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7 Unter welchen Bedingungen ist Komik möglich? in:

Vera Geselbracht

Komik im geistlichen Spiel des Mittelalters, page 75 - 82

Eine Untersuchung der Krämerszene des Innsbrucker und Wiener Osterspiels

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-4001-0, ISBN online: 978-3-8288-6714-7, https://doi.org/10.5771/9783828867147-75

Tectum, Baden-Baden
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75 7 Unter welchen Bedingungen ist Komik möglich? Ein zentrales Anliegen, dem in dieser Arbeit nachgegangen wird, ist die Frage unter welchen textuellen Bedingungen es möglich ist, dass Komik Eingang in Osterspiele findet. Hier ist vor allem von Bedeutung, inwiefern sich Heiliges117 und Komik begegnen. Wie bereits in der Einleitung erwähnt, werden oftmals das Untererhörte der Komik und die Nicht-Erklärbarkeit ihrer Existenz in den geistlichen Spielen betont. Doch wurde schon zu Beginn herausgearbeitet, dass die Quellenlage zur Komik in der Kirche keinen eindeutigen Schluss in Bezug auf deren normative Bewertung zulässt. Vielmehr zeigt sich, dass komische Predigttraditionen sowie Narrenfeste in der Kirche schon lange vor komischen Einlagen im geistlichen Spiel existiert haben und dass komische Elemente in geistlichen Spielen eine gesamteuropäische Erscheinung sind, die keinesfalls einen Einzelfall darstellen. Die Problematik der Norm und des Abweichens von dieser wurde ebenfalls in Kapitel 3 dargestellt. Aus diesem Grund soll nun gezeigt werden, wie die Beziehungen zwischen heiligem Stoff und Komik in den Spielen angelegt sind. Zudem ist die Frage des Objekts der Komik zentral, die Hinweise darauf gibt, welche Funktion an der jeweiligen Textstelle erfüllt werden soll. Daher ist für dieses Kapitel der Beginn der Krämerszene von großer Bedeutung, da an dieser Stelle Komik in die Osterspiele eindringt. Zusätzlich werden die Begegnungen zwischen Krämer, Rubin und den drei Marien während des Salbenkaufs innerhalb der Krämerszene betrachtet. Das Eindringen der Komik 7.1.1 Das Eindringen der Komik im Innsbrucker Osterspiel Durch den Inhalt der ersten Äußerung des Krämers im Innsbrucker Osterspiel wird ein Gegensatz zu dem vorher hervorgebrachten Leid der Marien hergestellt. Es werden hier zwei Themenkomplexe gegeneinandergestellt. Sie prallen direkt aufeinander und es kommt zu einer sehr deutlichen Begegnung von Heilsgeschichte und Komik. Der Krämer tritt nach der Klage in den Vordergrund der Bühne und führt sich selbst ein, indem er sich direkt an das Publikum wendet. Durch sein ‚Got gr ß uch, ir hirn vbir al‘ (V. 540) wird deutlich, dass kein Dialog oder eine Anschlusskommunikation über das geäußerte Leid mit den Marien stattfindet. Die Passage weist Ähnlichkeit zur Ansprache eines expositor ludi zu Beginn von geistlichen Spielen auf. Der Krämer antwortet dadurch 117 Zur Begriffsbestimmung des Heiligen, siehe Anm. 4. 