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8 Komische Figuren – Figuren der Komik in:

Vera Geselbracht

Komik im geistlichen Spiel des Mittelalters, page 83 - 94

Eine Untersuchung der Krämerszene des Innsbrucker und Wiener Osterspiels

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-4001-0, ISBN online: 978-3-8288-6714-7, https://doi.org/10.5771/9783828867147-83

Tectum, Baden-Baden
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83 8 Komische Figuren – Figuren der Komik Die Beobachtung, dass die Marien als Elemente der Heilsgeschichte von Komik weitestgehend verschont bleiben, führt zu der Frage, welche Figuren nun die Objekte der Komik und des Verlachens darstellen und welche Figuren vornehmlich Komik transportieren und Lachen evozieren. Auffallend ist die Komik, die durch Rubin im Innsbrucker Osterspiel transportiert wird. Er nimmt eine zentrale Rolle ein, die im Wiener Osterspiel etwas anders akzentuiert ist. Auch werden andere Figuren mit Komik bedacht. Doch sind es auch sie, die Komik entwickeln können? Dies wird im Folgenden diskutiert. Rubin als schalk? Bei der Betrachtung der Figur des Rubins im Innsbrucker Osterspiel wird deutlich, dass dieser Merkmale trägt, die ihn zu einem Schalksnarren machen. Die Darstellung seiner Figur ähnelt stark späteren Ulenspiegel-Darstellungen127 und der Darstellung von Narren128 in weltlichen Schauspielen, beispielsweise Fastnachtspielen. Durch einige seiner Handlungen und auch durch Beschreibungen seines Äußeren sowie seines Charakters kann er als eine solche Schalksfigur im Innsbrucker Osterspiel bezeichnet werden. Der Narr in der Lebenswirklichkeit des Mittelalters bezeichnet ursprünglich einen Menschen mit einem körperlichen oder geistigen Defekt.129 Die körperliche Deformation wurde als eine Strafe Gottes angesehen, jedoch lebten Narren innerhalb der Gesellschaft und wurden durch das Gebot der Nächstenliebe sogar an Höfen zu Unterhaltungszwecken aufgenommen. Dadurch entwickelt sich schnell die Tendenz, dass dort auch 127 Deufert betont jedoch, dass es sich hier nicht um einen weisen Narr handelt, sondern einen „Abenteurer“, da Kritik nicht bewusst geäußert wird, sondern aufgrund eines geistigen Unverstandes. Vgl. DEUFERT, WILFRIED: Narr, Moral und Gesellschaft. S. 121–155. 128 Über die Typologisierungen von Narren, Schalken oder Schalksnarren existieren einige Überlegungen. An dieser Stelle soll eher von einem allgemeineren Begriff ausgegangen werden. Ziel ist es zu zeigen, dass Rubin nicht eine absolut idealtypische Narrenfigur ist, sondern stark angelehnt ist an verschiedene Konzeptionen. Eine genaue Prüfung, mit welchen Konzepten und Typologisierungen er sich am ehesten vergleichen lässt, wäre Gegenstand weiterer Forschung. Es soll an dieser Stelle eine Tendenz aufgezeigt werden, die auf mögliche Funktionen seiner Figur und die durch ihn transportierte Komik hinweist. Eine Übersicht über Typologisierungsversuche, siehe: BARO (2011), S. 50 f. 129 Vgl. BARO, CHRISTINE: Der Narr als Joker. Figurationen und Funktionen des Narren bei Hans Sachs und Jakob Ayrer. Schriftenreihe Literaturwissenschaft Bd. 83. Trier 2011. S. 6. 84 „‚künstliche‘ Narren“130 auftreten, also Menschen, die eigentlich keine Defekte aufweisen, sondern solche, „die sich nur närrisch stellten.