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II. Methodischer Ansatz und theoretische Überlegungen zur Gattung in:

Christophe Devaureix

La beauté est toujours reine?, page 23 - 26

Bildliche Legitimationsstrategien königlicher Mätressen Ludwigs XIV. und Ludwigs XV.

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3928-1, ISBN online: 978-3-8288-6715-4, https://doi.org/10.5771/9783828867154-23

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Kunstgeschichte, vol. 7

Tectum, Baden-Baden
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Methodischer Ansatz und theoretische Überlegungen zur Gattung „Die Frage, wie weit Porträt? wie weit Ideal? gehört zu den anmuthigsten Geheimnissen der italienischen Kunstgeschichte.“100 Mit dieser Bemerkung schließt Jacob Burckhardt seinen Vortrag von 1885 zu den Anfängen der neuern Porträtmalerei und lässt die Beantwortung dieser grundlegenden Frage offen, nachdem er schon zu Beginn seines Vortrages ankündigte: „wir werden uns hüten, hier und für heute jenes große Thema zu berühren, welches Verrechnung zwischen Aehnlichkeit und höherer Auffassung heißt.“101 Burckhardt, dessen Porträttheorie in einer anthropologischen Tradition zu verstehen ist102, drückt sich hier recht diplomatisch aus. Grundsätzlich stellt er das dargestellte Individuum in den Mittelpunkt seiner Betrachtungen. „Das Unterscheidungskriterium des Porträts gegenüber Personalbildern ohne Individualität bildet nach Burckhardt die traditionelle Kategorie der „Ähnlichkeit“ als einer anschaulichen Übereinstimmung zwischen Darzustellendem und Dargestelltem.“103 Seit Burckhardt manifestierte sich die These, dass die Ähnlichkeit des Porträts und somit seine Aussage von der Individualität des Dargestellten ausgehe.104 Dieses Phänomen, so konstatierte man, entwickelte sich durch das Aufkommen eines individuellen Menschenbildes im Zuge der Renaissance105 und schloss abrupt mit der Erfindung der Photographie106 ab. In dieser theoretischen Tradition verhaftet bleibt Burckhardts Nachfolger auf dem kunsthistorischen Lehrstuhl in Basel, Gottfried Boehm107, dessen porträttheoretisches Hauptwerk bereits im Untertitel den Ursprung, analog zu Burckhardt, in der italienischen Renaissance sieht und somit direkt auf diesen Bezug nimmt.108 Entsprechend steht eine „in der Renaissance sich neu konstituierende Auffassung des Menschen als ‚Individuum‘“109 als Voraussetzung für das Por- II. 100 Burckhardt (2003), S. 474 101 ebd., S. 460 102 Zum Porträtbegriff bei Jacob Burckhardt vgl. Spanke (2004), S. 319 ff. 103 Spanke (2004), S. 321. Spanke verwendet den Begriff „Personalbild“ neutral als Bild einer Person im Allgemeinem, vgl. Spanke (2004), S. 32 f. 104 Für eine Übersicht über diese Forschungsrichtung vgl. v. a. Boehm (1985), S. 15ff.; Köstler (1998), S. 9 f.; Spanke (2004). 105 vgl. Köstler (1998), S. 9; „Erst in der Renaissance komme also [nach Auffassung Burckhardts] der abendländische Mensch geistesgeschichtlich zu sich selbst“, Spanke (2004), S. 321. 106 Die Erfindung der Photographie um das Jahr 1830 stürzte die Kunst in eine Krise, da mit ihr eine naturgetreuere Nachbildung der Realität möglich wurde. Besonders die Porträtmalerei drohte überflüssig zu werden, vgl. Burckhardt (2003), S. 460; Gördüren (2013), S. 12 107 Zur Porträttheorie Boehms vgl. Boehm (1985) sowie Spanke (2004), S. 403ff. 108 Bildnis und Individuum. Über den Ursprung der Porträtmalerei in der italienischen Renaissance; Boehm (1985) 109 ebd., S. 403 23 trät, welches zum „Ausdruck dieser anthropologischen Auffassung“110 wird. Für Boehm kennzeichnet sich diese neue Individualität nicht allein in der Identifizierbarkeit des Einzelnen, sondern vielmehr darin, dass das Selbst des Individuums „als Mitte einer persönlichen Welt des Dargestellten begreifbar wird.“111 Insofern ist das Porträt mehr als nur die Wiedergabe der Gesichtszüge der dargestellten Person. Obwohl der gemalte Mensch des Porträts kein anderer als das Original ist, auf das er sich bezieht, wird er jedoch vom Maler „auf eine genuine Weise als Person“112 gedeutet. „Im wirklichen Porträt“, so ferner Boehm, „erkennen wir den aufgefaßten Menschen in der Vielfalt seiner Bedeutsamkeit, wir sehen diese Vielfalt sich in einer Stummheit des Dargestellten anzeigen.