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Der zweite Satz – Andante (quasi Allegretto) in:

Ralf Uhl

Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie, page 225 - 260

Problemstellungs- und Lösungsprozesse, dargestellt an der IV. Sinfonie in Es-Dur

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3967-0, ISBN online: 978-3-8288-6722-2, https://doi.org/10.5771/9783828867222-225

Tectum, Baden-Baden
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225 Der zweite Satz – Andante (quasi Allegretto) Die Satzbezeichnung wie auch die Tempoangabe sind fassungsübergreifend nicht einheitlich. Die Erstfassung von 1874 gibt als Satzbezeichnung »2. Satz« an, verbunden mit der Tempoangabe Andante quasi allegretto. Die Fassung von 1878 übernimmt alle Angaben und ergänzt die Satzbezeichnung mit »2. Satz. Andante«. Diese Andante- Erweiterung streicht Bruckner in der Fassung von 1888 wieder aus der Satzangabe und nennt als Tempoangabe nun »Andante (♩ = 66)«. Der Komponist arbeitete am zweiten Satz ab dem 10. April 1874 für rund zwei Monate. Bei den darauffolgenden Überarbeitungen hielt Bruckner an der Grundkonzeption dieses Satzes ebenso fest wie am Kopfsatz. Das Vorwort zur Fassung von 1878 / 80 nennt »Zusätze zur Instrumentation«228 und Kürzungen. Das Vorwort der Fassung von 1888 spricht von »weniger ausgedehnte[n] Modifikationen in den Takten […] T.217 – 227 des zweiten Satzes«.229 Die gemeinsame Länge der überarbeiteten Fassungen von 247 Takten lässt aber erahnen, dass formale Änderungen nicht vorgenommen wurden. Überraschend ist in diesem Kontext die Länge des zweiten Satzes bei der Fassung von 1874: 246 Takte! Rüdiger Heinze erläutert das Andante wie folgt: Der 2. Satz […] verbindet Rondo- mit Sonatensatzform. Wie häufig bei Bruckner und wie in sämtlichen Sätzen der IV. Symphonie (einschließlich Trio) gehen dem ersten Hauptthema zwei Takte »Klanggrund« voraus. Hier antizipieren diese die harmonisch-rhythmischen Begleitfiguren zu einem achttaktigen Violoncello-Solo in ausgesprochen weiter Lage: Es durchmißt zwei Oktaven. Sein Beginn ist aus dem Hauptthema des 1. Satzes abgeleitet, Quinte – Grundton – Quinte. Die hohen Holzbläser übernehmen das Thema, bevor Streicher-Pizzicati in einen vierstimmigen Streicherchoral münden. Das zweite Thema dieses Andante mit dem latenten Charakter eines Trauermarschs, der aber wiederholt Aufhellungen erfährt und auch in leisem C-Dur endet, ist den Bratschen übertragen (T.51).230 228 Nowak, 1953, S. 2. 229 Korstvedt, 2003, S. XIII. 230 Heinze, 1998, S. 123. 226 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie Uwe Harten äußert sich zur Entstehung der Vierten Sinfonie, zur Rezeption und auch zur Charakteristik der einzelnen Sätze: Obwohl alle vier Sätze der Vierten Sonatensatzform-Prinzipien angenähert (d. h. von durchführungsartigen Passagen bzw. Variantenbildungen durchdrungen) sind, besitzt jeder seinen eigenständigen Typus: Umrahmt von den monumentalen, typisch Brucknerischen Steigerungszügen, von »Bruckner-Rhythmus« und markanten Themen geprägten Ecksätze stehen der trauermarschartige langsame Satz in c-Moll und das sogenannte »Jagd-Scherzo« mit einem stilisierten Ländler als Trio.231 Thomas Röder äußert sich bei seinen Betrachtungen dezidiert zum zweiten Satz der Vierten Sinfonie: Das »Andante quasi Allegretto« der Vierten Sinfonie steht in Bruckners gesamtem Œuvre einzigartig da. Kein langsamer Satz, allenfalls, in völlig anderem Charakter, das eine oder andere Scherzo, wird von einer solch gleichförmigen Bewegung bis zuletzt bestimmt. […] Das erste [Thema], von einem modalen c-Moll ausgehend, fügt sich selbst in wiederholender Reihung zu einer prinzipiell unabgeschlossenen Kette zusammen, immer wieder angetrieben vom Überraschungsmoment der trugschlüssig angeknüpft eintretenden Motivpartikel. Das zweite lebt davon, einen kleinen Kreis auszuschreiten: Es hebt sechs Mal auf jeweils verschiedenen Stufen an und findet, modulierend, auf der Mitte des letzten Taktes einer Viertaktgruppe seine immer wieder neu angebahnte Zeilenschlusswendung […]. […] Die beiden Teile wechseln einander ab, durch Zwischenspiele (Sequenzen, Akkordsatz) miteinander verbunden; diese Zwischenspiele wurden vielfach, doch im Einzelnen geringfügig, zur zweiten Fassung gekürzt. Ein längerer variativer Abschnitt aus dem Bereich des »Gesangsthemas« entfiel bei der Konstituierung der zweiten Fassung […], so dass der Satz bis 1878 um etwa ein Sechstel seines Umfangs verkleinert wurde.232 Möchte man den zweiten Satz der Vierten Sinfonie intensiv betrachten, muss man nach seiner Funktion innerhalb der Sinfonie fragen, welche verbunden sein kann mit der Stellung desselben. Bruckner setzt den langsamen Satz an die zweite Stelle bis zur Siebten Sinfonie, tauscht aber bei der Achten und Neunten Sinfonie die Mittelsätze. Eine valide Begründung des Komponisten hierfür ist nicht zu finden. Erschwerend kommt bei der Vierten Sinfonie hinzu, dass hier kein typisches Bruckner-Adagio vorliegt und der langsame Satz der Vierten Sinfonie somit eine Sonderstellung einnimmt, wie Röder richtig bemerkt. Ob hieraus der Wunsch entspringt, das Sonatenmodell dem Satz mit latenter Gewalt überzustülpen, mag nachvollziehbar, doch kaum sinnvoll sein. Ein Themenpaar, welches dreimal in Folge erscheint, spiegelt allenfalls die Silhouette der dreigeteilten Sonatensatzform wieder. Ob durchführungsartige Passagen und Variantenbildung sonatensatz-exklusiv sind, mag ebenfalls hinterfragt sein. Die 231 Partsch, 1996, S. 420. 232 Röder, 2010, S. 171 / 172. 227 Der zweite Satz – Andante (quasi Allegretto) Herangehensweise über dieses Formprinzip hilft wenig zur Erschließung des Satzes. Hier genügt zunächst folgende Aussage: »Die Form ist einfach: zweiteilige Liedform mit Durchführungen.«233 Die Stellung des Andantes innerhalb der Satzfolge mag traditionell bedingt befürwortet sein. Bruckner kannte Beethovens Neunte Sinfonie lange vor der Entstehung der Vierten Sinfonie. Er hörte diese erstmals am 22. März 1867 in Wien.234 Aus Bruckners Feder existieren zum Zeitpunkt der Entstehung der Romantischen bereits zwei Sinfonien in der Tonart d-Moll (WAB 100 1869 und WAB 103 1872 / 73). Die Wahl der Grundtonart d-Moll analog zu Beethovens Neunter Sinfonie führte zugleich aber nicht auch zur Übernahme deren Satzfolge. Jene war für Bruckner nicht frei wählbar, sondern mit einer Bedeutung oder Funktion behaftet. Den Tausch der Mittelsätze bei den beiden letzten Sinfonien geht somit auf einen Bedeutungs- oder Funktionswandel eines oder mehrerer Sätze dieser Sinfonien zurück. Bei der Vierten Sinfonie sind im Kopfsatz mehrere Problemstellungen zu finden, welche im Finale potentielle Ergebnisse nach Durchlaufen der den Problemstellungen anschließenden Problemlöse prozessen hervor bringen. Bruckner zerlegt die Problemstellungen und konzentriert sich in den Mittelsätzen verstärkt auf einzelne Problemfelder. Wo das Scherzo sich der rhythmischen und im Falle der Romantischen potentiell auch der programmatischen Komponente zuwendet, befasst sich der langsame Satz mit den harmonischen und melodischen Knackpunkten. Zentral bei der Vierten Sinfonie ist hierbei die Tonraumerweiterung, welche für die Einnahme des Ambitus ebenso steht, wie für den Konflikt der beiden Tongeschlechter Dur und Moll. Die vollständige Betrachtung des Notentextes geht von der Fassung von 1878 / 80 aus. Im Anschluss folgen Betrachtungen zur Fassung von 1888 und zur Erstfassung von 1874. 1 Die Fassung von 1878 1.1 Die erste Welle (T.1 – T.100) Der Begriff Welle ist nicht neu. August Halm spricht in seinem Kapitel Das Erlebnis der Form von »[…] Wellenberg und Wellental […]«235und Ernst Kurth wird den Begriff der symphonischen Welle im zweiten Kapitel seines ersten Bruckner-Bandes prägen: Wie innerhalb der einstimmigen Melodik das Motiv Einheit einer Bewegungsphase, so erscheinen auch innerhalb der symphonischen Gesamtbewegung Entwicklungswellen als einheitliche Atemzüge. Aber ebenso wie es verfehlt wäre, eine Melodie aus Motiven zusammengestückt zu sehen, kann auch die Betrachtung der Symphonik von größeren Wellenentwicklungen ausgehen, deren Verlauf besser auf die kleinsten Teilwellen zurückweist. Dazu kommt, dass bei Bruckner [..] überall die sog. un- 233 Decsey, 1922, S. 194. 234 Hinrichsen (Hrsg.), 2010, S. XVII. 235 Halm, 1923, S. 40. 