“131 Durch die Moralsatire Das Narrenschiff von Sebastian Brant aus dem Jahr 1494 findet die Figur des Narren – so heißt es – auch Eingang in die Literatur.132 Baro beschreibt jedoch ganz richtig, dass der Narr als komische Figur auf der Bühne einen wichtigen Platz erhält, vor allem durch die geistlichen Spiele des Mittelalters. Die Figur, die dem Narren im engeren Sinne am nächsten kommt, ist Rubin, der Knecht des Salbenkrämers und laut Reuling die erste frei erfundene Figur auf der deutschen Bühne.133 Allerdings beschreibt Baro im Folgenden den Rubin des Osterspiels als einen Schalk, der allein zur Belustigung im Spiel auftritt. Es zeigt sich jedoch bei genauerer Betrachtung, dass dies nicht vollkommen zutrifft. Zwar kommen literarische Darstellungen rund um eine explizit ausgewiesene Narrenfigur erst im Spätmittelalter auf, bei Rubin im Innsbrucker Osterspiel treffen allerdings sehr viele Merkmale bereits zu, die oftmals erst späteren Narrenfiguren zugeschrieben werden, die aber auf differenzierte, vielschichtige Funktionen der Komik, die er transportiert, hindeuten. Ein Schalk, auch Schalksnarr134 oder Narr – in dieser Arbeit synonym verwendet – ist im Mittelalter eine Figur, die oftmals nackt in bildender Kunst oder Literatur dargestellt wird, später auch in Schellenkostümen und farbigem Kleid. Nacktheit ist jedoch ein zentrales Merkmal der Narrenfigur gerade in der Zeit des 12. bis 15. Jahrhunderts. Die Nacktheit als Merkmal deutet auf die Lasterhaftigkeit der Figur hin, da dieser sich der amor carnalis verschrieben hat. Gerade im biblischen Kontext ist Nacktheit vor allem ein Symbol für die Ehrlosigkeit und Anrüchigkeit der Narrenfigur. Entsprechend diesem Merkmal der Nacktheit, wird der Narr meist haarlos dargestellt. Dies gilt vor allem für die frühen Narrendarstellungen aus dem 12. und 13. Jahrhundert. Im Innsbrucker Osterspiel wird eine mögliche Nacktheit Rubins indirekt angedeutet. Als der Lohn für Rubins Dienste verhandelt wird, fragt der Krämer, warum Rubins Lohn so hoch sei, denn er wäre doch vnder der huben bloz! (V. 575) Dies ist ein Hinweis auf Rubins kahlen Kopf, wobei 130 Ebd., S. 7. 131 Ebd. 132 Vgl. Ebd., S. 8. 133 Ebd., S. 11. 134 Spezifische Bezeichnung des Narren im Schwankroman. Siehe: Ebd., S. 41. 85 das Scheren des Haupthaares zudem als eine Strafe für frevelhaftes Verhalten gilt. Außerdem bietet der Krämer ihm Kleidungsstücke als Lohn an. Diese Lohngaben deuten möglicherweise auf einen Bezug zur ehrlosen Nacktheit der Narren hin und sind damit eine Anspielung auf die ähnlich lasterhaften Charakterzüge Rubins. Ob er tatsächlich nackt aufgetreten ist, lässt sich nicht eindeutig durch den Text belegen und es kann davon ausgegangen werden, dass es sich daher lediglich um einen Hinweis auf seinen narrenhaften Charakter handelt. Außerdem verkörpern Narren, wie auch das äußere Merkmal der Nacktheit schon anklingen lässt, zweifelhafte Charakterzüge sowie sexuell-obszöne Lasterhaftigkeit. Röcke und Bachorski135 beschreiben dabei zwei Typen von Narren136: den „weise-melancholischen Narren“137 in Anlehnung an den realen Narren und „den Narren als Personifikation von Lastern und Gebrechen, zu dem sie auch den Typ des Verbrechers und Schelms zählen.