“113 Diese Vorstellung des aufgefassten und gedeuteten Menschen als Protagonist eines Porträts ist für Boehm zentral. „Das Aussehen einer Bildnisfigur schließt immer eine Weise des Auffassens ein, genauer: ist eine solche. Vom Dargestellten lässt sie sich nicht abtrennen [...]. Das Bildnis präsentiert den gedeuteten Menschen.“114 Gegen Ende des 20. Jahrhunderts entwickelte sich jedoch eine Forschungstendenz, die sich zunehmend vom dargestellten Individuum trennte, um sich auf den Adressaten zu fokussieren. In seiner Untersuchung zur Bildniskunst der römischen Republik, die sich bezeichnenderweise bereits im Titel115 von Boehm abhebt und nun das Bildnis nicht mehr auf seine Beziehung zum Individuum hin untersucht, sondern vielmehr auf seine Botschaft eingeht, plädiert der Archäologe Luca Giuliani für eine andere Betrachtungsperspektive. Giuliani stellt die römischen Bildnisse in ihren Kontext als öffentliche Denkmäler, die auf ihren Betrachter eine „offenkundig verständliche – weil nur aufgrund ihrer Verständlichkeit überhaupt wirksame – Aussage vermitteln“116 sollten. Diese Botschaft an den zeitgenössischen Betrachter in Sprache zu übersetzen, so Giuliani, sei „unverzichtbar, [wolle] man die Denkmäler nicht um eben die Dimension der Wirkung beschneiden, derentwegen sie ursprünglich aufgestellt worden sind.“117 Eine solche Betrachtungsweise öffentlicher Bildnisse erweist sich epochenunabhängig als unumgänglich. Der Kosten- und Zeitaufwand bei der Herstellung der Bildnisse sowie der Bildnisgebrauch, der die repräsentative Funktion bis hin zur Stellvertreterrolle118 ausdehnt, erweitern die Bildnisabsicht von der Manifestation des Individuums zur in- 110 ebd., S. 404 111 ebd., S. 405 112 Boehm (1985), S. 13 113 ebd., S. 28 114 ebd., S. 34 115 Bildnis und Botschaft. Hermeneutische Untersuchungen zur Bildniskunst der römischen Republik; Giuliani (1986) 116 ebd., S. 14 117 ebd. 118 In der Tat übernahm das Bildnis des Herrschers in seiner Abwesenheit mehrfach seine zeremonielle Funktion. Auf diesen Aspekt soll später bei der Behandlung des Herrscherbildnisses näher eingegangen werden, an dieser Stelle sei auf die Ausführungen bei Polleroß (1995), S. 396ff. und Sabatier (2006) verwiesen. Da die Präsenz des Porträtierten in seiner Abwesenheit zur grundlegendsten Aufgabe der Porträtkunst gehört, wird uns diese Stellvertreterrolle sowohl im Kontext des Bildnisgebrauchs als natürlich in der Diskussion der einzelnen Mätressenporträts ein ständiger Begleiter sein. II. Methodischer Ansatz und theoretische Überlegungen zur Gattung 24 tendierten Botschaft an den Betrachter. Die Bedeutung des Porträts entstammt, so Giuliani, jedoch nicht dem Bildnis selbst. „Bildnisse tragen den Schlüssel zur eigenen Deutung nicht in sich verborgen, und wir dürfen die Worte, mit denen wir über sie reden, nicht ihnen selbst in den Mund legen.“119 Um ihre Wahrnehmung zu begreifen, muss man sich auf literarische Überlieferungen von Zeitzeugen berufen, wobei nicht „das eine Zitat als Grundlage zur Interpretation des einen Porträts [gesucht wird]. Gesucht wird vielmehr ein ganzes Netz von Bedeutungen, ein kohärentes semantisches System, kurz: eine Sprache.“120 Diese Sprache findet Giuliani in der antiken Rhetorik, warnt jedoch davor, Sprache und Bildnis gleichzusetzen, „denn schließlich sind Porträts keine Allegorien, und ihre Aussage beruht nicht auf der bildlichen Umsetzung einer begrifflich vorgeprägten Bedeutung.“121 Zwischen diesen beiden Ansichten, der Konstitution des Individuums aus der Ähnlichkeit zum Dargestellten oder aus der intendierten Botschaft an den Betrachter, kann man die meisten Theorien zum Porträt ansiedeln. Und so muss man das Bildnis auch stets im Spannungsfeld zwischen Porträtiertem und Betrachter und zwischen Individuum und Gesellschaft betrachten. Andreas Köstler schlägt folgende Umschreibung des Verhältnisses von Bildnis und Individuum vor: „Spricht man vom Bildnis, sollte man von seiner Botschaft reden, die dann auch die Herausstellung des Individuums zum Thema haben kann – zu einem seiner Themen.