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Der dritte Satz – 1874 »Sehr schnell« in:

Ralf Uhl

Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie, page 261 - 282

Problemstellungs- und Lösungsprozesse, dargestellt an der IV. Sinfonie in Es-Dur

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3967-0, ISBN online: 978-3-8288-6722-2, https://doi.org/10.5771/9783828867222-261

Tectum, Baden-Baden
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261 Der dritte Satz – 1874 »Sehr schnell« »Schrecklich! Fürchterlich! Wie er das Horn immer so von oben herunter holt! Das hat er später nie wieder gemacht!«250 Die Reaktion eines renommierten Bruckner-Kenners zur Aufführung der Erstfassung der Vierten Sinfonie durch das Bruckner-Orchester am 16.09.2003 in Linz offenbart zwei wichtige Punkte. Zum einen sind keinesfalls alle Fassungen selbst der gängigeren Sinfonien Bruckners bekannt, auch nicht bei jenen Menschen, welche sich intensiv mit Leben und Werk des Komponisten beschäftigen – Nowak bezeichnet die Romantische im Vorwort der Erstfassung als das »am meisten bekannte Werk Bruckners.«251 Zum anderen wird beim ersten Hören weder die Verknüpfung motivisch-thematischen Materials über die Satzgrenzen hinweg erfasst, noch die Problemstellungen und deren Lösungsprozesse reflektiert. Wie markant sich diese jedoch zeigen, wird in einer Gegenüberstellung des motivischen Materials der ersten Kopfsatz-Themengruppe mit dem Beginn des dritten Satzes schnell ersichtlich: Bruckner streicht diesen dritten Satz bei seiner ersten Revision 1878, die drei anderen werden in diesem Jahr lediglich überarbeitet. Deren Substanz hat der Komponist somit als erhaltungswürdig angesehen, den dritten Satz aber hat er aufgegeben. Bei der Erstfassung lautet die Satzbezeichnung lediglich 3. Satz, sehr schnell. Das Vor- 250 Verfasser dem Autor bekannt. 251 Nowak, 1975. 262 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie wort spricht jedoch von einem Scherzo: »Die Komposition des Scherzos nahm die Zeit vom 13. Juni bis 25. Juli in Anspruch.«252 Im Vergleich mit dem »Jagd-Scherzo« werden lediglich die unterschiedlichen Taktzahlen erwähnt und dass Bruckner bei dieser »Neuschöpfung […] die Entwicklung seiner Gedanken gestrafft«253 habe. Bei der Fassung von 1878 ändert sich die Satzbezeichnung: 3. Satz, Scherzo, bewegt. Doch auch diese Neuschöpfung wurde kritisch gesehen, wie etwa von August Halm: Doch auch ihrer Eigenschaft nach betrachte ich die Scherzi der IV., VII., V. Symphonie als einen Schaden für das Werk. Obgleich ich sie, und vor allem das erstere, als Stück für sich, etwa als geist- und charaktervolle Orchesteretüden oder –szenen anerkenne und bewillkommne.254 Dass auch der dritte Satz der Erstfassung ein Scherzo ist, zeigt die zur Fassung von 1878 vergleichbare Anlage mit Trio und da capo. Am Ende des Trios der Erstfassung notiert Bruckner Scherzo da capo. Dies ermöglicht einen Vergleich beider Sinfonie- Sätze, auch wenn Nowak dies anders sieht: »Die Scherzi können nicht verglichen werden […].«255 Diese Ansicht mag daher rühren, dass beide Sätze einen sehr unterschiedlichen Stellenwert zu haben scheinen: »Über das 1878 neu eingesetzte Scherzo ist nicht viel zu sagen; es gehört zu den populärsten Stücken Bruckners.«256 Sicherlich ist es für viele Dirigenten eine nicht einfach zu beantwortende Frage, ob man auf das beliebte Scherzo der Fassung von 1878 verzichten mag, wenn man sich für die Aufführung der Erstfassung interessiert. Für die Erstfassung ist die Anzahl der Betrachtungen überschaubar, weder Rüdiger Heinze noch Erich Wolfgang Partsch gehen auf den 3. Satz dieser Fassung bei ihren Betrachtungen ein. Die Uraufführung durch Göllerich erfolgte laut Nowak »in einem Linzer Konzert am 12. Dezember 1909 aus dem Manuskript«257, die Partitur erschien in der Gesamtausgabe erst 1975, was ein bedeutender Grund dafür sein mag, dass Betrachtungen des dritten Satzes der Erstfassung bis dato von nachrangigem Interesse waren. Ferner musste man über die Existenz des Autographen informiert sein und auch Zugang zu ihm haben. Thomas Röder liefert folgende Betrachtung: […] Vielmehr besteht der Satz in seiner ersten Fassung aus einem Hornruf, dem ein figurativ belebtes, motivisch und rhythmisch unscharfes Klangfeld gleichsam antwortend zur Seite gestellt ist. Pausenpuffer rund um den Hornruf schaffen eine geradezu meditative Atmosphäre. Die Wiederholung dieses Hornrufs stößt eine 100 Takte lange Entwicklung an, an deren Ende erneut der Hornruf über einer mächti- 252 Nowak, 1975. 253 Ebenda. 254 Halm, 1923, S. 113. 255 Nowak, 1975. 256 Röder, 2010, S. 172. 257 Nowak, 1975. 