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IV. Die Mätressen Ludwigs XV. in:

Christophe Devaureix

La beauté est toujours reine?, page 113 - 192

Bildliche Legitimationsstrategien königlicher Mätressen Ludwigs XIV. und Ludwigs XV.

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3928-1, ISBN online: 978-3-8288-6715-4, https://doi.org/10.5771/9783828867154-113

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Kunstgeschichte, vol. 7

Tectum, Baden-Baden
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Die Mätressen Ludwigs XV. Das 18. Jahrhundert „Quand une civilisation arrive à son terme dernier et excessif, quand un monde est dans plein épanouissement d’une corruption exquise, et qu’il a réalisé l’idéal de la vie sociale dans toutes ses délicatesses, dans toutes ses grâces, dans tous ses raffinements ; alors que tout est accompli, dans les lois et les mœurs d’un peuple, pour donner l’image la plus charmante d’une société polie, il arrive à l’humanité un mal étrange. Le mal qui saisit l’humanité, dans cette entière jouissance d’elle-même, est une plate et infinie lassitude, un je-ne-sais-quoi qui ôte le goût aux choses et la surprise à la vie, un rassasiement absolu, le désenchantement du désir et de la volonté. Ce malaise étrange est la grande maladie morale du XVIIIe siècle.“505 Diese „moralische Krankheit des 18. Jahrhunderts“ ist nicht nur ein gern gesehenes Motiv der Literatur, die in dem Ende des Ancien Régime ein dekadentes Aufleben einer vergangenen Epoche sieht, sondern war bereits zur damaligen Zeit ein Untersuchungsfeld der Medizin. „Les médecins du XVIIIe siècle506 se sont attachés à définir les symptômes de ce qu’ils appelèrent ,la maladie du siècle‘, inconnue des gens du peuple.“507 Diese Beschreibung trifft selbstverständlich nur auf den Adel zu, es ist ein „privilège de nanti.“508 Beim Volk herrschten andere Prioritäten, „les bras des enfants sont vite requis pour le travail et nombreux parents considèrent l’alphabétisation comme un luxe.“509 Doch auch eine weitere Bevölkerungsgruppe ist von diesem malaise ausgenommen und entwickelt etwas, was Elisabeth Badinter mit ambition umschreibt. In der Tat erfährt im 18. Jahrhundert das bestehende System, beinahe ein Jahrhundert vor der Revolution, bereits eine Veränderung, eine kleine Revolution, wenn man so will, die mitunter Wegbereiter für die eigentliche Revolution von 1789 werden soll. Das alte System sah den König als Herrscher mit seinem Adel als Verwalter und Berater. Zur Stärkung seiner Position entmachtete der König zunehmend den Adel, um sich so seine Alleinherrschaft sichern zu können. Beginnend unter Ludwig XIV., erfährt das gehobene, reiche Bürgertum unter Ludwig XV. einen einmaligen Aufstieg im System. Nie zuvor war es den Bürgern, die zwar schon im Mittelalter über ihren Reichtum häufig die Monarchie beeinflussten, gelungen, sich im Staatsapparat zentrale Stellen zu sichern und so aktiv auf die Politik Einfluss nehmen zu können. Diese aufkommende Schicht, die sogenannte noblesse de robe, da sie im Zuge ihrer Machtausübung häufig mit Adelstiteln versehen wurde, sah sich nun dem alten Adel, IV. IV. 1 505 de Goncourt (2003), S. 251–252 506 Elisabeth Badinter hebt an dieser Stelle die Werke Traité des affections vaporeuses du sexe (1758) von Raulin und Traité des affections vaporeuses des deux sexes (1763) von Pomme fils hervor. 507 Badinter (1983), S. 17 508 ebd., S. 15 509 ebd. 113 der noblesse d’épée, gegenübergestellt, häufig gar bevorzugt, weswegen sie von Letzterer verachtet wurde. Politisch geschwächt durch den König, moralisch durch die grande maladie du siècle, hatte der Adel dem aufkommenden Bürgertum nichts entgegenzusetzen als seinen Spott.510 Ort dieses Zusammentreffens war der Hof in Versailles. Der König zwang den gesamten französischen Adel an den Hof und unterwarf ihn dem Zeremoniell. „Le monarque était donc indispensable à la noblesse qui conservait toujours, en arrière-plan de toutes ses représentations sociales, l’image du compagnonnage guerrier et le rêve d’une république nobiliaire dans laquelle le roi se complairait dans une position de primus inter pares.“511 Fernab dieses Traumes lebte der Adel am Hofe und begnügte sich dort mit Posten und Ämtern, die ihm zwar nicht besonders würdig waren, jedoch zu Prestige und somit zu Machtgewinn führten.512 Doch genau diese wurden ihm von der aufstrebenden Bourgeoisie streitig gemacht. Hatte sich der Adel mit seiner Rolle abgefunden, sie jedoch nie ganz akzeptiert und daher vor allem missmutig ausgeführt, so strebte die Konkurrenz diese an. Diese Motivation des sozialen Aufstiegs trieb die ambitioniertesten Bürger bis nach Versailles, auch wenn sie da zumindest anfänglich auf heftigen Widerstand trafen. „L’ambitieux, parce qu’il aspire à changer de condition, est généralement perçu comme un danger pour l’ordre social. Défiant la nature, le pouvoir, et Dieu, l’ambition s’apparente à la folie qui bouleverse l’ordre des valeurs et du réel.“513 Der Hof Mit dem erneuten Einzug des Hofstaates in Versailles zog auch wieder das Protokoll in das Schloss Ludwigs XIV. ein. Obwohl es teilweise bis zur Abstrusität praktiziert wurde, lockerte Ludwig XV. zunehmend das bestehende Protokoll und gab dem Leben am Hofe, in erster Linie vor allem seinem, einen privateren Charakter. Während das lever und das coucher Ludwigs XIV. öffentlich im prachtvollen, doch nicht beheizbaren und damit sehr unbequemen Schlafzimmer alltäglich gleich vollzogen wurde, entschied sein Nachfolger nun jeden Tag individuell, wann er am nächsten Morgen aufzustehen gedachte. Auch die ihm verhasste chambre de parade gab er zugunsten neu eingerichteter petits appartements auf. Um dennoch das Protokoll zu wahren, wechselte er fortan jeden Morgen nach dem Aufstehen das Zimmer, um entsprechend der Etikette das lever durchzuführen, abends legte er sich im Rahmen des couchers öffentlich zu Bette, um dann erneut das Zimmer zu wechseln. Immer weitere Räum- 510 „En prônant une société strictement hiérarchisée où chacun tenait sa place de la grâce de Dieu, elle condamnait par avance toute tentative de mobilité sociale. Grâce à des écrous bien serrés, il était difficile pour tous, impossible pour une grande majorité, d’améliorer son statut originel. Ceux qui y parvenaient ne suscitaient pas l’admiration de leurs supérieurs ,naturels’, mais une sorte de moquerie condescendant. Le bourgeois gentilhomme est objet de mépris pour certains, d’envie pour d’autres. Il fallut des siècles pour que la noblesse d’épée reconnût les droits de la noblesse de robe, pour que les anciens aristocrates accueillissent en leur sein les bourgeois anoblis.“, ebd., S. 10 511 Hours (2002), S. 276 512 vgl. Elias (2002 ), S. 116–121 513 Badinter (1983), S. 10 IV. Die Mätressen Ludwigs XV. 114 lichkeiten ließ der König in private Appartements umwandeln, in denen später auch seine Mätressen untergebracht wurden. „Dans ses appartements constamment remaniés, Louis XV cache ses amours et dérobe sa vie personnelle à la cour.“514 Diese Bestrebungen nach einer größeren Privatsphäre sind ein Hauptaspekt der Herrschaft Ludwigs XV. So führte er mit den petits souper eine Institution ein, in der die Etikette gänzlich umgangen wurde und sich jeder der eingeladenen Gäste ohne festgesetzter Tischordnung setzen konnte, wo immer er wollte.515 „Louis XIV donnait son sens à l’étiquette; Louis XV se contente d’en préserver les apparences. Fatigué par le cérémonial, il aime à vivre en particulier.“516 In diesem Sinne unterschied er sich von seinem Urgroßvater. Besonders zu Beginn seiner Herrschaft fehlte die klare Umsetzung eines strukturierten Protokolls. War Ludwig XIV. selbst zum Sinnbild der Etikette geworden, stand die Regierungszeit Ludwigs XV. unter dem Schatten des vergangenen Jahrhunderts. Die Etikette war zur Tradition geworden, die Ausnahmen ermöglichte. In diesem sozialen Umfeld konnten sich Aufsteiger besonders leicht etablieren, und so mag es auch nicht verwundern, dass sich unter Ludwig XV. Mätressen am Hofe hielten und diesen sogar beherrschen konnten, die vergleichsweise aus niederer Herkunft stammten. Der König Ludwig XV. wurde am 15. Februar 1710 in Versailles geboren. Er war der dritte Sohn des Dauphins und Maria Adelaïde von Savoyen. 1711 starb sein Großvater, im folgenden Jahr sein Vater zusammen mit seiner Mutter und seinem älteren Bruder, sodass er 1712 als Zweijähriger zum einzigen Thronfolger in direkter Linie seines Urgroßvaters Ludwig XIV. wurde. 1715 starb dieser schließlich nach einer 72-jährigen Regierungszeit, sodass Ludwig XV. im jungen Alter von fünf Jahren den französischen Thron bestieg und zugleich einziger Thronfolger in direkter Linie war. Somit lastete eine besondere Verantwortung auf seinen Schultern, da er durch sein Überleben und die Geburt eines männlichen Nachkommens die Erbfolge sichern musste. Die Vermählung des jungen Königs und die Zeugung eines männlichen Nachfahrens wurden zur wichtigsten Angelegenheit des Königshauses. Politisch und ideologisch wurde Ludwig XV. vom duc de Villeroy erzogen, einen Vertrauten Ludwigs XIV., der den Dauphin im Bewusstsein seiner absolutistischen, von Gott gegebenen Macht großzog.517 Bis zur seiner Volljährigkeit 1723 regierte der Herzog von Orléans an seiner Stelle, 1726 übernahm Ludwig XV. im Alter von 16 Jahren die Regierungsgeschäfte. Als diplomatische Aussöhnung mit Spanien wurde Ludwig XV. 1721 im Alter von elf Jahren mit seiner dreijährigen Cousine Maria Anna Viktoria von Bourbon, der Infantin von Spanien, verlobt. Da das junge Alter seiner 514 Solnon (1987), S. 429 515 Vgl. Solnon (1987), S. 429 ff.. Ludwig XIV. aß nur auf Feldzügen mit seinen Untergebenen. 516 Solnon (1987), S. 429 517 vgl. Kuster (2003), S. 170 IV. 1 Das 18. Jahrhundert 115 Verlobten jedoch dem raschen Kinderwunsch im Wege stand, wurde diese Allianz aufgelöst und man suchte für den jungen König eine ältere Ehefrau, die bereits im Alter war, Kinder zu gebären. Vier Jahre später wurde Ludwig XV. schließlich vermählt. Da die Gesetzeslage nur eine Vermählung mit einer ausländischen und katholischen Prinzessin vorsah, fiel die Wahl letztendlich auf Maria Leszczyńska, die Tochter des 1734 entmachteten polnischen Königs Stanislaus I. Leszczyński. Dieser wurde infolge des schwedischen Sieges im Großen Nordischen Krieg 1704 zum König von Polen und Großfürst von Litauen gewählt, jedoch 1709 wieder entmachtet. Nach seiner Entmachtung floh Stanislaus Leszczyński mit seiner Familie aus Polen zunächst nach Schweden und später ins Herzogtum Pfalz-Zweibrücken. 1718 mussten sie, bedingt durch den Tod Karls XII. von Schweden, die Pfalz verlassen und fanden Zuflucht in Wissembourg im Elsass. 1724 verhandelte Stanislaus Leszczyński die Vermählung seiner Tochter mit dem duc de Bourbon. Im darauf folgenden Jahr galt es nun, sie mit dem König zu vermählen. Beim lever am 27. Mai 1725 verkündete Ludwig XV. schließlich offiziell seine Absicht, Marie Leszczyńska Leszczynska zu ehelichen. Nachdem der Ehevertrag am 9. August unterzeichnet wurde, fand am 15. August in der Kathedrale von Straßburg die Hochzeit statt, in welcher Marie Leszczynska den duc d’Orléans stellvertretend für den König heiratete. Die eigentliche Hochzeit fand am 5. September in Fontainebleau statt, wobei der König seine zukünftige Ehefrau erst am Abend zuvor persönlich traf. Von 1727 bis 1738 gebar die Königin zehn Kinder, unter anderen 1729 mit Louis Ferdinand einen männlichen Thronfolger, sodass die Thronfolge vorerst gesichert war. Bereits während der Schwangerschaften distanzierten sich Ludwig XV. und Marie Leszczynska zunehmend voneinander, und der König begann, den ersten Kontakt mit Mätressen zu pflegen. Die Königin führte fortan ein sehr häusliches Leben im Kreise ihrer Kinder und nahm kaum an den höfischen Vergnügungen teil. Sie widmete sich größtenteils ihrem Glauben und versuchte, ihre Kinder ebenfalls in diesem zu erziehen. 1738 wurden ihre Töchter mit Ausnahme von Marie Adelaïde zur Erziehung in die Abtei von Fontevrault gesendet. Ab dem Jahr 1751 kann man einen Wandel in der Rezeption Ludwigs XV. erkennen. War er früher noch als le Bien-Aimé bezeichnet worden, vor allem während seines erfolgreichen Flandernfeldzuges, kam es zu immer größeren Krisen seiner Herrschaft, sodass er häufiger als le Mal-Aimé bezeichnet wurde. 1765 starb mit seinem Sohn der Dauphin. Die Vermählung seines Enkels, des späteren Ludwig XVI., mit Maria Antonia von Habsburg 1770 stellte schließlich das Ende der Feindschaft zwischen Frankreich und Österreich dar. Vier Jahre später erkrankte Ludwig XV. an den Pocken und verstarb am 10. Mai 1774. Die Kunst am Hofe Ludwigs XV. Das Kunstgeschehen des 18. Jahrhunderts ist gänzlich durch das Wirken der Académie royal de peinture et de sculpture als zentraler Drehpunkt gekennzeichnet. Vor allem konnte sich im Laufe des 18. Jahrhunderts die Tradition der Salonausstellungen etablieren. Seit 1737 fanden die Ausstellungen jährlich statt, von 1751 bis 1795 IV. 2 IV. Die Mätressen Ludwigs XV. 116 dann schließlich in der bekannten zweijährlichen Abfolge. Diese Ausstellungen waren nicht nur die ersten Ausstellungen ihrer Art und Wegbereiter für eine öffentlich zugängliche Musealisierung, wie sie uns heute bekannt ist. Früh entstanden kritische Berichte und Zusammenfassungen, sodass sie auch für den Beginn der Kunstkritik und der schriftlichen Katalogisierung stehen.518 Diese sehr theoretische Kritik spiegelte jedoch nicht den gängigen Geschmack, da sie meist der akademischen Gattungshierarchie verschrieben blieb und somit der Porträtgattung prinzipiell eher skeptisch gegenüberstand. Zudem darf man auch nicht den Fehler begehen, von der Salonkritik, die häufig bürgerlich und aufgeklärt war, auf die höfische Rezeption zu schließen. Das Porträt In der Einleitung seiner Veröffentlichung der Conférences von 1669 formuliert André Félibien eine Hierarchie der Gattungen, die sich durchsetzen sollte und zum akademischen Paradigma wurde. Demnach war die Porträtmalerei, da sie beseelte Wesen darstellt und somit die göttliche Schöpfung imitiert, der Genre- und der Landschaftsmalerei überlegen, stand jedoch unter der Historienmalerei, die die beseelten Menschen erst in Interaktion zeigt und religiöse, mythologische oder bedeutende Episoden der Geschichte zum Sujet hat.519 Nicht nur die Werke wurden dieser Hierarchie unterworfen, sondern auch die Künstler, die entsprechend ihrer Gattungszugehörigkeit in eine Prestigereihenfolge eingereiht wurden. Diese Position wurde im 18. Jahrhundert jedoch nur noch von der Akademie und der Kunstkritik vertreten, da der Kunstmarkt bereits die niederen Gattungen, insbesondere das Porträt, eindeutig bevorzugte. Das 18. Jahrhundert kann somit als das große Jahrhundert der Porträtmalerei bezeichnet werden. Viele Maler sahen in der Porträtmalerei eine Möglichkeit, zu Reichtum zu gelangen, zumal öffentliche Aufträge von den Bâtiments selten zügig bezahlt wurden, wovon diverse Quellen zeugen. Die akademische Tradition, wie sie von Félibien begründet wurde, sah sich zunehmend durch einen Kunstmarkt bedrängt, „die Schere zwischen normativen kunsttheoretischen Vorgaben und Konsumentenbedürfnissen öffnet sich immer weiter.“520 So wurde vor allem das Bürgertum, das im Laufe des 18. Jahrhunderts Anspruch auf Darstellung erhob, zu einer neuen und zahlungskräftigen Käuferschicht. Im Gegensatz zur Historienmalerei, die nur auf Bestellung der Bâtiments, der Kirche oder einiger wohlhabender Privatpersonen in beschränkter Menge benötigt wurde, gab es für Porträts einen beinahe grenzenlosen Absatzmarkt. Porträts übernahmen neben einer „regierenden“ Funktion521 auch eine kommunikative, da über Porträtverkehr diplomatische Beziehungen gepflegt wurden. So war der Versand eines 518 vgl. Lemaire (2004), S. 45–52 519 vgl. Félibien (1669), Préface 520 Kohle (2000), S. 249 521 Dies gilt für das Porträt des Herrschers. IV. 2 Die Kunst am Hofe Ludwigs XV. 117 Bildnisses eine besondere Anerkennung des Beschenkten, der diesen wiederum zu einer Antwort mit seinem Porträt verpflichtete. So gelangten nicht nur Bildnisse in die verschiedenen fürstlichen Sammlungen und damit ohne den Umweg des Kunstmarktes heute in verschiedene Museen, sondern waren, unabhängig von ihrem künstlerischen Wert, Zeugnisse einer politischen Allianz oder einer persönlichen Gunstzuweisung. Das Porträt wurde somit zum Kommunikationsmittel. So versteckt sich hinter jedem Bildnis dieser Zeit meist auch eine Intention, eine Mitteilung an den Betrachter. Das Porträt zeugt nicht nur passiv von der Bedeutung des Dargestellten, es übernimmt auch eine aktive Rolle, so zum Beispiel die Rechtfertigung dieser Bedeutung. Porträt und Bürgertum Während es in aristokratischen Kreisen schon lange Usus war, Porträts von Familienmitgliedern in Auftrag zu geben und somit Ahnengalerien zu erstellen, beanspruchte das Bürgertum erst im Laufe des 18. Jahrhunderts dieses Privileg. Basierend auf den Studien von Daniel Wildenstein verdeutlicht Michael Müller diese neue bürgerliche Obsession anhand einiger Zahlen. Während in der Zeit von 1700 bis 1730 in elf von 18 Haushalten keine Familienporträts vererbt wurden, fanden sich solche in der Zeit von 1760 bis 1790 in neun von zehn Haushalten.522 Diese Familienporträts, die nicht öffentlich ausgestellt wurden, sondern für die privaten Haushalte des Bürgertums gedacht waren, stellten eine neue Auftragsbasis für Porträtmaler dar. Es dürften folglich auch diese Porträts sein, die von der Kunstkritik des 18. Jahrhunderts kritisiert wurden, da die dargestellten Personen nicht den Kriterien entsprachen, porträtiert zu werden. Die Künstler, so der Vorwurf, kamen diesen rasant zunehmenden Bestellungen rein aus finanziellen Gründen nach. So stellt nicht allein die Tatsache, dass sich das Bürgertum nun vermehrt abbilden ließ, einen Beweis für seinen Machtanspruch dar. Vielmehr fand es sogar im Porträt selbst Strategien, sich als darstellungswürdig und somit dem Adel ebenbürtig zu inszenieren. Zu solchen Legitimationsstrategien des bürgerlichen Aufsteigers, der sich anhand gezielt gewählter Rollenporträts anobliert, sei auf den Aufsatz von Hubertus Kohle verwiesen, der einen solchen sozialen Aufstieg mithilfe einer bewusst gewählten Ikonographie verbildlicht.523 Das offizielle Herrscherbildnis Das prominenteste Darstellungsmotiv für Porträtmaler war das Bildnis des Königs, dessen Porträts sich auf der Schwelle zwischen Historie und der eigentlichen Porträt- 522 Vgl. Müller (2001), S. 387, basierend auf Wildenstein (1967). Als soziale Untersuchungsgruppe wurden die conseillers-secrétaires du roi und die Anwälte betrachtet. 523 vgl. Kohle (2000). Der soziale Aufsteiger Gaspard de Gueidan wählte als Rollenporträt die Figur des Céladon aus dem Astrée-Roman Honoré d’Urfés, um sich über diesen literarischen Bezug dem nicht-höfischen Adel zuzuschreiben. IV. Die Mätressen Ludwigs XV. 118 malerei befinden. „Le roi n’est pas un client ordinaire. Sa personnalité est complexe et mystérieuse, ses qualité sont si étendues, qu’aucun portrait ne semble être en mesure d’en exprimer une idée satisfaisante.“524 Sein Bildnis stellt daher eigene Anforderungen an die Gattung, „le peintre élabore une image de propagande, un portrait politique, où chaque element de la composition est une partie du discours.“525 Zugleich wird es zu seinem Stellvertreter, analog der Devise „le portrait de César, c’est César.“526 Kann der König nicht überall in seinem Reich präsent sein, zumal sich der Hofstaat nun an einem festen Ort, nämlich in Versailles, niedergelassen hat, bereist das Bildnis des Königs Frankreich und Europa. So findet man seine Standbilder auf zentralen Plätzen, und sein Porträt „bewacht“ die wichtigen Institutionen und Funktionäre der Provinz, ähnlich wie noch heute Bilder des Staatschefs in Botschaften und Konsulaten hängen, um die Tätigkeiten der jeweiligen Diplomaten fernab der Heimat, so jedenfalls wird suggeriert, zu kontrollieren, „im Auge zu behalten.“ Und wie auch in den heutigen offiziellen Staatsbildern üblich, wird der Herrscher mit seinen Insignien dargestellt, die ihn legitimieren. Die Darstellung der Insignien auf dem Bildnis bekam dabei eine dermaßen große Wichtigkeit, dass dem Künstler sogar die Originale aus Saint-Denis geholt und dem Maler als Vorlage zur Verfügung gestellt wurden.527 Das erste offizielle Bildnis des Monarchen stellt ihn als Fünfjährigen im Krönungsornat dar (Abb. 66). 1715 verstarb sein Urgroßvater Ludwig XIV., weswegen er als sein einziger direkter Nachfahre auf den französischen Thron folgte, wenn auch die Staatsgeschäfte vom Herzog von Orléans geleitet wurden. Der dynastische Anspruch steht bei diesem Gemälde von Hyacinthe Rigaud im Vordergrund, und so mag es auch nicht verwundern, dass es große Ähnlichkeiten mit dem letzten Bildnis des Vorgängers (Abb. 20) aufweist. Auch ein weiteres Gemälde von Rigaud aus dem Jahr 1730 bezieht sich immer noch auf die prominente Vorlage (Abb. 67). In seiner Untersuchung zum Herrscherbildnis unter Ludwig XV.528 zeigt Andreas Köstler eine Entwicklung in seiner Darstellung auf. Im Ursprung dieser Untersuchung steht der Beiname des Königs Bien-Aimé529, der im Gegensatz zu den vorherigen königlichen Beinamen eine passive Eigenschaft darstellt. „Ein passives Herrscher- Image hat Auswirkungen: geht von einem Gerechten oder Großen die Handlungsenergie aus, um sich in seinen Taten zu manifestieren, so kann sie bei einem Beliebten nur münden. Beliebt sein ist also eine strukturell andersartige Herrscherqualität, ein Epithetin, das mit einer gewissen Automatik den Argumentationsstrang bei Herrscherdarstellungen umkehrt.”530 Eine solche Umkehrung der Darstellung macht Köst- 524 Beaurain (2001), S. 242 525 ebd. 526 zit. nach Beaurain (2001), S. 241 527 vgl. ebd., S. 249 528 Köstler (1998 b) 529 Dieser Beiname entwickelte sich 1744 im Rahmen der maladie de metz, als der König während des österreichischen Erbfolgekrieges schwer erkrankte. Da er zu diesem Zeitpunkt noch sehr beliebt war und die Bevölkerung eine große Anteilnahme an seiner Genesung nahm, etablierte sich dieser Name. 530 Köstler (1998 b), S. 204; Ludwig XIII. wurde le Juste genannt, Ludwig XIV. le Grand. IV. 2 Die Kunst am Hofe Ludwigs XV. 119 ler an den Standbildern der places royales aus, die „weit mehr als die oft betrachtete Versailler Ikonographie, Gradmesser für das öffentliche Bild der Monarchie”531 waren. So wie sich die Beliebtheit des Königs umkehrte, was vor allem in der inoffiziellen Umbenennung in le Mal-Aimé ersichtlich wird, musste das Bildnis des Königs zunehmend die Beliebtheit des Dargestellten begründen. So wird eine „ikonographische Verschiebung vom Kriegs- zum Friedensfürsten” ersichtlich, „die Sockelzone, in der die Begründungsstrategie der Herrscherverherrlichung aufgebaut wird, absorbiert jetzt einen Gutteil der Betrachterenergie, und der Grund liegt in der Erklärungsnot, in den diese Sockelallegorien geraten, nachdem sie nicht mehr auf den Herrscher hin, sondern von ihm weg argumentieren.”532 Dieses aktive Werben nach Beliebtheit zeigt sich auch in seinen Porträts. „Er mußte, wollte er den Kontakt mit der Umwelt nicht zur Gänze verlieren, die Flucht nach vorne antreten und nun selbst die Verbindung nach außen herstellen, was nicht ohne beschämende Eingriffe in die Unnahbarkeit seiner Existenz abging.”533 Entsprechend wurden seine Bildnisse privater, wie zum Beispiel 1748 im Porträt de La Tours (Abb. 68). Das weibliche Porträt Der Salonkritiker Etienne La Font de Saint-Yenne klassifiziert in seinen Sentimens sur quelques ouvrages de peintures die Frauen, die seiner Meinung nach als darstellungswürdig galten. Neben der Königin und anderen Frauen der Herrscherfamilie nennt er vor allem gebildete Frauen, die sich durch ihren Intellekt und ihre Bildung auszeichnen, sowie solche, die durch ihre Sittlichkeit und edle Gesinnung hervorstechen.534 Michael Müller präzisiert, dass sich diese Einschränkung bei La Font de Saint-Yenne weniger auf die Darstellung selbst, sondern vielmehr auf ihre öffentliche Ausstellung im Pariser Salon bezieht. Zusätzlich unterscheidet er zwei Formen des Porträtgebrauchs, das gerechtfertigte Andenken an eine verdiente Person sowie die ungerechtfertigte Darstellung, die allein zur Befriedigung der Eitelkeit des Auftraggebers dient.535 Diese Unterscheidung ist in erster Linie sozial auszulegen. So waren adelige Frauen, allen voran die Königin und Prinzessinnen, zweifelsohne darstellungswürdig. Bei den Damen des Bürgertums musste da schon genauer differenziert werden. Die besondere Hervorhebung der Bildung und edlen Gesinnung verweist auf die Kreise 531 ebd. 532 ebd., S. 209 533 ebd., S. 211 534 „Ouvrons encore ses portes aux Dames distinguées par l’esprit, par leurs études & leurs connoissances; dont les écrits sont pleins de décence & de délicatesse, d’idées neuves, au moins en apparence, justes, liées, pleines de feu dans un stile simple, clair, & ennemi du précieux & de l’entortillé. Celles qui on sçu nous intéresser, nous attendrir, & nous instruire sur la Scène par des mœurs & des sentimens nobles, élevés, & finement exprimés, sans jamais quitter le ton du cœur & de la nature, telle est l’auteur de la Comédie de Cénie. De pareils ouvrages honoreront toujours leur sexe & leur siècle; & leur nation chérira leurs portraits.“, La Font de Saint-Yenne (1754), S. 139 f. 535 vgl. Müller (2001), S. 386 IV. Die Mätressen Ludwigs XV. 120 des gehobenen Bürgertums, die durch die Pariser Salons536 das kulturelle Leben dominierten. Die Befriedigung der Eitelkeit, demnach die reine Inszenierung der eigenen Schönheit, war, so jedenfalls von theoretischer Seite, verpönt. Natürlich setzte sich die Eitelkeit durch, was zu der Fülle an Porträts führte, die das 18. Jahrhundert ausmacht und zu der offenen Kritik der ganzen Gattung führte. Die Bildnisse der beiden königlichen Mätressen Madame de Pompadour und Madame Du Barry, die beide bürgerlicher Herkunft waren, jedoch Adelstitel verliehen bekamen und am Hofe wirkten, stehen somit genau an diesem Grat der Darstellungswürdigkeit. Ihre Bildnisse und die darin enthaltenen Inszenierungen sind daher von besonderem Interesse. Das Porträt der Königin Einen besonderen Stellenwert unter den weiblichen Porträts des 18. Jahrhunderts nimmt das Porträt der Königin Marie Leszczynska ein. Als höchste Frau am Hofe besaß sie das meiste Prestige537, weshalb ihr Bildnis von besonderer Bedeutung war. Seit ihrer Hochzeit mit Ludwig XV. lebte sie am französischen Hof. Ihre Bildnisse stellen sie sowohl in ihrer königlichen Funktion dar, gehen zum Teil aber auch über die einfache Inszenierung dieses Status hinaus. Die Identifizierung der einzelnen Porträts sowie die entsprechenden Zuschreibungen sind noch nicht gänzlich geklärt. Da dies jedoch ein eigenes Forschungsfeld darstellt, basiert die folgende Diskussion auf den Zuschreibungen durch Jennifer Germann.538 Das erste Porträt, das an dieser Stelle aufzuführen ist, sollte zugleich auch ihr wichtigstes werden, da es sie am Hofe einführte und somit ihre Hochzeit vorbereitete. Die marquise de Prie beauftragte 1725 den bekannten Hofporträtisten Pierre Gobert, nach Wissembourg zu reisen, um dort die Prinzessin Marie Leszczynska zu malen (Abb. 69).539 Sollte dieses Porträt sie ursprünglich dem duc de Bourbon vorstellen, wurde es schließlich zum Vorstellungsporträt für den König. Ein anderes Gemälde, das im Versailler Museum Pierre Gobert zugeschrieben wird, stellt die Königin auf einer Terrasse dar. Hinter ihr ist die Statue einer Sphinx zu sehen, im Bildhintergrund gibt die Terrasse über eine Balustrade den Blick auf einen Springbrunnen in einem Wasserbecken frei (Abb. 70). Marie Leszczynska trägt ein goldenes Kleid, neben ihr ist ein Cupido zu sehen, der auf einem Kissen eine Krone trägt. Diese Krone sowie der blaue Mantel mit goldenen Fleur-de-Lys-Stickereien, der von einem Pagen getragen wird, verweisen auf ihren Status als Königin. Jennifer Germann identifiziert die landschaftliche Umgebung als die Parkanlagen von Fontainebleau540, wodurch sie das Gemälde als Hochzeitsporträt interpretiert, die am 5. September 1725 in Fontainebleau stattfand. Doch nicht nur über ihre Kleidung, die Attribute und die landschaftliche Umgebung wird Marie Leszczynska hier als Königin dar- 536 Gemeint sind nun die intellektuellen Zirkel und nicht die Kunstausstellung. 537 Norbert Elias spricht von abgestuften Prestigechancen innerhalb des hierarchischen Aufbaus der höfischen Gesellschaft, vgl. Elias (2002), S. 172. 538 Germann (2002) 539 Zur Identifizierung dieses Porträts vgl. Germann (2002), S. 39ff. 540 Germann (2002), S. 42 f. IV. 2 Die Kunst am Hofe Ludwigs XV. 121 gestellt. Das Gemälde greift ein Kompositionsschema auf, nach welchem bereits Marie Adelaïde von Savoyen, die Mutter Ludwigs XV., von Jean-Baptiste Santerre porträtiert wurde (Abb. 71). Durch den kompositionellen Rückgriff fügt sich die neue Königin in die Genealogie königlicher Ehefrauen und Mütter potenzieller Thronfolger ein. Am häufigsten jedoch stellt sie ihren Status durch Bezugnahme auf ihren königlichen Ehemann dar. In einer Statue wird sie von Guillaume Coustou als Juno dargestellt541, während Ludwig XV. als Jupiter erscheint. Im Gemälde Carle Van Loos bezieht sich Marie Leszczynska ohne mythologische Überhöhung durch die Darstellung einer Büste des Königs auf ihren Ehemann und wird somit legitimiert (Abb. 72). Das ganzfigurige und lebensgroße Gemälde zeigt sie in einem Innenraum, der über Säulen und Vorhängen den Blick auf eine Gartenlandschaft freigibt. Sie steht vor einer Kommode, auf der eine Büste Ludwigs XV. und ihre Krone platziert sind. Die Büste ist höher als der Kopf der Königin platziert, der proportional zu ihrem Körper etwas klein geraten ist, was sie „doll-like“542 erscheinen lässt. Während der König in ihre Richtung blickt, förmlich über sie wacht, schaut sie in Richtung des Betrachters. Einer Rekonstruktion der Hängung nach wendet sie sich dennoch dem König zu, da diesem Gemälde gegenüber ein gleichgroßes Porträt Ludwigs XV. (Abb. 67) hing, als dessen Gegenstück das Bildnis der Königin gedacht war.543 Das Bild wurde in Anwesenheit des Königs dem Hofe präsentiert, wobei es großen Anklang erfuhr, nicht zuletzt vom König selbst, der Van Loo einen zusätzlichen Bonus auszahlen ließ.544 Zwei Jahre nach dem Publikwerden seines Verhältnisses mit Madame de Pompadour, seiner bürgerlichen Mätresse, feiert dieses Bildnis sowohl die intakte Ehe als auch das Königspaar als Inbegriff der Macht. „Carle van Loo’s 1747 Portrait [...] can be understood as an official image of queenship designed to bolster the image of the monarchy at a time when the king faced growing criticism.“545 Ein Jahr später beauftragt Marie Leszczynska jedoch ein Bildnis, das sie nicht mehr als von ihrem Ehemann abhängige Königin darstellt, sondern ihre eigene Persönlichkeit in den Vordergrund stellt. Ihr Bildnis von Nattier (Abb. 73)546 unterscheidet sich diametral von ihren bisherigen Darstellungen, wenn nicht sogar aller bisherigen Porträts französischer Königinnen.547 Am deutlichsten ist dieser Unterschied bei der Kleiderwahl erkennbar, da die Königin nicht wie zu erwarten in höfischer, sondern auf ihrem ausdrücklichen Wunsch hin in städtischer Kleidung dargestellt wird.548 Die auffallende Ähnlichkeit mit einem früheren Porträt der Ehefrau des 541 Guillaume I. Coustou, Marie Leszczynska en Junon, 1725–1733, Musée du Louvre Paris 542 Germann (2002), S. 57 543 Zur Hängung im Salon de Mars und zum Bezug der Bilder aufeinander vgl. Germann (2002), S. 56 f. 544 vgl. Germann (2002), S. 53 545 Germann (2002), S. 54 546 vgl. Versailles (1997), S. 199 547 Germann (2002), S. 58. Jennifer Germann hebt vor allem hervor, dass es die Königin selbst war, die das Gemälde in Auftrag gab und Kopien dieses Porträts an ausgewählte Adressaten verteilte. 