228 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie endliche Melodie herrscht, die schon in der Einzellinie die Teilmotive nicht immer abtrennen, sondern viel häufiger nur ineinanderfließend erkennen läßt: in weitaus höherem Maße ist es aber bei der symphonischen Welle der Fall.236 Laut Wolfgang Krebs erhebt Kurth »[…] den Begriff der Welle zum Angelpunkt der Formbetrachtung bei Bruckner […]«.237 Seiner Aussage nach ziele dieser Wellenbegriff »[…] auf das Gefühl des Fluktuierens, Kulminierens und Entspannens, auch der fortgesetzten Ausbreitung dynamischen Schwungs zu immer neuen Aufgipfelungen und Rücknahmen.«238 Die Übersicht des Satzes am Ende des Kapitels zeigt, dass das Andante in zwei große Formabschnitte unterteilt werden kann, deren Gestalt und Relation zueinander die Anwendung des Begriffs Welle anbietet. Das Hauptthema des zweiten Satzes erklingt am Beginn zweimal, zunächst nach einer zwei Takte langen Einleitung mit dem Gestus des Trauermarsches im Violoncello, dann erneut bei Studierzeichen A Takt 13 instrumental angereichert im hohen Holz. Die Einleitung eröffnet mit ausgesprochen lethargischem Charakter. Der trauermarschartige Rhythmus ohne jede Punktierung wirkt zögernd durch den Wegfall der ersten Zählzeit. Orgelpunktartige Tonrepetitionen der ersten Violine und der Viola umrahmen die stufenmelodisch kleine Geste der geteilten zweiten Violinen, welche von der Moll-Terz aufsteigend bis zur kleinen Sexte gehen, nur um zum Ton der fünften Stufe zurück zu fallen. Dieses zwei Takte lange Muster wiederholt sich mehrfach, zunächst tongetreu, dann variiert. Mit dem Erklingen des Themenkopfes wird die Tonart endgültig besiegelt: c-Moll äolisch. Der Themenkopf meidet jedoch die Moll-Terz, wodurch die Analogie zum Hornmotiv offensichtlich wird. Dessen scharfe Doppelpunktierung als charakteristisches Attribut ist hier nur mehr ein Schatten, eine in den Quint-Wechsel eingewebte Augmentation, welche die Erweiterung des Tonraumes im Anschluss wieder diminuiert gestaltet und somit die später erfolgende Abspaltung ankündigt. Die Ausleitung ab Takt 11 greift sogar im ersten Horn die Tonrepetition bei der Doppelpunktierung des Hornmotivs auf. Die an den Themenkopf anschließend fallende 236 Kurth, 1925, S. 279, Band I. 237 Krebs, 11.10.1996 (Internet), S. 3. 238 Ebenda, S. 2. 229 Der zweite Satz – Andante (quasi Allegretto) Skala wird mehrfach sequenziert, der dabei erscheinende Oktavsprung ist Attribut des Komplementärmotivs. Mit der harmonischen Rückung von Takt 8 auf Takt 9 verselbstständigt sich die Punktierung der fallenden Skala. Das herausgelöste Element übernimmt zunächst die Tonrepetition und den damit verbundenen Marschcharakter, um im Anschluss durch einen steigenden Gestus den zentralen Kontrast zum Original noch zu verstärken: das Tongeschlecht. Erklingt der Themenkopf anfangs zweimal in c-Moll, erscheint die Abspaltung hier ebenfalls zweimal nun in Ces-Dur. Anstelle einer Sequenz, welche häufig Steigerungs- und Entwicklungscharakter aufweist, beschließt eine Ausleitung den ersten thematischen Abschnitt des zweiten Satzes. Das Horn reflektiert fragmentarisch die Punktierung und die Begleitung wird zu einem Pizzicato reduziert. Eine Ausleitung ist bei Bruckner gelegentlich, in langsamen Mittelsätzen häufiger anzutreffen, wo kleingliedrige Entwicklungsfortschritte viel Raum einnehmen. In den letzten Takten eines Abschnittes werden hier auf Grundlage repetierender Elemente zuvor angestaute Entwicklungsniveaus ausschwingend wieder abgebaut. Dies kann mit einem fallenden Gestus, diminuierter Dynamik, sowie ausdünnender und augmentierter Satztechnik verknüpft sein. Als Beispiele seien hier die Takte 21 – 24, 120 – 127 und 230 – 232 genannt. Damit definiert Bruckner die Zielsetzung des zweiten Satzes. Das Thema aus Attributen beider Motive der ersten Themengruppe des Kopfsatzes vollzieht einen Wandel von Moll nach Dur. Dabei ist der Themenkopf ähnlich dem Hornmotiv ohne geschlechtsbestimmende Terz, die Abspaltung füllt wie das Komplementärmotiv den ersten Dur-Tetrachord vollständig aus. Das Thema selbst ist aber im Vergleich zum Kopfsatz hier ohne rhythmische Problemstellung, das markante rhythmische Element scheint vermittelnd zwischen beiden Extremen Doppelpunktierung und Triole zu liegen. Folglich wird im zweiten Satz eine Auseinandersetzung mit der rhythmischen Problemstellung kaum stattfinden. Die Konzentration wird auf dem Kontrast der beiden Tongeschlechter liegen. Als Attribute werden musikalische Mittel bezeichnet, welche für ein Motiv identitätsstiftend sind. Zentrale Attribute der Vierten Sinfonie sind für das Hornmotiv des Kopfsatzes die scharfe Doppelpunktierung, welche im zweiten Satz mit der Bezeichnung »Andante« zur einfachen Punktierung im Zentrum des Hauptthemas des zweiten Taktes abgeschwächt wird, sowie die leere Quinte, die dieses Zentrum umrahmt. Ein Attribut des Komplementärmotivs aus dem Kopfsatz ist die den Quintraum ausfüllende Skala, welche zusammen mit der einfachen Punktierung das Zentrum des Andante-Hauptthemas gestaltet. Es folgt analog zum Beginn des Kopfsatzes eine mit Holzbläsern angereicherte Wiederholung des ersten Themenabschnitts bei Studierzeichen A Takt 13. Anstelle der 230 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie wegfallenden Einleitung verlängert Bruckner die Ausleitung um zwei Takte. Zwei marginale Änderungen deuten an, dass die Entwicklung im zweiten Satz allgemein kleinschrittig und sehr behutsam vonstattengehen wird. Zum einen wird der Horneinsatz bei Takt 17 nun mit der Punktierung angereichert und von den Trompeten imitiert, zum anderen wird die Abspaltung der Punktierung im Thema mit lediglich der ersten Note variiert. Der Hauptthemenkomplex ist somit 24 Takte lang. Mit Studierzeichen B Takt 25 beginnt ein Choral mit vier Phrasen über 16 Takte. Dieser wird dezent durchsetzt mit der losgelösten punktierten Tonrepetition im Horn und im hohen Holz. Die klangliche Fülle, verstärkt durch die Spielanweisung lang gezogen, stellt den vermittelnden Abschnitt in Kontrast zu den umrahmenden Themenkomplexen. Der volle Streicherklang mit teils abrupten Dynamikwechseln wird ab der dritten Phrase von den Posaunen gestützt, wodurch der Choral eine insgesamt intensivierende Anlage aufweist. Verstärkt wird dieser Eindruck durch dynamische Vorgaben ebenso, wie durch den diastematisch aufstrebenden Gestus und der im Gesamtverlauf verdichtenden Instrumentation. Alle vier Phrasen sind zweigeteilt und bestechen mehr durch ihre harmonische denn melodische Struktur und korrespondieren dadurch mit dem Choral der Kopfsatz-Durchführung. Anstelle des dortigen Wechsels von Dur und Moll ist der Choral hier in klarem Dur-Gewand gehalten. Der Wechsel vollzieht sich in der Harmonik: von Ces-Dur ausgehend nach C-Dur und wieder zurück nach Ces-Dur über die ersten beiden Phrasen. Melodisch sticht der aufsteigende Quart-Sprung hervor. Die Endnoten sind jeweils um einen halben Ton höher als die Anfangsnoten, was an die Tonraumerweiterung denken lässt. Ab der dritten Phrase wird diese Initialisierung durch die aufsteigende Linie der Melodie wirksam, die anschließende Sequenz der vierten Phrase ist verdichtendes Mittel. Harmonisch geht Bruckner über E-Dur nach Es-Dur zu As-Dur. Der Choral als klarer Dur-Repräsentant mit seinen weitreichenden Deutungsmöglichkeiten gerade auch in Hinblick auf den Komponisten wird somit zu treibenden Kraft der Entwicklung zu Beginn des zweiten Satzes. 231 Der zweite Satz – Andante (quasi Allegretto) An den Choral schließt eine zehn Takte lange Ausleitung an. Eine fallende Vorhalts- Kette über dem Orgelpunkt c der Pauke mündet in ein Seufzer-Motiv, welches von den Flöten echoartig imitiert wird. Der Hornsatz augmentiert diesen Seufzer im Bass, kadenziert mit einem alterierten Akkord ab und mündet in eine Generalpause bei Takt 50, welche die Ausleitung beschließt. Mit dem Einsatz des Seitenthemas bei Studierzeichen C Takt 51 verfestigt sich der vermittelnde Charakter des vorangehenden Chorals. Wie das Hauptthema ist die Streicher-Begleitung in akkordischen Achteln im Pizzicato gehalten, dynamisch im Piano mit gelegentlichen Schwellern. Das Thema besteht aus viertaktigen Phrasen, welche allesamt kaum exponierte Merkmale aufweisen. Anstelle der charakteristischen Punktierung des ersten Themenkopfes ist lediglich die Ornamentik am Ende der ersten Seitenthema-Phrase bei Takt 54 markant. Klanglich wirkt der Themeneinsatz im Vergleich zum Choral geradezu verkümmert durch die dezente Instrumentation sowie die homophon statische 8tel-Begleitung, was auch zur Folge hat, dass der höhere Dur-Anteil im Vergleich zum Hauptthema kaum wahrnehmbar erscheint. Verstärkt wird dieser Charakter durch die Phraseneinsätze auf die zweite Zählzeit bei den ersten drei Phrasen. Das Seitenthema ist dadurch deutlich schwächer in Präsenz und Substanz als das Hauptthema, tendenziert aber zu dem entscheidenden Dur-Attribut hin, welches der Choral verkörpert. 