263 Der dritte Satz – 1874 »Sehr schnell« gen Kadenz im dreifachen Forte eingebettet ist. Der Witz der gesamten dreiteiligen Anlage liegt darin, dass erst bei einer erneuten Darbietung, und zwar nach einer dazwischen geschobenen variierten Partie, die harmonische Entwicklung auf den letzten 16 Takten die Haupttonart des Satzes erreicht (T.321): Das im gewaltigen Abschluss-Tutti eingebettete Hornruf-Thema markiert den Es-Bereich (zunächst, über dem kadenzierenden Quartsextakkord, es-Moll).258 Es folgen noch einige Erläuterungen zu harmonischen Stationen im weiteren Verlauf, mehr nicht. Ein Vergleich des ersten Scherzo-Themas mit der ersten Themengruppe des Kopfsatzes zeigt, dass nahezu alle Attribute übernommen und neu angeordnet das Thema generieren. Das Sekund-Intervall der Duole resultiert aus den verzahnten Rahmenquinten beider Kopfsatz-Motive, die fallende Moll-Terz wird durch die Tonraumerweiterung generiert. Die scharfe Doppelpunktierung wird auftaktig ebenso übernommen, wie die invers rhythmische Relation des Komplementärmotivs. Entscheidend ist aber zunächst, dass letzteres ebenso wie die Tonart verschleiert wird. Denn der Hornruf ist gänzlich unbegleitet und durch umrahmende Pause-Takte isoliert wie exponiert. Erst in Takt 13 setzt in den tieferen Streichern ein Orgelpunkt mit dem Ton b ein, was dessen Grundtonfunktion zu fundieren scheint und mit der Tonraumerweiterung analog zum Kopfsatz ein Quinte-Grundton-Quinte-Konstrukt erstellt. Tatsächlich beginnt der Hornruf nicht mit dem Quint-Ton der Grundtonart, sondern mit dem Sekund-Ton, was aus der Tonraumerweiterung die Moll-Terz macht. Die Moll-Eintrübung der Tonraumerweiterung des Kopfsatzes in der Subdominant- Sphäre wird hier von der Grundtonart assimiliert: aus Es-Dur wird es-Moll. Betrachtet man dann die dem Hornruf innewohnende Skala, welche man beim Wegfall der Rahmenquinte erkennt, erhält man eine Variante des Höhepunktmotives. Jedoch ist der Tonvorrat für beide Tonarten valide und eine eindeutige Zuordnung nicht möglich. Diese Verschleierung von Metrik und Grundtonart kann als Problemstellung gesehen werden und deckt sich mit dem Kopfsatz, wo bei den ersten drei Phrasen lediglich der Streicherpart die Tonart eindeutig definiert. Im Zuge eines Problemlöseprozesses könnte die Wandlung des Hornrufes mit der nach Dur aufgelösten Terz vermutet werden. Dies würde den Dur-Moll-Konflikt ebenso bearbeiten wie Erweiterung des Tonraumes auf dem Fundament des zielsetzenden Höhepunktes. Die Betrachtung aller im dritten Satz vorkommenden Varianten des Hornrufes zeigt allerdings, dass dieser Fall nicht eintreten wird. 258 Röder, 2010, S. 172. 264 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie Das Thema erscheint dreimal in der ersten Welle, zweimal in der zweiten Welle und wiederum dreimal in der dritten Welle, was die dreiteilige Anlage Röders wiederspiegelt. Die erste Variante tauscht die Duole gegen eine augmentierte Fassung der Punktierung aus und erweitert anstelle der Tonraumerweiterung das Rahmenintervall zur Oktave. Dies nähert das Thema harmonisch zum Grundton b. Die zweite Variante entspricht dem originalen Thema, jedoch erscheint sie in vollem Tutti-Blech im dreifachen Forte. Zudem fehlen die umrahmenden Pause-Takte, da eine groß angelegte Steigerung zum Themeneinsatz hinführt und die Elemente dieser Steigerung unmittelbar an das Themenende anschließen. Die dritte Variante gleicht rhythmisch der ersten Variante, setzt aber um eine kleine Terz höher ein und kombiniert die augmentierte Punktierung mit der Tonraumerweiterung. Der letzte Themeneinsatz gleicht der zweiten Variante, jedoch wird der Tonraum des Hornmotivs aus dem Kopfsatz übernommen, was ein um eine Quinte höheren Themeneinsatz bedeutet und den Bezug zur Grundtonart forciert. Jedoch liegt eine eindeutige Lösung der Problemstellung zur Grundtonart auch hier nicht vor, da alle Holzbläser und Streicher mit akkordischen Es-Dur-Brechungen in durchgehenden 8tel-Noten aufwarten, die Pauke aber einen b-Orgelpunktwirbel liefert. Auf die Präsentation des Themas in den Anfangstakten folgt ein eruptiver Abschnitt mit steigernder und verdichtender Anlage, die ein harmonisches Spannungsfeld erzeugt, welches zum Schlusspunkt aufgelöst wird. Ein Akkord aus den Tönen von F-Dur und es-Moll setzt sich über 14 Takte hinweg sukzessive über einem tremolierten Orgelpunkt b zusammen. Auf einen vier Takte langen Klimax folgt in Takt 27 ein Bb- Dur-Schluss, an den eine nahezu zwei Takte lange Generalpause anschließt, welche 265 Der dritte Satz – 1874 »Sehr schnell« der Eruption Raum zum Verklingen bietet. Mit dem neuerlichen Einsatz des Hauptthemas bei Takt 31 und dessen vorweggehenden Pause-Takten ergibt sich eine fast vier Takte anhaltende Generalpause. Der Akkord dieser ersten Eruption kann dominantisch zu Bb-Dur gelesen werden: Die Hörner bringen ab Takt 19 das Motiv der Punktierung tonrepetierend. Zwei Takte darauf erfolgt der Einsatz der Trompeten, welche im 2 / 4tel-Takt über sechs Takte hinweg notiert sind. Ab Takt 23 forcieren die einsetzenden Posaunen die Verdichtung mit den zum Metrum gehenden 4tel-Noten, welche im scharfen rhythmischen Kontrast zu den Hörnern und Trompeten stehen. Auch nach dem