zur steigenden großen Sekunde verkleinert, bis schließlich in allen Hörnern nur sich weiter verdichtende Tonrepetitionen übrig bleiben. Die Trompete wiederum verwendet die Quinte zweimal (Takt 35 vermindert und Takt 38 rein), wechselt dann aber zusammen mit den Flöten, der zweiten Klarinette 108 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie und Oboe sowie der ersten Violine in eine Pendelbewegung der Tonraumerweiterung in Relation zum Orgelpunkt b ab Takt 39: f-ges. Das ab Takt 34 hinzutretende ces verschärft harmonisch als kleine None zum Orgelpunkt das steigernde Geschehen. Sie ist ebenfalls als Tonraumerweiterung deutbar in Bezug auf den Grundton es als kleine Sexte. Die Abfolge der Einsätze (Horn – Trompete – Posaune) deckt sich weitestgehend mit dem Beginn des Scherzos. Bruckner verbindet hier die Diminution des Jagdmotivs mit dem originalen Rhythmus des Komplementärmotivs. Kopfsatz und Scherzo fließen dadurch bereits in der Einleitung des Finales zusammen, welche in einer einzigen großen Steigerung zum Hauptmotiv des Satzes führt. Der sich über die komplette Einleitung erstreckende Orgelpunkt b dient als Basis für die sukzessive Steigerung des Oktavsprungs und des Jagdmotivs durch Diminution, Verdichtung des Tonraumes und Sequenzierung. Die Wellenbewegung über dem Grundton in der zweiten Violine leitet sequenziert und variiert hin zur parallelen Pendelbewegung der Tonraumerweiterung mit der Umspielung des Tones ces ab Takt 39. In der Fassung von 1888 fällt zunächst die Änderung der Besetzung ins Auge. Aus den zwei Flöten werden drei, wobei die erste Flöte mit einer kleinen Flöte im Wechsel steht. Für die Hörner und Trompeten werden andere Stimmungen angegeben, das erste und zweite Horn wie die Trompeten in es, Horn drei und vier in b. Es werden drei Pauken vorgeschrieben mit den Stimmungen es, b und d im Unterschied zu zwei Pauken mit den Stimmungen b-es und c-f. Dazu notiert Bruckner eine Becken- Stimme, die sicherlich mit zur Diskussion anregen darf, inwieweit diese Fassung tatsächlich Bruckners unverfälschter Vorstellung entspricht. Änderungen betreffen die Instrumentation sowie die Rhythmik, ferner Spielanweisungen, Artikulation und dynamische Angaben. Zudem setzt Bruckner das Studierzeichen A nicht mehr beim Durchbruch des ersten Finale-Themas, an dessen Stelle tritt das Studierzeichen B, sondern zum Beginn der Steigerungsanlage mit dem Scherzo-Motiv Takt 27. Bei der Diminution des Oktavsprungs ab Takt 19 verzichtet Bruckner auf die Oboe, der ursprünglich unisono angelegte Holzbläsersatz wird ab Studierzeichen A differenziert und sukzessive aufgebaut. Die schrittweise verdichtende Instrumentation verstärkt die Steigerung und gestaltet die melodische Linie gleichzeitig homogener, da bedingt durch die Tonlage und der daraus resultierend fehlende Terzfall in der Fassung von 1880 eine Betonung des Oktavsprungs in den Flöten und Oboen stattfindet. Zudem vergrößert Bruckner die kurzatmige, dem erweiterten Oktavsprung drei 4tel- Noten umfassende Phrasierung auf zwei Takte. Eine besondere Behandlung erhalten die Klarinetten ab Studierzeichen A. Zu Beginn der aufsteigenden Sequenzierung des Oktavsprungs verteilt Bruckner das Motiv durchbrochen auf beide Klarinetten 109 Prozesse und Strukturen der Ecksätze zunächst im zweitaktigen, dann eintaktigen Wechsel, bevor die Klarinetten dieses Wechselspiel ab Takt 33 für zwei Takte aussetzten. Dies ist eine der Stellen, wo mit Hinblick auf die Entstehung dieser Fassung Einflüsse von außen auf Bruckner vermutet werden dürfen, ja müssen. Auffallend sind der Widerspruch zu den Flöten sowie die Einmaligkeit innerhalb einer Steigerung. Spielpraktische Gründe liegen nicht vor, da die Bindungen für eine Klarinette gut machbar sind und die Phrase atemtechnisch selbst bei langsam gewähltem Tempo mühelos spielbar ist. Die Haltenote der zweiten Klarinette ab Takt 33 geht mit den Oboen, wobei andere instrumentale Lösungen sich hier anbieten. In der Fassung von 1880 sind die beiden Klarinetten unisono in sich, zu den Oboen und Flöten im Oktavabstand ohne durchbrochene Arbeit notiert. Mit Blick auf die gesamte Steigerung ab Studierzeichen A ist denkbar, dass man Bruckner suggeriert hat, man könne durch die fragmentierte Instrumentation Spannungsabbrüche aufgrund der Atmung unterbinden. Bei Studierzeichen A tritt ein Paukenwirbel zum Orgelpunkt hinzu, zwölf Takte früher als in der Fassung von 1880. In den Hörnern entfällt die Diminution ab Takt 34 / 35, stattdessen wird das Jagdmotiv wie im Scherzo um zwei 4tel-Noten verkürzt, was die Bindung zum dritten Satz weiter stärkt. Zudem steigert Bruckner dadurch die Wirkung der gegenläufigen Rhythmik 2 + 3 vs. 3 + 2, denn 8tel-Triolen gehen nicht wie 4tel-Triolen gegen das Metrum. Die ritardando-Angabe kurz vor Studierzeichen B inmitten Takt 42 sowie die abgesetzte letzte 4tel-Note des Taktes in der Pauke mit einem sforzato in allen Stimmen untermauern den folgenden Beginn von etwas Neuem. Die gesamte Anlage der Einleitung wird von der Dynamik sowie einzelnen Artikulationsund Spielanweisungen gestützt. Der unterschiedliche Grad an Differenzierung zur vorangehenden Fassung ist augenscheinlich. Die Einleitung der Fassung von 1888 übertrifft ihre Vorgänger nicht nur in der Quantität der dynamischen Angaben, sondern auch in der Zuordnung differenzierter 110 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie Dynamik einzelner Instrumente. Hinzu kommt das auskomponierte Crescendo durch die Instrumentation und die mehr fließenden Einsätze einzelner Instrumentengruppen, was dem Instrumentalsatz mehr Transparenz geben soll und es den einzelnen Klangfarben ermöglicht, besser zur Geltung zu kommen. Die dynamische Steigerung wird durch das zweimalige Zurücksetzten in Takt 19 sowie in Takt 34 / 35 in den Hörnern wellenförmiger und organischer. Allerdings wirkt die schlichte Menge dynamischer Vorgaben befremdlich. So steht in der ersten Klarinette ab Takt 19 vier Mal die Angabe Pianissimo im Abstand von jeweils vier Takten, ohne das weitere, die Dynamik verändernde Angaben zu finden sind. Bruckner wollte offenbar sicherstellen, dass zunächst der Verdichtungs- und Steigerungsprozess durch die Diminution voll ausgeschöpft wird, bevor die Steigerung durch die Dynamik zusätzlichen Schub erhält. In beiden Fassungen erfolgt der Durchbruch des Hauptthemas Takt 43, Studierzeichen A in der Fassung 1880, Studierzeichen B in der Fassung 1888. Den Themenkopf kennt man aus der Einleitung: fallende Oktave mit anschließend fallend großer Terz. Die Vorschlagnoten in den Streichern behält Bruckner auch in der Fassung von 1888 bei, lediglich im Kontrabass fallen sie weg. Ferner verzichtet Bruckner auf die wohl überflüssigen Abstrichs-Zeichen und isoliert artikulatorisch die Vorschläge. Das Tremolo der Pauke setzt aus, der Beginn des Themenkopfes wird durch den Abschlag hervorgehoben. Das abschließende sforzato der Pauke unterstützt die melodisch-harmonische Spannungssteigerung. Es fügt sich die Triole, das Skalenmotiv aus dem Komplementärmotiv an, welches verwoben mit dem anschließenden Quintfall des Hornmotivs die Oktave erneut durchschreitet. Eine augmentierte und leicht verkürze Fassung dieses Motivs wird um eine Quinte nach unten sequenziert und schließt mit einem Septime-Absturz halbschlüssig auf dem Ton b ab. Der Rhythmus des Komplementärmotivs erscheint somit vollständig augmentiert im Takt 47 / 48. Die fallende Oktave des Themenkopfes bringt den Tonika-Grundton es, die anschließend fallende Terz ces als Komplementärintervall die Tonraum erweiterung als kleine Sexte. Dieses Thema hat seinen Ursprung in den beiden Motiven der ersten Themengruppe des Kopfsatzes. Der entscheidende Moment ist der Übergang des Hornmotivs 111 Prozesse und Strukturen der Ecksätze zum Komplementärmotiv, wo an der Nahtstelle der abwärts gerichtete Oktavsprung in die aufsteigende Skala mit dem prägnanten 2 + 3-Rhythmus mündet. Das Notenbeispiel zeigt die erste Fassung von 1874, wo Bruckner noch zwei Takte einfügt. Die Generalpause in Takt 32 wird in den folgenden Fassungen entfallen. Bei der Fassung von 1878 fehlt der Oktavsprung in Takt 44, bei der Fassung von 1888 aber findet sich neben dem Oktavsprung in der ersten Violine divisi sogar die Quinte in der ersten Flöte. Das ces entspricht auch hier schon der Tonraumerweiterung des Hornmotivs. Die Analyse der Mittelsätze wird zeigen, dass alle Hauptthemen aller vier Sätze aus den Motiven der ersten Themengruppe des Kopfsatzes erwachsen. Dieses Finale-Thema hat ein offenes Ende und scheint auf einen sich anschließenden Mitspieler oder Gegenpol zu hoffen. Die Konzeption erinnert an den Kopfsatz, wo Hornmotiv und Komplementärmotiv eine einheitsbildende erste Themengruppe ergeben, obwohl beide Motive Autonomie vorweisen. Ihren Themencharakter entwickeln sie aus ihrer Fortspinnung – man denke an den Kopfsatz Beethovens Fünfter Sinfonie. Hier im Finale präsentiert Bruckner aber ein Thema, welches eine Symbiose aus Attributen und Mutationen beider Motive aus der ersten Themengruppe des Kopfsatzes zu sein scheint. Die Sprungmelodik des Hornmotivs zur Oktave gesteigert, sowie die Ausweitung über das ces in Verbindung mit der Rhythmik und der Skalenmelodik des Komplementärmotivs, ergeben ein ungemein spannungsintensives Gebilde, so dass an eine Schlusswirkung nicht zu denken ist. Das Thema wird weder fortgeführt noch weiter entwickelt, was folgt ist eine inverse Mutation über das Komplementärmotiv zurück zum Hornmotiv. Zunächst aber erklingt ab Takt 51 in beiden Fassungen eine vier Takte lange Phrase höchster Unruhe bestehend aus einem charakteristischen Wechselspiel von 8tel-Sextolen, welche die Gestalt einer wilden Quint-Oktav-Brechung oder die Gestalt einer schrittweise nach oben sequenzierten Skala annehmen, ohne jedoch weiteres motivisch-thematisches Material zu verwenden. Eine 4tel-Triole, deren Ursprung sich bei der Untersuchung der früheren Fassungen klären wird, bildet den Auftakt. Nach einer weiteren, vier Takte anhaltenden Phase der Beruhigung beginnt in der Fassung von 1880 Takt 59 die Rückentwicklung mit einer Mutation des Skalenmotivs, zu der sich ab Takt 63 der Rhythmus des Hornmotivs im tiefen Blech gesellt, ebenso wie in den Streichern das Auf und Ab des nun von zwei Triolen beherrschten Komplementärmotivs. Die Mutation des Skalenmotivs wird ab Takt 62 im Horn und in den Trompeten ebenfalls auf den Rhythmus reduziert, zunächst augmentiert und dann wieder diminuiert und verkürzt. Die Steigerung mündet Takt 71 in ein mutiertes Komplementärmotiv, unisono nach oben geführt und sequenziert. Nach kurzem Innehalten wird die Ausweitung 112 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie des Tonraumes nach oben mit einem variierten Skalenmotiv zunächst in den tiefen Stimmen und dann auch in den mittleren Stimmen beantwortet. Zentral ist hier die melodisch-harmonische Ausweitung ces-b. Das anschließende Hornmotiv beendet ausschwingend die erste Themengruppe. 113 Prozesse und Strukturen der Ecksätze Das die inverse Mutation einleitende Begleitmotiv der dritten Themengruppe besitzt eine vergleichbare Intervallstruktur wie das Hauptthema: die Quint-Oktavbrechung. Das Skalenmotiv und dessen Sequenzierung sind ebenfalls in beiden zu finden. Bruckner reduziert zunächst die Quint-Oktav-Brechung der hohen Streicher und legt diese ab Takt 55 in die tiefen Streicher, während er gleichzeitig die Sequenzierung des Skalenmotivs dem Rahmenintervall des Motivs anpasst, wodurch ein erweitertes, von Chromatik dominiertes Skalenmotiv entsteht, das nun in den Violinen seinen Platz erhält. Aus der Wellenbewegung wird ab Takt 63 eine Gleichzeitigkeit, das erweiterte Skalenmotiv bricht im Ambitus auf und dehnt sich durch die Tonrepetition zur Größe des Komplementärmotivs aus. Da die Erweiterung des Ambitus sich aber nur auf die erste Takthälfte beschränkt, nähert sich das Skalenmotiv auch in seiner Intervallstruktur dem Komplementärmotiv an. Das Skalenmotiv selbst hat seinen Ursprung im Komplementärmotiv. Mit der Spiegelung wird der Oktavraum vollständig durchschritten, wobei das originale fallende Motiv den ersten Tetrachord beinhaltet und die Spiegelung mit dem zweiten Tetrachord den Oktavraum ergänzt. Ein Sonderfall des Skalenmotivs ist das Höhepunktmotiv, eine vom Grundton zur Dur-Terz schrittweise aufsteigende Linie. Das erste Erscheinen des Motivs markiert den Höhepunkt in der dritten Themengruppe der Fassung von 1878 / 80 der Kopfsatz-Exposition beim dritten Ruf Takt 127 in der ersten Trompete, dem dritten Horn und der ersten Posaune. Bei der Choral-Kernphase der Durchführung wird das Motiv wieder eine entscheidende Rolle spielen – in allen Fassungen: Dem in Takt 79 erscheinenden Hornmotiv geht ein aus dem Finale-Thema invers mutiertes Komplementärmotiv voraus. Die rhythmische Konfrontation zieht Bruck- 114 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie ner vor, indem er zusätzlich zum gegengesetzten Rhythmus 2 + 3 und 3 + 2 die scharfe Doppelpunktierung des Hornmotivs in den Posaunen Takt 63 und der Tuba Takt 67 bringt. Die Quint-Oktav-Brechung resultiert nicht nur aus der Intervallstruktur des Finale-Themas, sondern ergibt sich auch aus der Kombination beider Rahmenintervalle der Motive der ersten Themengruppe des Kopfsatzes. An dieser Konzeption hält Bruckner auch an der letzten Finalfassung von 1888 fest. Änderungen betreffen wie schon bei der Einleitung nur die Instrumentation, die Dynamik, die Artikulation sowie Spielanweisungen. Daher ist die erste Themengruppe in beiden Fassungen 92 Takte lang. In der Fassung 1888 sind beide Zäsuren, nach dem Finale-Thema Takt 49 / 50 sowie vor dem Durchbruch des Hornthemas Takt 73 – 76, deutlicher hervorgehoben. Bruckner kürzt die letzte Note des Finale-Themas und lässt das Tremolo Takt 74 in einer Pause verklingen. Das Begleitmotiv der dritten Themengruppe bekommt Legato-Anteile, das Wechselspiel wird in den Holzbläsern dem Streichersatz angeglichen und im gesamten Bläsersatz etwas ausgedünnt. Zwei Änderungen fallen gesondert ins Auge. Zum einen verzichtet Bruckner auf den Oktavsprung zu Beginn der Sextole Takt 51 in den Klarinetten, möglicherweise die Folge einer Probenarbeit, wo die erste Klarinette sich mit der raschen Bindung und daraus resultierenden Intonationsschwierigkeiten aufgrund der Höhe konfrontiert sah. Zum anderen verteilt Bruckner Takt 59 das einfallende, mutierte Skalenmotiv auf die Oboen sowie die zweite Flöte und die Bratschen nach dem Ruf- Antwort-Prinzip. Die so entstehende durchbrochene Arbeit ist zum Begleitmotiv der dritten Themengruppe näher verwandt als der blockhafte Satz der Fassung von 1880. Für Bruckner selbst ist diese Aufteilung aber ungewöhnlich, zumal die zweite Violine mit ihrem Pizzicato im Pianissimo eine neue Klangfarben-Nuance beisteuert. Sicherlich ist der zu den mit hervortretend markierten Oboen entstehende Echoeffekt äußerst reizvoll, die Stelle irritiert aber in Hinblick auf Bruckners Gesamtwerk, da sie darin ein Einzelfall zu sein scheint, wenn auch nicht innerhalb der Fassung von 1888. Ein besonderes Augenmerk verdient das einleitende Motiv der dem Thema folgenden Entwicklung: 115 Prozesse und Strukturen der Ecksätze Darin verborgen ist das variierte Komplementärmotiv im Krebs. In Anbetracht der Zielsetzung der Entwicklung des Satzes hin zum Erscheinen des Hornmotivs am Ende der ersten Themengruppe des Finales erfolgt die Initialisierung des Prozesses durch das Komplementärmotiv im Krebs in allen Fassungen durchweg schlüssig. In der Fassung von 1878 arbeitet Bruckner dessen Stellung durch Änderungen der Instrumentation sowie durch Reduktion des Satzes sogar noch deutlicher heraus. Bei den folgenden Fassungen aber lässt der Komponist die bereits stattgefundenen Entwicklungen stärker einfließen, was das Motiv weiter entfremdet und seine Ursprünglichkeit auflöst. Was bleibt ist ein Fragment, welches ebenso dem vorangegangenen Hauptthema, das ja wiederum aus dem Komplementärmotiv mit entstanden ist, zugeordnet werden kann. 2.2 Erste Themengruppe 1874 / 1878 Die erste Themengruppe umfasst in der Fassung von 1874 bis Studierzeichen C 102 Takte, erreicht den Durchbruch des Hauptthemas aber bereits nach 28 Takten und somit 14 Takte früher als im Finale von 1880. Bruckner konzentriert sich stärker auf ein einzelnes Motiv, das Hornmotiv aus dem Kopfsatz. Es erklingt zunächst Takt 11 in der Oboe, dann Takt 15 / 16 enggeführt im ersten Horn sowie im Fagott, bis es anschließend sukzessive in den Flöten, Klarinetten, Hörnern und Trompeten diminuiert erscheint. Der Oktavsprung wird zunächst nur im Vorschlag der ersten Violine ab Takt 15 angedeutet. Später erklingt er in den Flöten ab Takt 23 und fällt somit kaum ins Gewicht. Auf einen durchgehenden Orgelpunkt wie im Finale der Fassung von 1880 verzichtet Bruckner, lediglich die pulsierenden 4tel-Noten findet man im Fundament. Diese sind allerdings nicht durchgehend, es gibt zwei kürzere und eine längere Unterbrechung. 116 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie Die Herkunft eines weiteren, die Einleitung eröffnenden Themas erschließt sich bei genauerer Betrachtung. Der sequenzierte Terzfall hat seinen Ursprung im Scherzo-Thema dieser Fassung. Das Fallen und Steigen verwendet Bruckner nicht nur zur Erzeugung der Sequenzkette, er legt das Konzept auch dem Kontrapunkt zugrunde. Das Flötenmotiv (b’) lässt sich aus dem Hornmotiv (b) des Kopfsatzes herleiten, ebenso der Halbtonschritt (HS) der Tonraumerweiterung, welcher auch im Scherzo-Thema in gleicher Funktion wie in der Fortführung des Hornmotivs im Kopfsatz zu finden ist. Die einfache Punktierung des Flötenmotivs durchzieht neben dem Scherzo auch den langsamen zweiten Satz. Weitere mögliche Quellen für das Flötenmotiv mit seiner einfachen Punktierung sind der zweite und dritte Kontrapunkt der Gesangsperiode des Kopfsatzes, welche vermutlich auch als Quellen für das thematische Material des zweiten Satzes gelten können, wo die Abspaltung der einfachen Punktierung nach 25 Takten mit dem Horneinwurf abgeschlossen ist. Die Eröffnung gewinnt damit harmonisch an Schärfe, verliert aber an thematischer Prägnanz. Das motivische Material aus dem Scherzo-Thema ist zu marginal und wird durch die Sequenztechnik weiter in den Hintergrund gedrängt. Das Hornmotiv selbst ist derart gefestigt, dass entlehntes Material zu stark daran gebunden ist, als dass daraus unverkennbar Neues entstehen könnte. Wohl hat Bruckner an diesem Thema in der Finale-Fassung von 1878 noch festgehalten, seinen Platz im Finale von 1880 aber hat es verloren. Dem Finale von 1878 liegt das ursprüngliche Finale der Erstfassung zugrunde. Bruckner versucht Strukturen zu vereinfachen und dem Ausufernden Einhalt zu gebieten. Die erste Themengruppe ist nun 72 Takte lang und reicht bis zu Studierzeichen C, was einer Kürzung von 30 Takten gleich kommt. Bruckner verzichtet auf die Engführung des Hornmotivs ab Takt 15, auch legt er dieses ab Takt 11 nur ins 117 Prozesse und Strukturen der Ecksätze Horn und nicht mehr in die Oboe oder ins Fagott. Damit nähert sich Bruckner dem Kopfsatz an. Ab Takt 19 erklingt das Hornmotiv in den Trompeten, einen Takt darauf setzen Flöten und Oboen enggeführt ein. Beide Gruppen diminuieren anschließend schrittweise das Motiv, während dieses aus den Hörnern bis zum Durchbruch des Hauptthemas des Finales Takt 31 gänzlich verschwindet. Nowak hat somit nicht ganz recht, wenn er schreibt, »das Spiel mit dem Hauptmotiv«212 zu Beginn fehle. Die Engführung ist auf zwei Gruppen reduziert und die Diminution des Hornmotivs erfolgt in beiden Gruppen synchron, wodurch der Bläsersatz blockhafter und übersichtlicher strukturiert erscheint. Die Einleitung hat erstaunlicherweise trotz der Kürzung der ersten Themengruppe zwei Takte an Länge hinzugewonnen. Diese kommen dem Steigerungs- und Verdichtungsprozess des Hornmotivs zugute. Bruckner stärkt demnach die Stellung des Hornmotivs in der ersten Themengruppe des Finales von 1878. Der sequenzierte Terzfall wird zum Motiv degradiert und das aus dem Hornthema entwickelte Flötenmotiv ist verschwunden, ebenso wie der Kontrapunkt in der zweiten Violine. Diese markiert lediglich im Pizzicato die Zählzeiten in einer wellenförmigen Bewegung, in welche die Viola einsteigt und diese bis Takt 22 fortführt. Aus den 4tel- Noten im Fundament sind 8tel-Noten geworden, welche ebenfalls bis Takt 22 pizzicato gespielt werden sollen. Diese sind noch nicht durchgehend, die Unterbrechungen aber sind als solche kaum mehr wahrnehmbar. Zudem verharren sie auf dem Ton b, nur die Tremolo-Haltenote im Violoncello wechselt wenige Male ihre Tonhöhe, vom b kommend zum as in Takt 11 über a ab Takt 19 zurück zum b. Das Fundament nähert sich der Charakteristik des Orgelpunktes. Das Motiv des sequenzierten Terzfalls wird zweimal um eine Terz nach oben sequenziert und anschließend weiter geführt, bis es Takt 11 in das ursprüngliche Begleitmodell zum Flötenmotiv mündet. Dieses besteht aus einem fallenden Sekundschritt, der um eine fallende Sekunde sequenziert wird. Ein das Finale-Thema ankündigendes Oktavintervall sucht man vergebens. Während sich das Fundament an das Finale von 1880 annähert, entfernt sich Bruckner im Finale von 1878 durch die Herausarbeitung des Hornmotivs von demselben. Durch den Wegfall des Themencharakters des sequenzierten Terzfalls sowie das Ausbleiben des Oktavfall-Motivs reduziert Bruckner das thematische Konfliktpotenzial auf die Gegenüberstellung der beiden Hauptcharaktere der Ecksätze, das Hornmotiv und das Hauptthema des Finales. Letzteres ist dem Komplementärmotiv, seinem Pendant aus dem Kopfsatz, an innerer Spannung und Charakter aber überlegen und kann so die Funktion eines komplementierenden Motives nicht befriedigend 212 Nowak, 1980, S. 226. 118 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie übernehmen. Hornmotiv und erstes Finale-Thema ergeben keine Einheit, beide konkurrieren um die Selbstständigkeit im Finale – ein Konflikt, der in der ersten Themengruppe wohl dargestellt, sicherlich hier aber nicht gelöst werden kann. Nun mag eine derartige Konfliktsituation am Beginn eines Finalsatzes plausibel erscheinen, für den Satz selbst aber ist es ein denkbar schlechter Ausganspunkt, da eine derartige Unausgeglichenheit erst auf einen gemeinsamen Nenner gebracht werden muss, bevor an eine Konfliktlösung gedacht werden kann. Dies kann aber in der Gesangsperiode oder der dritten Themengruppe nicht geschehen und eine Durchführung an sich wäre mit beiden Aufgaben überfordert. Das Finalproblem ist so nicht lösbar, vielleicht ein Grund, warum Bruckner sich entschied das Finale neu zu komponieren. Der Durchbruch des Hauptthemas erfolgt in der Fassung von 1874 bei Takt 29, in der Fassung von 1878 zwei Takte später Takt 31. Vergleicht man das Hauptthema der ersten Fassung, so fällt sofort die Generalpause, in Form eines Pause-Taktes, Takt 32 auf, welche bei allen folgenden Fassungen entfernt wurde. Rudolf Stephan sieht den Grund hierfür in einer regulierenden »Verbesserung der metrischen Struktur«213, welche bei Bruckner als »Grundmuster […] die Folge schwer-leicht« aufweise, wobei »Bruckner die ungeradzahlingen Takte eines Satzes oder einer Periode als schwer auffasst«.214 Der achte Takt erhalte die Funktion einer Verlängerung des vorangegangenen siebten Taktes oder einer »Überleitung zur folgenden Periode«.215 Tatsächlich verschieben sich so die periodischen Schwerpunkte des folgenden Abschnitts weg von den 4tel-Triolen hin zu den Quintsprüngen in der Finale-Fassung von 1878. Auch in den folgenden Fassungen entsteht dadurch eine kontinuierliche Gewichtung der Periodik. Weiter ändert der Komponist die Paukenstimme über alle vier Fassungen hinweg. Der Betonung der Tonfolge es-ces-b folgt eine Reduktion auf den Ton es mit einem Abschlag auf den betonten dritten Takt. Das die Periode beendende b entfällt. 213 Stephan, 1988, S. 185. 214 Ebenda, S. 180 f. 215 Ebenda, S. 181. 119 Prozesse und Strukturen der Ecksätze In der Fassung von 1880 verschiebt Bruckner den Abschlag auf den Beginn des vierten Taktes in die 4tel-Pause, nur um diesen 1888 durch den Wegfall des durchgehenden Tremolos mit neuerlichem Einsatz und dessen dynamischer Steigerung stärker zu betonen. Die motivisch-melodische Funktion der Pauke wandelt sich ab dem zweiten Finale zu einer formbildenden und einheitsschaffenden Funktion. Die ursprünglich getrennt zweiteilige Periode verschmilzt zu einem zweiteiligen Ganzen. Dem Thema schließt sich ab Takt 37 im Finale von 1874 eine Binnendurchführung des Hornmotivs an, welches seiner rhythmisch markanten Doppelpunktierung beraubt ist. Dafür dominiert in der Begleitung rhythmisch die aus dem Komplementärmotiv stammende Triole in den Bläsern. Die erste Violine steuert unruhige 8tel-Sextolen in einer durchgehenden Wellenbewegung bei, welche bis Takt 46 zudem im Tremolo notiert sind. Die rhythmische Reduktion beider Motive kommt einem Auflösungsprozess gleich, so als habe der Durchbruch des ersten Finale-Themas die bisher vorherrschende Ordnung zunichte gemacht. Die Prägnanz des Hornmotivs, welches sich von triolischen Elementen ungestört in der Einleitung verdichten konnte, verliert sich in der zeitlichen Disposition von 32 Takten vor Studierzeichen B Takt 69. Die fallende Quinte in der dritten Posaune und folgend im vierten Horn wird in Gegenrichtung in der ersten Trompete und folgend im ersten Horn mit dem Komplementärintervall drei Mal zur Oktave oder Oktave + Quinte ergänzt. Dabei reflektieren die Tonstufen das Durchschreiten der Oktave mit der Quinte im ersten Finale-Thema, hier die Anfangstöne h – ges (enharmonisch fis) – h Takt 38, 40 und 42. Danach wird das Hornmotiv variiert und enggeführt. Zwei Motive mischen sich darunter: in Takt 53 und Takt 57 jeweils eine Variation der Fortspinnung des Hornmotivs aus dem Kopfsatz ab Takt 37 sowie ab Takt 57 aus der Einleitung die pulsierenden 4tel-Noten der tiefen Streicher in der Pauke. Von besonderem Interesse ist aber sicherlich der Einsatz des dritten Horns Takt 61. Die sich in der Flöte einpendelnde reine Quinte wird vom Horn übernommen und füllt den Tonraum schrittweise aus. Dazu gesellt sich sukzessive der 120 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie noch abgeschwächte Rhythmus des Hornmotivs in Form der einfachen Punktierung, wie sie auch verselbstständigt im langsamen zweiten Satz auftaucht, etwa ab Takt 25 im Horn. Die erste Figur ähnelt dabei dem Kopf des Finale-Themas, die zweite Figur dem Hornmotiv und die dritte Figur mit ihrer abwärtsführenden Skala entfernt dem Komplementärintervall. Davor findet man den Oktavsprung zweimal im Fagott. Bei Studierzeichen B Takt 69 wird die Einleitung wieder aufgegriffen. Anstelle der pulsierenden 4tel-Noten erklingt in der Viola zunächst ein Quintpendel und beim zweiten Einsatz ein neues Motiv, das in seiner Gestalt Elementen des langsamen Satzes und Motiven der zweiten und dritten Themengruppe des Kopfsatzes ähnelt. Der zweite Einsatz des sequenzierten Terzfalls Takt 75 (m. A.) mündet Takt 77 in den tiefen Streichern in das Quintpendel, das sich über acht Takte hinweg chromatisch zur Oktave in Takt 85 erweitert. Diese wird dann ebenfalls zweimal um einen Halbtonschritt erweitert, nur um wieder zurück zur Oktave zu finden, analog der Ausweitung des Hornmotivs zu Beginn der Sinfonie. In den hohen Streichern mündet der sequenzierte Terzfall in den fallend sequenzierten Halbtonschritt, der aber nun bei seiner Fortführung eine aufwärts gerichtete Linie einschlägt. Darüber werden das Flötenmotiv mit seiner Fortspinnung im Holz sowie das Hornmotiv im Blech sequenziert und enggeführt. Nur das Fagott ist mit langen Liegetönen an die tiefen Streicher gekoppelt. Die erste Themengruppe erreicht damit ihren Höhepunkt im dreifachen Forte Takt 93 mit dem dreifach intonierten Hornmotiv und endet in einer Generalpause vor Studierzeichen C Takt 102. 