76 nicht auf die vorangegangene Frage einer der Marien, was sie nun nach dem Tod Jesu tun sollten. Stattdessen eröffnet seine Ansprache den Themenbereich der Krämerszene, was ein neues „Bezugssystem“118 darstellt. Der Anfang der Krämerszene steht somit zwar durch die Handlungsabfolge der Szenen des Spiels in direkter Berührung mit dem Handlungsstrang der heilsgeschichtlichen Handlung, jedoch bleiben beide Bereiche an dieser Stelle voneinander getrennt. Die Figuren der jeweiligen Sphären kommunizieren nicht miteinander und der Themenwechsel erfolgt abrupt. Das Auftreten des Krämers und die dadurch evozierte Komik beruht au- ßerdem nicht auf der Verkehrung der heilsgeschichtlichen Handlung, da die Marien als ein Element aus der Heilsgeschichte nicht mit Komik belegt werden, sondern es wird die Figur des Krämers mit einer komischen Wirkung versehen, indem der Krämer sich als wolf bezeichnet, der in den genßestal blickt. Damit gibt er eine Andeutung der Charakterisierung seiner Person ab. 7.1.2 Das Eindringen der Komik im Wiener Osterspiel Im Wiener Osterspiel findet ebenfalls zunächst keine direkte Bezugnahme des Krämers zum heilsgeschichtlichen Geschehen statt, zumal die Einführung des Krämers nicht auf die Klage der Marien folgt, sondern auf die Rede eines Soldaten, in der das Verschwinden Jesu aus dem Grab und die Unachtsamkeit der Soldaten thematisiert werden. Diese endet mit den Worten: Czwor, her ist der wore got, / Der himmel und erde geschaffin hot (V. 496 f.). Durch den Lobpreis Jesu und die Betonung seiner schöpferischen Fähigkeiten wird kurz vor der Krämerszene im Wiener Osterspiel noch einmal die Wichtigkeit seiner Existenz für die Menschheit dargestellt sowie durch die Bezeichnung als wore[r] got in seiner Bedeutungsmacht bestätigt. Das Verschwinden Jesu kann nur dadurch erklärt werden, dass dieser der wahre Gott sein muss, ansonsten wäre eine Auferstehung nicht möglich gewesen. Das anschließende Auftreten des Krämers stellt ebenfalls keine Verbindung zur Äußerung des Soldaten oder zu einer Begebenheit aus der österlichen Handlung her. Er stellt sich auch hier selbst vor, jedoch mit einer weniger deutlichen komischen Komponente. Diese kommt erst zum Vorschein, als der Krämer erwähnt, dass das, was er sage, nicht wahr sei.119 Die Komik beruht im Nachfolgenden auf der Unwahrheit seiner Darstellung und einer dadurch ambivalenten, unklaren Deutungsmöglichkeit 118 KOESTLER (1966), S. 25. 119 Vgl. V. 511. 77 seiner Aussagen über die eigenen Fähigkeiten. Es entsteht also Komik, die auf dem Charakter des Krämers beruht und kein Verlachen der Osterhandlung nach sich zieht. Zunächst stehen beide Handlungsstränge in keinem Zusammenhang. Eine Marienklage taucht hier erst später auf, durch die der Salbenkauf eingeleitet wird. Demnach wird in beiden Spielen kurz bevor es zum Eindringen der Komik kommt, die Stellung Christi manifestiert und der Bereich der Heilsgeschichte bleibt zunächst unverbunden mit der Krämerszene. Auch die Klage der Marien im Innsbrucker Osterspiel verdeutlicht die Stellung Jesu besonders nachdrücklich, so wie es auch im Wiener Osterspiel durch die Ausführungen des Soldaten erfolgt. Betont wird dies durch die vielen darin enthaltenen Wiederholungen der Jammer- und Schmerzensausrufe über den Tod des Erlösers der Menschheit. Das Heilige als Objekt der Komik? Eine weitere Szene, in der der heilsgeschichtliche Handlungsstrang und die Handlung der Krämerszene aufeinandertreffen, ist die Begegnung der Marien mit den übrigen Figuren der Krämerhandlung, die schließlich innerhalb der Krämerszene stattfindet. Es ist hier nicht mehr möglich eine Kommunikation miteinander zu umgehen. Die Figuren müssen Dialoge eingehen, damit der Salbenkauf letztlich erfolgen kann. Daher wird beobachtet, wie diese Dialoge stattfinden und wie die kurzzeitige Verbindung beider Bereiche erfolgt. 