zweiten Einsatz des Hauptthemas erfolgt ab Studierzeichen A Takt 41 derselbe eruptive Abschnitt variiert und erweitert. Anstelle eines F-Dur / es- Moll-Klanges wird ein Bb-Dur-Septakkord aufgebaut, welcher bei Takt 55 nach Ces-Dur rückt, wo die Skalenausschnitte von den tiefen Streichern aufgegriffen werden. Takt 63 wechselt die Harmonik zur Grundtonart Es-Dur. Analog zur ersten Eruption stehen die Trompeten ab Takt 49 im 2 / 4tel-Takt. Erst Takt 66 kehren sie zur Ausgangstaktart zurück, wo der Orchestersatz in einen unisono geführten Abschnitt zum Ton g mündet. Auf ein Halbtonpendel folgt eine chromatisch fallende Skala über zwei Oktaven in den Streichern, die Intensität der Eruption wird zu Studierzeichen B hin abgebaut. Die zweite Eruption ist mit 32 Takten somit doppelt so lang. Zu den beiden Motiven der Punktierung gesellt sich ab Takt 55 analog zum harmonischen Wechsel nach Ces-Dur ein drittes Punktierungsmotiv in den hohen Holzbläsern, welches rhythmisch eng an das diminuierte Hornmotiv des Kopfsatzes angelehnt ist. Wo die erste Eruption abbricht, wird die Intensität der zweiten Eruption nochmals erhöht. Als Ursache kann der zweite Themeneinsatz bei Takt 31 (m. A.) gesehen werden, der einerseits mit einem größeren Ambitus aufwartet und andererseits drei 266 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie rhythmische Motive präsentiert, anstelle der Punktierung und Duole des originalen Themas. Die Oktave, welche die Tonraumerweiterung auf der Dominante hier ablöst, kann dabei als die Zielsetzung und Manifestation der grundlegenden Problemstellung der Tonraumerweiterung dieser Sinfonie verstanden werden. Ces-Dur ist in der Folge auf einen dominantischen Bb-Septakkord ein entlehnter Trugschluss, welcher zugleich als Repräsentant der originalen Tonraumerweiterung gesehen werden kann: Grundton – Quinte – kleine Sexte: es –b – ces Bruckner legt der Harmonie hier somit das Hornmotiv samt Tonraumerweiterung zu Grunde. Die erste Themengruppe mündet mit metrischen Tonrepetitionen in die einleitenden Takte der zweiten Themengruppe bei Studierzeichen B Takt 73. Nach sechs einleitenden Takten besteht die zweite Themengruppe aus vier Phrasen zu je 2x8 Takten und 2x4 Takten. Eine weitere, vier Takte lange Phrase mit ausleitender Funktion beschließt den formalen Abschnitt mit Studierzeichen C Takt 107. Pulsierende 4tel-Noten im Kontrabass durchziehen den Abschnitt bis zum neuerlichen Einsatz des Hauptthemas bei Studierzeichen D Takt 123 in Form einer groß angelegten Skala, welche über 50 Takte hinweg nach und nach in immer kürzeren Abschnitten chromatisch ansteigt. Steigende und fallende Skalenausschnitte, sowie 8tel-Tonpendel durchziehen die hohen Streicher. Beide Elemente sind aus den eruptiven Abschnitten bekannt. Neben dem fragmentarischen Motiv der Punktierung in den Hörnern werden zwei kontrapunktisch anmutende Phrasen angedeutet, welche mit Einsatz des Nebenthemas variiert beibehalten werden. 267 Der dritte Satz – 1874 »Sehr schnell« Das Nebenthema selbst erscheint über acht Takte zunächst in den Flöten und Oboen ab Takt 79, zu denen sich die Klarinetten in der zweiten Hälfte hinzu gesellen. Takt 87 wird dieses von den ersten drei Hörnern aufgegriffen. Noch mehr als beim Hauptthema wird das Metrum in den ersten beiden Phrasen der zweiten Themengruppe durch den konsequenten Gebrauch der Duole verschleiert. Der metrische Konflikt zum begleitenden Orchestersatz kommt in jedem zweiten Takt zum Tragen und erinnert an die rhythmische Anlage des Komplementärmotivs. Die anschließende Phrase ist auftaktig im Dreier-Metrum gehalten und deutlich kürzer als die erste Phrase. Gleich dem Hauptthema werden sie und die anschließend variierte Sequenz deutlich mit Pausen voneinander abgesetzt. Ihr melodischer Gestus ähnelt dem Schluss der vorangehenden Hornphrase, die dynamische und artikulatorische Anlage ist aber gegensätzlich. Zusammen mit der metrischen Anlage erhält man drei Gegensatzpaare. Mit 34 Takten ist die zweite Themengruppe kurz, zumal 10 Takte davon ein- und ausleitende Funktion haben. In den einleitenden Takten werden beide kontrapunktische Gedanken ebenso vorweg genommen, wie die Hornpunktierung. Letztere verschwindet nach acht Takten zusammen mit dem kontrapunktischen Gedanken der zweiten Violine. Über dem pulsierenden Kontrabass-Orgelpunkt dominieren Tonpendel, Dreiklangsbrechungen und Skalenausschnitte. Gegen Ende der zweiten Phrase verschwindet auch der kontrapunktische Gedanke des Cellos. Dafür wird der Orgelpunkt durch den Einsatz des chromatischen Anstiegs aufgebrochen. 