548 Dass dies der explizite Wunsch der Königin war, geht auf die Aussage von Mme Tocqué, Nattiers Tochter, zurück, vgl. Versailles (1999), S. 197. Es ist aber auch kaum vorstellbar, dass Nattier eine solche Entscheidung ohne Absprache mit der Königin getroffen hätte, zumal sie gleich zwei Kopien mitbestellte. IV. Die Mätressen Ludwigs XV. 122 schwedischen Botschafters549 lassen kaum Zweifel aufkommen, dass sich sowohl im Auftrag als auch in der Ausführung an diesem Bildnis orientiert wurde. Marie Leszczynska trägt ein rotes Kleid mit Pelzbesatz und Spitzen an den Ärmeln und im Dekolleté. Um ihren Kopf trägt sie eine dunkle Haube, die ebenfalls mit Spitzentuch dekoriert ist. Auf einem Canapé sitzend liest sie ein Buch, wobei sie gerade von ihrer Lektüre aufblickt und nachdenklich aus dem Bildraum blickt. Im linken Bildrand sind im Hintergrund Pilaster zu erkennen, die von einem grünen Vorhang verdeckt werden, der den eigentlichen Bildhintergrund darstellt. Auffallend wird hier auf jegliche Attribute verzichtet, die sie als Königin ausmachen könnten.550 Durch eine neue Darstellungsweise wird somit eine neue Sprache gefunden, den Machtanspruch einer Königin zu formulieren, was zugleich mit einem weiter entwickelten Verständnis ihrer Rolle einhergeht. „In 1748, Marie Leszczinska set about to (re)imagine what the image of the Queen should be. She fashioned herself as queen of France but more importantly, as an intellectual woman, a woman who had her own history, and who would claim her on complex indentity.“551 Die Königin trat nicht nur als Objekt einiger Porträts in Erscheinung, sondern malte auch selbst und übernahm aktiv die Gestaltung ihres Appartements durch eigene Gemälde und Bestellungen nach ihrem Geschmack.552 In den Bildnissen der Königin Marie Leszczynska werden zwei Aspekte des höfischen Porträts erkennbar, die auch bei den Bildnissen der Mätressen von zentraler Bedeutung sein werden. Als ausländische Prinzessin ist Marie Leszczynska am französischen Hof zunächst eine Außenseiterin. In ihren ersten Bildnissen behauptet sie folglich ihren Platz. Durch bekannte Kompositionsschemata gliedert sie sich in eine Genealogie ein. Durch Bezug auf den König legitimiert sie ihre Stellung als Königin. Andererseits arbeitet sie auch aktiv an ihrer öffentlichen Wahrnehmung. Das Bildnis Nattiers zeigt uns, dass sich Marie Leszczynska, 23 Jahre nach ihrer Hochzeit als eigenständige Persönlichkeit versteht und sich auch als solche inszeniert. Mit dem Tod Ludwigs XV. wurde sein Sohn zum König Ludwig XVI. und seine Frau Marie Antoinette somit zur zweiten Königin des 18. Jahrhunderts. Insofern sind auch ihre Bildnisse von Interesse, da sie vor allem mit den Bildnissen der comtesse Du Barry zu vergleichen sind. Zur Ikonographie von Marie Antoinette hat Marguerite Jallut 1955 einen Aufsatz geschrieben, der eine umfangreiche Zusammenstellung ihrer Bildnisse und Darstellungsweisen ist, von denen Jallut sagt, dass „il est possible de choisir, pour chaque époque de la vie de Marie-Antoinette, un portrait-type. Autour de ces portraits se groupent les images plus ou moins arrangées, réussies ou 549 Jean-Marc Nattier, Ulrika Lovisa Sparre, comtesse Tessin, 1741, Musée du Louvre, Paris; vgl. Versailles (1999), S. 139 550 „Yet this image is not about grace or courtliness, delicacy or feminity. This portrait presents the queen’s identity as complex, multi-faceted, and perhaps even a creation of her imagination: it is a portrait that challenged the official image found in the 1747 portrait.“, Germann (2002), S. 60 551 ebd., S. 59 552 Zur Kunst Marie Leszczynskas, ihren Gemälden und ihrer präferierten Künstler sei auf den Aufsatz „Marie Leczinska et la peinture“, Jallut (1969), sowie den Katalog zur Ausstellung „Parler à l’âme et au cœur. La peinture selon Marie Leszczynska“, Fontainebleau (2011), verwiesen. IV. 2 Die Kunst am Hofe Ludwigs XV. 123 médiocres, gracieuse ou maladroites, les peintures, les pastels, les émaux, les miniatures, les dessins, les gravures qui en dérivent.“553 Diese Porträts stellen beinahe immer offizielle Bestellungen dar und wurden zahlreich angefertigt und kopiert. So geht Frau Jallut besonders auch auf den Adressatenkreis ein, der die Bildnisse der Königin geschenkt bekam und neben der eigenen Familie der Königin aus ihrer neuen Familie, ausländischen Herrschern, Botschaftern, den höheren Hofämtern sowie Freunden und anderen Höflingen als Gegenleistung für erwiesene Dienste bestand.554 Um dieser immensen Nachfrage gerecht zu werden, wurden entsprechend viele Bildnisse der Königin gefertigt. Sie alle an dieser Stelle aufzuführen, würde bei Weitem den Rahmen dieser Arbeit sprengen. Daher sollen nur kurz die Bildnisse erwähnt werden, die in Bezug zur Darstellung der comtesse Du Barry von Bedeutung sind. So wie sich auch die letzte Mätresse Ludwigs XV. nach seinem Tode bevorzugt von Elisabeth-Louise Vigée-Lebrun porträtieren ließ, war auch die Königin eine treue Kundin. Hatte Vigée-Lebrun sie 1778 en grand habit de cour dargestellt (Abb. 74), so verstörte die Darstellung, in welchem dieselbe Künstlerin die Königin in einem einfachen Kleid und Strohhut darstellt (Abb. 75), auf dem Pariser Salon von 1783.555 Diese Kleidungsvariante, die gegen 1780 aus England nach Frankreich kam556 und von der Königin bevorzugt wurde, passte zu ihrem neuen Selbstverständnis als Frau, das im Zitat „Je ne suis plus la Reine, je suis moi“557 seine Ausformulierung findet. Konnte man im Porträt ihrer Vorgängerin von Nattier bereits eine Absage an das höfische Protokoll in Form eines bürgerlichen Kleidungsstils erkennen, die zu einer Individualisierung der Königin führte, so wird diese Individualisierung nun bei Marie-Antoinette noch intensiviert. Vor allem im Trianon lebte sie abseits der höfischen Etikette.558 Im Porträt von 1783 stellt Vigée-Lebrun die Königin folglich als Privatperson dar, jenseits ihrer königlichen Funktion. Dass diese Darstellung für die öffentliche Wahrnehmung einer Königin fatal war, zeigen die negativen Reaktionen des Salons, die letztendlich dazu führten, dass das Bildnis entfernt wurde.559 Es wäre jedoch falsch zu glauben, dass sich Marie-Antoinette, auch wenn sie dieses Bildnis im Gegensatz zur Pariser Bevölkerung sehr schätzte, fortan nur noch entsprechend darstellen ließ. In späteren Bildnissen wird sie mitunter wieder in höfischer Tracht dargestellt. 553 Jallut (1955), S. 11 f. 554 vgl. ebd., S. 12 555 vgl. Larkin (2003). Zur Reaktion des Salonpublikums vgl. Sheriff (2005), S. 121ff. 556 vgl. Sheriff (2005), S. 121 557 zit. nach: Larkin (2003), S. 119 558 vgl. ebd., S. 121 559 vgl. Sheriff (2005), S. 121ff. IV. Die Mätressen Ludwigs XV. 124 Madame de Pompadour Biographie und Werdegang Madame de Pompadour, die wohl bekannteste Mätresse am französischen Hofe, hat nicht nur das Bild der Mätresse maßgeblich geprägt, sondern auch ihr Bildnis. So wie ihre Person unzertrennlich mit der Rezeption der königlichen Mätresse, vor allem auch mit ihrer Kritik, verbunden ist und sie die mitunter einflussreichste Vertreterin dieser Gattung darstellt, so sind ihre Bildnisse ebenfalls repräsentativer als die ihrer Vorgängerinnen und fanden bereits in der kunsthistorischen Forschung erste Beachtung. Besonders an ihrem Werdegang ist der damals revolutionäre Umstand, dass sie entgegen ihrer Vorgängerinnen nicht aus dem Adel, sondern aus der im 18. Jahrhundert immer einflussreicher werdenden Schicht des Bürgertums stammt. Neuartig ist auch die Tatsache, dass sie von ihrer öffentlichen Einführung am Hofe am 14. September 1745 bis zu ihrem Tode 1764 diesen Status behielt, somit als Mätresse starb und nicht von einer anderen abgelöst wurde, wie es zuvor gängig war. Auch die Tatsache, dass sie auf Geheiß Ludwigs XV. am Versailler Hof sterben durfte, ein Privileg, das nur der königlichen Familie bestimmt war, schließt auf das sehr innige Verhältnis, welches Ludwig XV. mit ihr gehabt haben muss. Geboren wurde Madame de Pompadour als Jeanne-Antoinette Poisson am 29. Dezember 1721 in Paris.560 Ihr Vater François Poisson war écuyer des Herzogs von Orléans. Ihre Mutter Louise-Madeleine de La Motte unterhielt selbst zu mehreren Männern Beziehungen, sodass die Vaterschaft François Poissons in der Literatur teilweise umstritten ist. Häufig werden auch Charles Le Normant de Tournehem und die Brüder Jean oder Joseph Pâris als mögliche Väter in Erwägung gezogen, da sich diese besonders um das Wohl und die Erziehung der kleinen Jeanne-Antoinette kümmerten. Ihr urkundlicher Vater François Poisson gelangte im Dienste der Gebrüder Pâris zu beachtlichem Reichtum. Die immer wohlhabender werdende Familie Poisson, 1723 wurde Jeanne-Antoinette eine kleine Schwester geboren, die jedoch sehr bald verstarb, 1725 ein Bruder, der hingegen überleben und später eine zentrale Rolle im Leben der Madame de Pompadour und des französischen Hofes spielen sollte, wechselte in dieser Zeit häufig ihr Zuhause, das entsprechend des wachsenden Reichtums immer repräsentativer wurde. Alles nahm jedoch eine Wende, als 1726 der damals 16-jährige Ludwig XV. die Regentschaft übernahm und im Zuge dessen die Finanzminister entlassen wurden. Die nun entmachteten Brüder Pâris konnten wegen ihrer Steuerpolitik, welche zu schweren Unruhen geführt hatten, nicht belastet werden, da die Monarchie noch auf ihr Geld angewiesen war. Die Aufmerksamkeit richtete sich dadurch auf François Poisson. Als Untersuchungen Ungereimtheiten in seinen Büchern fanden, wurde er beschuldigt, im Vorjahr über die Weizenpreise spekuliert zu haben. Er wurde zum Tode verurteilt, und da er die finanzielle Strafe nicht zahlen konnte, wurden seine Besitztümer beschlagnahmt. Poisson floh 1727 nach Hamburg IV. 3 560 Zur Biographie der Madame de Pompadour vgl. Lever (2003) und de Decker (2007). IV. 3 Madame de Pompadour 125 und hinterließ eine nun wieder komplett verarmte Familie.561 Von nun an sorgte sich Charles Le Normant de Tournehem um die Zurückgelassenen. Jeanne-Antoinette wurde 1729 in eine Klosterschule zu den Ursulinen nach Poissy geschickt, in welcher sie trotz anhaltender Krankheiten unterrichtet wurde. Bereits ein Jahr später nahm ihre Mutter sie wieder zu sich, sodass Jeanne-Antoinette von nun an im Sinne Le Normant de Tounehems erzogen wurde, der sich als ihr Onkel ausgab. Die Legende sagt, dass die junge Mademoiselle Poisson in Poissy eine Wahrsagerin namens Madame Lebon konsultierte, die ihr vorhersagte, dass sie einmal an der Seite des Königs leben werde. In der Tat bedenkt Madame de Pompadour in ihrem Testament eine gewisse Madame Lebon aus Poissy für das Wahrsagen ihrer Zukunft als Mätresse des Königs mit einer Rente von 600 livres.562 Derweilen verfolgte de Tournehem seine Pläne, Jeanne-Antoinette in die Gesellschaft einzuführen. Zu diesem Zwecke erhielt sie Rezitationsunterricht bei dem Schauspieler Jean-Baptiste Sauvé de Lanoue und dem Dramatiker Prosper Jolyot de Crébillon, Gesangsunterricht beim Startenor der Pariser Oper, Pierre Jélyotte, sowie Tanzunterricht bei den angesehensten Lehrern.563 Durch ihre umfangreiche Erziehung erhielt die junge Mademoiselle Poisson Zugang zu den Pariser Salons, in denen sie bereits durch ihre Talente auffiel. Auch im Theater von Etioles spielte sie, so zum Beispiel auch vor Voltaire, der ihre schauspielerischen Talente hervorhob.564 Im März 1741 vermählte sie sich mit dem Bankier Charles Guillaume Le Normant d’Etioles, dem Neffen ihres Wohltäters und vermeintlichen Vaters Le Normant de Tournehem. Diese Hochzeit, die nicht auf die Zuneigung beider Partner zueinander basierte, stellte für die nun gesellschaftlich als Madame d’Etioles auftretende, zukünftige marquise de Pompadour, ihren ersten wirklichen sozialen Aufstieg dar. Als Madame d’Etioles erhielt sie Zugang zu den Salons, deren Besuch ihr und ihrer Mutter zuvor verwehrt geblieben war. Nachdem ihr Vater 1736 wieder aus Deutschland zurückkam und 1741 vollkommen entlastet wurde, verfügte die Familie Poisson zwar wieder über viel Geld, dieses allein gewährte der jungen Madame d’Etioles jedoch nur begrenzten Aufstieg, da ihresgleichen in den adeligen Kreisen um Versailles nicht toleriert wurde. Besonders der Kreis um Madame Geoffrin in der Rue Sainte-Honoré, in welchem die aufgeklärte Prominenz verkehrte, prägte die ambitionierte Madame d’Etioles. Dort erlernte sie auch die höfischen Umgangsformen, die sie zwar nie ganz beherrschen sollte, was mehrere überlieferte Faux-Pas bezeugen, jedoch ausreichend genug, um sich in der höfischen Gesellschaft, in welcher jeder Fehler genau beobachtet wurde und die Reputation sofort vernichten konnte, zu bewegen. In den Salons war sie sehr gefragt. So berichtet der Anwalt Barbier: „Cette Mme d’Étioles, dit-il, est bien faite et extrêmement jolie, chante parfaitement et sait 561 Um wenigstens ihren Besitz sichern zu können, reichte Madame Poisson 1727 die Scheidung ein. Zu den Hintergründen der Anklage, der Verurteilung und der Flucht nach Hamburg vgl. Lever (2003), S. 38. 562 vgl. Lever (2003), S. 22 563 vgl. Seufert (1998), S. 13 564 vgl. Lever (2003), S. 42 f. IV. Die Mätressen Ludwigs XV. 126 cent petites chansons amusantes, monte à cheval à merveille et a reçu toute l’éducation possible.“565 Ihre ersten Begegnungen mit dem König hatte Madame de Pompadour im Wald von Sénart, in welchem der König während seines Aufenthaltes auf Schloss Choisy zu jagen pflegte und welcher an ihrem Besitz in Etioles grenzte. Während der Jagd kam es dann auch zu den ersten Begegnungen, wobei sie einmal in einem blauen Gewand eine rosa Kutsche führte, ein zweites Mal in einem rosa Gewand eine blaue Kutsche.566 Diese Beschreibungen lassen eindeutig auf beabsichtigte und zu diesem Zweck von Madame d’Etioles inszenierte Begegnungen schließen. Dem König und seiner Jagdgesellschaft fiel sie jedenfalls auf. Auch am Hofe sprach man von dieser Erscheinung, was Madame de Châteauroux, der derzeitigen Geliebten des Königs, missfiel. Bei diesen Begegnungen wurde der König zwar auf sie aufmerksam, den Beginn ihrer Beziehung muss man jedoch Jahre später setzen. So genügte es nicht, dem König allein zu gefallen. Um Mätresse des Königs zu werden, musste sie zunächst offiziell am Hofe eingeführt werden. Und das erlaubte weder ihr aktueller Status noch die Anwesenheit ihrer Vorgängerin, die in ihrer Entschlossenheit das zu verhindern gewusst hätte. Erst als Madame de Châteauroux im Dezember 1744 verstarb, konnte Madame d’Etioles eine Gelegenheit finden, bei Hofe eingeführt zu werden. Wann genau sie zur Mätresse Ludwigs XV. wurde, ist nicht eindeutig nachvollziehbar, jedoch findet man in den Quellen im April 1745 eine signifikante Steigerung der Aussagen über ihre Person.567 Im selben Jahr zog der König in den Flandernfeldzug, um im Rahmen des Österreichischen Erbfolgekrieges gegen das Königreich Großbritannien, das Kurfürstentum Hannover, die Niederlande und Österreich zu kämpfen, ein Feldzug, den die Franzosen mit einem Sieg in der Schlacht von Fontenoy für sich entscheiden konnten. Während Madame d’Etioles die Rückkehr des Königs erwartete, wurde sie von ihrer Mutter und ihrem Onkel weiter in höfischer Etikette erzogen. Der König hatte ihr versprochen, sie nach seiner Rückkehr offiziell am Hofe einzuführen.568 Noch aus Flandern ließ der König ihr das Patent über die Lehensherrschaft von Pompadour im Limousin zukommen, welches er von der erst kürzlich erloschenen Linie für sie erworben hatte. An die Ländereien war ein Marquisat gebunden, sodass Madame d’Etioles von nun an den Titel einer Marquise innehatte und fortan den Namen Madame de Pompadour und das Wappen der Pompadour trug.569 Am 14. September 1745 wurde sie schließlich offiziell eingeführt.570 Auch wenn sich mit Madame d’Estrades und der pincesse de Conti zwei Paten fanden, glich diese 565 vgl. de Nolhac (1928), S. 60 566 Lever (2003), S. 23 567 Vgl. Kuster (2003), S. 139. Kuster hebt den 22.4.1745 als entscheidend hervor, da von diesem Datum überliefert ist, dass der König auf dem Empfang des spanischen Botschafters in Paris im Rahmen der Festlichkeiten zur Feier der Vermählung des Dauphins mit der spanischen Infantin nicht erschien, sondern stattdessen mit seiner neuen Mätresse in Paris unterwegs war. 568 vgl. Lever (2003), S. 52 f. 569 vgl. ebd., S. 59 570 Zur Zeremonie der Einführung und dem genauen Ablauf vgl. Lever (2003), S. 64ff. Erwähnenswert ist der Umstand, dass entgegen aller Erwartungen Madame de Pompadour bei ihrer Vorstellung ge- IV. 3 Madame de Pompadour 127 Einführung einem Skandal. Der duc de Choiseul schrieb in seinen Memoiren: „Je trouvai Madame de Pompadour maîtresse en titre du Roi et du royaume. Elle avait été présentée. Alors une pareille présentation paraissait monstrueuse, car il semblait que l’on violait toute les règles de la police, de la justice et de l’etiquette, en enlevant à un fermier général sa femme au milieu de Paris, et, après lui avoir fait changer son nom, en la faisant femme d’une qualité à être présentée.“571 Unbeirrt solcher Äußerungen und der ständigen Anfeindungen in Form von Schmähschriften572 etablierte sich Madame de Pompadour am Hofe. Ihr Onkel wurde noch im Jahr ihrer offiziellen Einführung zum Direktor der Bâtiments ernannt. Nach seinem Tod 1751 übernahm ihr Bruder Abel-François Poisson de Vandières diese Stellung und wurde 1754 zum marquis de Marigny ernannt. In der Zeit um 1750 kam es in der Beziehung zwischen Madame de Pompadour und dem König zu einem bedeutenden Wandel. Einen speziellen Auslöser auszumachen, fällt rückwirkend schwer, zumal mehrere Faktoren diesen Wandel bewirkt habe dürften. Diverse Interpretationen berufen sich auf ihre angebliche Frigidität als Auslöser für das Ende ihrer sexuellen Beziehung zum König. So ist überliefert, dass sie mit unzähligen Aphrodisiaka versuchte, den Anstrengungen ihrer Tätigkeit als Mätresse gerecht zu werden. Ihr schwacher Gesundheitszustand und eine angebliche Geschlechtskrankheit machten demnach eine weitere körperliche Beziehung unmöglich. Doch nicht nur ihre körperliche Verfassung dürfte Auswirkungen auf ihre Beziehung gehabt haben. Mit der Zeit gerieten Ludwig XV. und seine uneheliche Beziehung zur Pompadour immer häufiger in die Kritik. 1751 kam es in Paris zu Revolten, und der Druck auf die Monarchie stieg. Ludwig XV., dessen Beiname le Bien-Aimé war, wurde immer stärker angefeindet und bald schon als le Mal-Aimé oder le Bien-Haï bezeichnet. Verantwortlich für diesen Vertrauensverlust wurde häufig seine Mätresse gemacht, deren Einfluss auf den König als negativ empfunden wurde. Im Februar 1752 verstarb die Prinzessin Anne Henriette, was den ohnehin sehr depressiven König zusätzlich mitnahm. Doch auch andere Höflinge versuchten, Madame de Pompadour als Mätresse zu ersetzen. 1752 näherte sich die comtesse Choiseul-Beaupré dem König, sodass Madame de Pompadour um ihre Position bangen muss. Zuletzt wurde jedoch das Mätressenwesen als Ganzes kritisiert. Das heilige Jahre 1750 und das universale Jubiläumsjahr 1751 führten zu einem starken Anstieg der Pietät und somit zu einer moralischen Wende. So wie einst Madame de Montespan 1675 kurz davor gewesen war, ihre Stellung im Rahmen eines solchen Moralisierungswandels zu verlieren, so musste nun auch Madame de Pompadour bangen. Besonders der Kreis um die genüber der Königin außergewöhnlich lange mit dieser sprach. Unter anderem bekannt geworden ist ihr Bekunden, „de son repect et du désir qu’elle a de lui plaire“, so berichtet der duc de Luynes, zit. nach: Lever (2003), S. 66. Der Dauphin und die Töchter des Königs brachten ihr hingegen kaum Aufmerksamkeit entgegen. 571 Etienne François de Stainville, duc de Choiseul: Mémoires, zit. nach: Seufert (1998), S. 15 572 Hierbei sind besonders die sogenannten Poissonnades zu erwähnen, die 1749 kursierten und den König und seine Mätresse in eine starke Krise stürzten. Die Autoren mussten dem Hof angehören, wobei der Minister Maurepas beschuldigt wurde, da er ein bekennender Gegner der Mätresse war. Auch nach seiner Verbannung vom Hofe kursierten weitere Verse, die die Mätresse und mit ihr auch den König verspotteten. Zu den Poissonnades vgl. Lever (2003), S. 145–162. IV. Die Mätressen Ludwigs XV. 128 Königin und ihre Kinder besann sich stark auf die Religion, und auch der König war zwischen geforderter Frömmigkeit und Laster hin und her gerissen, zumal ihm der Jubiläumsablass verweigert wurde.573 Madame de Pompadour versuchte dem entgegenzuwirken und unterwarf sich den religiösen Forderungen in ihren künstlerischen Bestellungen. So beauftragte sie 1750 bei Boucher ein Gemälde, das die Geburt Jesu darstellen sollte.574 Ein für ein Altarbild nicht ungewöhnliches Thema, das bei entsprechender medialer Inszenierung jedoch zusätzlich Aussagen über den Bezug der Auftraggeberin zur Religion transportiert. Tatsächlich wurde dieses Gemälde im selben Jahr auf dem Salon ausgestellt, sodass es einer breiten Öffentlichkeit zugänglich war. In den Jahren 1750 bis 1752 distanzierte sich Madame de Pompadour zunehmend von ihrer Rolle als Mätresse und beanspruchte nun eine neue Rolle, nämlich die einer Vertrauten des Königs. Diese neue Funktion kommunizierte sie am Hofe, und auch ihre bildlichen Darstellungen der folgenden Jahre thematisierten, wie sich zeigen wird, diesen Wandel. In Berichten der Zeit findet man Hinweise auf diese neue Stellung. D’Argenson schreibt in seinen Memoiren, dass sie „jure ses grands dieux qu’il n’y a plus que de l’amitié entre le roi et elle“575 sowie „[qu’]on assure de tous les côtés les mieux instruits qu’il n’existe presque plus aucun plaisir d’amour entre elle et son royal amant.“576 Die neue Position und der Verlust der Intimität zum Monarchen zwangen die Marquise, ihre Gunst beim König erneut zu sichern und sich eine neue Funktion am Hofe zu erkämpfen. Entgegen der Erwartung, dass sie mit dem Verlust der intimen Nähe zum König auch seine Gunst verlieren könnte, kann man ganz im Gegenteil einen Ausbau ihrer Position, ihrer Legitimation und ihrer Macht erkennen. So schreibt der duc de Luynes im April 1754: „Mme de Pompadour, qui de maîtresse est devenue amie du Roi, et par ce nouveau titre a peut-être plus de crédit que par le premier....“577 In der Tat wurde sie per königliches Dekret im Oktober 1752 zur duchesse de Menars ernannt, ein Titel, der ihr weitere Privilegien verschaffte, den sie jedoch nicht tragen wird. Im Winter 1756 ernannte sie der König zusätzlich zur Palastdame der Königin, ihr erstes offizielles Hofamt, wodurch die „bürgerliche Poisson den größtmöglichen gesellschaftlichen Aufstieg“578 erreichte. Auch wenn Madame de Pompadour von 1750 an nicht mehr dem eigentlichen Bild einer maîtresse en titre entsprach, behielt sie jedoch weiterhin diesen Titel. Ihre neue Position zu beschreiben, fällt uns genau wie den Zeitgenossen schwer. „Mit dem Jahr 1750 kommt es also zu einem Wandel in Bezug auf die Position der Marquise de Pompadour als Mätresse; von nun an kann man ihr Tun und Handeln dem Status einer maîtresse regnante einordnen. Jeanne Antoinette konnte den König durch ein Gefühl der Vertrautheit, Gewohnheit und Freundschaft an sich binden, und sich dadurch in der Gesellschaft des 573 vgl. Denk (2012), S. 166 574 vgl. Weisbrod (2000), S. 157–158 575 d’Argenson, Journal et mémoires, 2.2.1751, zit. nach: London (1989), S. 40 576 d’Argenson, Jahresende 1750, zit. nach: Rocheblave (1919), S. 188 577 de Luynes, zit. ebd. 578 Kuster (2003), S. 150 IV. 3 Madame de Pompadour 129 Königs unentbehrlich machen.“579 Dieser Begriff der maîtresse regnante birgt jedoch das Risiko anzunehmen, dass sich ihre Position am Hofe geändert hat. Formal behielt sie weiter den Titel maîtresse en titre bis zu ihrem Tode 1764. Durch die Ernennung zur Palastdame der Königin konnte sie sich zwar eine bedeutende Position am Hofe sichern, ihre Beziehung zum König oder ihr Status änderte sich jedoch kaum. Es handelt sich hierbei vielmehr um ein anderes Selbstverständnis im Auftreten der Marquise, das uns auch überliefert ist. Empfing sie zuvor ihre Gäste bei ihrer morgendlichen toilette und somit in äußerst privater Umgebung, so änderte sie dieses Verhalten mit ihrer Ernennung zur Palastdame der Königin und empfing von nun an bei ihrer Stickarbeit. Es ist überwiegend diese Zeitspanne von 1750 bis 1764, in der sie am aktivsten Einfluss auf Staat und Gesellschaft nahm und für welche sie bis heute berühmt ist, zum Teil aber auch verachtet wurde. Zeitgleich entstanden in dieser Zeitspanne ihre meisten bildlichen Darstellungen.580 Man kann folglich davon ausgehen, dass ihre Bildproduktion mit Aussagen über ihre Stellung versehen ist. Seit Beginn des Jahres 1764 verschlechterte sich zunehmend ihr fragiler Gesundheitszustand. Am Abend des 15. Aprils 1764 verstarb sie in Versailles, ein Privileg, das nur der königlichen Familie vorbehalten war. Position und Rezeption Wenige Arbeiten stellen ihre Herkunft in den richtigen sozialen Kontext.581 Mademoiselle Poisson stammte, auch wenn dies am Hofe gern so dargestellt wurde, nicht aus der Unterschicht, sondern aus der bürgerlichen Oberschicht, die in diesem Jahrhundert am Hofe ihren Durchbruch feiern konnte. Im Gegensatz zu ihrer Nachfolgerin, der comtesse Du Barry, auf die an späterer Stelle eingegangen werden soll und die tatsächlich aus der Unterschicht stammte, wuchs Jeanne-Antoinette Poisson in privilegierter Umgebung auf und kam so in den Genuss einer umfangreichen Bildung. Auch erhielt sie Zugang zu den bedeutendsten Salons in Paris, welche das kulturelle und geistige Zentrum im Frankreich des 18. Jahrhunderts darstellten. Dies wirkte sich auch auf ihre Akzeptanz aus. So war ihre Ernennung zur maîtresse en titre ein Skandal, da diese Rolle traditionell das Privileg Frauen adeliger Herkunft war, ihre Präsenz am Hofe jedoch war nichts Außergewöhnliches, waren doch immer mehr Minister und andere Höflinge bürgerlicher Herkunft. Damit geriet Madame de Pompadour zwischen die Fronten eines Standeskonflikts. In ihr manifestierte sich der Unmut vieler Adeliger, die sich durch die andauernde Bevorzugung des Bürgertums bedrängt und gefährdet sahen. Andererseits wirkte sich das Günstlingswesen, wie es von Norbert Elias bereits beschrieben wurde, auch positiv auf die Akzeptanz der Marquise am Hofe aus. Durch ihre Nähe zum König konnte sie Anliegen von Menschen überbrin- 579 ebd. 580 Sie „ließ großes Interesse an politischen Sachverhalten erkennen und sah im Bereich von Kunst und Kultur neue Betätigungs- und Wirkungsfelder.“, ebd. S. 152 581 Als Ausnahme ist z. B. Goodman (2000), S. 7 zu nennen: „[Madame de Pompadour] was born into the world of upper-middle-class finance.” IV. Die Mätressen Ludwigs XV. 130 gen, die selbst nicht zum König zugelassen wurden. Auch ihr Einfluss auf personale Fragen ist gesichert. So bestimmte sie häufig durch ihre Empfehlungen die Vergabe von Ministerposten und anderer Ämter. In den Theateraufführungen, welche sie am Hofe organisierte, bestimmte sie die Zuschauer und die Protagonisten, die sie aus ihrem Freundeskreis wählte. Hatte ihr Erscheinen am Hofe bereits zu Missachtung geführt, so fühlten sich viele Höflinge durch ihre neue Machtentfaltung bedrängt. Während bereits frühere Mätressen Einfluss auf die Staatsgeschäfte nahmen, empfand man ihr Wirken nun als zu umfassend.582 Daneben darf man auch nicht die Abneigung des höfischen Adels vergessen, der in ihr schon immer die Verkörperung des aufstrebenden Bürgertums gesehen hatte. „She was in addition accused of introducing low, bourgeois behaviour to the court; of allowing the penetration of the state by materialistic and avaricious financiers; of ,feminising’ court culture and turning the political elite away from virile pursuits; and of spending outrageously and personal extravagance, much of it in the ornate Rococo style which would be forever associated with her name.”583 Ihre Akzeptanz am Hofe lässt sich wohl am ehesten als ein Spannungsfeld aus sozialer Geringschätzung und Bewunderung sowie befürwortenden und gegnerischen Hofparteien beschreiben. Ihre bürgerliche Herkunft war ihr dabei stets ein Verhängnis. Die Wahl des Königs, eine Mätresse aus dem dritten Stand zu nehmen, schockierte die Hofadeligen, die dies als ein Privileg des Adels sahen und in den meisten Fällen in irgendeiner Weise eine andere Kandidatin unterstützt hatten. Bedrängte das aufkommende Bürgertum den alten Adel, so kulminierten die feindlichen Ressentiments in der Person der marquise de Pompadour. „Der zeremonielle Akt lieferte keine Garantie für Dauerhaftigkeit. Nun begann der mühevolle Teil, die Stellung zu behaupten und Beständigkeit zu etablieren. Über kurz oder lang waren Schwierigkeiten von mehreren Seiten zu erwarten: Klerus, Hof und Bevölkerung griffen die Mätresse aus unterschiedlichen Motiven an.“584 Jedoch beeindruckten ihre Bildung und ihre Talente nicht nur den König, sondern auch die anderen Höflinge. So bemühte sich Madame de Pompadour um die Gunst mehrerer Höflinge, die von ihr nicht angetan waren. Vor allem suchte sie stets den direkten Kontakt zu Marie Leszczynska und legte gro- ßen Wert darauf, ihr, so wie sie es der Königin bei der öffentlichen Einführung versprochen hatte, zu gefallen.585 Dass ihr das gelang, kann man folgender Situation entnehmen. Nachdem ein anonymes Schreiben am Hofe zirkulierte, welches Madame de Pompadour insbesondere bei der königlichen Familie kompromittierte, nahm es die Marquise persönlich in die Hand, sich gegenüber den Dauphins zu rechtfertigen. An 582 „From 1745 until 1764 [...] she extended her influence to all aspects of royal policies – court, patronage, domestic and international affaires, as well as serving as unofficial minister of culture.“, London (2002), S. 10 583 ebd., S. 12 584 Seufert (1998), S. 11 585 „Im Unterschied zu vielen Mätressen versuchte die Pompadour, die rechtliche Ehefrau auf ihre Seite zu bringen; sie achtete darauf, die Königin sich nicht zur Feindin zu machen. Dies spiegelte sich auch deutlich dadurch wider, daß Jeanne Antoinette dazu beitrug, daß es wieder zu einer Annäherung zwischen dem Königspaar kam, das mehr oder weniger seit Jahren ein getrenntes Leben führte.“, Kuster (2003), S. 142 IV. 3 Madame de Pompadour 131 die Königin wandte sie sich über ihre Vertraute Madame de Luynes, die ihr als Antwort der Königin folgende Botschaft überbrachte: „elle [Marie Leszczynska] m’a répondu du meilleur ton qu’il n’y avait rien et qu’elle était même très sensible à l’attention que vous avez de lui plaire en toutes occasions ; elle a même désiré que je vous le mandasse.“586 Infolge ihre Wirkens am Hofe gelang es Madame de Pompadour tatsächlich, sich zu etablieren, obwohl sie bis zum Schluss um ihre Position bangen musste, die von der Gunst des Königs abhängig war. Ihre Position in der höfischen Gesellschaft kann man auch an ihrer Wohnsituation innerhalb des Versailler Schlosses ablesen. Als Madame d’Etioles 1745 an den Hof kam, bezog sie ein Appartement im Attikageschoss über den Grands Appartements. Dieses wurde zuvor von Marie-Anne de Mailly-Nesle, marquise de La Tournelle, bewohnt, die vor Madame d’Etioles die Geliebte des Königs war. Zu Beginn ihrer Beziehung nahm sie folglich in der Raumdisposition eine ähnliche Stellung ein.587 Einhergehend mit einer Neubesetzung der Appartements im nördlichen Erdgeschoss des corps central sowie der Artikulation ihrer neuen Rolle als geschätzte Beraterin anstelle einer Mätresse des Königs sollte Madame de Pompadour 1749 das ehemalige appartement des bains bekommen, in welchem auch Madame de Montespan einst residiert hatte. Dieses wurde zuvor von der comtesse de Toulouse bewohnt, der Tante des Königs588, bei welcher er häufiger zu essen pflegte. Zwischenzeitlich wohnte in diesem Gebäudetrakt zusätzlich noch die Infantin Louise Elisabeth, bevor sie nach Parma zog. Die Töchter des Königs Henriette, Adélaïde und Victoire beanspruchten ebenfalls dieses Appartement in der Hoffnung, so ihrem Vater näher zu sein. „Que la marquise loge en haut ou en bas, dit Madame Henriette, le roi mon père n’en ira pas moins; il faut autant qu’il descende pour remonter que de monter pour redescendre; tandis que moi, Dame de France, je ne puis loger en haut dans les Cabinets.“589 Letztendlich soll es die Königin gewesen sein, die sich für eine Bevorzugung der Pompadour aussprach. Im Mai 1750 wurde schließlich nach längerer Planung mit ihrem Onkel Le Normant de Tournehem der Ausbau begonnen. Die Eröffnung in Anwesenheit des Königs fand am 25. November statt.590 Mit neun Fenstern erstreckte sich das Appartement über fast zwei Drittel der Nordfassade des Zentralbaus und bestand aus zwei Antichambres, einem Grand Cabinet, einem Schlafzimmer und einem privaten Cabinet. Durch einen Gang getrennt gingen nach hinten zwei Badezimmer. Im Mauerwerk war zudem eine Wendeltreppe eingerichtet worden, die das Appartement der Mätresse mit den darüber liegenden Räumlichkeiten des Königs verband. Über diese Treppe konnte Ludwig XV. direkt und ungesehen in die privaten Gemächer Madame de Pompadours gelangen. 586 zit. nach: de Nolhac (1928), S. 120 587 Danielle Gallet spricht gar von einem „appartement réservé aux favorites à l’étage des Petits cabinets.