“138 Das Wiener und Innsbrucker Osterspiel enthalten einige Belege für ein solches lasterhaftes Verhalten. Im Wiener Osterspiel erfüllt Rubin vor allem die charakterlichen Voraussetzungen eines Narren, eine mögliche Nacktheit wird hier allerdings nicht angesprochen. Er preist seine Fähigkeiten an: den aldin weibin / Di beutil abe sneidin (V. 532 f.) zu können und so viele Untaten begangen zu haben, dass er gehängt worden wäre, hätte man ihn dabei erwischt.139 Außerdem kann er nicht nur kaufen und verkaufen, sondern auch die Kunden gar wol leichin (V. 545). In diesen Versen wird die Figur Rubins eingeführt und charakterisiert. Später jedoch befolgt Rubin – anders als im Innsbrucker Osterspiel – die Anweisungen des Krämers ohne Widerrede. Dieser muss ihn nicht mehrere Male dazu auffordern, die Marien an den Krämerstand zu geleiten. Das Aufschlagen des Krämerstandes wird hier ebenfalls nicht thematisiert und keiner komischen Darstellung unterzogen. Im Innsbrucker Osterspiel wird die Figur des Rubins insgesamt ausgeprägter, dominanter und in Bezug auf die Komik aktiver dargestellt. 135 BACHORSKI, HANS-JÜRGEN/RÖCKE, WERNER: Narrendichtung. In: Deutsche Literatur. Eine Sozialgeschichte Bd. 2: Von der Handschrift zum Buchdruck: Spätmittelalter, Reformation, Humanismus. 1320–1572. Hamburg 1991. S. 203–213. 136 In einem Tagungsbeitrag spezifiziert Bachorski noch weitere Facetten der literarisierten Narrenfigur, so zum Beispiel den moralischen Narren der Narrensatire. Vgl. dazu: BACHORSKI, HANS-JÜRGEN: Wie der Narr ins Irrenhaus kommt. Diskursdifferenzierung im 16. und 17. Jahrhundert. In: Das Berliner Modell der Mittleren Deutschen Literatur. Beiträge zur Tagung Kloster Zinna. Amsterdam 2000. S. 280 ff. 137 BARO (2011), S. 40. 138 Ebd., S. 41. 139 Vgl. V. 534–539. 86 Deshalb existieren für die Lasterhaftigkeit seiner Person hier einige Belege. Dies beginnt bei der Suche des Krämers nach einem Knecht und der damit verbundenen Eigendarstellung Rubins140, laut der er obszönsexuelle Qualitäten besitzt: ich helf ir ouch den flachz geten / vnd dar czu dy män ryben (V. 553 f.) sowie die l te betrügen und belügen kann.141 Dies wird an späteren Textstellen immer wieder aufgegriffen.142 Auch wird Rubin im Innsbrucker Osterspiel vom Krämer als ein Schalk bezeichnet.143 Im Umgang mit den Marien ist es im Innsbrucker Osterspiel abermals Rubin, der sogar versucht, den Bereich der kirchlichen Sphäre mit Komik zu belegen. Dies zeigt sich in dem Verkennen der richtigen Anzahl der Marien144 oder beispielsweise im Unverständnis des Schmerzensausrufs: Heu quantus est noster dolor! (V. 963) Es zeigen sich also Ähnlichkeiten in Hinblick auf Rubins Äußeres im Innsbrucker Osterspiel sowie Übereinstimmungen bei seinen Charakterzügen im Innsbrucker und im Wiener Osterspiel mit der Figur von späteren Narren. Vor allem wichtig für die Deutung der Figur Rubins als Narr ist die Funktion, die einem solchen Narren zugeschrieben wird. [Sie] verkörpern […] Verhaltensweisen oder Eigenschaften, durch die soziale Kräfte, politische Ideen, geistige Denkmodelle […] sinnfällig aufscheinen.145 Wie bereits erwähnt, existieren einige Typologisierungsversuche zur Figur des literarisierten Narren. Baro gibt im Zuge ihrer Vorüberlegungen auch eine Übersicht146 der unterschiedlichen Funktionstypen des Narren, über die sich dem jeweiligen besonderen Typus der Figur angenähert werden kann. Dabei wird ebenfalls deutlich, dass Rubin viele dieser spezifischen Funktionen übernimmt. Er tritt im Innsbrucker Osterspiel als eine Art praecursor147 auf, indem er den Krämer singend und anschließend 140 Vgl. V. 548–559. 