121 Prozesse und Strukturen der Ecksätze Der Konflikt beider Motive aus der ersten Themengruppe des Kopfsatzes bricht unumwunden aus. Das Hornmotiv versucht zunächst seine Position zu festigen, indem es die Engführung sowie die Verdichtung stärker forciert. Doch anstelle eines strahlenden Durchbruchs erscheint ein Thema, das von Elementen des Komplementärmotivs angereichert dessen Platz einzunehmen scheint, aber weder im Sinne einer Vertretung noch einer Ergänzung, sondern als Konkurrent. Da das Finale-Thema zudem die Tonraumerweiterung und das Rahmenintervall assimiliert hat, scheint in der folgenden Binnendurchführung die bisherige Motivvorherrschaft aufgelöst zu sein. Um zu einem Durchbruch des Hornmotivs zu gelangen, benötigt es einen erneuten Anlauf, welcher im Vergleich zur Einleitung forscher ausfällt. Der Einsatz des sequenzierten Terzfalls erfolgt zunächst im Pianissimo, nur um direkt im Anschluss im Fortissimo seine Entschlossenheit zu demonstrieren. Die doppelte Engführung des Flötenmotivs und des Hornmotivs gipfelt nicht mehr in einem finalen Hauptthema, sondern in sich selbst. Die Frage, wozu man dann eigentlich noch ein weiteres Hauptthema braucht, mag Bruckner sich vielleicht insgeheim gestellt haben, denn bei seiner ersten Umarbeitung gibt es diesen erneuten Anlauf nicht mehr. Die Gegenüberstellung der Kontrahenten erfolgt nahezu unmittelbar, wobei das Hornmotiv an Position verliert. Es büßt in der Fassung von 1878 sein Quintintervall ein. Dieses hallt dem ersten Finale-Thema nach und der Auslöseprozess erscheint zunächst erfolgreich zu sein. Als weiterer Schritt rückt Bruckner die Spannung der Tonraumerweiterung mehr ins Zentrum, ohne diese aufzulösen. Zudem muss bedacht werden, dass der Themenkopf des ersten Finale-Themas rhythmisch mit dem Hornmotiv verwandt ist. Die erste Themengruppe 122 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie ist kein zyklischer Prozess mehr, sondern ein assimilativer mit dem Ergebnis eines demontierten Hornmotivs. Dabei verfolgte Bruckner ursprünglich einen ganz ähnlichen Ansatz in der ersten Fassung. Hier scheint sich das losgelöste Intervall bei seiner Engführung Takt 43 – 47 an seinen Ursprung zu erinnern und zu seiner periodischen Form zurückzufinden. Aus dem zwei Takte dauernden Intervallsprung wird eine viertaktige Periode, wobei dem vierten Takt die Funktion des Ausschwingens zukommt. Im Zuge dessen Variierung wird der Prozess der neuerlichen Selbstfindung Takt 69 aktiviert, der zu einem zyklischen Ergebnis führt. Das Hornmotiv erreicht so bereits am Ende der ersten Themengruppe der Exposition seine volle Gestalt im dreifachen Forte und in einer vollen, acht Takte dauernden Periode, während bei der ersten Umarbeitung dieses Ergebnis den Finalsatz beendet. Im Finale von 1878 hat Bruckner die Entwicklung nach Einsatz des ersten Hauptthemas radikal zusammengestrichen. So fehlt die »reizvolle Variierung«216 des Hornmotivs und des Flötenmotivs wie auch das Aufgreifen der Einleitung. Der vermeintliche Durchbruch des Hornmotivs erfolgt bereits acht Takte nach Beendigung des ersten Finale-Themas. Dieses wird ab Takt 47 nicht mehr von den Trompeten, sondern von den Posaunen und der Tuba zweimal gespielt, jedoch ohne das Quintintervall. Das auf seinen Rhythmus reduzierte Hornmotiv bricht zudem vor dem Ende der acht Takte langen Periode weg, erklingt vollständig nur zweimal und läuft mit einer auftaktigen 16tel-Note und einer 4tel-Note ins Leere. Der Durchbruchsversuch ist gescheitert, was man auch an den dynamischen Angaben erkennen kann. Das Fortissimo wird bereits Takt 42 erreicht, eine Steigerung erfolgt nur über die Instrumentation, wobei schon Takt 44 im Tutti steht. Zunächst erklingt Takt 39 in starkem dynamischen Kontrast die Quinte des Hornmotivs mit einer 4tel-Triole Auftakt in den Hörnern, den Posaunen und der Tuba im Fortissimo. Sie wird dann in den Flöten, der ersten Oboe im Pianissimo und den Klarinetten im dreifachen Piano auf derselben harmonischen Stufe zwei Takte später beantwortet. Wie in den folgenden beiden Fassungen führt danach ein variiertes Skalenmotiv auf Grundlage der kleinen Sekunde der Tonraumerweiterung des Hornmotivs über viereinhalb Takte hin zum Durchbruch der rhythmisch prägnanten Doppelpunktierung. Die erste Themengruppe schließt vor Studierzeichen B Takt 54 ohne eine zäsurbildende Generalpause. 2.3 Zweite Themengruppe 1880 / 1888 Die zweite Themengruppe des Finales ist wie ihr Pendant im Kopfsatz grob dreiteilig, übernimmt aber nicht deren Liedform, sondern weist mit 62 Takten eine lockere Gegenbarform Stollen-Abgesang-Gegenabgesang auf. A T.93 – T.104 (8 + 4) B T.105 – T.138 (4 + 16) B’ T.139 – T.154 (4 + 10 + 4+8 + 4) 216 Nowak, 1980, S. 226. 123 Prozesse und Strukturen der Ecksätze Die Eröffnung macht ein Trauermarsch, eine klare Reminiszenz an den langsamen zweiten Satz. Seine polyphone Anlage gleicht hingegen der Gesangsperiode des Kopfsatzes. Heinze sieht darin die »Einleitung …« zum » … zweite(n) Hauptthema des Satzes T. 105«217, dabei übertrumpft es das ihm folgende Thema in seiner kontrapunktischen Anlage und Einheit: Das Thema in c-Moll besteht aus vier je zwei Takte langen Phrasen mit der rhythmischen Anlage a – a’ – a’’ – a’’’ und einer motivischen Anlage a – a’ – b – b’. Für den Charakter eines Trauermarsches sorgt hier neben dem gleichmäßig schreitenden Bass mit seinem metrischen Grundton-Quint-Pendel in 8tel-Noten die langgezogene Betonung schwer – leicht einer jeden Phrase. Rhythmisch dominiert in der ersten Violine die punktierte Halbe mit einer anschließenden 8tel-Triole – eine Figur, welche auch in der dritten Themengruppe zu finden sein wird. Mit der Spielanweisung Noch langsamer und dem Wechsel vom alla breve in einen 4 / 4-Takt drückt Bruckner das Tempo erneut, nachdem er bereits beim ersten Finale-Thema Langsamer gefordert hat. Das Thema schwingt in den anschließenden vier Takten aus und retardiert Takt 103 / 104. Dabei greift die zweite Violine die Mutation des Komplementärmotivs aus dem ersten Finale-Thema auf, dessen rhythmische Struktur sich bereits in der Viola Takt 100 andeutet, konzentriert sich melodisch auf das Skalenmotiv und verbindet sich Takt 104 mit dem verspielten Element des zweiten und dritten Andante-Themas, welches dann das letzte Drittel des B-Teils dominieren wird. Das vermeintlich zweite Thema des Satzes, das Seitensatzthema ab Studierzeichen C Takt 105, ist kein neuer Gedanke, wie man beim Hören zunächst vermuten mag. 217 Heinze, 2002, S. 124. 124 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie Seine Neuartigkeit verdankt es seinem dem vorangegangenen Trauermarsch gegensätzlichen Charakter voll Beschwingtheit und Frohmut. Bruckner erreicht diesen Stimmungswandel durch die Wahl der Tonart C-Dur und durch die kontrapunktische Reduktion auf zwei Ebenen, die zudem rhythmisch homophoner gestaltet sind als im Trauermarsch. Weiter diminuiert Bruckner das Grundton-Quint-Pendel im Cello, den Kontrabass aber lässt er gewohnt augmentiert weiterlaufen, wodurch in Verbindung mit der Spielanweisung a Tempo ein heiterer Fluss entsteht. Formal gliedert sich die viertaktige Periode in Vordersatz – Nachsatz. Es gibt wenigstens drei motivische Quellen. Da wären die rhythmisch prägnante Doppelpunktierung des Hornmotivs, der 2 + 3 bzw. 3 + 2-Rhythmus des Komplementärmotivs und die Tonumspielung der Triole aus dem vorangegangenen Trauermarsch-Thema bei Studierzeichen B. Das Sext-Intervall in Melodie und Kontrapunkt findet sich im Pendant zum Kopfsatz und ist auch Grundgerüst der dem Thema folgenden Phrase in der ersten Violine ab Takt 109. Diese zieht weitere verspielte Elemente wie Vorschläge, Triller und Sprungmelodik hinzu und wird von einer freien 8tel-Kette der zweiten Violine umgarnt. Jene ist auffallend mit spannungsreichen Intervallen wie die kleine Sekunde und dem Tritonus angereichert. Es folgt eine dreimalige Variierung und Sequenzierung der Phrase, welche sich dann ihres zweiten Taktes entledigt und über vier Takte retardiert, um im Anschluss in Umkehrung zum erneuten Erscheinen des zweiten Themas der Gesangsperiode ab Studierzeichen D Takt 125 hinzuführen, wo es sich kontrapunktisch mit dem zweiten Thema und Elementen der umspielenden 8tel- Kette vereinigt. Ein zehn Takte andauerndes und vom Andante-Element beherrschtes Zwischenspiel führt zu einem erneuten Erscheinen des Seitensatzthemas, welches die schrittweise Verdichtung des zweiten Einsatzes fortführt. Bruckner stärkt bei jedem Einsatz die Instrumentation, forciert die Dynamik beim dritten Einsatz und bereichert das Thema mit polyphonen Strukturen. Das diminuierte Grundton-Quint-Pendel der Violoncelli wandert beim dritten Einsatz in die Pauke. Dazu bringen die Kontrabässe das beim zweiten Einsatz weggefallene, schwerfällige Grundton-Quint -Pendel im Forte pizzicato. 125 Prozesse und Strukturen der Ecksätze Das Thema erarbeitet sich in der zweiten Themengruppe Präsenz und Gewicht, die weiteren thematischen Abschnitte hingegen verharren im Piano. Der Ausklang der zweiten Themengruppe ab Takt 143, welcher sich an der Phrase Takt 109 orientiert, verschwindet gar im dreifachen Piano. Der Satz dünnt über einem Paukenwirbel aus, die Motivik reduziert sich auf das Sext-Intervall und auf eine chromatisch aufsteigende 8tel-Bewegung, welche beide diminuiert werden. In Ihrer Anlage gleicht die zweite Themengruppe der späteren Fassung von 1888. Bruckner markiert hier den dritten Einsatz des Seitensatzthemas Takt 139 mit dem Studierzeichen F, die Stellen der beiden vorangegangenen Studierzeichen allerdings verwirren. So findet sich Studierzeichen D noch in der ersten Themengruppe Takt 73, wo das variierte Skalenmotiv unisono geführt seinen Höhepunkt erreicht, sechst Takte vor Durchbruch des Hornmotivs. Studierzeichen E markiert Takt 113 in der zweiten Themengruppe, periodisch sinnvoll acht Takte nach Einsatz des Seitensatzthemas, motivisch jedoch inmitten der des Themas anschließenden Phrase. Änderungen betreffen wieder die Instrumentation, die Dynamik und Spielanweisungen. Beim Tempo verlangt Bruckner Die Viertel wie vorher die Halben – also eine Neudefinition der metrischen Einheit. Weitere Tempoänderungen nach Beginn der zweiten Themengruppe beschränken sich 1880 auf ein Ritardando Takt 103 und ein a Tempo bei Studierzeichen C Takt 105. Die Fassung von 1888 weist hingegen neun weitere Tempoangaben auf. Die Mutation des Komplementärmotivs wird wie das verspielte Andante- Element isoliert und dadurch mehr hervorgehoben. Außerdem verdeutlicht Bruckner mehr die Herkunft der Motive des Seitensatzthemas, indem er vor allem in Nebenstimmen durch Variationen derselben sich den ursprünglichen Motiven deutlicher annähert, wie etwa im dritten Horn ab Takt 125 oder in der ersten Klarinette ab Takt 139. Vergleicht man die dynamische Anlage beider Fassungen, so scheinen die Unterschiede nicht sonderlich gravierend. Die höhere Anzahl dynamischer Vorgaben in der Fassung von 1888 schlägt sich vor allem in Schwellern und Phrasierungen nieder. Generell liegt die Intensität der letzten Fassung dynamisch leicht unter der Fassung von 1880. Bruckner schwächt etwa den ersten und dritten Einsatz des Seitensatzthemas ab. Nur vor Studierzeichen F wird das Wechselspiel des Andante-Elements mit 126 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie seiner Engführung stärker hervorgehoben. Auch wird den Holzbläsern am Ende der zweiten Themengruppe ein Pianissimo anstatt eines dreifachen Pianos vorgeschrieben, um dann die leicht verkürze Diminution noch ausklingen lassen zu können. 2.4 Zweite Themengruppe 1874 / 1878 Im Finale von 1874 beginnt die zweite Themengruppe bei Studierzeichen C Takt 103 mit der zwei Takte langen Einleitung zum Seitenthema – der Trauermarsch fehlt. Anstelle des Grundton-Quint-Pendels spielt das Violoncello ein Quinte-Grundton-Pendel mit gelegentlichen Abweichungen in durchgehenden pizzicato 8tel-Noten. Prägnantestes Merkmal des Themas ist die Quintole auf der leichten zweiten Einheit der zweitaktigen Periode. Dabei handelt es sich weniger um eine »Frühform des Brucknerrhythmus«, sondern tatsächlich um eine »strukturprägende Quinte«, welche »eigene rhythmische Qualität beansprucht«.218 Dazu muss der Wandel der rhythmischen Kernmotivik der vorangegangenen Sätze bedacht werden. Die diametrale Rhythmik der beiden Motive der ersten Themengruppe des Kopfsatzes wird in der Durchführung der Fassung von 1874 mit sich konfrontiert, nach dem zunächst das Hornmotiv durch Diminution und Überlagerung bereits in der Schlussgruppe der Exposition bei Studierzeichen E Takt 141 einen rhythmischen Problemlöseprozess durch die Kollision unterschiedlich diminuierter Motivvarianten anstößt. Ein erstes Vermitteln findet zuvor in der zweiten Themengruppe statt, wo die einfache Punktierung auf der unbetonten Zählzeit im Kontrapunkt des Seitensatzthemas erstmals auftaucht. In der Durchführung kollidieren dann beide Motive der ersten Themengruppe miteinander, das Komplementärmotiv zudem mit seiner Umkehrung, was einer Sextole in einem Vierer-Metrum gleichkommt. Das rhythmische Konfliktniveau eines 6-in-4-Verhältnisses entspricht als Teiler dem eines 3-in-2-Verhältnisses. Das Ergebnis ist in beiden Fällen dasselbe: das metrisch- 218 Wagner, 1980, S. 36. 127 Prozesse und Strukturen der Ecksätze rhythmische Gefüge wird aufgelöst. Eine Variante des rhythmischen Konfliktniveaus liegt im zweiten Satz der Fassung von 1874, wo der Trauermarsch im 4 / 4tel-Takt bei Studierzeichen M Takt 199 in einem 12 / 8tel-Takt der Streicher ohne das Violoncello aufgeht, was einem 3-in-2-Verhältnis entspricht. Das Thema des dritten Satzes löst das metrisch-rhythmische Gefüge schließlich im gesamten 3 / 4tel-Takt durch die Duole auf, die Polyrhythmik 3 / 4tel zu 2 / 4tel notiert Bruckner teils sogar aus, etwa in den Trompeten Takt 21. Im ersten Finale-Thema wird das 2-in-3-Verhältnis des Scherzo- Themas in ein 3-in-4-Verhältnis in der Triole Takt 35 geweitet. Die Entwicklung endet beim Überspannen des 4er-Taktes durch ein 5-in-4-Verhältnis der Quintole. Die vermeintliche »Frühform« ist demnach eine Weiterentwicklung des Brucknerrhythmus, welche am Ende eines rhythmischen Problemlöseprozesses steht. So ist es auch logisch, dass das Hornthema am Ende des Finales von Quintolen umrahmt wird, im Verlauf zweimal diminuiert wird und dabei gegen Ende zudem eine Reduktion erfährt, um im drittletzten Takt in eine Quintole zu münden und das Werk zu beschließen. Der rhythmische Wandel des Komplementärmotivs vollzieht sich insgesamt auf drei Wegen. Zum einen wird es augmentiert im ersten Finale-Thema wiedergegeben, des Weiteren wird durch Konfrontation mit dessen Umkehrung der Weg für eine durchgehende Polyrhythmik geebnet und schließlich durch Ausweitung der rhythmischen Verhältnisse das metrische Konfliktniveau sukzessive angehoben. Das Seitensatzthema beherbergt somit beide rhythmischen Elemente der ersten Themengruppe des Kopfsatzes, wobei die Quintole an die Stelle der Triole tritt, und verschränkt diese sogar. Die Quintole wird im Folgenden die Exposition beherrschen und weit in die Durchführung reichen, bis das Auftreten des ersten Finale-Themas bei Studierzeichen P Takt 337 den ursprünglichen Rhythmus des Komplementärmotivs wieder ins Spiel bringt. Der Bruckner-Rhythmus tritt solange nicht mehr in Erscheinung, einzige Ausnahme bildet ab Takt 154 die erste Trompete, wo der zweite Themenabschnitt des ersten Finale-Themas in Umkehrung variiert erscheint. Das Seitensatzthema ist entgegen späteren Versionen kontrapunktisch dreistimmig, es gesellt sich eine umspielende 8tel-Kette hinzu, welche überwiegend aus Terz- und Sextintervallen besteht. Es wird von einem zweitaktigen Quint-Grundton- 128 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie Pendel der tiefen Streicher umrahmt, die einlei tenden Takte spielt nur das Violoncello im Pizzicato. Die ausleitenden Takte werden zudem von einem komplementären Grundton-Quint-Pendel der Viola, von pulsierenden 4tel-Noten auf die betonten Zählzeiten im Kontrabass sowie einer harmonischen Stütze des dritten und vierten Horns gestaltet. Die dem Themenabschnitt folgende Phrase ab Takt 111 führt die dreischichtige Kontrapunktik des Themas mit motivischen Elementen desselben fort. Bruckner augmentiert in der ersten Violine die Quintole und gibt ihr die Stellung eines Themenkopfes, wodurch sie an Prägnanz und Selbstständigkeit gewinnt. Rhythmische Kontraste, wie die durchgehenden 8tel-Noten in der zweiten Violine und die scharfe Doppelpunktierung der Oboen, bleiben erhalten. Zudem verdichtet der Komponist den Tonraum, die einzelnen Stimmen kollidieren und überschneiden sich, der rhythmische Konflikt überträgt sich auf die Melodik. Die zweite Violine führt ihren Kontrapunkt des Seitenthemas mit seiner Dreiklangs-Melodik und den Sextsprüngen fort, die Oboen greifen die Doppelpunktierung auf, erweitern den Sextsprung zunächst zur Oktave und füllen diese dann in Gegenbewegung mit einem Sextfall hin zum Ausgangston wieder aus. Das Sextintervall dominiert auch die Melodik der ersten Violine. So finden sich in der Quintole zwei ineinander greifende Sextsprünge e’’ – g’ und h’ – d’. Das Gerüst bildet aber das motivische Quint-Intervall. Die Kombination dieser Intervalle ist ein Ergebnis der Tonraumerweiterung, wobei eine Conclusio sich hier an kündigt: Aus der kleinen Sexte ist eine autonome große Sexte geworden. Dieser Zustand hält jedoch nicht an. Bruckner wiederholt die Phrase unmittelbar und erniedrigt die große Sexte in C-Dur zur kleinen Sexte es’’ – g’, belässt aber die zweite große Sexte h’ – d’. Analog zum Hornmotiv und dessen Entwicklung am Beginn der Sinfonie wird in Takt 113 mit der Moll-Subdominante der harmonische Ausgangszustand mit seiner Problematik der leiterfremden Tonalität wieder hergestellt. Im weiteren Verlauf dünnt Bruckner den Satz sukzessive aus. Zunächst verschwindet ab Takt 115 das Motiv der Oboe und die Phrase reduziert sich auf den ersten Takt mit der Quintole. Diese wird schrittweise nach oben sequenziert, um ab Takt 121 zunächst zweimal und dann nochmals viermal zu retardieren. Anstelle der Oboe erklingt in den Klarinetten über vier Takte eine Dreiklangsbrechung in tiefer Lage. Die durchgehend harmonische Stütze des dritten und vierten Horns wird taktweise unterbrochen und auf das erste Horn sowie die Posaunen umverteilt. Die Pendelbewegung in der Viola und dem Violoncello bricht auf und wird unruhiger, das Violoncello steigt ab Takt 121 aus, während die Viola in ein Kleinsekundpendel mündet, das ab Takt 123 sich dezent wieder in ein Terzpendel weitet. Der zweite Einsatz des 129 Prozesse und Strukturen der Ecksätze Seitenthemas wird durch das erste Horn angekündigt, welches zweimal eine Variante des Oboe-Motivs aus Takt 111 intoniert und sich dabei wieder mehr dem Themenkopf des Seitenthemas annähert. Der zweite Einsatz des Seitenthemas bei Studierzeichen D Takt 127 im Violoncello erklingt nun zusätzlich mit der Quintole in der ersten Violine, womit die Anzahl der kontrapunktischen Ebenen steigt. Ein neuerlicher Einsatz des zweiten Themas Takt 137 in der ersten Violine verzichtet auf die durchgehenden 4tel-Quintolen. Diese verschwinden bereits Takt 133. Im sechs Takte langen Zwischenspiel konzentriert sich Bruckner auf die 8tel-Quintole aus dem zweiten Thema und bildet mit ihnen einen dynamischen Kontrast zu den Themeneinsätzen. Dabei werden durchgehend 8tel-Noten mit 8tel-Quintolen konfrontiert, wobei den 8tel-Quintolen eine Tonumspielung und den 8tel-Noten eine Pendelbewegung mit Quinten, Sexten und Septimen zukommt, die beim dritten und vorerst letzten Themeneinsatz Takt 137 in ein Oktavpendel münden. Den Ausklang macht die Quintolen-Phrase ab Takt 141 in der ersten Violine, welche vom Themenkopf des zweiten Themas und dessen Kontrapunktes begleitet wird. Sie erklingt zweimal variiert, wobei sich das Tongeschlecht von Dur nach Moll wandelt. Anschließend wird ihr Schlusstakt sequenziert, bevor eine Mikro-Überleitung von zwei Takten, welche kein rhythmisches Konfliktpotential aufweist, in die Überleitung zur dritten Themengruppe führt. Diese Überleitung ab Studierzeichen E Takt 149 verwendet die Themenköpfe der zweiten Themengruppe, welche begünstigt durch die rhythmische Zäsur der Mikro-Überleitung an Eigenständigkeit gewinnen. Neu hinzu kommt das Triolen-Motiv aus der ersten Themengruppe Takt 37 in der ersten Trompete Takt 154. B T.103 – T.126 (a 2 + 4+2 + b 8 + 8) B’ T.127 – T.136 (a’ 4 + b’ 6) B’ ’ T.137 – T.148 (a’ 4 + b’ 4 + 2 + MÜ 2) Bruckner konzentriert sich in seiner ersten Fassung deutlich stärker auf das eigentliche Thema der zweiten Themengruppe. Mit dessen Quintolen-Phrase weist Bruckner auf die anschließend dritte Themengruppe. Die 4tel-Quintole im zweiten Thema manifestiert sich schrittweise als eigenständiges thematisches Element, welches die Bereiche Rhythmik wie auch Melodik abdeckt und ihre Autonomie ab Takt 161 vollständig erreicht. Dies ist jedoch die nahezu einzige Dynamik in der Entwicklung des Satzes. Die hohe Anzahl der kontrapunktischen Ebenen beim ersten Themeneinsatz lässt sich kaum mehr steigern – die Entwicklung scheitert gar an ihr, da etwa beim zweiten Themeneinsatz, wo die kontrapunktische Dichte ihren Höhepunkt findet, die klangliche Transparenz des Satzes auf der Strecke bleibt, zumal das rhythmische Konfliktpotential der Quintole diese ohnehin schon arg belastet. So gleicht der dritte Themeneinsatz trotz seiner dynamischen Steigerung eher einem Rückschritt denn einer Conclusio. Kein Wunder also, dass Bruckner in der Fassung von 1878 die zweite Themengruppe umgestaltet. Im Finale von 1878 beginnt die zweite Themengruppe bei Studierzeichen C Takt 73 mit einer zwei Takte langen Einleitung zum Seitensatzthema, dessen kont- 130 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie rapunktische Dichte auf zwei Ebenen reduziert wurde. Nach einer Quintole sucht man vergebens – im kompletten Sinfoniesatz. Sie wird im zweiten Thema durch den Duole-Triole-Rhythmus des Komplementärmotivs aus dem ersten Satz sowie durch einen einfachen Rhythmus aus 4tel-Noten und zwei 8tel-Noten in den Zwischenspielen ersetzt. Damit schlägt Bruckner die Brücke zum Trio des dritten Satzes, denn die Rhythmik greift störungsfrei in den 8tel-Notenstrom des Kontrapunktes. Durch die Dominanz der Sexte fühlt man sich zudem an die zweite Themengruppe des Kopfsatzes erinnert und durch das Idyll des Scherzo-Trios wird die Assoziation zum Vogelruf weiter verstärkt. Der Kontrapunkt der Viola ist in den folgenden Fassungen jeweils am Ende der zweitaktigen Periode leicht abgeändert. Satztechnisch wirkt dieser erste Themeneinsatz schon rein grafisch ausgesprochen blockhaft – das Thema im hohen Holz, der Kontrapunkt abseits in der Viola, dazu das stoische Quint-Grundton-Pendel im Violoncello. Die unmittelbar anschließende Vogelruf-Phrase ist zunächst nur dem Streichersatz vorbehalten, die Bläser gesellen sich erst im Laufe der Sequenzierung imitierend hinzu. Auch hier reduziert Bruckner den Satz auf zwei kontrapunktische Ebenen, welche über einer Bordun-Quinte aus pulsierenden 4tel-Noten im Kontrabass und dem Quint-Grundton-Pendel des Violoncellos schweben. Mit der beginnenden Sequenzierung jedoch wandelt sich die vier Takte lang anhaltende Leiermann-Figur der Viola, ein kurzer Leitton-Vorschlag zur liegenden Quinte des Bordun-Basses, ab Takt 83 zu einem weiteren Kontrapunkt. Ein rhythmischer Konflikt stellt sich aber nicht ein. Das Zwischenspiel dünnt allmählich aus und verlagert das Geschehen in die Holzbläser in hoher Lage. Der zweite Themeneinsatz bei Studierzeichen D Takt 95 weist einen deutlich größeren Ambitus auf und konzentriert sich wieder auf die Streicher. Nun gesellt sich der Themenkopf der Vogelruf-Phrase in der ersten Violine mit Umkehrung in den Klarinetten zum zweiten Thema. Der ursprüngliche Kontrapunkt hat sich dem Thema rhythmisch wie melodisch angenähert, dafür wird der Kontrapunkt der Vogelruf- Phrase, die freie 8tel-Kette in der zweiten Violine, fortgeführt. Trotz des Pianos des zweiten Themeneinsatzes ist die Dynamik stärker ausdifferenziert als beim ersten Einsatz und auch der blockhafte Satz ist einem deutlich organischeren Kontrapunkt gewichen. 131 Prozesse und Strukturen der Ecksätze Bruckner führt die Steigerung kontrapunktischer Dichte im dritten Themeneinsatz Takt 105 konsequent fort mit dem Ziel, den Komplementärmotiv-Rhythmus wieder stärker in den Vordergrund zu stellen. Hierfür augmentiert er in Takt 108 den zweiten Takt der Themenphrase und gibt ihm die Spielanweisung breit gestrichen. Dieser Takt markiert das Ende des nun im Forte erklingenden Themeneinsatzes und kündigt zudem beginnend mit Studierzeichen E Takt 109 die Überleitung zur dritten Themengruppe an. Die dritte Themengruppe umfasst im Finale von 1874 zwanzig Takte, im Finale von 1878 lediglich zwölf Takte. Bruckner streicht die Takte 141 bis 148, in denen er vorrangig motivisch eng und viel schichtig verwoben die Vogelruf-Phrase mit dem Kopf der Gesangsperiode konfrontiert. Im An schluss verzichtet der Komponist auf die kontrapunktischen Elemente und reduziert in der ersten Fassung das motivische Material auf die Themenköpfe der Gesangsperiode und der Vogelruf-Phrase. Ab Takt 154 deutet die erste Trom pete mit den 4tel-Triolen einen Bezug zum Hauptthema an, der jedoch im weiteren Verlauf der Exposition wie auch in der Durchführung 132 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie keine Folgen hat. Das eigentliche Sujet dieser Überlei tung ist in beiden Fassungen die nun in der Harmonik verankerte Tonraumerweiterung, leicht erkennbar im Grundton des Kontrabasses ges (kleine Sexte) zu f (reine Quinte) auf b (Grundton). Die Fassung von 1878 konzentriert sich in der Überleitung motivisch lediglich auf den Kopf der Vogelruf-Phrase, was Bruckner auch in den folgenden Fassungen beibehält. Dennoch gibt es einen markanten Unterschied der beiden früheren Fassungen zu den späteren. In den Fassungen 1874 und 1878 dominiert die Sequenzierung des Kopfes der Vogelruf-Phrase die Überleitung, während in den Fassungen 1880 und 1888 eben jenes Motiv auf sein Rahmenintervall, die kleine Sexte, reduziert wird. Dadurch wird gleichzeitig die in der Harmonik verankerte Tonraumerweiterung auf die Motivik ausgeweitet. Bruckner verzahnt hier die Kernelemente der ersten und zweiten Themengruppen beider Ecksätze. 2.5 Vorphase der Durchführung 1880 / 1888 Die dritte Themengruppe enthält kein eigenständiges Thema, sondern besteht aus einem Konglomerat aus Motiven und Attributen vorangegangener Themen. Sie behält zum einen den typischen Unisono-Charakter einer brucknerschen dritten Themengruppe, erweckt aber gleichzeitig den Anschein einer ersten Durchführung. Später wird die Verwandtschaft mit dem Höhepunkt der eigentlichen Durchführung ab Studierzeichen M Takt 295 bei der Fassung von 1880 auffallen. Wie die folgende Übersicht zeigt, liegen der dritten Themengruppe die Motive der ersten Themengruppe des Kopfsatzes sowie das Andante-Motiv zugrunde. Alle drei Motive repräsentieren einen tongeschlechtlichen Zustand. Das Hornmotiv und die damit verknüpfte Tonraumerweiterung sind neutral, das Komplementärmotiv mit seiner Skala ist dem Dur-Bereich zuzuordnen und das Andante-Motiv ist der Moll-Repräsentant. 