“, Gallet (1991), S. 131 588 Als geborene Noailles heiratete sie in erster Ehe den duc d’Antin, der Sohn des marquis de Montespan mit seiner Ehefrau. Nach dessen Tod heiratete sie in zweiter Ehe den comte de Toulouse, den legitimierten Sohn von Ludwig XIV. und Madame de Montespan. 589 Mémoires du marquis d’Argenson, zit. nach: Gallet (1991), S. 131 590 vgl. ebd., S. 134 IV. Die Mätressen Ludwigs XV. 132 Für die Absicht dieser Arbeit sind vor allem die Raumdisposition innerhalb des Schlosses von Interesse und der daraus abzulesende soziale Kontext. Dieser wird vor allem in dem Zitat der leider nicht genauer identifizierten Prinzessin deutlich. Während die Cabinets im Attikageschoss für eine Prinzessin nicht infrage kamen, waren sie für Mätressen und Günstlinge adäquat. Durch ihren Umzug verdeutlichte Madame de Pompadour damit zusätzlich ihre neue Rolle am Hofe, die sie auch in ihren Bildnissen vehement proklamierte. So wie Madame de Montespan einst den ersten Entwurf ihres Schlosses in Clagny mit der Begründung abgelehnt hatte, er sei für eine „fille d’Opéra“ ausreichend, aber nicht für sie, so setzte sich Madame de Pompadour ebenfalls über das Image einer einfachen Geliebten hinweg, indem sie repräsentative Räumlichkeiten im Erdgeschoss des Zentralbaus bezog. Bildnisse Die meisten Darstellungen der marquise de Pompadour entstanden in der Zeit von 1750 bis 1764, also nach ihrer Trennung vom König. Auch wenn diese Trennung relativiert werden muss, da sie den Titel der maîtresse en titre bis zu ihrem Tode im Jahre 1764 weiterhin trug und somit offiziell immer noch die Mätresse des Königs war, stammen ihre wichtigsten Darstellungen aus einer Zeit, in welcher sich ihre Beziehung zum König stark geändert hatte. Dies war auch am Hofe bekannt. Hielt es Madame de Pompadour in der Zeit ihrer größten Nähe zum König nicht für notwendig, sich um ihre bildliche Darstellung zu kümmern, so setzte sie nach ihrem Beziehungswandel verstärkt auf die Wirkung ihrer Bildnisse. Aus diesem Umstand lässt sich bereits der wahre Sinn ihrer Bildnispolitik lesen. So kann es nicht um eine einfache Repräsentation ihrer selbst gehen, sondern sie benutzte ihrer Bildnisse zur Sicherung ihrer Macht, die zur Zeit ihres aktiven Mätressendaseins zwar angefochten wurde, durch die Protektion des Königs jedoch unantastbar war. In ihrer schwierigen neuen Situation musste sie sich erneut rechtfertigen, wozu sie nun auf die Macht der Bilder setzte.591 Die Bildnisse der marquise de Pompadour lassen sich in zwei Kategorien unterteilen. So gibt es offizielle Porträts, die in den Salonausstellungen öffentlich gezeigt wurden und auch repräsentative Funktionen am Hofe oder durch die Hängung bei ihrem Besitzer einnahmen, sowie Bildnisse, die überwiegend für den privaten Gebrauch gedacht waren, auch wenn die private Sphäre im zeitlichen Kontext durchaus mit der öffentlichen verwoben war. Zumal sind auch Bildnisse der Marquise auf den Salons ausgestellt worden, die vielmehr als dekorative Bildnisse oder Genrebildnisse betrachtet werden können, wodurch sie gewiss an der Bildung einer öffentlichen Meinung mitgewirkt haben. Jedoch scheint die Hängung bei den Bildnissen Madame de 591 „Während Madame de Pompadour in ihrer Korrespondenz jegliche Andeutung der Trennung unterlassen hat, finden sich in ihrem Bildprogramm eindeutige Hinweise auf die gravierende Veränderung ihrer Stellung und den daraus entstehenden anwachsenden Legitimationsgrund.“, Weisbrod (2000), S. 157 IV. 3 Madame de Pompadour 133 Pompadours eine wichtige Rolle zu spielen und sich somit verschiedene Ebenen im Bilddiskurs der Mätresse zu entwickeln. Die öffentlichen Bildnisse der marquise de Pompadour Als einzige der hier behandelten bildlichen Darstellungen zeigen die Gemälde, die Nattier 1746 und 1748 malte, Madame de Pompadour in einer Zeit, in der sie maîtresse en titre im eigentlichen Sinne war. Das erste Gemälde zeigt sie in einer mythologischen Inszenierung als Diana (Abb. 76). Die Wahl dieses Themas kann man nicht wirklich als bewusste Aneignung bestimmter Eigenschaften deuten, da die Inszenierung als Diana im 18. Jahrhundert eine weit verbreitete Darstellungsform war. So hatte Nattier in der Zeit von 1735 bis 1745 mindestens acht seiner Modelle als Diana dargestellt, unter anderem auch die Tochter des Königs Madame Adélaïde.592 Entgegen der Auffassung Lena Stickels, die in diesem Gemälde eine Darstellung im „Habitus der ‚idealen Mätresse’“593 sieht, zeigt der Vergleich mit den königlichen Töchtern und anderen Frauen des Hofes, die Nattier als Diana oder als andere antike Gottheiten porträtierte, dass es sich keinesfalls um eine Darstellung in Bezug zu ihrer Rolle als Mätresse handelt.594 Ein Vergleich mit dem Bildnis von Constance Bonnier de la Mosson (Abb. 77) zeigt, dass eine gleiche Komposition bereits früher für ein anderes Damenbildnis gedient hatte. Hier ist folglich weniger das ikonographische Thema von Bedeutung als vielmehr der Auftrag. Sowohl dieses Bildnis als auch die Porträtvariante von 1748 wurden auf Geheiß von Lenormant de Tournehem gemalt und von den Bâtiments du Roi bezahlt.595 Der vermeintliche Vater, der die junge Jeanne-Antoinette Poisson bereits durch die umfangreiche Ausbildung, die er ihr hatte zukommen lassen, sowie durch die Vermählung mit seinem Neffen und damit durch den Aufstieg in den Adel den Weg in die höhere Gesellschaft bis hin nach Versailles ermöglicht hatte, anobliert die Marquise nun auch in ihrer ersten bildlichen Darstellung, indem er den „Maler der Aristokratie“596 beauftragte.597 So ist es auch nicht verwunderlich, dass dieses Bildnis lange für die Darstellung der Louise-Henriette de Bourbon-Conti gehalten wurde, so wie es noch Pierre de Nolhac in seiner Beschreibung des Versailler Schlosses und seiner Sammlungen beschreibt.598 Dieses Bildnis dokumentiert folglich 592 vgl. Salmon, in: München (2002), S. 110 593 Stickel (2010), S. 76 594 „La plupart des femmes de la noblesse et de la bourgeoisie qui posent pour Nattier souhaitent se voir transformer en allégorie en déesse ou en nymphe.“, Renard (1999), S. 67 595 vgl. Salmon, in: München (2002), S. 110 596 vgl. ebd. 597 Dieser Begriff muss relativiert werden, da Nattier zeitlebens auch Vertreter des Bürgertums porträtierte. In Versailles dürfte er zu dieser Zeit jedoch entsprechend wahrgenommen worden sein, nachdem der König ihn 1747 beauftragt hatte, für die Königin eine Serie von Porträts ihrer Töchter zu fertigen, die zur Erziehung in der Abtei von Fontevrault lebten, vgl. Renard (1999), S. 89. 598 de Nolhac (1896), S. 207 IV. Die Mätressen Ludwigs XV. 134 nicht die Bildsprache, derer sich die Marquise bediente, um ihre Stellung am Hofe zu rechtfertigen, sondern vielmehr auf beeindruckende Weise ihren Aufstieg.599 Das Bildnis wurde nicht auf dem Salon ausgestellt. Der öffentliche Auftrag durch die Bâtiments sowie die ikonographische Einreihung in einer Serie von Bildnissen prominenter Höflinge als antike Gottheiten sprechen jedoch eindeutig dafür, in diesem Gemälde ein öffentliches Porträt der Marquise zu sehen. Auf dem Salon von 1750 stellte Nattier das Bildnis von Madame Marsollier mit ihrer Tochter aus (Abb. 78). Ronit Milano macht für dieses Bildnis einer aufsteigenden Dame des Bürgertums die gleiche Legitimationsstrategie aus.600 Nattier wurde vom Salonkritiker Etienne La Font de Saint-Yenne für seine besonders durchdachten und der Historienmalerei angelehnten Porträts gelobt. „Le nom du sieur Nattier suffit à ses Portraits pour leur éloge. L’avantage qu’il a sur la plûpart en ce genre, d’être un bon Peintre d’Histoire, lui donne celui d’une plus grande intelligence dans la composition du portrait historié.“601 Das ovale Gemälde (Abb. 79) der Marquise, das Nattier 1748 fertigte, ist eine beinahe identische Übernahme des Kopfes aus dem Gemälde, in welchem er zwei Jahre zuvor Madame de Pompadour als Diana dargestellt hatte. So weist auch das Gewand dieses Bruststückes große Ähnlichkeiten mit dem der Diana auf, nur dass die Dargestellte weniger dekolletiert ist. Sie wirkt daher angezogener, was einer Verwendung als Hofporträt entsprechender ist. Auch weist ihr Gesicht mehr Rouge auf, was ebenfalls einen stärker geschminkten und dadurch vorzeigbareren Eindruck macht. Man kann diesen Unterschied darauf zurückführen, dass es sich bei der Darstellung als Diana um ein mythologisches Porträt handelt. Es zeigt zwar die Marquise, jedoch als Diana. Insofern übernimmt sie Eigenschaften und auch Darstellungsweisen der Göttin, die eine légèrere Darstellung ermöglichen, so wie man es von einer weiblichen antiken Gottheit erwartete. Das mythologisierte Porträt gleicht somit einer Verkleidung, ähnlich einer Rolle in einem Theaterspiel, worin die passionierte Schauspielerin de Pompadour bereits Erfahrung hatte.602 Bei dem ovalen Gesichtsausschnitt handelt es sich jedoch um ein reines Porträt, da alle Attribute der Diana fehlen. Somit wird hier nur noch die maîtresse en titre dargestellt, ihr Aussehen unterliegt nun wieder den Vorgaben des Hofzeremoniells. Das erste skulpturale Porträt Madame de Pompadours (Abb. 80) fertigte Jean- Baptiste Pigalle zwischen 1749 und 1751 und ist zugleich auch das erste Porträt im Gesamtwerk des Bildhauers. Es stellt die Mätresse als Büste dar und wurde von ihr persönlich beauftragt.603 Dieser Auftrag stellt eine weitere Besonderheit dar, da es das 599 „Für eine Nichtadelige – was niemanden in Versailles entgangen war – hatte die schöne Marquise Beachtliches erreicht: daß nämlich ihr erstes Portrait von dem Maler der Aristokratie geschaffen wurde.“, Salmon, in: München (2002), S. 110 600 „As part of her efforts to bolster her social status, this ambitious bourgeois sitter employed Nattier, who was at the time the preeminent painter of the royal family.“, Milano (2015), S. 74 601 La Font de Saint-Yenne (1754), S. 106 f. 602 Zur Kleiderwahl in mythologischen Porträts und auf der Bühne vgl. Moehring (1995), S. 15. 603 vgl. Milano (2015), S. 81 IV. 3 Madame de Pompadour 135 erste Kunstwerk ist, das aus französischem Marmor gefertigt wurde.604 Um unabhängig vom italienischen Stein zu sein, suchte Charles Le Normant de Tournehem als Direktor der Bâtiments französische Steinbrüche, die eine vergleichbare Qualität hervorbringen konnten. 1749 wurde ein erster Block an Pigalle geliefert, um ein Bildnis der königlichen Mätresse zu fertigen. Die Büste war wahrscheinlich für die Ausstattung ihres Schlosses in Bellevue bestimmt. Obwohl Pigalle später über die Schwierigkeiten berichtete, die die Bearbeitung des französischen Marmors mit sich brachten, „none are evident in the sensuous, pristine bust that emerged from the recalcitrant stone. As if anticipating no difficulties at all, he set himself the most delicate of carving assignments. The point d’Argentan lace at the marquise’s bodice, the petals of the flowers crowning her hair, and the whisps that curl into the locks of her elaborate coiffure demanded the most subtle kind of work.“605 Ihre entblößte rechte Brust lädt derweilen zu Spekulationen über mögliche Interpretationen ein. Nicolas Clément nennt zwei mögliche Vorbilder für diese Darstellung. Zum einen hält er einen Bezug auf das Bildnis der Agnès Sorel von Fouquet (Abb. 4) für möglich.606 Ein anderes Vorbild für diese Darstellungsvariante sieht er in den ikonologischen Vorgaben Cesare Ripas für die Darstellung der Perfektion.607 „Rappeler le souvenir d’Agnès Sorel et, en même temps, manifester sa perfection et sa bonté, voilà deux éléments qui ne pouvaient que séduire cette favorite qui entendait bien, coûte que coûte, conserver sa position très privilégiée auprès du roi.“608 Würde sich Madame de Pompadour tatsächlich auf Agnès Sorel berufen, könnte man gar von einer eigenen Mätressenikonographie ausgehen. Dieser Verweis ist jedoch meiner Ansicht nach etwas weit hergeholt und führt letztendlich zu der Frage, ob man allein die Darstellung einer entblößten Brust in einem identifizierbaren Frauenbildnis als einen Verweis auf eine Mätresse oder Kurtisane lesen kann. Diese Frage wird an späterer Stelle gesondert behandelt, die entblößte Brust der marquise de Pompadour in ihrer Bildnisbüste von Pigalle als direkten Bezug auf Agnès Sorel zu lesen, ist unabhängig einer Diskussion zur Mätressenikonographie wenig plausibel.609 Cesare Ripas Werk beeinflusste nachweislich die Maler, die ihre Darstellungen und die Wahl der Attribute häufig der Iconologia entliehen. Insofern ist dieses Werk ein brauchbarer Schlüssel, um damalige Darstellungsformen, die uns heute nicht mehr gebräuchlich sind, zu interpretieren. Dass Madame de Pompadour in ihrer Darstellung einen Augenblick der Perfektion zeigen will, wäre mit ihrer Rolle am Hofe in Einklang zu bringen und auch mit ihrer sonstigen Bildsprache. Ronit Milano schlägt eine weitere Lesart der entblößten Brust vor, „charged with important social and political ideals shaped by the contemporary discourse on femininity.“610 Basierend auf Rousseaus Modell der Familie für die Gesellschaft, „female portrait busts celebrating family va- 604 vgl. ebd., New York (2011), S. 174 605 New York (2011), S. 174 606 vgl. Clément (2014), S. 76 607 vgl. ebd., S. 77, sowie Ripa (1976), S. 416–417 608 Clément (2014), S. 77 609 Zumal die Identifikation der Agnès Sorel in der Madonna von Jean Fouquet nicht gesichert ist. 610 Milano (2015), S. 81 IV. Die Mätressen Ludwigs XV. 136 lues and domestic happiness were viewed, in the context of the royal court, not solely as actual representations of motherhood, but also as political messages of dedication to the nation that suited the desired image of the nobility.“611 Neben einer Darstellung als Verkörperung der Perfektion beansprucht die zur Marquise ernannte, am Hofe jedoch wegen ihrer bürgerlichen Herkunft umstrittene Mätresse folglich auch Adelsansprüche. Hatte sie solche Ansprüche in Nattiers Gemälde noch durch die Wahl des Malers erhoben, finden sich nun erste Anzeichen einer solchen Legitimation in ihrer Darstellung wieder. In ihren folgenden Bildnissen wird sie diese Bildsprache weiter ausbauen und mit anderen Darstellungsformen Legitimationsansprüche formulieren. Wie bereits bei den beiden Nattierbildnissen war ihr Onkel Charles le Normant de Tournehem als Direktor der Bâtiments Auftraggeber, sodass allein durch diesen Umstand die Büste zum offiziellen Bildnis wird. Hinter dem offiziellen Auftrag dürfte aber Madame de Pompadour selbst gestanden haben.612 Durch die Ereignisse nach 1750 und ihre Auswirkungen auf die Beziehung zum König, zuletzt aber auch auf den Status Madame de Pompadours am Hofe, sind die Bildnisse, die die Mätresse in der darauffolgenden Zeit darstellen, besonders in Hinblick auf ihre Aussagen von Interesse. War ihre vorherige Rolle als schöne Mätresse an der Seite des Monarchen allseits bekannt und somit leicht zu verteidigen, musste Madame de Pompadour nun differenzieren, welche bildliche Aussage welchem Rezipienten zugänglich gemacht werden sollten. Trat sie nun in der Öffentlichkeit als platonische Freundin des Königs auf, so mussten ihre allgemein zugänglichen Bildnisse diese Aussage untermauern. Lediglich im privaten Ambiente konnte sie ihre außereheliche Beziehung zum König zelebrieren. Nach der positiven Rezeption der Büste beauftragten die Bâtiments den Bildhauer Jean-Baptiste Pigalle, weitere vier Skulpturen zu fertigen, die jede auf ihre Weise das Thema Freundschaft thematisierten und somit das neue Verhältnis der Marquise zum König verkündeten. Diese Skulpturen sind l’Amitié (Abb. 81) als Porträt der Marquise, ein Standbild Ludwigs XV., das während der Revolution zerstört wurde, sowie die Gruppen l’Amour et l’Amitié (Abb. 82) und l’Education de l’Amour.613 Katherine Gordon untersucht in ihrem Aufsatz „Madame de Pompadour, Pigalle, and the Iconography of Friendship“614 diese vier Skulpturen auf ihre ikonographische Bedeutung in Hinblick der neuen Beziehung ihrer Auftraggeberin zum König. Besondere Gewichtung gibt Gordon der nie vollendeten Gruppe l’Education de l’Amour.615 Dieses Thema wurde zwar von Pigalle in bildhauerischer Form als Erstes erarbeitet, fand sich jedoch in mehreren malerischen Werken, die Madame de Pompadour durchaus gesehen haben könnte, sodass Gordon ihr „a particular affection for 611 ebd. 612 „Considering her great interest at that time in promoting the creation of French porcelaine that could compete with that imported from China and Dresden, it seems probable that it was the marquise herself who requested this block for her portrait.“, ebd., S. 82 613 Diese Gruppe wurde niemals in Marmor ausgeführt, vgl. Gordon (1968), S. 250. 614 Gordon (1968) 615 1750 für ihr château de Muette bestellt. Ein Gipsmodell wurde 1751 auf dem Pariser Salon ausgestellt. Eine finale Marmorausführung wurde nie gefertigt, vgl. ebd., S. 250. IV. 3 Madame de Pompadour 137 the subject“616 unterstellt. Die Autorin bemüht sich besonders, die ikonologische Bedeutung dieser Gruppe herauszuarbeiten, wobei sie sich auf neoplatonische Texte der italienischen Renaissance, vor allem der Hypnerotomachia Poliphili des Francesco Colonna, welches in seiner italienischen Erstauflage 1499 erschien, beruft. In dieser Schrift wird eine Szene beschrieben, in der Cupido von seiner Mutter Venus erzogen wird. Unter Berufung auf Panofsky und dessen Identifizierung der geflügelten Venus dieser Gruppe als Venus Urania sowie dem Vergleich mit anderen Darstellungen interpretiert Gordon die dargestellte Venus als „Celestial Venus, the Mater Amoris of the Hypnerotomachia“617, die sie somit der „Terrestrial Venus, goddess of sensuality and physical love“618 gegenüberzustellen ist. Damit wäre die Anspielung auf die neue Beziehung zum König perfekt, die nicht mehr auf sexueller Basis beruhte, sondern eine rein platonische Beziehung619 sein sollte, „the interpretation of the Education of Love theme as a symbolic celebration of love which has been elevated to a supra-sensual plaine must have remained apparent to Madame de Pompadour and her advisers. And, given her particular circumstances, it would have seemed an especially appropriate subject for a garden sculpture for one of her châteaux.”620 Weniger subtil war dieser Hinweis im Standbild der Amitié. Hier wird die Marquise direkt als Allegorie der Freundschaft dargestellt.621 Mit 1,58m Höhe entspricht die Statue exakt der Größe der Marquise622, physiognomisch ist ihr Porträt klar erkennbar. Dass diese Ähnlichkeit gewollt war, lässt sich vermuten, zumal sich die Marquise bereits selbst als Amitié dargestellt hatte.623 Rocheblave merkt an, dass sich dieses Werk von der Tradition der allegorischen Porträts abhebt, indem es die Dargestellte nicht im historisierenden Kostüm zeigt, sondern vielmehr eine eigene Darstellungsweise „plus fin, plus original“624 kreiert, die weder die Schwere der antikisierenden Darstellung noch eine zu leichte Inszenierung aufweist. „Il sentait bien [...] qu’il ne pouvait représenter la maîtresse comme la reine, ni la faire planer sur des nuages.“625 Das antike Kostüm verhüllt die Mätresse zwar größtenteils sittlich, deutet durch die Leichtigkeit seines Stoffes jedoch auch auf ihre Weiblichkeit. Sowohl die Einfachheit der Frisur als auch das Weglassen von Schuhen verleiht der Statue eine bescheidene Natürlichkeit, die weit davon entfernt ist, über eine Inszenierung Herr- 616 ebd. 617 ebd., S. 252 618 ebd. 619 vgl. ebd., S. 251 620 ebd., S. 252 621 Die Darstellung der Freundschaft entspricht der Iconologia, vgl. Ripa (1976), S. 16–18. 622 vgl. Rocheblave (1919), S. 189 623 In Pompadours graphischem Werk, das sie unter der Aufsicht von Jacques Guay fertigte, finden sich Darstellungen der Amitié, Amour sacrifiant à l’Amitié und le Temple de l’Amitié. Ein Schmuckstück, das sie selbst gravierte, stellt sie als Amitié dar, die mit ihrer linken Hand ihr Herz hält und sich mit der rechten an einem Baumstumpf abstützt. Diese Gravur datiert von 1752, also aus der Zeit des Auftrages und der Fertigstellung des Skulpturenprogramm für Bellevue, vgl. Rocheblave (1919), S. 189 und Gordon (1968), S. 255ff. 624 Rocheblave (1919), S. 190 625 ebd. IV. Die Mätressen Ludwigs XV. 138 schaftsanspruch zu generieren.626 Somit stand diese Darstellung im starken Kontrast zu den bildlichen Darstellungen der darauffolgenden Jahre. Verzichtete Madame de Pompadour in dieser Statue zwar auf eine Inszenierung, so verzichtete sie dennoch nicht auf ihren Legitimationsanspruch, an der Seite des Königs zu stehen, und proklamierte diesen vielmehr, wenn auch auf eine neue Weise. Interessant ist die Tatsache, dass diese Statue im Garten von Bellevue an einem Ort aufgestellt wurde, an dem sich zuvor eine Darstellung der Liebe befand.627 Hier wurde folglich im Bildprogramm des Gartens die Liebe direkt durch die Freundschaft ersetzt. Betrachtet man die Gestik der Statue, so zeigt sich diese aussagekräftig und ohne jede übertriebene Theatralik. Ihre rechte Hand führt Madame de Pompadour an ihre Brust und verweist somit auf ihr Herz. Die andere Hand, ihre linke, ist nach unten und vorn ausgestreckt. Mit dieser einladenden Geste öffnet sie sich. Um den Adressaten dieser Gestik zu ermitteln, ist es wichtig, die Aufstellung der Statuen im Garten von Bellevue zu rekonstruieren. Die Amitié war keineswegs als Einzelstück gedacht, sondern als Bestandteil einer Figurengruppe. Nur in der Interaktion mit den anderen Statuen entfaltet sich ihre eigentliche Aussage. Ihr gegenüber, im Zentrum der Hauptallee, stand die Statue des Königs, die zeitgleich bei Pigalle bestellt wurde. Ihm, der durch seine zentrale Aufstellung im Garten von Bellevue als dessen Herr geehrt wurde, gilt die einladende Geste der Amitié. Durch seine zentrale Platzierung auf der Hauptachse des Gartens nimmt der König eine Schlüsselposition im gesamten Bildprogramm ein. Auf ihn bezog sich das ikonologische Programm, er stand im Mittelpunkt der neuen Beziehung. Während sich Madame de Pompadour in ihrer Kleiderwahl zurücknahm, wurde Ludwig XV. als triumphierender Krieger dargestellt.628 1754 erging an Pigalle die Bestellung der Figurengruppe L’Amour et l’Amitié, die das Bildprogramm zur Ikonographie der Freundschaft im Garten von Bellevue ergänzen sollte. Die Forschung streitet sich, ob in der Darstellung der Amitié erneut ein Porträt der Marquise zu sehen ist.629 In der Tat weist diese Amitié nicht die für Madame de Pompadour typischen physiognomischen Eigenschaften auf, die Pigalle in der vorherigen Version darstellte. Ein erneutes Porträt wäre auch nicht nötig, da bereits die Verbindung der Marquise mit ihrer neuen, emblematischen Allegorie im Bildprogramm des Schlossparks stattgefunden hat und somit jede Darstellung der Amitié mit der königlichen Favoritin in Verbindung gesetzt werden kann. Die Gruppe besteht aus zwei Figuren, der Amiticia und einem Amor, die sich vertraut in die Arme nehmen. Diese Geste lässt sich auf zwei Arten lesen. Während im 18. Jahrhundert Dezallier d’Argenville dies als Vereinigung der Liebe und der Freundschaft sieht, deutet Ga- 626 „Il a donc revêtu ce corps d’une tunique très légère et comme négligée, capable de laisser deviner ce qu’elle ne montre pas; il a dénoué cette chevelure, qui n’est ni trop éparse ni trop composée; il a déchaussé ces pieds délicats, que n’offenseront pas les allées d’un parc soigneusement sablées; pas un bijou, pas un ornement.“, Rocheblave (1919), S. 190 627 vgl. ebd., S. 191 628 vgl. ebd., S. 190 629 Gaborit sieht in dieser Amitié kein Bildnis der Mätresse, vgl. Gaborit (1985), S. 60. Gordon wiederum erkennt eine klare Darstellung, vgl. Gordon (1968), S. 257. IV. 3 Madame de Pompadour 139 borit630 die Komposition vielmehr als Triumph der Freundschaft über die Liebe, da der Amor seinen Pfeil und Bogen niedergelegt hat. In beiden Fällen ist die beabsichtigte Aussage jedoch dieselbe, und erneut proklamiert Madame de Pompadour das Ende ihrer Liebschaft mit dem König und somit ihre neue Stellung an seiner Seite. Von den vier Skulpturen wurde nur die Éducation de l’Amour als Gipsmodell im Pariser Salon ausgestellt. So waren sie „par un reste de pudeur [...] n’étaient destinés qu’à l’intimité de Bellevue, si l’on peut parler d’intimité à propos d’un château dont les fêtes splendides attiraient toute la cour et écllipsaient les réception de Versailles“631 Auf die Öffentlichkeit in Bellevue, die durchaus ambivalent zu betrachten ist, soll an späterer Stelle genauer eingegangen werden. In der Öffentlichkeit war Madame de Pompadour bedacht, Bildaussagen zu produzieren, die mit ihrer gewünschten Wahrnehmung am Hofe harmonierten. So wollte sie sich als einflussreichen Höfling darstellen, der aufgrund seiner Bildung das Vertrauen des Königs genoss und zu diesem ein freundschaftliches Verhältnis pflegte. Dieser Intention ist der Bildtypus verschuldet, der in der Literatur häufig als femme savante bezeichnet wird.632 Auch wenn es sich bei den folgenden zwei Bildnissen der Marquise um Skizzen handelt, gehören sie dennoch der öffentlichen Sphäre an. Beide entstanden um 1750 und somit zu einem Zeitpunkt, der im Gesamtwerk der bildlichen Darstellungen der Marquise fehlt. Nattier hatte sie 1746, ein Jahr nach ihrer öffentlichen Einführung am Hofe in der Blütezeit ihres Daseins, als maîtresse declarée porträtiert. Zwei Jahre später emanzipierte er das Bildnis ihres Kopfes als eigenständiges Porträt, das jedoch keine neuen kompositorischen Einfälle aufweist. So zeigen uns die beiden Skizzen Bouchers eine Komposition fünf Jahre vor dem ersten repräsentativen „Staatsbildnis“ von de La Tour. Es wird vermutet, dass diese beiden Skizzen kompositionelle Entwürfe für ein Gemälde sind, das 1750 von Boucher gemalt wurde. Die erste Skizze, die heute im Louvre bewahrt wird, ist mit Öl auf Papier gemalt worden, welches später auf Leinwand geklebt wurde (Abb. 83). Es zeigt die 28-jährige Marquise vermutlich in ihrem privaten Appartement in Versailles. Dies lässt sich aus ihrer Kleidung folgern, die von Helge Siefert als robe de chambre633 identifiziert wird. Wie bereits ihre Garderobe, unterstreicht auch ihre Pose den privaten Charakter der Szene. Die Marquise steht an einem Klavichord, dessen Tasten sie mit ihrer linken Hand berührt. Sie hat sich jedoch von dem Instrument abgedreht und schaut mit erwartungsvollem Blick nach links auf etwas, was die Skizze uns nicht zeigt. Dafür wird jedoch der Raum wiedergegeben. Das Klavichord steht vor einem großen Wandspiegel, auf ihm sind neben einem Kerzenständer Partituren zu erkennen. Hinter der Marquise ist ein mit einem blauen Stoff bespannter Sessel zu erkennen, dahinter eine Bibliothek, auf welcher eine Standuhr und ein Pokal platziert sind. Auch wenn Madame de Pompadour das Ins- 630 vgl. Gaborit (1985), S. 59 631 Rocheblave (1919), S. 188 f. 632 Die Bezeichnung geht auf Molières Theaterstück „Les femmes savantes“ von 1672 zurück. 633 vgl. München (2002), S. 112 IV. Die Mätressen Ludwigs XV. 140 trument zu betätigen scheint, erweckt die Komposition nicht den Eindruck, als ob sie darauf spielen würde. Eine weitere Skizze (Abb. 84), die François Boucher um 1750 anfertigte und nun im Waddesdon Manor in der Sammlung Rothschild bewahrt wird, ist beinahe mit der Skizze aus dem Louvre identisch, nur dass Madame de Pompadour nicht an einem Klavichord spielend dargestellt ist, sondern an einem Toilettentisch stehend. Auch ihre Kleidung hat sich geändert. Ist die Marquise in der Louvre-Skizze in einer robe de chambre dargestellt, so trägt sie in dieser Skizze eine robe à la française634. Sie wird hier nicht mehr in privater Atmosphäre dargestellt, sondern ist bereit, ihre Gemächer zu verlassen und sich am Hofe zu bewegen. Da diese beiden Skizzen zeitgleich entstanden, wird vermutet, dass sie Überlegungen zu einem Gemälde sind, das entweder nie vollendet wurde oder verloren gegangen ist. In der Tat gibt es Hinweise auf ein repräsentatives Bildnis von Boucher, das gegen 1750 entstanden sein muss. So schreibt die Marquise ihrem Bruder, der sich zu dieser Zeit auf seiner Italienreise befindet: „Je me garderai bien de vous envoyer mes portraits de Liotard, mais je vais vous envoyer la copie d’un fait par Boucher, qui est charmant, et qu’il finira sur moi.“635 Sollte dies der Fall sein, zeigt sich die Unentschlossenheit des Malers beziehungsweise des Auftraggebers, sollte dieser in den Überlegungen involviert gewesen sein, in der Wahl des Gewandes. Während das Dekorum identisch bleibt, so scheint folglich die Kleiderwahl eine besondere Entscheidung darzustellen, die je nach Wahl dem Gemälde eine andere Aussage verleiht. In der Version der Louvre-Skizze wird die Mätresse als Privatperson dargestellt.636 Dies entspricht der generellen Vorstellung einer Mätresse, die nicht öffentlich in Erscheinung tritt, sondern im Verborgenen der privaten Sphäre den König frequentiert, beziehungsweise er sie. Die Skizze der Sammlung Rothschild zeigt jedoch Madame de Pompadour in ihrer öffentlichen Rolle am Hofe. Sie ist vielmehr als Höfling als als Mätresse dargestellt. So scheint sie im Begriff zu sein, ihr Appartement zu verlassen und am Hofe gesellschaftlich zu agieren. Für welche Variante sich Boucher in seinem endgültigen Gemälde entschieden hat, ist uns leider nicht überliefert. Man kann jedoch aus den späteren Darstellungsweisen, besonders unter Berücksichtigung des Münchner Gemäldes, das Boucher 1756 fertigte, schließen, dass sich Boucher wohl für die Darstellung im Hofgewand entschieden haben könnte. Madame de Pompadour, die ihrem Bruder eine Kopie des Bildnisses zukommen ließ, äußerte sich in einem Brief wie folgt: „Je vous envoye enfin la copie de mon portrait par Boucher; elle ressemble beaucoup à l’orginial, peu à moi; cependant assez agréable.“637 Maurice Quentin de La Tour, der erfolgreichste Porträtist der damaligen Zeit und einziger Maler dieser Gattung, der auf den Pariser Salons von den Kritikern für seine 634 vgl. Siefert, in: München (2002), S. 114 635 Lettre IV à Monsieur de Vandières, 1er mars 1750, zit. nach: Malassis (1878), S. 37 636 „Bewusst hat sie hier auf die offizielle Pose verzichtet und sich als Privatperson abkonterfeien lassen. Im privaten Bereich sollte auch ihr Hauptwirkungsgebiet liegen, und in erster Linie damit gelang es ihr, den König zu faszinieren.“ Siefert, in: München (2002), S. 112 637 Correspondance de Mme de Pompadour, Lettre à son frère, 28.4.1750, zit. nach: London (1989), S. 39 IV. 3 Madame de Pompadour 141 Arbeiten gelobt wurde, galt als Virtuose des Pastells. Sein Gemälde zeigt die Marquise an einem Schreibtisch sitzend (Abb. 85). Der vergoldete und mit einem blauen Tuch bespannte Sessel, auf dem sie sitzt, ist von einem an der Wand stehenden Schreibtisch in Richtung Raummitte gedreht, sodass die Marquise dem Betrachter zugewandt ist. Dennoch schaut sie diesen nicht an, sondern blickt an ihm vorbei in die linke Bildhälfte, wodurch ihr Gesicht aus einer Dreiviertelansicht gezeigt wird. Die ganze Figur wird von hellem Licht zum Strahlen gebracht, wodurch sich ihre weiße Haut noch kontrastreicher vom blauen Hintergrund der Wand absetzt. Sie trägt ein aufwendiges silberblaues Kleid mit floralen Mustern. In ihrer Hand hält sie Notenblätter, die in einer blauen Mappe gebunden sind. Auf einem zweiten Sessel liegen eine Gitarre und weitere Partituren. Auf ihrem Schreibtisch liegen weitere Blätter sowie Bücher und ein Globus. Die Buchtitel sind bei genauer Betrachtung lesbar. Es handelt sich um L’Esprit des Lois von Montesquieu, La Henriade von Voltaire, L’Encyclopédie von Diderot und d’Alembert, Pastor Fido von Guarini und das Traité des Pierres gravées von Mariette. Eine genaue Untersuchung der dargestellten Bücher im Kontext ihrer Darstellung im Porträt liefert Sabine Seufert. „Was zunächst als willkürliche und dekorative Aufreihung einiger Bände anmutet, stellt sich bei genauerer Untersuchung als besondere Auswahl heraus, welche Madame de Pompadours unerschrockene Förderung umstrittener Autoren und Werke beleuchtet. Die Bände sind nicht nur abstrakt als Stellvertreter von Bildung aufgereiht. Jedes der Bücher kann mit Madame de Pompadour in Verbindung gebracht werden und porträtiert deshalb ihre intellektuelle Haltung, weil es jeweils ein persönliches Anliegen der Marquise repräsentiert.“638 All diese Elemente spielen auf ihre umfangreiche Bildung, ihre künstlerischen Talente und ihre Nähe zur Aufklärung an. Dieser Eindruck wird auch durch die Malweise bestärkt, „the marquise is not simply represented as a femme savante but as a symbol of the Enlightenment. The light seems to radiate from her head, the seat of reason, and she is surrounded by the offshoots of the civilised arts.