268 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie Von Interesse ist die dramaturgische Anlage des Abschnitts. Drei Gegensatzpaare werden präsentiert: ein gerader Ductus über Dreier-Metrum sowie lyrisches Legato im Piano mit forschem Marcato im Forte. Die Vernetzung zeigt sich zu Beginn der ersten Phrase, wo das dynamische An- und Abschwellen im geradtaktigen Thema sich über drei Takte erstreckt, im begleitenden Orchestersatz im Dreier-Metrum aber über vier Takte reicht. Die zweite Themengruppe dieses dritten Satzes hat keine vergleichbare Stellung zur zweiten Themengruppe des Kopfsatzes, sondern deutet eine solche lediglich an. Das Nebenthema ist lyrisch und wird in Ansätzen ausgeführt. Die kontrapunktische Vielschichtigkeit ist aber nur Fassade, da beiden Gedanken der harmonische Focus deutlich anzusehen ist und deren repetierend zweitaktige Anlage mehr einer Floskel gleicht. Die statische Präsentation der Gegensatzpaare ist dabei nicht hilfreich. Die Vernetzung ist mehr auf dem Papier als akustisch wahrnehmbar. Dem Bezug der Phrasen untereinander fehlt es an Verknüpfungen. Die Monotonie des Orchestersatzes wird somit zum dominanten Ereignis, das Nebenthema dadurch zu einem momentär flüchtigen Gedanken. Bei Studierzeichen C Takt 107 setzt eine über 16 Takte anhaltende Steigerung zum ersten Hauptthema-Durchbruch an. Die Skalenausschnitte und Akkordbrechungen werden mit Liegetönen im Hornsatz angereichert. Anstelle der Tonpendel treten ineinander greifende Triller als Unruheelement. Die chromatisch ansteigende Basslinie unterstützt die Sequenztechnik, welche sechs Takte vor Studierzeichen D von der Chromatik verdrängt wird. Hier übernehmen die Tonrepetitionen der ersten Themengruppe, welche im Holz zudem mit der scharfen Doppelpunktierung aufwarten, das motivische Geschehen. Bei Studierzeichen D Takt 123 erklingt die zweite Variante des Hauptthemas in vollem Blech und dreifachem Forte. Der Orchestersatz steuert wellenförmige Akkordbrechungen im Unisono bei, wodurch der Themeneinsatz an eine dritte Themengruppe erinnert. Es folgt direkt im Anschluss das tonrepetierende Posaunen-Motiv aus den 269 Der dritte Satz – 1874 »Sehr schnell« beiden eruptiven Abschnitten der ersten Themengruppe, welches harmonisch mit der Tonraumerweiterung verknüpft wird und zum tonalen Zentrum weiter geht: F-Dur – Ges-Dur – Bb-Dur. Die erste Welle wird mit einem Doppelstrich und einer Generalpause bei Studierzeichen E Takt 141 beschlossen. Somit ergibt sich folgender Aufbau der ersten Welle mit exponierendem Charakter des dritten Satzes der Fassung von 1874: Die Problematik einer solchen Konzeption steckt nicht nur in der mangelnden Identität und Souveränität des motivisch-thematischen Materials, sondern vorrangig in der akustischen Umsetzung. Begleitende Strukturen sind meist dominant gegenüber thematischen Elementen. Vor allem der Streichersatz mit seiner nahezu durchgehenden Tremolo-Verwendung überdeckt das Geschehen und auch die sehr schnellen Repetitionen in den Skalenausschnitten sowie die Triller haben diese Wirkung. Was durchsticht sind rhythmische Effekte wie die scharfe Doppelpunktierung. Doch diese ist hier nur Füllmaterial, die Themen hingegen glänzen durch rhythmische Substanzlosigkeit. Der harmonische Gang ist auffallend durch die Verwendung der Orgelpunkte im Kontrast zur chromatischen Rückung der Tonraumerweiterung und mediantischen Wendung hin zur Grundtonart. Das harmonische Geschehen wird aber ebenso wie das thematische Material statisch blockhaft präsentiert und durch immerwährende Wiederholungen gefestigt. Die zweite Welle ab Studierzeichen E Takt 141 hat durchführungsartigen Charakter. Sie variiert Haupt- und Nebenthema und verschiebt das Präsenzverhältnis zu Gunsten der zweiten Themengruppe. Mit 90 Takten ist sie deutlich kürzer als die erste Welle. Das Hauptthema hat zu Beginn der zweiten Welle zwei Auftritte solistisch, zuerst ab Takt 142 in originaler Gestalt sowie nach einem kurzen Intermezzo als dritte Variante ab Takt 162 wieder solistisch um eine kleine Terz erhöht. Analog zur ersten 270 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie Welle setzt nach dem ersten Themeneinsatz ein Tremolo-Beben ein, die Eruption zündet aber nicht und bleibt aus. Nach nicht mal sieben Takten verpufft das aufsteigende Streicherflimmern mit Diminuendo in einer Generalpause. Nach dem zweiten Themeneinsatz wandelt sich die ursprüngliche Eruption zu einem flirrenden Streicherklang im Pianissimo, über dem der fallende Teil der ersten Nebenthema-Phrase durchgeführt wird. Über 22 Takte hinweg tremolieren Viola, Violoncello und Kontrabass eine e-h-Quinte, die zweite Violine steigt im dritten Takt mit einer wellenförmigen Quart-Sext-Umspielung, die erste Violine wiederum zwei Takte später mit einer verspielten Akkordbrechung hinzu, welche harmonisch variiert und sukzessive den Tonraum nach oben ausweitet. Im Zuge dieser Expansion wird ab Takt 191 auch die Viola harmonisch spannungsgeladener. Ein allmähliches Anschwellen der Dynamik wird nach Beginn des chromatischen Anstiegs des Orgelpunktes wieder zurückgenommen und der Orchestersatz reduziert sich im dreifachen Piano auf den Orgelpunkt g vor Studierzeichen G Takt 209. Der fallende Teil der Nebenthema-Phrase mit seinem geraden Metrum wird