232 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie Wie das Hauptthema erklingt auch das Seitenthema ein zweites Mal ab Studierzeichen D Takt 64, wird jedoch alsbald variiert. Die zweite Phrase wird mit einer Konzentration auf die kleine Sexte erweitert, die starr periodische Anlage kippt. Anstelle der beiden marginalen Horneinwürfe am Ende des ersten Seitenthema-Einsatzes setzt das Horn nun im dreifachen Piano mit dem Höhepunktmotiv Takt 80 / 81 einen ersten Wendepunkt. Hieraus erklärt sich die vermittelnde Funktion des dazwischen liegenden Chorals. Seine beiden Phrasenpaare initialisieren das Ringen um die Erweiterung des Tonraumes, welche sich im Hauptthema in Form der kleinen Sexte nicht entfalten kann, sondern lediglich im mechanischen Streben der Sequenz zum Ausdruck kommt. Im Seitenthema hingegen tritt die kleine Sekunde in Form eines betonten Seufzers aus der Fortspinnung bei Takt 76, welche aus der starren Periodizität ausbricht, hervor. Derselbe Seufzer unterbricht im Anschluss den fallenden C-Dur-Dreiklang. Jene Geste greift das Horn imitierend auf und durchbricht von Takt 80 auf 81 im dreifachen Piano das Moll-Gewand der verwandten Themen mit dem Höhepunktmotiv in C-Dur. Der Problemlöseprozess ist initialisiert und bringt erste Ergebnisse hervor! Die Abspaltung des Hauptthemas mit seiner charakteristischen Punktierung markiert eine einsetzende Rückkehr zum Ausgangspunkt. Die solistische Flöte übernimmt die Tonart C-Dur und bestätigt diese, worauf das Horn mit einer harmonischen Rückung nach Des-Dur in Anlehnung an die Tonraumerweiterung die Flöte imitiert. Über einem einsetzenden Orgelpunkt des im dritten Horn wird die ausleitende Vorhalts-Kette vor Studierzeichen C variiert aufgegriffen. Wieder beschließt ein Seufzer-Motiv die Vorhalts-Kette und wieder folgt eine Imitation in den Flöten. 233 Der zweite Satz – Andante (quasi Allegretto) Anstelle der dritten augmentierten Imitation des Seufzers wird ab Takt 93 (m. A.) die Abspaltung des Hauptthemas aufgegriffen. Der homophon anmutende Abschnitt ist mit punktierten Tonrepetitionen durchsetzt, die Abspaltung wechselt von den tiefen zu den hohen Streichern und wieder zurück. Der fallende Gestus wird durch eine aufsteigende Linie in der Violine kompensiert, welche bei Takt 94 in das Triller-Element aus dem Seitenthema mündet und somit eine Verknüpfung beider Themen erstellt. Entfernt erinnert der melodische wie auch rhythmische Gestus dieser Linie an den zweiten Takt des Seitenthemas. Der erneute Einsatz der Abspaltung in den tiefen Streichern markiert einen erstmaligen Ausbruch mit markantem Charakter. Dem fallenden Gestus tritt eine steigende Sequenz und auch der Oktavsprung bei der letzten Punktierung entgegen. Die Steigerung bricht ab, zwei zunehmend entschleunigende Imitationen münden bei Studierzeichen E Takt 101 in das Hauptthema. Die zyklische Anlage einerseits und die Tatsache, dass der neuerliche Einsatz des Hauptthemas ungleich energetischer ist, sind ausschlaggebend für den formalen Terminus Welle. Höhen und Tiefen werden nicht nur durch Intensität, Ambitus und Themensubstanz definiert, sondern auch durch aktive Problemlöseprozesse und deren Teilergebnisse. Dieser choralartige Abschnitt mit seinem hier ungewöhnlich markanten Rhythmus und intensivierter Instrumentation bringt die Abspaltung des Hauptthemas in einem charakteristisch neuen Gewand. Der ausweitende Ambitus und die intensivierende Dynamik sind Teil einer Steigerung, welche erstmals im Andante thematisches Material dezent kollidieren lässt. Dies hat einen ersten Ausbruch zur Folge, der aber abrupt bei Takt 98 abbrechen muss. Eine Augmentation der Abspaltung leitet über zum neuerlich erscheinenden Hauptthema, welches sich mit zahlreichen Neuerungen auf einer deutlich spannungsgeladeneren Stufe präsentiert. 234 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie Das Hauptthema wird ab Studierzeichen E Takt 101 mit einer Spiegelung seiner selbst enggeführt. Dazu gesellen sich gleich zwei Kontrapunkte mit dem rhythmischen Attribut des Hauptthemas. Lediglich ein Element aus dem Seitenthema wird übernommen: Die das Seitenthema begleitenden Achtelketten werden samt Achtelpausen diminuiert und erscheinen in der zweiten Violine statisch im Ambitus mit wenigen Sprüngen und vielen Tonrepetitionen. Doch gleich einer Welle und analog zum formalen Schema bricht dieser statische Ambitus zu Studierzeichen F hin auf. Das Fundament wird durch ein Grundton-Quint-Pendel der tiefen Streicher gebildet, welches aufsteigend von ces über des zu d nach e den Verdichtungsprozess unterstützt. Ab Studierzeichen F Takt 109 wird die Engführung von Thema und Kontrapunkt weiter verdichtet. Bereits davor treten zunehmend chromatische Elemente hervor. Die Phrasierung wandelt sich von Legato zu Marcato, die Dynamik steigert sich von Piano zu Fortissimo. Die Abspaltung des Haupt themas bereichert das motivisch-thematische Geschehen ab Takt 112. Das Tongeschlecht wird destabilisiert und tendenziert von Moll nach Dur. Während das Hauptthema in variierter Gestalt bereits ab Takt 105 in D-Dur erklingt, geschieht dies mit dem originalen Hauptthema erstmals ab Studierzeichen F. Das bei Bb-Dur tongeschlechtlich relevante d taucht aber im Hauptthema zunächst gar nicht auf. Stattdessen findet man dieses im Kontrapunkt und in der Wellenbewegung der zweiten Violine, wo es aber bei jedem Erscheinen mit einer Moll-Eintrübung beantwortet wird. Ein angetäuschter Durchbruchsversuch markiert den Höhepunkt in der Schlussphase der ersten Themenwelle. Die an das Hauptthema anschließende Sequenzierung wird mit jeder Sequenz erweitert, so dass nach der dritten Sequenz eine vollständig fallende Skala in markanten 4tel-Noten den Es-Dur-Tonraum ab Takt 115 durch- 235 Der zweite Satz – Andante (quasi Allegretto) schreitet. Der Abbruch erfolgt durch das Tonpendel der Tonraumerweiterung as-g zur Paralleltonart c-Moll. Mit dem Abbruch endet auch der Höhenflug des Hauptthemas. Verdichtungen lösen sich auf, die Bewegungen werden statischer, der Satz dünnt mehr und mehr aus und verschwindet in einer stark augmentierten Tonraumerweiterung as-g über einem ab Takt 125 in der Pauke erklingenden Orgelpunkt c. 1.2 Die zweite Welle (T.129 – T.247) Die zweite Welle startet mit dem langsam schreitenden Hauptthema analog zur ersten Welle. Die beiden einleitenden Takte fallen weg, das Violoncello spielt das Thema ab Studierzeichen G in der Grundtonart. Hinzu kommen vereinzelte Einwürfe der Oboe, welche die Grundtonart festigen. Die anschließende Sequenz wird vom Hornsatz sowie der ersten Flöte und ersten Oboe gestützt. Eine kleine Variation mit verspieltem Charakter in der ersten Violine weicht ebenfalls ab. Zwei statische Takte leiten wie am Beginn des Satzes zum zweiten Einsatz des Hauptthemas bei Studierzeichen H Takt 139 über. Nun wird das Thema mit dem Themenkopf enggeführt, bevor es in die Sequenz geht, anschließend zerfasert und sich im Satz auflöst. Was bleibt ist eine fragend aufsteigende Quarte. Zuvor wird die sequenzierte Phrase variiert und gespiegelt – ein zarter Versuch das Material durchzuführen. Der Choral der ersten Welle taucht nicht mehr auf, es folgt direkt im Anschluss das Seitenthema ab Studierzeichen I Takt 155, welches nun mit A-Dur anstelle von G-Dur beginnt. Das Seitenthema wird um eine Phrase ab Studierzeichen K Takt 171 erweitert, bevor es in leuchtendem D-Dur verklingt. Formal besteht dieser Themenabschnitt somit aus zwei Gruppen mit je 16 Takten. Eine sechs Takte lange Überleitung führt zum neuerlichen Einsatz des Hauptthemas bei Studierzeichen M Takt 193 hin. Diese Überleitung besteht anfangs nur aus fragmentarisch wirkenden 8tel-Gruppen in Anlehnung an die Pizzicato-Begleitung des Seitenthemas. Die Ankündigung von etwas Großem findet sich jedoch versteckt in den Posaunen und der Bass-Tuba zweieinhalb Takte vor Studierzeichen M. Die Grundkadenz hin zu c-Moll erklingt lang gezogen in tiefer Lage – ein Habitus, der mit seinem fundamental unerschütterlichen Wirken die Vorarbeit für die einsetzenden Steigerungs- und Verdichtungsprozesse über zwei Anläufe liefert. 