“639 Doch nicht nur die Anspielungen auf ihre Bildung verweisen auf ihren Stand und somit auf ihre legitimierte Position am Hofe hin. „So kann beispielsweise ein im Porträt von La Tour abgebildeter Globus ebenso als Symbol der Weisheit gelesen werden, wie auch als Machtsymbol. Je nachdem, welche Lesart zugrunde gelegt wird, erscheint die Mätresse als ‚Göttin der Weisheit‘ oder als ‚inoffizielle Herrscherin‘.“640 Dieser Herrschaftsanspruch befindet sich auch in der Darstellungstradition, in welche sie sich mit diesem Porträt begibt. „Die Umdeutung der informellen Stellung der Mätresse in ein offizielles Amt wurde durch kompositionellen Rückgriff auf Porträts von Ministern und Staatssekretären ermöglicht, die von La Tour zwischen 1740 und 1750 porträtiert wurden und durch die Ausstellung im Salon einem breiten Publikum bekannt waren. Die Parallelen im Bildaufbau und damit auch die Inanspruchnahme eines offiziellen Amtes durch die Mätresse mußten damit den regelmäßigen Salonbesuchern und -be- 638 Seufert (1998), S. 19 639 London (2002), S. 62 640 Weisbrod (2000), S. 32–33 IV. Die Mätressen Ludwigs XV. 142 sucherinnen auffallen.“641 Tatsächlich weist das Gemälde, das Andrea Weisbrod zum Vergleich hernimmt (Abb. 86), deutliche Ähnlichkeiten auf. Die Legitimation durch Einreihung in eine Genealogie ist ein Mittel, mit dem sich Herrscher, wie wir sehen konnten vor allem der König und die Königin, darstellen ließen. Folgt Madame de Pompadour bewusst einer solchen Strategie, beansprucht sie für sich das Ansehen eines Staatsmannes.642 Dies wäre mit ihrer aktuellen Rezeption am Hofe vereinbar, da viele ihre Stellung als zu bedeutend empfanden. Auch die Rezeption durch die Kritiker, die das Gemälde auf dem Salon 1755 beurteilen konnten, geht in dieselbe Richtung. Frau Weisbrod nennt drei Ansatzpunkte der Kritik, nämlich dass eine Frau als philosophisch dargestellt werde, dass sie aufgrund intellektueller Kompetenzen einen Herrschaftsanspruch formuliere sowie dass eine maîtresse en titre als Inhaberin eines offiziellen Amtes präsentiert werde.643 Jedoch finden sich auch Beispiele, bei denen de La Tour bereits zuvor Frauen als femme savante dargestellt hatte (Abb. 87). Entscheidend in der Kritik wird wohl der Faktor der realen Macht der Marquise gewesen sein, weniger ihre Darstellungsweise als femme savante. So fehlt in dem zum Vergleich hergenommenen Bildnis der Madame Rouillé de l’Estang auch jeder Anspruch auf Herrschaft. Sie wird vielmehr psychologisierend dargestellt, wobei die Bücher lediglich ein Verweis auf ihre Bildung sind. Bei dem Bildnis der Madame de Pompadour stehen die jeweiligen Attribute der Bildung in einer anderen Aussage. Mit ihnen will sie ihre Macht ausdrücken, die sie durch ihre Rolle als maîtresse en titre ausübt.644 Das Bildnis der Mätresse, das François Boucher 1756 fertigstellte und heute im Besitz der Bayerischen Hypotheken- und Wechselbank in der Alten Pinakothek in München ausgestellt ist (Abb. 88), zeigt die erst kürzlich zur Hofdame der Königin avancierte marquise de Pompadour645 in ihren privaten Gemächern. Erneut wird sie als femme savante dargestellt. Mehrere Bildelemente spielen auf ihre Bildung und ihre Patronage der Künste hin. So hält die auf einem Canapé sitzende Marquise ein aufgeschlagenes Buch in ihrer rechten Hand, aus dem sie zuvor gelesen haben muss. Neben dem Canapé steht ein kleiner Schreibtisch, auf welchem neben einer angebrannten Kerze ein geöffneter Briefumschlag sowie ein Siegel mit dem dazugehörigen Siegelwachs liegen. In der geöffneten, abschließbaren Schublade befindet sich in einem Tintengefäß eine Schreibfeder. Diese Darstellungen verweisen auf die Korrespondenzen, die die Marquise nicht nur mit dem König, sondern auch mit den wichtigsten 641 ebd., S. 168 642 „Hier entsteht durch die kompositorische Anlehnung an Ministerporträts der Eindruck, Madame de Pompadour habe ein offizielles Amt inne und sei darüber hinaus die inoffizielle Herrscherin Frankreichs.“, Weisbrod (2000), S. 32 643 vgl. ebd. 644 „Angesichts des zentral platzierten Hinweises auf das Theater als ihrem ersten Herrschaftsinstrument ist es nicht erstaunlich, daß das Bildnis in einer Reihe mit Porträts von Herrschern und Staatsmännern des aufgeklärten Absolutismus steht, die nach 1740 entstanden sind. Die Übernahme dieser Bildformel und die Ausstattung des Porträts lassen den Schluß zu, daß sich Madame de Pompadour als Herrscherin darstellen ließ, die gemäß den Vorstellungen eines aufgeklärten Absolutismus regiert.“, Weisbrod (2000), S. 165 645 Am 7.2.1756 wurde sie zur zusätzlichen Hofdame der Königin ernannt. IV. 3 Madame de Pompadour 143 Höfen Europas unterhielt, und somit auf ihren Einfluss auf Politik und Gesellschaft. Das Bildnis zeigt die Marquise jedoch nicht beim Studium, und auch die einzelnen Buchtitel sind, anders als im Bildnis de La Tours, nicht präzise lesbar. Die einzelnen Attribute der femme savante, die von Boucher „vornehm-achtlos“646 im Raum verstreut wurden, erzeugen in diesem Bildnis der königlichen Mätresse eine andere Wirkung. So äußern sie nicht die Meinung der Marquise und ihr politisches Bekenntnis zu einem aufgeklärten Absolutismus, sondern deuten zusammen mit den Zeichenund Schreibutensilien in ihrer Funktion auf eine reine dekorative Ausstattung ihrer Gemächer zurück. „Die Marquise geht [...] keineswegs in der Beschäftigung mit den Künsten und Wissenschaften auf “647 und in der Tat stellt sich Madame de Pompadour nicht als Künstlerin oder Gelehrte dar, sondern als eine Frau, die sich mit den Künsten und der Wissenschaft beschäftigt, so dass „zeichnen, radieren und studieren als luxuriöser Dilettantismus zu verstehen sind, wie er damals in aristokratischen Damenkreisen in Mode war.“648 Diese Elemente verweisen demnach überwiegend auf ihren Stand. Obwohl die Marquise in offizieller Hofkleidung dargestellt ist, distanziert sich das Gemälde vom Anspruch eines offiziellen Herrscherbildnisses, indem es die Protagonistin in privater Umgebung darstellt. Johann Georg Prinz von Hohenzollern und Helge Siefert haben in ihrem Katalogartikel zur Münchner Ausstellung „Madame de Pompadour und die Künste“ besonders die Kleiderwahl diskutiert und anhand dieser wichtige Hinweise zur Darstellungsform und auch zur Intention diese Gemäldes erarbeitet. So distanzieren sie sich von der Auffassung, dass in diesem Gemälde primär die Ernennung zur Hofdame der Königin dargestellt ist.649 Diese Theorie stützen sie auch mit der Zeitangabe der im Gemälde abgebildeten Uhr, die zunächst falsch abgelesen wurde, da die Spiegelung nicht in Betracht gezogen wurde.650 Des Weiteren handelt es sich bei den Spitzenapplikationen an ihrem Kleid um Nadelspitzen, „die, da sie weniger aufwendig waren, ausschließlich im Sommer getragen wurden. Das war eine verbindliche Vorschrift.“651 Durch diese kostümhistorischen Untersuchungen kommen sie zu dem Schluss, dass „Boucher [...] ein strikt privates Portrait geschaffen [hat], das eigentlich nichts mit den offiziellen Portraits der Mitglieder der 646 Rupprecht (1991), S. 275 647 ebd. 648 ebd. 649 „Es wurde [...] häufig geäußert, daß dieses [die offizielle Ernennung am 7. Februar] der Anlaß für die Entstehung des Portraits war und daß es sich bei dem Kleid auf diesem Portrait um die „robe de cour“ (Staatsrobe) handelt. Das muß verneint werden. Die vorgeschriebene Kleiderfrage am Tag der Vorstellung war schwarz mit Stickereien und großem „panier“ (Reifrock), an den folgenden Tagen durften die Kleider farbig sein, aber nicht ohne „panier“, und kostbare Stoffe waren Vorschrift. Sie trägt eine „robe à la française“, hier als Nachmittagskleid zu interpretieren.“, von Hohenzollern/ Siefert, in: München (2002), S. 116 650 „Die Uhr des Bibliothekenschrankes, der im Spiegel zu sehen ist, war zunächst wohl falsch, das heißt nicht seitenverkehrt wiedergegeben, wurde dann noch korrigiert und gibt die Zeit 3 Uhr 40, mit Sicherheit am Nachmittag, an.“, ebd. 651 ebd. IV. Die Mätressen Ludwigs XV. 144 königlichen Familie oder der Hofdamen zu tun hat. Die Marquise hat sich in ihrem Studienzimmer abkonterfeien lassen, was in dieser Form singulär ist.“652 Ferner diskutieren sie in ihrer Katalogbeschreibung auch die aktuellen Forschungsergebnisse zu diesem Bild, wobei sie die Dissertation von Sabine Seufert positiv hervorheben, besonders die Untersuchungen zur Pose der Marquise. Seufert bezieht diese auf das ikonologische Thema der Grace653, welche die höfischen Verhaltensideale Leichtigkeit, Mühelosigkeit und Ungezwungenheit in allegorischer Form in eine Bildsprache übersetzt.654 Als weiteren Bestandteil dieser Pose nennt Seufert das Repos-Motiv, ein Ausruhen nach dem Sieg. Dieses Motiv lässt sich auch im zeitlichen Kontext erklären. Im Jahr 1756, nach ihrer Ernennung zur Hofdame und der Verleihung der Herzogwürde, befindet sich Madame de Pompadour an ihrem machtpolitischen Höhepunkt. Sie „kann sich entspannt zurücklehnen, denn für eine, wenn auch nur kurze Zeit, kann sie sich in Sicherheit wiegen und ihren Triumph genießen.“655 Diese Pose verwendet Boucher ebenfalls in weiteren Darstellungen der Marquise, insbesondere in seinem Gemälde von 1758, das sie in einer Landschaft ruhend zeigt. Auch der Darstellung des Spiegels widmet Sabine Seufert ihre Aufmerksamkeit, wobei sie auf die Unvereinbarkeit zwischen der Darstellung des realen Raumes im Vordergrund und dem im Spiegel wiedergegebenen Raum eingeht. „Wenn der Spiegel im Bild als Spiegel funktioniert und den realen Raum reflektiert, dann ist der Raum vor dem Spiegel eine Erfindung Bouchers, und sein Beweis für die inventione im Porträt.“656 Die „Überinterpretation“657 des Spiegels kritisieren von Hohenzollern und Siefert jedoch in ihrem Artikel, da dieser ihrer Ansicht nach „nur dem lieblichen Erscheinungsbild eine weitere Ansicht hinzufügen“658 soll. Genau anders herum interpretiert Andrea Weisbrod die Bedeutung der Ebenen realer Raum und Spiegelbild. In diesem bereits ikonographisch vorbelasteten Motiv sieht sie eine gezielte Aufarbeitung der Kritikpunkte zum Porträt de La Tours von 1755. Dies könnte auch die positivere Rezeption auf dem Salon erklären. „Da wesentliche Kritikpunkte des Porträts von 1755 modifiziert und den herrschenden Weiblichkeitsvorstellungen angepaßt worden waren, reagierten einige Kritiker der Salonausstellung nun positiver auf das Gemälde [...]. Ihre Staatsgeschäfte, die durch das Siegel und die Feder auf dem geschrumpften Schreibtisch angedeutet sind, sind gemeinsam mit dem restlichen Arbeitszimmer und den Büchern in den schemenhaft gespiegelten Hintergrund verbannt. Nur der Spiegel ermöglicht noch das Sichtbarmachen dessen, was offen und deutlich nicht mehr im Bild erscheinen darf.“659 Das Gemälde besteht folglich aus zwei Ebenen. Einer realen, welche die Marquise auf ihrem Canapé sitzend bei der 652 ebd. 653 Zum Motiv der Grace in der Porträtmalerei bei Anthonis van Dyck vgl. den Aufsatz „The Quality of Grace in the Art of Anthony van Dyck“ von Jeffery M. Muller, in:Washington (1990), S. 27–36. 654 vgl. Seufert (1998), S. 65 655 ebd., S. 67–68 656 ebd., S. 81 657 München (2002), S. 116 658 ebd. 659 Weisbrod (2000), S. 172 IV. 3 Madame de Pompadour 145 Lektüre darstellt, wobei die Insignien der Bildung bewusst nicht konkretisiert werden, und einer irrealen, da gespiegelten, Ebene. In dieser platziert Boucher alles, was von Brisanz ist, so zum Beispiel die Bibliothek, traditionelle Herrschaftssymbolik wie die Doppelsäule, die hier in Form zweier kannelierter Pilaster übernommen wurde, dessen Bedienung eine Mätresse jedoch offensichtlich nicht berechtigt war, sowie die kleine Amorfigur, die auf der Bibliothek sitzend eine Anspielung auf die (Liebes-)Beziehung zum König darstellt. Andrea Weisbrod sieht hinter dieser Darstellungsweise eine Strategie, „es scheint so, als würde sich die aufgeklärte Herrscherin hinter der Maske der Favoritin im Rosenornat verstecken.“660 Dies würde bedeuten, dass es der Mätresse in einem offiziellen Bildnis erlaubt gewesen wäre, sich als solche darzustellen, solange sie keinen Herrschaftsanspruch formuliert, beziehungsweise, wie Andrea Weisbrod weiter folgert, dieser „gänzlich anders begründet [wird]. Hatte er sich im Porträt von La Tour aus den persönlichen Kompetenzen der Marquise abgeleitet, so ergibt er sich hier bestenfalls noch durch die Freundschaft zu Louis XV.“661 Dies versetzt die maîtresse en titre wiederum vor allem in ihre Funktion als Günstling, als welcher sie von vielen Forschungsrichtungen auch gesehen wird. Als solcher musste sie ihre Macht auch anders legitimieren, was nach Weisbrod in diesem Gemälde gelungen ist, da „die Macht Madame de Pompadours [...] so nicht unmittelbar aus ihren Kompetenzen abgeleitet [erscheint], sondern durch den Herrscher vermittelt und von seiner Person abhängig.“662 Aus dieser Perspektive betrachtet ergeben sich weitere Indizien zu der Stellung der Mätresse am Hofe, die folglich als Günstling toleriert wird, solange sie keine Herrschaftsambitionen formuliert. Dies könnte auch erklären, warum trotz der Machtvergrößerung der Marquise dieses Porträt eher akzeptiert wurde als das von 1755. Madame de Pompadour beruhigt in diesem Bildnis den Betrachter, indem sie sich von seinen Vorwürfen distanziert. Um dennoch nicht auf die Darstellung ihrer Erfolge und ihrer Position zu verzichten, bedient sie sich besonders mithilfe des Spiegels einer unkonkreten Ausdrucksweise.663 Ein weiteres Gemälde Bouchers zeigt die Marquise in einem Garten sitzend (Abb. 89). Im Gegensatz zum Bildnis Carle Van Loos von 1757, das Madame de Pompadour als Gärtnerin zeigt (Abb. 96)664, wobei die Darstellung der Marquise vordergründig ist und die natürliche Umgebung in den Hintergrund verdrängt wird, malt Boucher den Garten als bewusste Umgebung der Szene. Die Haltung wurde dem repräsentativen Gemälde von 1756 entnommen, entfaltet jedoch durch die Verlagerung in eine natürliche Umgebung eine ganz andere Wirkung. Auch wenn Madame de Pompadour mit den Werken Rousseaus vertraut war, sieht Humphrey Wine in diesem Bildnis keinen „Charakter im Geiste Rousseaus“, sondern vielmehr eine Verarbei- 660 ebd., S. 173 661 ebd. 662 ebd. 663 „In seiner machtverschleiernden Uneindeutigkeit bot das Porträt keine direkten Angriffspunkte mehr und machte noch deutlich, daß es sich hier um eine mächtige Persönlichkeit am Hofe Louis’ XV handelte.“, ebd. S. 173–174 664 Da es sich bei diesem Bildnis um ein privates handelt, wird es an späterer Stelle behandelt. IV. Die Mätressen Ludwigs XV. 146 tung der Kritik ihrer früheren Porträts.665 Entsprechend reiht sich dieses Gemälde in eine Reihe mit den Bildnissen de La Tours und Bouchers ein, wobei sukzessive die Salonkritiken aufgearbeitet wurden, um das Repräsentationsmotiv der ruhenden Marquise als femme savante zu perfektionieren. So wirkt in diesem Bildnis nichts posiert, die Marquise scheint dieses Mal wirklich in ihrer Lektüre vertieft zu sein. Auch das Kleid der Marquise „wirkt im Vergleich mit den Roben der früheren Portraîts einfach und schlicht.“666 Dieses Bildnis leitet einen neuen Stil in der Darstellung Madame de Pompadours ein. Es verzichtet auf jegliche Darstellung höfischen Lebens und scheint die Marquise fernab von ihrer Rolle als maîtresse en titre primär als aufgeklärte Frau zu beschreiben. „Die ‚natürliche’ Umgebung und die schlichte Kleidung der Porträtierten entsprechen den Verhaltensregeln des erstarkenden Bürgertums.“667 Man könnte meinen, Madame de Pompadour würde sich in diesem Gemälde von Boucher nicht mehr als Höfling, sondern als Tochter des Bürgertums, ihrer eigentlichen sozialen Schicht, darstellen lassen, zumal sich „bürgerliche Aspekte“ in der weiteren Darstellungsweise häufen. Dies hätte jedoch keinen Bezug zu ihrer Biographie, und auch ihre weiteren Bildnisse zeigen sie, wenn auch nicht mehr im vollen höfischen Glanze, so doch in ihrer Machtposition. Auch Andrea Weisbrod sieht im Gesamtwerk der Pompadour-Darstellungen eine Tendenz der „Anpassung an bürgerliche Vorstellungen.“668 Ferner argumentiert sie im Sinne dieser Anpassung, „daß in den letzten Porträts Madame de Pompadours fast alle deutlichen Hinweise auf ihre Kunstförderung, ihre Beschäftigung mit Staatsgeschäften und ihre eigene künstlerische Tätigkeit fehlen.“669 Man muss jedoch anmerken, dass die Darstellungsweise immer auch dem Zeitgeschmack unterliegt. So häuften sich in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts solche „privaten“ Darstellungen zum Teil auch hochrangiger Personen und Mitglieder der höfischen Familie. Man kann deshalb von diesem Wandel in der Darstellungsweise der Marquise nicht direkt auf den Auftrag schließen. Des Weiteren muss man auch die Bildnisse im Kontext ihrer jeweiligen Verwendung untersuchen. So übernimmt das hier besprochene Bildnis von 1758 keineswegs die Funktion des Bildnisses von 1756. Über die Entstehungsgeschichte dieses Porträts und seine originale Hängung ist leider nichts überliefert. Ein Jahr nach dem Gemälde des Victoria & Albert Museums entstand 1759 ein weiteres Gemälde der Marquise de Pompadour, welches in der Londoner Wallace Collection ausgestellt ist (Abb. 90). Erneut stellt François Boucher die Marquise in einem Garten dar, jedoch ist die Wirkung eine ganz andere. Trotz des späteren Entstehungszeitpunktes weist das Porträt von 1759 eine ältere, „dem Rokoko entsprechende Naturauffassung“670 auf. Die Natur ist domestiziert. Man erkennt im Hintergrund eine Laube, hinter der Marquise wird ein kleines Bäumchen in einem Blumenkasten gehalten. Sie selbst lehnt an einer Statue, vor der eine Parkbank steht. Es han- 665 vgl. Wine, in: München (2002), S. 118 666 Weisbrod (2000), S. 177 667 ebd. 668 ebd. 669 ebd. 670 Weisbrod (2000), S. 175 IV. 3 Madame de Pompadour 147 delt sich keineswegs um einen Garten englischer Auffassung, wie er im früheren Gemälde dargestellt wird. Somit ist er auch nicht entsprechend der Aufklärung als „Lehrmeister“ zu betrachten, sondern Teil einer barocken Schlossanlage. Durch die Wiedergabe der Statue lässt sich diese Szene genau lokalisieren, da es sich um die Skulptur L’Amour et l’Amitié von Jean-Baptiste Pigalle handelt, welche im Garten von Bellevue stand. Somit greift das Gemälde Bouchers über die Darstellung der Statue auch das Motiv der Freundschaft auf, das vor allem in der skulpturalen Darstellung Madame de Pompadours nach 1750 allgegenwärtig ist. Dem Inventar des Nachlasses ihrer Appartements in Versailles kann man entnehmen, dass dieses Gemälde vermutlich dort hing und für ihre öffentliche Inszenierung am Versailler Hof gedacht war.671 Nachdem sich Madame de Pompadour mehrmals von François Boucher hatte malen lassen, wechselte sie um das Jahr 1760 ihren bevorzugten Porträtmaler. Das nächste Bildnis der marquise de Pompadour ist das im Musée David M. Steward in Montréal ausgestellte ovale Gemälde, welches François-Hubert Drouais 1760 fertigstellte und die Marquise als Vestalin darstellt (Abb. 91). Die Wahl einer Darstellung als virgo vestalis erscheint in Hinblick auf ihre Rolle als Mätresse ungewöhnlich und bedarf daher einer genaueren Untersuchung. Die vestalischen Priesterinnen, die im Tempel der Vesta das heilige Herdfeuer bewachten, waren in der Tat Jungfrauen. Dies war nicht nur ein wichtiges Merkmal in Hinblick auf ihre Ernennung und angesichts des Kindesalters, in welchem man diesem Orden beitrat, auch nicht verwunderlich. Vielmehr war die Jungfräulichkeit der vestalischen Priesterinnen von zentraler Bedeutung. Wenn eine der Priesterinnen dieses Gelübde brach, wurde sie zum Tode verurteilt. Durch diese Jungfräulichkeit waren sie ein Sinnbild der Tugendhaftigkeit. Auch wenn sich die Geschichtsschreibung im Allgemeinen darüber einig ist, dass Madame de Pompadour von einer eher zurückhaltenderen Natur war, was ihre erotische Beziehung zum König betrifft, so scheint sie dennoch nicht als idealisierte Jungfrau und Sinnbild der Keuschheit durchzugehen. Die Darstellungsweise als Vestalin muss demnach in der entsprechenden Epoche weitere Sinnebenen transportieren, die über die Auffassung der Antike hinausgehen. „The eighteenth-century’s historical understanding and interpretation of the ancient cult of Roman vestals was a mixture of archaeology and fantasising that at one and the same time evoked women’s virtue and its erotic opposite. The literature on vestals was fairly consistent in its emphases. An early text entitled Secret History of Vestals [...] published in 1700 had been part of Madame de Pompadour’s library.”672 In der Tat findet die Vestalinnenthematik im beginnenden 18. Jahrhundert eine gewisse Renaissance, so auch als Bildthematik.673 Das Buch Histoire secrète des vestales findet sich auch in der Darstellung wieder. „As a 671 vgl. München (2002), S. 118 672 Nicholson (1997), S. 58 f. 673 Zur Vestalinnenthematik im 18. Jahrhundert vgl. Nicholson (1997). In seiner Salonkritik des Pariser Salon von 1765 beschreibt Denis Diderot ein Vestalinnengemälde von Carle Van Loo: „Mais pourquoi est-ce que ces figures de vestales nous plaisent presque toujours? C’est qu’elles supposent de la jeunesse, des graces, de la modestie, de l’innocence et de la dignité; c’est qu’à ces qualités données d’après les modèles antiques, il se joint des idées accessoires de temple, d’autel, de receuillement, de retraite et de sacré; c’est que leur vêtement blanc, large, à grand plis, qui ne laisse appercevoir que les IV. Die Mätressen Ludwigs XV. 148 source of eroticism in the eighteenth century, vestals, women in convents, and harem women are all cousins, fostering in effect sexual fantasy intensified by the idea of seclusion – with its promise of ready availability – and of ripe for defiling.“674 In dieser Hinsicht ergeben sich Parallelen zum Leben der Dargestellten. Auch Madame de Pompadour wurde in einem Kloster großgezogen, um danach zielstrebig, mit der Absicht Mätresse des Königs zu werden, ihr Gelübde zu brechen. „In diesem Portrait könnte man möglicherweise eine Allegorie sehen. Die marquise de Pompadour war nicht nur Abkömmling einer bürgerlichen Familie, sondern auch nach dem Ende ihrer sexuellen Beziehung zum König um 1750 dem Zölibat geweiht; sie lebte im Luxus und es wurden ihr königliche Geheimnisse anvertraut.“675 Auch wenn der direkte Bezug zur Dargestellten offensichtlich ist, „[...] erscheint es wenig wahrscheinlich, daß das Portrait als Vestalin Träger einer politischen Botschaft war. Gleichwohl trifft es zu, daß ein Portrait, in dem suggeriert wird, daß der Luxus und die Tugend manchmal Hand in Hand gehen, ihr nur als Waffe gegen die ständigen Kritiker dienen konnte, die ihre Verschwendungssucht auf den Plan rief.“676 Ähnlich einer späteren Darstellung am Stickrahmen stellt dieses Bildnis ihre Tugendhaftigkeit in den Vordergrund. Es lässt sich folglich auf zwei Ebenen interpretieren. Als Ausdruck ihrer Sittsamkeit und als eindeutige Aussage, dass sie ihre Beziehung zum König beendet hatte und ihm nunmehr nur noch als Beraterin zur Seite stand677, sowie in Hinsicht auf die erotische Konnotation der Vestalinnenthematik. Das letzte Porträt der Marquise in der Reihe der großen Repräsentationsbildnisse, die de La Tour begonnen hatte, stammt ebenfalls von François-Hubert Drouais und zeigt sie in vertrauter Umgebung (Abb. 92). In der Tat scheinen mehrere Elemente auf den ersten Blick „übernommen“, jedoch unterscheidet sich das Bildnis in seiner Wirkung stark von seinen Vorgängern. Es zeigt Madame de Pompadour auf einem Canapé sitzend. Vor ihr steht ein Stickrahmen. Das Canapé ist vor dem neutralen Hintergrund einer grauen Wand positioniert. Dennoch sind an beiden Bildrändern kannelierte Pilaster erkennbar, ein Motiv, das wie bereits im Münchner Porträt von Boucher trotz seiner Brisanz dem Auftraggeber unerlässlich zu sein scheint. Hatte Boucher den Spiegel verwendet, um Herrschaftssymbolik wie den Pilaster in einer anderen Ebene darzustellen, so platziert Drouais die Pilaster unauffällig an den Rand. Dieses Bild kann in seiner Komposition als Synthese der vorangegangenen Bildnisse gesehen werden. So zeigt es die meisten Elemente, die bereits zuvor gewählt wurden, um Madame de Pompadour in jeweils unterschiedlichen Facetten darzustellen. Das Motiv der femme savante wird durch die Darstellung der Bibliothek sowie mains et la tête, est d’un goût excellent; c’est que cette drapperie, ou ce voile qui retombe sur le visage et qui en dérobe une partie, est original et pittoresque; c’est qu’une vestale est un être en mêmetemps historique, poétique et moral.“, Diderot in: Seznec (1960), S. 72 674 ebd., S. 62 675 Wine, in: München (2002), S. 133 f. 676 ebd., S. 134 677 „Madame de Pompadour hat hier ein Frömmigkeitsbild gefunden, das bestens ihrer Intention entsprach, als keusche Freundin des Königs und zugleich als Hüterin des Staates zu gelten.“, Seufert (1998), S. 105 IV. 3 Madame de Pompadour 149 der Zeichenmappe und der Mandoline am rechten unteren Bildrand wiedergegeben. Auch das Motiv des Schminkens, das zuvor in den Repräsentationsbildnissen fehlte, wird in Form des Schminktischchens am rechten Bildrand aufgegriffen. Es steht somit in der Tradition sowohl der großformatigen und für die öffentliche Rezeption gedachten Bildnisse de La Tours und Bouchers wie auch der kleinformatigen privaten Bildnisse. Es ist überliefert, dass Madame de Pompadour nach ihrer Ernennung zur Palastdame der Königin 1756 Besucher nicht mehr bei ihrer morgendlichen Toilette, sondern am Stickrahmen empfing. So berichtet der duc de Croÿ: „Sie ließ ihre öffentliche Morgentoilette wegfallen und empfing am folgenden Dienstag die Botschafter bei ihrer Stickarbeit.“678 Genau diese Wirkung will auch das Bildnis von Drouais suggerieren. Der Betrachter hat das Gefühl, von der thronenden Marquise empfangen zu werden. Sie hat ihre Stickarbeit unterbrochen und blickt ihn aufmerksam an. In diesem Gemälde erscheint Madame de Pompadour erneut als eine Herrscherin. Nur sind es diesmal nicht die Bildelemente, die sie als eine solche charakterisieren, sondern es ist die Art und Weise, wie sie selbst dargestellt ist. So hinterlässt sie einen imposanten Eindruck. Humphrey Wine verweist auf den „hieratischen Charakter des Portraits, in dem die Marquise, im leichten Hauskleid aus der Froschperspektive gesehen und von einem Gefüge aus Horizontalen und Vertikalen eingerahmt, wie eine Pyramide der Macht und Beständigkeit erscheint.“679 Wie schon das ovale Porträt Nattiers von 1748 ein Detail ihrer Darstellung als Diana zu sein scheint, weist auch das ovale Brustbild von Drouais (Abb. 93) deutliche Ähnlichkeiten mit dem ungefähr zeitgleich entstandenen Bildnis am Stickrahmen auf. „Es ist [...] wahrscheinlich, daß das Gemälde in Orléans als unabhängiges Werk konzipiert wurde, dessen Funktion darin bestehen sollte, ein ähnliches Bild zu liefern, da seine Abmessungen und relative Schlichtheit im Vergleich zu dem Portrait am Stickrahmen es geeigneter machten, kopiert und als Geschenk an die Freunde und politischen Verbündeten der Marquise verteilt zu werden.“680 Insofern repräsentierte es trotz privaten Charakters die Marquise nach außen und übernahm so ebenfalls kommunikative Aufgaben. Als Madame de Pompadour 1764 schwer an einer Lungenentzündung erkrankte, bangte man um ihr Leben, das ohnehin von schwacher Konstitution war. Dieses Bangen spiegelt sich auch in einem Gemälde von Carle Van Loo wider, das in ihrem Todesjahr gemalt wurde (Abb. 94). Es stellt zwar nicht Madame de Pompadour dar und ist somit auch kein Bildnis von ihr, der klare Verweis im Titel stellt jedoch die Beziehung zur königlichen Mätresse dar, der mit diesem Gemälde gehuldigt werden soll. Die Künste, die ihr ihre Position am Hofe ermöglicht hatten und mit deren Hilfe sie sich diese Stelle zu sichern wusste, erweisen in diesem Gemälde ihrer Mäzenin einen letzten Dienst und flehen das Schicksal an, die Marquise, eine von ihnen, zu verschonen. In der Tat finden sich in diesem allegorischen Gemälde die Personifikationen der Künste wieder. So erkennt man am Boden liegend eine Personifikation des Kup- 678 zit. nach Wine, in: München (2002), S. 130 679 ebd., S. 132 680 Wine, in: München (2002), S. 128 IV. Die Mätressen Ludwigs XV. 150 ferstechens mit Kupferplatte, Stichel und Druck als Attribute, rechts von ihr die Bildhauerei, erkennbar an einer Büste, die zusammen mit Hammer und Meißel zu ihren Knien liegt und sie dadurch identifizierbar macht. Rechts von der Bildhauerei kniet die Malerei, in ihrer Hand Pinsel und Farbpalette, vor ihr ein Gemälde und eine Zeichnung. Neben der Malerei ist auch die Architektur dargestellt, erkennbar an ihren charakteristischen Attributen Bauplan, Zirkel und Winkelmesser, und neben ihr die Musik mit einer Violine und Notenblättern. Neben den knienden Personifikationen steht eine weitere, Diderot beschreibt sie in seinen Salonkritiken als Personifikation der Beaux-Arts681, deren Haupt mit einem Lorbeerkranz geschmückt ist. In ihrer Hand hält sie eine Fackel und eine Lyra. Alle Personifikationen, bis auf die des Kupferstechens, welche in tiefster Trauer am Boden liegend nur ihre gefalteten Hände hochhält, schauen in Blick und Gestik flehend zu einer himmlischen Szene empor. Auf einem Wolkenkranz sitzen die drei Moiren Clotho, Lachesis und Atropos. In ihren Händen halten sie den Lebensfaden der Marquise, wobei eine der Parzen, diese Rolle wird generell Atropos zugeschrieben682, gerade mit einer Schere ansetzt, diesen zu durchtrennen. Etwas erhöht in den Wolken sitzt die Personifikation des Schicksals in männlicher Gestalt. Er ist über einen Globus gebeugt, hinter ihm ist eine Urne erkennbar, aus der er das Los der Menschen zieht, neben ihm eine Tafel mit der Lebensgeschichte der betroffenen Person. Ihm gilt das Flehen der Künste, und in der Tat greift er in das Werk der Parzen ein und scheint Atropos am Durchschneiden des Fadens zu hindern. Dieses Bild ist eine Allegorie des Mäzenatentums der Marquise. Wie Fürbitter setzen sich die Künste für ihre Beschützerin ein, wobei die Tradition der Stifterbildnisse aufgegriffen wird, in welchen meist Adelige oder zumindest bedeutende Bürgerliche von Heiligen meistens der Heiligen Jungfrau mit Christus auf dem Arm vorgestellt und empfohlen werden. In diesem Fall wird Madame de Pompadour diesen Stiftern gleichgestellt, was zwangsläufig zu einer weiteren nobilitierenden Darstellung im Rahmen ihrer Kunstprotektion führt, zugleich die Künste in ihren Personifikationen Heiligen gleichgestellt werden. Man geht davon aus, dass dieses Gemälde vom marquis de Marigny, dem Direktor der Bâtiments, in Auftrag gegeben wurde.683 Der Maler Carle Van Loo war kein geringerer als der Direktor der Akademie und zugleich premier peintre du roi. Auftraggeber und Auftragnehmer sind somit auf beiden Seiten die wichtigsten Instanzen, wodurch das Gemälde, getragen von seinem Inhalt, ebenfalls zur Allegorie der Kunstproduktion wird, die sich über das gewöhnliche Schicksal hinwegsetzen kann. Die Verherrlichung der Marquise geschieht in diesem Gemälde über den Einsatz der Künste.684 Wieder stellt sie sich somit als femme savante dar, nur dass diesmal nicht ihr Interesse für die Künste dargestellt, sondern die Beziehung von der anderen 681 vgl. Seznec (1974), S. 117 682 Die Aufgabenverteilung sieht für Atropos das Schneiden des Fadens vor, während ihre Schwester Clotho diesen spinnt und Lachesis ihn misst, vgl. Lücke (1999), S. 553. 683 vgl. Seznec (1974), S. 118 684 „Die dramatische Szene des scheinbar unmittelbar bevorstehenden Durchtrennens des Lebensfadens und das verzweifelte Bitten der Künste an das Schicksal, diesen grausamen Vorgang zu verhin- IV. 3 Madame de Pompadour 151 Seite her beleuchtet wird. So drückt das Gemälde die Affektion, die ihr die Künste, auch aus Schuld ihrer Patronage wegen, erweisen. In diesem Sinne setzt dieses Gemälde die Tradition der Darstellung als femme savante fort, „le bon petit tableau [wie ihn Denis Diderot nannte] nous est restitué ; il forme un épilogue au célèbre pastel où La Tour a représenté la Marquise environnée des ouvrages des lettres et des arts, qui devaient la pleurer.“685 Die Bedeutung des Auftraggebers, in diesem Fall ihr Bruder, muss man in Hinblick dieses Bildes jedoch relativieren, da die Verherrlichung der Marquise wohl auch im Sinne Van Loos war. Gerade in Bezug auf ihre Krankheit und zuletzt auch auf ihren Tod am 15. April 1764 bezeugten viele Künstler ihr Bedauern. Cochin schrieb in einem Brief an ihren Bruder: „Les artistes se souviennent avec la plus grande sensibilité de ce qu’ils doivent á la protection de Madame la marquise et des bontés dont elle les a toujours honorés; tout font de vœux ardents pour sa conservation.