141 Vgl. V. 556 f. 142 Vgl. V. 587–592, V. 947–951. 143 Vgl. V. 895. 144 Vgl. V. 920–925. 145 WUNDERLICH, WERNER: Ein Schalk, der Böses dabei denkt: Till Eulenspiegel. In: Literarische Symbolfiguren. Facetten deutscher Literatur Bd. 1. Hrsg. von: Johannes Anderegg und Werner Wunderlich. Stuttgart 1989. S. 119. 146 Vgl. BARO (2011), S. 51. 147 Vgl. Kapitel 5.1.4 dieser Arbeit, dort synonym als expositor ludi bezeichnet. 87 sprechend vorstellt.148 Eine zweite Funktion ist laut Baro die des „Narrendetektors“149, die Rubin im Innsbrucker Osterspiel ebenfalls erfüllt: Rubin findet weitere Narren in Form der Knechte Pusterbalk und Lasterbalk, dies durch ihn auf die Bühne gelangen. Beide Funktionen, über die unter anderem auf die mögliche Rolle eines Narren geschlossen werden kann, werden bei der Figur Rubins aus dem Wiener Osterspiel nicht erfüllt. Ähnliches zeigt sich auch bei der Kommentarfunktion. Im Innsbrucker Osterspiel gibt Rubin wertende Kommentare über das Verhalten der anderen Figuren ab. Beim Auftritt der Marien als potenzielle Käuferinnen wird Rubin von seinem herre vier Mal gerufen, bis dieser reagiert.150 Als der Krämer ihn dann, als er endlich antwortet, als schalk bezeichnet, liefert dies wieder einen Anstoß für eine längere Rede Rubins, in der er seinen meister ebenfalls als einen solchen bezeichnet und damit dessen Charakter kommentierend darstellt: Waz dar vm, liber herre? / man vint er noch wol mere / in dorffern vnd in steten, / dy mir sin nymmer abe getreten. / scholde man alle schelke steyne, / da m st manick kint vm sin vater weyne: / scholde man alle schelke vz der stat jagen, / ir m st eyn myle vor hen drabe! / scholde man dy stat mit schelken vmmure, / man seczt uch czu eyner torsule: / ir syt eyn meister vbir alle schelke! / get hen, ir sult dy genße melke! (V. 896–907) Einen weiteren Kommentar liefert er, indem er den Streit des Krämerpaares und das Verprügeln der Frau des Krämers durch ihren Mann als unpassendes Verhalten bewertet: Eya, herre, daz ist mir leyt, / daz ir vorgeßet vwir hobeschyt! / ir habit vnhebeschlich getan, / daz ir habit myne [frawen] geschlan / vor aller werlde vffentlich: / so thot ir vnhebishlich! (V. 1021–1026) Die Magd des Krämers, die das Verhalten ihres Herrn daraufhin verteidigt, sonst jedoch im Spiel nie explizit durch Handlungen oder Äußerungen aufgetreten ist, wird im Folgenden ebenfalls durch Rubin beurteilt: Ach, du alde tempeltrete, / daz ist alles din gerete, / daz iz myner frawen mißget, / daz sy man herre czuschlet! / we, du alde tempelrynne, / daz dich der tufel f re von hynnen! / ich sach daz dich der phaffe furte hynden den alter / vnd larte dich den 148 Vgl. V. 631–653. 149 BARO (2011), S. 51. 150 Vgl. V. 878, V. 883, V. 890 und V. 893. 