im Holzbläsersatz variierend instrumentiert. Nach viermaligem Erklingen kehrt die dynamische Intensivierung abrupt zur Ausgangsdynamik Pianissimo zurück und es erscheint die Fortspinnung im Dreier-Metrum, woraufhin der Satz analog zum Nebenthema der ersten Welle ausdünnt. Die einsetzende Steigerung bei Studierzeichen G Takt 209 greift die Arbeit mit dem Nebenthema auf und führt über einem intensivierten Klangteppich des Streicherapparates das Geschehen fort. 271 Der dritte Satz – 1874 »Sehr schnell« Nach 14 Takten mit anschwellender Dynamik entlädt sich das Orchester im dreifachen Forte ab Takt 223 in einer f-c-Quinte, welche lediglich die scharfe Punktierung tonrepetierend hervor bringt. Analog zur ersten Eruption gehen zur rhythmischen Verdichtung hier die Posaunen für vier Takte in einen geraden Zweier-Takt, woraufhin die zweite Welle bei Takt 231 endet. Somit ergibt sich folgender Aufbau der zweiten Welle mit durchführungsartigem Charakter des dritten Satzes der Fassung von 1874: Die rund 50 Takte kürzere zweite Welle mit durchführungsartigem Charakter weist Haupt- und Nebenthema zwei Abschnitte zu, welche jeweils durch ein entschwindendes Ereignis unterbrochen werden. Die Einschnitte sind in der Hüllkurve deutlich auszumachen. Im Hauptthemenabschnitt und im Nebenthemaabschnitt ist der zweite Part intensiver, aber ohne dass motivisch-thematisches Material konzentriert werden würde. Dies ist kaum verwunderlich, denn es geschieht kein Durchführen an sich. Das Hauptthema erscheint lediglich im Original und in einer Variante. Vom Nebenthema erscheint gar nur ein 272 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie Teil der Phrase – ohne Fortspinnung, ohne Varianten oder Mutation, ohne Engführung oder kontrapunktischer Arbeit. Der Höhepunkt der zweiten Welle ab Takt 223 präsentiert sich substanzlos ohne Bezug zu beiden Themengruppen. Welche Konzeption liegt demnach vor? Die verpuffende Eruption binnen des Hauptthemas würgt eine Arbeit mit demselben ab, die trotzig wirkende Beantwortung im Forte auf gehobenem Tonniveau gleicht einem Aphorismus. Anstelle eines erneuten eruptiven Versuchs erscheint die Arbeit mit dem Nebenthema überraschend, welche ihren Reiz im collageartigen Flirren des Streicherklanges entfaltet. Es ist dieser Klang, welcher zum Durchbruch geführt wird, weshalb auch kein thematisches Material dort verarbeitet wird – von der scharfen Doppelpunktierung einmal abgesehen, welche das originale Hauptthema auftaktig initialisiert, beim Höhepunkt der ersten Welle mit der zweiten Variante ab Takt 123 aber nur bei der zweiten Phrase erscheint. Ein Vergleich der ersten Themengruppe der ersten Welle mit der dritten Welle zeigt, dass sich die Takte 1 – 73 und 231 – 303 entsprechen: Der Hornruf eröffnet im Original die dritte Welle bei Takt 233 mit Auftakt. Wieder trennen Generalpausen die Eruptionen von den beiden Themeneinsätzen. Die erste Eruption stimmt mit ihrem Pendant der ersten Welle ein, öffnet mit einem Orgelpunkt auf b bei Studierzeichen H Takt 243 und schließt polyrhythmisch auf Bb-Dur Takt 257. Analog zur ersten Welle erscheint nach der ersten Variante des Hauptthemas die erweiterte Eruption ebenfalls mit demselben Orgelpunkt bei Studierzeichen J Takt 271. Auch sie wird aus der ersten Welle tongetreu übernommen und schließt bei Studierzeichen K Takt 303. Wo in der ersten Welle die Einleitung zum Nebenthema folgt, setzt in der dritten Welle die Steigerung zum neuerlichen Durchbruch des Hauptthemas ein. Studierzeichen K Takt 303 steht somit analog zu Studierzeichen C Takt 107, eröffnet jedoch den chromatischen Anstieg auf der Unterquinte f. Die Trillerkette wandert von der zweiten zur erste Violine und die Viola liefert anstellen von 8tel-Repetitionen springende 16tel-Noten, bevor der Durchbruch des Hauptthemas bei Takt 321 im dreifachen Forte in Form der vierten Variante erfolgt. Der Orgelpunt b markiert jedoch das noch ausbleibende Erreichen der Grundtonart. Im Unisono-Gewand der Holzbläser und Streicher manifestiert sich lediglich die Moll-Variante derselben. Das Tonmaterial 273 Der dritte Satz – 1874 »Sehr schnell« entspricht dem Hornmotiv des Kopfsatzes, was die tongeschlechtliche Problematik als grundstellendes Problem in Erinnerung ruft. Acht Takte, angereichert mit repetierenden 4tel-Noten, beschließen die dritte Welle bei Takt 336, zunächst dominantisch auf Bb-Dur und vier Takte vor Schluss endlich auf der Grundtonart Es-Dur. Der Hauptteil dieses dritten Satzes der Fassung von 1874 lehnt sich an die dreiteilige Anlage einer Sonatenhauptsatzform an: Die erste Themengruppe bringt das Hauptthema zweimal, leitet zu einem lyrischen Nebenthema über, woraufhin eine Steigerung zum neuerlichen Hauptthema in intensivierter Gestalt die erste exponierende Phase abschließt. Im zweiten Abschnitt mit durchführungsartigem Charakter wird zunächst an die erste Themengruppe angelehnt, um dann dem Nebenthema mehr Raum