“686 Auch Voltaire schrieb nach der kurzzeitigen Genesung sehr im Stile des Gemäldes: „Lachésis tournait son fuseau, Filant avec plaisir les beaux jours d’Isabelle. J’aperçus Atropos, qui d’une main cruelle Voulait couper le fil, et la mettre au tombeau. J’en avertis l’Amour; mais il veillait pour elle, Et d’un mouvement de son aile Il étourdit la Parque, et brisa son ciseau.“687 Nur Diderot äußert sich zum Tode der Marquise in einer relativ negativen Weise, in welcher er auch auf das Bildnis Van Loos eingeht. „Eh bien! qu’est-il resté de cette femme, qui nous a épuisés d’hommes et d’argent, laissés sans honneur et sans énergie, et qui a bouleversé le système politique de l’Europe? Le Traité de Versailles, qui durera ce qu’il pourra; L’Amour de Bouchardon, qu’on admirera à jamais; quelques pierres gravées de Gai, qui étonneront les antiquaires à venir; un bon petit tableau de Vanloo, qu’on regardera quelquefois; et une pincée de cendres.“688 Durch seine Ausstellung auf dem Pariser Salon von 1765 kann man dieses allegorische Gemälde als letzte, in diesem Falle sogar posthume, Inszenierung Madame de Pompadours in der Öffentlichkeit sehen. Die privaten Bildnisse der marquise de Pompadour Das erste Bildnis der Marquise, das offensichtlich keine öffentlich-repräsentative Funktion besaß und somit als ein für den privaten Gebrauch bestimmtes Porträt betrachtet werden kann, ist das in der Sankt Petersburger Eremitage ausgestellte Gemälde (Abb. 95), das Carle Van Loo 1752 als Supraporte für ihr Schlafzimmer, der sogedern, verherrlicht auf pathetische Weise die Bedeutung der Marquise als Beschützerin der Künste.“, Seufert (1998), S. 38 685 Seznec (1974), S. 120 686 Archives Nationales, 01 1672, Nr. 443, 8.3.1764, zit. nach: Seufert (1998), S. 38 687 Voltaire: Après une maladie de Madame de Pompadour, zit. nach: Seznec (1974), S. 118 688 Diderot in: Seznec (1960), S. 67 IV. Die Mätressen Ludwigs XV. 152 nannten chambre à la turque, im Schloss Bellevue malte.689 Madame de Pompadour wird in diesem Bildnis als Sultanin dargestellt. Diese Darstellung ist unabhängig einer sich etablierenden Mode der Orientalisierung, sowohl in den Künsten als auch in der Lebensart und im Alltag der entsprechend Dargestellten, auch als eine weitere Allegorie zu verstehen, mit welcher die Geliebte des Königs ihre Position am Hofe zu verdeutlichen versuchte. In der Tat wurden in der Mitte des 18. Jahrhunderts adelige Lebensweisen des Orients übernommen, die, wie auch die Schäferidyllen, in erster Linie als Zeitvertreib zu sehen sind. So wurde das Kaffeetrinken in bestimmter Weise zelebriert, für die sich die Teilnehmer häufig auch in orientalisch anmutende Gewänder kleideten. Auch das Beschäftigen „exotischer“ Diener fand mehr und mehr Verbreitung. Diese Turkomanie wurde vor allem durch den Besuch einer türkischen Gesandtschaft 1742 in Paris ausgelöst, die mit ihren exotischen Kostümen und dem orientalischen Prunk diese neue Mode einleiten sollte.690 Auch in der Kunst spiegelt sich ein großes Interesse an orientaliserenden Gemälden wider. Als Auslöser und zugleich Motivvorlage kann das Recueil de cent estampes représentant différentes nations du Levant betrachtet werden.691 Im Jahre 1713 erschien diese Zusammenfassung von Stichen, die vom französischen Botschafter in Konstantinopel, dem marquis Charles de Ferriol, in Auftrag gegeben wurde. Der marquis de Ferriol hatte den französisch-flämischen Maler Jean-Baptiste Van Mour beauftragt, Szenen aus der osmanischen Hauptstadt, vor allem vom Leben am Hofe des Sultans, darzustellen. Diese Stiche lieferten den zeitgenössischen Malern die visuellen Vorlagen, um den in Mode gekommenen orientalischen Stil nun auch in der Malerei wiederzugeben. Besonders Carle Van Loo war für diesen Stil bekannt, unter anderem hingen entsprechende Darstellungen des Künstlers auch im privaten Appartement des Königs in Versailles. Sowohl Carle Van Loo als auch die marquise de Pompadour waren im Besitz des Recueil de cent estampes. Für das Schlafzimmer der Marquise fertigte Van Loo insgesamt drei Bildnisse im türkischen Stil: zwei Supraporten sowie ein kleineres Gemälde, das eine Türkin beim Spielen eines Saiteninstruments zeigt. Die Supraporten zeigen zwei Odalisken am Stickrahmen sowie eine Sultanin, der von einer schwarzen Sklavin Kaffee gereicht wird. In beiden Supraporten werden Porträts der Marquise vermutet, unumstritten jedoch ist ihre Darstellung in der Person der kaffeetrinkenden Sultanin. Vergleiche mit zeitgleichen Darstellungen Madame de Pompadours zeigen erhebliche physiognomische Übereinstimmungen. Ein weiterer Verweis auf die Marquise kann in der Kleidung gesehen werden. Am 10.12. Dezember 1748 wurde im Théâtre des Petits Appartements das Stück Tancrède aufgeführt, wobei Madame de Pompadour die Herminie spielte. Helge Siefert identifiziert das Gewand der Sultanin im Bildnis Carle Van Loos als das Theaterkostüm der Marquise. „Der Überlieferung nach soll sie die- 689 Tatsächlich hing dieses Gemälde im türkisch dekoriertem Schlafzimmer der Marquise neben zwei anderen Gemälden im orientalisierten Stil bis zum Verkauf des Schlosses Bellevue an den König 1757. Zu der Hängung des Gemäldes in Bellevue vgl. Trauth (2004), S. 7 und Denk (2012), S. 170. 690 vgl. Siefert, in: München (2002), S. 150 691 Zu der Bedeutung des Recueil vgl. Stein (1994), S. 33ff., sowie Peyraube (2008), S. 18ff. IV. 3 Madame de Pompadour 153 ses Kostüm mit den Hosen im ganz privaten Bereich sehr gerne getragen haben.“692 Somit wäre nicht nur die dargestellte Person klar identifiziert, sondern zugleich auch der private Charakter dieses Bildnisses. Madame de Pompadour wird als Sultanin dargestellt. Hierbei muss auf die Rolle der Sultanin näher eingegangen werden, um diese mit der Rolle der Marquise am Hofe und mit ihrer Beziehung zu Ludwig XV. abzugleichen. Der Begriff der Sultanin ist insofern schwer mit einer Rolle zu verbinden, da aus westlicher Sicht von einem Sultan erwartet wird, mehrere Frauen in einem Harem zu besitzen. Nina Trauth sieht in der europäischen Rezeption des Begriffes Sultanin pauschal eine Favoritin des osmanischen Sultans.693 Somit wäre die Darstellung der marquise de Pompadour als Sultanin eine klare Darstellung in ihrer Funktion als maîtresse en titre, eine Position, die sie seit ihrer offiziellen Trennung vom König 1750 bis zu ihrem Tode 1764 weiter innehielt. Nina Trauth geht in ihren Untersuchungen auf die Gleichsetzung von Maske und Maskierter ein und begründet diese vor allem auch mit der Theaterpraxis.694 Folglich legitimierte sich Madame de Pompadour nach der Beendigung ihrer körperlichen Beziehung zum König durch die Darstellung als Sultanin weiterhin als dessen Mätresse. „Dass Madame de Pompadour sich nur in Kontext des Lustschlosses orientalisierte und ihr Konterfei 1755 nicht als offizielles Porträt ausgestellt wurde, zeigt, dass das orientalisierende Porträt mit der erotischen Assoziation des Harems privaten Charakter hatte. Wichtiger als das ‚versteckte’ orientalisierte Porträt van Loos war im Salon desselben Jahres ihr lebensgroßes Porträt von Maurice-Quentin de la Tour“695. Beide Werke wurden 1755 auf dem Pariser Salon ausgestellt, wobei das Pastell von Maurice Quentin de La Tour klar die Dargestellte benannte, während Van Loos Gemälde lediglich von einer Sultanin sprach. Nur der baron Baillet de Saint Julien geht in seiner Salonkritik auf die Dargestellte ein, wobei er anmerkt, dass sie wenig Ähnlichkeit mit der Porträtierten im Pastel de La Tours aufweist. „Pour moi je ne puis me persuader que ces deux figures ayant été travaillées d’après la même tête. Si la Sultane est ressemblante, le pastel ne l’est pas.“696 Dass die Sultanin mehr Ähnlichkeiten mit ihrem Modell aufweist als die idealisierte Darstellung de La Tours, wird ersichtlich, wenn man beide Porträts mit anderen Darstellung der Marquise aus dieser Zeit vergleicht, so zum Beispiel mit der Büste Pigalles von 1751. Hier wird die bewusste Kommunikationsstrategie Madame de Pompadours ersichtlich. Während sie sich der höfischen wie auch der Pariser Öffentlichkeit im Gemälde de La Tours als gebildeten Höfling präsentierte, konnte sie in der Intimität ihres Schlafzimmers von Bellevue weiterhin ihre Position als Geliebte des Königs manifestieren. So wie einerseits die Öffentlichkeit überzeugt werden musste, dass ihre Macht allein von ihrer Bildung ausging 692 Siefert, in: München (2002), S. 150. Als Quelle dient ihr dabei das Inventar, das nach dem Tode der Pompadour verfasst wurde und mehrere Hosen und Westen aufführt. 693 Trauth (2004), S. 76 694 vgl. ebd., S. 81 695 ebd., S. 83 696 Baron Baillet de Saint Julien, Louis-Guillaume: Seconde lettre à un partisan du bon goût sur l’exposition des peintures, gravures, et sculpture, faite par Messieurs de l’Académie Royale dans le grand sallon du Louvre, le 28 août 1755, S. 5, zit. nach: Stein (1994), S. 33 IV. Die Mätressen Ludwigs XV. 154 und nicht etwa aus ihrer unehelichen Beziehung zum König resultierte, so musste sie andererseits dem König gegenüber weiterhin ihren Status als Mätresse aufrechterhalten, um seine Gunst nicht zu verlieren. In der Heterotopie697 ihres Schlosses in Bellevue konnte sich Madame de Pompadour zumal auch realistisch darstellen. Das türkische Schlafzimmer der Mätresse war mit einer Treppe direkt mit dem königlichen Schlafzimmer im ersten Obergeschoss des Schlosses verbunden. Auch in diesem Zimmer nahm das Bildprogramm einen klaren Bezug auf die außereheliche Beziehung der beiden Bewohner. Das Bildprogramm, das von François Boucher gefertigt wurde und als Vorlage für Gobelins dienen sollte, thematisierte den Sonnenaufgang und den Sonnenuntergang entsprechend den Ovidschen Metamorphosen. Die Darstellung Madame de Pompadours als Thetys, die den als Apollon dargestellten König empfängt, spielte deutlich auf den „Ehebruch der Bewohner“698 an. So wurden die beiden Schlafzimmer im Kontext ihrer Aussage verbunden. Während im königlichen Schlafzimmer in klassischer Weise die antike Mythologie als Vorlage diente, wurde im Schlafzimmer der Marquise die intime Beziehung durch Serailsfantasien zum Ausdruck gebracht, „a treatment seemingly fitting to the character of both room and resident.“699 Was Katharina Stickel veranlasste, in den Farben Rot, Weiß und Blau der Kleidung der Marquise einen politischen Bezug zu erkennen700, ist schwer nachvollziehbar, da die Trikolore erst nach der Revolution zur Flagge Frankreichs wurde und in den 1750er-Jahren keiner in diesen Farben einen Verweis auf Frankreich gesehen hätte, dessen aktuelle Flagge mit goldenen Lilien auf weißem Grund gänzlich anders aussah. Zumal es wohl kaum ihre Aufgabe war, Frankreich zu repräsentieren, schon gar nicht im Schlafzimmer ihres privaten Schlosses in Bellevue, und dann auch noch in türkischer Maskerade. Ein weiteres Gemälde, das um 1755701 vom Direktor der Akademie Carle Van Loo gefertigt wurde, zeigt Madame de Pompadour in natürlicher Umgebung (Abb. 96). Dieses Bildnis verliert jeden Anspruch auf Repräsentation. So ist es auch nicht verwunderlich, dass es als eigentlichen Titel nicht den Namen der Dargestellten trägt, sondern „La belle jardinière“, sodass die Marquise, wenn auch eindeutig identifizierbar, doch anonym auftritt. Dieses Gemälde fügt sich in eine Reihe von Bildnissen, die Madame de Pompadour in der Natur darstellen, auch wenn bei diesem Gemälde der Fokus auf der Marquise selbst liegt und man die Natur nur anhand weniger Blüten- und Blätterdarstellungen und einiger verschwommener Bäume im Bildhintergrund erahnen kann. Es greift das Motiv der fête champêtre auf sowie der Schäfersze- 697 Vgl. Denk (2012). Auf die unterschiedlichen Darstellungsweisen in Bellevue wird an späterer Stelle näher eingegangen. 698 ebd., S. 170 699 Scott (2005), S. 272 700 „Nicht verschiedenfarbig gemustert, sondern unifarben sind die Stoffe in Rot, Weiß und Blau, den Farben Frankreichs. Bei aller Maskerade repräsentiert sie immer noch den französischen Staat.“, Stickel (2010), S. 63 701 Zu den unterschiedlichen Datierungen diese Gemäldes vgl. Bajou (1995), S. 40ff., wobei Thierry Bajou es auf 1760 datiert, und Wine, in: München (2002), S. 126–128, der eine Datierung auf 1755 vorschlägt. IV. 3 Madame de Pompadour 155 nen. Tatsächlich spielte Madame de Pompadour solche Rollen in ihren Theateraufführungen. Es handelt sich hierbei jedoch nicht um ein repräsentatives Bildnis. Auch wenn die ursprüngliche Hängung nicht eindeutig ausgemacht wurde702, darf man aufgrund der Darstellungsweise von einer privaten ausgehen. Thierry Bajou ordnet dieses Gemälde der Eremitage in Versailles zu, in welcher sich Madame de Pompadour häufig zurückzog, um sich in Form von Schäferidyllen dem einfachem Landleben hinzugeben. Da es im Nachlass des marquis de Marigny als „halbfiguriges Portrait einer als Landfrau gekleideten Dame“ erscheint703, konnte die Dargestellte erst durch einen Stich nach diesem Gemälde identifiziert werden. In der Bildunterschrift des Stiches wird das Gemälde dem Schloss in Bellevue zugeordnet, was eine Datierung vor 1757 bedingt, da in diesem Jahr Bellevue als Residenz der königlichen Töchter umfunktioniert wurde. Auf auffällige Weise unterscheidet sich diese Darstellungsvariante der Pompadour von dem Bildprogramm aus Bellevue, so wie es sich uns bis heute erschließt. Das letzte private Bildnis der Marquise wurde von der bisherigen Forschung mitunter am meisten behandelt. Das von François Boucher signierte und auf 1758 datierte Gemälde704, welches sich im Fogg Art Museum der Harvard University in Cambridge, Massachusetts befindet, zeigt die 36-jährige Marquise an ihrem Toilettentisch (Abb. 97). Auf diesen sind neben dem obligatorischen Spiegel weitere Utensilien der täglichen Toilette dargestellt. So erkennt man eine Puderdose mit Quaste sowie Bänder und Blumen für die Frisur. In ihren Händen hält die bereits geschminkte Marquise noch einen Behälter mit Rouge sowie mit einer grazilen Haltung den dazugehörigen Pinsel. Ihr Teint ist dem Schönheitsideal der Zeit entsprechend von aristokratischer Blässe, zu welchem die rougierten Wangen und die ebenfalls roten Lippen in Kontrast stehen. Ihr Kleid greift diesen Farbkontrast auf. Sie trägt ein perlweißes négligé du matin705, welches mit roten Schleifen besetzt ist. Um ihren Hals hält eine ebenfalls rote Schleife einen weißen Umhang, der als peignoir zum Frisieren und zur Gesichtskosmetik übergeworfen wurde. Die Klassifizierung als ein privates Bildnis ist bei diesem Gemälde nicht eindeutig. Beim négligé du matin handelt es sich um ein Kostüm, mit welchem die Marquise ihre privaten Gemächer nicht hätte verlassen können. Dadurch wird der private Charakter dieser auf den ersten Blick intimen Szene verstärkt. Andererseits ist überliefert, dass Madame de Pompadour ihre toilette öffentlich zelebrierte und in entsprechender Atmosphäre und im selben Kostüm Gäste empfing.706 Da sie sich in dieser Weise der Öffentlichkeit präsentierte, kann das Gemälde durchaus auch als öffentlich gedeutet werden. Melissa Hyde beschreibt „an air of studied informality in her costume: as was her habit when holding court at her ri- 702 vgl. München (2002), S. 126 703 vgl. ebd., S. 128 704 Das Gemälde war ursprünglich rechteckig und wurde im ausgehenden 18. oder frühen 19. Jahrhundert auf seine heutige ovale Form vergrößert, vgl. Goodman-Soellner (1987), S. 41; Seufert (1996), S. 84 und 91. 705 vgl. Seufert (1996), S. 84; Hyde (2000), S. 453 706 Von dieser Praxis zeugen Überlieferungen u. a. vom Herzog de Croy, vgl. Seufert (1996), S. 86 und Lever (2003), S. 183. IV. Die Mätressen Ludwigs XV. 156 tual public toilette [...].“707 Über den genauen Auftrag oder die Hängung dieses Bildnisses ist nichts überliefert, sodass auch aus dieser Perspektive keine klare Aussage über die Einordnung dieses Gemäldes gemacht werden kann. Das Inventar, das nach dem Tod des marquis de Marignys erstellt wurde, erwähnt ein Porträt seiner Schwester „en peignoir devant sa toilette“708, sodass davon ausgegangen werden kann, dass es sich in seinem Besitz befand. Folglich war es nur einem eingeschränkten Kreis von Betrachtern zugänglich, wodurch es nicht als repräsentative Inszenierungen der Marquise gedeutet werden kann. Da es auch nicht im Salon ausgestellt wurde, kann man es trotz der durchaus öffentlichen Inszenierungen als ein privates Bildnis Madame de Pompadours interpretieren. Begrifflich leitet sich die Toilette von dem gleichnamigen Stück Tuch ab, welches man über das entsprechende und den Namen übernehmende Möbelstück breitete.709 Im Laufe der Zeit implizierte dieser Begriff über den Tisch und den diversen Toilettenutensilien „den Augenblick ihres Gebrauchs [...], das heißt die Handlung selbst.“710 Wenn folglich bei der Bildbeschreibung von einer dame à sa toilette die Rede ist, so wird eine dem Adel beziehungsweise dem gehobenen städtischen Bürgertum711 angehörende Dame gezeigt, die ihre morgendliche Toilette vollzieht, wobei sie sich von Bediensteten waschen, anziehen, parfümieren, frisieren und schminken lässt. Auch wenn aus heutiger Sicht diese Tätigkeiten der privaten, wenn nicht gar der intimen Sphäre angehören, so darf man nicht analog auf das 18. Jahrhundert schließen. Wie auch beim lever des Königs kann man die toilette der Dame712 in zwei Abschnitte unterteilen. Während sie in privater Atmosphäre zunächst ausgezogen und gewaschen wurde, wurde ihr im Anschluss ein Negligee gereicht, das zwar informeller Natur war, jedoch für die privaten Gemächer als ausreichend angezogen galt. In diesem Aufzug empfing sie vormittags ihre Gäste.713 Genau dieses Empfangen der Gäste, das Rosemarie Gerken als „Beginn des eigentlichen und nun öffentlichen Zeremoniells, das an der table de toilette stattfinden wird“714 bezeichnet, wird im Bildnis der Pompadour dargestellt. Ihre Pose ist somit weniger als eigentliches Schminken zu verstehen, sondern versinnbildlicht vielmehr das Zeremoniell der morgendlichen toilette, wobei sich die Mätresse dem Betrachter so präsentiert, wie sie sich auch den Besuchern in ihren privaten Appartements zeigte. Die Darstellung einer weiblichen Person an ihrem Toilettentisch ist ein bekannter Topos der Kunstgeschichte, wodurch sich dieses Gemälde folglich in eine Tradition einfügt. Erste Beispiele solcher Bildnisse findet man in der Renaissance sowohl in Ita- 707 Hyde (2000), S. 453 708 zit. nach: ebd., S. 472 709 Eggs, in: Gerken (2008), S. V. Zur historischen Bedeutung des Begriffes vgl. ebd., S. 27–38. 710 ebd., S. 35 711 Das Pariser Bürgertum übernahm die Versailler Praxis, vgl. ebd., S. 145. 712 Dass die morgendliche toilette keineswegs allein eine weibliche Praxis war und dass auch Herren sich entsprechend pflegten und auch dabei dargestellt wurden, darauf verweist Gerken in einem eigenen Kapitel, vgl. Gerken (2008), S. 252–260. 713 Die gewöhnliche Zeit für die toilette war gegen 11 Uhr vormittags, was auch auf zahlreichen, in Abbildungen dargestellten, Uhren abzulesen ist, vgl. Gerken (2008), S. 141. 714 Gerken (2008), S. 143 IV. 3 Madame de Pompadour 157 lien als auch in der französischen Renaissance der Schule von Fontainebleau.715 Bouchers Bildnis von 1758 ähnelt einer Reihe von Bildnissen716 nicht näher definierter Frauen, die von den Malern der Schule von Fontainebleau an ihrem Toilettentisch sitzend dargestellt wurden.717 Mögliche Venusmotive in diesen Gemälden wie auch in den italienischen Vorbildern könnten ebenfalls bewusst von Boucher übernommen worden sein und zusätzlich auf Madame de Pompadour verweisen, die in mehreren Theaterstücken die Rolle der Venus übernahm.718 Auch in der französischen Kunst des 17. Jahrhunderts finden sich Vorbilder für diese Darstellungsweise. So führt Elise Goodman-Soellner ein Bildnis von Nicolas de Largillierre (Abb. 99) als erstes Gemälde auf, das diesen Typus in ein Porträt einer bestimmten Person, in diesem Fall durch mythologische Überhöhung erneut mit Bezug auf Venus, transformiert. Obwohl die Schönheit bei Boucher im Mittelpunkt der Bildaussage steht, scheint eine reine Venusikonographie jedoch zu kurz zu greifen. Das Motiv der dame à sa toilette erscheint vor allem jedoch in einer Reihe von Drucken des ausgehenden 17. Jahrhunderts, die die Gepflogenheiten und die Mode der Regierungszeit Ludwigs XIV. wiedergeben und im 18. Jahrhundert weit verbreitet waren.719 Diese Graphiken stellen die offensichtlichsten Vorgänger für das Gemälde dar, zumal sie im 18. Jahrhundert einen eigenen Typus inspirierten, den man entsprechend eines Gemäldes von Etienne Jeurat (Abb. 100) als la coquette bezeichnen könnte. Elise Goodman-Soellner sieht in diesem Typus das direkte Vorbild für das Gemälde der Marquise, „the theme of the lady at her toilette in the eighteenth cantury was associated with the practice of coquetery, and the Fogg portrait is not free from this connection.“720 Das Bildnis enthält eine Reihe von Verweisen, die möglicherweise auf ihre Funktion als Mätresse hinweisen oder wenigstens entsprechend gedeutet wurden. So sieht man bereits in der Darstellungstradition der dame à sa toilette einen Bezug. In den Gemälden der Schule von Fontainebleau werden häufig Bildnisse der damaligen Mä- 715 Zum Motiv der Frau bei ihrer Toilette in der italienischen Renaissancemalerei vgl. Schäpers (1997). 716 Am häufigsten wird auf das Gemälde: Dame à sa toilette, ca. 1585–95, Musée des Beaux-Arts, Dijon, verwiesen; vgl. Abb. 98. 717 Elise Godman-Soellner geht auf diese kunsthistorischen Vorbilder näher ein und sieht Bouchers Gemälde trotz Unterschiede bei ikonographischen Details sowie stilistischen und farblichen Änderungen „deeply indebted to the Fontainebleau type.“, Goodman-Soellner (1987), S. 42 718 vgl. Goodman-Soellner (1987), S. 44 f. Sylvie Béguin verwies bereits auf den Ursprung solcher Darstellungen in der Venusmythologie, vgl. Béguin (1960), S. 105. Für die Bildnisse der italienischen Renaissance vgl. Schäpers (1997). 719 vgl. ebd., S. 47 f. 720 ebd. Goodman-Soellner verweist auf das Nachlassinventar der Marquise, in welchem mehrere Werke zur besagten Thematik verzeichnet sind. Ob dadurch ein besonderes Interesse der Marquise für die Koketterie abzuleiten ist oder der Besitz entsprechender Werke dem allgemeinen Zeitgeist geschuldet bleibt, lässt sich nicht rekonstruieren. Fest steht jedoch, dass die Koketterie ein etabliertes Phänomen der Gesellschaft und als Kunst des Gefallens besonders für eine Mätresse von Bedeutung war. IV. Die Mätressen Ludwigs XV. 158 tressen gesehen, vor allem von Diane de Poitiers und Gabrielle d’Estrées.721 In einem Porträt von Pierre Mignard wird die am Hofe Ludwigs XIV. vor allem als Mätresse des Kriegsministers Louvois bekannte Madame Dufresnoy ebenfalls bei ihrer toilette dargestellt (Abb. 101). Elise Goodman-Soellner beschreibt sie als „courtesan or official mistress of rather low origin.“722 Die Natürlichkeit ihrer Darstellung sowie der direkte Blickkontakt zum Betrachter führen zu einem sehr privaten Ambiente, und es ist ersichtlich, dass dieses Porträt „[was] destined for not too many eyes.“723 Doch erneut dürften die zahlreichen graphischen Toilettenszenen dafür ausschlaggebend sein, dass man in Bouchers Bildnis ein Mätressenporträt zu erkennen vermag.724 Häufig wohnt in diesen ein Verehrer der Szene bei. Auch Rosemarie Gerken führt den Liebhaber als anwesende Person auf, und Elise Godman-Soellner spricht gar von einem „mirror-mistress-lover-topos“725, der in den Graphiken des 17. Jahrhunderts verbreitet war und im 18. Jahrhundert zu einer gängigen Genredarstellung wurde. Betrachtet man Jean-François de Troys Gemälde (Abb. 102), so findet man ein prominentes Beispiel. Neben der Anwesenheit eines die Dame des Hauses bewundernden Herren enthält dieses Gemälde ein weiteres wichtiges Element, das eine Verbindung zum Pompadourporträt darstellt. Im Gemälde von de Troy zeigt die Dame ihrem Liebhaber ihren Armschmuck. Über diese Geste, die zu einer Berührung zwischen der Dame und ihrem Liebhaber führt, wird dieser in die Szene mit eingebunden. In Bouchers Gemälde von 1758 trägt Madame de Pompadour an ihrem rechten Handgelenk ein Armband, auf dem in Relief das Profil Ludwigs XV. als Gemme726 zu erkennen ist, „who ist thus, present at this ritual of beautification.“727 Wie bereits beim Bildnis der Königin gezeigt wurde, diente eine solche bildliche Repräsentation dazu, den König zusätzlich mit in die Darstellung zu integrieren und sich somit über diesen zu legitimieren.728 „Most significantly, by including an image of Louis XV in the portrait, he gave a new twist to the pictorial tradition of the lady, the lover, and the looking-glass, and paid tribute to Madame de Pompadour’s position as royal mistress.“729 Zwei Bildnisse von Jean Valade verdeutlichen diese Praxis (Abb. 103). Im Bildnis Ma- 721 Vgl. ebd., S. 44. „Boucher paid homage to the bygone and legendary beauty of Madame de Pompadour by drawing on visual evocations of ideal mistresses at their toilette that can be traced back to pictures fashioned by the school of Fontainebleau in the sixteenth century and were still produced in this time.”, ebd., S. 42 722 ebd., S. 47 723 Nikolenko (1983), S. 86 724 „Mignard’s informal painting was the exeption to the rule of formality in paintings of important mistresses at court; it did not set a trend that led to the Fogg portrait. Rather, Madame de Pompadour at her toilette descends directly from tableaux de mode recording the manners and fashions of polite society during the reign of Louis XIV.“, Goodman-Soellner (1987), S. 47 725 ebd., S. 55 726 Vgl. Seufert (1996), S. 84 und 91. Sabine Seufert identifiziert das Schmuckstück als Sardonyxkameo von Jacques Guay. 727 Goodman-Soellner (1987), S. 41 728 „Like Marie, Madame de Pompadour was also represented with an image of Louis XV. In the Boucher’s Portrait of Madame de Pompadour at her Toilette [...] Pompadour dominates the smaller canvas, while the king’s tiny image is clearly an ornament to his mistress. In Marie Leszczinska’s portrait, the queen becomes the ornament to the king.“, Germann (2002), S. 155 f. 729 ebd., S. 42 IV. 3 Madame de Pompadour 159 dame Faventines trägt diese ein vergleichbares Schmuckstück mit dem Bildnis ihres Mannes, das eine Miniaturentnahme seines als männliches Pendant gemalten Bildnisses ist. Frau Faventines gibt sich folglich als seine Ehefrau zu erkennen und definiert sich über sein Bildnis. Obwohl das Gemälde in dieser Tradition steht, wäre eine figurliche Darstellung des Königs zu offensichtlich und somit nicht angebracht. Entsprechend musste dieser königliche Bezug kaschiert werden, was in Form des Schmuckstückes geschah, das sogar unabhängig seiner Darstellung einen direkten künstlerischen Bezug zur Marquise zuließ. So fertigte Madame de Pompadour nach dieser Vorlage von Guay eine Radierung mit dem Bildnis des Königs als römischen Kaiser. Auf diese Weise gelang es François Boucher und der Marquise, den König in die Darstellung zu integrieren und somit entsprechend der Bildtradition auf ihre außereheliche Beziehung zu diesem anzuspielen, ohne dies jedoch allzu offensichtlich und plakativ zu formulieren.730 Untersucht man das Bildnis der Marquise in seinem zeitlichen Kontext, ergibt sich eine Aussage, die weit über ein eitles Preisen ihrer Schönheit hinausgeht, zumal diese auch nicht mehr der Realität entsprach, da Madame de Pompadour schwer erkrankt war, wodurch auch ihre zuvor strahlende Schönheit in Mitleidenschaft gezogen wurde. Wie bereits im Bildnis von 1756 und dem Londoner Bildnis von 1758 stellt François Boucher die Marquise nicht in ihrem tatsächlichen Aussehen dar, sondern idealisiert sie künstlich. Diese künstliche Idealisierung findet in dem Bildnis der Marquise bei ihrer Toilette ihren Höhepunkt, da genau das Thema des Schminkens thematisiert wird. Abgesehen ihrer Eitelkeit, die keine Darstellung ihres realen Zustandes geduldet hätte, zeigt das Bildnis weit mehr als nur die schöne und geschminkte Marquise. Das Schminken selbst transportiert Assoziationen und kann sogar allegorisch interpretiert werden.731 „It shows her ,making herself up’ in a way that strongly invites comparison between Boucher’s act of painting the image of her face and her act of painting her face as an image.“732 Doch das Schminken kann nicht nur allegorisch gelesen werden, sondern besitzt im direkten Abgleich mit dem Leben der Marquise eine Ebene, die darüber hinausgeht und endlich Auskunft über den wahren Charakter dieses Bildnisses gibt. So hat Sabine Seufert in ihrem Aufsatz aufgezeigt, dass sich mit der Ernennung zur Hofdame der Königin die königliche Mätresse auch in die Obhut des Beichtvaters Père de Sacy gab.733 Auf seine Anweisungen hin und im Einklang mit ihrer neuen, nun formalen Position am Hofe änderte sie einige ihrer Gewohnheiten. So empfing sie nicht mehr Gäste bei ihrer toilette und verzichtete in der Öffentlichkeit sogar ganz auf das offensichtliche Schminken. „Rouge, in diesem Fall die Entsagung desselben, galt als Indiz einer Umstellung.“734 Diese von der breiten Öffentlichkeit bald registrierten Veränderungen lebte sie jedoch nur in der Öffentlichkeit, während sie im privaten 730 vgl. ebd., S. 58 731 „In other words, the Fogg portrait is not only a representation of Pompadour (with all the complexities that it entails) but also represents Painting itself.“, Hyde (2000), S. 470 f. 732 ebd., S. 464 733 vgl. Seufert (1996), S. 86 734 vgl. ebd. IV. Die Mätressen Ludwigs XV. 160 Ambiente weiterhin alte Gewohnheiten fortführte.735 So bemerkt der marquis d’Argenson in einem Brief vom 12. Februar 1756: „La Marquise devient dévote pour pleire à la Reine, cependant elle conserve toujours son rouge.“736 Es entsteht somit eine klare Trennung von öffentlicher und privater Sphäre, wie sie auch am Beispiel ihres Schlosses in Bellevue besonders deutlich auszumachen ist. „Das Verhalten der Mätresse resultierte demnach nicht aus einer inneren Umkehr, sondern stellte ein ganz auf Beobachtung ausgelegtes, leicht verständliches Rollenspiel dar.“737 Somit stellt das Bildnis Bouchers, das die Marquise genau im Augenblick und somit im Akt des Rougeauftragens zeigt, genau dieses Rollenspiel dar und kann als Kritik ihres Sich- Verstellens in der Öffentlichkeit gesehen werden. Dieses Bildnis ist folglich eindeutig der privaten Sphäre zuzuordnen und thematisiert darüber hinaus genau diese Konversion. Darstellungsweisen und Symbolik In den Bildnissen Madame de Pompadours lassen sich einige Darstellungsweisen beobachten, die ihrer Inszenierung besonders dienlich sind. Bevor zum Schluss dieser Arbeit auf die verschiedenen Inszenierungsstrategien eingegangen wird, sollen diese bereits erwähnt und auch analysiert werden. Madame de Pompadour als femme savante Die häufigste Darstellungsform der Madame de Pompadour ist die als femme savante. In dieser bringt sie ihren Bildungsstand zum Ausdruck und stellt sich somit als Frau des gehobenen Bürgertums, wenn nicht des Adels dar. Molière gibt in seiner Komödie Les femmes savantes von 1672 das Selbstverständnis einer solchen gebildeten Dame wieder. Da diese Komödie im Bürgertum angesetzt ist, zeigt sie die Einstellungen der femme savante gegenüber traditionellen Frauenrollen in der Ehe und beschreibt in überspitzter Weise das Klientel der Pariser Salons, wenn auch 50 Jahre, bevor Madame de Pompadour diese frequentierte. A de plus hauts objets élevez vos désirs, Songez à prendre un goût des plus nobles plaisirs, Et, traitant de mépris les sens et la matière, A l’esprit, comme nous, donnez-vous tout entière. Vous avez notre mère en exemple à vos yeux, Que du nom de savante on honore en tous lieux: Tâchez, ainsi que moi, de vous montrer sa fille; Aspirez aux clartés qui sont dans la famille; Et vous rendez sensible aux charmantes douceurs Que l’amour de l’étude épanche dans les cœurs. Loin d’être aux lois d’un homme en esclave asservie, 735 vgl. ebd., S. 88 736 zit. nach: ebd. 737 ebd. IV. 3 Madame de Pompadour 161 Mariez-vous, ma sœur, à la philosophie, Qui nous monte au-dessus de tout le genre humain, Et donne à la raison l’empire souverain, Soumettant à ses lois la partie animale, Dont l’appétit grossier aux bêtes nous ravale. Ce sont là les beaux feux, les doux attachements Qui doivent de la vie occuper les moments; Et le soins où je vois tant de femmes sensibles Me paroissent aux yeux des pauvretés horribles.738 Die Darstellungsformen variieren dabei von der einfachen Darstellung einer Bibliothek, wie es in den beiden Skizzen Bouchers von 1750 (Abb. 83 und 84) sowie in dem Porträt von Drouais von 1763 (Abb. 92) der Fall ist, bis hin zu der Darstellung bei der Lektüre teilweise sogar identifizierbarer Standardwerke der Aufklärung wie in dem Porträt de La Tours von 1755 (Abb. 85). Auch in dem Gemälde Bouchers von 1758 (Abb. 89) wird die Marquise bei der Lektüre dargestellt, in diesem Falle kann auch das Dekorum als Raum der Bildung gesehen werden, die „natürliche Umgebung verbildlicht das bürgerliche Postulat der Natur als einzig wahrhafter Lehrmeisterin.