88 salter. / er stiz dich mit dem arme: ez mochte Schabedey den Juden erbarme! (V. 1035–1041) Er wertet hier ihren Charakter als sittenlos und liederlich, wodurch sie anscheinend nicht das Recht besitzt, Partei für den lasterhaften Krämer zu ergreifen. Am Ende dieser Sequenz des Ehestreits fügt Rubin noch einmal einen Kommentar über die Unverhältnismäßigkeit der Prügel an: Nu hort, lyben l te: / dy da yczunt man neben, daz sint br te. / min herre hat sine frawen geschlagen / mit der fust an den kragen / dorch der dryer pulken willen. / daz sy der tufel fure von hynnen! (V. 1049–1054) Durch die Ansprachen, die Rubin auch an das Publikum immer wieder vornimmt, wird er nicht nur zum Kommentator, sondern auch in Ansätzen zum Moderator. Er vermittelt dem Publikum am Schluss der Szene eine normative Kritik am Verhalten des Krämers gegenüber seiner Frau und am liederlichen Verhalten von Magd und Pfarrer, womit Rubin ein sexuelles Verhältnis andeutet. Auch diese beiden Funktionen werden von Rubin im Wiener Osterspiel nicht eingenommen. Nach dem Streit der Eheleute im Wiener Osterspiel bleibt Rubin bei seinem Herrn, kommentiert oder moderiert dieses ebenfalls nicht und tritt eine gemeinsame Flucht mit dem Krämer an. Es zeigt sich insgesamt, dass Rubin gerade im Innsbrucker Osterspiel zwar eine Figur der Komik ist, da er diese transportiert, indem er einerseits andere Personen oder Sachverhalte lächerlich macht, wie zum Beispiel den Krämer oder das Kirchenlatein und zudem auch eigene geistige Fehler einbringt und somit ein Lachen über seine Person evoziert. Jedoch schlägt er gerade in seiner kommentierenden und moderierenden Funktion ernste Töne an, mit denen er das Geschehen bewertet und sich als Mittler zwischen Publikum und Geschehen einbringt. Diese unterschiedlichen Funktionen machen ihn zu einer vielschichtigen Figur im Innsbrucker Osterspiel, an die späteren Narren, die beispielsweise moraldidaktische Funktionen erfüllen oder politisch-gesellschaftliche Themen ansprechen, anschließen. Damit sorgt er nicht nur für unterhaltende Komik, sondern auch für die Anregung verschiedener gesellschaftlicher Diskurse. Welche dies genau sind, wird in Kapitel 9.3 geklärt. Vergleichend kann für das Wiener Osterspiel festgestellt werden, dass Rubin eine weniger komplexe Figur darstellt. Er unterwirft sich dem Krämer und bleibt Knecht. Er bringt wenig eigene Handlungsdynamik und Komik in das Krämerspiel ein. Er macht weder das Aufschlagen des Krämerstandes lächerlich, noch Aspekte der Institution der Kirche. Dennoch zeigt 89 er einen ebenso lasterhaften Charakter, durch den an gesellschaftliche Diskurse angeschlossen werden kann. Diese werden jedoch stärker durch die uxor mercatoris thematisiert. Mercator, meister Ypocras und herre – die Figur des Krämers Meist wird, wie auch in dieser Arbeit, vom Krämerspiel oder der Krämerszene in den Osterspielen gesprochen. Die Handlung entspinnt sich über das Auftreten des Krämers, um letztlich den Salbenkauf der Marien zu ermöglichen, entwickelt jedoch in den Osterspielen eine regelrechte Eigendynamik. Dem Krämer können dabei mehrere Rollen zugeschrieben werden. Dies kann allein schon über die Bezeichnungen geschehen, die ihm im Laufe des Spiels verliehen werden. Zum einen wird er als mercator oder kauffman, herre sowie herre meister myn/mein, als arczt oder gar meister Ypocras bezeichnet. Er ist daher zum einen Krämer und dadurch der Herr des Dieners Rubin sowie Arzt und außerdem auch der Ehemann der mercatrix. Im Innsbrucker und Wiener Osterspiel kann eine Verbindung durch die Beschreibung des Krämers als Arzt zur Arztsatire hergestellt werden, die vor allem in den Fastnachtspielen existiert und in weiten Teilen Parallelen in ihrer Motivik zur Darstellung des Krämers als Arzt in der Krämerszene aufweist. Im Arztspiel geht es um einen