236 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie Der Autograph239 führt zwei Takte vor Studierzeichen M Takt 191 eine Kürzung von 20 Takten an. Schon bei Studierzeichen H Takt 139 ist mit Bleistift ein Kopfzeichen eingetragen, mit Tinte steht »vi = bis M.«, was später wohl wieder annulliert wurde, denn seitenmittig ist deutlich, mit Bleistift geschrieben, »gilt« zu lesen. In die Kürzung vor Studierzeichen M wurde ebenfalls mit Bleistift »wird nicht gedruckt bis 2 Takte vor M« eingetragen. Mehrere diagonal verlaufende Striche untermauern die Kürzung. Der Auftakt der tief gesetzten Choralphrase wurde wohl nachträglich eingefügt, so dass ursprünglich die vereinzelten Achtelnoten in die Abspaltung des Hauptmotivs laufen, welches zunächst in Dur erklingt, dann aber von der Trompete gespiegelt und mit einem Tritonus verschärft wird. Der beantwortende verkürzte Septakkord mit Vorhalt mündet in eine die verschärfte Harmonik unterstreichende Fermate. Es setzt ein Wechselspiel von Holzbläsern und Streichern ein: taktweise Achtelnoten analog zum Seitenthema in einer Quintfallkadenz wandern durch die Tonarten. Eine fallende Quinte in Klarinetten und Hörnern ergänzt diesen Dialog. Die Holzbläser werden vom Hornsatz im viertletzten Takt der Kürzung abgelöst. In den beiden letzten Takten hält das tiefe Blech einen f-Moll-Sixte-Ajoutée, welcher zwei Takte vor M Takt 191 in die Choralphrase mündet. Warum Bruckner diese Kürzung vorgenommen hat, ist nicht valide begründbar. Die Takte sind sauber ausgearbeitet, was etwa bei der kleineren Kürzung im Finale von 1880 nicht der Fall ist. Möglicherweise war die ereignisarme Länge des Abschnitts ab Studierzeichen H ein Grund, wiederholende und retardierende Momente auf den Prüfstand zu stellen. Der Quintfall und der statische Wechsel zweier Klanggruppen ist kompositorisch nicht exponiert hochwertig, die Spannung des Dialoges Horn und Trompete mit den tiefen Streichern bleibt ohne Konsequenz und läuft auch mit der Fermate ins Leere. Bedenkt man, dass mit Studierzeichen M Takt 193 das Geschehen deutlich an Fahrt gewinnt, erscheint diese harmonische Spannung der ersten Takte vernachlässigbar. Das darauf folgende Wechselspiel mit der fallenden Quinte liefert keine neuen Erkenntnisse und stößt auch keine Entwicklungen an. Man wird die Kürzung trotz vereinzelt interessanter Ereignisse nicht vermissen. Im Folgenden sind die gestrichenen Takte rekonstruiert. Der Stimmensatz übernimmt Bruckners Anlage, sie stimmt mit dem zwei Jahre später erstellten Finale nicht vollends überein. Dort steht nicht nur die Pauke über den Posaunen, sondern zudem auch das Fagott über der Klarinette. Zur besseren Lesbarkeit wurden die diagonal gezogenen Bleistiftlinien nicht übernommen. 239 Signatur Nr.19476 der österreichischen Nationalbibliothek. 237 Der zweite Satz – Andante (quasi Allegretto) 238 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie Der erste Anlauf bringt bei Studierzeichen M Takt 193 das Hauptthema enggeführt mit ineinander greifenden 16tel-Gruppen der Violinen. Er erreicht das Fortissimo und den vollen Orchestersatz bei Studierzeichen N Takt 201, läuft aber im vierten Takt darauf folgend ins Leere. Der zweite Anlauf ab Takt 205 bringt den enggeführten Themenkopf im hohen Holz. Dazu gesellt sich eine verspielte Melodie, die aus den 16tel-Gruppen und Fragmenten des Seitenthemas zusammengesetzt ist. Ab Studierzeichen O Takt 209 wird das motivische Material zugunsten der Attribute zurück gedrängt sowie die Attribute und der Orchestersatz verdichtet. Der eruptive Ausbruch des Themenkopfes im hohen Blech bei Takt 217 wird durch eine den Tonraum fallend durchschreitende Linie, an deren Ende die Tonraumerweiterung erklingt, über zwei Oktaven gestützt. Eine Vereinnahmung des Tonraumes in dieser Dimension erfolgt in der Sinfonie hier erstmalig und hat eine zumindest temporäre Lösung eines der zentralen Sinfonieprobleme zur Folge: Eine Lösung des Dur-Moll-Konfliktes bei einem großen Teil des Tonraumes: Die fallende Skala erinnert an das Vertragsmotiv aus dem Rheingold. Neben dem Skalen-Attribut finden sich der vergleichbar fallende Gestus, die metrischen 4tel-Noten und sogar der punktierte Rhythmus am relativen Beginn. Eine beabsichtigte Allusion des Komponisten ist aufgrund der dramaturgischen Verwendung zumindest denkbar, wenngleich sicherlich nicht belegbar. Der Durchbruch erfolgt bei Studierzeichen P Takt 221 in C-Dur. Interessant ist bei diesem Höhepunkt und der dazu gehörenden Hinführung der Violinen-Part. Die skalenartige Ausschmückung ab Studierzeichen M wandelt sich ab Takt 205 zu einem eigenständigen Kontrapunkt in klarem Moll, dessen lockerer Charakter aus dem 239 Der zweite Satz – Andante (quasi Allegretto) bisherigen motivisch-thematischen Material heraussticht und an die Gesangsperiode des Finales der Dritten Sinfonie erinnert (2.Fassung, Studierzeichen B Takt 65). Im Verlauf der ab Studierzeichen O einsetzenden Verdichtung wird der Kontrapunkt in das Korsett eines Tonpendels einer kleinen Sekunde gepresst, welches sich aber sogleich weitet, eine Quinte höher erneut in ein aggressiveres Pendel mündet und beim Durchbruch mit groß aufsteigenden Akkordbrechungen die Befreiung feiert. Ein Blick auf den linearen und harmonischen Verlauf des Durchbruchs zeigt, wie Bruckner die Problemlösung des Tongeschlechts validiert. Dass eine endgültige Lösung aber noch nicht vorliegen wird, lässt sich daran erkennen, dass eben jene Problemlösung in der Tonart-Parallele erfolgt und nicht in der originalen Tonart. Der Durchbruch erfolgt in C-Dur und wandelt somit die Grundtonart des Satzes. Bedeutend ist, dass die Dur-Tonart bis zum Satzende Bestand haben wird. 240 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie Von C-Dur ausgehend rückt Bruckner mediantisch nach As-Dur und geht über Es- Dur nach Ces-Dur, wo er bis Studierzeichen Q Takt 228 verweilt. Daraufhin erfolgt eine dezente Rückung im Pianissimo über G-Dur nach C-Dur. Isoliert man die harmonischen Pole, so erhält man mit der harmonischen Kette C-Dur – Ces-Dur – C-Dur eine invertierte Tonraumerweiterung, welche den steigenden Halbtonschritt bleibend beibehält. Diese Inversion zeichnet sich bereits vor dem Durchbruch in der ersten Violine ab, wo das Tonpendel die Überwindung des Halbtonschritts vorwegnimmt. Der Durchbruch selbst verklingt über dem Orgelpunkt c und wird scheinbar durch eine Moll-Sphäre um das Motiv der Tonraumerweiterung vor Studierzeichen R Takt 237 relativiert. Die Moll-Sphäre wird durch den Halbtonschritt der Tonraumerweiterung erzeugt. Die vier Takte selbst befinden sich in einem tongeschlechtlichen Schwebezustand. Die Klarinette sorgt am Ende dafür, dass nicht nur eine Reminiszenz an C-Dur gewahrt bleibt, sondern die Dur-Sphäre den Satz beschließt. Motivisch greift Bruckner hier auf die letzte große Phrase des Seitenthemas zurück (ab Takt 75), welche ebenfalls in einer Dur-Sphäre endet. 2 Die Fassung von 1888 Vergleicht man das Andante aus dem Jahre 1878 mit dem 10 Jahre später erstellten Andante der Fassung von 1888, so stellt man rasch fest, dass große Änderungen oder gar konzeptionelle Eingriffe nicht vorgenommen wurden. Die Länge mit 241 Takten stimmt überein. Dass der Notentext dennoch ein anderes Erscheinungsbild aufweist, liegt an denselben Änderungen, welche auch die Ecksätze betreffen: Eingriffe in die Instrumentation, eine deutlich differenziertere Artikulation und zahlreiche Spielanweisungen. Weiter wurden Spiel- und Tempoangaben abgeändert und dynamische Angaben ergänzt oder homogenisiert. Einige punktuell markante Stellen im Vergleich des Notentextes untermauern die Erkenntnisse zu den analogen Eingriffen der Ecksätze. 