“739 Die Bildung war der Oberschicht vorbehalten, weswegen eine solche Darstellung das Vorurteil bekämpfte, mit welchem sie am meisten zu kämpfen hatte, nämlich das ihrer „niederen“ Geburt. Die Aussage dieser Darstellungsform ging in der entsprechenden Epoche jedoch noch einen Schritt weiter. War es zwar ein Privileg der Oberschicht, insbesondere des Adels, über Bildung zu verfügen, so war es doch vor allem ein Kennzeichen des Bürgertums. Die Aufklärung, besonders in der Form ihrer Verfechter im 18. Jahrhundert, deren Werke im Bildnis de La Tours deutlich erkennbar sind und mit denen Madame de Pompadour nachweislich in engem Kontakt stand, ist eine Bewegung der Pariser Bourgeoisie. Die bedeutenden Salons, die die damalige Madame d’Etioles besuchte und den Nährboden für die Aufklärung bildeten, empfingen auch eben diese Protagonisten der Aufklärung, die ihr daher auch wohlbekannt waren. Dies erklärt auch ihren Einsatz für deren umstrittenen Werke, so zum Beispiel Diderots Encyclopédie. Ein interessanter Beitrag zur Darstellungsform als femme savante liefert Charles- Nicolas Cochin, der in einem Stich nach einer Zeichnung Natoires die Marquise in gewohnter Weise an einem Schreibtisch darstellt, auf dem diverse Elemente ihre Bildung widerspiegeln (Abb. 104). Diese Darstellung ist zunächst nicht besonders originell, jedoch enthalten die Aktionen im Bildvordergrund eine weitere Aussage, die neu ist und als einen weiteren Beitrag in dieser Darstellungsweise gesehen werden können. „Im Vordergrund schaffen zwei Putten betrübt den Zierrat der Eitelkeit fort. Schleifen, Bänder, Spitzen und Juwelen werden von der Protagonistin nicht mehr benötigt, da sie sich Bildung und Kunst zu ihrer Zier erkoren hat.“740 In dieser Zeichnung trennt sie sich regelrecht von ihren Kosmetikartikeln und gibt somit ihre Posi- 738 Molière (1885), S. 65. Armande versucht in dieser 1672 uraufgeführten Komödie, ihre Schwester Henriette davon zu überzeugen, ein Leben als femme savante zu führen, statt sich mit ihren Verlobten Clitandre zu vermählen und somit das Leben einer Ehefrau zu wählen. 739 Weisbrod (2000), S. 177 740 Seufert (1998), S. 31 IV. Die Mätressen Ludwigs XV. 162 tion als Mätresse, man könnte sagen, auf, um sich ganz der Kunst und Wissenschaft zu verschreiben. „Das Ziel des Studiums ist, darauf weist ein Genius die Dame und uns mit deutlicher Geste, die Unsterblichkeit.“741 Doch nicht allein die Unsterblichkeit als ein zukünftiges Ziel soll mit einer solchen Darstellung erreicht werden. Vielmehr liegt die Intention in der aktuellen Legitimierung ihres Status vor allem in der Rechtfertigung ihrer Präsenz am Hofe. So wirkt die Darstellung als femme savante anoblierend, wie bereits von Sabine Seufert verdeutlicht.742 Elise Goodman sieht den Ursprung dieser Darstellungstradition bereits in den Bildnissen Madame de Montespans begründet, auf die somit verwiesen wird. So vergleicht sie die Bildnisse der Pompadour als femme savante mit Madame de Montespans Porträt im Schloss von Clagny (Abb. 54) sowie den beiden Dresdner Bildnissen von Caspar Netscher (Abb. 46 und 47)743. Inwieweit sich die Ikonographien der einzelnen Mätressen untereinander ähneln oder gar aufeinander Bezug nehmen, soll an späterer Stelle für das gesamte 17. und 18. Jahrhundert untersucht werden. Madame de Pompadour und die Künste Bereits im Motiv der femme savante umgibt sich die Marquise mit Insignien der Bildung, darunter neben literarischen Werken und musikalischen Allusionen in Form von Instrumenten und Notenblättern auch Darstellungen der bildenden Künste sowie der Architektur. Es gibt jedoch Bildnisse, die sie in eine weit wichtigere Rolle in Bezug zu den Künsten setzen, so vor allem das allegorische Gemälde Carle Van Loos von 1764 (Abb. 94) sowie auch der allegorische Zyklus, den er 1752 für das Schloss Bellevue fertigte (Abb. 105). In den Allegorien der Künste erscheint die Marquise als Büste, ihre Tochter Alexandrine als Modell für die Malerei. Das Schloss Bellevue erscheint als Aufriss in der Skizze der Architektur. Dieser Zyklus wurde auf dem Pariser Salon von 1753 ausgestellt und war somit der Öffentlichkeit bekannt. Damit war es ihr möglich, sich ohne einen allzu direkten Bezug, der im Zweifel Kritiker verstimmen konnte, dennoch als Förderin der Künste zu inszenieren. Dieser Zyklus hing später in ihrem Schloss in Bellevue im Salon de Compagnie, einem nach der heterotopischen Unterteilung des Schlosses öffentlichen Bereich. Im Bildnis von 1750 (Abb. 83) platzierte sie Boucher an ein Klavichord, an welchem sie gerade gespielt zu haben scheint. Sie distanziert sich in diesen Bildnissen vom Bild der Förderin und stellt sich selbst als Künstlerin dar. Dies entspricht auch den tatsächlichen künstlerischen Fertigkeiten, die Madame de Pompadour im Rahmen ihrer Erziehung erlernte und auch selbst wei- 741 ebd., S. 31 f. 742 Sabine Seufert verweist auf Darstellungen von Personifikationen der Noblesse, die mit der Göttin der Kunst und Wissenschaft Minerva dargestellt werden. „Die Nobilitierung über das Kunstprotektorat war ein sicheres Mittel, in der Rangleiter eine Stufe über die Ebene der Bedeutungslosigkeit hinauszukommen.“, Seufert (1998), S. 29 743 „The intellectual emblems of Pompadour’s portraits can be traced also to Caspar Netscher’s likenesses of Montespan, signed and dated 1670 and 1671.“, Goodman (2000), S. 61 IV. 3 Madame de Pompadour 163 terhin entwickelte. So war sie bereits vor ihrem Erscheinen in Versailles durch ihre musikalischen Begabungen und ihr schauspielerisches Talent in den Salons aufgefallen. Madame de Pompadour als „Freundin“ des Königs Durch die Veränderung ihrer Beziehung zum König nach 1750 entwickelte sich ihre Darstellung stark auf das Motiv der Freundschaft hin. Diese neue Rolle war auch leichter mitzuteilen, da ihr nun keine moralische Last anhing. Als Freundin des Königs konnte sie sich endlich ganz als Günstling des Königs darstellen. Es ist daher nicht verwunderlich, dass sich dieses neue Thema eindeutig manifestierte. So sind vor allem die von Katherine Gordon untersuchten Skulpturen von Pigalle zu erwähnen, in denen neue Darstellungsformen und Motive erprobt wurden, so zum Βeispiel in der Figurengruppe L’Education de l’Amour.744 Der Hund als Symbol der Treue Auffällig in den Bildnissen der Madame de Pompadour ist die häufige Darstellung eines kleinen Hundes. So findet sich in Bouchers Gemälden von 1750 (Abb. 84), 1756 (Abb. 88) und 1759 (Abb. 90) sowie in dem Gemälde von Drouais von 1763 (Abb. 92) jeweils ein kleiner Hund. Man weiß, dass die Marquise zwei kleine Hunde besaß, Mimi und Inés. Den Besitz eines Hundes kann man jedoch auch als Statussymbol lesen.745 Ihre Darstellung in den Gemälden wäre somit entweder Ausdruck ihres Besitzes beziehungsweise die Wiedergabe der permanenten Entourage der Marquise. „Besonders kleine Hunde waren ständig in der Nähe ihrer kindlichen oder erwachsenen Halter. Auch wenn man Porträt saß, waren sie dabei und wurden auf dem Arm ihres fürstlichen oder bürgerlichen Eigentümers verewigt.“746 Es gibt jedoch eine weitere, ikonographische Dimension, die bei der Erwähnung eines Hundes in einem Bildnis offensichtlich ist. Der Hund ist Symbol der Treue und Attribut ihrer allegorischen Personifikation. So nennt Cesare Ripa in seiner Iconologia von 1593 den Hund neben Siegel und Schlüssel zu den Attributen der Fidelitas. Die erstmalige französische Übersetzung von 1644, so wie sie den Künstlern des 18. Jahrhunderts vorgelegen haben dürfte, erklärt die Bedeutung des Attributs. „Pour le regard du chien, l’experience fait voir tous les iours, que c’est le plus fidelle de tous les 744 „What is of significance to the art historian is that the Marquise undertook an artistic program designed to show the world that her relationship to Louis had been altered, but the strength of sentiment existing between them was by no means diminished by the change. Between 1750 and 1754 a new symbolism, tailored to the special needs of Madame de Pompadour, was devised, applied, and finally canonized.“, Gordon (1968), S. 249 745 „Hund und Vogel sind untrennbar mit der Sphäre der Frau, vor allem des Luxusweibchen, verbunden.“, Wappenschmidt (1994), S. 2362 746 ebd. IV. Die Mätressen Ludwigs XV. 164 animaux, & le plus amy de l’homme. Tesmoin celuy de Titus Labienus, qui ne partit iamais d’auprés de son maistre, & qui le voyant precipité dans le Tybre par les degrez Gemoins, s’yietta incontinent apres luy, & se noya finallement à force de nager, & de faire le plongeon.“747 Der Hund als Symbol der Treue müsste in den Darstellungen der Madame de Pompadour als Symbol ihrer Beziehung zum König interpretiert werden. Diese Darstellungsweise wäre jedoch seltsam für eine Mätresse, die sich, im Gegensatz zur legitimen Ehefrau, für gewöhnlich nicht über ihre Treue definiert, zumal Madame de Pompadour bis zur ihrem Tode die rechtmäßige Ehefrau von Charles Guillaume Le Normant d’Etioles blieb. Andererseits könnte es, analog zum Motiv der Freundschaft, die Beziehung zum König auch nach der inoffiziellen Trennung beschreiben, in der sie dem König auch nach Ende ihrer Beziehung eine treue Freundin und auch offiziell seine maîtresse en titre blieb, obwohl der König Affären mit anderen Damen unterhielt. In einer Graphik von Fessard von 1756 wird ihr Hund Inès explizit als Fidélité dargestellt.748 Neben dem Wappen der marquise de Pompadour trägt der untere Bildrand den Titel: „La Fidelité – Portrait d’Ines. A Madame de Pompadour – Dame du Palais de la Reine“.749 Diese direkte Gleichsetzung im speziellen Porträt ihres Hundes spricht bei ihren Bildnissen für eine allgemeine Lesart als Symbol der Treue, entsprechend der ikonologischen Tradition. Die Rose In fast allen Darstellungen der Marquise ist diese von Rosen umgeben. Die Darstellung geht von Rosenbüschen über geschnittene Rosen bis hin zu Stoffblüten, die die Marquise im Haar oder an ihren Kleidern trägt. Ein allegorischer Bezug zur Flora liegt daher nahe, muss aber im soziokulturellen zeitlichen Kontext genauer untersucht werden. So untersucht Sabine Moehring im Kontext der Darstellung der Madame Du Barry, welche häufig als Flora dargestellt wurde, die ikonologische Bedeutung der Flora im 18. Jahrhundert. Angesichts der Tatsache, dass es sich um eine Mätresse handelt, erwähnt sie, unter Berufung auf die Interpretation Boccaccios, die Flora als eine Prostituierte beschreibt, die Darstellungsform der Flora-Meretrix, die traditionell mit Schmuck, Blüten und entblößter Brust dargestellt wird.750 Jedoch wird Madame de Pompadour nicht so dargestellt. Sie wird zwar mit Schmuck und Blüten abgebildet, was jedoch eher ihrem Ruf als schöne und modisch gekleidete Frau verpflichtet ist als einen Bezug zu Boccaccios Flora darstellt. Sabine Moehring stellt auch fest, dass eine solche Interpretation im 18. Jahrhundert nicht geläufig war.751 747 Fidelité, in: Ripa (1976), S. 74 748 vgl. London (2011), S. 40 749 Vgl. Versailles (2002), S. 198ff. Ihr anderer Hund, Mimi, wird als Constance dargestellt. 750 vgl. Moehring (1995), S. 47 751 vgl. ebd., S. 49 IV. 3 Madame de Pompadour 165 Heterotopien ihres Schlosses in Bellevue Während ihres Wirkens am Hofe wurden für Madame de Pompadour 15 Residenzen errichtet, wovon das Schloss in Bellevue752 die am häufigsten von ihr frequentierte und somit für ihre Selbstinszenierung die wichtigste war. Begonnen wurden die Bauarbeiten am 30. Juni 1748 auf einem Grundstück, das sich in königlichem Besitz befand. Fertiggestellt wurde es am 20. November 1750, vier Tage später empfing Madame de Pompadour Ludwig XV. in ihrer neuen Residenz.753 In Bellevue erlangte Madame de Pompadour die nötige Distanz zum höfischen Alltag in Versailles, was besonders in der Zeit nach 1750 und der immer stärker werdenden Kritik an ihrer Person von Nutzen war. Abseits vom höfischen Treiben konnte sie hier mit Ludwig XV. halbwegs ungestört Zeit verbringen. Während Bellevue als maison de plaisance und somit als Ort der Kunst konzipiert war, wurde es doch als ihre petite maison gesehen, jene Rückzugsorte der Libertins, die im 18. Jahrhundert Anonymität für außereheliche Eskapaden boten.754 Zugleich bot Bellevue ihr die Möglichkeit einer neuartigen Inszenierung ihrer selbst. Während ihr Versailler Appartement sowohl räumlich als auch zeremoniell nicht die Möglichkeit bot, eine neuartige Kommunikationsstrategie zu entwickeln, konnte sie die Ausstattung in Bellevue ganz danach ausrichten. Bei der Besprechung ihrer einzelnen Bildnisse wurden bereits Porträts genannt, die für Bellevue in Auftrag gegeben wurden. So schmückte das Skulpturenprogramm von Jean-Baptiste Pigalle den Garten, während die Supraporte von Carle Van Loo Madame de Pompadour in ihrem türkischen Schlafzimmer als Sultanin wiedergab. Claudia Denk geht in ihrer wegweisenden Studie zu den Heterotopien der Liebe auf diese unterschiedlichen Darstellungsaspekte ein und bringt die kommunikative Aussage vereinfacht auf eine Formel: „nach innen Geliebte, nach aussen Freundin.“755 So unterscheidet sie im Anwesen von Bellevue verschiedene Sphären der Öffentlichkeit.756 Basierend auf Michel Foucaults Terminologie der Heterotopien, der Gegenräume757, einer illegitimen Liebe758, werden die verschiedenen Liebesdiskurse Madame de Pompadours ersichtlich. Der Garten Bellevues, der einer doch größeren Öffentlichkeit759 zugänglich war, bildete dabei den äußeren Raum der Selbstinszenierung. Diese Sphäre umfasste im Inneren des Schlosses das Vestibül sowie das Cabinet des Jeux. In den privaten Gemächern, sowohl ihren als auch denen des Königs, die nur einem sehr eingeschränktem Publikum zugänglich waren, vor allem den beiden selbst, konnte sie sich ganz privat inszenieren. In der öffentlichen 752 Zu Bellevue vgl. Biver (1933) sowie Scott (2005), S. 263ff. 753 vgl. Le Roi (1853), S. 119 754 vgl. Denk (2012), S. 169 755 ebd., S. 170 756 „There were many rooms, many Pompadours“, Scott (2005), S. 273. 757 Denk (2012), S. 153 758 vgl. Denk (2014) 759 Das Schloss Bellevue war weniger öffentlich als der Hof in Versailles oder ein Pariser Publikum wie zum Beispiel bei den Salonausstellungen. Dennoch empfing Madame de Pompadour viele Höflinge in Bellevue, wo sie auch ihre Theateraufführungen inszenierte. Man kann daher für die „öffentlichen“ Bereiche von Bellevue doch zumindest von einer eingeschränkten Öffentlichkeit sprechen. IV. Die Mätressen Ludwigs XV. 166 Sphäre dominierte das Motiv der Freundin. Die Inszenierung war ganz auf den König zugeschnitten, der mit seinem Standbild den Mittelpunkt des Gartens und somit ihrer Freundschaft darstellte. Alle Allegorien der Liebe wurden durch Allegorien der Freundschaft ersetzt. So wurde ihr Porträt als Amitié anstelle einer Darstellung der Liebe im bosquet d’Amour aufgestellt, während in den Figurengruppen Pigalles die Liebe von der Freundschaft erzogen oder gebändigt wurde. In den öffentlichen Bereichen des Innenraumes dominierte das Motiv der femme savante.760 Ganz anders zeigte sich die Bildsprache im privaten Bereich. Ihr Schlafzimmer weckte als chambre à la turque mit ihrem Porträt als Sultanin Haremsphantasien, wobei die Haremsassoziation allein bereits einen von der Außenwelt abgeschlossenen intimen Bereich suggerierte. Als Sultanin stand sie dem Harem vor, wie die reale Mätresse über den beiläufigen Affären des Königs stand und diese sogar organisierte. In den königlichen Appartements wurde die außereheliche Beziehung mithilfe antiker Mythologie inszeniert. So wurde die Mätresse als Thetys dargestellt, die ihren König als Apoll mit offenen Armen empfing.761 Der in den königlichen Appartements „gewählte Frauentypus spielt unmittelbar auf die maîtresse en titre an“762, die maîtresse de maison ist omnipräsent. Diese privaten Bilder waren nicht für die Öffentlichkeit gedacht, die zu diesem Zeitpunkt von der neuen platonischen Beziehung überzeugt werden musste. Entsprechend wurden sie nicht auf dem Salon ausgestellt763, und es mag auch nicht verwundern, dass diese Gemälde 1757, als das Schloss an den König verkauft und zur Residenz der königlichen Töchter umfunktioniert wurde, nicht hängen blieben, sondern in das Pariser Stadtpalais der Marquise gebracht wurden.764 Madame de Pompadour als Auftraggeberin Sehr viel umfangreicher als das Œuvre ihrer bildlichen Darstellungen sind die Werke, die unter der Patronage der marquise de Pompadour entstanden. Allein für die Einrichtung ihrer Schlösser und Residenzen gab sie eine beachtliche Anzahl an Gemälden, Skulpturen, Möbeln und anderen Kunstgegenständen in Auftrag. Auf die architektonische Gestaltung nahm sie ebenfalls Einfluss und förderte auch staatliche Bauten. Somit nahm sie auf das gesamte Kunstwesen ihrer Zeit einen zentralen Einfluss. Auch wenn diese Werke nicht Schwerpunkt dieser Arbeit sind, waren sie maßgeblich an der späteren Rezeption der Marquise beteiligt und sind somit auch für die Entstehung des sogenannten style pompadour verantwortlich. Die architektonische Planung und dekorative Ausstattung ihres Schlosses in Bellevue wird ihr ebenso zugeschrieben 760 Vgl. Denk (2012), S. 173. Während im Vestibül zwei Statuen die Poesie und die Musik darstellen, hing im Cabinet des Jeux ein Zyklus mit Kinderallegorien, die die verschiedenen Künste repräsentieren und jeweils auf Madame de Pompadour verweisen (Abb. 105). 761 vgl. ebd. S. 170 762 ebd., S. 172 763 Einzig das Porträt Van Loos wurde neutral als Sultanin ohne Hinweis auf die Dargestellte betitelt. 764 vgl. Denk (20129, S. 172 IV. 3 Madame de Pompadour 167 wie der Bau der Ecole Militaire, der ihre Involvierung in staatliche Kunstprojekte zeigt. Ihre Bedeutung als „Patronin der Künste“ ist in der gesamten Forschungsliteratur unangefochten. Nur Donald Posner distanziert sich in seinem Aufsatz „Mme. de Pompadour as a Patron of the Visual Art“765 stark von der allgemeinen Forschungsansicht. Seiner Arbeit nach sind „significance of Pompadour’s patronage and of her role in fostering the visual arts [...] vastly exaggerated, and often entirely wrong.”766 Im Gegensatz zur bisherigen Meinung bezweifelt Posner, dass „the history of French art [...], except in limited and quite circumscribed ways, significantly affected by her patronage, or by any ideas she had about art”767 war. In seiner Kritik an dem Wirken der Marquise beschreibt er sie als „exquisitely tasteful and wondrously lavish, but not particularly imaginative, not especially quick to recognize talent or to appreciate new ideas, and not much interested in taking initiatives.”768 Posner merkt selbst an, dass er sich mit dieser Meinung ziemlich in der Minderheit befindet. In der Tat finden sich solche Vorwürfe nirgends in der vorhergegangenen Rezeption, und auch spätere Publikationen distanzieren sich von dieser Ansicht.769 Man muss ihm wohl ein ziemlich modernes und vielleicht auch amerikanisches Kunstverständnis vorwerfen, wenn es ihm um die Entdeckung neuer Richtungen geht. Die Kunst dieser Zeit kann keinesfalls als eine rein für sich stehende Kunst verstanden werden, weswegen Kriterien, mit denen man das Mäzenatentum zeitgenössischer abstrakter Kunst messen kann, für eine Untersuchung des 18. Jahrhunderts falsch sind. So geht es nicht um die Umsetzung „neuer Ideen“, und es war auch nicht die Aufgabe einer Förderin der Künste, Talente zu finden, da alle namhaften Künstler bereits die Akademie durchlaufen hatten und erst dann eine Karriere am Hof und als Aussteller auf den von der Akademie veranstalteten Salons absolvieren konnten. Das Verständnis des 18. Jahrhunderts aus heutiger Sicht wird zusätzlich durch die Quellenlage erschwert. So stellen wohl die Salonkritiken, besonders die von Denis Diderot, den wichtigsten Bezugspunkt dar. Man muss jedoch beachten, dass das Kunstverständnis Diderots sich vom allgemeinen stark unterscheidet. So sind seine Kritiken meist negative, was jedoch keine gültige Aussage über sowohl das Können des Künstlers als auch seinen Erfolg darstellt. Diderot befürwortete eine klassische Malerei, die in der traditionellen akademischen Historienmalerei ihren Ursprung fand und erst im ausgehenden 18. Jahrhundert in Form des Neoklassizismus wieder an Bedeutung erlangte. Die Epoche des Rokoko wird somit ausgeklammert, und genau dessen Protagonisten kritisierte Diderot am meisten, namentlich vor allem Boucher und Fragonard. Die Schlussfolgerung, dass eine Kunstförderin aus denselben Gründen solche Maler nicht fördern würde, ist jedoch vollkommen falsch, zumal an dieser Stelle auch noch ein bürgerliches auf ein höfisches Kunstverständnis traf, wodurch zwei verschiedene Arten von Kunst präferiert wurden. Ein weiteres Missverständnis der zu behandelnden Epoche muss man Posner 765 Posner (1990) 766 ebd., S. 76 767 ebd. 768 ebd. 769 vgl. Seufert (1998), S. 39 f.; Goodman (2000), S. 1 f. IV. Die Mätressen Ludwigs XV. 168 ferner vorwerfen, wenn er die Bildung der Pompadour und ihrer weiblichen Zeitgenossen infrage stellt und zudem Frauen am Hofe eine geringe Rolle zuschreibt. Das höfische Günstlingssystem, vor allem das daraus entstandene Mätressensystem, ermöglichte Frauen am Hofe eine kulturelle, soziale und auch politische Rolle, die ihnen in kaum einer anderen Epoche eingeräumt wurde. Auch ihre Bildung infrage zu stellen, erscheint unnötig, da ihre Biographie mehrere Verweise auf diese enthält. So war es das bewusste Streben ihres Mentors Le Normant de Tournehem, sie an den Hof zu bringen, weswegen er in ihre Bildung investierte. Bevor die damalige Madame d’Etioles nach Versailles kam, frequentierte sie lange Zeit die bedeutendsten Pariser Salons, in welchen zudem ihre Begabungen registriert wurden. Auch mehrere Künstler äußerten sich zu den Talenten der Marquise, so zum Beispiel Voltaire. Ferner verliert sich Posner bei der Beschreibung ihrer wirklichen Rolle in Widersprüchen. So kritisiert er ihr zu geringes Engagement den Künstlern gegenüber, was insofern auch nicht richtig ist, hatte sie doch häufigen Kontakt zu den bedeutendsten Künstlern und Denkern ihrer Zeit, beschreibt jedoch selbst die Auftragspraxis am Hofe, „it must be remembered that to a large extent in eighteenth-century France art was still considered a commodity like any other, and it was the official business of the Bâtiments to arrange for and supervise its production for the government and members of the court“770, was seine eigenen Untersuchungen, die beweisen sollten, dass die meisten Aufträge, die ihr attribuiert wurden, in Wirklichkeit über die Bâtiments abgewickelt wurden, nichtig macht. Ein weiterer bedeutender Fehler, dem Posner in seiner Arbeit unterliegt, ist ein ständiges Verwechseln zweier Gesellschaften, die verschiedener nicht sein könnten – das Pariser Bürgertum mit seinem Kunstverständnis und den Versailler Hof, an dem, wie bereits in dieser Arbeit häufig diskutiert, ganz andere Vorstellungen herrschten. Dieses delikate Wechselspiel der Geschmäcker, das in den Salons als künstlerische Schnittstelle zwischen Hof und Bürgertum seine höchste Expression fand und zugleich zeitlich mit einem gesellschaftlichen Wandel einherging, der keine 50 Jahre später in der Französischen Revolution ausarten sollte, macht es unmöglich, die Kunst dieser Zeit aus einer einheitlichen Perspektive heraus zu betrachten. Da die von der Marquise beauftragten Kunstwerke, wie in dieser Arbeit ausführlich besprochen, als bewusste Ausdrucksformen ihrer persönlichen Machtstellung am Hofe zu interpretieren sind, genügt es nicht, sie mit dem Zeitgeschmack des Pariser Bürgertums zu vergleichen oder ihren dekorativen Charakter nach Maßstäben der Salonkritiker zu beurteilen. Unabhängig der Tatsache, dass die marquise de Pompadour tatsächlich nicht die Wichtigkeit als Kunstförderin hatte, die ihr von vielen Biographien zugeschrieben wurde, wird Posner in seiner Arbeit zum besten Beispiel, wie undurchsichtig die höfische Gesellschaft war und wie schwer es aus heutiger Sicht ist, eine qualifizierte Beurteilung zu geben. In seinen teils sehr direkten und meist auch unreflektierten Aussagen erscheint Donald Posner zumal wenig wissenschaftlich und dadurch auch wenig aussagekräftig. So zweifelt er an ihrer Intelligenz und der 770 Posner (1990), S. 96 IV. 3 Madame de Pompadour 169 Bedeutung der Kunst in ihrem Leben.771 Im nächsten Zitat zeigt sich schließlich die Qualität seiner Argumentation. „As for her ,cultural’ activities, the theatre had a higher priority for her than the visual arts. And so too, perhaps, did card playing and gambling.“772 In Anbetracht der vielen Künstler, die sie förderte, sind diese Anschuldigungen nicht zu halten, und so sei vielmehr mit den Worten Cochins geschlossen: „Les artistes se souviennent avec la plus grande sensibilité de ce qu’ils doivent à la protection de Madame la marquise et des bontés dont elle les a toujours honorés ; tout font de vœux ardents pour sa conservation.“773 Madame Du Barry Nach dem Tod der marquise de Pompadour folgte auf sie in der Funktion der maîtresse en titre Jeanne Bécu, die spätere comtesse Du Barry. Bereits das soziale Milieu, dem die letzte Mätresse Ludwigs XV. und somit der gesamten französischen Monarchie des Ancien Régime entsprang, zeigt Ähnlichkeiten mit dem der Madame de Pompadour. Jeanne Bécu stammte sogar aus der Unterschicht, und auch ihre Vita sollte den Skandal um ihre Person am Hofe nur vergrößern. Trotz ihrer sozialen Herkunft gelang es ihr dennoch, sich am Hofe zu etablieren. Die große Anzahl an bildlichen Darstellungen der comtesse Du Barry lassen auf eine strategische Verwendung in der Etablierung und Festigung ihrer Rolle als Mätresse und Höfling schließen, so wie es bereits ihre Vorgängerin praktiziert hatte. Biographie und Werdegang Die Biographie der comtesse Du Barry774 zu rekonstruieren, erweist sich insofern als kompliziert, da im Zuge ihrer Vermählung mit Guillaume comte Du Barry eine falsche Geburtsurkunde erstellt wurde, auf der sowohl ihr Alter als auch ihre Herkunft zu ihrem Gunsten geändert wurden. Ihrer wirklichen Geburtsurkunde775 entnimmt man, dass sie als Jeanne Béqus am 19. August 1743 geboren und am selben Tag getauft wurde. Als ihre Mutter wird Anne Béqus, genannt Quantiny, angegeben, ihr Vater verbleibt unbekannt.776 Ähnlich ihrer Herkunft verläuft auch ihr anfängliches Leben wenig glamourös. Wie bereits Jeanne-Antoinette Poisson wurde auch Jeanne Bécu in einem Kloster erzogen, wenn auch im weniger renommierten St. Aure in Pa- IV. 4 771 „The fact that, despite her expenditures on art, she was a patron much less vigorous and calculating in this sphere than she might have been suggests that we have not recognized the limits of the intellectual strengths she possessed, and have perhaps also overrated the significance of art in her life.”, ebd., S. 103 f. 772 ebd., S. 104 773 Archives Nationales, 01 1672, Nr. 443, 8.3.1764, zit. nach: Seufert (1998), S. 38 774 Zur Biographie Jeanne Bécus vgl. New York (1981), S. 80–94, de Goncourt (1998) und Moehring (1995). 775 vgl. de Goncourt (1998), S. 437 776 Häufig erwähnen Biographien, dass ihr Vater ein Geistlicher war, vgl. New York (1981), S. 81. IV. Die Mätressen Ludwigs XV. 170 ris. Im Alter von 18 Jahren begann sie, in einem Modegeschäft zu arbeiten. In diesem von der Pariser Gesellschaft stark frequentierten Geschäft muss sie bereits den ersten Herren aufgefallen sein, und es ist auch nicht auszuschließen, dass sie bereits einige Affären zu diesen unterhielt. Auch ist es möglich, dass erste Darstellungen in diesem Zeitraum entstanden, da das Geschäft ein beliebter Ort bei Künstlern war, die sich dort Stoffe für ihre Kompositionen besorgten.777 Diese Tätigkeit gab sie schließlich gänzlich auf. Fortan „verdingte sie sich als Gesellschaftsdame, des Weiteren als Geliebte verschiedener Herren der höheren Gesellschaft“778, bis sie den Grafen Jean du Barry, „den größten Zuhälter von Paris“779, kennenlernte. Es wird allgemein davon ausgegangen, dass dieser die Intention hatte, sie am Hofe als Mätresse Ludwigs XV. einzuführen. Dazu heiratete sie 1768 Guillaume Du Barry, den unverheirateten Bruder Jean Du Barrys, der unmittelbar nach der Hochzeit wieder zurück auf seine Ländereien im Südwesten Frankreichs zog. Diese rein formale Hochzeit hatte demnach allein den Zweck, ihr einen Adelstitel zu geben und ihren Familienstatus zu ändern, beides Voraussetzungen, um offiziell am Hofe eingeführt zu werden.780 Vom 22. April des Jahres 1769 an ist die comtesse Du Barry maîtresse déclarée Ludwigs XV. und bleibt dies bis zu seinem Tode im Jahre 1774. Sie ist somit weitaus kürzer im Amt als ihre Vorgängerin, die diese Rolle 19 Jahre inne hielt. Es gibt verschiedene Auffassungen über die Umstände der ersten Begegnung mit dem König. Die erste Variante lässt sie im Auftrag Jean Du Barrys nach Versailles gehen, um dem Minister Choiseul ein Bittgesuch ihres Auftraggebers zu überreichen. In der Spiegelgalerie wäre der König zufällig auf die schöne Comtesse aufmerksam geworden und hätte über seinen Kammerdiener Le Bel ein erstes Treffen arrangiert. Eine zweite Variante lässt Jean Du Barry das Treffen bewusst planen, wobei ihm Le Bel, der bei der Vermittlung mehrerer Frauen beteiligt gewesen sein soll, behilflich war.781 Welcher Version man auch Glauben schenken will, so steht hinter dem Treffen immer Jean Du Barry, in welcher Weise er auch direkt oder indirekt beteiligt gewesen sein mag. „War Jeanne Antoinette Poisson zum größten Teil selbst verantwortlich, daß sie innerhalb der höfischen Gesellschaft die Position der maîtresse en titre oder maîtresse declarée erlangte, so waren es im Falle von Jeanne ihr Gefährte Jean Du Barry und der Herzog von Richelieu, die für die ersten Kontakte mit dem französischen König verantwortlich waren. Jean Du Barry konnte so für seine investierten Mühen aus der künftigen Position Profit schlagen.“782 So wie sie bereits aus strategischen Überlegungen zu dieser Position gebracht worden war, so vertrat sie auch als Mätresse die Interessen der Hofpartei, welche sich ihr angeschlossen hatte. Der König jedenfalls war ihr vollkommen ergeben und unterstützte sie gegen alle Feindseligkeiten, die sie bei den Höflingen hervorrief. „La Du Barry régnait en souveraine par sa beauté et son port d’une 777 vgl. Scott (1973), S. 60 778 Moehring (1995), S. 19 779 Kuster (2003), S. 184 780 vgl. ebd., S. 189 781 vgl. ebd., S. 187 782 ebd., S. 185 f. IV. 4 Madame Du Barry 171 rare élégance, par la délicieuse harmonie de tout son être voluptueux.“783 Im duc de Richelieu, der bereits bei ihrer Vorstellung am Hofe mitgeholfen hatte, fand die comtesse einen Anführer ihrer Hofpartei. Rasch formierte sich eine Reihe von Du-Barry- Gegnern, allen voran der duc de Choiseul, der zur Hofpartei Madame de Pompadours gehörte und nach ihrem Ableben selbst versuchte, eine Mätresse zu lancieren. Um die comtesse Du Barry zu kompromittieren, ließ er Lieder und Verse dichten, die auf ihre unmoralische Vergangenheit in Paris anspielten. Nachdem Choiseul 1770 in Ungnade gefallen war und sich vom Hofe zurückziehen musste, waren ihre größten Widersacher vorerst geschwächt. Die comtesse Du Barry wiederum platzierte ihre Favoriten. In Marie Antoinette, der Gemahlin des Dauphins, fand sie ihre nächste große Widersacherin, die zusammen mit den königlichen Töchtern gegen die neue Mätresse agierte. Mit dem Tode Ludwigs XV. am 10. Mai 1774 kam der Dauphin Ludwig XVI. an die Macht, und Marie Antoinette wurde Königin. Die Comtesse musste Versailles verlassen und in ein Kloster eintreten. Nach zwei Jahren durfte sie schließlich auf ihr Anwesen in Louveciennes zurückkehren, auf dem sie bis zur Revolution mit dem duc de Brissac lebte. 