“122 Er selbst führt den Begriff Image an, der das „Interesse an der Funktion, der Wirkung, der Adressatenschaft, der Botschaft eines Bildnisses“123 beschreiben soll, wobei er diesen Begriff der angelsächsischen Soziologie und Wirtschaftspsychologie entnimmt. Ohne diesen Begriff zwingend für die Anwendung auf vergangene Jahrhunderte einführen zu wollen, spricht er ihm dennoch Aspekte zu, „aus denen sich für die Untersuchung von Bildnissen auch in historischer Sicht eine nützliche Fragestellung entwickeln lässt. Gemeint ist die Frage nach den Entstehungsbedingungen von Bildnissen, den unterschiedlichen Ansprüchen und Vorstellungen, die als bildprägende Kräfte von Seiten des Bestellers wie auch von Seiten des Rezipienten in die Formulierung von Bildnissen eingehen können.“124 Der Begriff des Image, der uns heute vielmehr noch aus der Wahrnehmung von in der Öffentlichkeit stehenden Persönlichkeiten bekannt ist, wird vor allem im Bereich der public relations gebraucht. Eine entsprechende Form der public relations kann somit auch für die Bildnisse der römischen Republik ausgemacht werden. Zugleich darf angenommen werden, dass die meisten Herrscher um die Wirkung auf ihre Untertanen bemüht waren und primär ihre Bildnisse, die eine erleichterte Form 119 Giuliani (1986), S. 22 120 ebd. 121 Guliani (1986), S. 239 122 Köstler (1998), S. 13 123 ebd. 124 ebd., S. 14 II. Methodischer Ansatz und theoretische Überlegungen zur Gattung 25 der Repräsentation125 darstellen, dazu nutzten, Einfluss auf diese zu nehmen. Aktionsraum dieser Repräsentationen ist eine zum Teil unterschiedlich weit gefasste Öffentlichkeit126, die sich gerade im Bilddiskurs als wichtiger Katalysator für die Generierung eines Bildes im Sinne einer öffentlichen Meinung herausstellen wird. Um die Botschaft der Bildnisse im republikanischen Rom und deren Wahrnehmung durch Zeitgenossen zu analysieren, bedient sich Giuliani eines Netzes an Bedeutungen, eines semantischen Systems, folglich also der Sprache, in welcher die Bildnisse ihre Aussage kommunizierten – zum Betrachter sprachen. Diese Sprache, so Giuliani, ist „aus literarischen Quellen bis in Einzelheiten bekannt. Es handelt sich um ein ideologisches Vokabular mit starken moralischen Wertakzenten und einer eigentümlich abstrakten Terminologie zur Bezeichnung menschlicher Tugenden, wie sie damals für das politische Handeln als maßgebend empfunden wurden.“127 Durch das Studium der Rhetorik rekonstruiert Giuliani das Raster, wonach man Politiker in der römischen Republik beurteilte. Um folglich die Bildnisse am absolutistischen Hofe in Frankreich des 17. und 18. Jahrhunderts zu beurteilen und sie auf ihre Wirkung auf die anderen Höflinge zu untersuchen, müsste, analog zu Giulianis Untersuchungen zur römischen Republik, das entsprechende Raster ermittelt werden, wonach damals Höflinge beurteilt wurden. 125 Kristin Marek sieht hierbei den Begriff der Repräsentation als Kumulation des Bildmediums als Träger, des visuellen Bildes sowie des simulierenden Bildes des menschlichen Körpers, vgl. Marek (2003), S. 135. 126 Zum Problem der Definition von Öffentlichkeit vgl. Habermas (1962), S. 13ff. 127 Giuliani (1986), S. 22 II. Methodischer Ansatz und theoretische Überlegungen zur Gattung 26

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Zusammenfassung

Die Mätresse nahm am französischen Königshof eine ambivalente Stellung ein. Nicht die Ehefrau, aber doch mehr als eine heimliche Geliebte, vollzog sie eine Gratwanderung und sah sich sowohl von der Königsfamilie und der Kirche als auch von potenziellen Konkurrentinnen bedroht. Unter Ludwig XIV. fand mit Louise de La Vallière das Mätressenwesen Einzug in das Grand Siècle. Waren es zuvor stets Frauen aus dem höfischen Adel, nahm sich König Ludwig XV. mit Madame de Pompadour sogar erstmals eine Bürgerliche zur Mätresse – ein sozialer Aufstieg, den schließlich die letzte Mätresse des vorrevolutionären Königshofs, die Comtesse du Barry, 1793 unter der Guillotine büßen musste. Christophe Devaureix stellt aus kunsthistorischer Perspektive das Leben fünf populärer Frauen vor, die jede auf ihre Weise das Bild der königlichen Mätresse prägten. Ihre Biographien vermitteln uns das Bild von Macht und Intrigen am Hofe, ohne dass Affären und pikante Anekdoten dabei zu kurz kämen.