133 Prozesse und Strukturen der Ecksätze Das augmentierte Andante-Motiv eröffnet die Auseinandersetzung mit dem Dur- Moll-Konflikt, welcher im zweiten Satz umfassend behandelt wurde. Mit diesem Konflikt verknüpft ist im langsamen Satz das fallende Durchschreiten des Tonraumes über eine große Skala, welche dort ab Takt 217 den Durchbruch zur Dur-Sphäre bei Studierzeichen P Takt 221 einläutet: Die erste Skala der dritten Themengruppe festigt das zunächst vorherrschende bb- Moll, obgleich dies nicht die eigentliche Grundtonart der Themengruppe sein wird. Die zweite Skala markiert F-Dur bei Takt 179, welches bereits ab Takt 176 erklingt, fallend über zwei Oktaven in metrisch markanten 4tel-Noten. Hier bekommt die Dur-Terz a wie in der zweiten Skala eine exponierte Stellung. In Verbindung mit dem Hornmotiv wird die Dur-Terz in der Finale-Coda zu einer zentralen Conclusio der Sinfonie. Unter diesem Aspekt versteht man auch das der ersten Skala anschließenden Sext-Pendel, welches sich nicht auf die zweiten Themengruppen der Ecksätze, sondern über dem Grundton f auf die Tonraumerweiterung des Hornmotivs beruft. Die durch dieses Attribut ausgelöste Chromatik eröffnet dem variierten Hornmotiv ab Takt 134 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie 163 neue Freiheit zur Entfaltung, welches in seiner Urform geschlechtslos hier eine deutliche Hinwendung zum Dur-Tongeschlecht erfährt. Dieser erste Ausbruch nach Dur wird jäh beendet vom erneut erscheinenden, leicht variierten Andante-Motiv ab Takt 167, welches in seiner Fortführung den individuellen Tonraum einer kleinen Terz verlässt und den der Oktave einnimmt, womit ein solides Moll-Zentrum erschaffen wird. Die Verbindung zweier Attribute aus den Motiven der ersten Themengruppe des Kopfsatzes, die Quinte und die emanzipierte Triole, bricht ab Takt 170 aus diesem Zentrum aus und führt den Satz hin zum Dur-Tonraum. Im Gegensatz zum Andante ist dieser Wandel nun auch von Dauer, die groß angelegte F-Dur-Skala mündet bei Studierzeichen F Takt 183 in Ges-Dur. Interessant ist die Instrumentierung bei Takt 163. Wider Erwarten erklingt das variierte Hornmotiv nur in den Posaunen und nicht exponiert im Satz. Hierdurch ist es bei einer praktischen Realisierung nur sekundär wahrnehmbar, da es durch die dominierende Sextolen-Figur überlagert wird. Insofern ist es auch nicht verwunderlich, dass der erste Versuch der Dur-Etablierung scheitert. Diese vermeintlich schwache Instrumentierung, das Einbringen eines akustisch kaum wahrnehmbaren Motivs, behält Bruckner in der Fassung von 1888 bei. Da er zudem in beiden Fassungen den Posaunen ein zum restlichen Orchester abgestuftes Forte vorschreibt, kann davon ausgegangen werden, dass der Komponist sich der klanglichen Wirkung bewusst war. Die Konzeption der dritten Themengruppe in der Fassung von 1888 deckt sich mit der Fassung von 1880. Bruckner differenziert lediglich die dynamischen Angaben sowie Vortragsbezeichnungen. So gibt er das Tempo mit Etwas belebter (Im Hauptzeitmaß) an. Das Studierzeichen G markiert den Beginn der dritten Themengruppe bei Takt 155, welche ebenso nach 24 Takten in die Schluss gruppe mündet. Die auffallendste Änderung gegenüber der Fassung von 1880 liegt wieder in der Instrumentation. Bruckner trennt mit Vorliebe Motive in ihre Bestandteile auf und verteilt diese überblendend auf unterschiedliche Stimmen innerhalb der Instrumentenfamilie. Als markantes Beispiel sei ein Ausschnitt ab Takt 167 gegeben: In beiden Fassungen liegt der interne Höhepunkt der Themengruppe bei der Dur- Zielsetzung ab Takt 175, denn hier wird der Unisono-Charakter kurzzeitig aufgehoben. Vom Grundton spaltet sich eine zweite Linie ab, die schrittweise zur Dur-Terz aufsteigt. Bruckner wiederholt dreimal dieses Höhepunktmotiv und unterstreicht dadurch den 135 Prozesse und Strukturen der Ecksätze fortgeschrittenen Problemlöseprozess des Dur-Moll-Konfliktes. Allgemein markiert Bruckner Errungenschaften dieses Problemlöseprozesses gerne mit der Dur-Terz als Ziel-Ton innerhalb einer Phrase, so etwa im Choral der Durchführung des Kopfsatzes, in der Durchführung des Finales ab Studierzeichen N (1880) bzw. M (1888) oder im Andante, wo das Höhepunktmotiv den ersten zarten Wandel von c-Moll nach C-Dur bei Takt 80 / 81 im ersten Horn markiert. Die motivisch-thematische Arbeit in der dritten Themengruppe ruht auf einem lückenlosen Sextolen-Fundament, dessen Ursprung klar der ersten Themengruppe zuzuordnen ist. Hier gleichen die Takte 51 bis 54 in ihrer satztechnischen Anlage der dritten Themengruppe. Die erste Takthälfte wird von einer Quint-Oktavbrechung gestaltet, die zweite Takthälfte variiert mit Skalenelementen. Eine repetierende Sextole mit Schwerpunkt im hohen Blech ist nahezu lückenlos durchgehend. Die Unruhe und das Chaos nach Erscheinen des ersten Finale-Themas werden nun in der dritten Themengruppe mit Inhalt und Entwicklung konfrontiert. Durch den Wiederaufgriff und die konsequente Einbettung im Unisono-Gestus werden die begleitenden Strukturen geordnet und aufgewertet. Da die Fundamental-Intervallik, bestehend aus der Oktave und ihrer Brechung durch die Quinte, als Attribut bereits in der Motivik des Kopfsatzes einen festen Platz eingenommen hat, profitiert hiervon vor allem das rhythmische Element. Die Conclusio des Scherzos geht in der Sextole des Finales auf, welche spätestens mit der dritten Themengruppe die Loslösung vom Komplementärmotiv vollzogen und rhythmische Eigenständigkeit neben der dualen Rhythmik erlangt hat. Der Keim für ihre Gleichberechtigung liegt bereits im ersten Finale-Thema mit der Augmentation der Triole. Diese dann tatsächlich zu erlangen, wird für das Finale auf der rhythmischen Ebene noch zu erarbeiten sein. 2.6 Dritte Themengruppe 1874 / 1878 Die ursprüngliche Gestalt wie auch Konzeption der dritten Themengruppe des Finales waren eine gänzlich andere. Kann man bei der zweiten Themengruppe von einem Umkomponieren sprechen, so muss das Ergebnis ab 1880 als Neukomposition gelten. 136 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie Die dritte Themengruppe von 1874 eröffnet bei Studierzeichen F Takt 161. Sie präsentiert sich phrasenweise in strengem Tutti-unisono immer da, wo man das dritte Thema zu erkennen glaubt. Das Thema erscheint in Gestalt einer über zwei Takte fallenden bzw. steigenden Quintolen-Skala mit lang gehaltenem Ziel-Ton. Vor dem neuerlichen Einsatz bei Studierzeichen G Takt 181 folgt über 16 Takte ein chromatisch angereichertes Wechselspiel mit Varianten des Komplementärmotivs und dem rhythmisch markanten Themenkopf des zweiten Finale-Themas. Das variierte Komplementärmotiv wandelt seine Gestalt von einer aufsteigenden Skala hin zu einer sich weiter schrittweise nach oben sequenzierenden Wellenbewegung aus Sext-Akkorden. Auf die horizontale Verdichtung des Tonraumes ab Takt 170 folgt eine vertikale Verdichtung desselben ab Takt 175. Das Pendel der kleinen Sekunde über der Dominante C-Dur entspricht klar der Tonraumerweiterung des Hornmotivs, bezogen auf den zu erwartenden Grundton f als kleine Sexte (k6) zur reinen Quinte 137 Prozesse und Strukturen der Ecksätze (r5). Die bei Studierzeichen G Takt 181 folgende Quintolen-Skala im Unisono erfolgt jedoch auf der Mediante des mit anschließendem Krebs auf ges. Vor diesem zweiten Ausbruch der Quintolen-Skala verdichtet Bruckner die musikalische Anlage durch Diminution des Themenkopfes des zweiten Finale-Themas. Dazu steuert das Violoncello C-Dur-Dreiklangsbrechungen in aufsteigenden 8tel- Bewegungen hinzu. Nach dem Krebs der Quintolen-Skala greift Bruckner wieder analog zu Takt 165 auf das Spiel mit dem Komplementärmotiv zurück. Die Dreiklangsbrechung findet sich nun in den Flöten und Klarinetten als fallende 8tel-Kette mit Tonrepetitionen wieder. Auch der Themenkopf des zweiten Finale-Themas wird mit dem Element der Dreiklangsbrechung angereichert, wodurch eine Phrase entsteht, welche in der Schlussgruppe Autonomie erlangen wird. Darin verschachtelt erklingt in den Oboen eine neue Variante des Hornmotivs. Der mit einer Länge von sechs Takten polyphon und rhythmisch vielschichtige Abschnitt mündet in eine groß angelegte Quintolen-Skala aus chromatisch fallenden Sext-Akkorden, welche Takt 200 in eine Pendelbewegung münden und die dritte Themengruppe ausklingen lassen. Damit ergibt sich folgender Aufbau über 44 Takte: A T.161 – T.164 unisono F B T.165 – T.180 A’ T.181 – T.188 unisono G B’ T.189 – T.204 In der Fassung von 1878 bleibt Bruckner bei dieser Aufteilung. Er kürzt aber auch hier radikal auf 24 Takte zusammen. Die unisono gehaltenen Skalenabschnitte bleiben davon unangetastet, wie ein Blick auf den formalen Aufbau der Fassung von 1878 zeigt: 138 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie A T.121 – T.124 unisono F B T.125 – T.132 A’ T.133 – T.140 unisono G B’ T.141 – T.244 Der generell rhythmische Wandel der Quintole zum 4tel-8tel-Rhythmus in der Finale- Fassung von 1878 wird durch den Unisono-Charakter besonders hervorgehoben. Das Element der Dreiklangsbrechung sucht man ebenso vergebens wie das Spiel mit dem Komplementärmotiv und dem Themenkopf des zweiten Finale- Themas. Stattdessen verwendet Bruckner nun das Vogelruf-Motiv des zweiten Finale- Themas, welches die rhythmische Quelle des 4tel-8tel-Rhythmus darstellt. So wechseln sich abschnittsweise Dur-Skalen im Fortissimo mit chromatischen Skalen im Pianissimo, welche Takt 141 in eine Pendelbewegung münden und somit dem Gestus der Tonraumerweiterung nahe kommen. Zwei Elemente gelangen in der ersten Fassung der dritten Themengruppe zu ihrer Autonomie: die Quintole sowie die den Tonraum zu seiner Gänze durchschreitende Skala. Was zunächst konzeptionell als schlüssig erscheint, erweist sich akustisch als Problem in doppelter Hinsicht. Die Quintole ohne Bezug zum Metrum hat keine rhythmisch-charakteristische Eigenschaft mehr. Hinzu kommt, dass die Skala keine melodische Prägnanz vorzuweisen hat. Dies sind denkbar schlechte Eigenschaften für eine motivisch-thematische Phrase oder gar für ein musikalisches Thema. Auch wenn Bruckner das gar nicht beabsichtigt haben mag, so fordert doch die exponierte Stellung der Skala hier eben jene Position. Der Kontrast mit den durchführungsartigen Abschnitten tut sein Übriges. Akustisch tritt noch ein weiteres Problem in den Vordergrund, welches aus der Instrumentation hervor geht: die Trompeten und die zwei hohen Posaunen unterbrechen in der Fassung von 1878 mit einem Septime-Sprung die Skalenbewegungen, um die Lage zu wechseln. Dies geschieht bei der vierten Zählzeit, wodurch der Eindruck eines Auftaktes entsteht, der den Eindruck einer fallenden Skala zerstört. Die rhythmische Quelle für die dritte Themengruppe ist in beiden Fassungen das jeweilige Vogelruf-Motiv der zweiten Finalthemengruppe. Vergleicht man diese mit dem Vogelruf-Motiv des Kopfsatzes, fällt auf, dass eine rhythmische Entwicklung in der Fassung von 1874 wohl stattgefunden haben mag, bei der Fassung von 1878 jedoch der 4tel-8tel-Rhythmus statisch unverändert geblieben ist und für den restlichen Satz auch bleiben wird. 139 Prozesse und Strukturen der Ecksätze 2.7 Die Schlussgruppe Das thematische Material der Schlussgruppe aller Fassungen entspringt der zweiten Themen gruppe des Finalsatzes. In der Fassung von 1880 markiert ein Wechsel zum 4 / 4tel-Takt bei Studierzeichen F Takt 183 mit der Angabe poco a poco ritardando den Beginn mit einer vier Takte langen Einleitung. Die Begleitfigur der dritten Themengruppe tritt im Wechselspiel mit einem variierten Fragment des Themenkopfes der zweiten Themengruppe hervor. Die Quint-Oktavbrechung in der Klarinette gewinnt melodische Funktion, da sie einerseits solistisch über dem Orgelpunt ges der Kontrabässe schwebt, andererseits auch ihren Charakter durch das Legato-Spiel wechselt. Das Motiv der Violine ähnelt stark der Tonumspielung der zweiten Themengruppe. Die chromatische Wellenbewegung im Violoncello verweist in Verbindung mit der Quint-Oktavbrechung der Klarinette auf den Beginn der inversen Modulation der ersten Themengruppe des Finales bei Takt 51. Tatsächlich kommt der Schlussgruppe eine ähnliche Funktion zu. Auf den ersten Blick scheint eine freie Melodie schlussgruppentypisch die Exposition ausschwingen zu lassen. Auffallend sind die rhythmische Doppelpunktierung sowie die Sprungmelodik. In der Begleitung dominiert ein Skalenmotiv, welches das Ende der Exposition ausschwingend gestaltet. Dort wird die Skala wie auch die Doppelpunktierung augmentiert. Dadurch offenbart sich der Ursprung des die Schlussgruppe mitgestaltenden Themenkopfes der zweiten Themengruppe, welcher im Hornmotiv zu finden ist. Die Fortspinnung des Themenkopfes beruht rhythmisch auf dem Vogelruf-Motiv. So entpuppt sich bei genauerer Betrachtung die Schlussgruppe als ebenso funktions- und themenreich wie das Vorangegangene. Die Änderungen zur Fassung von 1888 sind marginal. Hier beginnt die Schlussgruppe ohne Taktwechsel vier Takte nach Studierzeichen H mit der Anweisung Beruhigend Takt 183. Bei der Einleitung schreibt Bruckner die Ornamentik der ersten Violine aus. Takt 193 erfolgt die weitere Anweisung Immer ruhiger. Zudem fördert Bruckner den Charakter des Dolce, indem er die Doppelpunktierung in den Streichern mit Liegetönen in den Bläsern kaschiert. Die Länge mit 20 Takten bleibt unverändert. Auch in den früheren Fassungen hat die Schlussgruppe eine Länge 140 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie von 20 Takten. Die Schlussgruppen der Fassungen von 1874 und 1878 haben jedoch keine eigene Einleitung. In diesen beiden Fassungen beginnen die Schlussgruppen bei Studierzeichen H, bei der Fassung von 1874 Takt 205, bei der Fassung von 1878 Takt 165. Die Konzeption beider Fassungen gleicht den späteren. Bei der Fassung von 1874 wird das die dritte Themengruppe beendende Quintolen-Pendel durchgehend fortgeführt. Zudem gesellt sich begleitend eine Variante der Dreiklangsbrechung in den Flöten hinzu. Ab dem achten Takt greift die Oboe die Melodie der Klarinette und der Viola imitatorisch auf. Die Melodie selbst reduziert sich auf die Doppelpunktierung mit einem Sprung zu einer Wechselnote. In der Fassung von 1878 führt Bruckner anstelle der Quintole das Sekundpendel mit dem 4tel-8tel-Rhythmus durchgehend fort. Anstelle der Reduktion der Melodie auf die Doppelpunktierung mit Sprung tritt hier erstmals die Augmentation. Auch setzt das erste Horn anstelle der Oboe imitatorisch schon im fünften Takt auf der dritten Zählzeit engführend ein. Die mit der Angabe Etwas langsamer markierte Schlussgruppe läuft in der Pauke mit dem 4tel-8tel-Rhythmus aus. Im Gegensatz zur dritten Themengruppe bleibt Bruckner bei der Schlussgruppe seiner ursprünglichen Konzeption treu. Erfolgte Änderungen sind von ihrer Bedeutung her sekundär. Dies lässt entweder den Schluss zu, dass die Bedeutung der Schlussgruppe nachrangig ist oder dass sie in ihrer Gestalt in allen vier Fassungen ihre Funktion als Schlussgruppe zu Bruckners Zufriedenheit löst, was zugleich bedeutet, dass der Komponist die globale Anlage seiner Sinfonie beibehalten hat und lediglich die Attribute verschieden gewichtet oder die Lösungen der Problemstellungen variieren. Hierfür lohnt sich ein Vergleich der letzten Takte der Schlussgruppe. In der ersten Fassung von 1874 dominiert die Verknüpfung zum Hornmotiv. Das Augenmerk der zweiten Fassung von 1878 verlagert sich in die begleitende Pendelbewegung mit ihrem 4tel-8tel-Rhythmus. In den letzten beiden Fassungen hingegen fehlt eine stringent durchgehende Pendelfigur in der Begleitung. An ihre Stelle tritt ein Skalenmotiv – der pendelnde Charakter geht in der wechselnden Instrumentation auf. Die exponierte Stellung dieses Motivs am Schluss ersetzt die Wirkung der dritten Themengruppe der Fassungen von 1874 und 1878. 141 Prozesse und Strukturen der Ecksätze Für Bruckner selbst mag die Kombination aus Doppelpunktierung und Sprungmelodik wohl an sich reizvoll gewesen sein, findet doch diese Melodie in abgewandelter Form ihre thematische Funktion im Adagio der Achten Sinfonie wieder: In beiden Fassungen der Achten Sinfonie erscheint das Thema bei Studierzeichen B Takt 47 im Violoncello. Und wie schon bei der Erstfassung der Vierten Sinfonie gestaltet Bruckner das Thema auch in der Achten imitatorisch, wie im folgenden Beispiel aus der Fassung von 1887 exemplarisch zu sehen ist: 142 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie Es ergibt sich folgender formaler Aufbau der Final-Exposition: Ein Vergleich der Fassungen von 1880 und 1888 untereinander ergibt eine große Deckungssumme. Die formale Anlage bleibt unangetastet. Interessant ist jedoch die unterschiedliche Verteilung der Studierzeichen, welche in der Fassung von 1880 klare Auskunft über die formale Struktur geben, während bei der Fassung von 1888 die Verteilung geradezu willkürlich erscheint. Tatsächlich deutet diese Veränderung auf Probepraxis hin. So werden in der ersten Themengruppe die längeren Abschnitte durch die Studierzeichen weiter untergliedert. Den Beginn der Gesangsperiode markiert bereits ein Taktwechsel, während Unterabschnitte häufig mit expliziten Spielanweisungen versehen sind. Die Studierzeichen A, C, E und H hingegen sind an Stellen ohne Spielanweisungen zu finden. Bei der Fassung von 1880 sind dies nur die Studierzeichen D und E, welche aber formale Auskunft geben, darunter den wichtigen Beginn der Prä-Durchführung. Dies deckt sich mit einer wichtigen Information im Vorwort des Notentextes zur Fassung von 1888: »Manche dieser Bezeichnungen wurden offensichtlich in den Proben beigefügt und erscheinen in anderer Handschrift […].«219 Die Gegenüberstellung mit der Kopfsatz-Exposition von 1878 / 80 und 1888 zeigt eine enge strukturelle Verwandtschaft. Dem Komplementärmotiv steht das Finale- Hauptthema gegenüber, in beiden Expositionen gehen motivische Elemente derselben voraus. Die zweitaktige Einleitung deckt sich dabei ebenso, wie der erstmalige Einsatz 219 Korstvedt, 2003, S. XIV. 143 Prozesse und Strukturen der Ecksätze beider Elemente nach 42 Takten. Während jedoch im Kopfsatz das zweitaktige Komplementärmotiv sich variierend über 24 Takte erstreckt, steht das Finale-Hauptthema mit seinen rund acht Takten isoliert im Unisono da. Anstelle der variierenden Fortführung tritt im Finale eine durchführende Entwicklung, welche zum Durchbruch des Hornmotivs führt, wodurch ein zyklischer Charakter etabliert wird. Die erste Themengruppe des Kopfsatzes wie des Finales weist in diesen Fassungen somit fünf Abschnitte auf. Beim Kopfsatz dominiert eine Festigung des motivischen Materials durch Wiederholung und Variation, beim Finale steht das entwickelnde Prinzip und die damit verbundene Destabilisation des vorhandenen thematischen Materials im Vordergrund. Die Gesangsperioden von 1878 / 80 und 1888 erfahren im Finale eine Aufwertung im Vergleich zum Kopfsatz. Neu im Finale von 1880 und 1888 ist der Trauermarsch, welcher einen starken Kontrast zu den beiden zweitaktigen Dur-Motiven innerhalb der Gesangsperiode bildet. Letztere gestalten diese maßgeblich durch steigernde Variation im Wechsel derselben – eine Anlage, welche der ersten Themengruppe des Kopfsatzes ähnelt. Hier wird die Gesangsperiode lediglich von zwei zweitaktigen Motiven gestaltet – ein separates Thema wie der Trauermarsch fehlt. Die variierte Steigerung wird im Vergleich zur Finale-Gesangsperiode durch die dreiteilige Liedform-Anlage abgeschwächt. Dies macht sich auch in der quantitativen Gewichtung bemerkbar: Die Gesangsperiode im Kopfsatz erstreckt sich ab der Fassung von 1878 über 44 Takte, im Finale jedoch nimmt die Gesangsperiode der Fassungen 1880 und 1888 62 Takte ein. Die kontrapunktisch reiche Anlage findet sich hingegen in allen Gesangsperioden, wenngleich in der Finale-Fassung von 1878 nur in abgeschwächter Form. Die dritte Themengruppe des Kopfsatzes befasst sich ab der Fassung von 1878 ausschließlich mit dem Komplementärmotiv. Durch Wiederholung und Variation desselben scheint die dritte Themengruppe eine Fortsetzung der ersten zu sein, wobei durch die stärker am Unisono-Charakter angelehnte satztechnische Anlage, die scharfen dynamischen Kontraste und harmonischen Spannungen mehr die aufkeimenden Konflikte zu Tage fördern, was die Themengruppe wiederum in die Nähe einer Durchführung rückt. Im Vergleich hierzu wirkt die Arbeit mit dem Komplementärmotiv in der ersten Themengruppe statisch und in ihrer Funktion themenfestigend. Die dritte Themengruppe im Finale ab der Fassung von 1880 weicht erstmals von der des Kopfsatzes grundlegend ab. Sie ist geprägt von intensiver, motivischthematischer Verarbeitung, ihre Bezüge sind satzübergreifend und die Herausarbeitungen eine Vorausahnung der Conclusio. Somit besitzt sie klar durchführungsartigen Charakter auf engstem Raum. Diese Globalität unterscheidet sie von der eigentlichen Durchführung des Finales, wo konkret auf die Motive und Themen der ersten beiden Themengruppen des Finales eingegangen wird. Sie ist somit losgelöst von ihr zu sehen. Die Schlussgruppe des Finales hat in allen Fassungen eine andere Funktion als die Schlussgruppe des Kopfsatzes. Dort ist der Schluss in Form einer Steigerung angelegt, welche in eine die Durchführung ankündigende Bläserfanfare mündet. Die Steigerung ist jedoch nicht motivisch-thematischer Natur, sondern vollzieht sich durch rein chromatisch angereicherte, wellenförmig aufsteigende Skalen. Die Schlussgruppe im Finale hingegen hat ausschwingenden Charakter. Hierzu bedient 144 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie sie sich einer vermeintlich belanglosen, doch dafür eingängigen Motivspielerei, welche sich erst bei genauerer Betrachtung als raffinierte Kombination aus zentralen Attributen vorangegangenem, motivisch-thematischem Material entpuppt. Lediglich in der Erstfassung von 1874 wird die Schlussgruppe als Pendant zum Kopfsatz von einer chromatisch fallenden Sext-Akkord-Skala unterbrochen. Die Fassung des Finales von 1874 und die Finale-Fassung von 1878 weisen im Expositionsvergleich weitere Unterschiede zu den restlichen Fassungen auf. Bei der ersten Themengruppe des Finales von 1874 ist die später wegfallende Hornmotiv-Variation auffällig. Ihre statische Gestalt in der Gesamtanlage erzwingt eine zweite Initialisierung des Finales ab Takt 69. Tatsächlich streicht Bruckner diese Variation nicht ersatzlos. An ihre Stelle tritt im Finale von 1878 eine Variation des Komplementärmotivs, welche aber, drastisch verkürzt, kaum mehr als ein Bindeglied fungieren kann. Durch die quantitative Reduktion von ursprünglich 32 Takten 1874 auf acht Takte 1878 offenbart sich zugleich eine Reduktion auf das funktional Wesentliche, was jedoch im Vergleich zu den Fassungen von 1880 und 1888 keine dynamische Entwicklung, sondern 145 Prozesse und Strukturen der Ecksätze statische Verknüpfung beinhaltet. In den Finalsätzen von 1874 und 1878 wird die dritte Themengruppe von Unisono-Skalen geprägt. Damit nehmen diese Gruppen die reguläre Funktion einer dritten Themengruppe bei Bruckner ein. Im Vergleich zu den Pendants im Kopfsatz jedoch fehlt ihnen damit jeglicher durchführungsartiger Charakter. Als eigenständiges, motivisch-thematisches Material hat die Skala hier im Finale zudem zu wenig Eigenkontur. Auch fehlt ihr Raum und Funktion für ein eigenständiges drittes Thema. Dabei erscheint die Verwendung der Skala als Conclusio-Element eine solche Funktion trotz des statischen Erscheinungsbildes zunächst auch zu erfüllen: Anfangs- und Endnote der dritten Themengruppe bei beiden Fassungen zeichnen die Tonraumerweiterung b-ces nach. Die diastematische Anlage und der große Abstand vor allem bei der Erstfassung verhindern deren akustische Wahrnehmbarkeit. Dadurch gerät die Balance von motivisch-thematischem Gehalt, Konflikt und Entwicklung aus dem Gleichgewicht. Das retardierende Element der Hornmotiv-Variation in der ersten Themengruppe mag ein Ausgleich dafür gewesen sein, deren Wegfall erzwang aber wohl auch die Neugestaltung der dritten Themengruppe. Unter diesen Gesichtspunkten machen auch die deutlichen Unterschiede Sinn, was die Länge der einzelnen Finale-Expositionen betrifft. Zunächst sticht beim Vergleich der Fassungen von 1874 und 1878 die Differenz von 60 Takten hervor. Die Hornmotiv-Steigerung der ersten Themengruppe büßt lediglich zwei Takte ein, der Wegfall der Hornmotiv-Variation macht 44 Takte aus, die Gesangsperiode ist um zehn Takte verkürzt, die dritte Themengruppe um vier Takte und der Schluss nochmals um 16 Takte. Bruckner tilgt demnach vor allem das statische Element der ersten Themengruppe, bei der zweiten Themengruppe hingegen verschwindet die Steigerung am Ende des letzten Abschnittes der Gesangsperiode, wo Bruckner in der Fassung von 1874 lediglich die Themenköpfe der beiden Motive schrittweise ab Studierzeichen E Takt 149 über 12 Takte hinweg steigend sequenziert. Der Beginn der dritten Themengruppe erklingt in der Fassung von 1878 daher unvermittelt. Bei der dritten Themengruppe sind es die Takte 189 bis 204, also das erste Andeuten der Schlussmotivik und die fallende Sext-Akkord-Skala mit retardierender Ausklang-Phase. Keine dieser Kürzungen hat Auswirkung auf die Konzeption der Finale-Exposition. Bruckner entledigt sich dadurch unnützen Ballasts. Doch gerade weil keine Auswirkungen zu erkennen sind, wird die eigentliche Schwäche dieser Final-Exposition von 1878 hierbei umso mehr heraus gestellt. Sie ähnelt mehr einer Kopfsatz-Exposition als einer Finale-Exposition. Es wird mehr präsentiert als entwickelt, wobei die dritte Themengruppe als bislang statisches Element weiterhin ebenso präsent ist, wie das statische Bindeglied zwischen Finale-Thema und Hornmotiv in der ersten Themengruppe. Und genau hier packt Bruckner bei der Neukomposition des Finales 1880 an. Anstelle des statischen Bindegliedes der ersten Themengruppe tritt mit demselben Material, dem Komplementärmotiv, eine durchführungsartige Entwicklung, an deren Ende das nun zyklisch wirkende Erscheinen des Hornmotivs logisch wirkt. Bruckner erreicht dies, indem er das ursprünglich dem Hornmotiv folgende Komplementärmotiv nicht variiert, sondern es analog zur Kopfsatzexposition invers mutieren lässt, den Blick bei der Mutation demnach nicht nach vorne, sondern nach hinten richtet und somit die 146 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie Hinführung zum Hornmotiv logisch und sogar zwingend ist – stößt doch jenes die Entwicklung hin zum Komplementärmotiv im Kopfsatz an. 3 Die Durchführung des Kopfsatzes Wer die Sonatensatzform vorrangig als starres Formschema begreift, gerät zwangsläufig bei der Festlegung funktioneller Abschnitte in Schwierigkeiten. Betrachtet man den Kopfsatz der Vierten Sinfonie, so scheint es zwei Möglichkeiten zu geben, wo Bruckner den Beginn der Durchführung setzt. Ein möglicher Beginn ist in der Fassung von 1878 Takt 169. Dafür sprechen die vorangehende Blechbläser-Fanfare mit Zäsurfunktion bei Buchstabe F Takt 165 und die thematische Substanz des Takt 169 folgenden Abschnittes. Ein weiterer möglicher Beginn markiert Studierzeichen G bei Takt 193. Hierfür sprechen neben dem Doppelstrich die fast zwei Takte andauernde Orchesterpause mit Paukenwirbel sowie die Markierung des Abschnittes durch das von Bruckner gesetzte Studierzeichen. Genügt einem jene Betrachtungsweisen, so kommt auch Studierzeichen H bei Takt 217 als Durchführungsbeginn in Betracht, da hier neben einem Studierzeichen der Satz ebenfalls in eine vorangehende Orchesterpause mündet, welche nur durch eine monoton fallende Skala durchbrochen wird. Der klare thematische Bezug des Folgenden auf die erste Themengruppe täte dabei noch sein Übriges. Nur wohin mit den so verwaisten 48 Takten? Treten diese an die Stelle einer erweiterten Schlussgruppe? Hier hilft ein Blick in das Finale. Bruckners Umarbeitungen hin zum Finale von 1880 offeriert dort eine dritte Themengruppe, welche klar durchführungsartigen Charakter aufweist. Betrachtet man in diesem Licht die dritte Themengruppe des Kopfsatzes, so stellt man fest, dass Bruckner auch hier sich vom starren Formgedanken löst und sich mehr einem evolutionären Gestaltungsprinzip annähert. Dies erfordert bei der Betrachtung aber eine Neubewertung der Schlussgruppe, denn in beiden Fassungen wird kein neues thematisches Material eingebracht, sondern bereits vorhandenes Material weitergeführt, was einer einsetzenden Verarbeitung gleich kommt. In der Fassung von 1874 gestaltet