Quacksalber und dessen tölpelhafte Patienten. Komik entsteht durch die Überlegenheit des Publikums und des Arztes über die betrogenen Patienten, vor allem Bauern, bei denen auf komische und absurde Art und Weise Krankheiten diagnostiziert und mit seltsamen Medikamenten und Maßnahmen behandelt werden.151 Der Arzt beschreibt sich im Innsbrucker Osterspiel demgemäß als wolf, der gierig in das Publikum, den Gänsestall, blickt. Dies kann als Anspielung auf die undurchschaubaren, oftmals halsabschneiderischen Preise der Quacksalber gedeutet werden. Das Publikum, der genßestal, ist ahnungslos und kann daher übertölpelt werden. Oftmals wird das Arztspiel durch die Rede des Arztes und dessen Helfer eingeleitet, wie dies bei Rubin und dem Krämer ebenso der Fall ist. Die Funktion des Arztspiels ist es, die Methoden der Ärzte des Mittelalters anzuprangern. So geschieht es auch hier. Im Wiener, wie auch im Innsbrucker Osterspiel stellt sich der Krämer durch eine Rede an das Publikum vor.152 Im Wiener Osterspiel 151 Vgl. NOWÉ, JOHAN: „Wir wellen haben ein spil“. Zur Geschichte des Dramas im deutschen Mittelalter. Leuven 1997. S. 47. 152 Im Wiener Osterspiel: V. 508–529; im Innsbrucker Osterspiel: V. 540–545. 90 fehlt die zusätzliche Vorstellung des Krämers durch Rubin.153 Die ärztlichen Fähigkeiten werden in beiden Spielen als unzureichend dargestellt. Der Krämer im Wiener Osterspiel gibt offen zu, dass das, was er in Verbindung mit seinen Fähigkeiten als Arzt sage, nicht wahr sei.154 Im Innsbrucker Osterspiel wird dies durch die Anpreisung seiner Fähigkeiten deutlich, die durch vermeintliche Wunderheilungen als zweifelhaft entlarvt werden.155 Durch die Darstellung des Krämers als Arzt wird, wie auch in der Arztsatire, an den undurchschaubaren Methoden der Ärzte Kritik geübt. Zudem ist der Krämer auch der Herr Rubins. Im Innsbrucker Osterspiel zeigt sich allerdings, dass Komik oftmals darauf beruht, dass Rubin die Anweisung seines Dienstherrn nicht befolgt, das Aufschlagen des Krämerstandes lächerlich macht sowie auf der Darstellung des Krämers als höchster Meister seines Gebietes und der letztendlichen Entlarvung als Quacksalber. Auch gegen Ende der Szene stellt er sich direkt gegen den Krämer als seinen Herren, als er Partei für die geschlagene Ehefrau des Krämers ergreift. Zudem flieht Rubin letztendlich mit dessen Frau. Dadurch muss sich am Ende der Krämerszene der Krämer geschlagen geben, denn er wurde von seiner Frau und seinem Knecht übertölpelt, indem die beiden miteinander fliehen, als er schläft. Durch das Verbünden von Rubin und mercatrix im Innsbrucker Osterspiel zeigt sich auch, dass der Krämer nicht nur als Dienstherr übergangen wird, sondern auch als Ehemann. Die Frau des Krämers wird aufgrund der Beschwerde über einen zu niedrigen Preis für die Salben verprügelt, sieht dies jedoch nicht als Anlass, ihre Klagen über den Krämer zu unterlassen. Das Herrschaftsverhältnis zwischen Herr und Knecht und Ehemann und seiner Frau ist hier verkehrt worden, denn am Ende verlässt die mercatrix den Krämer trotzdem und befolgt seine Anweisungen nicht. Durch die Kommentare Rubins wird deutlich, dass sich der Krämer durch seinen lasterhaften Charakter als Ehemann und Dienstherr disqualifiziert. Auch im Wiener Osterspiel ist der Krämer Dienstherr und Ehemann. Da Rubin jedoch, wie oben bereits dargestellt, eine passivere Rolle einnimmt, bleibt er für Rubin der herre, denn Rubin befolgt seine Anweisungen, ohne dass der Krämer ihn mehrmals darauf hinweisen muss. Es wird daher sein Status nicht in Frage gestellt und keine Komik aufgrund des Nicht-Befolgens der Anweisungen evoziert. Als Ehemann jedoch wird der Krämer der Komik durch seine Ehefrau ausgesetzt. In dieser Form erfolgt dies im 153 Vgl. V. 623–653 im Innsbrucker Osterspiel. 