241 Der zweite Satz – Andante (quasi Allegretto) In den ersten Takten des zweiten Satzes tauscht Bruckner die Tenuto-Striche unter den Phrasierungsbögen der begleitenden Streicher gegen Staccato-Punkte, was der Spielpraxis in der Tat entgegenkommt. Das Thema selbst wird mit Phrasierungsbögen ausgestattet, die beiden Spielanweisungen der Fassung von 1878 mit der einfachen Angabe ausdrucksvoll ersetzt. Die Dynamikangaben erscheinen im Andante von 1888 homogener. Im ersten Choral gibt Bruckner die dritte der vier Phrasen in das Holz und er lässt die Streicher und Posaunen dynamisch ein- und überblenden. Bei der Fassung von 1878 erklingen alle vier Phrasen in den Streichern. Lediglich die Posauneneinwürfe der letzten beiden Phrasen des Chorals decken sich in beiden Fassungen. Beachtenswert ist die inhomogene Fortführung der Bläser: die Klarinetten brechen ab, die Oboen werden einen Takt weiter geführt. Zudem irritiert der zusammengesetzte Notenwert des Holzbläsereinwurfs. Weder deckt sich dieser mit dem Phrasenende des Chorals noch mit den Notenwerten der versetzten Horneinwürfe. Kleine Abweichungen im Seitenthema sind nebst den Phrasierungsbögen das verkürzte Hornmotiv Takt 65 / 66 oder die hinzukommende Ornamentik der Viola Takt 73. Die Abgrenzung zum folgenden Abschnitt verdeutlicht in der Fassung von 1888 eine gesetzte Fermate bei Takt 92. In der dort anzutreffenden kleinen Steigerung erfolgt wieder ein kurzer Wechsel von den Streichern zu den Holzbläsern. Der neuerliche Einsatz des Hauptthemas vollzieht die Verdichtung linearer. So ist der Kontrapunkt anfangs reduzierter und die dynamische Entwicklung homogener. Eine Überblen- 242 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie dung von Streichersatz und Bläsern erfolgt ab Takt 134 beim Wiederaufgreifen des Satzbeginns. Interessant ist, dass Bruckner die Studierzeichen anfangs unangetastet lässt, bei Takt 193 auf ein solches aber verzichtet. Die nachfolgenden Studierzeichen schiebt er auf. So ist bei Studierzeichen M Takt 201 in der vorhergehenden Fassung von 1878 bereits Studierzeichen N notiert. Hier doppelt die zweite Flöte zwei einzelne Takte der ersten Violine. Die hinführende Verdichtung zum Durchbruch des Hauptthemas wird zunächst im Tempo forciert, dann werden die Querflöten ab Takt 217 an die Violinen gekoppelt, während der restliche Holzbläsersatz Liegetöne erhält, was der praktischen Umsetzung entgegenkommt. Noch deutlicher wird diese Rücksichtnahme mit Beginn des C-Dur-Höhepunktes ab Takt 221. Anstelle der mit Pausen durchbrochenen 16tel- Figuren treten bei den hohen Holzbläsern die pulsierenden Triolen-Tonrepetitionen der tiefen Streicher. Spannend ist abschließend bei Takt 228 in der ersten Violine der verwaiste Pizzicato-Einwurf mit Akkord-Gestalt, der die Assoziation an einen arpeggierten Harfeneinsatz hervorruft. 3 Die Fassung von 1874 Mit einer Länge von 246 Takten erscheint das Andante aus dem Jahre 1874 sogar um einen Takt kürzer als die überarbeiteten Andante-Sätze der folgenden Fassungen. Tatsächlich aber deutet bereits die subjektive Größe der Seitenzahlen der Brucknerschen Gesamtausgabe an, dass von einer vergleichbaren Dimension nicht gesprochen werden kann. Die Fassung von 1874 reicht von Seite 83 – 134 (Spielzeit 18'47 bei Gesamtdauer 68'04), die Fassung von 1878 / 80 reicht von Seite 53 – 76 (Spielzeit 16'11 bei Gesamtdauer 68'39). 3.1 Die erste Welle (T.1 – T.118) Die erste Themengruppe bis zum Einsatz des vermittelnden Chorals erstreckt sich über 28 Takte und ist somit vier Takte länger. Der zweite Einsatz des Hauptthemas in den Holzbläsern erfolgt erst Takt 17. Die Ausleitung des ersten Themeneinsatzes ist vier Takte länger als in den Folgefassungen. 243 Der zweite Satz – Andante (quasi Allegretto) Von den ersten Takten an erscheint die Intensität der Begleitung weniger ausgeprägt. Der rhythmische Verlauf ist linearer und weist kaum charakteristische Prägnanz auf. Bei den Folgefassungen schärft Bruckner durch den Wegfall der ersten und im Folgetakt der zweiten Zählzeit den schreitenden Charakter der zweitaktigen Phrase. Die Dynamik hingegen ist etwas konkreter gegeben, dafür fehlen Spielanweisungen. Die Phrasierung des Themas ändert sich leicht in allen Fassungen. Der erste Themeneinsatz ist ausschließlich den Streichern vorbehalten. Das erste Horn kommt nur bei der Ausleitung hinzu, welche länger ausschwingt und in eine neuerliche, in tieferer Lage erklingende Einleitung mündet. Der zweite Themeneinsatz ist mit drei Holzbläsern zarter instrumentiert als in den späteren Fassungen. Der Choraleinsatz bei Studierzeichen B ist analog um vier Takte versetzt bei Takt 29. Die ersten beiden Phrasen werden durchgehend von der Abspaltung des Hauptthemas begleitet, mit dem Ende der zweiten Phrase kommt eine wellenförmige Akkordbrechung in den Klarinetten hinzu. Auffallend sind vor allem die vielen Triller-Angaben, welche im Violoncello zwei Takte vor Choralbeginn einsetzen und ab der dritten Choralphrase auch von der zweiten Violine aufgegriffen werden. In den Folgefassungen wird nur ein Triller an den ersten beiden Phrasenenden in der zweiten Violine erhalten bleiben. Eine solche Triller-Kette in Teilen der Streicher ist einzigartig in Bruckners Sinfonik. Der Triller selbst ist hingegen durchaus nicht unüblich, er bildet überwiegend ein Bindeglied zwischen dem häufig verwendeten Tremolo und ausnotierter Ornamentik – man denke etwa an das Scherzo der Siebten Sinfonie ab Takt 173 und an das Unisono-Thema im Finale derselben. Als weiteres Beispiel sei die letzte »Steigerungsfinte« im Adagio der Achten Sinfonie von 1890 bei Studierzeichen S Takt 223 angeführt, wo in den Violinen über vier Takte hinweg die unbetonten Achtelnoten mit Triller versehen sind. 244 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie Die Überleitung zum Seitenthema ist zwei Takte länger. Sie hebt zweimal dezent das Motiv der Tonraumerweiterung hervor, zuerst auf der fünften Stufe, dann auf der ersten Stufe. In den Folgefassungen wird der Schwerpunkt nur auf dem Seufzer- Motiv liegen. Das Seitenthema bei Studierzeichen C Takt 57 weist in Relation zu den Folgefassungen diminuierte Notenwerte auf. Vergleicht man Spielanweisungen und die Tempoangabe, so ergibt sich eine interessante Situation im Hinblick auf die Aufführung. Die augmentierten Notenwerte der Fassung von 1878 und die Spielanweisungen lang gezogen und gezogen initialisieren ein schwerfälligeres Tempo, wohingegen die Tempoangabe Adagio der Erstfassung in den Folgefassungen so nicht mehr auftaucht. Bei der Fassung von 1888 notiert Bruckner »Etwas langsamer«, was ein schweres Schreiten mehr betont als ein Fließen der diminuierten Notenwerte im Adagio-Charakter. Eine bedeutsame Änderung erfährt lediglich die letzte der vier Phrasen, wo Bruckner mit Einsatz der seufzenden Tonraumerweiterung bei Takt 68 die Notenwerte in späteren Fassungen doppelt augmentiert. Anstelle des Höhepunktmotivs repetiert das Horn die Punktierung des Trauermarsches über einem plagalen Pendel f-Moll / C-Dur. Die Überleitung zum entwickelnden Hauptthema, welche bei Studierzeichen D Takt 70 nach einer Fermate und mit der Tempoangabe Andante quasi allegretto einsetzt, ist mit 19 Takten nahezu doppelt so lang, wie in den späteren Fassungen. Die solistische Abspaltung des Hauptthemas mit anschließend fallender Vorhalts-Kette wird zweimal sequenziert und von einem einfachen Kontrapunkt im Violoncello ausgeschmückt. Die Notenwerte entsprechen nun wieder den Folgefassungen. Studierzeichen E Takt 97 bringt jedoch nicht das Hauptthema, sondern einen einfachen lyrischen Gedanken, welcher nach einer motivationslosen Fortspinnung von der Abspaltung des Haupt themas abgelöst wird. Die Fortspinnung des zweiten Anlaufs erscheint hingegen charakteristischer und mündet in einen über vier Takte 245 Der zweite Satz – Andante (quasi Allegretto) verklingenden Triller. Die begleitenden Strukturen greifen das Achtel-Pendel des Hauptthemas, die Sechzehntel-Ketten des Seitenthemas und die Akkord brechungen des Chorals und der Überleitung auf. Durchzogen wird der Abschnitt ferner vom repetierenden Motiv der einfachen Punktierung und einem synkopisch angelegten Intervall-Sturz, der fern an die Fortspinnung des Hauptthemas erinnert. Die erste Phrase wird ab der Fassung von 1878 im Kontrapunkt der ersten Violine bei Studierzeichen E Takt 101 auf derselben Tonstufe variiert aufgegriffen, wo das Hauptthema enggeführt die erste Welle beschließt. Die Takte weisen deutliche Gestalt einer Sonatensatz-Schlussgruppe der Exposition auf: zweitaktig periodische Geschlossenheit, wiederholende Elemente, motivisch-thematische Nachrangigkeit und Wiederaufgriff begleitender Floskeln in dynamisch legerem Gewand. Der Wegfall dieser Takte in den Folgefassungen kann gut als Indikator gesehen werden, bis zu welchem Grad Bruckner sich von der sonatensatzartigen Anlage bei diesem langsamen Mittelsatz loslösen wollte. Andererseits wird zu Beginn die Erweiterung der Hornquinte suggeriert: die vermeintlich kleine Sexte wird zur