das Hornmotiv mit seinen Attributen Naturintervall und Doppelpunktierung die dritte Themengruppe wie auch die Schlussgruppe. An seine Stelle tritt in der Fassung von 1878 das Komplementärmotiv, welches nun aber nicht nur wie das Hornmotiv auf seine Attribute reduziert, sondern von Beginn an weitergeführt und kontrapunktisch verarbeitet wird. Hieraus entspringt auch das Takt 153 einsetzende Steigerungsprinzip. Wirkt in der Fassung von 1874 die Trennung der dritten Themengruppe von der Schlussgruppe deutlich durch die diskontinuierliche Verwendung des Hornmotivs und durch das Einbringen eines fremden motivischen Gedankens stärker, schwindet diese Zweiteiligkeit 1878 durch den Wegfall exakt dieser beiden Faktoren, wodurch beide Abschnitte näher zusammen rücken oder die Schlussgruppe in der dritten Themengruppe aufgeht. Mit dieser Sichtweise ändert sich auch die Funktion besagter Teile. Von einer rein exponierenden Aufgabe kann bei der dritten Themengruppe nicht mehr gesprochen werden und der als große Steigerung angelegte Schluss erfüllt schlicht nicht die Funktion eines die Exposition ausklingenden Abschnitts. Viel eher wirft die Durchführung ihre Schatten 147 Prozesse und Strukturen der Ecksätze voraus, wenngleich noch nicht in derselben Intensität wie im Finale. Somit konnte Bruckner gar nicht an der statisch gehaltenen dritten Themengruppe des Finales von 1878 festhalten. Denn die Idee, den Übergang der Exposition zur Durchführung phasisch fließend zu gestalten, hatte Bruckner von Beginn an. Die Verwendung des Hornmotivs erscheint zunächst auch schlüssig, weist doch die Blechbläser-Fanfare die markante Doppelpunktierung desselben auf. Die Bedeutung dieser Fanfare darf nicht unterschätzt werden. Nicht nur mündet eine groß angelegte Steigerung in sie, die Instrumentation mit Trompeten und Posaunen unterstützt den ohnehin vorhandenen Gestus einer feierlichen Ankündigung. Ihr markantes Erscheinen wird in der Fassung von 1878 noch durch das Hinzukommen von Hörnern und einer Bass-Tuba intensiviert und ihre Stellung im funktionalen Gefüge durch ihre Ausweitung auf vier Takte gefestigt. Was Bruckner zum Austausch des motivischen Materials bewog, bleibt spekulativ. Denkbar wäre das Festhalten des Motivdualismus selbst hier, wenn man in der Blechbläser-Fanfare ein Vertreter des Hornmotivs erkennen mag. Die Profilierung hin zu einer organischen Entwicklungsphase durch verstärkte Durchführungsprozesse sowie durch eine Konzentration auf eine singuläre Motivquelle wäre sicherlich auch mit dem Hornmotiv durchführbar gewesen. Begreift man nun aber die Exposition und Durchführung eben nicht als in sich abgegrenzte Großabschnitte, sondern sieht den Verlauf der Gesamtanlage als dynamisch-organische Entwicklung von statischer Exposition hin zu einer lebendigen Verarbeitung, tut man sich deutlich leichter mit einer Zuteilung von Unterabschnitten in Hinblick auf ihre funktionelle Substanz. In der Fassung von 1874 findet man das Studierzeichen F nicht vor, sondern nach der Fanfare Takt 155, die analoge Stelle zu Takt 169 in der Fassung von 1878. Dem Studierzeichen G geht 1874 eine halbtaktige Generalpause voraus, der Doppelstrich aber fehlt. Ähnlich verhält es sich mit Studierzeichen H, dem ein zweitaktiges F-Dur Tremolo der Violinen vorausgeht. Die erfolgten Änderungen zur Fassung von 1878 übernimmt Bruckner in der Fassung von 1888, fügt aber zwischen Takt 168 und Takt 169 eine Fermate mit vorausgehendem Ritardando und Crescendo ein, und setzt in Klammer die Anweisung kurz. Die zunächst markante Reminiszenz der ersten Takte der Sinfonie in der Fassung von 1874 bei Takt 189 schwächt Bruckner in allen folgenden Fassungen ab. Dass hier mit dem enggeführten Hornmotiv der erste Kern der Durchführung zu finden ist, mag man kaum bestreiten können, doch den Beginn der Durchführung markiert Studierzeichen H nicht – einfach weil es keinen eigentlichen Beginn gibt! Der Wandel hin zur Durchführung geschieht phasisch und setzt bereits mit der dritten Themengruppe ein. Die erste Phase markiert das Aufgreifen zentralen motivischen Materials, die zweite Phase die groß angelegte Steigerung, welche in einer feierlichen Blechbläser-Fanfare gipfelt. Die dritte Phase setzt kontrastreich ein mit der Demontage des Themenkopfes der zweiten Themengruppe sowie dessen Kontrapunktes, bis dessen Herkunft kaum mehr wahrnehmbar ist. Bei diesem Prozess kristallisiert sich das chromatische Element heraus, welches durch die Tonraumerweiterung des Hornmotivs initialisiert wurde. Exposition und Durchführung grenzen somit nicht aneinander an, sie überlagern sich. Die herausgearbeitete Blechbläser-Fanfare markiert dabei den Wechsel der Gewichtung vom Exponieren hin zum Verarbeiten, weshalb bei der Fassung von 1874 ab Studierzeichen F die Abschnitte mehr der Durchführung 148 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie denn der Exposition zugerechnet werden können. Dem entspricht bei den folgenden Fassungen Takt 169. Der phasische Wandel zur Durchführung hin wird auch deutlich, wenn man fragt, an welcher Stelle für die traditionelle Wiederholung der Exposition das Wiederholungszeichen gesetzt werden kann – und die Antwort darauf nicht findet. Auch im Kontext der Dramaturgie macht die bei Takt 169 einsetzende Phase der Reduktion als Teil des Übergangs Sinn. Exposition und Durchführung haben unterschiedliche Zielsetzungen und benötigen für deren Umsetzung ihren eigenen Raum innerhalb der Sinfonie. Diesen Raum grenzt Bruckner ab, indem er bei der Fassung von 1878 die Steigerung, welche Takt 153 einsetzt und ab Takt 165 in der Blechbläser-Fanfare gipfelt, abrupt abbrechen lässt. Vorausgehende Phasen der Steigerung behandelt er indes anders. Die Steigerung innerhalb der ersten Themengruppe leitet vom Hornmotiv über in das Komplementärmotiv. Am Ende der zweiten Themengruppe mündet die Steigerung in die anschließende dritte Themengruppe, an welche eine erneute Phase der Steigerung anschließt, die sich bei Studierzeichen E Takt 141 im verdichteten Komplementärmotiv entlädt. Im Gegensatz zu vorangegangenen Steigerungen findet diese aber nicht ihren Abschluss mit dem Einsatz der thematischen Substanz, sondern wird in dieser über die Harmonik weiter geführt. Der Komplementärmotiv-Einsatz bei E Takt 141 erklingt zunächst über vier Takte hinweg auf Des-Dur, bevor über sechs Takte ein verminderter Septakkord das Geschehen beherrscht, die motivisch-thematische Arbeit überholt und Takt 149 in eine unisono geführte, fallende Akkordbrechung mündet. An diesen Abbau der Intensität schließt sofort eine neue Steigerung an, welche mit ihrem Unisono-Charakter an das Geschehen anschließt und mit Einsatz der Blechbläser-Fanfare die Harmonie aufgreift, welche über Des-Dur in einem offenen Ges-Dur-Septakkord ihr Ziel erreicht. Um hier von neuem beginnen zu können, braucht es nun eine Phase der Abkühlung und der Reduktion. Eine Gegenüberstellung des dynamischen Verlaufs mit der Intensität der Instrumentation offenbart nicht nur die Phasen der Steigerung, sondern gibt zugleich einen groben Überblick über die dramaturgische Anlage des Satzes. Dem entspricht auch die Hüllkurve der Exposition. Ein Vergleich mit der Fassung von 1874 zeigt Gemeinsamkeiten und Unterschiede. Die Abschnitte stehen innerhalb einer Fassung in Relation zueinander, nicht aber fassungsübergreifend. Wie umfangreich interpretatorische Abweichungen ausfallen können, zeigt die angegebene Spieldauer der Referenzaufnahmen. 149 Prozesse und Strukturen der Ecksätze Erste und zweite Themengruppe werden durch eine deutliche Zäsur voneinander abgetrennt. Innerhalb der ersten Themengruppen findet man Brüche nur in der Erstfassung, bei der zweiten Themengruppe gibt es einen kleineren Bruch in der Fassung von 1878. Dort hat der Komponist den Übergang zur dritten Themengruppe auch grundlegend umgestaltet. Anders verhält es sich mit der dritten Themengruppe und dem Schluss der Exposition. Die Schwankungen der Intensität sind ausgeprägter als in den vorhergehenden Themengruppen. Dort wird vorrangig präsentiert, hier aber gibt es erste Kollisionen und Konfrontationen. Steigerungs- und Verdichtungswellen sind kurzatmiger und erfolgen rasch aufeinander. Interessant ist, dass ab der Fassung von 1878 die längste Steigerungsphase innerhalb der ersten Themengruppe zu finden ist, jene mit der stärksten Intensität aber in Verbindung mit der dritten Themengruppe auftreten. Was die tabellarische Grafik nicht zeigt, ist die kontrapunktische Verdichtung des Hornmotivs der ersten Themengruppe, welche bereits ab Takt 19 vor der instrumentalen und dynamischen Steigerung einsetzt. Ferner irritiert der instrumentale Einbruch bei F Takt 165, welcher jedoch nur quantitativ erfolgt und durch Einsatz des vollen Blechbläserregisters einer stilistischen Hervorhebung geschuldet ist. Die Anlage bei der ursprünglichen Fassung von 1874 zeigt, dass Bruckner die Übergänge der Gruppen drastischer herausarbeitet. Hierfür setzt er echte Generalpausen anstelle solistischer Überblendungen an den Übergängen, was die Hüllkurve zwischen den Themengruppen gut erkennen lässt. Die anschließende Durchführung selbst umfasst zwei Kernphasen, welche von zwei weiteren Phasen umrahmt werden. Die der ersten Kernphase voran stehende Phase ist zweigeteilt. 3.1 Die Vorphase der Durchführung In der Fassung von 1878 ist ein 36 Takte langer Orgelpunkt auf b in der Pauke über weite Strecken das Fundament dieser zweigeteilten Phase, deren Aufgabe die Reduktion und die weitere dramaturgische Retardierung durch Auflösung thematischen Materials und durch Herauslösen von gesamtsinfonischen Attributen ist. Im ersten Abschnitt erfolgt die Demontage des motivisch-thematischen Materials der zweiten Themengruppe. Im zweiten Abschnitt werden das gesamtsinfonische Attribut der Chromatik und das Hornmotiv dazu verwendet, die Entwicklung nahezu zum 150 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie Stillstand zu bringen. Mit dem Verklingen des Orgelpunks setzt eine harmonisch loslösende Klangsphäre ein, welche Wegbereiter für den neuen Schaffensprozess der ersten Kernphase der Durchführung ist. Direkt im Anschluss der Blechbläser-Fanfare erklingen in den Streichern das weitergeführte Vogelruf-Motiv und der Themenkopf im Kontrapunkt der zweiten Themengruppe über vier Takte hinweg über dem Orgelpunkt f. Dabei erfolgt eine unmerkliche Abspaltung des Themenkopfes durch die Engführung. Ferner greift der Kontrapunkt die artikulatorisch prägnante Quarte am Ende des Vogelruf-Motivs auf und führt diese fallend sequenziert fort. Die Sequenz steigender und fallender Naturintervalle ist chromatisch angereichert und löst nach der zunächst eindeutigen Kadenz von f nach b mit dem Einsatz des lange gehaltenen Orgelpunktes das harmonische Gefüge auf. Dabei entstehen chromatisch fallende Skalenausschnitte. Diese reduzieren das motivisch-thematische Geschehen weiter und führen den Abschnitt in ein kaum mehr zu lokalisierendes Motiv aus dem Kontrapunkt der zweiten Violine Takt 170, welches zunächst steigend sequenziert wird, um dann in einer fallenden Bb-Dur-Akkordbrechung den Abschnitt im Orgelpunkt der Pauke völlig auslaufen zu lassen. Das Motiv der fallenden chromatischen Skala mit einfacher Punktierung stammt ebenfalls aus der zweiten Themengruppe. Sein markant solistisches Erscheinen Takt 105 / 106 im Violoncello unterbricht dort die sich zunehmende Loslösung der motivisch-thematischen Verankerung. 151 Prozesse und Strukturen der Ecksätze Das Motiv aus dem Kontrapunkt der zweiten Violine mit fallender Terz und anschlie- ßend steigender Sekunde ist in der Fassung von 1878 ein Kind dieser Vorphase der Durchführung. Den eigentlichen Ursprung findet man in der Fassung von 1874, wo dieses Motiv Teil des Kontrapunktes der Gesangsperiode ist, welchen Bruckner jedoch in späteren Fassungen nicht mehr verwendet. Der zweite Abschnitt verweilt auf dem Orgelpunkt der Pauke. Vor Studierzeichen G Takt 193 liegt ab der Fassung von 1878 eine nahezu zwei Takte lange Orchesterpause. Bruckner markiert dieses Studierzeichen zudem mit einem Doppelstrich, der in der Erstfassung nicht auftaucht. Dass der Komponist damit einen formalen Abschnitt gliedert, ist aber unwahrscheinlich, da ab Takt 193 der Abschnitt von Takt 179 fragmentarisch wieder aufgegriffen wird. Die Phrasen werden mit dem Hornmotiv der ersten Themengruppe verknüpft. Nach zweimaliger Sequenzierung der fallenden Chromatik greift die Fragmentierung auch auf das Hornmotiv in Takt 205 über. Als auch der Orgelpunkt der Pauke mit Takt 208 verstummt, wandelt sich der musikalische Satz. Über dem vier Takte liegenden Bruckner-Akkord220 in den Streichern diminuiert die Klarinette das Kontrapunktmotiv der zweiten Violine und kombiniert dieses mit der fallenden chromatischen Skala. Die Flöte greift diesen belebenden Gedanken sequenziert auf, bevor beide Instrumente durchbrochen über einem festigenden Vorhalts-F-Dur-Akkord den Gedanken erneut sequenzieren und über einer zwei Takte langen Orchesterpause weiter ausführen. In diese Orchesterpause klingt angedeutet eine C-Dur-Dominante, womit das Ende der Phrase seine initialisierende Wirkung entfaltet und die erste Kernphase der Durchführung einleitet. 220 Nach Kreft, siehe Kapitel Die Harmonik. 152 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie Die Fassung von 1888 weicht kaum von der vorhergehenden Fassung ab. Ein Horneinwurf bereichert Takt 170 / 171 den Streichersatz. Ansonsten finden sich lediglich marginale Änderungen in der Rhythmik, der Artikulation und der Instrumentation. Letztere zielen auf eine stärkere Differenzierung, was auch durch die höhere Anzahl der Spielanweisungen deutlich wird. Bei der Fassung von 1874 ist der Abschnitt vor Studierzeichen G um zehn Takte kürzer. Das motivisch-thematische Material ist dasselbe, es fehlt aber der Demontageprozess und mit ihm das reizvolle Spiel des abgespaltenen Materials, wodurch der Abschnitt mehr ausschwingenden denn reduzierenden Charakter hat und bei Takt 165 im Violoncello nach einer kurzen solistischen Zäsur in ein Pendel der Tonraumerweiterung mündet. Wie in späteren Fassungen baut Bruckner zunächst Spannung ab durch die Verwendung eines Orgelpunktes, in der Fassung von 1874 ab Takt 159 über durchbrochene zehn Takte hinweg. Der erste Abschnitt ab Studierzeichen F Takt 155 gleicht der Konzeption späterer Fassungen, nur verwendet Bruckner hier zudem den ersten Kontrapunkt des Vogelruf-Motivs in der Viola exponierter, während die erste Violine sich mit vereinzelt aufsteigenden 16tel-Skalenausschnitten begnügt, welche in späteren Fassungen ebenso wegfallen, wie die sporadisch auftretenden 8tel-Gruppen des Vogelruf-Kontrapunktes der zweiten Violine. Am Ende des ersten Abschnitts der Vorphase dominiert das pendelnde Motiv der Tonraumerweiterung im Violoncello, dessen Stellenwert durch den solistischen Einsatz im Kopfsatz T.164 / 165 hervorgehoben wird. Die Tonraumerweiterung gestaltet den zweiten, satztechnisch ausgedünnten Abschnitt der Vorphase, der mit einem choralartig angelegten Übergang in den tieferen Streichern ab Takt 183 die erste Kernphase der Durchführung einleitet, mit lang gehaltenen Tönen. Es lassen sich weitere Motive ausmachen, wie etwa das Motiv der fallenden Terz mit anschließend steigender Sekunde, welche aber allesamt durch die augmentierte Anlage an Kontur verlieren und somit mehr vermutbar denn belegbar sind. Das Motiv 153 Prozesse und Strukturen der Ecksätze erscheint erstmals in der Gesangsperiode und nicht, wie in späteren Fassungen, im Kontrapunkt des Vogelrufmotivs in der Vorphase. Schlüssiger wirkt das Motiv der fallenden Sekunde mit anschließendem Quartsprung nach oben, dessen Ursprung ebenfalls im Kontrapunkt des Vogelruf-Motivs zu finden ist, jedoch nur in der Fassung von 1874 im Violoncello ab Takt 72. Bruckner kombiniert in der Klarinette und im Fagott die melodische Faktur des Hornmotivs mit der fallenden Sexte des Vogelruf-Motivs, webt die Pendelbewegung dazu ein und führt den musikalischen Gedanken vom Grundton schrittweise aufwärts zur Dur-Terz fort. Die beiden letzten Takte der Vorphase entsprechen den beiden einleitenden Takten des Satzes. Über die Gründe der Neukomposition dieses Abschnitts kann ebenfalls nur spekuliert werden. Denkbar wäre, dass die gesamte Vorphase der Durchführung in dieser Gestalt motivisch-thematisch nicht ausreichend fassbar wirkte und insbesondere der zweite Abschnitt den dramaturgischen Duktus zu sehr unterbrach. Dazu beitragen die unisono geführten tiefen Linien ebenso, wie die rhythmische Engführung der wenigen Stimmen. Im Endeffekt dürfte das auf dem Papier reizvolle Spiel mit vereinzelt diminuierten Motiven gerade gegen den ausschwingenden Duktus dieser Vorphase laufen. 3.2 Die erste Kernphase der Durchführung In der Fassung von 1878 dominiert die erste Kernphase die Durchführung mit einer Länge von 70 Takten und einer überwiegend vollen Orchestrierung. In ihrer Anlage gleicht sie der ersten Themengruppe. Über einem F-Dur Streichertremolo erklingt 154 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie ab Studierzeichen H Takt 217 zunächst das Hornmotiv enggeführt. Sein Auftritt wird durch das enggeführte Komplementärmotiv unterbrochen, bis schließlich beide Motive koexistent weiter variiert und enggeführt werden. Klar zu erkennen ist im Horn die Tonraumerweiterung des-f-c ab Takt 221. Bedeutsam ist der zweite, versetzte Einstieg der Oboe, welche mit dem Horn zusammen erstmals das neutrale Tongeschlecht des Hornmotivs in den Dur-Raum führt. Dies setzt sich im zweiten Anlauf des Hornmotivs fort. Dessen Anlage erscheint nun polyrhythmisch verdichtet. Takt 237 setzt die Diminution des Hornmotivs ein. Der Abspaltungsprozess des Komplementärmotivs Takt 238 wird vom Hornmotiv Takt 241 übernommen und in der Folge markiert die Tonraumerweiterung in den Streichern ab Takt 245 die melodisch-harmonische Verdichtung. Diese mündet bei Studierzeichen I Takt 253 in das Komplementärmotiv, welches den Rest der ersten Kernphase alleine für sich beansprucht. Hierbei zeigt sich der im Vergleich zum Hornmotiv deutlich höhere Grad der Wandelbarkeit des Komplementärmotivs. Das anfänglich in Moll auftretende Motiv präsentiert sich im Verlauf der ersten Welle, welche bis Takt 268 reicht und danach unvermittelt abbricht, zunehmend harmonisch spannungsgeladen. Direkt im Anschluss setzt eine zweite Welle mit dem Komplementärmotiv in Umkehrung verdichtend ein. Bereits ab Takt 270 wird das Motiv um einen halben Takt versetzt enggeführt. Dessen aufbrechendes Rahmenintervall wird dadurch hervorgehoben und ab Takt 279 in einer Dur-Apotheose aufgelöst. Dort durchschreitet das Motiv den Tonraum vom viergestrichenen b bis zum klingenden Kontra-b. Die Fassung von 1888 weist keine konzeptionellen Änderungen auf. Bei der Fassung von 1874 ist die erste Kernphase mit 64 Takten acht Takte kürzer als in der Fassung von 1878. Beginnend mit Takt 191 reicht die Hinführung zum erstarkten Durchbruch des Komplementärmotivs über 38 Takte bis zu Studierzeichen K Takt 229 und dauert somit zwei Takte länger. Bruckner legt hier mehr Wert auf 155 Prozesse und Strukturen der Ecksätze kontrapunktische Vielfalt, fügt neben dem Hornmotiv und Komplementärmotiv weitere motivische Gedanken ein, welche vorab durch Abspaltung entstanden sind, wie etwa das kurze Trompetensignal mit Doppelpunktierung und fallendem Intervall oder das Motiv der fallenden Terz mit steigender Sekunde. Markant ist jedoch eine ab Takt 201 in der ersten Violine freie Melodie, welche aus der motivischen Arbeit heraus wächst: Die Anreicherung des Satzes durch zahlreich motivische Gedanken hat eine Verschärfung des rhythmischen Konfliktes zur Folge. Vor allem der frühzeitige Einsatz des kurzen Trompetensignals mit seiner scharfen Punktierung sticht ab Takt 198 hervor, im weiteren Verlauf tut dies ab Takt 219 das Violoncello mit seinen steigenden 8tel- Akkordbrechungen. Der Einsatz des Komplementärmotivs bei Studierzeichen K Takt 229 erfolgt auf h-Moll und nicht, wie in den folgenden Fassungen, auf es-Moll. Ferner beginnt Bruckner sofort mit der halbtaktig versetzten Engführung des Motivs und forciert die rhythmische Intensität mit durchgehenden Tonrepetitionen im Sextolen-Rhythmus ab Takt 244. Den Wandel von Moll nach Dur vollzieht Bruckner direkt und nicht über zwei Wellen, wofür er zehn Takte weniger benötigt, als in den folgenden Fassungen. 156 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie 3.3 Die zweite Kernphase der Durchführung In der Fassung von 1878 ist die zweite Kernphase mit 46 Takten deutlich kürzer als die vorangegangene. Auch in der Intensität der Dynamik und der Instrumentation muss sie sich der vorangehenden Kernphase unterordnen. Dennoch liefert sie den eigentlichen Höhepunkt der Durchführung. Im Gestus eines Chorals wird die zweite Kernphase alleine vom Hornmotiv gestaltet. Analog zum Beginn des Kopfsatzes leiten zwei Takte Streichertremolo den Abschnitt ein. Das Hornmotiv erscheint zunächst enggeführt, bevor die Hörner unisono ihr Motiv weiterführen. Dazu erklingt in der Viola ein Kontrapunkt, der zunächst mit fallender und steigender Skala den Tonraum einer Sexte durchschreitet, dann diesen aber mit aufsteigenden Akkordbrechungen den Oktavraum überwinden lässt. Auffallend ist, dass Bruckner auch bei der Fortspinnung ab Takt 297 die Terz ausspart. Erst mit dem Einsatz des Chorals der Blechbläser erlangt das Hornmotiv jene Note, welche über das Tongeschlecht entscheidet. Spannend ist zu beobachten, wie das Motiv Takt 305 zunächst in Dur erklingt und über den nach der Doppelpunktierung erscheinende Vorhalt nach Moll geht. Der anschließende Motiveinsatz übernimmt dieses Moll jedoch nicht, sondern erfolgt erneut in Dur und kadenziert das Tongeschlecht festigend ab. Dieses Wechselspiel wiederholt Bruckner, bevor er den Choral endgültig in einer pendelnden Motivbewegung über acht Takte hinweg im Dur-Tonraum verklingen lässt. Der fünfte und zugleich letzte Einsatz des Hornmotivs erklingt in G-Dur mit mediantischer Ausweichung über Es-Dur. Die Akkordbrechungen, mal steigend, mal fallend, umweben hierzu den Choral der Blechbläser mit klarst strukturierten 4tel-Bewegungen. 157 Prozesse und Strukturen der Ecksätze Der Höhepunkt des Kopfsatzes widmet sich der Lösung der Frage, welchem Tongeschlecht das Hornmotiv zuzuordnen ist. Der Dur-Moll-Wandel bezieht nach einigem Hin- und Herschwanken eindeutig Stellung beim letzten Einsatz des Hornmotivs, verklingt jedoch in einem fundamentlosen G-Dur, welches ohne Kadenz und fernab der Grundtonart wie eine Momenterscheinung daher zu schweben scheint. Tatsächlich verstecken sich die bedeutenden Elemente in der Stimme der ersten Trompete. Eingeflochten in das Wechselspiel von Dur und Moll ist das Element der Tonraumerweiterung bei den Moll-Zentren (Takt 307 / 08 und Takt 315 / 16) und das Element der aufsteigenden Skala vom Grundton zur Dur-Terz hin bei den Dur-Zentren direkt im Anschluss. Damit verrät Bruckner seine geplante Konzeption, wie die finale Lösung des Tonraumes und des Tongeschlechts aussehen kann. Ziele sind ein Hornmotiv im Tongeschlecht der Grundtonart und eine Überwindung des anfangs fixierten Tonraumes, wofür die Erweiterung der kleinen Sexte steht, welche zugleich als Moll- Terz der Subdominante Position für das Moll-Geschlecht bezieht. Beides ist hier noch nicht erreicht, denn dem letzten Horneinsatz sind die aufsteigende Skala und sein harmonisches Fundament in der Grundtonart verwehrt. Was freilich ebenfalls noch fehlt, ist eine Lösung des rhythmischen Konfliktes. Dies kann jedoch der Choral mit Augenmerk auf ein harmonisches Metrum nicht lösen, wohl aber kann er einen Ausblick geben auf die geplante Konzeption. Markant ist die Wahl der Dur-Tonart beim ersten Höhepunktmotiv der Trompete ab Takt 309. Neben der symbolischen Bedeutung von C-Dur bei Bruckner korrespondiert die Tonart mit dem Andante, wo das erste Thema in c-Moll erklingt und die ersten Wendungen hin zur Dur-Sphäre, etwa beim ersten Choralabschnitt bei Studierzeichen B Takt 25 oder am Ende des Seitenthemas bei Takt 81, immer mit der Dur-Tonart desselben Grundtons einhergehen. Eben jene Einbindung einer potentiellen Lösung des rhythmischen Konfliktes versucht Bruckner bei der Fassung von 1888. Die Durchführung gleicht hier der 158 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie vorangegangenen Fassung. Sie beginnt bei Studierzeichen K Takt 287 und reicht über 46 Takte bis Studierzeichen L Takt 333. Nur eine konzeptionelle Änderung tritt bei Takt 305, wo der Choral zu erklingen beginnt, ein. Neben den 4tel-Noten der Streicher erklingen in den Flöten und Oboen 4tel-Triolen, ab Takt 309 dann in den Hörnern, nur hier nicht als Akkordbrechung, sondern tonrepetierend. Takt 313 und Takt 325 erklingen diese Triolen wieder in den Flöten und Oboen über vier Takte hinweg mit Akkordbrechungen. Die Hörner greifen ihre Tonrepetitionen Takt 317 für acht Takte auf. Mit Ausnahme von Takt 312 liegt ein durchgehendes Triolen-Metrum vor, welches dem 4er-Rhythmus der Streicher entgegen läuft. Diese Ausnahme Takt 312 scheint grundlos, gehen die Triolen in der analogen Stelle Takt 320 doch durch. Tatsächlich ergänzt Bruckner somit den Höhepunkt des Satzes mit dem ursprünglich fehlenden rhythmischen Konfliktelement, wodurch auch hier die geplante Konzeption sich zu offenbaren scheint: die Polyrhythmik in harmonischer Gleichzeitigkeit ganz ohne verdichtende Eigenschaft und Konfliktgestus. Inwiefern der weihevolle Charakter des Chorals hiervon unberührt bleibt, wird maßgeblich von der praktischen Interpretation abhängen, denn weitere Änderungen sind marginal: Der Kontrapunkt der Viola nach dem enggeführten Hornmotiv wird von den Klarinetten gestützt, im Choral fehlen der Tuba der erste und dritte Motiveinsatz, wofür Bruckner hier die Flöten und Oboen hinzu zieht. Ebenso fallen die verknüpfenden Horneinsätze mit dem Hornmotiv weg, wodurch die drei Schübe des Wechselspiels klarer strukturiert zu erklingen scheinen. Die zweite Kernphase der Durchführung beginnt in der Fassung von 1874 vor Studierzeichen L Takt 255 und endet nach 52 Takten vor Studierzeichen M Takt 306. Das fortgeführte Hornmotiv und der Choral decken sich in ihrer Anlage mit den späteren Fassungen, lediglich die Engführung des Hornmotivs fehlt. Stattdessen erklingt dieses insgesamt dreimal im Wechselspiel mit einer freien Variante des Kontrapunktes der zweiten Themengruppe. Bruckner streicht einen dieser Einsätze in den folgenden Fassungen ebenso, wie die diminuierten Horneinwürfe im Choral und den an Takt 201 angelehnten Kontrapunkt im Violoncello ab Takt 279. Bei Letzterem sticht die hohe Lage ins Auge, welche Bruckner auch beim zweiten Einsatz Takt 287 für das Violoncello wählt. Die Notenausgabe des Musikwissenschaftlichen Verlags Wien gibt Bruckners Schreibweise des Cellos im Violinschlüssel tongetreu wieder. Man muss dabei bedenken, dass bis weit in das 19. Jahrhundert hinein es gängige Praxis war, das Violoncello im Violinschlüssel eine Oktave höher zu notieren, als es klingt. 