einzuräumen, welches zu einem Klimax führt. Daraufhin wird die erste Themengruppe tongetreu wiederaufgegriffen, nur dass anstelle der Seitengruppe eine neuerliche Steigerung einsetzt, welche im Klimax das Hauptthema bringt und den Hauptteil auf der Tonika beschließt. Dahinter steht folgendes Konzept: Analog zum Hornruf des Kopfsatzes ist das thematische Material nicht explizit auf ein Tongeschlecht festgelegt. Es wird das identische Tonmaterial verwendet. Der letzte Hauptthemeneinsatz des Hauptteils nähert sich der Antwort dadurch, dass die Problematik herausgearbeitet wird. Die Moll-Sphäre bei Takt 321 steht auf dem falschen Fundament, welches aber vier Takte vor Schluss in die Dur-Sphäre mit korrektem Grundton mündet. Analog hierzu erobert das Hauptthema ein höheres Tonniveau, angeregt durch die Tonraumerweiterung der zweiten Phrase. Die erste Variante legt mir der Oberoktave das Ziel fest, die dritte Variante als zweiter Themeneinsatz des durchführenden Abschnitts setzt um eine Moll-Terz höher ein. Die vierte Variante als finaler Einsatz übernimmt das Tonniveau des Hornrufs und ist somit eine Quinte höher als das originale Thema. Das Hauptthema wird von rhythmischen Problemlöseprozessen weitestgehend verschont. Die polyrhythmischen Anlagen der Durchbrüche im Unisono-Gewand bei Takt 123 und Takt 321 – Zufall oder interessantes Zahlenspiel – werden als solche nicht wahrgenommen. Das Hauptthema an sich beinhaltet beide rhythmische Pole, durch sein solistisches Auftreten kollidieren diese aber nicht. Auch die folgenden Tonrepetitionen mit der scharfen Doppelpunktierung stehen daher nicht im Kontrast zur thematischen Substanz. Die Tempoangabe sehr schnell erlaubt zudem keine 274 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie differenzierte Wahrnehmung vor allem bei den finalen vier Takte langen Phrasen mit parallel laufenden Taktarten mit gerader und ungerader Metrik. Das Nebenthema bringt daher den rhythmischen Konflikt deutlicher zum Vorschein, auch weil dieses sich mit seinen Duolen lediglich dem geraden Metrum verpflichtet. Der begleitende Orchestersatz ist zunächst im klaren Dreier-Metrum gehalten, wandelt sich aber ab Studierzeichen F Takt 173 mehr zu einer flirrenden Klangsphäre. Die Betrachtung des Trios wird zeigen, dass sich diese Entwicklung hier fortsetzten wird. 1 Das Trio Das Trio ist mit 132 Takten annähernd gleich groß wie der exponierende Abschnitt des Hauptteils. Es beginnt ebenfalls mit einer zwei Takte anhaltenden Generalpause, bevor ein tremolierender Dur-Klang der Violinen das Geschehen eröffnet. Das thematische Material des ersten Trioabschnitts, welcher sich über 44 Takte bis zu Studierzeichen A erstreckt, ist an das Nebenthema angelehnt. Die fünf Phrasen zu je acht Takten der Viola werden von den Oboen in Engführung variierend imitiert, wobei beide Ebenen klar im geraden Metrum stehen. Kurze, sich abwechselnde Einwürfe der ersten beiden Hörner und der tiefen Streicher bilden im Dreier-Metrum temporäre Kontraste mit Quint-Oktavbrechungen in stark zurückgesetzt dynamischer Anlage. Der hohe Tremolo-Klang der Violinen ist durchgehend vorhanden. Der Abschnitt gleicht einem Intermezzo. Er ist eine kleine, in sich geschlossene heile Welt, in der der rhythmische Konflikt nicht mehr als störend empfunden wird. Die Geradlinigkeit der Phrasen kommt durch die Einwürfe nicht aus dem Tritt - jene gleichen mit ihrem zarten Gestus mehr einer Caprice denn einem Zwist. Hierin liegt auch der Sinn. Das Flirren der Violinen erzeugt eine neue, leichte Sphäre, welche durch ihren Dur-Charakter mit sich im Reinen zu sein scheint. Im exponierenden Abschnitt des Hauptteils löst das tiefe Tremolo Eruptionen aus, im durchführungsartigen Mittelteil bereitet es den Weg als Vermittler für die Co-Existenz von Zweier- und Dreiermetrik. Hier wird das Metrum in dynamisch zartester Anlage aufgelöst. 275 Der dritte Satz – 1874 »Sehr schnell« Der so erzeugte Schwebezustand ist nur temporär. Zunächst wird das Dreier-Metrum nach einer zwei Takte langen Generalpause reaktiviert. Ab Studierzeichen B Takt 81 wird die Auflösung des Metrums wieder einsetzten und bis zum Ende anhalten. Bis dahin sorgen ein starres 8tel-Noten-Gerüst der tieferen Streicher sowie Horneinwürfe in geradlinigen 4tel-Noten für die klare metrische Zuordnung. Nach einem 14 Takte langen Orgelpunkt es erfolgt ein über vier Takte reichend chromatisches Ansteigen zu einem ebenfalls 14 Takte langen Orgelpunkt g. Der Abschnitt mündet aber nicht in eine Generalpause, sondern in einen zwei Takte andauernden Moll-Terzklang der Föten und Klarinetten, der als übermäßige Sekunde notiert ist. Takt 47 greift die zweite Violine die erste Viola-Phrase des Trio-Beginns in Es-Dur auf, die erste Violine bringt dieselbe Phrase leicht abgewandelt im Anschluss eine kleine Sexte höher. Das hohe Holz liefert dazu Phrasen und Imitationen teils durchbrochen, teils in Engführung. Mit Erreichen des Orgelpunktes