großen Sexte aufgelöst, das Streben zur kleinen Septime, welche das Rahmenintervall des Andante- Hauptthemas ist, weitergeführt. Diese Suggestion wird durch die Dur-Sphäre unterstützt. Nur beginnt dieser Abschnitt in mediantischem Ces-Dur, wodurch das es nicht Grundton, sondern Dur-Terz ist. 3.2 Die zweite Welle (T.119 – T.246) Mit Einsatz der zweiten Welle bei Studierzeichen F Takt 119 greift Bruckner die Einleitung erneut auf. Zum schreitenden Gestus der 8tel-Noten gesellen sich die 16tel-Ketten des Seitenthemas. Das Hauptthema wird von den Flöten und Klarinetten um einen Takt zum Violoncello versetzt enggeführt. Die Fortspinnung mit der Abspaltung wird über fünf Takte hinweg figuriert und in der daran anschließenden, drei Takte dauernden Ausleitung aufgegriffen. Der Übergang wird verschleiert durch die Vorwegnahme des Basspendels im Violoncello, wobei lediglich das Studierzeichen G bei Takt 133 die eingehaltene Periodik offenbart und die zwei der Einleitung entsprechenden Takte 246 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie markiert. Anschließend wird das Hauptthema erneut über figurierten Achtel- und Sechzehntel-Ketten enggeführt. Die Überleitung zum Seitenthema, welches bei Studierzeichen H Takt 151 mit der Tempoangabe Adagio markiert ist, eröffnet in As-Dur mit der Abspaltung des Hauptthemas bei Takt 143 und schließt mit einer Choralphrase in E-Dur. Das Seitenthema ist mit gelegentlichen Holzbläserfiguren durchsetzt und weist in den Takten 154 und 160 Variationen auf. Drei Fermaten unterbrechen ab Studierzeichen I Takt 164 den weiteren Fluss, bevor eine figurierte Vorhalts-Kette den zweiten Themenblock beschließt. Zwei neue Gedanken mit eigenständigem Charakter treten dabei hervor: Die Flöten und Violinen werden halbtaktig fallend sequenziert. Das Motiv der Violine stammt vom Ende der dritten Phrase des Seitenthemas. Das Motiv der Flöte greift die Attribute des Hornmotivs auf. Die durch die Sequenz entstehende Struktur ähnelt dem Finalthema der IX. Sinfonie. Auch wenn der Flöten-Gedanke sicherlich nicht als Grundlage des Finale-Themas gelten kann, so zeigt der Vergleich doch, wie konsequent Bruckner an seinem Themenfindungsprozess mitsamt der verwendeten Attributen bis in sein Spätwerk fest hält. Bei Studierzeichen K Takt 173 setzt ein 18 Takte langer, durchführungsartiger Abschnitt mit klarem Bezug zum Seitenthema ein. Es werden musikalische Gedanken aufgegriffen, enggeführt, sequenziert, variiert und eine durchbrochene Arbeit bei den Sechzehntel-Ketten angedeutet. Am Ende wird die Ausleitung des zweiten Themenblocks aufgegriffen, wobei sich die fallende Vorhalts-Kette über acht Takte vom Mezzoforte ins dreifache Piano reduziert und ohne Generalpause in den anschlie- ßenden Abschnitt mündet. 247 Der zweite Satz – Andante (quasi Allegretto) Der erste der drei Gedanken besteht aus wenigstens sechs polyphon angelegten Ebenen. Das Geflecht erfährt eine Reduktion im vierten Takt, welche das Satzgefüge am Ende von Takt 178 auf eine Stimme eingrenzt. Der zweite Gedanke ist deutlich einfacher gehalten. Ein chromatischer Fall in Synkopen wird über fünf Takte sequenziert. Sein Ursprung ist nicht eindeutig auszumachen. In Frage kommen die fallenden Vorhalts-Ketten und die letzte Phrase des Seitenthemas. Ein dritter Gedanke eröffnet mit einer Variation des Beginns der vierten Phrase des Seitenthemas. Nach einer Sequenz greift das Violoncello den Beginn der dritten Phrase variiert auf. Auf eine zweitaktige Sequenz folgt eine Variation der Überleitung von Takt 167, welche die fallende Vorhalts-Kette über dem Orgelpunkt g in der Pauke um vier Takte im dreifachen Piano auf acht Takte verlängert. An deren Ende initialisiert im Violoncello die Tonraumerweiterung solistisch die finale Steigerung, welche bei Studierzeichen M Takt 199 einsetzt. Mit Studierzeichen M Takt 199 beginnt die letzte große Steigerung des Satzes über 24 Takte hinweg. Von Interesse ist die Frage, wo der Durchbruch des Hauptthemas zu suchen ist: bei Studierzeichen O Takt 223 erklingt lediglich der Quintwechsel des Themenkopfes oder bei Studierzeichen P Takt 229, wo der Rest des Themenkopfes mit der einfachen Punktierung folgt. Beide Abschnitte eröffnen im dreifachen Forte und sind mit den Spielanweisungen marcato sempre und sempre et marcato versehen. Eine Temporeduktion mit der Anweisung Etwas nachgebend im Tempo findet sich bereits bei Takt 223. Auch strukturell gesehen sind keine Unterschiede ausmachbar. Bruckner lässt den Themenkopf des Hauptthemas im Durchbruch zerbrechen, was sich bereits in der voranliegenden Steigerung, welche selbst in zwei Wellen verläuft, abzeichnet. Die dort vierfach halbtaktige Engführung im Horn, der Flöte und dem Fagott gehört zum Verdichtungsprozess vieler brucknerschen Steigerungen. Repetierende Sextolen forcieren das Metrum, das statische Bass-Pendel untermauert hingegen den Bezug zur ersten Themengruppe. Ein erster Bruch zeigt sich aber in der Taktdualität: nebst regulärem 4 / 4tel-Takt stehen die hohen Streicher und der Kontrabass im 12 / 8tel-Takt – eine bei Bruckner selten anzutreffende Notation. Ein weiterer Bruch zeigt sich in der Behandlung des Hauptthemas und des einfachen Kontrapunktes im Violoncello. Das Hauptthema erscheint in voller Länge, jedoch ohne das Attribut der Punktierung, welche nun im Kontrapunkt erscheint. Mit diesem 248 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie Verlust geht auch der Bezug zur dem Hauptthema angeschlossenen Sequenzierung, welche den Durchbruch gestaltet, verloren. Die symmetrische Anlage des Themas wird jedoch hervorgehoben. Das markanteste Element des langsamen Satzes, welches mit dieser Steigerung einsetzt, ist die komplexe Struktur der ersten Violine, welche bei Studierzeichen N Takt 209 temporär weiter verdichtet wird und diesen Verdichtungsgrad bei Studierzeichen O erneut erreicht. Von hier an benötigt ein Takt Musik aufgrund der vorliegenden Dimension eine volle Seite in der Studienpartitur. Mit 48 Noten in einem Takt erreicht Takt 228 die höchste Dichte hinführend zu Studierzeichen P. Bruckner nimmt in einem Brief an Wilhelm Tappert vom 12. Oktober 1877 Bezug auf das Adagio, wo er von »[…] zu schwierige[n], unspielbare[n] Violinfiguren […]«240 spricht. Der Komponist wechselt im zweiten Satz zwischen den Tempoangaben Andante quasi allegretto und Adagio analog zu Hauptthema und Seitenthema, gibt acht Takte vor Studierzeichen M die Tempoangabe des Hauptthemas an und behält dieses 240 Bruckner, 1998, S. 175. 249 Der zweite Satz – Andante (quasi Allegretto) Tempo bis zum Satzende bei. Die Steigerung mit der Engführung des Themenkopfes des Hauptthemas ist somit nicht mit Adagio markiert. Diese Divergenz kann als Indiz für den momentanen Entwicklungsstand der Vierten Sinfonie gesehen werden. Die Wahl der Tempoangabe bei dieser Steigerung ist logisch, die praktische Umsetzung unter Berücksichtigung derselben aber problematisch. Bezieht man Bruckners Briefstelle auf Studierzeichen M, relativiert sich das Problem der praktischen Umsetzung einerseits und offenbart die wahren Vorstellungen und Absichten andererseits. Denkbar wäre, dass Bruckner die finale Steigerung samt Höhepunkt im getragenen Adagio-Duktus beabsichtigte, dies aber nicht mit der Themenzuteilung als praktischen Bezug verstanden wissen wollte. Denn in den folgenden Fassungen sind die Notenwerte des Seitenthemas augmentiert, womit Bruckner einer praktischen Umsetzung entgegenkommt. Die Angabe Adagio dient als reine Markierung des theoretisch-thematischen Materials. In einem späteren Brief an Wilhelm Tappert vom 9. Oktober 1878 spricht der Komponist »[…] von der alten unpraktischen 4. Sinfonie […]«241. 1876 bemühte sich Bruckner erfolglos um eine Aufführung in Berlin bei Tappert und hoffte im selben Zeitraum ebenfalls erfolglos auf eine Aufführung durch Hans Richter in Wien. Davor lehnten die Wiener Philharmoniker nicht nur die Zweite Sinfonie ab: »[…] deren Chefdirigent Otto Dessoff bezeichnet das Werk nach einer Probe als Unsinn«.242 Auch die Romantische wurde zweimal abgewiesen, im Jahr der Entstehung und im Folgejahr 1875 mit der Begründung »unspielbar«.243 Bei einer Probe soll lediglich der erste Satz akzeptiert, die übrigen Sätze aber als »verrückt«244 angesehen worden sein. Dies schreibt auch Gräflinger: »Die Wiener Philharmoniker ließen bei der Probe nur den ersten Satz gelten, das Übrige sei verrückt.