7.2.1 Der Salbenkauf des Innsbrucker Osterspiels Innerhalb der Krämerszene des Innsbrucker Osterspiels folgt die zweite Klage der drei Marien. Danach kommt es schließlich zum Salbenkauf und einem Zusammentreffen, das nicht mehr nur durch die bloße Handlungsabfolge, sondern auch dialogisch erfolgt. Die zweite Marienklage findet in den Versen 838 bis 877 statt. Sie endet, indem die dritte der Marien das Vorhaben der Salbung als Ehrerweisung noch einmal in lateinischer Sprache hervorbringt: Sed eamus et ad eius / properemus tumulum: / si dileximus vaiventem, / diligamus mortuum / et ungamus corpus eius / oleo sanctissimo. (V. 866–871) Nach der Klage kommt es zunächst zu einer komischen Sequenz aufgrund des Nicht-Befolgens der Befehle des Krämers.120 Der Krämer ruft nach Rubin und tritt damit noch nicht in einen direkten Dialog mit den Marien. 120 Vgl. Kapitel 5.1.5, ab V. 878. 78 Die Marienklage kann von Komik unangetastet bleiben. So bleibt es auch, als der Krämer das Auftauchen dreier schöner Frauen erwähnt: ich sehe dort in eyner awen / dry schone Frawen: / sy weynen sere vnd clagen (V. 912– 914). Hier wird also der Schmerz der Frauen thematisiert und die Erscheinung der Frauen durch das Attribut schone (V. 913) aufgewertet. Durch Rubin und seine Unsicherheit über die Anzahl der Marien wird dann allerdings ein Versuch der Komik über das Auftreten der Marien unternommen. Jedoch schiebt er diese Unsicherheit auf einen eigenen Fehler, nämlich die Trübung seiner Augen121. Weiterhin gehen die Marien zwar kurz auf seine Anspielung122 ein, bitten aber darum, dass Gott es ihm vergelten möge. Er wird von ihnen, ungeachtet seines zweifelhaften Charakters, als stolczer jungeling (V. 926) bezeichnet. Sodann folgt die Frage Rubins, wem das Klagen der Marien gilt und diese können abermals die große Bedeutung des Todes Jesu darstellen. Außerdem bringt die erste der Marien die Frage vor, ob Rubin nicht einen Mann kenne, der sie czu arcztige icht gerate kann (V. 935). Die Darstellung des Krämers als Quacksalber wird an dieser Stelle aufgehoben, scheint vergessen und in diesem Zusammenhang nicht mehr vorherrschend. Während Rubin die Marien zum Krämer führt, kommt es wiederum zu Komik durch Rubin. Dieser parodiert den hohen Stil des Lateinischen. Wie bereits in Kapitel 5.2 herausgearbeitet, ist jedoch fraglich, ob das Publikum hierüber ebenfalls aus dem gleichen Grund wie Rubin lacht. Für ihn ist es ein triumphierendes, herabsetzendes Lachen, da er ein lohnendes Geschäft wittert. Für das Publikum ist es durch Rubins Äußerungen vielmehr möglich, seinen lasterhaften und schlechten Charakter zu erkennen, da er nicht einmal davor zurückschreckt die Marien aus der Heilsgeschichte zu betrügen. Der Krämer begibt sich im Verkaufsgespräch auf die Ebene der Marien. Dies wird durch eine Veränderung seiner Sprache realisiert, denn er singt nun ebenfalls in Latein, wobei seine gesungenen Verse sogar durch die Marien beendet werden: Mercator cantat: Huc proprius flentes accedite, / hoc unguentum si vultis emere, / cum quo bene potestis ungere Person dicit: 121 Vgl. V. 920–925. 122 Zur Erklärung dieser Anspielung, siehe Kapitel 9.3.1. 