154 Vgl. V. 511. 155 Vgl. V. 647–653. 91 Innsbrucker Osterspiel nicht. Sie bezeichnet ihn als swein (V. 724) und gibt ihn damit der Lächerlichkeit preis. Auch seinen Schlägen hat sie einen verbalen Schlagabtausch in Form einer Stichomythie entgegenzusetzen.156 Sie nimmt diese nicht ernst und der Krämer muss letztendlich mit Rubin die Flucht ergreifen. Auch hier wird das Herrschaftsverhältnis zwischen Ehemann und -frau demnach umgedreht. Die Wertung dieser Umkehrung wird dem Publikum überlassen, da ein Kommentar fehlt. Es bleibt offen, inwiefern dieses Verhalten aufgenommen werden soll, ob es zu einer Verurteilung der unfolgsamen Frau kommt oder zu einem Sieg ihrerseits. Es zeigt sich insgesamt eine etwas unterschiedliche Akzentuierung in beiden Osterspielen. Im Wiener Osterspiel ist es der Krämer, der vieles der Komik übernimmt, die im Innsbrucker Osterspiel über Rubin hervorgerufen wird. Im Innsbrucker Osterspiel leitet er die Szene selbst komisch ein, verbleibt dann jedoch eher passiv in Bezug auf die Komik und als Person, die verlacht wird. Im Wiener Osterspiel wird das Krämer-Knecht-Verhältnis in dieser Form nicht in Frage gestellt, wodurch der Krämer in diesem die Oberhand behält. Die mercatrix – groteske Figur oder Herrin? Die Frau des Krämers wird im Innsbrucker Osterspiel nur zu Beginn im Nebentext erwähnt, da diese den sichtbaren Teil der Bühne als Gefolge des Krämers betritt. Im Wiener Osterspiel geschieht dies nicht. In beiden Spielen hat die mercatrix dann ihren Auftritt, der auch mit Äußerungen ihrerseits einhergeht, als die Marien die Salbe kaufen und ihrer Meinung nach einen zu niedrigen Preis dafür bezahlen. Im Wiener Osterspiel beschreibt der Krämer sie jedoch gegenüber Rubin in Zusammenhang mit der Frage, ob sie ihm gefalle. Allerdings wird sie hier vom Krämer als eine Art groteske Figur mit tierischen Elementen beschrieben.157 Es entsteht somit Komik auf Kosten der Gestalt der Frau des Krämers, weshalb sie durch das Publikum mit einem selbstaffirmierenden Lachen verlacht werden kann. Jedoch ist es auch die Frau des Krämers, die sich gegen den zu niedrigen Preis der Salbe in beiden Spielen auflehnt und letztlich das Eheverhältnis dominiert. Im Innsbrucker Osterspiel entwickelt sich daraus ein ernsthafter Streit, den Rubin kommentiert, um die Verfehlungen des Krämers zu verdeutlichen. Im Wiener Osterspiel führt der verbale Schlagabtausch zwischen Krämer und seiner Frau zu Komik, die auf Kosten des Krämers 156 Vgl. Kapitel 6.1.4. 157 Vgl. V. 596–607 und Kapitel 6.3. 