«245 Thomas Röder äußert sich ebenfalls zweifelnd zur Adagio-Bezeichnung an sich: Der intendierte Effekt ist nicht klar; wenn das »Adagio« nicht genau halb so schnell geschlagen wird oder die Zählbewegung auf den kleineren Notenwert übergeht, müsste eine sachliche Beschleunigung damit gemeint sein.246 Die diminuierte Notation des Seitenthemas, welche hier angesprochen wird, erklärt die Relation der Taktzahlen von der Erstfassung zu den Folgefassungen. In Bezug auf die Längen der einzelnen Sätze nennt Nowak in seinem Vorwort zur Erstfassung das Andante die »einzige Ausnahme«247, wo eine Vergrößerung vorläge – ein Irrtum. 241 Bruckner, 1998, S. 180. 242 Fischer, 1974, S. 150. 243 Wagner, 1995, S. 92 f. 244 Studnitz, 2007 / 08. 245 Gräflinger, 1920, S. 56. 246 Röder, 2010, S. 171 f. 247 Nowak, 1975. 250 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie Die Unsicherheit bei der Tempoangabe und der Notation ruft ein verbales Zitat Bruckners in Erinnerung, in dem er sich zu seiner Vorstellung wie folgt geäußert haben soll: »Daß er’s mir ja net zu schnell nimmt, meine Sachen vertragen amal ka schnell’s Tempo.«248 Lediglich sechs Takte liegen zwischen den potentiellen Höhepunkten bei den Studierzeichen O und P über einem Orgelpunkt g. Aus der Quinte des Themenkopfs wird über einem Quart-Sext-Akkord eine Dur-Sexte, welche im taktweisen Wechsel mit den Posaunen variiert wird und vor P Takt 228 in einen Dominant-Sept-Akkord mündet, wo auch die fallende Skala oktavdurchschreitend im Violoncello zu finden ist. Fallende und steigende Skalen in regulären 8tel-Noten finden sich in allen sechs Takten des Violoncellos in diesem Abschnitt. Der wahre Durchbruch findet somit Takt 229 bei Studierzeichen P mit der Abspaltung des Themenkopf in C-Dur statt. Das apotheotische C-Dur geht nach nur einem Takt über As-Dur nach Ces-Dur analog zu der an die Sequenz anschließende Rückung der ersten Themengruppe. Nach fünf Takten beginnt das Ausschwingen des Höhepunktes, welcher sich bis zum Ende des Satzes hinzieht. Zunächst wird der zweite Teil des Höhepunktes mit einer Variation des Höhepunktmotivs nochmals aufgegriffen, wobei die Harmonik wieder nach C-Dur geht. Daraufhin werden die Begleitstrukturen über einer letzten Grundkadenz bei Studierzeichen Q Takt 237 weiter reduziert. Hier eröffnet eine verschleierte Tonraumerweiterung die letzten acht ausklingenden Takte in einer gelegentlich von einer kleinen Sekunde eingetrübten C-Dur Sphäre, welche das Motiv der punktierten Tonrepetition aufgreift und den Satz mit der Dur-Abspaltung aus der ersten Themengruppe nun nicht wie in Takt 9 in Ces-Dur, sondern in C-Dur beendet. 248 Lang, 1943, S. 129. 251 Der zweite Satz – Andante (quasi Allegretto) 4 Reflexion Den Wandel von c-Moll zu C-Dur vollführen alle Fassungen des zweiten Satzes. Auch die Konstellation beider Themengruppen ist identisch. Ein bedeutender Faktor zur Initialisierung dieses Prozesses ist die Tonraumerweiterung ab der Fassung von 1878. Bei der Erstfassung ist diese sehr wohl auch präsent, jedoch forciert Bruckner in den folgenden Fassungen die Profilierung dieses Elements. Bedeutend ist hierfür das Ende der zweiten Themengruppe, in der ab der Fassung von 1878 bei Takt 80 / 81 die Konsequenz aus der voranliegenden Tonraumerweiterung in der finalen Dur- Terz als gehaltene Note im ersten Horn, wozu nur die Streicher begleitend hinzu kommen, trotz der dynamischen Angabe exponiert erscheint. Die analoge Stelle in der Erstfassung bei Takt 68 / 69 verzichtet wohl nicht auf die Dur-Terz, jene erscheint aber nur unauffällig im 16tel-Pendel der begleitenden Streicher. Die Tonraumerweiterung selbst taucht lediglich als schwächere kleine Sekunde und nicht als kleine Sexte zum Grundton auf, wie dies in den Folgefassungen der Fall ist. Die Gegenüberstellung beider Tongeschlechter ist in allen Fassungen zunächst identisch. In der ersten Themengruppe geschieht dies bei der harmonischen Rückung nach der Sequenz und durch den Dur-Choral als Vermittler beider Themengruppen in Moll. Bei der Erstfassung schließt die erste Welle mit dem Spiel eines freien, lyrischen Gedankens und der Abspaltung des Hauptthemas. In den Folgefassungen tritt an jene Stelle ein Steigerungs- und Verdichtungsprozess mit dem Hauptthema über einer chromatisch steigenden Sequenzierung, bei dessen Variierung das Tongeschlecht von Moll nach Dur wechselt – ein Prozess, der vom Pendel der Tonraumerweiterung nach Erreichen der Fortissimo-Dimension zunächst gestoppt wird. Somit liegt das sich anstauende Entwicklungspotential deutlich über dem der Erstfassung. Das lose Spiel mit Attributen und Reminiszenzen greift Bruckner in der Erstfassung bei Studierzeichen K ein weiteres Mal auf. Das davor liegende Ende der zweiten Themengruppe markiert bei den drei Fermaten eine im Vergleich zum ersten Ende der zweiten Themengruppe deutlichere Hinwendung zum Dur-Raum. Studierzeichen I Takt 164 entspricht in der Fassung von 1878 somit Studierzeichen L Takt 187. Dabei muss beachtet werden, dass die zweite Themengruppe in der Erstfassung bereits zweimal in diminuierter Form erschienen ist, was den insgesamt 26 Takten wenigstens 52 Takten in den Folgefassungen entspricht. Bruckner kürzt dort somit deutlich, beide Abschnitte mit freiem Spiel fallen weg. Die finale Steigerung wartet in allen Fassungen mit einem virtuosen Spiel der Violine auf, die Taktdualität aber ist in der Erstfassung einzigartig, die daraus 252 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie entstehende Komplexität ebenso. Beim Durchbruch Takt 221 ab der Fassung von 1878 entspricht Bruckner dieser Taktdualität der Erstfassung mit der polyrhythmischen Anlage. Bei allen Fassungen beginnt die Steigerung mit dem vollständigen Hauptthema, welches lediglich in der Erstfassung seines Attributs der einfachen Punktierung beraubt ist. Der Grund hierfür ist nicht eindeutig, zumal die Punktierung im Kontrapunkt mit dem Thema in der Flöte direkt kollidiert. Möglicherweise wollte Bruckner das Thema klarer rhythmisch vom Rest abheben, wobei der Wegfall der Punktierung einer Einbuße an Identität zu Gunsten des Kontrapunktes entspricht. Dieser Kontrapunkt taucht in den Folgefassungen nicht mehr auf. Anstelle des Scheindurchbruchs der Erstfassung bei Studierzeichen O Takt 223 vollzieht sich die Steigerung in den Folgefassungen in zwei klar getrennten Wellen. Der variierte Themenkopf mit durchbrochener Arbeit lässt zu Beginn der zweiten Welle dem verspielten Gedanken der ersten Violine den Vortritt, wodurch sich die Herauslösung des Attributs der einfachen Punktierung entfalten kann, welche die fallende Skala initialisiert. Parallel erklingt das vollständige Hauptthema, die daran anschließende Sequenzierung verkörpert den Durchbruch. Was in der ersten Themengruppe zu Beginn den Entwicklungsprozess anstößt, wird hier bei Studierzeichen P Takt 221 auf den Thron erhoben. Dieses Konzept verfolgt auch die Erstfassung. Durch die exponierte Situation des Quintwechsels samt dessen Variation fehlt der verknüpfende Faktor beider Abschnitte. Die Teilung wird mehr als Bruch, denn als der Hauptthemengruppe entsprechenden Entwicklung wahrgenommen. Die Problemstellung der Tonraumerweiterung verlangt einen Vergleich der beiden ersten Themengruppen des Kopfsatzes sowie des Andantes. Hornmotiv und Komplementärmotiv füllen eine Oktave, jedoch ohne große Sexte und Septime. Der erste Tetrachord wird vom Komplementärmotiv ausgefüllt, das Hornmotiv umrahmt lediglich diesen Tonraum. Die Ergänzung zur Oktave wird von der Tonraumerweiterung des Hornmotivs mit der kleinen Sexte angeregt. Die Coda des Kopfsatzes präsentiert ein dynamisch bis ans Limit verdichtetes Hornmotiv, welches die Quinte aber nicht zu sprengen vermag. Die Problemstellung der Ton- 253 Der zweite Satz – Andante (quasi Allegretto) raumerweiterung in der ersten Themengruppe des zweiten Satzes präsentiert einen Kompromiss: die kleine Septime. Dafür wird die leere Quinte von der Dur-Sphäre des Kopfsatzes in die Moll-Sphäre verlagert, wodurch die kleine Sexte hier leitereigen wird. Die an das Hauptthema anschließende Sequenzierung eben jener Erweiterung des Tonraumes bekräftigt das Streben, den Tonraum zu erobern. Der Wandel von Moll nach Dur bringt diese Entwicklung voran, impliziert die Dur-Terz doch auch die Dur-Sexte. Hier liegt der Gewinn dieser Problemstellung im zweiten Satz: der Wandel von Moll nach Dur bricht die Schranke der kleinen Sexte hin zur großen Sexte auf. Im Durchbruch