g ab Takt 65 erfolgt eine Konzentration auf das Quintintervall mit anschließendem Sekundfall. Nach zwei steigenden Quintzügen wird von Takt 71 auf Takt 72 eine fallende Quinte heraus gestellt. In der Folge wandelt sich die Quinte zur kleinen Sekunde, welche in einem Pendel auf den Moll-Terzklang zusteuert. Mit Studierzeichen B Takt 81 wird der Trio-Beginn wieder aufgegriffen. Das motivische Material wird weiter variiert. Takt 93 erklingt in der Viola, eingeleitet von zwei Takten hohem Violinen-Tremolo, die original erste Trio-Phrase in der Trio-Tonika As-Dur. Vor Studierzeichen C Takt 117 untermauern zwei Spielanweisungen den dramaturgischen Ausgang des Trios: NB Flauto et Clarinetto ohne alle Anschwellung und Celli et Bässe sehr legato, ohne alle Anschwellung. Dynamisch reduziert das Geschehen vom Forte bei Takt 109 ins dreifache Piano acht Takte vor Schluss. Erstmals erklingt eine variierte Trio-Phrase in den tiefen Streichern ab Studierzeichen C ohne Bezug zu einem Tongeschlecht. Auch die direkt anschließende zweite Phrase in den tiefen Streichern ab Takt 125 besteht nur aus Grundton, Quinte sowie einem None-Vorhalt. Durch das Tremolo der Violinen und durch die imitierenden Einwürfe im hohen Holz entsteht eine Dur-Sphäre. Die erste Phrase erklingt in As-Dur, die zweite und letzte Phrase in F-Dur. Auffällig sind die vier Einwürfe des ersten Horns im Pianissimo: das Erscheinen der scharfen Tonrepetition ist im Trio neu. Sie bereitet das da Capo vor, eröffnet doch schließlich das Hauptthema des Scherzos mit eben jener. 276 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie 2 Die Coda Der Einstieg zur Coda ist im Autograph259 nicht ersichtlich. Bruckners periodische Zählung endet mit [4] bei Takt 336, die Coda beginnt er wieder mit [1]. Die Ablösung könnte somit Takt 335 oder Takt 333 erfolgen, wo der Grundton es erreicht wird. Mit Ausnahme der Pauke und des Kontrabasses erfolgt in allen Instrumenten ein Bruch der Stimmführung. Auch das dynamische Anfangsniveau der Coda, Bruckner notiert im ersten Takt der Coda ein Mezzoforte, passt nicht zum dreifachen Forte des Scherzo- Ausklanges. Flöten, Trompeten, Posaunen und die erste Violine reißen zudem für zwei Takte ab. Es folgt ein zweitaktiger Wechsel Fortissimo – Mezzoforte und wieder Fortissimo. Der Orgelpunkt es wird mit dem Paukenwirbel und den pulsierenden Viertelnoten im Kontrabass für weitere acht Takte beibehalten. Die Violinen bleiben bei ihrer 8tel-Figur, die erste Violine greift in den Fortissimo-Abschnitten Takt 333 auf und führt die Figur im anhaltenden Fortissimo fort. Gleich zu Beginn der Coda präsentieren die Hörner die scharfe Tonrepetition, welche die Coda lückenlos bis zum Ende im Blech beherrschen wird. Hörner und Trompeten wechseln in den 2 / 4tel-Takt, bei der Posaune fehlt dieser Wechsel. Die Hörner steigen aus dem Wechselspiel der scharfen Repetition bei Takt 345 aus. Die ersten beiden Hörner gehen zum Dreier-Takt zurück, beim dritten und vierten Horn fehlt der Wechsel. Da der Hornsatz homophon gehalten ist, muss von einem Versehen Bruckners ausgegangen werden, denn die Gesamtausgabe gibt den Autograph richtig wieder. Problematisch ist jedoch, dass diese partiellen Taktwechsel bei einzelnen Instrumenten im gesamten Satz nicht konsequent sind: bei der scharfen Tonrepetition werden meist die Trompeten mit Taktwechsel notiert, bei den Hörnern wird nur im Trio ein 2 / 4-tel-Takt gesetzt. Harmonisch wechselt die Coda von einem vorgehaltenen, verminderten Septakkord auf d über Orgelpunkt es nach Es-Dur und geht dann über Ces-Dur Takt 345 und E-Dur Takt 349 nach As-Dur Takt 353, um sechs Takte vor Ende wieder Es-Dur zu erreichten. 259 Registernummer S.m.6082 der der österreichischen Nationalbibliothek. 277 Der dritte Satz – 1874 »Sehr schnell« Die Coda wirkt erstaunlich substanzlos, abgesehen von der Tonrepetition ist das thematische Material des Scherzos nicht präsent. Der harmonisch gewagte Gang erscheint unmotiviert und die beiden Unstimmigkeiten bei der Taktwahl untermauern das Bild der Oberflächlichkeit, so als habe der Komponist die Coda nur als Anhängsel aufgefasst. Betrachtet man das Scherzo der Dritten Sinfonie, relativiert sich dieser Eindruck nur bedingt. Auch dort beherbergt das Hauptthema neben den fortwährenden Tonrepetitionen bei den Eruptionen in der Folge harmonische Rückungen und im weiteren Verlauf gewagte harmonische Verbindungen, welche dem hier vorliegenden Scherzo ähneln. In beiden Scherzi bildet dieser Abschnitt in Dur zugleich das Ende des Satzes. Nach Abschluss der Erstfassung der Romantischen lag nur die Erstfassung der Dritten Sinfonie von 1873 vor. Deren Scherzo hat bei Studierzeichen G Takt 137 ihre finale Eruption. Eine davor chromatisch ansteigende Sequenz mündet dort in einen im dreifachen Forte notierten Quart-Sext-Akkord F-Dur, der sich nach einer fallenden Unisono-Skala bei Takt 143 in einen Ges-Dur über Orgelpunkt Fes-Klang