1792 wurde dieser hingerichtet. Am 21. Januar 1793 wurde schließlich der König Ludwig XVI. enthauptet, und auch die comtesse Du Barry wurde im selben Jahr verhaftet. Zunächst auf Fürsprache der Bürger von Louveciennes, die sie stets großzügig behandelt hatte, wieder freigesprochen, wurde sie im September erneut verhaftet. Besonders die Aussagen ihres Pagen Zamors belasteten sie schwer, am Abend des 6. Dezembers 1793 wurde sie schließlich hingerichtet. Position und Rezeption Es glich einem Skandal, als Jeanne Bécu am 22. April 1769 in Versailles offiziell als Mätresse eingeführt wurde. „Ähnlich wie bei der Präsentation von Jeanne Antoinette Poisson weigerten sich auch diesmal die Höflinge, die Mätresse vorzustellen; vor allem aufgrund ihres zweifelhaften Rufes und ihrer niederen Herkunft. Der König mußte eine Person bestimmen, welche die Aufgabe übernahm, und fand sie in der hoch verschuldeten Comtesse de Béarn“784, die vom König 100.000 livres für einen Erbstreit bekam. Zwar war bereits die marquise de Pompadour bürgerlicher Herkunft, Jeanne Bécu übertraf sie darin jedoch. Abgesehen von ihrem nicht vorzeigbaren Stammbaum war auch ihr vorheriges Leben den meisten Höflingen bekannt, sodass man das Gefühl hatte, der König würde nun tatsächlich eine Prostituierte frequentieren. Besonders Marie-Antoinette hasste die Mätresse und wurde von anderen Höflingen in ihrer Abneigung unterstützt. Die comtesse Du Barry bezog 1770 ein Appartement im Attikageschoss oberhalb der cabinet intérieurs des Königs.785 Auch wenn es sich nicht um das berüchtigte Mätressenappartement handelt, in dem einst Madame de Pompadour gewohnt hatte, be- 783 Stein (1912), S. 116 784 Kuster (2003), S. 190 785 vgl. Newton (2000), S. 167 f. IV. Die Mätressen Ludwigs XV. 172 vor sie es für repräsentativere Räumlichkeiten aufgab, spricht die Platzierung im Attikageschoss und die Nähe zu den privaten Räumlichkeiten, die sich Ludwig XV. in Form der cabinets intérieurs einrichtete, für eine entsprechende Lesart. Ihr Schlafzimmer war über eine kleine Treppe mit der Bibliothek der petits appartements des Königs verbunden. Dieses Appartement, das heute entsprechend rekonstruiert wurde786, bewohnte Madame Du Barry während ihrer kurzen Zeit am Hofe bis zum Todesjahr des Königs 1774. Auch nach dem Ableben des Königs behielt die comtesse Du Barry eine protokollarische Stellung, auch wenn diese nicht klar definiert war und somit schwer nachzuvollziehen ist. So empfing sie in ihrem Anwesen in Louveciennes weiterhin Gäste, so auch Staatsgäste wie den österreichischen Kaiser Joseph II. im Mai 1777. Dieser besuchte seine Schwester Marie Antoinette, unternahm aber am Rande seines offiziellen Besuches einen Ausflug nach Louveciennes, um dort Madame Du Barry zu treffen. Überlieferungen dieses Zusammenkommens entnimmt man folgende Situation, die auf ihren protokollarischen Rang, auch nach dem Tode des Königs, hindeutet. So nahm der Kaiser die ehemalige Mätresse beim Arm, wogegen diese protestierte, da ihr eine solche Ehrerbietung nicht zustände. Der Überlieferung nach entgegnete ihr der Kaiser „ne faites point de difficulté, la beauté est toujours reine.“787 In diesem Satz wird die gesamte Ambivalenz der Position einer Mätresse ersichtlich. Als Bruder ihrer größten Widersacherin besuchte Joseph II. als österreichischer Kaiser die ehemalige Mätresse eines nun verstorbenen französischen Königs, wodurch er ihren Rang ausdrückt. Zugleich wertet er sie im direkten Umgang protokollarisch auf und führt diesen Umstand auf ihr außergewöhnliches Aussehen zurück, das sie folglich legitimiert, zumindest adelt. Auch wenn die comtesse Du Barry mit dem Tode Ludwigs XV. seine Gunst verlor und sich folglich nicht mehr am Hofe behaupten konnte, blieb sie als ehemalige Mätresse noch immer von Bedeutung. Diese Bedeutung wurde ihr 1793 zum Verhängnis. Bildnisse Das gesamte Spektrum der Bildnisse Madame Du Barrys wiederzugeben, erscheint unmöglich. Mit ihrer Dissertation zur comtesse Du Barry in der Bildkunst788 ist es Sabine Moehring erstmals gelungen, einen umfassenden Einblick in dieses noch relativ unerschlossene Feld zu geben. Im Anhang ihrer Dissertation zählt sie alle ihr bekannten Porträts der letzten Mätresse Ludwigs XV. auf und kommt dabei auf 81 Darstellungen.789 Dieser umfangreichen Sammlung, die sich jedoch auch aus Kopien etablierter Repräsentationsformen sowie graphischer Reproduktionen solcher zusammensetzt, dürften noch zahlreiche weitere Bildnisse aus privaten Sammlungen hinzu- 786 vgl. van der Kemp (1964 a) 787 zit. nach: Scott (1973), S. 70 788 Moehring (1995) 789 vgl. Moehring (1995), S. 229–233 IV. 4 Madame Du Barry 173 kommen. Da diese Arbeit nicht den Anspruch erhebt, alle bekannten Repräsentationen aufzuführen, sondern vielmehr anhand von Repräsentationstypen den politischen Diskurs der Mätresse zu untersuchen, soll im Folgenden daher auf einer Auswahl der gängigen Repräsentationstypen zurückgegriffen werden. Bildnisse vor ihrer Zeit als Mätresse Die ersten Bildnisse, die uns von Jeanne Bécu erhalten oder zumindest überliefert sind, stammen aus einer Zeit, in der sie noch nicht Mätresse Ludwigs XV. war. Da sie aber mit ihrer Einführung in Versailles 1769 öffentlich bekannt wurden, sind auch sie Bestandteil ihrer bildlichen Kommunikation. Mit einer Datierung auf 1764 fällt das erste Gemälde von Drouais in diese Zeit (Abb. 106). Dieses Gemälde wurde zusammen mit einem anderen Porträt von ihr 1769 auf dem Salon ausgestellt und war somit eines von den beiden Bildern, mit der die spätere maîtresse en titre der Öffentlichkeit vorgestellt wurde. Es zeigt sie in einem für die Darstellung einer Frau zunächst ungewohnten Kostüm, das Sabine Moehring als „Reitkostüm für Männer“790 identifiziert. Eine solche Darstellung en homme war jedoch nicht gänzlich unbekannt, vor allem Reitkostüme und Jagdhabits wurden auch bei weiblichen Bildnissen verwendet. Die Bezeichnung en homme implizierte, wie Melissa Hyde gezeigt hat, dabei sowohl eine geschlechtliche Rollenübernahme, wie sie zum Beispiel im Theater geläufig war, als auch die Anlehnung an ein männliches Vorbild, so vor allem bei der Übernahme männlicher Formen bei weiblichen Kostümen.791 Da das ursprüngliche Gemälde leider nicht mehr erhalten ist, muss man die Darstellung von den zahlreichen graphischen Reproduktionen ableiten, die sich jedoch recht ähnlich sind, sodass man sie als Vorlage verwenden kann.792 Es muss sich um ein ovales Gemälde gehandelt haben, das Jeanne Bécu in Form eines Brustbildes wiedergab. In einigen Reproduktionen ist die Lehne eines Sessels erkennbar, sodass sie in diesem Fall sitzend dargestellt wäre. Ihre Haare sind nach hinten gezogen, und durch das offene Kostüm ist eine weit dekolletierte Bluse erkennbar. Sie schaut den Betrachter mit halb geschlossenen Augen an, was als ein Markenzeichen der Comtesse galt. Bis auf eine heute zerstörte Miniatur sind alle Reproduktionen auf das Jahr 1769 datiert.793 In diesem Jahr wurde dieses Gemälde auf dem Pariser Salon ausgestellt, vor allem aber ist es das Jahr ihrer offiziellen Einführung am Hofe und der Beginn ihres Wirkens als Mätresse. Auch wenn das ursprüngliche Gemälde von Drouais fünf Jahre älter ist und somit die frivole Jeanne Bécu in ihrer Pariser Zeit zeigt, tritt es 1769 in 790 Moehring (1995), S. 23 791 vgl. Hyde (2008), S. 164 792 Die hier als Beispiel herangezogene Reproduktion ist ein Kupferstich von Jacques Firmin Beauvarlet von ca. 1770. Sabine Moehring nennt elf meist graphische Reproduktionen dieses Motivs, vgl. Moehring (1995), S. 229–233. 793 vgl. Moehring (1995), S. 229–231 IV. Die Mätressen Ludwigs XV. 174 den Fokus der Öffentlichkeit und wird somit zur Darstellung der neuen Mätresse umfunktioniert. Auch in einem zweiten Bildnis stellt Drouais 1765 die junge Madame Du Barry in männlicher Erscheinung dar, diesmal als Page beziehungsweise als spanischen Gitarrenspieler (Abb. 107). Es handelt sich um ein ovales Gemälde, das im Birmingham Museum of Art in Alabama ausgestellt wird. Dargestellt wird ein männlicher Jüngling in Dreiviertelansicht. Er trägt ein schwarzes Gewand mit blauen Verzierungen und weißen Spitzen an den Ärmeln und am Kragen. Er spielt auf einer Gitarre, die er mit der linken Hand greift und mit seiner rechten Hand anschlägt. Dabei blickt er den Betrachter direkt an. Die Wangen sind stark gerötet, was auf die Verwendung von Rouge hindeutet. Die Identifizierung der künftigen königlichen Mätresse in Gestalt dieses Knaben ist nicht unumstritten. Während die meisten Arbeiten, so auch Sabine Moehring und Barbara Scott, diese Zuschreibung gar nicht infrage stellen, lässt Melissa Hyde eine genaue Positionierung offen, obwohl sie in den Gesichtszügen eine eindeutige Darstellung Jeanne Bécus erkennt.794 Genau diese Unsicherheit unterstreicht jedoch, „how exceedingly short the distances between female travesti portraits and portraits of young men could be.“795 Sabine Moehring erkennt in diesem Gemälde „das Bildnis eines jungen Mädchens in einer Verkleidung, die aus der Welt des Theaters und der Konzerte, aus der Welt der kleinen unterhaltenden Festivitäten stammt.“796 Diese Welt des Theaters und der Konzerte entspricht durchaus dem Leben der Jeanne Bécu während ihrer Pariser Zeit an der Seite Jean Du Barrys. Als kokette Gesellschaftsdame für Herren der Pariser Gesellschaft entsprach sie genau dieser Vorstellung einer Schauspielerin, und es wird ihr „sicher Vergnügen bereitet haben, ihre Reize auf diese Weise zu präsentieren: hochgeschlossen, in einer zwar maskulinen aber kleidsamen und schmeichelnden Kostümierung, in der erst bei genauerem Hinsehen ihr wahres Geschlecht erkennbar wird.“797 Das Bildnis wurde 1765 auf dem Pariser Salon ausgestellt.798 Denis Diderot beschreibt in seiner Salonkritik einen jungen spanischen Mann, den er später als marquis de la Jamaïque identifiziert. Dieser männlichen Darstellung gesteht er jedoch eine anziehende Wirkung zu, „il arrêtoit les regards de toutes nos femmes; et qu’à l’église il n’y a point de dévote qui n’en eût quelque distraction.“799 Obwohl Diderot die Schönheit des Dargestellten hervorhebt, bemängelt er zugleich die Ausführung, die ihn „froid, insipide et mort“800 wirken lässt. So wirke er trotz seiner Schönheit wie eine Maske. Diese oberflächliche 794 Hyde (2008), S. 171. Zur Diskussion über die verschiedenen Identifikationen, vgl. Hyde (2008), S. 170 f. 795 ebd., S. 171 796 Moehring (1995), S. 25 f. 797 ebd. S. 26 798 Sabine Moehring gibt fälschlicherweise an, dass es nicht öffentlich ausgestellt wurde, vgl. Moering (1995), S. 25. 799 Diderot, in: Seznec (1960), S. 131 800 ebd. IV. 4 Madame Du Barry 175 Malweise empfiehlt er den Pariser Bürgerinnen für ihre Porträts.801 Obwohl Diderot in dem Gemälde die Darstellung eines Knabens erkennt, so empfindet er die Malweise doch als weiblich und oberflächlich, was für den nicht darstellungswürdigen Kreis der sich nun ebenfalls porträtierenden bürgerlichen Frauen genüge, somit also gerade auch für Jeanne Bécu. Sollte sie tatsächlich dargestellt worden sein, so bewirkt ihre männliche Verkleidung eine anziehende und sexuell konnotierte Wirkung. Eine ähnliche Wirkung wird das vorherige Gemälde auf dem Salon von 1769 auslösen. Bildnisse als Mätresse Das Bildnis von 1764, welches Jeanne Bécu im Jagdhabit oder allgemein in männlicher Kleidung zeigt (Abb. 106), wurde auf dem Salon von 1769 zusammen mit einem „weiblichen Pendant“ ausgestellt. In der Washingtoner National Gallery of Art befindet sich ein entsprechendes Gemälde (Abb. 108), das auf 1770–1774 datiert wird.802 Sabine Moehring datiert dieses Gemälde auf 1769 und somit auf das Jahr der Salonausstellung.803 Damit ist es eine der frühesten, wenn nicht gar die original ausgestellte Version. Da von dem „Original“ von Drouais sieben oder acht Kopien gefertigt wurden, ist es schwer zu rekonstruieren, welches nun das wirklich im Salon ausgestellte Bildnis der königlichen Mätresse darstellt.804 Da sich diese Versionen jedoch bis auf Kleinigkeiten805 kaum unterscheiden und hier besonders der Typus im Vordergrund der Untersuchung steht, kann man das Washingtoner Bildnis exemplarisch für das Porträt als Flora von 1769 nehmen. Obwohl Madame Du Barry in diesem Gemälde als Flora dargestellt wird, so jedenfalls die heutige Bezeichnung, handelt es sich bei diesen Porträt nicht um eine bewusste Attribution mythologischer Aspekte der antiken Gottheit. Wie bereits Bildnisse der marquise de Pompadour gezeigt haben, sind Darstellungen als Flora im 18. Jahrhundert meist von ihrer allegorischen Aussage befreit. Mit diesen beiden Porträts präsentierte sich die neue maîtresse en titre im Jahr ihrer offiziellen Einführung der Pariser Salonöffentlichkeit. Die Reaktionen auf diese beiden Bildnisse waren gemischt. So kann man Unterschiede in den Kritiken und in der Rezeption der Bevölkerung ausmachen. Die Kritiker bemängelten dabei die fehlende Ähnlichkeit der beiden Porträts zueinander806 sowie zu der Dargestellten, die, wie die Mémoires Secrets urteilen, von Drouais nicht in „toute la vérité de ses charmes“807 gemalt wurde. Des Weiteren wurde ihr Blick kritisiert, der als „regard 801 „Je ne comprends pas comment Drouais n’est pas le peintre de toutes les femmes de Paris. Sa craie et son vermillon, avec de la grâce dans les positions et du goût dans la parure, sont précisément ce qu’il leur faut.“, ebd. 802 Zur Datierung vgl. http://www.nga.gov/content/ngaweb/Collection/art-object-page.46033.html [letzter Zugriff im Mai 2017]. 803 vgl. Moehring (1995), S. 230 804 vgl. ebd., S. 34 805 Im Washingtoner Bildnis trägt Madame Du Barry beispielsweise keine Blüten im Haar. 806 „Les deux figures auxquelles on a fait le grand reproche de ne pas se ressembler“, Lettre II, Paris le 20 septembre 1769, in: Fort (1999), S. 58. 807 Lettre II, Paris le 20 septembre 1769, in: ebd., S. 57 IV. Die Mätressen Ludwigs XV. 176 minaudier, appelé par les petits-maîtres regard en coulisse, qui n’est point du tout celui de cette dame, très net, très franc, très ouvert“808 beschrieben wurde. Auch die Rezeption durch das Publikum ist überliefert. Anders als die Kritiker beurteilten die Salonbesucher weniger die Werke nach künstlerischen Aspekten noch nach ihrer Ähnlichkeit, zumal sie das wahre Aussehen der neuen maîtresse en titre nicht kannten809, sondern erfreuten sich über das außergewöhnliche Aussehen der Comtesse, das sie nun endlich sehen durften. Dabei wird erwähnt, dass die weibliche Darstellung den Männern, die männliche eher den Frauen gefiele.810 Dies soll folgenden Vers inspiriert haben, der die ästhetische Rezeption beider Geschlechter wiedergibt. Sur ton double portrait, le spectateur perplexe, Charmante du Barry, veut t’admirer partout; A ses yeux change-tu de sexe, Il ne fait que changer de goût. S’il te voit en femme, dans l’âme, D’être homme il sent tout le plaisir; Tu deviens homme, et d’être femme Soudain il aurait le désir.811 Aus dieser geschlechterspezifischen Rezeption beider Gemälde lässt sich eine erotische Wirkung herauslesen. Beide Bildnisse verfolgen somit, jedes für eine andere Betrachtergruppe, das Ziel, die neue Mätresse vorzustellen, wobei ihre Position durch ihre außergewöhnliche Schönheit legitimiert wird. Im darauf folgenden Jahr fertigte Drouais ein weiteres Bildnis der Comtesse als Flora, das sich heute im Prado befindet (Abb. 109). Das ovale Bruststück zeigt Madame Du Barry vor einem neutralen Hintergrund. Sie trägt ein transparentes Gewand und ein rosafarbenes Tuch, das von ihrer linken Schulter gerutscht ist. In ihren Händen hält sie einen Kranz aus Rosen, den sie dem Betrachter präsentiert. Einen weiteren identischen Kranz trägt sie in ihren Haaren. Sie blickt den Betrachter mit den für sie typischen halboffenen Augen an. Von diesem Gemälde existieren zwei Kopien, die zusammen mit dem Original bei Drouais bestellt wurden.812 Das eine befindet sich im Musée des Beaux-Arts in Agen, das andere in Privatbesitz. Das Bildnis aus Agen (Abb. 110) ist im Gegensatz zu den früheren Kompositionen rechteckig, beinahe quadratisch. Zusätzlich wurde der Kranz aus Rosen durch eine Blumengirlande ersetzt, und die Comtesse trägt an beiden Handgelenken Perlenketten als dreireihige Armbänder. Unter allen Bildnissen der comtesse Du Barry hebt sich eines sowohl im Stil als auch in der Intention eindeutig von den anderen ab. Es handelt sich hierbei um ihr Porträt als Muse, welches Drouais 1771 malte (Abb. 111). Im selben Jahr wurde es im Salon ausgestellt und hängt heute in den Räumlichkeiten der Industrie- und Handels- 808 Lettre II, Paris le 20 septembre 1769, in: ebd., S. 57 f. 809 Böse Zungen behaupteten, dass die Pariser das Original sehr wohl kannten, „c’est que l’original était, il n’y a qu’un instant, la fable de Paris“, Diderot in: Seznec (1967), S. 90. 810 vgl. Lettre II, Paris le 20 septembre 1769, in: Fort (1999), S. 58 811 Lettre II, Paris le 20 septembre 1769, in: ebd. 812 vgl. Moehring (1995), S. 42 IV. 4 Madame Du Barry 177 kammer in Versailles. Es zeigt die 28-Jährige maîtresse en titre im antikisierenden Gewand. Dieses ist jedoch nicht das Gewand, in welches Drouais sie ursprünglich hüllte. Den Mémoires secrets entnehmen wir die ursprüngliche Fassung. Sie ist „gazée en partie d’une draperie légère et transparente, qui se retrousse au-dessus du mamelon gauche, laisse les jambes découvertes jusqu’aux genoux et marque le nu dans tout le reste du corps.“813 In ihrer rechten Hand hält sie eine Lyra und einen Blumenkranz, einen weiteren hält sie auch in ihrer linken. Sie sitzt auf einem mit roten Stoff überdeckten Sessel, zu dessen Füßen Gegenstände stellvertretend für die Künste, die sie beschützen soll, platziert sind. So erkennt man eine Büste sowie eine Farbpalette mit mehreren Pinseln. Dahinter sind Pläne mit architektonischen Skizzen erkennbar. Sabine Moehring identifiziert diese als Grundriss von Louveciennes.814 Auch die Literatur ist in Form eines Buches vertreten, auf dessen Rücken die Namen Corneille, Racine, Molière, La Fontaine, Rousseau und Voltaire erkennbar sind. Dies ist erstaunlich, da bereits Madame de Pompadour sich 1755 von de La Tour815 mit identifizierbaren Büchern darstellen ließ, in ihren späteren Porträts aber bewusst nicht näher erkennbare Bücher in Bibliotheken als Verweis auf ihren Stand und ihrer Bildung, ohne Angabe ihrer politischen Sicht, bevorzugte. Mit diesem Bildnis stellte sich Madame Du Barry eindeutig in die Tradition ihrer Vorgängerin und forderte nun auch die Rolle eines Mäzen ein. Daneben ist es auch das einzige repräsentative malerische Bildnis der Comtesse. Diese Funktion wird durch die Verwendung von Herrschaftssymbolik verstärkt. Es ist das einzige Bildnis, das die Comtesse ganzfigurig zeigt. Auf diesen besonderen Umstand verwies auch schon der Titel, unter welchem es 1771 im Salon ausgestellt wurde, Le portrait en pied de Madame la Comtesse du Barry816, auch wenn das allein keinen Herrschaftsanspruch garantierte, da halbfigurige und kleinformatige Porträts dem aktuellen Zeitgeist entsprachen.817 Daneben verwendete Drouais eindeutigere Symbolik, die sich auch schon in den Bildnissen der Pompadour fanden und adäquat der Lesbarkeit der Buchtitel im Wandel ihrer Darstellung zunehmend an Bedeutung verloren. Drouais versteckte diese jedoch nicht, und so findet sich im linken Bildrand eine kannelierte Säule, die sich in ihrer Dreidimensionalität von den Pilastern bei den Bildnissen der Marquise deutlich hervorhebt. Auch der rote Stoff, welcher die Sitzgelegenheit überdeckt, nimmt in seiner Proportion einen bedeutenden Platz in der Komposition ein und erinnert an Vorhänge, die ebenfalls ein häufiges Symbol in Herrschaftsbildnissen sind, die Farbe erinnert an das königliche Purpur. Wurde die comtesse Du Barry in ihren anderen Bildnissen immer als attraktive Frau dargestellt, beansprucht sie mit dem Gemälde von 1771 eine ganz andere Position, nämlich die einer Herrscherin. Im Gemälde als Muse, eine Herrscherin über die Künste, übertragen auf die reale Person, eine Herrscherin zumindest über die Kunstpolitik, „the Drouais portrait was an effort to monumentalize the favorite as a succo- 813 Lettre II, 14 septembre 1771, in: Fort (1999), S. 81 814 Moehring (1995), S. 68 815 vgl. Abb. 85 816 vgl. ebd., S. 64 817 vgl. ebd. IV. Die Mätressen Ludwigs XV. 178 ring goddess of the arts.“818 Diese Aussage kann nur als beabsichtigt interpretiert werden, und tatsächlich finden sich in ihrer Kunstpolitik Parallelen. Hatte die marquise de Pompadour die Kunstpolitik mit ihrem wichtigsten Amt, der Diréction des Bâtiments, an dessen Spitze auf ihren Onkel Le Normant de Tournehem ihr Bruder, der marquis de Marigny, folgte, in der Hand, verschwand dessen Einfluss nach ihrem Tod. Zwar schätzte der König ihn sehr, jedoch verlagerte sich seine Position im Machtgefüge, nachdem seine wichtigste Fürsprecherin gestorben war. Die neue maîtresse en titre zog neue Befürworter mit sich, die sich für ihre Gunst wichtigere Positionen erhofften. Und so kam es, dass schließlich auch die Stelle des Dirécteur in Anspruch genommen wurde. Da der marquis de Marigny der Nachfolgerin seiner Schwester ohnehin nicht wohlgesonnen war und dies auch öffentlich kundtat, was letztlich zu seiner Demission 1773 führte, übernahm der Abbé Terray diese. Dieser Wechsel spiegelte sich auch bereits ein paar Jahre zuvor in der Kunstpolitik wider, die dadurch an Qualität verlor, was sich auch in der Salonausstellung von 1771 niederschlug, die eine „general poverty of significant work [...], a result in part of her ally Terray’s campaign to force Marigny aside“819 aufwies. Die Darstellung der Mätresse als Förderin der Künste durch die Wiedergabe künstlerischer Attribute erinnert an Pompadour-Darstellungen, die sie als femme savante darstellen, vor allem in ihren großen Repräsentationsbildnissen.820 Analog stellt das Bildnis Madame Du Barrys als Muse ihr einziges wirklich repräsentatives Porträt dar. „Du Barry had taken the risk of using a picture of pretentious scale, dimensions, and iconography to project a public image of queenly authority resting (literally) on the symbols of high culture. It was the concrete embodiment of the ambitions of ,les Dubarri’ to follow the path to power and legitimacy established by the Lenormands.”821 Es hing im Salon ihres Hauses in Versailles, welches sie im Dezember 1772 gekauft hatte.822 Auf dem Salon jedoch blieb es nicht lange hängen. Wurde es bereits erst nach der Eröffnung nachgereicht823, so ließ Madame Du Barry das Bildnis auf Druck der Öffentlichkeit entfernen, der die Darstellung zu anzüglich war. Den Mémoires secrets kann man diese Intervention der Comtesse entnehmen. „Depuis que j’écris ceci, Monsieur, Madame la comtesse du Barry est venue au Salon et, soit mécontentement de sa part, soit égard pour les clameurs des dévots, qui voudraient ne voir une femme que voilée depuis les pieds jusqu’à la tête, elle a fait ôter son portrait et il ne paraîtra plus.“824 In ihrer Rolle als maîtresse en titre begann die comtesse Du Barry, mehrere Porträtbüsten zu bestellen, so auch von Augustin Pajou, der „était trop en vogue, à la fin du règne de Louis XV, pour n’être pas sollicité de faire le portrait de la maîtresse en 818 Crow (2000), S. 177 819 ebd. 820 Insbesondere in den Porträts de La Tours von 1755 (Abb. 85) und Bouchers von 1756 (Abb. 88). 821 ebd. 822 vgl. Scott (1973), S. 68 823 vgl. Diderot, in: Seznec (1967), S. 181 824 Lettre II, 14. septembre 1771, in: Fort (1999), S. 83 IV. 4 Madame Du Barry 179 titre du roi.“825 In der Tat erhielt er 1770 den Auftrag, ein Bildnis von ihr zu erstellen, welches 1771 im Pariser Salon ausgestellt wurde (Abb. 112). Anders als ihr Porträt als Muse konnte diese Büste die Kritiker überzeugen. In den mémoires secrets lobt Bachaumont diese und stellt sie auch dem Gemälde von Drouais gegenüber. „Le cœur [...] se dilate, Monsieur, à la vue du Buste de Madame la comtesse du Barry, par M. Pajou. Le sculpteur l’emporte de beaucoup sur le peintre. Il n’est personne qui ne retrouve dans cette tête tout l’élégance, toute la voluptueux échappés au pinceau de M. Drouais.“826 Jedoch wurde ihr das Format vorgeworfen, „si celui-ci [Drouais] avait eu le défaut de vouloir rendre Madame du Barry colossale, l’autre [Pajou] a celui de l’avoir soustraite aux proportions naturelles. La tête est trop petite et annoncerait une jeune personne encore à son adolescence.“827 Diese folglich nicht lebensgroße Büste aus terre cuite ist uns nicht mehr erhalten, jedoch lässt sich ihr Aussehen anhand dreier Porzellankopien erahnen, die im selben Jahr entstanden.828 In den wesentlichen Merkmalen unterscheiden sich diese Ausführungen kaum. Bekleidet ist sie mit einem Gewand, das ihre beiden Schultern unbedeckt lässt und durch ein Band, das sie über ihre rechte Schulter trägt, gehalten wird. Unterschiede lassen sich lediglich in der Länge des Zopfes ausmachen, den sie über ihre linke Schulter gelegt hat, sowie im Gesichtsausdruck. „Est-ce Vénus que je vois sous ces traits? Mais non: c’est Du Barry sous les même attraits! Ce Portrait si charmant, chef d’œuvre de Sculpture, Frappe si bien les yeux, qu’on croit voir la nature. Sur ce Buste parfait, qu’avec avidité, Tout le monde regarde et vante la beauté, Que j’aurais de choses à dire! Mais je suis muet quand j’admire.“829 Drei Büsten dieses Typus wurden in der manufacture de Sèvres aus Porzellan hergestellt. Sie befinden sich heute im Musée Lambinet in Versailles, im Musée national de la Céramique in Sèvres sowie im Metropolitan Museum of Art in New York.830 Die positive Rezeption dieser Skulptur, vor allem aber ihre eindeutige Bevorzugung gegenüber dem Gemälde von Drouais zeigen, dass die Darstellungsweisen unterschiedlich akzeptiert wurden. Während das Gemälde von Drouais seine Protagonistin verherrlicht, sie als eine Muse darstellt und darüber hinaus auch eindeutig einen Herrschaftsanspruch formuliert, was offensichtlich weit über den Rahmen geht, den der comtesse Du Barry zugesprochen wurde, so stellt Pajou lediglich ihre Schönheit dar. So wollte man die neue Mätresse an der Seite des Königs sehen, und so konnte man sie trotz ihrer Herkunft wenigstens im Pariser Bürgertum akzeptieren. 825 Stein (1912), S. 116 826 Lettre III, Paris le 28 septembre 1771, in: Fort (1999), S. 93 827 Lettre III, Paris le 28 septembre 1771, in: ebd. 828 vgl. Moehring (1995), S. 111ff. 829 La Muse errante au Salon. Apologie critique en vers libre, zit. nach: Paris (1997), S. 242 830 vgl. Paris (1997), S. 238–240 IV. Die Mätressen Ludwigs XV. 180 Im Salon von 1773 stellte Augustin Pajou eine weitere Büste der comtesse Du Barry aus, diesmal aus Marmor, die sich heute im Louvre befindet (Abb. 113). Die Darstellung erinnert sehr an die vorhergehende. Erneut sind die Schultern unbedeckt, wenn auch das Kleid vor allem an ihrer rechten Schulter sehr viel höher ansetzt, wodurch sie in ihrer Gesamtwirkung angezogener wirkt. Ihr Kopf ist deutlich mehr zu ihrer linken Seite gedreht, sodass die Comtesse von vorn betrachtet beinahe im Profil gezeigt wird. Diese Büste wird nicht nur von der heutigen Kunstgeschichte als Meisterwerk Pajous und der Bildhauerei des 18. Jahrhunderts gefeiert831, sondern erfreute sich bereits bei der Ausstellung im Salon großer Beliebtheit. „Das Werk hat nicht nur den alternden Voltaire begeistert, sondern fand auch Gefallen bei Diderot, den Salonbesuchern und anderen Zeitgenossen und brachte sowohl der Dargestellten als auch dem Bildhauer Ruhm und Ehre.“832 Auch die mémoires secrets lobten diese Büste. „Rien de si beau que ce buste, d’une vérité, d’un charme, d’une expression unique. Il frappe les plus ineptes par un air de volupté répandu sur toute sa physionomie. Le regard et l’attitude secondent les intentions du peintre; il n’est personne qui, en voyant cette figure céleste, ne lui décerne, sana connaître, le rang qu’elle occupe et ne s’écrie avec M. de Voltaire : L’original était fait pour les dieux.“833 Auch von dieser Fassung gibt es zahlreiche Kopien, so auch im Nationalmuseum in Stockholm und in der Industrie- und Handelskammer in Versailles. Die Provenienz der Pariser Büste ist nahtlos rekonstruierbar, sodass es sich um das Originalwerk Pajous handeln dürfte.834 Moselius sieht in der Stockholmer Büste ein Geschenk der Du Barry an Gustav III. von Schweden. Dieser hatte ihr bei seinem Besuch 1771 trotz Nähe zur gegnerischen Hofpartei einen Besuch abgestattet und sie beschenkt.835 Durch seine Aufmerksamkeit geehrt, entwickelte die Comtesse eine regelrechte Faszination von Gustav, und es ging das Gerücht um, dass sie ihm ein Bildnis von sich schenken wollte, was bei Hofe für einen weiteren Skandal sorgte.836 Nachdem er im August 1772 erfolgreich gegen das Parlament geputscht hatte, regierte er fortan aufgeklärt-absolutistisch. Der gelungene Putsch wurde am französischen Hof bewundert, und Moselius folgert, dass diese Nachricht Madame Du Barry an ihr Vorhaben erinnerte, ihm ihr Bildnis zu schenken. Der Erfolg der Büste von Pajou auf dem Salon von 1773 soll sie ermutigt haben, beim Künstler eine zweite Büste in Auftrag zu geben, um diese dann dem schwedischen Monarchen zukommen zu lassen. Die Stockholmer Büste weist tatsächlich eine große Übereinstimmung mit der heute im Louvre bewahrten Skulptur auf und ist zweifelsohne eine Kopie dieser. Guilhem Scherf wi- 831 Vgl. Giacometti (1930), S. 10. Grimm nannte die Büste „le chef d’œuvre de M. Pajou; et je connais peu d’ouvrages de nos sculpteurs modernes d’une exécution plus heureuse, d’un fini plus précieux.“, Grimm, Correspondance littéraire, zit. nach: Paris (1997), S. 244 832 Moehring (1995), S. 121. Einzuwenden ist, dass Denis Diderot im Jahr 1773 gar nicht auf dem Salon war und es somit keine Salonbeschreibung dieser Büste von ihm gibt, vgl. Seznec (1967), S. viii. 833 Bachaumont, zit. nach: Stein (1912), S. 124 834 vgl. Paris (1997), S. 241 835 „At his departure, he presented her little dog with a diamond collar as a token of good understanding.“, Moselius (1926), S. 279 836 vgl. Moselius (1926), S. 279 IV. 4 Madame Du Barry 181 derspricht in seinem Artikel jedoch dieser These.837 Ob die Stockholmer Büste nun das angekündigte Geschenk ist oder nicht, so belegt die Korrespondenz mit dem Botschafter Creutz, dass Madame Du Barry eine solche Intention hatte. Somit erhalten ihre plastischen Darstellungen über die reine Darstellung hinaus einen bedeutenderen Wert, indem sie als Kommunikationsmittel dienten und diplomatische Funktionen übernahmen.838 In diesem Fall ist die Botschaft interessant. Da die Darstellung ohne jegliche Allegorie oder Symbolik nur die Physiognomie der Mätresse wiedergibt, scheint sich diese auch allein über ihre Schönheit darstellen zu wollen. Diese Tendenz ist auch in ihren Bildnissen von Drouais erkennbar, mit denen sie sich der Öffentlichkeit im Salon präsentierte. Auch wenn bei den Bildnissen der comtesse Du Barry die Hängung meist nicht bekannt ist und sich somit schwer ermitteln lässt, ob ein Bildnis öffentlich zugänglich war, erwecken zwei Bildnisse den Eindruck, überwiegend für einen privaten Gebrauch bestimmt zu sein. Jean-Baptiste Greuze, der vor allem als Genremaler bekannt ist, jedoch auch zahlreiche Porträts fertigte, stellt die comtesse Du Barry 1771 in einem sehr privaten Ambiente dar (Abb. 114). Sie trägt ein Morgengewand, keinen Schmuck, und ihre Haare sind nicht frisiert. Sie wird sitzend dargestellt, ihren linken Arm stützt sie auf einen Möbelstück ab und fasst mit ihrer linken Hand ihre Haare, die sie über ihre linke Schulter gelegt hat. Lena Stickel vergleicht diese Armhaltung mit Porträts lesender Damen und beschreibt sie als „Gestus, der die Konzentration und das Nachdenken über das Gelesene verbildlichen soll.“839 Demnach weise sich Madame Du Barry in diesem Bildnis als femme savante aus.840 Die Geste darf vermutlich tatsächlich als Denkerpose gelesen werden, was allein sie jedoch nicht zur femme savante macht. Vielmehr führt diese Pose zu einer Psychologisierung der Dargestellten, die nachdenklich in sich geht. Entsprechend liegt der Darstellungsfokus ganz auf ihr. So wird der Blick nicht von irgendwelchem bildlichem Beiwerk abgelenkt, und auch die Comtesse selbst wird in ihrer ganzen Schlichtheit ohne Schmuck und Inszenierung wiedergegeben. Von einer Inszenierung als femme savante, wie sie von Madame de Pompadour perfektioniert wurde, kann man in diesem Bildnis nicht sprechen. Es fehlen jegliche Attribute der Bildung, und auch das Nachdenken wird nicht in irgendeinen philosophisch-künstlerischen Bezug gesetzt. Sabine Moehring stellt fest, dass es sich bei diesem Bildnis nicht um ein Gemälde handelt, das für die Öffentlichkeit bestimmt war.841 Vielmehr muss es für private Räumlichkeiten in Versailles oder Louveciennes bestimmt gewesen sein. Ferner wurde es auch nicht auf dem Salon einer breiteren Öf- 837 „The ensuing break in their correspondence [gemeint ist die Korrespondenz zwischen Du Barry und dem schwedischen Botschafter Creutz] proves on the contrary that this curious present was never sent.