79 corpus domini sacratum. (V. 952–955) Dass hier nicht mehr – wie vor dem Auftreten der Marien durch Rubin – in Nonsens-Latein gesprochen wird, deutet den ernsthaften Charakter der Handlung im Umgang mit den Marien an. Rubin ist weiterhin dafür verantwortlich, diese Szene ansatzweise komisch zu gestalten, indem er die Klage der Marien über den hohen Preis der Salben falsch versteht.123 Was jedoch an dieser Begegnung auffallend ist, ist die Verbindung von Heiligem in Form der Marien und der Komik, die durch Rubin transportiert wird. Es zeigt sich, dass die Marien sich zwar in Rubins Augen komisch äußern, da er nicht versteht, warum sie ‚unsinnigerweise‘ von Heu sprechen. Allerdings können die Zuschauer das geistige Unvermögen Rubins erkennen und auflösen, um somit über Rubin zu lachen und nicht über die drei Marien. Da die Marien zu Beginn des Osterspiels den Vers Heu quantus est noster dolor! bereits einige Male gesprochen und gesungen haben und danach jeweils eine Klage in Volkssprache erfolgt ist, muss für das Publikum klar sein, – auch ohne des Lateinischen mächtig zu sein – dass diese Verse in einem anderen Zusammenhang, als in dem der von Rubin angedeutet wird, stehen. Denn diese sind mit dem Tod des Erlösers Jesus Christus sowie dem Schmerz und der Trauer der Marien verbunden. Zudem fällt auf, dass die zweite Maria, die nach der häu-Äußerung Rubins spricht, nicht auf Rubin eingeht. Sie bezieht ihre Ansprache auf den Krämer: Got gr z dich, kremer, guter frunt! (V. 968) und beachtet die semantische Komik Rubins nicht weiter. Es ist dadurch nicht möglich, dass Rubin weitere Komik in Zusammenhang mit einer der Marien in das Spiel einbindet. Die Äußerung Rubins verpufft und die Marien behalten im Dialog die Oberhand. Weiterhin ist interessant, dass nun die Aufmerksamkeit auf die Salben des Krämers gelenkt wird und diese auf einmal ganz übliche und wirksame Zutaten aufweisen: Ja ich, frawe, selig wib, / ich han scleßen mynem lib / noch ercztige manig jar. / waz ich uch sage, daz ist war! / hy stet eyn macracy, / so stet da eyn laurina by, / so ist daz eyn nardipisti, / so stet eyn alabastrum hy, / dy [ist] beßer wen andir dry. (V. 972–980) Die Salbe, die den Marien zur Salbung Jesu verkauft werden soll, beinhaltet also keine absurden Zutaten, wie eßels f rcze oder daz smalcz von [eyner] mucken (V. 817 und V. 831). Somit ist gewährleistet, dass Jesus mit diesen 123 siehe Kapitel 5.2.3 zur Semantischen Inkongruenz; vgl. V. 994–997. 80 absurden Zutaten auch nicht in Verbindung gebracht wird.124 Außerdem bezeichnet der Krämer seine Aussagen hier als wahr125 und seine ärztlichen Fähigkeiten werden positiv dargestellt. Als Rubin sich erneut in das Gespräch einklinkt und über die Länge der Verhandlungen klagt: Herre, du redest recht, / ich bin ein gar czorniger knecht: / schal der marck icht lenger werden / ich worde e dez phaffen geren! (V. 989–992) und somit andeutet, wenn sie noch länger verhandeln würden, würde dies so lange dauern, dass womöglich in der Zwischenzeit einer von ihnen ablebe, übergehen die Marien Rubin und sprechen daraufhin den Krämer an: Meister, daz dir got holt sy! / hy sint guter bezanczen dry, / dar vm gib vns dy maße! / daz dich got lebe laße! (V. 993–996) Es zeigt sich in diesen Begegnungen zwischen den Marien, die die Verbindung des liturgischen Stoffes mit dem Krämerspiel einleiten und Rubin sowie dem Krämer, dass auch hier komische Elemente zwar eingebunden werden und in der Abfolge im Zusammenhang miteinander stehen, jedoch