159 Prozesse und Strukturen der Ecksätze Vergleicht man diese Erkenntnisse mit den späteren Fassungen, stellt man fest, das Bruckner bei dieser Kernphase der Durchführung, welche zugleich zentraler Bestandteil der Gesamtkonzeption der Sinfonie ist, seiner ursprünglichen Konzeption treu geblieben ist. Bei dieser Kernphase entledigt Bruckner sich über die Fassungen hinweg unnützen Ballasts, komprimiert motivisches Material und reichert den Satz mit Conclusio-Elementen an. 3.4 Die Schlussphase der Durchführung Die bei Studierzeichen L einsetzende Schlussphase der Durchführung in der Fassung von 1878 hat die Kontrapunkte des Vogelruf-Motivs der zweiten Themengruppe zum Gegenstand. Der dort erste Kontrapunkt der Viola übernimmt hier in der zweiten Violine augmentiert zunächst die Führung, bevor in der ersten Violine und dann den restlichen Streichern weitere Kontrapunkte über einem Orgelpunkt g einsetzen. An den ersten Kontrapunkt schließt das Motiv der fallenden Terz mit steigender Sekunde aus der Vorphase der Durchführung an. Nach zweimaliger, chromatisch ansteigender Sequenz fragmentiert die Phrase und minimalisiert die Tonschritte zur Chromatik über dem Dominant-Orgelpunkt b der Pauke. Eine fallende Akkord brechung der Flöte reminisziert dreimal harmonisch spannungsgeladen die Umspielung des Höhepunktmomentes der Durchführung, dessen Verwandtschaft mit dem Überleitungsmotiv der Gesangsperiode, welches bereits in der Vorphase der Durchführung zu finden ist, auffällt. Es erscheint bei Studierzeichen G Takt 193 als Kontrapunkt im Violoncello mehrfach sequenziert in Moll. In Dur-Gestalt tritt es erstmals im Choral der zweiten Kernphase der Durchführung auf. Die Isolierung des Motivs bei Takt 357 hat vorbereitende Funktion. Die Schlussphase klingt mit zwei liegenden Akkorden über der Tonraumerweiterung im Violoncello nach insgesamt 32 Takten aus. Bei der Fassung von 1888 weicht Bruckner hiervon nicht ab, verdichtet aber die polyphone und harmonische Struktur des Satzes, indem er dem Streichersatz eine Stimme hinzufügt und gleichzeitig den Einsatz des Kontrabasses reduziert. 160 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie Takt 365 markiert mit dem Studierzeichen M bei der Fassung von 1878 wie auch bei der Fassung von 1888 den Einsatz der Reprise in der Grundtonart. Bei der Fassung von 1874 markiert das Studierzeichen M Takt 307 den Beginn der Schlussgruppe, der Einsatz der Reprise erfolgt erst 72 Takte später bei Studierzeichen P Takt 379. Grund hierfür ist ein 40 Takte langer Abschnitt, welcher bei Studierzeichen N Takt 339 einsetzt und aufgrund seiner dramaturgischen Anlage sowie thematischmotivischer Arbeit den Charakter einer Durchführung aufweist. Dies degradiert den 32 Takte langen Abschnitt bei Studierzeichen M zu einem retardierenden Intermezzo, obgleich die Anlage den späteren Schlussgruppen gleicht. Anstelle der Pauke gestaltet der Kontrabass den Orgelpunkt. Das motivisch-thematische Material der späteren Fassungen ist auch hier vorhanden und wird durch zwei Gestalten des Hornmotivs erweitert. Zwei konzeptionelle Unterschiede treten hervor: Der vom Grundton zur Terz aufsteigende Skalenabschnitt präsentiert sich in der ersten Fassung im Dur- Gewand und nicht in Moll. Ferner tritt an die Stelle der Fragmentierung ein kleiner Choral mit dem Gestus einer fallenden Skala im dreifachen Piano. 161 Prozesse und Strukturen der Ecksätze Der Abschnitt im Gestus eines Chorals mit seinen immerhin zwölf Takten korrespondiert mit dem choralartigen Übergang acht Takte vor Studierzeichen H Takt 183. Unterstellt man diesen beiden Choralanklängen rahmensetzende Funktion, so ist die Durchführungsphase bei M noch zu den Kernphasen zu rechnen. Diesem Studierzeichen geht auch eine fast zwei Takte lange Generalpause vorweg, was eine deutliche Trennung von der zweiten Kernphase der Durchführung markiert. Die zusätzliche Verwendung thematischen Materials aus der ersten Themengruppe, das Festhalten am Höhepunktmotiv in Dur und der chorallastige Übergang zum anschließenden Abschnitt sprechen dafür, dass Bruckner weniger die Funktion einer Schlussphase bei Studierzeichen M zur Absicht hatte, sondern weitere Durchführungsphasen folgen lassen wollte, wobei die bei Studierzeichen N einsetzende letzte Phase der Durchführung in der Fassung von 1874 nicht mehr zum Kern der Durchführung zu rechnen ist, obwohl sie den Eindruck einer in sich geschlossenen, verarbeitenden Durchführungsphase mit eigener Steigerung und Abschwächung erweckt. Die grobe Anlage dieser Durchführungsphase ab Studierzeichen N ist zweigeteilt: ein erster Abschnitt mit einer groß angelegten Steigerung über 15 Takte hinweg und einem retardierenden Abschnitt ab Studierzeichen O mit einer Länge von 25 Takten. Allein diese Betrachtung verrät, dass Bruckner hier seine streng periodische Struktur nicht beibehält. Beide Abschnitte verwenden dasselbe motivisch-thematische Material, wenn auch mit unterschiedlicher Gewichtung. Was beide Teile zudem verbindet, sind durchgehende 8tel-Triolen, welche Bruckner als 8tel-Sextolen notiert. In ihnen spiegelt sich die Steigerung und Abschwächung über die Intensität der Instrumen- 162 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie tation wieder. Die 8tel-Triolen beginnen zunächst unisono solistisch in der zweiten Violine, werden dann von der Viola in der Unteroktave und wenig später von der ersten Violine in der Oberoktave ergänzt. Diese Stimmen teilen sich sukzessive bis zur Fünfstimmigkeit kurz vor Studierzeichen O, um dann allmählich wieder auszudünnen. Dieses rhythmische Fundament reicht weit in den zweiten Abschnitt, wo die Notierung in 8tel-Triolen wechselt, sobald Unterbrechungen den steten Fluss ab Takt 367 ins Stocken, und Takt 371 gänzlich zum Versiegen bringen. An seine Stelle treten ostinate, meist halbtaktige Akkordbrechungen und Motivfragmente, welche die Phase statisch monoton auslaufen lassen. Motivisch erkennt man vordergründig das unvollständige Hornmotiv, welches im Verlauf mehrfach diminuiert und in Bezug auf die Intervallstruktur variiert wird. Von der thematischen Verarbeitung her spannender ist aber die Entwicklung des zweiten Vogelruf-Motiv-Kontrapunktes, welcher bereits im vorangegangenen Abschnitt in der ersten Violine dreimal zum Einsatz kam. Dort setzt der Kontrapunkt immer auf der fünften Stufe ein, wie dies auch bei seinem Ursprung Takt 72 im Violoncello der Fall ist, ab Studierzeichen N tut er dies in den tiefen Streichern aber auf der ersten Stufe. Dadurch deckt sich seine tonale Substanz mit dem Hornmotiv und dessen Tonraumerweiterung mit der zusätzlich großen Sekunde. Dies kann man als ein erster Erfolg im Versuch des Aufbrechens der Tonraumerweiterung deuten. Der Kontrapunkt wird zweimal diminuiert und es spaltet sich das Motiv der fallenden Terz mit steigender Sekunde sequenzierend ab, wodurch sich der Ursprung der fallenden 8tel-Kette beim Finale-Beginn offenbart. 163 Prozesse und Strukturen der Ecksätze Die Sequenzierung mit diesem Motiv ist im ersten Abschnitt noch steigend, ändert seine Richtung aber im zweiten Abschnitt und nähert sich so dem Finale-Beginn weiter an. Zwei freie Kontrapunkte im hohen Holz ab Takt 344, welche nur sehr entfernt dem Gestus des Kontrapunktes der ersten Violine ab Takt 201 ähneln, umrahmen das Geschehen im steigernden Abschnitt. Im retardierenden Abschnitt markieren steigende Akkord brechungen die sequenzierte Terz-Sekund- Abspaltung der Violine und lassen diese letzte Phase der Durchführung ostinat auslaufen. Diesen letzten großen Durchführungsabschnitt findet man nur in der Erstfassung von 1874. Bruckner streicht ihn in allen späteren Fassungen ersatzlos. Einen möglichen Ansatz zur Erklärung hierfür ergeben die Entstehungsdaten der Fassung von 1874, welche im Vorwort der Partitur221 von Leopold Nowak aufgeführt werden, und die Informationen zu den späteren Umarbeitungen. So beginnt Bruckner seine Komposition der Vierten Sinfonie mit dem Kopfsatz in Skizze und beendigt diese am 24. Januar 1874, bevor er nach Beendigung der Partitur des ersten Satzes am 10. April desselben Jahres mit dem 2. Satz beginnt. Das Finale nimmt Bruckner erst in Angriff, als die ersten drei Sätze in Partitur vorhanden sind. Bei der Umarbeitung 1878 wendet sich Bruckner erst den beiden Ecksätzen zu. Der motivisch-thematische Ursprung des zentral verwendeten Materials bei der letzten Durchführungsphase ist der zweite Kontrapunkt des Vogelruf-Motivs der Gesangsperiode im Violoncello ab Takt 72. Durch dessen Streichung beraubt Bruckner dieser Durchführungsphase ihre motivisch-thematische Legitimation. Dass Bruckner am Finale-Beginn daran noch fest hält, mag damit erklärbar sein, dass dort als Ursprung auch der Scherzo- Beginn von 1874 gesehen werden kann, wenngleich auch dieses Scherzo bei der ersten Umarbeitung 1878 wegfällt. Darin wird ein weiterer Grund gelegen haben, weshalb Bruckner nach weiteren Überlegungen zwei Jahre später das Finale von 1878 ebenfalls verwarf. Bruckner streicht nicht nur die letzte Durchführungsphase, sondern nimmt an der vorhergehenden Phase bei der Umgestaltung zur Schlussphase zwei wichtige Änderungen vor: Die Nivellierung des Höhepunkt-Motives durch die Umwandlung in Moll stärkt dessen Dur-Erscheinen in der zweiten Kernphase ebenso, wie der Wegfall 221 Nowak, 1975. 164 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie der choralartigen Übergänge, wodurch die Exklusivität des Chorals in der zweiten Kernphase hergestellt wird. 4 Die Durchführung des Finalsatzes 4.1 Die Fassungen von 1880 und 1888 Die Durchführung des Finales von 1880 hat eine stolze Länge von 180 Takten, ihr Beginn markieren Studierzeichen G Takt 203, ein Doppelstrich und das Wiederaufgreifen des Alla-breve-Taktes mit der Angabe Tempo wie anfangs. Die erste Phase der Durchführung reicht bis Studierzeichen H Takt 237 und greift den Finale-Beginn auf. Über einem Fundament aus repetierenden, tonumspielenden 8tel-Noten variiert Bruckner den Themenkopf der ersten Themengruppe. Der Grad der Variation ist deutlich höher als am Beginn der Exposition. So tauchen im Gegensatz zur Finaleröffnung keine tongetreuen Motivwiederholungen auf und der Themenkopf erscheint nicht nur fallend, sondern auch steigend und enggeführt. Der Oktavsprung bleibt beim steigenden Themenkopf unangetastet, jedoch erweitert sich der folgende Intervallgang von einer kleinen Sekunde über Halbtonschritte zur großen Terz, bis der Themenkopf frei weiter geführt und diminuierend zum Abschluss gebracht wird. Der Themenkopf der ersten Themengruppe beinhaltet die große Terz von Beginn Takt 44 / 45 an, welche im fallenden Gestus den Moll-Charakter festigt, im steigenden Gestus aber das Dur-Gewand trägt, was Bruckner Takt 227 / 228 geschickt zu verschleiern weiß. Die sukzessive Ausweitung der kleinstmöglichen Tonraumerweiterung geschieht hier losgelöst vom Hornmotiv in Kombination mit der Wendung von Moll hin zu Dur, ohne dass tatsächlich ein Ergebnis präsentiert wird. Vielmehr ist die Entwicklung als erneute Initialisierung der beiden Problemlöseprozesse zu sehen. Die Entwicklung selbst verliert sich zunächst in der freien Weiterführung, welche zumindest die Dur- Sphäre anfangs kurz aufgreift und in den folgenden Abschnitt hinüber trägt. Die erste Phase der Durchführung in der Fassung von 1888 ist in ihrer Anlage unverändert und reicht ebenfalls von Takt 203 bis Takt 236. Das Studierzeichen I markiert nicht den Beginn der Durchführung, sondern Takt 229 mit der freien Weiterführung des Themenkopfes. Bruckner notiert die pulsierenden Tonrepetitionen 165 Prozesse und Strukturen der Ecksätze der tiefen Streicher zunächst auf sechs Takte als 4tel-Noten, bevor er zu den 8tel- Noten mit 8tel-Pausen wechselt. Das Spiel mit dem Themenkopf erfährt, wie die freie Weiterführung desselben, eine geringfügige Änderung der Instrumentation. Mehrere Spielanweisungen wie zart, doch bestimmt (T.225); zart (T.229); so zart als möglich (T.229) und die Angaben Diminuendo und poco Ritardando geben einen potentiellen Einblick in Bruckners klangliche Vorstellung. Die zweite Phase der Durchführung in der Fassung von 1880 reicht über 32 Takte bis Studierzeichen K Takt 269 und widmet sich motivisch-thematisch der zweiten Finale-Themengruppe. Zunächst erklingt im Blech ohne Trompeten gleich einer Fanfare das Thema von Studierzeichen C mit seiner charakteristisch fallenden Sexte. Die Streicher übernehmen ab Takt 245 das Thema in Moll, brechen dies aber, durch das Horn initialisiert, mittig ab. Instrumental ausgedünnt kollidieren sequenziert der Themenkopf mit der charakteristischen Doppelpunktierung in den Streichern und der zweite Themenabschnitt mit dem charakteristischen Bruckner-Rhythmus in den ersten Stimmen der Oboe und Klarinette, so dass beide rhythmische Modelle sich mehr ergänzen als konfliktträchtig konkurrieren. Bei Studierzeichen I Takt 253 übernimmt die Vogelruf-Phrase das sequenzierte Spiel enggeführt. Im Zuge der instrumentalen Anreicherung erfährt die Phrase eine zunehmende Variierung und Ausschmückung, in deren Verlauf eine Konzentration auf die kleine 166 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie Sekunde der Phrase erfolgt, welche klar heraus gearbeitet am Ende der zweiten Durchführungsphase von der Klarinette und der zweiten Violine im Gewand der Tonraumerweiterung wirkungsvoll mit anschließender Generalpause präsentiert wird. Bei beiden Phasen der Durchführung ist der fortwährende Dur-Moll-Wechsel auffallend. Wo in der Exposition das motivisch-thematische Material klare Bezüge zum Tongeschlecht vorweist, scheinen Bindungen ab Beginn der Durchführung aufzubrechen. Die lässt sich auch in der anschließenden Durchführungsphase beobachten, welche den Trauermarsch der zweiten Finale-Themengruppe aufgreift. Die Durchführung beginnt monoton auf b, welches durch das vorweg erklungene Bb- Dur mehr der Dur-Sphäre zugeordnet werden kann. Die zahlreichen Septakkorde besitzen zwar die Dur-Terz, durch ihre dominantische Wirkung aber können sie sowohl nach Dur wie auch nach Moll gehen. Daher sucht man vergebens einen eindeutigen Dur-Klang bis Takt 217, wo in der zweiten Violine bei der Tonumspielung beide Tongeschlechter direkt miteinander kollidieren durch die Töne h und ais. In der Folge kippt die Harmonie nach Moll, welches solide Takt 227 erreicht wird, nur um direkt wieder nach Dur zu führen und den offenen Kontrast ab Studierzeichen H auszuleben. Die zweite Durchführungsphase neigt sich gegen Ende mehr der Dur-Sphäre zu, welche aber aufgrund der sich heraus kristallisierenden Tonraumerweiterung nicht Fuß fassen kann. Der über beide Phasen ausgetragene Wettbewerb beider Tongeschlechter führt zu einer Fülle gewagter Harmonie konstellationen, wo Bruckner intensiv Töne und Funktionen permanent umdeutet sowie auf Grundstellungen und reine Dreiklänge weitestgehend verzichtet. Die Ausnahmen insbesondere ab Studierzeichen H Takt 237 unterstreichen die fanfarenartige Wirkung und den sich dabei ergebenden Kontrast. Sobald aber Bruckner durchführt, befindet sich das motivisch-thematische Material in einem Dur-Moll-Schwebezustand und in einer damit verbundenen Reise durch die Tonarten. Das einsetzende Tremolo der Streicher bei Studierzeichen I Takt 253 ist ein Indiz für den bedeutungsvollen Prozess, den die Durchführung hier durchlebt, analog zum Choral der Kopfsatz durchführung. In der Fassung von 1888 bleibt Bruckner dieser Durchführungsphase treu, lediglich die Instrumentation ist wieder leicht abgeändert. Alleine den Übergang zur anschließenden Phase gestalten beide Flöten nahtlos mit dem Themenkopf der zweiten Themengruppe. Die Generalpause mit Fermate entfällt. Bei Takt 269 wechselt Bruckner in beiden Fassungen in den 4 / 4tel-Takt und eröffnet die dritte Phase der Durchführung mit einer Länge von 26 Takten. Bei der Fassung von 1880 markiert das Studierzeichen K mit der Angabe Langsamer; (wie bei der Gesangsperiode im 1. Teile) den Beginn des Trauermarsches, bei der Fassung 167 Prozesse und Strukturen der Ecksätze von 1888 lautet die Angabe Viertel, wie früher die Halben. Weitere Änderungen betreffen erneut nur die Vortragsbezeichnungen, die Artikulation und Details der Instrumentation. In der Fassung von 1888 verzichtet der Komponist bei Takt 283 auf die Anweisung Triolen: lang und breit gestrichen hier und setzt das bei der Fassung von 1880 Takt 287 stehende Studierzeichen L vier Takte davor bei Takt 283. Zunächst erklingt der Trauermarsch nahezu unverändert. Der ursprüngliche Kontrapunkt der Bratsche übernimmt in der Fassung von 1880 leicht variiert die zweite Violine, ihr ursprünglicher Kontrapunkt entfällt. Ein getragener zweiter Kontrapunkt erscheint im ersten Horn. Anschließend wird der Themenkopf variiert und sequenziert in der ersten Violine fortgeführt, umrahmt von triolenbehafteten Motiven aus dem Kontrapunkt, ohne dass ein rhythmischer Konflikt zu Tage tritt. Der fallende Gestus durch die Linie der gehaltenen Töne des Themenkopfes, das ab Takt 287 statisch monoton einsetzende Pendel, die Reduktion der Instrumentation und Dynamik sowie die Wandlung des Themenkopfes zu einem Fragment, welches von den übrigen Triolenmotiven sich lediglich dadurch abhebt, dass seine Tonschritte immer weiter minimalisiert werden, hat diese Durchführungsphase klar retardierende Funktion. Dabei vollzieht sich der Wandel von Moll nach Dur entsprechend dem Beginn der zweiten Themengruppe. Bei der Fortspinnung verhindern aber Moll- Eintrübungen und chromatische Anreicherungen eine klare Dur-Sphäre. Konkrete Problemlöseprozesse sind nicht vorhanden, vielmehr ist diese Phase Wegbereiter für das Kommende. Die Kernphase der Finale-Durchführung, welche klare Bezüge zur Vorphase bei Studierzeichen E aufweist, beginnt wie die Fassung von 1888 Takt 295 im Alla-breve und erstreckt sich über 44 Takte. Die Konzeption beider Fassungen ist identisch, lediglich ist bei der Fassung von 1888 die Kernphase auftaktig gehalten und mit einer Generalpause mit Fermate, welche durch ein gut zwei Takte langes molto Ritardando vorbereitet wird, von der vorhergehenden Phase abgesetzt. Das Studierzeichen M markiert den Beginn nur bei der Fassung von 1880 Takt 295. An seine Stelle tritt in der Fassung von 1888 die Spielanweisung Breit (Im Hauptzeitmaß). Die in zwei Abschnitte unterteilbare Kernphase mit 26 + 18 Takten widmet sich im ersten Abschnitt dem Hauptthema. Der zweite Abschnitt, in der Fassung von 1888 Takt 322 mit Studierzeichen M kenntlich gemacht, widmet sich der Fortführung des Hauptthemas in der Dur-Sphäre. In der Fassung von 1880 ist das Studierzeichen N Takt 321 in Relation zu Studierzeichen M Takt 322 der Fassung von 1888 um einen Takt nach vorne versetzt. Tatsächlich ist dies periodisch gesehen der eigentliche Beginn des zweiten Abschnitts, da der Thementorso auftaktig gehalten ist und Bruckner der Kernphase der Fassung von 1888 zur Kompensation einen Auftakt vorschaltet. Auch eine dreiteilige Betrachtung ist legitim bei einer Unterteilung von 16 + 10 + 18 Takten. 168 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie Die zweiteilige Betrachtung wird dem Wandel vom Unisono zum Choral gerecht, die dreiteilige Betrachtung der motivisch-thematischen Verwendung. Nimmt man bei Letzterer die beiden überleitenden Takte weg, entdeckt man zudem die in der Kernphase versteckte symmetrische Anlage. Der Mittelteil wird im Schlussteil aufgegriffen, seine Anlage übernommen, ausgeweitet und überhöht. Zunächst wird im ersten Abschnitt der Themenkopf exponiert über durchgehenden 8tel-Sextolen, welche in den Bläsern repetierende, in den unisono geführten Streichern quint-oktavbrechende Gestalt haben. Der Satz hat nicht nur durch die aufsteigenden Skalen der Streicher eine steigernde Anlage, auch die periodischen Einsätze steigen im Tutti chromatisch an. Von Takt 295 bis Takt 309 erfolgt eine chromatische Steigerung von c zu e, was im zweiten Abschnitt diatonisch transponiert von f zu a den Höhepunkt markieren wird. Auch wandelt sich das Tongeschlecht von anfänglichen c-Moll hin zu C-Dur in Takt 309. Das Weiterspinnen des Themenkopfes intensiviert den rhythmischen Bezug zum Komplementärintervall des Kopfsatzes durch den dreifachen Anlauf und erneuten Einsatz. Die unisono geführte Halbe-Triole des Themas, welche einen ganzen Takt einnimmt, wird zweimal im Tutti exponiert, wodurch sie sich vom Thema abhebt und Bezug zum Höhepunkt-Motiv mit seiner aufsteigenden Dreiton-Skala gewinnt. Auch die vorangehende 4tel-Triole erklingt unisono, wenn auch nicht im gesamten Orchester. Die Streicher und hohen Holzbläser führen ihr Sextolen-Konzept hierzu fort. Tongeschlechtlich fällt auf, dass die Dur-Terz oder Moll-Terz konsequent in der 169 Prozesse und Strukturen der Ecksätze Begleitung vermieden wird, nur bei den Triolenfiguren schillert die C-Dur-Terz e Takt 310, Takt 312 und Takt 314 durch, Takt 318 ist es die D-Dur-Terz fis. Im zweiten Abschnitt der Kernphase weicht der Unisono-Charakter einem choralartigen Gestus durch die Harmonisierung des Thementorsos im vollen Blech und in klarem Dur-Gewand. Die klangliche Intensität wird durch Engführungen der Hörner weiter gesteigert, was eine horizontale Verdichtung der 4tel-Triolen zur Folge hat. An die Stelle der Halben-Triole tritt das Höhepunkt-Motiv in regulären Halben gespielt, welches zunächst Takt 228 / 229 im Ambitus der Hornquinte eingebettet ist, diesen dann aber beim zweiten Einsatz Takt 331 / 332 überstrahlend nach oben ausweitet, bevor der Satz sukzessive ausschwingt und eine analog zu Takt 105 folgend in der Gesangsperiode des Kopfsatzes chromatisch absteigende Skala zur nächsten Phase hin aus- und überleitet. Das variierte Hornmotiv pendelt Takt 327 / 328 zwischen Dur und Moll, bevor der erste Einsatz des Höhepunktmotives den Ausgang zu Gunsten der Dur-Sphäre entscheidet. Dem zweiten Einsatz einer Hornmotiv-Variante geht das Höhepunktmotiv voraus und überträgt den reinen Dur-Gehalt über eine chromatische Rückung, welche an die Tonraumerweiterung anlehnt, der sich wieder mehr dem Original annähernden Hornmotiv-Variante. Die Rückung von Takt 332 auf Takt 333 betrifft nicht nur den 170 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie Bass mit seiner kleinen Sekundanhebung, sondern auch die Harmonik von A-Dur nach Bb-Dur. Eine vergleichsweise Rückung entdeckt man auch in der Coda des Finales bei Takt 514 / 515, wo sie die finale Steigerung und das endgültige Aufbrechen eines in der Folge nahezu grenzenlosen Tonraumes initialisiert. In der Fassung von 1888 ist die satztechnische Anlage in den Blechbläsern bis zum ersten Höhepunktmotiv durchbrochener gehalten. In den Holzbläsern weichen Sextolen-Repetitionen ab Takt 323 zunächst zwei regulären 8tel-Gruppen mit einer einleitenden Punktierung, nur um anschließend wieder die 8tel-Sextolen aufzugreifen, welche im Vergleich zur vorangehenden Fassung dichter und variantenreicher erscheinen. Auch hat die Pauke von Takt 309 bis Takt 330 zahlreiche Einsätze, welche in der Fassung von 1880 fehlen. Zwei Elemente weisen in dieser Kernphase potentielle Motivationen zur Entstehung der Fassung von 1888 auf. Das Versetzen des Studierzeichens um einen Takt von 321 auf Takt 322 macht nur probetechnisch Sinn, da hier das Holz seine Phrase beendet und zunächst pausiert. Des Weiteren ändert sich die Struktur des Streicherblocks. Durch die vorangehenden Halbe-Triolen und deren harmonischen Spannungswirkung wird der lokal periodische Eindruck taktweise versetzt, obwohl die Triolen innerhalb der zweitaktigen Periode auf der leichten Einheit liegen. In der Fassung von 1880 ignoriert Bruckner diese Wirkung und markiert mit dem Studierzeichen N richtig den Beginn einer neuen Phrase. Bei der späteren Fassung hingegen setzt er das Studierzeichen M probedidaktisch sinnvoll in Hinblick auf die auftaktige Wirkung des einsetzenden Chorals. Zudem wirken beide Einwürfe im hohen Holz Takt 323 und Takt 325 durch ihre duale Rhythmik im Verbund mit einer einfachen Punktierung wie Fremdkörper. Ihre Verwendung wie ihr Bezug erscheinen willkürlich, analoge Stellen findet man nicht. Die Schlussphase der Durchführung ist in ihrem Charakter der Kernphase diametral entgegen gesetzt. Mit der Spielanweisung Langsamer markiert das Studierzeichen O bei Takt 339 deren Beginn bei der Fassung von 1880. Schwerpunkt der thematischen Substanz bildet das Hauptthema der ersten Finale-Themengruppe und sporadisch das Scherzo-Hornmotiv. Die Anlage ist grob zweiteilig mit einer gesamten Länge von 36 Takten. Die ersten zwölf Takte gestalten die in Takt 337 einsetzende Violine-Figur mit ihrem fallenden Gestus und die vorweg begleitenden Quint-Oktavbrechungen, welche zu Beginn und ab Takt 343 diminuiert werden. Dabei leitet eine Modulation mit Variante von D-Dur über d-Moll und e-Moll zu einem instabilen harmonischen Schwebezustand über dem kurzen Orgelpunkt a ab Takt 353. Darüber erklingt ab Takt 351 das horizontal gespiegelte Hauptthema im hohen Holz. In dessen Verlauf mündet die Harmonik über einen übermäßigen Akkord in Takt 353 und einem Dur-Septakkord mit Vorhalt in eine erneute D-Dur / d-Moll Variantenmodulation, welche mediantisch Takt 357 nach Bb-Dur geht. Durch den vorangehenden Orgelpunkt a schillert dadurch die bereits Takt 350 / 351 angedeutete Tonraumerweiterung von e nach f durch, womit die Verknüpfung mit der Hinwendung zur Dur-Sphäre verstärkt wird. 171 Prozesse und Strukturen der Ecksätze Beide Tongeschlechter scheinen hier ihren Absolutheitsanspruch verloren zu haben – ihre eindeutige Zuordnung ist nicht mehr existent, da klare Abgrenzungen fehlen. Die Modulation mit Varianten, welche »in der konventionellen Tonsatzlehre meist verpönt«222 ist, soll den Zusammenbruch der vorweg strengen Teilung hervorheben und ist somit Programm. Im Autograph223 des Finales von 1880 ist eine Streichung von zwölf Takten. Die vier einleitenden Takte bei Studierzeichen O Takt 349 sollten nach zwei Takten augmentieren und dann in den Abschnitt ab Takt 351 münden. Die Streichung bricht Takt 358 ab. Manche Stellen sind radiert, harmonische Widersprüche lassen darauf schließen, dass Bruckner zunächst einen anderen Verlauf plante und folgend eine Alternative ausarbeitete, welche er mit zahlreichen diagonalen Strichen links und rechts fallend tilgte. Auch eine potentielle Kürzung hat Bruckner berücksichtigt und vier alternative Takte zusammen mit der wohl nachträglichen Ausarbeitung des Abschnittes erstellt, welche mit dem säuberlichst ausgearbeiteten Hinweis »Im Falle der Kürzung kommen die folgenden 4 Tacte noch dazu« an Takt 358 anschließen. Bei der folgenden Rekonstruktion wurde Bruckners Anordnung der Instrumente (Fagott über Klarinette, Pauke über Posaune) belassen. Zur besseren Lesbarkeit sind die Striche mit Bleistift nicht übernommen. 222 Schneider, 1987, S. 144. 223 Signatur Nr.19476 der österreichischen Nationalbibliothek. 172 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie Der in Takt 357 einsetzende Paukenwirbel auf b eröffnet den fließenden Übergang zum zweiten Abschnitt der Schlussphase und durchzieht ihn als Orgelpunkt bis zum Ende Takt 382. Der Thementorso erklingt in Engführung mit variierten Fragmenten seiner selbst und wird vom Scherzo-Motiv mit Tonraumerweiterung beantwortet. Sequenzierung und Diminution initialisieren eine bei Takt 386 einsetzende Steigerung, welche das spannungsgeladene Potential der Tonraumer weiterung zum Ziel hat, sie auf die Spitze treibt und als kleine Lösung die Überwindung durch den Fortgang in die Septime in der ersten Oboe zart in Aussicht stellt. Die Fermate über dem vereinsamten Orgelpunkt der Pauke in Takt 382 unterstreicht den daraus resultierend fragenden Gestus eines halbschlüssigen Dominant-Sept-Akkordes. 