“, Paris (1997), S. 241 838 Bereits bei den Bildnissen der Königin Marie Antoinette wurde die große Anzahl an Kopien erwähnt, die beauftragt wurden, um repräsentative Funktionen zu übernehmen, vor allem aber als Geschenke verwendet zu werden. Hier wird ersichtlich, dass auch die comtesse Du Barry als königliche Mätresse eine ähnliche Politik bildlicher Geschenke verfolgte. 839 Stickel (2010), S. 73 840 vgl. ebd. 841 vgl. Moehring (1995), S. 62 IV. Die Mätressen Ludwigs XV. 182 fentlichkeit zugänglich gemacht, da Greuze seit 1771 seine Werke dort nicht mehr ausstellte.842 Im selben Jahr wird die comtesse Du Barry von Jean Baptiste André Gautierd’Agoty mit ihrem indischen Pagen Louis-Benoist Zamor dargestellt (Abb. 115). Von dem querovalen Bildnis existiert in der Fondation Calouste Gulbenkian in Lissabon eine hochformatige Ausführung843, während in ihren Appartements in Versailles eine Kopie aus dem 19. Jahrhundert hängt.844 Zamor reicht der Comtesse je nach Beschreibung eine Tasse Kaffee oder heiße Schokolade. Seine dunkle Hautfarbe und seine orientalische Kleidung845 stehen im starken Kontrast zur hellhäutigen Mätresse, die ein weißes Negligé trägt. Ihre Vorgängerin Madame de Pompadour hatte sich im Gemälde Carle Van Loos ebenfalls beim Kaffeetrinken abbilden lassen, der ihr von einer schwarzen Dienerin gereicht wird. Während sie sich in orientalischer Maskerade selbst als Haremsdame inszenierte, beschränkt sich der orientalische Bezug im Bildnis der comtesse Du Barry allein auf ihren bengalischen Diener.846 Die Mätresse bleibt im Vergleich ganz europäisch, wodurch die Beziehung zwischen ihr als Herrin und ihrem Diener betont wird. So ist dieses Bildnis zwar stilistisch der Tradition der Turqueries verhaftet, die zu der Zeit jedoch zunehmend aus der Mode kamen, von seiner Aussage her wird der höfische Rang der Comtesse in den Vordergrund gestellt.847 Damit lassen sich auch nicht die Interpretationsebenen, die bei dem Gemälde der Pompadour auf ihre Beziehung zum König und somit letztlich auf ihr Dasein als Mätresse verweisen, auf dieses Gemälde der Du Barry anwenden. Obwohl sie in diesem Porträt ihren Herrschaftsanspruch betont, fällt es schwer, darin ein öffentliches Bildnis zu sehen. Die sehr informelle Inszenierung eignete sich nicht, um mit diesem Gemälde ihren Platz an der Seite des Königs öffentlich zu behaupten. Bildnisse der comtesse Du Barry nach dem Tod Ludwigs XV. Mit dem Tod Ludwigs XV. am 10. Mai 1774 verlor die comtesse Du Barry ihren Status als maîtresse en titre. Als Comtesse blieb sie jedoch weiter ein „Höfling“848, sodass 842 Zum Zerwürfnis zwischen Greuze und der Akademie vgl. Tournus (2005). Madame Du Barry wollte Greuze wieder dazu bewegen, auf dem Salon auszustellen, und forderte ihn auf, das Gemälde Der zerbrochene Krug, den sie für ihr neues Pavillon in Louveciennes bestellt hatte, auf dem Salon von 1771 auszustellen. Obwohl sich Greuze dankbar für ihre Patronage zeigte, blieb er jedoch seiner Position treu und stellte künftig kein Werk mehr aus, vgl. Bailey (2011), S. 56. 843 Zu den verschiedenen Ausführungen und der Diskussion bezüglich des Originals vgl. Moehring (1995), S. 84 und Versailles (2000), S. 38. 844 vgl. Scott (1973), S. 64 845 Es ist überliefert, dass sie Unsummen für die ausgefallene Kleidung ihres Pagen ausgab, vgl. Scott (1973), S. 64. 846 Zur ethnischen Herkunft Zamors und seinen Darstellungen vgl. Baillio (2002). Zamors Beschuldigungen führten 1793 maßgeblich zu ihrer Hinrichtung. 847 vgl. Moehring (1995), S. 85 848 Durch den Tod Ludwigs XV. verlor die ohnehin schon sehr umstrittene comtesse Du Barry ihren wichtigsten Beschützer und wurde auch für Hofparteien bedeutungslos, da sie nicht mehr in der Nähe des Souveräns stand. Der Begriff „Höfling“ spiegelt demnach nicht ihre Position am Hofe wider, den sie verlassen musste, sondern ihren Status, den sie als ehemalige Mätresse beibehielt. IV. 4 Madame Du Barry 183 sie sich im Gegensatz zur marquise de Pompadour, die als maîtresse en titre verstarb, in einer neuen Rolle zurechtfinden musste. In der Zeit nach 1774 entstanden einige weitere Bildnisse, die zwar nicht mehr dem eigentlichen Thema dieser Arbeit gerecht werden, weil sie nicht die Mätresse Du Barry darstellen, jedoch durchaus in Kürze betrachtet werden sollten, da sie frei vom höfischen Kontext Unterschiede in der Darstellungsweise aufzeigen können. Hierbei sind vor allem die drei Gemälde von Elisabeth-Louise Vigée-Lebrun zu erwähnen, die von 1781, 1787 und 1789 datieren, wobei das letzte 1820 vervollständigt wurde. Zunächst aber ließ sich die comtesse Du Barry 1779, fünf Jahre nach dem Tod des Königs, erneut von Augustin Pajou diesmal ganzfigurig und lebensgroß als Allegorie der Treue porträtieren (Abb. 116). Sie trägt ein antikisierendes Gewand, das über ihre linke Schulter gebunden ist. Ihre rechte Brust ist unbedeckt, ebenso ihre Arme. In ihrer linken Hand hält sie auf Brusthöhe dem Titel nach das königliche Herz. Rechts vor ihr befindet sich ein kniehoher, dekorativ verzierter Rundaltar. Auf diesem ist das Relief eines Hundekopfes zu erkennen, das als Symbol der Treue zu sehen ist. Michèle Beaulieu nennt die Darstellung eine „habile flatterie du sculpteur à l’égard de sa protectrice [...] en prêtresse du souvenir“849. Am Altar, so die Interpretation, opfert die Mätresse als antike Hohepriesterin gekleidet zum Gedenken ihres verstorbenen Liebhabers. Guilhem Scherf stellt die Autorschaft Pajous infrage. Trotz großer Ähnlichkeiten sieht er keinen schriftlichen Beleg dafür, dass diese unsignierte Statue von Pajou gefertigt wurde.850 Sabine Moehring folgt der Zuschreibung Pajous, interpretiert die Darstellung jedoch anders. So beruft sie sich auf den ursprünglich von Pajou verwendeten Titel Fidélité und stellt infrage, ob es sich bei dem dargestellten Herz tatsächlich um das Herz des Königs handelt.851 Obwohl „die Art der hier gezeigten posthumen Treuebezeugung dem verblichenen geliebten Menschen gegenüber [...] zu dieser Zeit in gehobenen Kreisen eine übliche und angemessene Artikulation der Gefühle“852 war, weswegen man bei der Bezeichnung Fidélité leicht davon ausgehen kann, dass sie sich hier auf den König bezieht, war Madame Du Barry zum Zeitpunkt der Fertigung mit dem duc de Brissac liiert, dem sie bis zu seiner Hinrichtung während der Revolution treu blieb. Auch wenn im 18. Jahrhundert von Frauen erwartet wurde, dass sie sich nach dem Tod ihres Ehemannes „der Verklärung des Andenkens an den Gatten widmeten“853, so waren rasche Neuvermählungen nichts Außergewöhnliches. So interpretiert Frau Moehring das dargestellte Herz als das Herz der Du Barry, das sie ihrem Liebhaber schenkt. „Durch das Darreichen des Herzens kommt bei Pajous Darstellung zu der Allegorie der Treue der Aspekt der Liebe hinzu.“854 Gern hat man Pigalles Amitié mit dem Porträt der marquise de Pompadour als Vorbild für Pajous 849 Beaulieu in: Paris (1974), S. 87 850 vgl. Scherf in: Paris (1997), S. 238 851 vgl. Moehring (1995), S. 158 f. 852 ebd., S. 154 853 ebd. 854 ebd., S. 158 f. IV. Die Mätressen Ludwigs XV. 184 Fidélité (Abb. 81) gesehen.855 Während Madame de Pompadour den Aspekt der Liebe bewusst aus ihrer Bildsprache verbannte und ihn durch die Freundschaft ersetzte, wird er in Pajous Fidélité wieder eingeführt. Dies geschieht je nach Lesart doppeldeutig. Bezieht man das Bildnis auf den König, womit sich die Du Barry als seine Mätresse darstellt, so hält sie in ewiger Treue sein Herz. Bezieht man es auf den duc de Brissac, schenkt sie ihres ihrem neuen Liebhaber. Folgt man dieser Interpretation, emanzipiert sich Madame Du Barry von der Mätresse zur eigenständigen Adeligen, die selbst Affären unterhält. Das erste der drei Bildnisse von Elisabeth Vigée-Lebrun zeigt die Comtesse halbfigurig (Abb. 117). Ihr Kopf ist nach rechts gedreht, sodass sie den Betrachter trotz Profilstellung direkt durch ihre halb geöffneten Augen anblickt. Sie trägt einen ausladenden Strohhut mit einer großen Feder sowie ein weißes Gewand mit einer blaugrünen Schleife und Gürtel. Der Hintergrund ist in einem neutralen Braunton gehalten, wodurch die Aufmerksamkeit ungestört auf der Darstellung der Comtesse liegt. Durch ihr helles Gewand und ihren Teint hebt sie sich zusätzlich vom Hintergrund ab. Dies entspricht bereits einer neoklassizistischen Darstellungsweise, bei der der Fokus auf den Dargestellten liegt. Die 38-jährige Comtesse856 wird sieben Jahre nach dem Tod Ludwigs XV. und den damit verbundenen Verlust ihrer Stellung als Mätresse ohne jeden Anspruch auf Inszenierung dargestellt. Keinerlei Symbolik beschreibt sie, und auch der direkte Blickkontakt zum Betrachter, den sie mit einem freundlichen Lächeln anblickt, negiert jede Distanz. Diese Darstellungsform ist jedoch keine besondere Inszenierung der comtesse Du Barry, sondern vielmehr ein neuer Stil, was die Porträts Marie Antoinettes (Abb. 75) und das Selbstbildnis der Künstlerin (Abb. 118) zeigen. Besonders Marie Antoinette war eine verschriebene Feindin der Du Barry und hätte deswegen nie ihre Darstellungskonventionen übernommen, zumal sie sich als Königin einer anderen Bildsprache bediente. Allein dieser Umstand zeigt, dass sich in der französischen Malerei sehr viel geändert hatte. Waren die Bildnisse der Königin zuvor immer einer gewissen Tradition verhaftet857 und selten Darstellungen ihrer Person, zeigt sich Marie Antoinette 1783 in derselben Art und Weise wie eine Mätresse. Hatte die Mätresse es früher beabsichtigt, einen Herrschaftsanspruch zu formulieren, um sich darüber zu legitimieren, verzichtet nun die Herrscherin selbst auf diesen Anspruch. Das Bildnis wurde vom duc de Brissac in Auftrag gegeben, der sich im selben Jahr ebenfalls von Vigée-Lebrun porträtieren ließ.858 Das zweite Bildnis der Du Barry (Abb. 119) von Vigée-Lebrun ist, verglichen mit dem ersten, deutlich mehr dem Rokoko verhaftet. Auch dieses wurde vom duc de Brissac in Auftrag gegeben. Eine gewisse Ähnlichkeit mit der Darstellung der marqui- 855 Vgl. ebd., S. 156 f. So verweist Sabine Moehring auf die ikonographischen Parallelen bezüglich der Darstellung beider Allegorien. 856 Da Vigée-Lebrun in ihren Memoiren erwähnt, erst 1786 erstmals in Louveciennes gewesen zu sein, kam es zu Unstimmigkeiten bei der Datierung (vgl. Roland Michel (1979), S. 40 f). Roland Michel geht aber von einem Fehler bei Vigée-Lebrun aus und datiert das Bildnis ebenfalls um 1781. 857 Das Bildnis Marie Leszczynskas von Nattier (Abb. 73) kann als Beginn dieser neuen Tendenz gesehen werden. 858 vgl. Roland Michel (1979), S. 41 IV. 4 Madame Du Barry 185 se de Pompadour von Boucher (Abb. 90) lässt sich nicht abstreiten. Die Comtesse wird in einem Garten dargestellt. Das Kniestück zeigt sie uns frontal, ihren linken Arm stützt sie auf einem Sockel ab. Auch ihre Kleidung entspricht der höfischen Kleidung des 18. Jahrhunderts, womit dieses Porträt das einzige Bildnis der Du Barry ist, das sie in höfischer Kleidung zeigt. Das starke Rouge ihrer Wangen ist jedoch später hinzugefügt worden. Madame Du Barry schminkte sich der Überlieferung nach kaum, und auch ihr Haar puderte sie aufgrund ihrer aschblonden Haarfarbe nie. Es handelt sich um eine „fâcheuse restauration qui en barbouilla le second portrait par Madame Le Brun, que l’auteur revit avec chagrin dans cet état, après la Révolution.“859 Das letzte Porträt, das Vigée-Lebrun von der comtesse Du Barry fertigte, zeigt diese in einem Kniestück unter einem Baum sitzend (Abb. 120). Begonnen im Jahr der Revolution, konnte es erst 30 Jahre später von Vigée-Lebrun vollendet werden, da sie 1789 fliehen musste. Nicht nur das Gewand verweist auf den Klassizismus. Trotz Elemente früherer Darstellungen, so zum Beispiel die Rosen, die Madame Du Barry in ihren Händen hält, ist es das Werk einer neuen Epoche. Die Comtesse wird hier psychologisierend dargestellt. „L’extrême simplicité du portrait raconte une époque, mais aussi un caractère, ce que le peintre a rarement essayé ; le sourire y revêt toute la science des tendresses et la mélancolie de les avoir vécues.“860 Ihre Haltung erinnert stark an das Bildnis, das Greuze 1771 fertigte (Abb. 114). Vor allem distanziert sie sich nun gänzlich von einer höfischen Darstellung und übernimmt eine bürgerliche Inszenierung, die während der Revolution überlebenswichtig wurde. Darstellungsweisen und Symbolik Die Bildnisse der comtesse Du Barry wurden in drei Perioden unterschieden, je nachdem, ob sie vor ihrer Einführung am Hofe, während ihrer Zeit als Mätresse beziehungsweise nach dem Tod des Königs entstanden. Den Gemälden ihrer Pariser Zeit ist gemeinsam, dass sie überraschenderweise die junge Jeanne Bécu in männlicher Kleidung, wenn nicht sogar als Mann darstellen. Melissa Hyde hat aufgezeigt, dass ein solcher Geschlechterwandel, obgleich gegen Ende des 18. Jahrhunderts als Praxis verarmter „women who frequented the smaller theaters“861 kritisiert, durchaus eine eigene Tradition vor allem im Theater und bei Maskeraden sowie bei der Jagd aufweist.862 Doch auch von philosophischer Seite, so zum Beispiel bei Montesquieu und Rousseau, wurden „concern of women’s arrogation of masculine privileges and its attendant effemininizing effect of men“863 geäußert, sodass in der Diskussion vor allem eine allgemeine Gesellschaftskritik enthalten ist. Ohne an dieser Stelle auf eine Diskussion über den Ursprung des Geschlechts als biologisch determiniert oder gesellschaftlich konstruiert eingehen zu wollen, soll vor al- 859 de Nolhac (1912), S. 140 f. 860 de Nolhac (1912), S. 141 861 Louis-Sebastien Mercier, in: Le tableau de Paris, zit nach: Hyde (2008), S. 161 862 vgl. Hyde (2008), S. 161 f. 863 ebd., S. 163 IV. Die Mätressen Ludwigs XV. 186 lem die Wahrnehmung eines entsprechenden Tausches im 18. Jahrhundert betrachtet werden. In den Mœurs de Paris von 1747 wird von reichen Pariser Frauen berichtet, die sich männlich verkleideten, um ihre Liebhaber aufzusuchen864, sodass „the trope of heterosexual romance underlies many representations of women en travesti.“865 Es liegt daher nicht fern, in einer entsprechenden Darstellung erotische Assoziationen zu sehen und die porträtierte Jeanne Bécu in die Nähe des Libertinage zu stellen, was ihrer damaligen Tätigkeit auch vollkommen entsprechen würde. Dass diese Wahrnehmung jedoch nicht die einzige Lesart ist, zeigen uns Bildnisse höher gestellter Persönlichkeiten, so zum Beispiel der späteren Königin Marie Antoinette, die sich ebenfalls in männlich wirkenden Reitkostümen darstellen ließen. Auch löste die Ausstellung des Bildnisses en habit de chasse (Abb. 106) auf dem Salon 1769 nicht den zu erwartenden Skandal aus. In der Darstellung en homme in Drouais Bildnis von 1764 wurde somit kein Rollentausch gesehen, sondern lediglich die Darstellung in einem Kleidungsstück, das der männlichen Mode entsprang. Anders ließe sich das Bildnis als Page (Abb. 107) von 1765 lesen, sollte es tatsächlich Jeanne Bécu darstellen. In diesem Fall wird sie en homme verkleidet porträtiert, eine Maskerade, die ein bewusstes Tauschen der Geschlechterrollen zum Thema hat. Anhand beider Bildnisse lässt sich die Ambiguität der Darstellungsvariante en homme aufzeigen.866 Während ihrer Zeit an der Seite des Königs dominieren bei den gemalten Bildnissen Floraikonographien. Erwähnenswert bleibt der Umstand, dass sie der Pariser Öffentlichkeit auf dem Salon von 1769 mit einer Kombination aus männlicher Maskerade und Flora vorgestellt wurde. Da ihre offizielle Einführung bereits den größtmöglichen Skandal ausgelöst hatte, konnte sie problemlos durch eine skandalöse Bildsprache auf sich aufmerksam machen. Sabine Moehring spricht von einem „,riskanten‘ Charakter, der bei dem Bildnis als Flora in der nicht der höfischen Etikette entsprechenden Kleidung zu sehen ist und in dem zweiten Portrait in der pikanten Kostümierung als Mann.“867 In der Tat fanden ihre Bildnisse bei allen Salonkritiken Erwähnung. Die Floraikonographie behielt sie für weitere Darstellungen bei. Hinter dieser Wahl steht jedoch keine ausgeklügelte ikonologische Strategie. Das Motiv der Flora war eine beliebte Darstellungsweise, in einer Zeit, in der mythologisierende Darstellungen gängig waren. Unter dem Einfluss der Précieux fand die Darstellung von Blumen, vor allem in Form von Blumengirlanden, im 17. Jahrhundert Einzug in die französische Porträtmalerei und etablierte sich rasch zur gängigen Darstellungsmetho- 864 Ferner wird sogar berichtet, dass Frauen entsprechend gekleidet regelrecht auf „Männerjagd“ gingen, indem sie junge Männer in ihre Kutschen zerren ließen, vgl. Mœurs de Paris, zit. nach: ebd., S. 165. 865 ebd. 866 „pictorial representation offered a particularly free and fluid site for gender play“, Hyde (2008), S. 163. 867 Moehring (1995), S. 185. Hierbei muss jedoch wiederholt werden, dass mythologische Porträts gerade einen Ausweg aus der Kleidungsetikette boten und sich Frauen bis in die höchsten Adelskreise des Hofes als Göttinnen fast nackt darstellen ließen. Gleichzeitig unterliegt die Beurteilung ihrer Bildnisse auf dem Salon einem bürgerlichen Urteil, sodass die höfische Etikette nicht ausschlaggebend gewesen sein dürfte. IV. 4 Madame Du Barry 187 de.868 Parallel setzten sich bukolische Darstellungen durch, sodass es sich bei der Göttin Flora „um eine im Roman Urfés revitalisierte Figur aus der antiken Mythologie“869 handelt. Sie erlaubten eine freizügigere Kleiderwahl, die sich jedoch auch in Bildnissen des Hochadels fand und somit keine Eigenart der Mätresse Du Barry darstellt. Auch eine mögliche Beziehung zum Typus des Kurtisanenporträts kann über die Floraikonographie allein nicht nachgewiesen werden.870 Die größte Gewichtung in ihren Bildnissen nehmen jedoch skulpturale Porträts in Form von Porträtbüsten ein, was vermuten lässt, dass sie eine besondere Vorliebe für diese Darstellungsform hatte.871 Dabei sticht besonders ein Typus hervor, wodurch sich die verschiedenen Büsten untereinander sehr ähnlich sind. Sabine Moehring erwähnt zwei ganzfigurige Skulpturen, die sie als Diana und als Hebe darstellen.872 Beide Statuen sind nicht klar identifizierbar, weswegen sie hier nicht gesondert behandelt wurden. Darstellungen als Diana und als Hebe stellen zu dieser Zeit die geläufigsten Ikonographien dar, sodass ähnlich wie bei den Floradarstellungen nicht auf eine spezielle Inszenierung gefolgert werden kann. Diese drei Ikonographien nennt La Font de Saint-Yenne explizit in seiner Porträtkritik. „Et en effet, quel spectacle est comparable, pour une beauté réelle ou imaginaire, à celui de se voir éternellement avec les graces & la coupe d’Hebé la Déesse de la jeunesse? D’étaler tous les jours sous l’habit de Flore les charmes naissans du Printems dont elle est l’image? Ou bien parée des attributs de la Déesse des forêts, un carquois sur le dos, les cheveux agités avec grace, un trait à la main, comment ne se pas croire la rivale de ce Dieu charmant qui blesse tous les cœur?“873 In ihren Darstellungen nach dem Tode Ludwigs XV. lässt sich die comtesse Du Barry von Vigée-Lebrun überwiegend psychologisierend darstellen. Sie bleibt ihrer Kleiderwahl treu und verzichtet auf höfische Tracht. Allein im Gemälde von 1787 (Abb. 119) lässt sie sich noch einmal als Höfling porträtieren. In Pajous Statue als Fidélité (Abb. 116) bezieht sie sich je nach Lesart entweder noch einmal auf ihren ehemaligen Geliebten, wodurch sie ihre Stellung auch nach seinem Tode durch ihn legitimiert, oder emanzipiert sich von diesem, indem sie eigenständig über ihr Herz verfügt und es einem anderen Mann schenken kann. Madame Du Barry als Auftraggeberin Im Gegensatz zur marquise de Pompadour ist von der comtesse Du Barry nicht überliefert, dass sie irgendwelche künstlerischen Fähigkeiten besaß, vor allem war sie nicht für solche bekannt. Man darf wohl annehmen, dass sie im Laufe ihrer Erziehung grundlegende künstlerische Techniken erlernt haben dürfte, so wie es zu dieser 868 vgl. Blunt (1957), S. 336–338 869 Kohle (2000), S. 257. Vgl. hierzu Montréal (1981), S. 303 und Blunt (1957), S. 334–338. 870 vgl. Moehring (1995), S. 47 ff. 871 vgl. ebd., S. 185 872 vgl. ebd., S. 142-152 873 La Font de Saint-Yenne (1747), S. 24 IV. Die Mätressen Ludwigs XV. 188 Zeit üblich war, eine darüber hinausgehende Beschäftigung mit solchen ist jedoch nicht überliefert und daher auch nicht sehr wahrscheinlich. Auch ihre Bildnisse zeugen, wie wir sehen konnten, nicht von einem solchen Anspruch. So hebt sich das Gemälde von Drouais, welches 1771 die Comtesse als Muse zeigt, deutlich von allen anderen ab und wurde entsprechend auch vom Publikum nicht akzeptiert. Jeanne Du Barrys Wirken auf die Kunst beschränkt sich also ganz auf die Förderung, durch welche sie tatsächlich einen großen Einfluss auf die Kunstgeschichte nehmen sollte. Hierbei wird ihr vor allem die Förderung des neuen klassischen Stils angerechnet, den sie in ihrem Schloss in Louveciennes priorisiert. 1769 schenkte Ludwig XV. seiner maîtresse en titre das Anwesen von Louveciennes auf Lebenszeit. Dieses war zuvor von verschiedenen Adeligen als Gunstzuweisung bewohnt worden und sollte nun der Mätresse als Unterkunft während der Aufenthalte in Marly dienen. Da ihr jedoch der Umbau zu langsam fortschritt, entschloss sie sich, einen neuen Pavillon auf einer die Seine überblickenden Stelle zu errichten.874 Für diesen Neubau verpflichtete sie den Architekten Claude-Nicolas Ledoux, der innerhalb eines Jahres den Pavillon875 fertigstellte. Am 2. September 1771 wurde dieser Pavillon mit einem Empfang des Königs eingeweiht. Bis zum Tode des Königs 1774 wurde dieses Anwesen zum Mittelpunkt zahlreicher Festlichkeiten. Im Jahre 1771 beauftragte sie Jean-Honoré Fragonard, eine Serie zu fertigen, die heute unter dem Namen Progress of Love876 bekannt und in der Frick Collection in New York zu sehen ist.877 Diese Serie umfasste vier Gemälde, ein fünftes wurde von Fragonard später hinzugefügt, sodass heute in der Frick Collection die „Liebe eines jungen Mädchens“ in fünf Etappen wiedergegeben wird. Die erste Szene La Poursuite (Abb. 121) stellt die Phase des Werbens dar. Ein junger Mann unterbricht abrupt das Zusammenkommen dreier junger Frauen, indem er versucht, seiner Angebeteten eine Rose zu überreichen. Diese entzieht sich jedoch, aufgehalten von ihren Freundinnen, der Aufwartung und flieht. In der zweiten Szene La Surprise (Abb. 122) überrascht der junge Mann die Frau erneut, indem er mit einer Leiter über eine Balustrade klet- 874 vgl. Bailey (2011), S. 59 875 Dieser wird als eines der ersten bedeutenden Bauwerke im neoklassizistischen Stil gesehen, vgl. Biebel (1960), S. 208: „The severity of the architectural outlines, the balanced proportions, the intimate scale, and the use of such details as the frieze and the Ionic columns, all combine to make this building one of the first examples of the new classic style which was to reach its climax under Louis XVI. Architectural historians are agreed that Ledoux’s pavilion at Louveciennes, together with the Petit Trianon at Versailles by Gabriel, mark the inauguration of the new style.” 876 Franklin Biebel hebt hervor, dass diese Bildserie ursprünglich keinen Namen hatte. Der Name „The Progress of Love“ leitet sich vom Titel der entsprechenden Bildserie von Joseph-Marie Vien, die im 18. Jahrhundert unter dem Namen „Les progrès de l’amour dans le cœur des jeunes filles“ bekannt war (vgl. Biebel (1960), S. 221 f.). Marie-Anne Dupuy-Vachey nennt die Bezeichnung „Quatres âges de l’Amour“, unter welchem die Gemälde im 18. Jahrhundert geläufig gewesen sein sollen (vgl. Dupuy-Vachey (2006), S. 106). 877 Zum Hintergrund der Bestellung und zum Ablauf der Durchführung sowie einer Fotomontage der ursprünglichen Hängung vgl. Bailey (2011), S. 65 ff. Bailey sieht im Architekten Ledoux den Auftraggeber Fragonards und sogar den Erfinder der Sujets. Willibald Sauerländer hält es jedoch für unwahrscheinlich, dass Madame Du Barry auf ihre „Rolle als inspirierende Dirigentin verzichtet hätte.“, Sauerländer (2013), S. 291 IV. 4 Madame Du Barry 189 tert. Der Titel scheint aber weniger die Überraschung der Frau wiederzugeben als die Überraschung beider durch ein Ereignis jenseits des linken Bildrandes878, was zur Aussage hätte, dass es sich hier bereits um ein Paar handelt. In der dritten Szene L’Amour-Amitié (Abb. 123) ist dies eindeutig. Das Paar sitzt verliebt im Garten, ein Hund am Fuße des Steinsockels, auf welchem die Frau sitzt, symbolisiert bereits die Treue. Im letzten Bild der ursprünglichen Serie L’Amant couronné (Abb. 124) sitzt das Paar einem Zeichner Modell, wobei die Frau den Mann mit einer Blütenkrone krönt. Interessant sind auch die Figurenprogramme in den jeweiligen Gemälden. Im ersten werden zwei Putten wiedergegeben, die auf einem Delphin sitzen, der als Brunnen für das Bassin, an dessen Rand die drei Frauen sitzen, fungiert. Im zweiten überragt eine Venus die Szene, begleitet von einem Amor. Dies wäre ein weiteres Indiz, dass es sich bereits da um eine Beziehung handelt. Im dritten Gemälde stellt die Figurengruppe eine Amititia dar, die, begleitet von einem Putto, ein Herz in ihrer Hand hält, wodurch die Verbindung zwischen Amour und Amitié symbolisiert wird. Im vierten Gemälde schließlich schläft ein Amor, was der glücklichen Beziehung der beiden Liebenden zu dessen Füßen einen merkwürdigen Aspekt gibt. Vielleicht ist es ein Verweis auf das fünfte Bild, das nicht Teil der Bestellung war, von Fragonard jedoch hinzugefügt wurde. Dieses stellt unter dem Namen L’Abandonnée (Abb. 125) die junge Frau verlassen und allein am Fuße einer Säule dar. Madame Du Barry lehnte die vier bestellten Gemälde ab und bestellte eine Serie mit derselben Thematik bei Joseph-Marie Vien. Die Gründe für die Absage an Fragonard sind nicht bekannt. Franklin Biebel sieht als Hauptgrund „the influence of changing fashion and the fluctuations of artistic taste.”879 Fragonards Malerei war dem Rokoko zugehörig und entsprach nicht dem Stil des Pavillon in Louveciennes, den Madame Du Barry von nun an zu präferieren schien.880 Um seine Theorie zu beweisen, verweist Biebel auf das Salongemälde von 1771, in welchem sich die Comtesse von Drouais als Muse darstellen ließ. Nicht nur der Anspruch, den sie damit erhob, die Künste zu fördern, weswegen sie der neuen Richtung von Vien den Vorrang gab, sondern auch die Darstellung selbst ist bereits ein Indiz des beginnenden Neoklassizismus. Das antikisierende Gewand, obwohl an dieser Stelle noch einmal darauf verwiesen werden muss, dass es sich hierbei nicht um das ursprüngliche handelt, stellt Madame Du Barry in der neuen, von ihr geförderten Mode dar. So weisen auch die Figuren in den Gemälden Viens ähnlich antikisierende Gewänder auf, während die vegetative Umgebung noch sehr der rokokohaften Darstellung Fragonards verwandt bleibt. „Drouais’ portrait suggests the extreme lengths to which Madame du Barry was willing to go as a champion of the new style. But if this is the image she wished to create of herself, we can hardly be surprised at her rejection of Fragonard’s painting.“881 Die Ablehnung Fragonards ist somit als ein Indiz für den stilistischen 878 vgl. Dupuy-Vachey (2006), S. 108 879 Biebel (1960), S. 207 880 „It seems likely though that the Fragonards, their rococo exuberance redolent of le style Pompadour, seemed to her old-fashioned in Ledoux’s setting (or too reminiscent of an earlier courtesan’s taste?) and she feared being mocked.“, Wintermute (1992), S. 59 881 Biebel (1960), S. 219 f. IV. Die Mätressen Ludwigs XV. 190 Wandel im letzten Viertel des 18. Jahrhundert zu sehen und damit ein beginnender Abklang des Rokoko zugunsten eines neuen klassischen Stils, der besonders auch durch die Salonkritiken und das aufgeklärte bürgerliche Publikum befürwortet wurde. Du Barry folgt dieser Mode.882 Ob aus eigener Präferenz oder um dem aktuellen Zeitgeist zu entsprechen, soll hier offen bleiben. Ein weiteres Rätsel werfen jedoch diese letzten Meisterwerke des Rokokos auf, die sie auch für die Untersuchungen im Rahmen dieser Arbeit wichtig machen. So ist der bisherigen Forschung nicht verborgen geblieben, dass einige dieser genrehaften Darstellungen Porträtcharakter haben. So wurden Bildnisse der comtesse Du Barry und Ludwigs XV. in den Figuren des Liebespaares gesehen,883 was der ganzen Darstellung eine neue Aussage gibt. Sollte es sich tatsächlich um versteckte Porträts handeln, so ist diese Serie nicht nur eine Allegorie der Liebesbeziehung, sondern auch eine Allegorie der Beziehung Ludwigs XV. zu seiner Mätresse Du Barry. Dass solche Parallelen nicht nur jetzigen Untersuchungen, sondern bereits den damaligen Betrachtern aufgefallen sind, zeigt ein Bericht Bachaumonts in seinen mémoires secrets, der von vier großen Gemälden spricht, „which are concerned with les amours de bergers, and which seem to be an allegory of the mistress of this place [Louveciennes].“884 Die Ablehnung Fragonards kann programmatisch für den Stil von Louveciennes und somit für die von der comtesse Du Barry geförderte Kunst gesehen werden. Entsprechend der neoklassizistischen Architektur ihres Pavillons finden sich auch in der von ihr präferierten Bildkunst antikisierende Elemente wieder. In ihrem Besitz waren überwiegend Gemälde der Künstler Drouais, Greuze und Vien. Von Drouais und Greuze, von denen sie sich auch porträtieren ließ, besaß sie überwiegend Darstellungen zu den Themen Liebe und Kindheit.885 Inwieweit die Auswahl der Maler bewussten stilistischen Kriterien folgte oder aus den Umständen heraus entstand, ist zu relativieren. „Die bevorzugten Maler der Madame de Pompadour standen ihr dabei meist gar nicht mehr zur Verfügung, vielleicht hat sie sich aber gerade von ihrer Vorgängerin bei Hofe unterscheiden wollen und bewusst andere Künstler, Vertreter einer jüngeren Malergeneration, gewählt. Bezogen auf die Portraitisten hat sie dabei eine Wahl getroffen, die stilistisch eine Mischung zwischen dem Rokoko und dem Louis Seize darstellte. Dies trifft sowohl auf Drouais als auch auf seine ‚Nachfolgerin’ Mme Vigée- Lebrun zu.“886 Ihre allgemeine Bedeutung für die Kunstgeschichte deshalb infrage zu stellen, wäre, wenn vielleicht von ihr persönlich auch nicht selbst in dem Ausmaße intendiert, falsch, und es lässt sich insgesamt festhalten, „daß bei den verschiedenen von der Comtesse in Auftrag gegebenen Arbeiten ihr Bestreben, der Kunst neue Im- 882 „For a woman in her position, to keep up with the latest fashion would certainly have seemed far more important than to be concerned with the question of artistic quality.“, ebd., S. 220 883 Vgl. ebd., S. 212 und 215. Biebel vergleicht in seinem Aufsatz die Gesichtszüge der Dargestellten mit denen des Königs und seiner Mätresse. 884 Bachaumont, Mémoires secrets pour servir à l’histoire de la République des Lettres, zit. nach: ebd., S. 211 885 Vgl. Sahut in: Louveciennes (1992), S. 107. Besonders auffällig ist, dass sie von Greuze keine der gefeierten moralischen Genredarstellungen besaß. 886 Moehring (1995), S. 88 IV. 4 Madame Du Barry 191 pulse zu geben, in sehr differenzierter Weise zum Ausdruck kommt. Ihre großartigen Erwerbungen, die hauptsächlich während ihrer Zeit als offizielle Maîtresse des Königs getätigt worden sind, weisen einen besonderen Geschmack und eine Stilsicherheit auf, die angesichts ihrer Herkunft aus der sozialen Grundschicht verblüffend ist.“887 887 ebd., S. 187 f. IV. Die Mätressen Ludwigs XV. 192

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Zusammenfassung

Die Mätresse nahm am französischen Königshof eine ambivalente Stellung ein. Nicht die Ehefrau, aber doch mehr als eine heimliche Geliebte, vollzog sie eine Gratwanderung und sah sich sowohl von der Königsfamilie und der Kirche als auch von potenziellen Konkurrentinnen bedroht. Unter Ludwig XIV. fand mit Louise de La Vallière das Mätressenwesen Einzug in das Grand Siècle. Waren es zuvor stets Frauen aus dem höfischen Adel, nahm sich König Ludwig XV. mit Madame de Pompadour sogar erstmals eine Bürgerliche zur Mätresse – ein sozialer Aufstieg, den schließlich die letzte Mätresse des vorrevolutionären Königshofs, die Comtesse du Barry, 1793 unter der Guillotine büßen musste. Christophe Devaureix stellt aus kunsthistorischer Perspektive das Leben fünf populärer Frauen vor, die jede auf ihre Weise das Bild der königlichen Mätresse prägten. Ihre Biographien vermitteln uns das Bild von Macht und Intrigen am Hofe, ohne dass Affären und pikante Anekdoten dabei zu kurz kämen.