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Einleitung in:

Christophe Devaureix

La beauté est toujours reine?, page 1 - 4

Bildliche Legitimationsstrategien königlicher Mätressen Ludwigs XIV. und Ludwigs XV.

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3928-1, ISBN online: 978-3-8288-6715-4, https://doi.org/10.5771/9783828867154-1

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Kunstgeschichte, vol. 7

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
Einleitung Bei einem Besuch der Alten Pinakothek in München kommt man kaum umhin, das Bildnis Madame de Pompadours (Abb. 88) zu bewundern. Bereits die für ein Porträt imposanten Ausmaße, die die königliche Mätresse in ihrer wirklichen Größe wiedergeben, führen zu einer bemerkenswerten Präsenz ihres Bildnisses. So mag es auch nicht verwundern, dass sie die Abteilung ihrer Epoche wie kaum ein anderes Gemälde dominiert. Doch nicht nur die Hängung vermittelt ihre Gegenwart. Der Museumsshop führt ihr Abbild in diversen Formen, wie kaum eines der anderen Gemälde dieser einzigartigen Sammlung. So haben sich Ausschnitte ihres Kopfes, ihrer Augen, sogar ihrer Schuhe als Mousepads, Kaffeetassen und ähnlichen Gegenständen zu Devotionalien verselbstständigt. Es stellt sich die Frage, was an ihrem Bildnis den heutigen Betrachter so vereinnahmt. Wahrscheinlich evoziert dieses Rokokobildnis par excellence sämtliche Konnotationen eines höfischen Versailles, das als Idealform des Hofes in unser aller Vorstellungen fest verankert ist. Die Tatsache, dass es sich bei der in diesem Bildnis Dargestellten nicht um die Königin, sondern um die königliche Mätresse handelt, passt dabei ganz in unser Bild, das wir vom Versailler Hof als Ort der Stilisierung der Etikette, aber zugleich auch der moralischen Fragwürdigkeit haben. Zumal der Name der marquise de Pompadour bei Weitem mehr Menschen geläufig sein dürfte als der der damaligen Königin Maria Leszczyńska. Was lässt eine Madame de Pompadour so bedeutend werden, und wie sehr ist ihr Bildnis daran beteiligt? Eine solche Frage stellt sich dem Betrachter ihres Porträts zwangsläufig. Zudem macht man sich Gedanken über die Intention ihres Bildnisses. Wollte sie sich in dieser Form verewigen, sodass der heutige Betrachter, gut 250 Jahre später, sie über die Königin stellt? Oder diente es vielleicht schon damals ihrer Inszenierung? Zusammengefasst lassen sich diese Überlegungen auf grundlegende porträttheoretische Fragen reduzieren. Inwieweit konstruiert das Bildnis einer Person ein Bild, das man von ihr hat, und wie lässt sich dieses Bild durch das Bildnis beeinflussen? Wird das Porträt als Bildgattung ohnehin bereits von der Forschung stark vernachlässigt, so finden die Bildnisse des klassischen französischen Zeitalters wenig Aufmerksamkeit. Zu groß scheint ihre Anzahl zu sein, als dass es sich lohnen würde, sich über ihre künstlerische Qualität und ihre Ähnlichkeit zur dargestellten Person hinaus mit ihnen zu befassen. Entsprechend überschaubar ist demnach die Zahl der Publikationen zu diesem Themengebiet, besonders wenn man von den prominentesten Darstellungen, so zum Beispiel den Bildnissen Ludwigs XIV., absieht. Doch gerade das Porträt birgt Interpretationsebenen und Qualitäten, die den anderen Gattungen verwehrt bleiben. Kaum eine andere Gattung bietet die Möglichkeit, Einfluss auf das aktuelle Geschehen zu nehmen und somit durch das Bild etwas zu verändern. Die Historienmalerei beschränkt sich größtenteils auf die Darstellung vergangener Ereig- 1 nisse sowie religiöser oder mythologischer Szenen. Allein die Darstellung aktueller politischer Themen, so zum Beispiel erfolgreicher Feldzüge, stellt ein zeitgeschichtliches Zeugnis dar und konnte als Propagandainstrument fungieren. Das Porträt hingegen stellt immer einen aktuellen Kontext dar, es zeigt eine in der Regel2 noch lebende Person. Hinter jedem Porträt steckt eine Absicht, der Aufwand und auch die hohen Kosten negieren eine willkürliche Darstellung, wie wir sie heute im Zeitalter der digitalen Photographie vorfinden.3 Geht dem Porträt immer eine Darstellungsabsicht voraus, so ist es auch nie frei von Inszenierung zu betrachten. Das Bildnis ist immer ein Sich-zur-Schau-Stellen, die Absicht der Darstellung soll erfüllt werden, und dem Betrachter soll ein bestimmtes Bild des Dargestellten gezeigt werden. Das Porträt ist somit nicht nach hinten in die Vergangenheit gerichtet oder eine Momentaufnahme der Gegenwart, sondern vielmehr ein Projekt, das seine Erfüllung erst in der Zukunft erfährt. Das Bildnis soll nach der Fertigstellung auf den Betrachter einwirken und der gewünschten Absicht gerecht werden. Es soll den Dargestellten auch überdauern und ihn somit verewigen. Die Tatsache, sich im Rahmen dieser Arbeit mit Porträts des 17. und 18. Jahrhunderts zu beschäftigen, verdeutlicht diesen Anspruch. Das Porträt hat überdies hinaus eine sozialgeschichtliche Komponente. Werden Menschen einer Gesellschaft gezeigt, so geben auch ihre Bildnisse einen Teil dieser