92 eingesetzt wird. In beiden Spielen behält die mercatrix im Streit die Oberhand. Krämer und Krämersfrau trennen sich jeweils, mit dem Zusatz im Innsbrucker Osterspiel, dass die mercatrix sogar Rubin dem Krämer als Partner vorzieht. Jedoch wurde bereits in der Beschreibung des Krämers angedeutet, dass das Urteil des Publikums im Wiener Osterspiel offen bleibt und gerade durch die vorherige grotesk-komische Beschreibung durch den Krämer nicht klar wird, ob ihr Verhalten mit Empörung oder Belustigung dem Krämer gegenüber aufgenommen wurde. Durch die Kritik, die die Krämersfrau am Verhalten des Krämers übt, finden weitere gesellschaftliche Diskurse Eingang in die Osterspiele. Sie ist trotz grotesker Merkmale im Wiener Osterspiel keine der deutlich verlachten Figuren, sondern eine Figur, die zum einen im Wiener Osterspiel gegenüber dem Krämer möglicherweise ein herabwürdiges Lachen provoziert und ebenso im Innsbrucker Osterspiel als Gewinnerin aus dem Streit hervorgeht. Die Knechte Pusterbalk und Lasterbalk Die Beschreibung der Knechte Pusterbalk und Lasterbalk kann lediglich für das Innsbrucker Osterspiel vorgenommen werden, da sie im Wiener Osterspiel nicht auftauchen. Die Knechte Rubins werden im Innsbrucker Osterspiel hauptsächlich als groteske Figuren beschrieben, was einerseits an ihren äußeren Merkmalen festgemacht werden kann, andererseits an ihrem lasterhaften, obszön-sexuellen Verhalten. Anders als Rubin jedoch sind die beiden Knechte Figuren, die komisch sind, aber keine Figuren, die auch selbst Komik über andere evozieren können. Das Lachen, das durch ihre Handlungen und die Beschreibungen ihrer Person hervorgerufen wird, ist vor allem ein herablassendes Lachen über ihre groteske Gestalt und ihren zwielichtigen Charakter. Die Knechte befolgen beide weitestgehend die Anweisungen Rubins, bis auf Pusterbalk, den Rubin einmal nicht finden kann, woraufhin sich eine Prügelei entwickelt, die als komisch gewertet werden kann. Auch wenn sie ebenfalls durch einen lasterhaften Charakter ausgezeichnet werden können, können seine Knechte nicht als die gleiche Narrenfigur beschrieben werden, die Rubin ist. Von ihnen gehen keine aktiven Handlungen aus, die in irgendeiner Art und Weise eine dem Narrentypen wie Rubin typische, politisch und sozial kritische, Intention verfolgen. In Rubins Figur zeigt sich eine Vielschichtigkeit, indem er nicht nur in der Lage ist, 93 Späße zu treiben oder Lachen hervorzurufen, sondern im Innsbrucker Osterspiel auch Kritik am Verhalten des Krämers übt, der seine Frau geschlagen hat. Die beiden Knechte nehmen damit Randpositionen im Spiel ein, die zwar als belustigende Narren gesehen werden können, aber nicht dem Typus Rubins entsprechen. In Bezug auf ihre Funktion kann abgeleitet werden, dass sie Komik ausgesetzt sind, die auf wenig tiefgründigen Themen beruht und vor allem dazu führt, dass ihre Person zu einem Objekt einer belustigenden, unterhaltsamen Komik wird.

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Zusammenfassung

Die vorliegende Arbeit nimmt eine Revision der älteren Forschung zur häufig vorkommenden – jedoch aus heutiger Perspektive zunächst irritierenden – Komik im geistlichen Spiel des Mittelalters vor. Es wird deutlich gemacht, dass die oft getroffene Dichotomie und damit die strikte Trennung von Komik und Sakralität in ihrer Absolutheit nicht zutreffend ist. Vielmehr müssen die als komisch beurteilten Szenen, in denen Komik evoziert wird, detaillierter als bisher betrachtet werden, um im Einzelnen herauszuarbeiten, welche (sprachlichen) Mechanismen zur Komik führen und ob es tatsächlich heilige Themen und Gegenstände sind, die mit Komik bedacht oder gar der Lächerlichkeit preisgegeben werden.