tritt dies in allen Fassungen zu Tage, eingebettet in die über eine Quinte fallende Skala. Zudem entspricht der Grundton der Paralleltonart der großen Sexte. Die Entwicklung des Satzes verläuft in zwei Wellen. Eine Konfrontation von Haupt- und Seitenthema findet nicht statt, dafür sind beide Themengruppen, welche selbst durchführungsartige Abschnitte vorweisen, zu sehr mit sich selbst beschäftigt. Beide beginnen in der Moll-Sphäre, wandeln nach Dur und kehren zur Grundtonart zurück. Hier ist bei beiden Gruppen bemerkenswert, dass das Streben zur Dur-Sphäre hin bis zum Ende Bestand hat, die Energie des Strebens dann aber in einer meist kleinen Ausleitung oder in einer von einer Fermate gekennzeichneten Generalpause zerfasert, wobei Fermaten nur in der Erstfassung Verwendung finden. Die erste Welle stellt die Problemlage und initialisiert Lösungsprozesse. Die zweite Welle übernimmt das Entwicklungsniveau der ersten und hebt dieses auf eine höhere Stufe, was in allen Fassungen den Bestand der Dur-Sphäre zum Ergebnis hat. Die rhythmische Problemstellung wird nicht bearbeitet, sondern allenfalls bereitgehalten. In der Erstfassung tritt dies verstärkt durch die Taktdualität hervor, in den Folgefassungen mildert Bruckner dies durch die polyrhythmische Struktur des Durchbruchs der zweiten Welle ab. Generell zeigt die formale Position dieser rhythmischen Ereignisse, dass diese mehr Teil der Steigerungs- und Verdichtungsprozesse sind, als dass sie eine eigenständige Problemstellung präsentieren. So verzichtet der Komponist auf die scharfen Doppelpunktierungen des Hornmotivs, wie auch auf den »Bruckner-Rhythmus« des Komplementärmotivs im zweiten Satz. Die Betrachtung der Hüllkurve des zweiten Satzes der Erstfassung lässt dessen Verlauf mit internen Proportionen überblicken: Fassung 1874; 2. Satz; Hüllkurve Erste und zweite Welle haben die annähernd gleiche Spieldauer von gut sieben Minuten, bevor nach einem ausgedehnten Ruhepol vor Studierzeichen M Takt 199 die Steigerung beginnt. Orientiert man sich an Decsey, gehört das enggeführte Hauptthema am Beginn der zweiten Welle als erste Durchführung noch zum ersten 254 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie Durchgang der Liedform. Diese Zuordnung teilt den Satz in zwei sich entsprechende, gleich große Satzteile, wodurch der Beginn der zweiten Welle analog zur Steigerung mit Durchbruch steht. Die bei Studierzeichen M beginnende Steigerung setzt sich klar durch ihre klangliche Intensität vom Rest des Satzes ab, jedoch zeigt die Hüllkurve auch deutlich, dass die Intensität des Abschnittes bei Studierzeichen O wenigstens genauso hoch – wenn nicht gar höher ist, als beim eigentlichen Durchbruch bei Studierzeichen P, in dessen Folge die Abschwächung unmittelbar einsetzt. Die Reminiszenz des variierten Höhepunktmotives ist durch sein deutlich schwächeres Niveau vor Studierzeichen Q ebenso klar erkennbar. Der Vergleich mit der Hüllenkurve des zweiten Satzes der Fassung von 1878 in Proportion zeigt trotz Interpretationsungenauigkeit, wie sich die Länge des Satzes trotz Taktanzahl verändert hat: Fassung 1878; 2. Satz; Hüllkurve An der Stelle, an der die Steigerung bei der Erstfassung beginnt, ist der Durchbruch bei der Folgefassung schon vollzogen. Dieser behält zunächst seine klangliche Intensität und lässt nach deutlichem Abbruch die Reminiszenz des variierten Höhepunktmotives nach Studierzeichen Q erklingen. Klar erkennt man in der Folge die herausgehobene Stellung der exponierten Tonraumerweiterung vor Studierzeichen R. Zu Beginn bildet der Choral in allen Fassungen einen ersten Höhepunkt. Der zweite Höhepunkt mit dem enggeführten Hauptthema hebt sich in der Fassung von 1878 deutlicher hervor als in der Erstfassung. Den Beginn der zweiten Welle erkennt man ebenfalls deutlicher in der Fassung von 1878 durch die klare Trennung vom zweiten Höhepunkt. Erst die Steigerung ab Studierzeichen M überbietet in klanglicher Intensität kurzzeitig die vorangehenden Höhepunkte und bringt mit einer organischeren zweiten Welle innerhalb der Steigerung den Durchbruch exponierter hervor. Der graphische Vergleich suggeriert eine homogenere Fassung von 1878, was jedoch maßgeblich verschiedener Aufnahmetechniken und Interpretationen geschuldet ist. Der Wegfall beider Abschnitte mit freiem Spiel der Erstfassung bei den Folgefassungen sorgt dafür, dass deren leicht erhöhte Klangintensität den Kontrast von dezenten und forcierten Abschnitten nicht in dem Maße nivelliert, wie dies bei der Erstfassung der Fall ist. Decsey wird von der Fassung von 1878 / 1888 ausgegangen sein, welche seiner formalen Anlage mehr entgegen kommt. Die Verarbeitung des Hauptthemas um Studierzeichen E entspricht seiner Durchführung als Folge einer zweiteiligen Themengruppe. Dieses Modell wiederholt sich mit Beginn der zweiten Welle, was aus der Steigerung mit anschließendem Durchbruch eine weitere Durchführung macht. Der 255 Der zweite Satz – Andante (quasi Allegretto) Einsatz des Hauptthemas mit Einleitung nimmt in der Erstfassung durch die taktversetzte Engführung des Themas einen mehr durchführungsartigen Charakter an. Die zunehmend üppigere Instrumentation mit umspielenden Figuren sticht dann auch bei der Hüllkurve nach Studierzeichen G klar hervor. Bruckner schärft in der Fassung von 1878 die Profile der thematischen Abschnitte und gestaltet den formalen Ablauf hierdurch griffiger. Dem fallen auch die beiden Abschnitte bei Studierzeichen E und K zum Opfer, was den Satz kompakter auftreten lässt. Die entscheidende Steigerung und der Durchbruch behalten ihre Dimension. Die Steigerung selbst wirkt jedoch organischer durch das Zusammenspiel der instrumentalen wie dynamischen Anlage. Für Klarheit sorgt auch die deutlichere Trennung beider Steigerungswellen, welche in der Erstfassung kaum ausmachbar ist. Auch die Nachbereitung des Durchbruchs erscheint durch die Behandlung der Tonraumerweiterung in der Fassung von 1878 konkreter, was die Problemstellung präsenter wirken lässt. Man mag besonders im langsamen Satz Bruckners Nähe zu Beethoven oder Schubert erahnen. Für Bruckner aber mochte gelten, was Steinbeck Franz Schubert in Bezug auf Beethoven bescheinigt: Und auch Schubert hat in Beethoven, obgleich er den eine Generation Älteren zeitlebens zutiefst bewunderte, nicht eigentlich das Vorbild seiner eigenen kompositorischen Zielsetzungen gesehen und eine durchaus kritische innere Distanz bewahrt.249 Diese Distanz wird Bruckner zu beiden Komponisten leichter gefallen sein, alleine schon durch den zeitlichen Abstand eines halben Jahrhunderts. Schuberts zweite Sätze, der Unvollendeten wie der Großen C-Dur-Sinfonie, tragen beide die Tempoangabe Andante con moto und kleiden sich dadurch in ein charakteristisch anderes Gewand. Ihre Nähe zum jeweiligen Kopfsatz ist deutlich ausgeprägter, als dies bei Bruckners Adagios und auch beim Andante der Romantischen der Fall ist. Es sind mehr die weihevollen Momente und die sich lyrisch ausbreitenden Gedanken in Bruckners langsamen Sätzen, welche Allusionen an die Pendants seiner großen Vorbilder erwachen lassen. Für alle Fassungen des zweiten Satz ergibt sich folgender konzeptioneller Aufbau: 249 Steinbeck, 1997, S. 556. 256 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie 257 Der zweite Satz – Andante (quasi Allegretto) 258 Ralf Uhl | Finale-Lösungen einer Bruckner-Sinfonie 259 Der zweite Satz – Andante (quasi Allegretto)

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Zusammenfassung

Anton Bruckners Sinfonien zählen zu den größten und bedeutendsten Orchesterwerken der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Ralf Uhl zeigt Bruckners Weg zum Sinfoniekomponisten und bietet einen umfassenden Überblick über sein sinfonisches Haupt- und Spätwerk. Ein besonderes Augenmerk gilt dabei der zentralen Konzeption der Problemstellungen in Bruckners Kompositionen und der damit verbundenen Lösungsprozesse in Hinblick auf Finalsatzkonzeption und Finalgestaltung. In einer umfassenden analytischen Betrachtung der „Romantischen“, Bruckners Vierter Sinfonie in Es-Dur, welche nach ihrer Entstehung 1874 etliche Umarbeitungen und Neukompositionen erfuhr, werden die einzelnen Fassungen miteinander verglichen und beleuchtet. Die bewusste Schwerpunktsetzung des Autors auf die Visualisierung der musikalischen Analyse ist geeignet, dem interessierten Musikliebhaber den Zugang zu dieser herausfordernden Disziplin zu erleichtern.