Gesellschaft wieder. Jede Inszenierung, jedes noch so kleine Detail der Darstellung – von der Wahl der Kleider über den abgebildeten Hintergrund, beigefügte Attribute und die Darstellung anderer Personen bis hin zu mythologischen Erhöhungen – wurde beabsichtigt und bildet einen sozialen Kontext ab. Das Porträt ist somit ein Mittel der Kommunikation und bietet folglich sehr viel mehr Lesarten als die einfache Wiedergabe der dargestellten Person. Betrachtet man ein Bildnis als die Inszenierung einer Person, so nimmt seine Bedeutung zu, je stärker der Protagonist von dieser Inszenierung abhängig ist. An das vorangegangene Beispiel angelehnt, kann verallgemeinernd gesagt werden, dass sich Maria Leszczyńska als Königin Frankreichs weniger über ihre Bildnisse definieren musste. Unabhängig ihrer Darstellung war und blieb sie in dieser Funktion bis zu ihrem Tode oder dem ihres königlichen Ehemannes. So übernahmen ihre Bildnisse vor allem repräsentative Funktionen, und die darin enthaltenen Inszenierungen waren stets auch eine Inszenierung der französischen Monarchie.4 Anders stellte sich die Situation für Personen dar, deren Rolle zeitlich befristet und von anderen abhängig 2 Porträts kürzlich Verstorbener stellen da eine Ausnahme dar, erfüllen jedoch durch ihre zeitliche Nähe denselben Zweck. Kristin Marek hebt diese Wirkung bei Effigien hervor: „Die kategoriale Differenz zwischen Leben und Tod, zwischen anwesend und abwesend und zwischen Bild und Natur wird aufgehoben“, Marek (2003), S. 148. 3 Das Ende des Porträts im 19. Jahrhundert durch die Erfindung der Photographie ist ein bekannter Topos der Kunstgeschichte. Nachdem sich daraus jedoch eine eigenständige Kunstrichtung entwickeln konnte, darf sein Ende auf das Zeitalter der digitalen Photographie versetzt werden. Die Trennung des Bildes von einem materiellen Träger und ihre willkürliche Reproduzierbarkeit haben nun eine Bildnispraxis zum Vorschein gebracht, die sich endgültig vom künstlerischen Porträt loslöst. 4 Vor allem ihre späteren Bildnisse zeigten durchaus Tendenzen, sich auch abseits dieser Funktion darzustellen. Diese werden bei der Diskussion ihrer Bildnisse noch erwähnt. Einleitung 2 war. Für sie war eine adäquate Inszenierung überlebenswichtig, da sie ihre soziale Stellung ständig verteidigen mussten. Ganz besonders galt dies für die Mätressen der französischen Monarchie, deren soziale Stellung auf einem sehr ungefestigten Fundament stand. Besonders in ihren Bildnissen sollten daher, so die These dieser Arbeit, die in dieser Form als Dissertation am Kunsthistorischen Institut der Ludwig-Maximilians Universität in München eingereicht wurde, Inszenierungen auszumachen sein, mit deren Hilfe sie ihre Stellung zu behaupten versuchten. Nachdem ich mich im Rahmen meiner Magisterarbeit bereits mit den Bildnissen der Mätressen Ludwigs XV. befasst hatte, zeigte sich der Nutzen, den Forschungsschwerpunkt auf das gesamte sogenannte Grand Siècle der französischen Monarchie auszuweiten. Der Versailler Hof des 17. und 18. Jahrhunderts stellt die prominentesten Vertreterinnen königlicher Mätressen. Kaum eine andere Mätresse war sich ihrer Position am Hofe so sicher und trug diese mit Arroganz nach außen wie Madame de Montespan. Ihre Nachfolgerin, Madame de Maintenon, erreichte letztendlich das, was keine andere Mätresse zuvor erreichte und auch nicht mehr erreichen sollte. Sie ehelichte den Monarchen und stieg somit von der Mätresse, wenn schon nicht zur Königin, so doch wenigstens zu seiner Ehefrau auf. Madame de Pompadour erreichte wie kaum eine andere Macht und stellt nicht zuletzt auch durch ihre bürgerliche Herkunft das Idealbild der Mätresse dar, die sich durch die Gunst des Königs am Hofe halten konnte. Ihre Nachfolgerin, die comtesse Du Barry, ihrerseits stellt aufgrund ihrer Herkunft aus der Unterschicht ebenfalls eine Ausnahmesituation dar. Mit ihr an seiner Seite brach Ludwig XV. die letzten höfischen Tabus. Einleitung 3

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Zusammenfassung

Die Mätresse nahm am französischen Königshof eine ambivalente Stellung ein. Nicht die Ehefrau, aber doch mehr als eine heimliche Geliebte, vollzog sie eine Gratwanderung und sah sich sowohl von der Königsfamilie und der Kirche als auch von potenziellen Konkurrentinnen bedroht. Unter Ludwig XIV. fand mit Louise de La Vallière das Mätressenwesen Einzug in das Grand Siècle. Waren es zuvor stets Frauen aus dem höfischen Adel, nahm sich König Ludwig XV. mit Madame de Pompadour sogar erstmals eine Bürgerliche zur Mätresse – ein sozialer Aufstieg, den schließlich die letzte Mätresse des vorrevolutionären Königshofs, die Comtesse du Barry, 1793 unter der Guillotine büßen musste. Christophe Devaureix stellt aus kunsthistorischer Perspektive das Leben fünf populärer Frauen vor, die jede auf ihre Weise das Bild der königlichen Mätresse prägten. Ihre Biographien vermitteln uns das Bild von Macht und Intrigen am Hofe, ohne dass Affären und pikante Anekdoten dabei zu kurz kämen.