173 Prozesse und Strukturen der Ecksätze Der Beginn des Abschnitts ist ein schönes Beispiel für Bruckners Spiel mit Raum, Zeit und Tiefe. Die aufsteigende Triolenfigur des Thementorsos wird über drei Takte fallend sequenziert und dabei diminuiert, nur um ein reminiszierendes Motiv folgen zu lassen. Dabei wird auch der Ambitus des fallenden Intervalls erweitert und selbst die Reminiszenz echoartig Takt 364 / 365 enggeführt. Bruckner kombiniert räumliche mit zeitlicher Distanz auf mehreren Ebenen. Der Übergang zur Schlussphase ist in der Fassung von 1888 zwei Takte länger, an ihrem Beginn steht das Studierzeichen N. Bruckner lässt die Violine-Figur in die Überleitung laufen, diminuiert diese dann nach Abbruch und sequenziert sie fallend mit den Spielanweisungen Diminuendo molto und molto Ritardando. Die Schlussphase der Durchführung beginnt somit Takt 341, ihre Anlange entspricht der vorangegangenen Fassung. Neu ist ein Orgelpunkt in der Pauke beginnend mit Takt 345, welcher bis Takt 352 andauert, wo die tiefen Streicher in die repetierenden Halbe- Triolen münden. Vor Einsatz des Finale-Themas, welches nur von der ersten Flöte und der ersten Violine mit Dämpfer gespielt wird, notiert Bruckner eine Fermate sowie die Taktart Alla-breve. Den Beginn des zweiten Abschnitts markiert Studierzeichen O Takt 359. Am Ende der Schlussphase fehlt die Fermate und das hohe Holz hält den Bb-Dur-Septakkord bis zur anschließenden Reprise, wo der Takt in einen 4 / 4tel-Takt wechselt. Hinzu kommt die erste Violine, welche aus dem Nichts den Anfangston des Reprise-Einsatzes um einen Takt nach vorne verlegt crescendiert. Der Übergang zum dritten Großabschnitt wird dadurch explizit verschleiert. Ein Grund hierfür mag die im Vergleich zur Fassung von 1880 anstehende Kürzung von 30 Takten sein. Damit ergibt sich bei der Durchführung des Finales folgende Anlage: 174 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie Das erste Finale-Thema bildet den Schwerpunkt der thematischen Substanz, das Material der Gesangsperiode erscheint im Block abgegrenzt. Das Finale von 1888 fügt seine zwei zusätzlichen Takte in die Überleitung vor die Schlussphase, um den enormen Charakterunterschied zur Kernphase mit ihrem Höhepunkt bei N besser abzufedern. 4.2 Die Fassungen von 1874 und 1878 Eine zwei Takte anhaltende Generalpause markiert den Beginn der Finale-Durchführung bei Studierzeichen J Takt 225 in der Fassung von 1874. Die erste der insgesamt vier Durchführungsphasen erstreckt sich über 64 Takte bis Studierzeichen M Takt 289. Ihr erster Abschnitt gleicht einer filigranen Collage von Klängen und Motiven aus dem Beginn des Finales über dem Quintolen-Pendel mit Tonraumerweiterung der Schlussgruppe. Dieses bricht mit dem Einsatz des Paukenwirbels Takt 243 ab, an seine Stelle tritt der chromatisch sequenzierte 8tel-Terzfall. 175 Prozesse und Strukturen der Ecksätze Die Variantenreihung der ersten Takte reminisziert den Beginn der Sinfonie mit der Moll-behafteten Eintrübung der Tonraumerweiterung. Sogar die Periodizität ›zwei Takte Einleitung, vier Takte Dur, zwei Takte Moll und wieder zwei Takte Dur‹ stimmt überein. Das Hornmotiv mit Tonraumerweiterung folgt Takt 236 auf den Fuß, danach dünnt der Satz aus, bis nur noch das Tonpendel und ein anschließender Paukenwirbel erklingen. Der in Takt 244 einsetzende Einwurf fragmentierter Motive der Einleitung initialisiert den enggeführten Terzfall in den Violinen, der bis zum Ende des ersten Abschnitts Takt 252 andauert. Der zweite Abschnitt der ersten Phase beginnt bei Studierzeichen K Takt 253. Über vier Takte hinweg korrespondiert das Flötenmotiv der Einleitung mit Variationen des Hornmotivs über einem Tonpendel der Violinen. Das Flötenmotiv erscheint mit minimalisiertem Ambitus in Anlehnung an die Tonraumerweiterung in den tiefen Streichern. Es folgt ein kräftiger Einsatz des sequenzierten Terzfalls in vier Streicherstimmen, zunächst diatonisch, dann chromatisch, der nach vier Takten ebenfalls abbricht. Es schließt ein zwölf Takte langer Abschnitt an, dessen Monotonie von einem einfachen Tonpendel in der zweiten Violine herrührt, über welchem gelegentliche Einwürfe des Halbtonpendels die vom Horn ab Takt 262 angedeutete, chromatisch fallende Skala Takt 271 in den tiefen Streichern einleiten. Diese anfangs aus sechs Tönen bestehende, chromatisch angereicherte, fallende Skala durchzieht den restlichen Teil der ersten Durchführungsphase, wird dabei erweitert und ab Takt 282 in den tiefen Streichern augmentiert. Das Flötenmotiv erscheint ab Studierzeichen L Takt 273 in regelmäßigen Abständen, das Hornmotiv nur einmal, dafür im Fortissimo und harmonisch gestützt Takt 282 bis Takt 284. Dabei spiegelt es die Tonraumerweiterung: von der reinen Quinte gehend zur kleinen Sexte. 176 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie Für eine Länge von 64 Takten wirkt diese erste Durchführungsphase erstaunlich statisch und blockhaft. Man findet kaum Entwicklung oder eine Form der Konfrontation, sei es bei der motivisch-thematischen Verarbeitung, sei es bei der Anlage der Phase an sich. Die monoton wirkenden Tonpendel und fallenden Skalen haben kaum individuellen Charakter vorzuweisen. Gegenüber dem starken und wandlungsfähigen Hauptthema des Finales fällt diese erste Phase der Durchführung deutlich ab, da sie sich in ihrem Verlauf in der eigenen Fragmentierung verliert. Hier sei auf den Brief Bruckners an Wilhelm Tappert vom 01. Mai 1877 hingewiesen, wo Bruckner seine »zu viele(n) Imitationen«224 als dem Werk schädlich einstuft. So mag es kaum verwundern, dass der Komponist in der Finale-Fassung von 1878 diese erste Durchführungsphase radikal umbaut. Hier beginnt die Durchführung Takt 165 mit Studierzeichen I und einem Doppelstrich. In den ersten zwölf Takten geht die Tonart von Bb-Dur nach Des-Dur mit liegenden Akkorden und dem Tonpendel im Holz. Die Generalpause, die durchbrochene Arbeit und das Hornmotiv fallen weg. Letzteres erscheint erstmals Takt 181, nachdem der sequenzierte Terzfall vier Takte vorweg eingesetzt hat. Nach dem überleitenden Tonpendelmotiv in den tiefen Streichern ab Studierzeichen K Takt 185 wird dieser Terzfall-Abschnitt um einen Halbtonschritt nach oben sequenziert wiederholt, bevor ein unisono geführter Einsatz des Höhepunktmotivs im Fortissimo den ersten Ausbruch über flirrendem Streichertremolo markiert. Ab dem Terz-Ton des Motivs erfolgt ab Takt 193 eine Aufspaltung des Tonraumes mit einer fallenden Skala über nahezu zwei Oktaven, bevor das Höhepunktmotiv erneut einsetzt und in das Hornmotiv Takt 199 mündet, welches in C-Dur dreimal intoniert wird. 224 Bruckner, 1998, S. 172. 177 Prozesse und Strukturen der Ecksätze Das Höhepunktmotiv initialisiert die Aufspaltung des Tonraumes aus der großen Sekunde heraus und kündigt diminuiert in den Trompeten das anschließend in klarem C-Dur erklingende Hornmotiv an. Jenes präsentiert sich hier als Conclusio mit Finalwirkung: der Anspruch auf den Tonraum ist gestellt und der tongeschlechtliche Bezug festgelegt – die Wahl der Tonart ist symbolisch! Somit kann die erste Durchführungsphase konkrete Ergebnisse vorweisen. Der vorläufige Schlusspunkt markiert bei Studierzeichen L Takt 205 den Beginn einer Übergangsphase, welche über 26 Takte allmählich steigernd die zweite Kernphase der Durchführung vorbereitet. Bei dieser Übergangsphase führt die zweite Violine das Gundton-Quint-Pendel der Streicher beim Hornmotiv im Pianissimo ab Studierzeichen L Takt 205 fort. Nach zwei Takten wird aus dem Quint-Pendel ein Terzpendel. Die von der Oboe ab Takt 207 initialisierte, chromatisch fallende Skala erscheint im Verlauf der Phase ebenso mehrfach variiert, wie der Themenkopf der Gesangsperiode. Dieser ist, durch seine Doppelpunktierung und seiner melodischen Faktur mit zwei verschiedenen Tönen und einer Sprungmelodik, mit dem Hornmotiv verwandt, übernimmt die Dur-Sphäre des vorweg erklungenen Höhepunktes und bereitet motivisch-thematisch das Kommende vor. Die zweite Durchführungsphase beginnt in der Fassung von 1874 bei Studierzeichen M Takt 289 wie in allen folgenden Fassungen mit dem Thema der Gesangsperiode. Zunächst kombiniert Bruckner dieses mit verschachtelten Hornmotiv-Einwürfen, spaltet den Thementorso dann sequenzierend ab und kombiniert diesen mit dem diminuierten Themenkopf. Dabei zeigt sich die Ähnlichkeit des Hornmotivs mit dem Kopf des Kontrapunktes der Gesangsperiode. 178 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie Im zweiten Abschnitt der zweiten Phase, dessen Beginn Studierzeichen N Takt 305 markiert, tauscht der Thementorso mit dem Vogelruf-Motiv der Finale-Gesangsperiode. Hinzu kommt der zweite Kontrapunkt der Gesangsperiode mit seinen durchgehenden 8tel-Noten. Dieses Spiel mit den Motiven des zweiten Abschnitts aus Kombination und Imitation führt Bruckner im dritten Abschnitt beginnend bei Takt 321 mit Studierzeichen O zunächst fort mit dem vollständigen Thema der Gesangsperiode im Violoncello. Durch Abspaltung gewinnt die Quintole an Eigenständigkeit und mündet in eine immer fortlaufende Tonumspielung. Sporadische Einwürfe des arpeggierten Quint-Oktav-Falls des Themenkopfes der ersten Finale-Themengruppe verdichten sich über zwölf Takte hinweg ohne harmonische Wechsel auf dominantischem F-Dur-Septakkord und münden bei Studierzeichen P Takt 337 in den Durchbruch des Themenkopfes, welcher den Beginn der dritten Kernphase der Durchführung markiert. Bei der Fassung von 1878 ist die satztechnische Anlage des Themas der Gesangsperiode deutlich homophoner und somit im Gestus einer Fanfare mit den Spielanweisungen sehr markig und lang gezogen alles. Nach dreimaligem Einsatz teilt sich das Thema in Kopf und Torso, welche dann vier Takte vor Studierzeichen N Takt 247 gleichzeitig erklingen. Der zweite Abschnitt greift das Vogelruf-Motiv variierend und imitierend in Engführung auf. In diesem Verlauf erlangt das Motiv die Tonraumerweiterung, welche am Ende Takt 261 von der ersten Oboe und der zweiten Violine augmentiert und vom Motiv losgelöst heraus gestellt wird. Der diminuierte Thementorso der Gesangsperiode eröffnet im Krebs den neuen Abschnitt zu flirrendem Tremolo der Violinen. Über zehn Takte verdichten sich der variierte Themenkopf der ersten Themengruppe und der arpeggierte Quint-Oktav- Fall hinführend zur dritten Kernphase bei Studierzeichen P Takt 273. 179 Prozesse und Strukturen der Ecksätze Das gesamte Orchester eröffnet mit dem Themenkopf des Themas der ersten Themengruppe in der Fassung von 1874 bei Studierzeichen P Takt 337 in dreifachem Forte unisono geführt die dritte Kernphase der Durchführung. Anstelle des Thementorsos tritt eine Sequenz der Quintole, bevor der Themenkopf erneut zweimal sequenziert erklingt, worauf der Thementorso ebenfalls sequenziert erscheint. Es folgt ein sequenziertes Wechselspiel mit dem Komplementärmotiv im Krebs und dessen Abspaltung über zwölf Takte hinweg, welches die dritte Kernphase mit Takt 368 vor Studierzeichen Q beendet. Auffallend sind die fünf Generalpausen mit jeweils einem Takt an Länge. Diese Generalpausen fehlen in der Fassung von 1878. An die Stelle der ersten Generalpause tritt ein zwei Takte anhaltender Paukenwirbel Takt 275 / 276 und für die ersten Generalpausen im Wechselspiel des Komplementärmotivs erklingen Quintolen-Skalen in den Violinen. Die zwei verbleibenden Generalpausen fallen ersatzlos weg. Somit kommt die dritte Kernphase der Durchführung auf eine Länge von 26 Takten, welche damit vier Takte kürzer als ihr Pendant in der Fassung von 1874 ist. Ferner ist der erstmalige Einsatz des Themenkopfes ab Studierzeichen P Takt 273 unvollständig. Die folgenden zehn Takte sind durchgehend im Tutti und im Unisono gehalten. Erst mit dem Einsatz des Komplementärmotivs kehrt die Harmonie zurück. In der Erstfassung wird dies durch den sequenzierten Einwurf der Quintolen bei Takt 341 / 342 unterbrochen. 180 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie Der direkte Vergleich zeigt, dass der Wegfall der Generalpausen den Wechsel zwischen Blech und Holz beschleunigt. Ferner ist die diametral entgegengesetzte Anlage der Dynamik zu Beginn auffallend. So erklingt das Komplementärmotiv der Fassung von 1874 anfangs in dreifachem sempre Forte, in der darauf folgenden Fassung hingegen dolce Piano. Die Holzeinwürfe sind in beiden Fassungen dezent gehalten, die Blecheinsätze erfolgen wiederum kräftig. So entsteht auch hier ein räumliches Spiel mit Ruf und Antwortfolge, was dem ersten Finale-Thema enormes Gewicht verschafft. Die Schlussphase der Fassung von 1874 ähnelt den späteren Fassungen, jedoch ist bei keiner anderen Fassung die satztechnische Anlage so vielschichtig wie hier. Das Hornmotiv des ersten Satzes erscheint anstelle des im Finale von 1880 verwendeten Scherzo-Motivs mehrfach enggeführt. Auch der Thementorso des Finales wird variiert und enggeführt. Die polyphone Anlage ruht auf einem die komplette Schlussphase durchziehenden Orgelpunkt der Pauke, welcher solistisch diese Phase bei Studierzeichen Q Takt 369 eröffnet. Die Verdichtung erreicht acht Takte vor Beginn der Reprise Takt 381 ihren Höhepunkt, verläuft anschließend aber ins Leere. Die im Zuge der Steigerung einsetzende Fragmentierung des Thementorsos schreitet nach wenigen Takten und nach Erreichen des 181 Prozesse und Strukturen der Ecksätze Höhepunktes fort. Was am Ende übrig bleibt, ist ein augmentierter Sekund-Schritt als Fragment der Triole. Das Hornmotiv hingegen erlangt mit einem einzelnen Einwurf seine ursprüngliche Gestalt wieder. Die Mittel zur Steigerung sind die bereits bekannten: Imitation, Sequenzierung, Engführung, Diminution und Abspaltung. Das Fagott jedoch sticht mit einem befremdlichen Gedanken ab Takt 376 aus dem ansonst lückenlosen Spiel beider Motive hervor. Dieser Gedanke erscheint in späteren Fassungen nicht mehr, hat er doch, abgesehen von der angedeuteten Tonraumerweiterung Takt 380, weder greifbar motivisches Material noch eine erkennbare Motivation. In der Fassung von 1878 verzichtet Bruckner vollständig auf das Hornmotiv in der Schlussphase der Durchführung, welche um sechs Takte länger ist als in der Erstfassung. Am Orgelpunkt b der Pauke hält Bruckner fest, wenn auch mit einer Unterbrechung. Das Aufgreifen des Thementorsos und dessen Verarbeitung hin zu einer Steigerung behält der Komponist bei. Im Vergleich zur Fassung von 1880 fehlt die Scherzo-Reminiszenz, dafür umrahmt das hohe Holz mit fallenden und steigenden 8tel-Gruppen und Sprüngen das Geschehen, zusammen mit einem zehn Takte anhaltenden, Takt 315 einsetzenden Hornklang. Die Abspaltung der steigenden 4tel-Triole und deren Augmentation erfolgt Takt 321. Diese wird aber nicht, wie in der Fassung von 1880, auf die Tonraumerweiterung ausgerichtet. Das Finale-Thema im Krebs erscheint ab Studierzeichen Q Takt 299 analog zu Takt 351 der Folgefassungen. In der Fassung von 1874 erscheint das Thema im Krebs hingegen nicht. In zwei zusätzlichen, an das Krebs-Thema anschließenden Takten erfolgt bei der Fassung von 1878 die Abspaltung der augmentierten Triole, mit welcher die Verdichtung folgend sequenziert vorangetrieben wird. In den ersten drei Takten ab Studierzeichen Q findet man zudem begleitende Sextolen-Akkordbrechungen sowie das Arpeggio des ursprünglichen Finale-Hauptthemas, was beides in den folgenden Fassungen fehlt. Insgesamt hat die Schlussphase der Fassung von 1878 mehr Ähnlichkeit mit späteren Fassungen als mit der Erstfassung von 1874. Lediglich die polyphone Dichte des Beginns der Schlussphase entspricht mehr der Erstfassung als den späteren Fassungen. 182 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie Somit ergeben sich für die Finale der Fassungen 1874 und 1878 folgenden Anlagen: Die Übersicht verdeutlicht die enorme Ausdehnung der ersten Kernphase mit dem Hornmotiv, wo verarbeitende Faktoren nur marginal auszumachen sind. Der dreimalige Horneinsatz erscheint diminuiert und wird von zwei Hornmotiven umrahmt. Die dynamische Anlage ist dabei blockhaft gehalten, deutliche Steigerungen oder Abschwächungen gibt es nicht. Die Kollision des Hornmotivs mit dem Thema der zweiten Themengruppe bei Studierzeichen M erzeugt kurzfristig eine starke polyphone Verdichtung, bleibt aber ohne Folgen. Auch der folgende Abschnitt mit dem hinzu kommenden Vogelruf-Motiv zeigt keinerlei Neuerungen, lediglich die Quintole wird diminuiert und ihre Sequenz beschleunigt den Satz. Erst daraufhin erscheint die erste große Steigerung der Finale-Durchführung hin zum Hauptthema. Doch dessen Fortführung mit dem Krebs des Komplementärintervalls nach dem Ruf-Echo-Prinzip zieht wieder das Hornmotiv analog zum ersten Satz nach sich. Für eine Durchführung mit 164 Takten erscheint somit wenig Überraschendes oder gar Neues. Die Durchführung der Fassung von 1878 ist nur vier Takte kürzer als jene der Erstfassung: 183 Prozesse und Strukturen der Ecksätze Der Auftritt des Hornmotivs ist isolierter und im Vergleich zur vorangehenden Fassung auch komprimierter gehalten. Zudem erhält die erste Kernphase eine eigene Steigerung und einen eigenen Höhepunkt. Mit der Hinwendung zur Gesangsperiode erfolgt nun aber ein Schnitt. Das Spiel mit dem diminuierten Themenkopf des zweiten Themas hat retardierende Funktion in Hinblick auf den ersten Höhepunkt und zugleich hinführende Funktion zum vollen Thema. Dessen Einsatz erscheint konsequent – da initialisiert, was auch für das anschließende Vogelruf-Motiv gilt, welches durch die sukzessive Engführung das Geschehen mit der ergebnisorientierten Abspaltung der kleinen Sekunde verdichtet. Dieser offene Schluss begünstigt den Einsatz der Überleitung mit motivisch-thematischem Material der ersten Finale-Themengruppe und den folgenden Durchbruch des Hauptthemas. Den Ruf-Echo-Abschnitt verkürzt Bruckner etwas und gestaltet die dynamische Anlage als große Steigerung von Piano hin zum dreifachen Forte. Die Schlussphase mit dem Aufgreifen des Finale-Themas in charakteristisch konträrer Gestalt führt durch den Krebs die steigend sequenzierte Anlage des Ruf-Echo-Abschnitts fort, die Abspaltung des Thementorsos und seiner Steigerung führt wie in den folgenden Fassungen zu einer Isolierung der steigenden Dreiton-Skala des Finale-Themas. Diese Anlage greift auf das Ende der zweiten Kernphase vor Studierzeichen O zurück, wo ebenfalls die Isolierung des zentralen Elements der Tonraumerweiterung erfolgt. Die analoge Stelle der Fassung von 1880 ist dort vor Studierzeichen K, bei der Fassung von 1888 vor dem Wechsel zum 4 / 4tel-Takt. Über die Fassungen hinweg erfolgt eine Konzentration auf die Herausarbeitung solch zentraler Elemente und eine Konzentration hin zum motivisch-thematischen Material des Finales. Wo die Erstfassung sich klar zum Kopfsatz hinwendet, blicken spätere Fassungen in der Durchführung zunehmend stärker auf den Schlusssatz. Dies erklärt sich dadurch, dass das motivisch-thematische Material des Finales seinen Ursprung im Material des Kopfsatzes hat. Der permanente Rückgriff auf dieses Material heißt zugleich, dass die hinter dem motivisch-thematischen Material des Finales stehenden Entwicklungen bei früheren Fassungen weniger berücksichtigt werden, als dies in den späteren Fassungen der Fall ist. Dadurch wird aber weder 184 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie die Entwicklung nach vorne, noch eine potentiell zyklische Anlage unterstützt. So ist auch schlüssig, dass ab der Fassung von 1880 mit der Tilgung des Hornmotivs eine Verschiebung des Höhepunktes einhergehen muss. Dieser hat in der Fassung von 1878 durch sein überraschendes Erscheinen in klarer Dur-Sphäre und repetierender Gestalt enormes Gewicht und Prägung auf Kosten des Finale-Themas, welches trotz seiner komplexeren Faktur durch die Unisono-Gestalt dem vorweg erklungenen Durchbruch des Hornmotivs wenig entgegen setzten kann. Bei der Verlagerung des Höhepunktes auf den Choral beim Thementorso überwindet Bruckner in den folgenden Fassungen zugleich auch den Verlust der Harmonik. 5 Die Reprise und die Coda des Kopfsatzes Die Reprise des Kopfsatzes in der Fassung von 1878 beginnt bei Studierzeichen M Takt 365. Die erste Themengruppe wird weitestgehend analog wiedergegeben. Es fehlt die zwei Takte lange Einleitung, welche in den beiden Akkorden über der Tonraumerweiterung von Takt 361 bis Takt 364 ein Substitut vorweist. Ein auffallender Unterschied zur Exposition ist die freie Linie der ersten Flöte, welche nach dem Horn- Solo vom Violoncello fortgeführt wird. Diese Linie ergänzt das Hornmotiv um wesentliche Elemente. Zum einen wäre da der dem Metrum parallel laufende Rhythmus in geradlinigen 4tel-Noten, welcher der scharfen Doppelpunktierung des Hornmotivs relativierend entgegen tritt und das Tremolo der Exposition rhythmisch strukturiert. Zum anderen ist die klare Markierung der tongeschlechtsbestimmenden Terz hervorstechend – jener Ton, der dem Hornmotiv fehlt. Das Tremolo der Streicher weist die Terz auch auf, doch wird durch die exponierte Lage der ersten Flöte der Kontrast der Dur- und Moll-Sphäre klar hervorgehoben. An der Moll-Eintrübung der Tonraumerweiterung wird weiter festgehalten, ihre Position aber geschwächt, da ihr nur noch eine halbe Periode zu Eigen ist. Auch fällt auf, dass die Linie gegen Ende hin ihren Bezug zur Dur-Sphäre nicht aufrechterhält. Das Violoncello wird diese aber wieder aufgreifen: Die Linie des Violoncellos bleibt der Dur-Sphäre treu, selbst die Tonraumerweiterung wird von den hohen Streichern in diese gerückt. Der Durchbruch des Komplementärmotivs erfolgt bei Studierzeichen N Takt 413 analog zur Exposition in Es-Dur. Erst acht 185 Prozesse und Strukturen der Ecksätze Takte vor Ende der ersten Themengruppe verzichtet Bruckner auf die entsprechend zur Exposition einsetzende Modulation und bleibt in der Grundtonart. Änderungen zur Fassung von 1888 gibt es konzeptionell keine, lediglich die Spielanweisungen zu Beginn und die Instrumentation verlangen einen leicht abgeänderten Charakter. So soll die erste Flöte, welche nun von der ersten Violine unterstützt wird, so ruhig und leise als möglich spielen. Auch die Hörner erhalten die Anweisung ruhig. Das Ende der Flöten-Linie wird abgeschwächt, indem der letzte Takt nach unten oktaviert wird. Eine chromatisch ansteigende Linie der Oboe ab Takt 399 verdichtet den Satz weiter, dafür entfallen die fallenden Skalenausschnitte der Hörner ab Takt 406 der vorangehenden Fassung. In beiden Fassungen endet die erste Themengruppe der Reprise bei Studierzeichen O Takt 435. Bei der Fassung von 1874 erscheint der Übergang zur Reprise fließender. Bruckner setzt das Studierzeichen P bei Takt 379 und somit zwei Takte vor Einsatz des Hornmotivs analog zur Introduktion des Kopfsatzes. Die Querflöte verschleiert jedoch die Periodizität durch eine Antizipation der freien Umspielung des Hornmotivs, welche anschließend von der ersten Violine übernommen wird. In den beiden Takten vor Studierzeichen P gleitet die nur in der Fassung von 1874 erscheinende Schlussphase der Durchführung aus. Die in strengem 4tel-Rhythmus gehaltene freie Linie der ersten Violine weist hier einen größeren Ambitus auf als in späteren Fassungen, indem sie mehr auf Dreiklangsmelodik als Stufenmelodik setzt. Sie besitzt gegenüber den späteren Versionen aber eine schwächere Motivation, da sie der tongeschlechtlichen Entwicklung des Hornmotivs weniger stringent folgt, ihre rhythmische Faktur zum Ende hin aufgibt und sie der vergrößerte Ambitus insgesamt willkürlicher erscheinen lässt. Die zweite Welle des Hornmotivs und seiner sich verdichtenden Engführung wird im Violoncello von einer Variation der freien Linie gestützt, welche die rhythmische Festigkeit der 4tel-Noten zunächst aufnimmt, diese dann wie das Original aber aufbricht und mit dem Einsatz der Überleitung zum Durchbruch des Komplementärmotivs zunehmend variiert. Bei der dabei einsetzenden Fragmentierung entstehen zu Beginn der Überleitung entfernte Verwandte zum Komplementär motiv, welche den sich immer weiter verdichtenden Satz zusätzlich verschärfen. Die hier durchgehend starke Präsenz des Hornmotivs wird in späteren Fassungen wegfallen. 186 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie Der Durchbruch des Komplementärmotivs erfolgt bei Studierzeichen Q Takt 429, die erste Themengruppe findet nach weiteren 20 Takten analog zur Exposition bei Takt 448 in der Grundtonart mit einer Generalpause ihr Ende. Somit erfolgt regelkonform, wie in allen folgenden Fassungen auch, der Verzicht einer Modulation und damit der Verbleib in der Grundtonart Es-Dur. Lediglich die nahezu zwei Takte anhaltende Generalpause der Erstfassung wird später durch einen im Horn gehaltenen Grundton überbrückt. In der Fassung von 1878 markiert Studierzeichen O Takt 435 den Beginn der zweiten Themengruppe der Reprise und steht somit zwei Takte vor der ebenso langen Haltenote des Horns – und nicht danach, wie dies in der Exposition bei Studierzeichen B Takt 75 der Fall ist. Auffallend zu Beginn ist die Wahl der Tonart: H-Dur. Bruckner ordnet das kontrapunktische Geflecht neu, an die Stelle des Horns tritt die Klarinette. Der Orgelpunkt h bleibt über acht Takte hinweg erhalten, wobei in der Dur-Sphäre der Gesangsperiode ein kurzes, kaum merkliches Eintrüben nach Moll zu Beginn Takt 443 über die Variante h-Moll aufblitzt. Der neuerliche Einsatz des Themas erfolgt Takt 445 in D-Dur. Im Vergleich zum Pendant der Exposition fällt die steigernde Anlage durch die durchbrochene Instrumentation der Haltetöne, das versetzte Hinzutreten weiterer Stimmen und durch den steigenden Gestus der ersten Violine mit einer Vorwegnahme der Motivik des folgenden Abschnitts auf, welche in der Exposition erst beim dritten Themeneinsatz und somit nach dem Zwischenspiel erklingt. Der Themeneinsatz ist hier von Beginn an durch eine stärkere Akzentuierung der 4tel- Noten im Blech markanter gehalten und führt die Steigerung in ihrem Verlauf weiter fort. Diese mündet aber bei Studierzeichen P Takt 457 ins Leere. Nur die erste Violine pendelt über die spannungsreiche Septime der Dominante aus und leitet mit einem chromatischen Fall hin zum dritten Themeneinsatz. Der dritte Themeneinsatz greift das Piano des ersten Themeneinsatzes auf, baut vorsichtig die Intensität der Instrumentation ab und fragmentiert nach dem kurzen Intermezzo des Violoncellos zusehends, bis er schließlich bei Takt 474 vollständig zum Erliegen kommt. Nach kurzer Generalpause erwacht der Themenkopf der Gesangsperiode von Neuem, wandert enggeführt durch die sukzessiv einsetzenden 187 Prozesse und Strukturen der Ecksätze Stimmen, um dann diminuiert den Ambitus für den weiter sich verdichtenden Einsatz des Themenkopfes mit Anlehnung an die Tonraumerweiterung zu weiten. Somit wird die dritte Themengruppe analog zur Exposition mit einer Steigerung vorbereitet, welche hier aber im Vergleich zu ihrem Pendant intensiver ausfällt. Dies wird auch durch die Verlängerung der Schlussphase um vier Takte deutlich. Liegen in der Exposition zwischen dem kurzen Intermezzo des Violoncellos zwölf Takte, sind dies in der Reprise bis zum Einsatz der dritten Themengruppe bei Studierzeichen Q Takt 485 sechzehn Takte. Die Fassung von 1888 folgt dieser Anlage. Studierzeichen O markiert den Beginn der Haltenote des Horns, welche zur zweiten Themengruppe bei Takt 435 überleitet. Den Abbruch der Steigerung des Zwischenspiels markiert Studierzeichen P bei Takt 457. Erwähnenswert ist, dass Bruckner beim ersten Themeneinsatz auf durchbrochene Arbeit setzt, indem er das Thema auf die beiden ersten Hornstimmen im Wechsel aufteilt, bei den folgenden Themeneinsätzen aber darauf verzichtet. Zudem intensiviert Bruckner die Überleitung zum Zwischenspiel, indem er die erste Violine mit den Querflöten Takt 447 / 448 koppelt. Eine weitere Abweichung betrifft das Intermezzo des Violoncellos, welches nun bei Takt 467 / 468 im ersten Horn ohne steigenden Quartsprung zu finden ist. Der Beginn der zweiten Themengruppe wird in der Fassung von 1874 bei Takt 449 mit dem Studierzeichen R markiert. Auch hier erklingt über vier Takte hinweg das Thema, an welches eine ebenso lange Fortführung mit einer Abspaltung desselben anschließt. Auch hier erfolgt eine kurze Variantenausweichung von H-Dur nach h-Moll bei Takt 455. Nach dem neuerlichen Themeneinsatz in D-Dur folgt das Zwischenspiel, welches nach acht Takten abbricht. Die zwei Takte lange Überleitung zum dritten Themeneinsatz in F-Dur bei Studierzeichen S Takt 471 hat eine andere Gestalt als in den folgenden Fassungen. Von A-Dur kommend fällt die ersten Violine mit einer D-Dur-Skala und mündet in eine Pendelbewegung a-gis. Der dritte Themeneinsatz wird nach vier Takten weitergesponnen und mündet in das Violoncello-Intermezzo, welches aber nicht exponiert, sondern mit Begleitung erscheint und in eine Generalpause mündet, an die ein neuerlicher Themeneinsatz bei Takt 483 anschließt. Die darauf folgende Abspaltung und Verdichtung läuft zunächst analog, dann konträr zur dynamischen Anlage. Eine fast zwei Takte lange Generalpause beschließt die zweite Themengruppe. 