aufspaltet und nach zwei Takten über Es-Dur nach D-Dur rückt. Der deutlichste Bezug zum Scherzo der Vierten Sinfonie von 1874 zeigt sich beim ersten großen Durchbruch des Hauptthemas bei Studierzeichen D Takt 123. Der finale Durchbruch bei Takt 321 hat eine vergleichbare Anlage, jedoch ist die dem 278 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie Hauptthema folgende Schlussphrase um zwei Takte kürzer und deren harmonischer Gang eine einfache Dominant-Tonika-Verbindung. Wie im Scherzo der Dritten Sinfonie nutzt Bruckner einen chromatischen Anstieg der Basslinie, um in einen im dreifachen Forte erklingenden Durchbruch zu münden, der im Unisono-Charakter erfolgt. Es schließt eine Schlussphrase an, welche mit metrischen Tonrepetitionen harmonische Terzverbindungen und Sekundrückungen vorweist. Die Coda des Scherzos der Vierten Sinfonie übersteigert diesen harmonischen Verlauf, verzichtet aber auf motivisch-thematisches Material. Die scharfe Tonrepetition, deren Quelle die Mehrfachpunktierung des Hornmotives ist, ist lediglich ein Attribut mit universellem Charakter. Bruckner hat das Scherzo der Erstfassung bei der ersten Überarbeitung der Romantischen verworfen. Da keine eindeutigen Aussagen des Komponisten hierzu vorliegen, muss zunächst die Frage gestellt werden, ob der Satz an sich schlüssig ist und weiter, ob der Satz in die Sinfoniekonzeption integriert ist. Das erste Thema wartet mit wenigstens drei Problemstellungen auf: Rhythmik, Tonraum und Tongeschlecht. Die rhythmische Komponente ist für ein Scherzo naheliegend, die Lösung eines solchen Konfliktes kann durch Annäherung oder durch eine friedliche Koexistenz erfolgen. Im Scherzo von 1874 erreicht diese Koexistenz einen Grad, der sich dem Kopfsatz der Sechsten Sinfonie annähert. Wo dort aber gerade und ungerade Metrik ineinander fließen, erscheint dieses Aufeinandertreffen hier mehr zufällig und vor allem im Abschluss ohne Folgen. Eine echte polyrhythmische Anlage beim finalen Durchbruch liegt nicht vor. Viel bedeutender aber ist die Tatsache, dass im Finale von 1878 die Quintolen durch den Rhythmus des Komplementärmotivs ersetzt werden. Waren diese im Zuge einer Entwicklung bei der Erstfassung in der Sinfoniekonzeption auf das Scherzo bezogen schlüssig, so verliert hier die Form der rhythmischen Auseinandersetzung in Gestalt einer metrischen Auflösung mit dem Wegfall dieser Quintolen ihre Berechtigung im Scherzo. Das Problem des Tongeschlechts wird bereits in der Erstfassung im Andante ausführlich behandelt, wo auch die kontrastierenden Pole deutlicher hervor treten. Eine neuerliche und zudem ungleich schwächere Auseinandersetzung im Scherzo ist daher wenig reizvoll. 279 Der dritte Satz – 1874 »Sehr schnell« Bleibt noch die Frage nach der Tonraumproblematik. Hier kommt das Scherzo nicht weiter als der Kopfsatz. Zunächst wird eine Quinte mit einer den Tonraum weitenden kleinen Sexte präsentiert. Die erste Variante des Themas bringt ohne diese Sexte die Oberoktave hinzu. Diese Anlage entspricht der Folge Hornmotiv und Komplementärmotiv im Kopfsatz. Tatsächlich wird dort beim Einsatz des Hornmotivs in der Flöte mit dem zweiten Erscheinen Takt 23 der Quint-Oktav-Raum ebenfalls definiert. Mit der Überarbeitung des Finales in der Fassung von 1878 verliert das Scherzo der Erstfassung seine konzeptionelle Daseinsberechtigung. Die einzige Stärke der Entwicklung im Problemfeld Rhythmik läuft in der Fassung von 1878 ins Leere. Der Satz war für Bruckner nicht zu halten. Die Betrachtung der satztechnischen Anlage im Überblick kann hier anhand einer Hüllkurve erfolgen, da der Satz nur in einer Fassung vorliegt und der Scherzo-Gestus das Problem der Tempowahl und interpretatorische Temposchwankungen relativiert. Die Hüllkurve zeigt den dritten Satz der Erstfassung mit da Capo und Coda. 280 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie 281 Der dritte Satz – 1874 »Sehr schnell«

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Zusammenfassung

Anton Bruckners Sinfonien zählen zu den größten und bedeutendsten Orchesterwerken der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Ralf Uhl zeigt Bruckners Weg zum Sinfoniekomponisten und bietet einen umfassenden Überblick über sein sinfonisches Haupt- und Spätwerk. Ein besonderes Augenmerk gilt dabei der zentralen Konzeption der Problemstellungen in Bruckners Kompositionen und der damit verbundenen Lösungsprozesse in Hinblick auf Finalsatzkonzeption und Finalgestaltung. In einer umfassenden analytischen Betrachtung der „Romantischen“, Bruckners Vierter Sinfonie in Es-Dur, welche nach ihrer Entstehung 1874 etliche Umarbeitungen und Neukompositionen erfuhr, werden die einzelnen Fassungen miteinander verglichen und beleuchtet. Die bewusste Schwerpunktsetzung des Autors auf die Visualisierung der musikalischen Analyse ist geeignet, dem interessierten Musikliebhaber den Zugang zu dieser herausfordernden Disziplin zu erleichtern.