188 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie Die dritte Themengruppe der Fassung von 1878 markiert Studierzeichen Q Takt 485. Wie schon in der Exposition beginnt sich die klare formale und thematische Trennung aufzulösen. Die ersten zwölf Takte entsprechen in ihrer Anlage dem Pendant der Exposition. Anstelle der Dominant-Tonart Bb-Dur erfolgt der Einsatz hier in der Grundtonart Es-Dur. Die fallende Unisono-Skala der Streicher wird um vier Takte fortgeführt und dabei dynamisch und rhythmisch abgeschwächt. Wo in der Exposition eine große Überleitung hin zur Schlussgruppe mit dem Komplementärmotiv gestaltet wird, verwendet Bruckner nun das Hornmotiv in Korrespondenz mit fallenden und steigenden 8tel-Ketten, welche dem Gestus des Komplementärmotivs und seiner Fortführung in der ersten Themengruppe der Exposition ähneln. Die ersten zwölf Takte dieser Überleitung führen das Hornmotiv über dem Orgelpunkt c in die Moll-Sphäre nach c-Moll bei Takt 509, wo das Motiv tonrepetierend die Assoziation eines Trauermarsches hervorruft. Von großer Bedeutung ist die darauffolgende Rückung von c-Moll nach Des-Dur bei Takt 513. Sie erscheint hier noch vergleichsweise unbedeutend und bleibt aufgrund eines unvermittelten Ausbruchs bei Studierzeichen R Takt 517 ohne nennenswerte Folgen, doch wird eben diese Rückung in der Finale-Coda die Antwort auf die Tonraumerweiterung liefern und somit zentrales Conclusio-Element werden. Ihr Gestus entspricht invers dem der Tonraumerweiterung und der damit verknüpften Beziehung zum Tongeschlecht. Drückt die Tonraumerweiterung zu Beginn das Hornmotiv weg von der Dur-Sphäre hin zu Moll, vollzieht die Rückung hier den entgegengesetzten Schritt, ohne ihn zu negieren, wie dies die Tonraumerweiterung in originaler Gestalt 189 Prozesse und Strukturen der Ecksätze tut. Das Hornmotiv bleibt in den folgenden vier Takten der Des-Dur-Sphäre treu. Dass hier noch keine Finale-Conclusio erreicht ist, markiert auch die Verwendung der Paralleltonart c-Moll anstelle Es-Dur. Bei der analogen Stelle im Finale ab Takt 453 der Fassung von 1878, bzw. ab Takt 513 der Fassung von 1880, wird diese Rückung von der Grundtonart ausgehen. Das Heraustreten des Hornmotivs aus dem schattenhaften Moll ins lichte Dur wird jäh beendet durch einen unvermittelten Ausbruch desselben Motivs in dreifachem Forte mit einem auf die Tonraumerweiterung begrenzten Ambitus. Die über Sequenzierung und Konzentration erreichte Steigerung läuft ins Leere, wird aber über zwei Takte hinweg räumlich reflektiert, was den Ausbruch sehr präsent erscheinen lässt und die vorher nahezu unmerkliche Entwicklung negiert. Es setzt ein konzeptionell nahezu identisch zweiter Anlauf an, welcher auf die an das Komplementärmotiv anlehnenden Umspielungen verzichtet und dafür das Hornmotiv ohne Diminution in seiner Originalgestalt und im Dur-Gewand aufgreift. Zunächst wird das im Unisono-Charakter stehende Begleitmuster der dritten Themengruppe chromatisch steigend über acht Takte hinweg sequenziert, dann beginnt bei Studierzeichen S Takt 533 die eigentliche Coda mit dem Spiel des Hornmotivs, welches sich über 20 Takte ohne Diminution erstreckt. Der sich allmählich verdichtende Eindruck wird vornehmlich durch die sukzessiv reichere Instrumentation, durch Engführung des Motivs ab Takt 551 und durch die Dynamik erreicht. Die daraufhin einsetzende Diminution des Hornmotivs führt zu einer Konzentration auf dessen Rhythmus, bevor das Hornmotiv in Originalgestalt im Horn bei Takt 557 seinen Durchbruch erlebt. Nach dreimaligem Erklingen bricht das Orchester ab und exponiert das in der Quinte starr gefangene Hornmotiv, welchem ein Ausbrechen aus dem Ambitus bis zum Schluss versagt bleibt. Damit wird jedoch zugleich das Motto für die weitere Entwicklung der Sinfonie herausgestellt. Was ein solistisches Horn in dezentem Mezzoforte anfangs der Sinfonie in den Raum stellt, fordert ein nun vollständiger Hornsatz unisono in nachdrücklichem Fortissimo wiederholend und final auf der Quinte verharrend. Mit Beginn der Coda setzt in den Violinen eine wellenförmige 8tel-Bewegung ein, welche im Verlauf die Erweiterung des orchestralen Ambitus nachzeichnet und mit ihrer schrittweisen Diminution bis hin zum Tremolo ihren Beitrag zur Verdichtung des Satzes beisteuert. Was der Coda fehlt ist das rhythmische Attribut des Komplementärmotivs und der damit verbundene motivische Bezug. Auch hier wird im Vergleich zur Finale-Coda ein entscheidender Unterschied zu finden sein. 190 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie Unterschiede zur Fassung von 1888 finden sich nur im Detail und betreffen Instrumentation sowie die Art und Differenzierung der Spielanweisungen. Zu den Auffälligkeiten zählt der dritte Motiveinwurf zu Beginn der dritten Themengruppe ab T.492 im dreifachen Forte, wo Bruckner das Holz vorweg- und nachklingend mit den Streichern führt, um die exponierte dynamische Stellung zu untermauern. Beim Ausbruch nach der Rückung teilt Bruckner die Kontrabässe bei der fallenden Akkordbrechung und verzichtet bei der Konzentration zur Tonraumerweiterung hin auf den punktierten Rhythmus. Auch lässt er hier die Hörner in vollem Fortissimo, wechselt jedoch beim tiefen Blech binnendifferenziert und setzt dieses ins Mezzoforte. Die Wellenbewegung der Streicher in der Coda forciert Bruckner durch eine oktavierte Doppelung der Querflöten in den ersten acht Takten. Im weiteren Verlauf stören fallende Quint-Oktavbrechungen in den Violinen den Gestus der Welle von Takt 549 bis Takt 552. Wo das Hornmotiv im Original wieder erscheint, nimmt Bruckner die dritte Trompete hinzu, lässt diese dann mit dem Orchester abbrechen und blendet sie bei der letzten Quinte dynamisch wieder ein. Bei der Fassung von 1874 beginnt die dritte Themengruppe der Reprise nach einer Generalpause bei Studierzeichen T Takt 497 analog zur Exposition mit dem Hornmotiv sowie mit Quint-Oktavbrechungen und fallenden wie steigenden Skalen im Unisono in den begleitenden Stimmen, jedoch hier in Es-Dur und nicht auf der Dominante, wie in der Exposition. Die Blechbläser greifen das Hornmotiv, welches beim dritten Einsatz Takt 504 / 505 zudem diminuiert erscheint, mit Unterstützung der Holzbläser und der Pauke auf. Analog zur Exposition wird der periodische Aufbau 191 Prozesse und Strukturen der Ecksätze gestört, da der diminuierte Einsatz direkt auf den zweiten Einsatz des Hornmotivs folgt, was wiederum dem nach vorne drängenden Charakter des Abschnitts entgegen kommt und einen möglichen Conclusio-Eindruck unterbindet. Im Vergleich mit der Exposition fällt zudem auf, dass diese dritte Themengruppe nicht nur sehr kurz ist, sondern auch verstörend ins Leere zu laufen scheint. So markiert das Studierzeichen U in der Reprise Takt 508, was aber gegen die periodische Anlage ebenso spricht, wie die motivische Anlage an dieser Stelle. Der Wechsel der Unisono-Linie von der Skala zur Tonumspielung vollzieht sich bei Takt 507, wo auch die Holzbläser aussteigen. Die Tonumspielung bricht Takt 509 / 510 zu einer Dur-Dreiklangsbrechung auf und wird von zwei Horn-Akkorden harmonisch gestützt, bevor ab Takt 511 der Unisono-Charakter endgültig weicht. Bruckner gestaltet den Übergang zum folgenden Abschnitt somit fließend. Es folgt nicht direkt die Coda, sondern ein rund 54 Takte langer Abschnitt mit durchführungs-artigem Charakter und einer in dieser Intensität erstmalig steigernden Anlage. Der Charakter einer Durchführung erwächst aus den verwendeten Attributen der Motive aller Themengruppen sowie die Engführung motivischer Ableitungen. Ein zwei Takte langes Motiv im Violoncello ab Takt 512 lässt sich ungleich schwerer erläutern. Es gestaltet eingangs den ersten der drei Teilabschnitte, welcher von Takt 511 bis Takt 540 angelegt werden kann. Die Takte 511 – 515 weisen nebst polyrhythmischer Struktur aus der ersten Themengruppe die vom Hornmotiv charakteristische Doppelpunktierung und Quinte ebenso auf, wie das Oktavintervall des Komplementärmotivs. Pulsierende 4tel-Noten im Kontrabass erinnern an die zweite Themengruppe, die begleitende Struktur der durchgehenden 8tel-Noten und Sextolen sind der dritten Themengruppe entlehnt. Nach einer Sequenz (von c nach des / cis) dieser fünf Takte setzen in den Flöten und 192 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie Klarinetten fallende und steigende Akkordbrechungen ein, womit die steigernde Entwicklung durch die Sequenz initiiert ihren Lauf nimmt. Das Motiv des Violoncellos fragmentiert ab Takt 524 und verschwindet gänzlich bis Takt 528 bei Studierzeichen V. Dafür übernimmt das Motiv der Doppelpunktierung mit fallender Quinte oder Oktave, welches von den Hörnern eingangs eingestreut wurde, die thematische Führung. Der weiterführende Verdichtungsprozess ist nicht neu: Bruckner intensiviert die Instrumentation, teilt das leitende Motiv komplementär versetzt auf mehrere Instrumentalpartien, erhöht sequenzierend den Ambitus und führt die polyrhythmische Struktur der begleitenden Akkord- und Quint-Oktavbrechungen variierend fort. Ab Takt 531 begnügen sich die Trompeten mit taktweisen 8tel-Tonrepetitionen, die Doppelrohrbläser erhalten gar lange Liegetöne, welche vom Horn initialisiert wurden. Diese Steigerung führt bei Takt 541 in den ersten der beiden großen dreifach-Forte-Abschnitte mit dem Hornmotiv. Das Hornmotiv wird im Blech über vier Takte mit einer Diminution desselben enggeführt und zweimal sequenziert. Die polyrhythmische Anlage läuft in der Begleitung weiter. Auffallend neu ist ein kurzes Auftaktmotiv in den Flöten und Klarinetten, welches den gesamten Schluss begleitet. Es tritt an die Stelle der vom Hornmotiv losgelösten Doppelpunktierung und übernimmt davon die prägnante Kürze sowie die rasche Tonfolge. Der dritte Einsatz des Hornmotives bei Studierzeichen W Takt 549 mündet nach zwei Takten in ein Halbtonpendel, bevor das Hornmotiv in den 193 Prozesse und Strukturen der Ecksätze Posaunen in strahlendem G-Dur dreifach intoniert wird, bevor der Satz bei Takt 564 vor Studierzeichen X in einer mit einer Fermate markierten Generalpause mündet. Aus diesem Abschnitt entwächst in der folgenden Fassung die Stelle bei Studierzeichen R Takt 517. Auch hier lässt Bruckner den dritten Motiveinsatz in ein Tonpendel münden, vollzieht aber die Rückung von ges nach as bereits mit dem Hornmotiv. Anstelle der Generalpause tritt ein auskomponiertes Echo in den Streichern über zwei Takte hinweg. Auch die im Unisono-Charakter gehaltene Begleitung ist in der folgenden Fassung anzutreffen. Bruckner ändert in den folgenden Fassungen diesen Abschnitt erstaunlich radikal, obwohl das motivischthematische Material dasselbe bleibt. In der Fassung von 1878 ist der analoge Abschnitt je nach Festlegung rund 24 Takte lang. Man ist schnell gewillt von einer deutlichen Kürzung zu sprechen, jedoch verfolgt die Fassung von 1878 hier eine andere Absicht als die vorangehende Fassung. In der Erstfassung verflüchtigt sich der anfängliche Durchführungs-Charakter schon nach wenigen Takten. Was übrig bleibt ist ein wiederkehrendes Steigerungsprinzip, das alleine auf die Erhöhung des Hornmotivs im dreifachen Forte hinarbeitet. Unterstützt wird diese Glorifizierung durch ein sich endlos repetierendes Geplänkel kurzer Ornamentik im hohen Holz und den Hörnern, welche die schweren Zählzeiten des Metrums hervorhebt. Das reizvolle und einheitsstiftende Spiel mit dem Hornmotiv in der Fassung von 1878 hat in der Erstfassung kein Pendant. Selbst das Spiel mit dem Raum am Ende ist in der Fassung von 1878 ungleich raffinierter gelöst. Es scheint, als ob lediglich der Umstand, dass die Grundtonart noch nicht erreicht wurde, verantwortlich dafür sei, dass der Kopfsatz noch nicht zu seinem Abschluss gefunden hat. Somit kann man hier mehr von einer fingierten Coda ohne entwicklungstechnische Relevanz sprechen. Die eigentliche Coda beginnt bei Studierzeichen X Takt 565 wieder mit einem enggeführten Hornmotiv in der Grundtonart. Es gibt deutliche Parallelen zur voran erklungenen Stelle ab Takt 541. Das Hornmotiv wird jeweils über vier Takte hinweg ohne Diminution dreifach enggeführt. Auch das Ornamentmotiv der Flöten und Klarinetten wird weiter geführt, ebenso die Quint-Oktavbrechungen der tiefen Streicher und die Akkordbrechungen der ersten Violine. Zur veränderten Klangsphäre tragen das einsetzende Paukentremolo und das Tremolo der mittleren Streicher bei. Die Tonraumerweiterung wird im Verlauf des Hornmotivs ab Takt 569 übernommen, bevor die Engführung im Blech intensiviert wird. Nach 18 Takten mündet der Satz in eine halbtaktig chromatische Steigerung, welche an das Tonpendel Takt 551 erinnert. Die folgenden zehn Takte sind ohne motivischen Inhalt und kreisen zuerst zwei Takte im Fortissimo, dann vier Takte ab Studierzeichen Y im dreifachen Forte um das Ornamentmotiv, bevor über weitere vier Takte im Pianissimo der Satz schlagartig ausdünnt. Das Ornamentmotiv reduziert sich zum einen auf einen tonrepetierenden Gestus, zum anderen erscheint es augmentiert und variiert in weiteren Instrumentengruppen. Hinzu gesellt sich in der zweiten Violine und der Viola ab Takt 587 ein Motiv, welches am Ende der Exposition erstmals vorsichtig in Erscheinung trat, rhythmisch weiterentwickelt im Finale wirken wird und im Finale von 1878 in ähnlicher Gestalt nicht nur die Schlussgruppe der Exposition ankündigt und mitgestaltet, sondern dem auch 194 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie in der Coda eine bedeutende Rolle zukommt. Die Änderungen des Ornamentmotivs können aufgrund der Anpassung an dieses Motiv verstanden, oder aber gar als ein sich entwickeltes Resultat hin zu diesem Pendelmotiv angesehen werden: Bei Studierzeichen Z Takt 597 beginnt die letzte Steigerung wieder mit dem nun im Blech und den Fagotten vierfach enggeführten Hornmotiv, welches ab Takt 611 schrittweise diminuiert und im Folgenden auf das rhythmische Attribut reduziert wird, was die Engführung zugleich abbaut. In den letzten zehn Takten ist nur noch die Tonrepetition mit dem rhythmischen Attribut des Hornmotivs anzutreffen, das Hornmotiv selbst verliert seine Intervallstruktur gänzlich beim letztmalig notierten dreifachen Forte Takt 621. Dafür erhält die in strengen 4tel-Noten gehaltene Akkordbrechung des Violoncellos durch die Spielanweisung Marcato sempre zusätzliches Gewicht. Diese Akkord brechung setzt bereits Takt 597 mit einer großen Wellenbewegung ein und ist angelehnt an die Stimme der ersten Violine zu Beginn der Reprise Takt 379. Hinzu kommen taktweise Einwürfe der Quint-Oktav-Brechung mal in der ersten Violine, mal im Kontrabass. Die hohen Streicher stellen ein bis zum letzten Takt durchgehendes Tremolo, das hohe Holz steuert lange Liegetöne und das auf die Tonrepetition reduzierte Ornamentmotiv bei. Es enden alle Fassungen mit dem Hornmotiv, welches den ersten Satz eröffnet. In allen Fassungen ist dieser Endabschnitt steigernd angelegt. Der Beginn des Kopfsatzes ist hierzu vergleichsweise statisch: Das Hornmotiv initialisiert lediglich die Tonraumerweiterung und festigt die Grundtonart. Mit der einsetzenden Engführung Takt 19 in allen Fassungen beginnt zugleich auch die erste Steigerung hin zum Komplementärmotiv. Dieses ist in originaler Gestalt am Ende des Satzes in keiner Fassung zu finden. Lediglich das Gerüst des Komplementärmotivs, die fallende und steigende Quint-Oktav-Brechung, ist in der harmonischen Basis der letzten Takte des Satzes allgegenwärtig. Das Tremolo der Streicher eröffnet die Sinfonie, schließt den Kopfsatz aber in allen Fassungen unterschiedlich. Deutlich tritt die Entwicklung bereits in der Fassung von 1874 hervor. Das Streichertremolo am Ende des Kopfsatzes wird in hoher Lage eröffnet und schraubt sich weiter in die Höhe. Hinzu kommt ab Takt 617 ein durchgehender Paukenwirbel. Das Streichertremolo zu Beginn erklingt in tiefer Lage und wechselt abrupt mit Beginn der Engführung in eine hohe Lage, welche weiter ausgebaut wird. Lediglich der Paukenwirbel fehlt. Hinzu kommt, dass am Ende des Satzes die steigenden Akkordbrechungen des Violoncellos 18 Takt vor Schluss das Tremolo ebenfalls aufgreifen, womit in der Summe die Intensität des Tremolos am Ende des Kopfsatzes deutlich gesteigert ist. In der Fassung von 1878 stellt das Violoncello am Ende des Kopfsatzes zusammen mit dem Kontrabass das Skelett des Komplementärmotivs, die wellenförmige Akkordbrechung geht im Tremolo der Violinen auf. Die Schlussphase beginnt mit 195 Prozesse und Strukturen der Ecksätze einem kaum wahrnehmbaren Tremolo der geteilten Bratschen. Deren Linie steigt zunächst langsam, wird dann Takt 551 dreigeteilt und weitet schließlich den Ambitus ab Takt 557. Die Wellenbewegung der Violinen ist zunächst im Legato gehalten, diminuiert dann mit einfacher Tonrepetition und geht in das Tremolo bei Takt 557 über, wo auch der Paukenwirbel einsetzt. Die Fassung von 1888 ist hierzu analog, behält jedoch die diminuierte Tonrepetition bei, ohne in das Tremolo zu wechseln. Die unterschiedliche Verwendung des Tremolos wird nachvollziehbar, sobald man Bruckners Verwendung des Hornmotivs am Ende des Kopfsatzes betrachtet. In der Fassung von 1874 wird dieses auf sein rhythmisches Attribut reduziert, welches Teil der Problemstellung im Kontrast zum Komplementärmotiv ist. Diese Reduktion ist im Notentext von Takt 619 bis Takt 622 in den Hörnern und Posaunen zu beobachten. Die letzten zehn Takte werden somit von rhythmisch ineinander greifenden Tonrepetitionen dominiert. Lediglich der Kontrabass mit seiner Quint-Oktavbrechung und das Violoncello mit seinen steigenden Akkordbrechungen weichen hiervon ab. Bruckner demontiert somit beide Motive der ersten Themengruppe, welche zugleich von zentraler Bedeutung für die Sinfonie im Gesamten sind. Denkt man hier an den Beginn des Finales, macht dies durchaus Sinn: Das Komplementärmotiv geht im ersten Finale-Thema auf, die erste Themengruppe des Finales findet zum Hornmotiv zurück, welches in der Erstfassung das thematische Material der Mittelsätze initiiert. In den Fassungen von 1878 und 1888 ist das Hornmotiv ebenfalls Ausgangspunkt für das erste Thema des Andantes, beim Scherzo tritt das Komplementärmotiv hinzu. Letzteres ist am Ende des Kopfsatzes ebenfalls demontiert, was auch in der Finalcoda der Fall sein wird. Das Hornmotiv aber könnte deutlicher gar nicht hervor treten: ab Takt 557 erklingt dieses in Originalgestalt im vollständigen Hornsatz dreimal hintereinander, worauf Bruckner den vollen Orchestersatz Takt 565 abreißt und die Hörner mit ihrem unisono geführten Motiv exponiert. In der Fassung von 1888 blendet die dritte Trompete in das Hornmotiv zudem crescendierend ein und markiert den Stand der Problemlösung des Hornmotivs: Der Drang, den festen Griff des Rahmenintervalls zu sprengen, ist immens, wenngleich der aktuelle Ist-Stand für die nachhaltige Überwindung dieser Grenze noch nicht ausreicht. Wo hier das Hornmotiv vom Tremolo gestützt wird, fehlt dieses in der Erstfassung. Dort nährt das Tremolo mehr das klangliche Chaos, als hier die Unruhe der Entwicklung zu fördern. Somit ergeben sich folgende Gesamtanlagen des Kopfsatzes beider Fassungen: 196 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie 197 Prozesse und Strukturen der Ecksätze 198 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie 199 Prozesse und Strukturen der Ecksätze 200 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie 6 Die Reprise und die Coda des Finalsatzes 6.1 Reprise und Coda bei den Fassungen von 1880 und 1888 Bruckners Tempoangabe bei Studierzeichen P Takt 383 der Fassung von 1880 ist ausführlich: Tempo Imo wie im ersten Teile des Hauptthema (Hauptthema anfangs / wie im 1.Teile). Das Unisono-Thema der ersten Themengruppe erklingt exponiert im Fortissimo variiert über neun Takte hinweg. Die ungewöhnliche Länge wird durch zwei Faktoren relativiert. Zum einen imitieren die Hörner teils gespiegelt das Thema und erzeugen dadurch einen räumlichen Eindruck. Zum anderen fügt Bruckner an das nicht periodisch vollständige Thema neben einer um einen Halbton steigenden Sequenz die offene Tonraumerweiterung, an welche nahtlos die Fortsetzung mit dem verfremdeten Komplementärmotiv anschließt, an. Das Thema beginnt sich durch die Assimilation der Tonraumerweiterung aufzulösen. Auch hier führen die Hörner ihre echoartige Imitation fort. Die offene Tonraumerweiterung in Gestalt des kleinen Sekundschritts nach oben initialisiert die zweitaktig chromatische Sequenzierung, welche den einsetzenden Verdichtungsprozess eröffnet. Dieser wird durch Abspaltung und Diminution ebenso verstärkt, wie durch die einsetzenden harmonischen Rückungen. Dass diese forcierte Steigerung nicht zum Durchbruch führen wird, erahnt man ab Takt 405, da die tiefen Instrumente der aufsteigenden Chromatik nicht mehr folgen können. Zudem bremst trotz der erneuten Diminution die Spielanweisung Langsamer das Geschehen, welches nach vier weiteren Takten dieser Anweisung durch Augmentation entgegen kommt und offen in einer Generalpause bei Takt 412 endet. Über die rund 20 Takte dieser Steigerung führt die chromatische Sequenzierung durch die gesamte Oktave von d Takt 393 bis cis’ Takt 411, ohne diese jedoch zu schließen. Bruckner streicht diese insgesamt 30 Takte in der Fassung von 1888 ersatzlos. Bei Studierzeichen Q Takt 413 beginnt nach der Generalpause die zweite Themengruppe der Reprise mit dem um sechs Takte verlängerten Trauermarsch in fis-Moll analog zur Exposition bei Takt 93 im getragenen 4 / 4tel-Takt. Die ausklingenden sechs Takte werden mit Studierzeichen R bei Takt 425 markiert. Der Einsatz des Trauermarsches wird vom Themenkopf des zweiten Themas begleitet, welcher beim dritten Einsatz zunehmend variiert wird und den weiterführenden Rhythmus aufnimmt. Die Tonrepetition verschleiert jedoch die klare Zuordnung, der rhythmische Ursprung tritt vermehrt in den Vordergrund. Im weiteren Verlauf diminuiert und variiert die Rhythmik der Tonrepetition. Diese sukzessive Reduktion durchzieht den gesamten Satz. Die polyrhythmischen Ereignisse verschwinden in den letzten beiden Takten, während der melodische Gestus zu einem Tonpendel verkümmert. 201 Prozesse und Strukturen der Ecksätze Der Kontrapunkt der zweiten Violine ist intensiver im Vergleich zur Exposition. Dennoch übernimmt auch er im Verlauf die Reduktion auf die Tonrepetition und pausiert im ausschwingenden Satz in den beiden letzten Takten 429 / 430, welche mit der Spielanweisung Ritard. sempre versehen sind. Hinzu kommt ein teils chromatisch fallender Bassverlauf, welcher ab Takt 427 den fallenden Gestus zunächst exponiert, um ihn schließlich auf die Tonraumerweiterung bei Takt 429 / 430 zu reduzieren. Die sehr zahlreichen Spielanweisungen unterstützen nicht nur die intensive kontrapunktische Arbeit, sondern auch die Reduktion des Abschnitts. Lediglich der Abbruch der Melodie bei Takt 427 erscheint herausgestellt. Ab Studierzeichen S Takt 431 erklingt in dezenter Dynamik das periodische Thema mit anschließendem Vogelruf-Motiv der Gesangsperiode. Wie in der Exposition wird das Spiel mit dem Vogelruf-Motiv fortgeführt, jedoch ohne Engführung und ohne fließenden Ausgang. Das Spiel bricht vielmehr bei Takt 447 ab, worauf die fallende Quarte abgespalten wird und echoartig über zwei Takte hinweg fortpendelt. Der zweite Einsatz des Themas ist dafür ungleich intensiver. In einstimmigem Forte erklingt über dem diminuierten Tonpendel des Basses das Thema in den Klarinetten sowie im Violoncello in mittlerer Lage. In den Violinen erstrahlt ein neuer Kontrapunkt, welcher dem Satz einen neuen Grad an Intensität zukommen lässt, indem er auf die trennende Pause nach jeweils zwei Takten verzichtet. In der vier Takte langen Erweiterung erscheint zudem eine Engführung im zweiten und vierten Horn, bevor die Entwicklung dynamisch gebremst wird. Das thematische Spiel mit Engführung und erweiterter Instrumentation fährt hingegen fort. Hinzu stößt die Quint-Oktavbrechung aus der Vorphase der Finale-Durchführung mit originalem Ursprung in der beginnenden Mutation des ersten Finale-Themas ab Takt 51. Mit 202 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie dem Wegfall der Engführung wird ab Takt 461 der Satz homophoner. Lediglich zwei Hörner forcieren durch versetztes Spiel die weiterhin vorherrschende, polyrhythmische Anlage. Trompeten und Posaunen, wenig später auch die Tuba und die Pauken, reduzieren den Themenkopf auf seine Rhythmik und wandeln ihn durch viermaliges Intonieren in eine etwas Großes ankündigende Fanfare über steigernder Dynamik und mediantischer Harmonik. Im Vergleich zur Exposition ist die verdichtende Entwicklung in der Reprise markant intensiver, was einen dritten Themeneinsatz überflüssig macht. Bereits der zweite Themeneinsatz kann bei seiner motivisch-thematischen Substanz bleiben und steigernd weiter entwickeln. Dass dies auch hier – wie so oft zuvor – mit der Konzentration auf die Attribute und deren Entwicklung des thematischen Materials aus der ersten Themengruppe des Kopfsatzes gelingt, stützt das Empfinden einer zyklischen Anlage. Mit dem Abbruch bei Studierzeichen U Takt 465 setzt keine Überleitung zur Coda ein. In den zwölf Takten erklingt letztmals ein Spiel mit dem Raum, wo das Vorhergehende reflektierend nach- und ausklingt. Schon der dynamische Kontrast ist enorm: dem Fortissimo steht zwei- und dreifaches Piano mit anschließendem Diminuendo gegenüber. Auch das Tempo wird mit der Spielanweisung Langsam zurück gefahren und acht Takte später weiter retardiert. Über einem acht Takte anhaltenden Orgelpunkt es in der Pauke, den Hörnern und Klarinetten erklingen der Themenkopf und die Quint-Oktavbrechung fragmentiert, ab Takt 473 im Violoncello auch augmentiert. Die tonrepetierenden Sextolen in den Flöten entsprechen rhythmisch der Quint-Oktavbrechung, erinnern aber auch an den Verdichtungsprozess der ersten Themengruppe der Reprise. Die tiefen Streicher präsentieren den Themenkopf mit einem schrittweise fallenden Gestus und leiten damit zum ausklingenden Ton b, der an die Stelle des Orgelpunktes tritt und die Grundtonart dominantisch vorbereitet. 203 Prozesse und Strukturen der Ecksätze Der Einsatz der Reprise mit der zweiten Themengruppe orientiert sich in der Fassung von 1888 deutlich stärker am Pendant der Exposition. Ohne Studierzeichen tritt der Wechsel vom Alla breve zum 4 / 4tel-Takt in den Trauermarsch mit der Tempoangabe Viertel wie früher die Halben bei Takt 385 in d-Moll über dem Quint-Ton ein. Anstelle der Flöte intoniert die Klarinette den Themenkopf zweimal, ohne ihn variiert weiter zu führen. Stattdessen erklingt in der Flöte ab Takt 393 bei Studierzeichen P die fallende Skala der Oboe aus Takt 101. Die Skala kann als rhythmische Umkehrung der Fortsetzung des Themas angesehen werden, welche von der zweiten Violine bei Takt 396 aufgegriffen wird und zum ersten Themeneinsatz überleitet. Der Trauermarsch ist somit um sechs Takte kürzer als in der Fassung von 1880. Die Anlage der folgenden zweiten Themengruppe der Fassung von 1888 entspricht der vorhergehenden Fassung mit einer Länge von 46 Takten. Der Abschnitt eröffnet in D-Dur und schließt beim Abbruch der Fanfare auf dem tongeschlechtsneutralen Ton b. Eine teils durchbrochene Arbeit hebt sich deutlich von den anderen Fassungen ab, etwa bei Takt 414 / 415 in den Flöten und Klarinetten mit dem neuen Kontrapunkt oder bei der Fanfare ab Takt 427 im Blech. Ab Takt 427 wechseln Viola und Violoncello in ein Tremolo, welches der Kontrabass mit Liegetönen notengetreu, jedoch ohne Tremolo unterlegt. Ferner erklingt der Themenkopf nun ausschließlich in den Flöten, die restlichen Holzbläser verzichten auf die Sextolen und stellen stattdessen Liegetöne. Anstelle des Forte der Fassung von 1880 tritt hier nun aber ein Piano, welches nach zwei Takten in ein Diminuendo mündet. Ebenso verebbt die mit der Tempoangabe Etwas belebend versehene Fanfare. Bereits in den Takten davor sucht man Sextolen im Holz vergebens, welches ab Takt 423 lediglich den Themenkopf vorweist. Die Rückkehr zum Alla-breve markiert in der Fassung von 1880 den Beginn der Coda bei Takt 477 mit Studierzeichen V, in der Fassung von 1888 findet man diese Rückkehr bereits 12 Takte vorher mit der Spielanweisung Ruhig bei Takt 431. Die beiden Studierzeichen Q bei Takt 411 und R bei Takt 423 markieren somit lediglich Teilabschnitte innerhalb der Gesangsperiode. 204 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie Man kann sich des Eindruckes kaum verwehren, dass hier die technischen Herausforderungen an die Holzbläser deutlich abgesenkt wurden und dass der Abbruch der Fanfare ohne Rücksicht auf die satztechnische Anlage oder die verdichtenden Prozesse nivelliert wurde. So setzt etwa die Tuba trotz der abschwächenden Spielanweisung bei Takt 429 ein. Der zweite Themeneinsatz der Gesangsperiode steht noch im Forte, kommt aber bei seiner Fortführung über ein Piano trotz zweier Crescendo-Anweisungen nicht hinaus. Auch kleine Details irritieren, wie etwa bei der Fanfare ab Takt 427 die fallende Sexte der ersten Trompete, welche nicht synchron mit dem Themenkopf in den Flöten verläuft. Mit dem Einsatz der Coda im Alla-breve bei Takt 477 Studierzeichen V der Fassung von 1880 wendet sich Bruckner der Problemstellung zu, welche zu Beginn des Kopfsatzes fester Bestandteil der Präsentation des Hornmotivs war: die Tonraumerweiterung. Die zentrale Conclusio, das finale Überwinden der tonräumlichen Grenzen, verwebt Bruckner mit dem Dur-Moll-Konflikt und mit dem Konflikt, der sich aus dem Motivdualismus der Kopfsatzexposition ergibt: die Finale-Lösung wird in der Finale-Coda präsentiert. Zunächst erklingt im Horn über 12 Takte hinweg dreimal der Themenkopf des ersten Finale-Themas. Klarinette und Oboe spiegeln, das Fagott imitiert versetzt und erzeugt damit räumliche Tiefe. Dabei offenbart sich die Verwandtschaft des Finale- Themas mit den Motiven der Kopfsatz-Exposition: Es erklingen beide Rahmenmotive Quinte und Oktave sowie die Tonraumerweiterung ces des Hornmotivs. Auch die Spiegelung findet sich beim ersten Einsatz des Komplementärmotivs. 205 Prozesse und Strukturen der Ecksätze Das Streichertremolo ist bewegter als in der Kopfsatz-Exposition, dafür ist die tongeschlechtliche Einordnung der Grundtonart nicht eindeutig. Das Tonpendel der hohen Streicher wird die Coda lückenlos durchziehen und sich in den ersten 38 Takten ohne Unterbrechung auf die beiden Töne es-f beschränken. Die Abkehr davon markiert einen bedeuten Wendepunkt, welcher zugleich Durchbruch der Tonraumerweiterung ist. Das Tonpendel selbst entspricht dem Beginn der Grundton-Skala und symbolisiert damit die kleinstmögliche Einheit des leitereigenen Tonraumes der Grundtonart. Das Durchschreiten des gesamten Oktavraumes mit einer Skala wurde bislang als Durchbruch oder Teil eines Höhepunktes gewertet, fand jedoch immer fallend statt – etwa im Andante Takt 217 oder Takt 179 im Finale. Hier in der Coda wird sich das Tonpendel den Tonraum nach der Initialisierung bei Takt 515 über mehrere Oktaven nach oben steigernd erobern und dabei auch einen weiten Weg durch die harmonische Welt mit dem Ziel Grundtonart bestreiten. Auf den dreimaligen Ruf des Finale-Kopfmotivs, welcher an den Beginn des Kopfsatzes erinnert, folgt ein intimer Choral mit Hörnern und Posaune über tremolierenden Streichern, dessen Substanz sich bei genauerer Betrachtung offenbart: Über dem durchgehenden Pendel der Tonraumerweiterung ces-b in der ersten Posaune und dem Orgelpunkt es der Hörner drei und vier erklingt ein scheinbar zufälliger Cantus firmus. Dieser greift zunächst die Tonumspielung der Finale-Introduktion auf, welche in das vom Rhythmus losgelöste Hornmotiv mündet. Während das Komplementärmotiv die Quinte mit einer Skala ausfüllt, bleibt dem Hornmotiv dies verwehrt, 206 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie was auch die tongeschlechtliche Zuordnung verhindert. Hier im Choral schließt an die Quinte des Hornmotivs erstmals ein den Tonraum auffüllender Prozess an, welcher sich aber eindeutig im Moll-Gewand kleidet. Der Dur-Moll-Konflikt mit seinem Dur- Etappenergebnis des zweiten Satzes wird in diesem Choral nochmals aufgegriffen. Der Konflikt an sich jedoch tritt durch den Choralgestus in den Hintergrund und es erklingt Takt 490, erstmals in der Coda, die Grundtonart. Die Harmonik übernimmt die pendelnde Struktur der Streicher in den ersten Takten des Chorals und wechselt beständig zwischen Dur und Moll, nur die eindeutige Wendung hin zur Grundtonart bleibt noch aus – und das Geschehen mit der Moll-Sphäre verhaftet. Der Choral mündet in den umrahmenden Ruf des Kopfmotivs der ersten Finale- Themengruppe, welcher nun deutlich an Kraft gewinnt. Ein Paukenwirbel stützt den sich instrumental intensivierenden Satz mit einem Orgelpunkt bis zur Initialisierung Takt 515. Ferner beantworten zwei Trompeten den Ruf mit einem tonrepetierenden Signal. Aus dem anfänglichen sempre Pianissimo wird hier ein Piano, welches sich in den folgenden Takten über ein Mezzoforte bis zum Forte steigert und mit einem weiteren Crescendo zur Initialisierung hinführt. Das über nicht mal einen Takt hinweg andauernde Diminuendo in Takt 516 leitet zur finalen Steigerung der Coda über. Zwischen Studierzeichen X Takt 517 und Studierzeichen Z Takt 533 steigt der Orchestersatz über eine durchbrochene Skala durch den Tonraum, unterstützt von crescendierender Dynamik und allmählich intensivierender Instrumentation. Dabei ist der harmonische Weg aufgrund der Initialisierung, welche durch die chromatisch ansteigende Rückung weg von der Grundtonart auf die diametral liegende Seite des Quintenzirkels führt, ein aufwändiger. Im Notensatz wird das erreichte Fes-Dur erst sukzessiv nach E-Dur umgedeutet, welches dominantisch bei Studierzeichen X nach a-Moll führt. Von hier aus moduliert der Satz in stetem Wechsel von Moll und Dur über Ces-Dur bei Studierzeichen Y Takt 525 zurück nach Fes-Dur, welches aber harmonisch nicht eindeutig notiert wird, da die hohen Streicher in enharmonischem E-Dur stehen. Die große Sexte des im hohen Holz zum Basston fes lässt die Harmonik zur Grundtonart Es-Dur zurück gleiten, wo das Hornmotiv seinen finalen Durchbruch erlebt und in der Gesamt-Conclusio aufgeht. Der rhythmische Konflikt beider Motive der Kopfsatz-Hauptthemengruppe, die scharfe Doppelpunktierung und die gegen das Metrum gerichtete Triole des Komplementärmotivs, existieren in friedlicher Co-Existenz. Das Hornmotiv im dritten und vierten Horn wird tongeschlechtlich der Dur-Sphäre direkt zugeordnet, indem das erste und zweite Horn das 207 Prozesse und Strukturen der Ecksätze Rahmenintervall des Motivs über eine Dreiklangsbrechung in 4tel-Triolen ausfüllen und die erste Trompete mit der jeweiligen Dur-Terz als große Sexte in das Hornmotiv miteingewoben wird. Spannend ist zudem, dass die originale Tonraumerweiterung in Form der kleinen Sexte ces’’’’ hier in der vierten Oktave der ersten Violine gipfelt und der Orchestersatz einen notierten Tonraum von über fünfeinhalb Oktaven einnimmt. Der finale Eintritt in die Grundtonart bei Studierzeichen Z wird von den hohen Holzbläsern mit dem Höhepunktmotiv in größter Dimension gestaltet: auf dreieinhalb Takte ces folgen die Töne des und es. Der Ton der ersten Stufe der Grundtonart als Zielton des Höhepunktmotives ist einmalig und wird vom hohen Holz über mehr als acht Takte gehalten. Das Erreichen der Grundtonart erfolgt mit einer letzten Rückung fes-es gleich einem harmonischen Fall ins Schloss. Das Tonpendel der hohen Streicher verschärft nicht nur den harmonischen Verlauf durch seine Vorhaltsbildung, die Viola bricht zudem die starre Pendelstruktur zu Gunsten einer variierenden Akkordbrechung auf. In Verbindung mit dem in allen Streichern durchgehenden Tremolo erhält die Finale-Coda ein bis dato unerreichtes Energie-Niveau. 208 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie Bei der Fassung von 1888 bleibt Bruckner dieser Coda-Konzeption treu. Wieder sind es die Instrumentation, die Spielanweisungen und die Artikulation, welche augenscheinliche Änderungen vorweisen. Der Coda-Eintritt ist mit der Spielanweisung Sehr langsam markiert, den Wechsel in den Alla-breve-Takt vollzieht die Fassung von 1888 bereits zwölf Takte davor. Das Tonpendel beginnt in der zweiten Violine und der Viola mit einer einfachen Tonrepetition und wechselt erst zum Einsatz des zweiten Kopfmotiv-Rufes bei Takt 471 ins Tremolo. Die Basslinie im Violoncello und im Kontrabass ist durchbrochen und ebenfalls ohne Tremolo, dafür addiert die Pauke mit einem Wirbel im dreifachen Piano die Terz zur jeweils zweiten Phrase. Der Choraleinsatz bei Studierzeichen S Takt 454 wird von den Klarinetten gestützt, welche später im Wechsel mit den Oboen das erste Horn stützen. Beim zweiten Ruf notiert Bruckner den Wechsel der ersten Flöte zur kleinen Flöte und den zweimaligen Einsatz des Beckens im Pianissimo. Mit Beginn des Anstiegs kommt die erste Violine, mit dem Durchbruch des Hornthemas die kleine Flöte hinzu. Das Hornthema ist nur mit seiner rhythmischen Faktur in den Trompeten, Posaunen, der Tuba und der Pauke präsent, die Hörner selbst spielen im Unisono die das Hornmotiv umspielende Akkordbrechung. Dass in der Fassung von 1888 ausgerechnet dem Hornsatz in der Finale-Coda das omnipräsente Hornmotiv in diasthematischer Gestalt verwehrt bleibt, mag eine Randnotiz sein. Wenigstens emotional verliert die Conclusio dadurch an Überzeugungskraft, denn auch die Trompeten intonieren weder die große Dur-Sexte, noch die markante Quinte des Motivs. Lediglich die rhythmische Anlage wird tonrepetierend präsentiert. Die Dur-Sphäre mag dadurch noch mehr auf Kosten der Motivik in den Vordergrund gestellt werden. Dadurch verblasst aber nicht nur der zyklische Gedanke, sondern auch der Bezug zur Tonraumproblematik und deren Lösung! Hierdurch wird die Coda in die Nähe einer rein plakativen Dur-Apotheose gerückt, was im Vergleich zur Finalfassung von 1880 nur als Verlust gewertet werden kann. 209 Prozesse und Strukturen der Ecksätze Die Becken werden nur in der Finale-Coda der Fassung von 1888 eingesetzt sowie in der ersten Themengruppe der Finalexposition bei Takt 76. Deren Verwendung hier bedarf einer kritischen Betrachtung: Der erste Einsatz erfolgt zweieinhalb Takte vor Durchbruch des Hornthemas inmitten des Taktes mit harmonisch dominantischer Funktion und geht mit einem Tutti-Einsatz einher. Davor blenden mehrere Instrumente über ein Crescendo vom zwei- und gar dreifachen Piano ins Fortissimo in den Klang des tiefen Blechs und dem hohen Tremolo der zweiten Violine ein. Die beiden Coda-Einsätze im Pianissimo inmitten des Kopfmotivs markieren die ersten beiden Einwürfe des Trompeten signals, welches mit den Spielanweisungen zart doch sehr bestimmt und feierlich versehen sind. Analoge Stellen in anderen Sinfonien Bruckners finden sich nicht. Für die Siebte und Achte Sinfonie ist das Becken vorgesehen, dort jedoch immer an die Triangel gekoppelt und klar einen zentralen Höhepunkt markierend. Bei der Achten Sinfonie ist dies im Adagio bei Studierzeichen V Takt 239 – ein Sinfonie-Satz, der mit dem einmaligen Einsatz der Harfen eine instrumentale Sonderstellung einnimmt, was selbst dem Komponist bewusst gewesen sein mag. Bei der Siebten Sinfonie ist der Einsatz von Triangel und Becken ein bekannter Streitfall. Dieser erfolgt auch hier im Adagio bei Studierzeichen W Takt 177. Das Vorwort informiert: Dasselbe gilt auch vom vielumstrittenen Beckenschlag. Er wurde später auf einem besonderen Blatt von Bruckner eingefügt und geht auf eine Anregung Nikischs zurück […] 225 226 225 Nowak, 1954 / 1995, S. 2. 226 Abgedruckt in: Hinrichsen (Hrsg.), 2010, S. 194. 210 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie Ob der Hinweis rechts oben »gilt nicht« von Bruckner selbst stammt, stellt Nowak im Vorwort in Frage. Die sechs gestrichenen Fragezeichen in der rechten unteren Ecke zeugen allerdings von den Zweifeln des Komponisten, sofern er die Streichung selbst vorgenommen hat. Der äußere Einfluss in dieser Sache ist in einem Brief Josef Schalks an dessen Bruder Franz vom 10. Januar 1885 belegt: Du weißt vielleicht nicht[,] daß Nikisch den von uns ersehnten Beckenschlag im Adagio […] durchgesetzt hat, was uns unbändig freut.227 Bedenkt man, dass Bruckner in der zweiten Fassung seiner Achten Sinfonie den Einsatz des Beckens reduziert, wird die Verwendung dieses Instruments immer mit Fragezeichen zu behaften sein. Erscheint der Einsatz in der Fassung von 1890 am authentischsten, ist dies bei der Vierten Sinfonie in der Fassung von 1888 alleine schon durch die musikalische Inkonsequenz und die zuvor stattgefundenen Ereignisse bei der Siebten Sinfonie durchaus fraglich. 6.2 Reprise und Coda bei den Fassungen von 1874 und 1878 Bei der Fassung von 1874 beginnt die Reprise bei Studierzeichen R Takt 389 mit der Finale-Introduktion: pulsierende 4tel-Noten, sequenzierter Terzfall und Tonpendel. Im zehnten Takt setzt ein Streichertremolo ein, wo bei Finale-Beginn das Hornmotiv anstand, zusammen mit steigenden und fallenden 4tel-Noten-Gruppen. Der einsetzende Verdichtungsprozess wird mit der aus dem Hornmotiv gelösten Doppelpunktierung in den Trompeten forciert. Nach 18 Takten erklingt bei Studierzeichen S Takt 407 durchbruchsartig der Rhythmus des Komplementärmotivs in Trompeten und Posaunen zusammen mit einem freien Kontrapunkt im Horn, welcher entfernt an das Hornsignal im Kopfsatz ab Takt 37 erinnert. Diese Fanfare bricht nach sechs Takten ab, der Satz klingt über vier folgende Takte hinweg echoartig im Pianissimo nach und mündet bei Takt 418 in eine nahezu zwei Takte lange Generalpause. 227 Bruckner, 2003, S. 347. 211 Prozesse und Strukturen der Ecksätze Der erste Abschnitt der Reprise mit einer Gesamtlänge von 30 Takten wartet ohne originales Themenmaterial auf: kein Hornmotiv, kein Komplementärmotiv und kein Finale-Thema – allenfalls Attribute aus denselben. Die ersten sieben Takte der Reprise bei der Fassung von 1874 sind identisch mit dem Finale-Beginn, was bei der Fassung von 1878 nicht mehr der Fall ist. Hier erklingt nach dem einleitenden 8tel-Puls der Terzfall zuerst einstimmig steigend und fallend, bevor die in ein Streichertremolo im dreifachen Piano bei Takt 335 mündende Gegenbewegung der beiden Violinen einsetzt. Nach zwei Takten erklingt der gespiegelte Themenkopf des ersten Finale-Themas enggeführt und ein Verdichtungsprozess setzt ein, der bis Studierzeichen S Takt 343 reicht, wo das Tutti über acht Takte hinweg den diminuierten Themenkopf auf eine Tonrepetition konzentriert. Es folgt weder ein Abbruch noch ein Durchbruch. Der Orchestersatz retardiert, wird schwächer und mündet in ein einfaches Tonpendel. Die Länge der ersten Themengruppe der Reprise entspricht mit 30 Takten der ersten Themengruppe der vorangehenden Fassung. Bei Studierzeichen T Takt 419 beginnt in der Fassung von 1874 die zweite Themengruppe der Reprise, welche einer Gesamtlänge von 44 Takten vorweist, mit einem zwei Takte einleitenden Basston-Pendel. Das Thema in Flöte und Oboe steht in D-Dur, erster und zweiter Kontrapunkt spielen die Viola und die Violinen. Steigernd wirken im Vergleich zur Reprise die Zweistimmigkeit des zweiten Kontrapunktes und das Pizzicato im Kontrabass. Beim Einsatz des Vogelruf-Motivs vermittelt die Engführung von Motiv und Kontrapunkt diese steigernde Wirkung, denn hierdurch entsteht ein durchgehender Quintolen-Fluss. Hinzu kommen der teils variierte Themenkopf der Gesangsperiode und vier Quintfall-Einwürfe der Trompete. Ein schwacher, bei Takt 434 einsetzender Verdichtungsprozess führt zu einer temporär hervorgehobenen Kombination von Themenkopf, Vogelruf und variiertem Komplementärmotiv, bevor das vertraute Spiel beider Motive der Gesangsperiode variierend fortgeführt wird. Angeregt durch die nun lebhaftere Dynamik setzt eine neuerliche Steigerung ein, welche bei Takt 455 im Fortissimo durchbricht und weiter verdichtend zur dritten Themengruppe überleitet. 212 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie Bei der Fassung von 1878 setzt die zweite Themengruppe der Reprise mit einer Gesamtlänge von 32 Takten bei Studierzeichen T Takt 355 ein, ebenfalls in D-Dur beginnend, jedoch ohne die zwei Takte lange Einleitung. Die Anlage des Themas entspricht der Exposition, ebenso der Einsatz des Vogelruf-Motivs, welcher hier aber gleich enggeführt erscheint. Wie in der Erstfassung führt eine latente Steigerung des Satzes zu einer temporären Hervorhebung verdichteten Materials bei Studierzeichen U Takt 371 über sechs Takte hinweg. Zwei Folgetakte im Pianissimo schwingen echoartig nach, bevor das Wechselspiel der Gesangsperiode wieder aufgegriffen und erneut verdichtend über acht Takte hinweg zur dritten Themengruppe führt. Die zweite Themengruppe der Reprise hat in beiden Fassungen eine ähnliche Anlage: das Wechselspiel von Thema, Motiv und Kontrapunkt wird kurzzeitig von einer intensiven Verdichtung unterbrochen. Im Vergleich zur jeweiligen Exposition erscheinen die Entwicklungen und Neuerungen marginal. Die Hervorhebung der kontrapunktischen Verdichtung wirkt vor allem in der Fassung von 1874 statisch und weist keine direkten Lösungsansätze zu den Problemstellungen auf. Lediglich die Verwandtschaft des motivisch-thematischen Materials wird hervorgehoben und bestätigt. Bei der Fassung von 1878 setzt sich hingegen der verdichtende Prozess in der Eruption fort. Die fallende Dur-Sexte der Gesangsperiode wandelt sich dabei zur reinen Oktave des Komplementärmotivs und verknüpft dadurch die Dur-Beziehung des thematischen Materials. Bei der Fassung von 1874 beginnt die dritte Themengruppe bei Studierzeichen V Takt 463 mit der im Unisono gehaltenen fallenden Skala, welche in eine halbtaktige Generalpause mündet. Dieses Motiv erklingt erneut in doppelter Folge bei Studierzeichen W Takt 483. Die sechzehn dazwischen liegenden Takte vollziehen eine dynamische Steigerung vom Pianissimo ins Fortissimo, doch weder die Instrumentation noch das verwendete motivisch-thematische Material betten sich hier einheitlich ein. Zum durchgehend schwebenden Quintolen-Rhythmus der tremolierenden Streicher gesellen sich mehrere Motive und Attribute, welche zu einer rhythmischen wie auch instrumentalen Verdichtung führen, die nach sechs Takten ergebnislos abbricht. Der im Tonraum aufsteigende Drang der Violinen mündet dabei in eine Tonumspielung, welche schrittweise weiter nach oben sequenziert wird. Eine vier Takte lange Fanfare der Trompeten und Posaunen kündigt das neuerliche Erscheinen der fallenden Unisono-Skala an, gestützt von fallenden Quinten mit scharfer Doppelpunktierung im Horn. Die darin enthaltene Steigerung in Form der rhythmischen Diminution wird 213 Prozesse und Strukturen der Ecksätze im anschließenden Unisono-Abschnitt beim insgesamt dritten Einsatz der fallenden Skala durch die dynamische Steigerung hin zum dreifachen Forte und die chromatisch steigende Sequenzierung derselben weiter geführt. Sinn und Zweck dieser dritten Themengruppe erschließt sich vorwiegend theoretisch. Die einleitend fallende Skala im Unisono wird nicht durch eine steigende Skala beantwortet, wie dies in der Exposition etwa bei Takt 185 der Fall ist. Sie beschließt zunächst den Tonraum im wörtlichen Sinne, bevor das Tremolo der Violinen den Tonraum wieder weitet. Die neuerliche Eroberung des Tonraumes führt in der Exposition bei Takt 185 zum Abschluss. Hier in der Reprise ist der eingenommene Raum größer, das Drängen zu Höherem noch intensiver, weshalb es nicht zu einem Abschluss kommt. Die ausklingenden Takte im Pianissimo fallen zunächst chromatisch und münden bei Takt 594 in das halbtönige Pendel der Tonraumerweiterung. Bruckner kürzt in der Fassung von 1878 die dritte Themengruppe um die Hälfte. Er beginnt mit der fallenden Unisono-Skala bei Studierzeichen V Takt 387 und sequenziert diese um eine kleine Terz, was analog Takt 483 der Fassung von 1874 entspricht. Als Antwort darauf sequenziert ab Studierzeichen W Takt 395 mehrere Male in den Streichern der nun chromatische Skalenkopf im dreifachen Piano, bevor er sich zu einem Halbtonpendel wandelt. Darüber erkling fragmentarisch das variierte Hornmotiv. In beiden Fassungen schließt eine zwölf Takte lange Schlussgruppe die Reprise ab. Während sich diese bei der Fassung von 1874 mit Phrase und Kontrapunkt in variierter Engführung und angedeutet durchbrochener Arbeit beschäftigt, konzentriert sich die Fassung von 1878 auf die Phrase samt deren variierter Engführung. Beide Schlussgruppen enden mit offenem Charakter. Die Erstfassung mündet in eine nahezu zwei Takte lange Generalpause, die Folgefassung in einem monotonen Violine-Tremolo. Markant ist bei der Fassung von 1878 die Unterbrechung des Tonpendels durch die chromatisch an das Hornmotiv angelehnte Tonraumerweiterung kurz vor Ende der Schlussgruppe bei Takt 412. Diese kristallisiert sich zuvor aus dem Kopf der Schlussgruppe-Phrase, welche aus dem Themenkopf der Gesangsperiode 214 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie entspringt. Bei der Fassung von 1874 hingegen stimmen die Hörner bei Takt 507 eine Quint-Oktavbrechung an, welche zuerst in der Dur-Sphäre aufgeht und in der anschließenden Generalpause verklingt. Bei der Fassung von 1878 markiert Studierzeichen X Takt 403 den Beginn der Schlussgruppe. Bei der Fassung von 1874 ist die Coda 105 Takte lang und in ihrer Gestalt von den folgenden Fassungen deutlich abweichend. Das Hornmotiv des Kopfsatzes und das erste Finale-Thema vollziehen im Wechselspiel eine groß angelegte, über mehrere Wellen hinziehende Steigerung bis zum finalen Durchbruch des Hornmotivs. Bei Studierzeichen Y Takt 511 beginnt der sukzessiv anschwellende Orchestersatz mit leeren Quinten in den Bläsern sowie Quint-Oktavbrechungen in den Streichern, welche bald in sich synkopisch verlaufen. Ihr Muster durchzieht die komplette Coda und hat im Streicherblock Unisono-Charakter. Die Quint-Oktavbrechungen in verschiedenen Variationen werden von gelegentlichen Tonpendeln unterbrochen. Die Terz kommt erst ab Takt 583 hinzu, wo das Hornmotiv und das erste Finale-Thema erstmals gemeinsam enggeführt im dreifachen Forte erklingen. Die erste Steigerungswelle reicht über 24 Takte bis Takt 534. Die ersten vier Takte erinnern mit ihrem motivlosen Quint-Oktavklang und den synkopischen, teils mit 16tel-Tremolo versehenen Streichern an den Beginn der Neunten Sinfonie Beethovens. In den ersten beiden Hörnern und den Trompeten erklingt ab Takt 515 das Hornmotiv in vierfacher Engführung, während bei den Holzbläsern die leeren Quintklänge weiter nach und nach den Bläsersatz vervollständigen. Ab Takt 519 ist der Orchestersatz vollständig. Das Hornmotiv wird teils diminuiert in den Blechbläsern weiter im Fortissimo enggeführt. Beim ersten Höhepunkt Takt 523 löst der Themenkopf des ersten Finale-Themas das Hornmotiv ab. Er erklingt im Unisono und dreifachen Forte in allen Bläsern und der Pauke. Es folgt eine chromatisch ansteigende Linie, welche gegen Ende augmentiert und mit dem schwächer werdenden Streichersatz in einem zweieinhalb Takte großen Pausenraum strebend verklingt. 215 Prozesse und Strukturen der Ecksätze Die zweite Welle, beginnend bei Takt 535, übernimmt chromatisch-steigend sequenziert die Takt 519 folgenden Takte im Fortissimo und bringt einen erneuten Finalthema- Einsatz bei Takt 539. Nun wird das Thema nahezu vollständig aufgeführt. Anstelle der augmentierten Triole tritt jedoch das Hornmotiv, zunächst ohne Punktierung in Flöte, Oboe und Klarinette, dann über acht Takte hinweg in den Trompeten enggeführt und in originaler Gestalt ab Takt 551, worauf der Orchestersatz wieder schlagartig bei Takt 559 ins Pianissimo wechselt. Analog zu Takt 526 folgend steigen die Bläser chromatisch bis Takt 570. Dort bricht die Intensivierung erneut ab und der Streichersatz verschwindet im Pianissimo. Studierzeichen Z bei Takt 575 markiert den Beginn der letzten Welle, wo nach zwei einleitenden Takten mit leerem Quintklang zunächst das Hornmotiv enggeführt einsetzt und instrumental verdichtet wird, und schließlich der Kopf des ersten Finale-Themas ab Takt 583 im dreifachen Forte hinzu tritt. Die letzten elf Takte bleiben jedoch dem Hornmotiv vorbehalten, welches erstmals in den Trompeten in klares Dur-Gewand gekleidet ist. Die Dur-Terz wird ab Takt 611 durch Abspaltung der Doppelpunktierung exponiert und der Satz tonrepetierend mit einer Quintole beschlossen. Die Coda der Fassung von 1878 ist eine Neukomposition, welche den Finale-Codas von 1880 und 1888 als Grundlage gedient haben mag. Sie beginnt zwei Takte vor Studierzeichen Y bei Takt 415 mit einer zwei Takte langen Einleitung der Violinen, welche im Tremolo und dreifachen Piano das Tonpendel in der rhythmisch entschärften Fassung anstimmen. Wie im gesamten Finale tritt an die Stelle der Quintole der einfache Rhythmus 4tel-Note – 2x8el-Note – 2x4tel-Note. Zunächst erfolgt der dreifache Ruf des Kopfmotivs des ersten Finale-Themas mit Umkehrung, beim dritten Ruf sogar mit Engführung, worauf die tiefen Streicher chromatisch von der Tonraumerweite- 216 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie rung ces aus chromatisch ansteigen, bis diese den Grundton es der hohen Streicher erreichen und zusammen als unisono gehaltener Streichersatz chromatisch ansteigend fortschreiten. Ab Takt 434 erklingt im dreifachen Forte der mittlere Thementorso in vierfacher Folge. Der vierte Einsatz erfolgt chromatisch sequenziert und teilweise augmentiert. Der Bläsersatz bricht daraufhin ab und verklingt in den Streichern über zwei Takte in dreifachem Piano. Studierzeichen Z Takt 445 markiert den Beginn der letzten Steigerungswelle mit dem erneuten dreimaligen Ruf des enggeführten Kopfmotivs des Finale-Themas mit Umkehrung. Der Einsatz entspricht analog der Fassung von 1880 bei Studierzeichen W Takt 505 nach dem Choral, welcher in der Fassung von 1878 noch fehlt. Der dritte Ruf erfolgt harmonisiert ohne Engführung und übernimmt die Tonraumerweiterung zum Grundton. Es folgt ein verdichtendes Spiel mit dem mittleren Thementorso in ausharmonisiertem Dur-Gewand bis Takt 469, wo das Hornmotiv das Finale-Thema ablöst und der Rhythmus des Thementorsos im Rhythmus des Komplementärmotivs aufgeht. Es ergeben sich folgende Gesamtanlagen des Finales aller vier Fassungen: 217 Prozesse und Strukturen der Ecksätze 218 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie 219 Prozesse und Strukturen der Ecksätze 220 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie 221 Prozesse und Strukturen der Ecksätze 222 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie 223 Prozesse und Strukturen der Ecksätze

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Zusammenfassung

Anton Bruckners Sinfonien zählen zu den größten und bedeutendsten Orchesterwerken der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Ralf Uhl zeigt Bruckners Weg zum Sinfoniekomponisten und bietet einen umfassenden Überblick über sein sinfonisches Haupt- und Spätwerk. Ein besonderes Augenmerk gilt dabei der zentralen Konzeption der Problemstellungen in Bruckners Kompositionen und der damit verbundenen Lösungsprozesse in Hinblick auf Finalsatzkonzeption und Finalgestaltung. In einer umfassenden analytischen Betrachtung der „Romantischen“, Bruckners Vierter Sinfonie in Es-Dur, welche nach ihrer Entstehung 1874 etliche Umarbeitungen und Neukompositionen erfuhr, werden die einzelnen Fassungen miteinander verglichen und beleuchtet. Die bewusste Schwerpunktsetzung des Autors auf die Visualisierung der musikalischen Analyse ist geeignet, dem interessierten Musikliebhaber den Zugang zu dieser herausfordernden Disziplin zu erleichtern.