bleiben die Marien von dieser Komik meist unberührt. Es lassen sich durch diese Beobachtung die Vorwürfe entkräften, dass durch die Komik des Krämerspiels das gesamte Ostergeschehen verlacht werden könnte. Zudem ist es nur der Krämer, der einen direkten dialogischen Austausch mit den Marien vornimmt. Rubin wirft zwar immer wieder Zwischenäu- ßerungen ein, die jedoch von den Marien nicht beachtet werden. Sie begeben sich damit nicht auf die Ebene Rubins und es wird für das Publikum möglich, ihn, aufgrund seines völligen Unverstandes des Lateinischen als Kirchensprache und den Äußerungen den Marien gegenüber, zu einem Objekt ihres Verlachens zu machen. Auch der zuvor zweifelhaft beschriebene Krämer in seiner Rolle als Arzt wird in dieser Begegnung für kurze Zeit rehabilitiert. Von schlechten ärztlichen Fähigkeiten ist nicht mehr die Rede und die Salbenzutaten entsprechen denen, die auch als solche angesehen werden können. Rubin, der über weite Teile innerhalb der Krämerszene sehr aktiv auftritt, ist in dieser 124 In einigen Arbeiten wird fälschlicherweise davon berichtet, dass sogar Jesus nun mit diesen absurden Zutaten gesalbt werden soll. Dies wird meist als Argument dafür herangezogen, dass keine Trennung von Heiligem und Komik stattfindet und sogar die Marien und Jesus mit der Komik bedacht werden. Zudem wird eine Salbung Jesu später im Spiel nicht mehr vollzogen. 125 Hier wird ein Bezug zu anderen Spielen hergestellt: dort wird die Rede des Krämers oftmals dadurch eingeleitet, dass er voranschickt, dass was er sage, sei nicht wahr. Vgl. z. B. Erlau III und Wiener Osterspiel, siehe hierzu auch Kapitel 6.1.1 81 Szene eher Randfigur und der Verkauf der Salben wird durch den Krämer und die Marien ausgeführt. 7.2.2 Der Salbenkauf des Wiener Osterspiels Im Wiener Osterspiel wird die Trennung der geistlichen Sphäre von der Komik ebenso deutlich. Durch den unterschiedlichen Handlungsablauf erfolgt die erste Marienklage erst innerhalb des Krämerspiels. Die Klage wird in den Versen 612 bis 637 vorgetragen und dies lediglich in Volkssprache. Sie ist demnach für das Publikum noch deutlicher zu verstehen. In diesen Versen wird der Kauf der Salbe zur Salbung Jesu angesprochen: Wir sullen gen, do Jhesus warth geleth, / Und trauren han durch unser selikeit / Und salben im di grossen wunden sein. / O we, wi groß ist unser hercze pein! (V. 626–629) Auch hier bemerkt der Krämer die drei Frauen und fordert Rubin auf, sie an den Stand zu holen, um ein lohnendes Geschäft zu machen. Rubin nimmt hier eine andere Rolle ein. Zum einen sind seine Späße aufgrund des Lateinischen nicht möglich, da dies hier nicht vorkommt. Auch spricht er selbst Gottes Heilswirkung an und richtet sogar tröstende Worte an die drei trauernden Frauen: Gott grusse euch, ir frauen, czu aller czeit! / Ich sehe wol, da ir betrubit seit. / Was euch ouch werre, / Ir holet das suffczen ferre. / Das ist mir leit, das gleubet mir, / Das ir also betrubit stet alhir. / […] / Das bessir euch got durch seine gute / Und euch von allim leide behutte! / Dorfft ir nicht hulfe adir trost? / Get czu meinem herren, ir wert irlost. (V. 656–661, V. 664–667) Durch die Marien wird er aufgrund seiner tröstenden Worte als [g]ut kint (V. 662) und guter jungeling (V. 668) bezeichnet. Zudem spricht er davon, dass die Marien von ihren Schmerzen irlost (V. 667) werden, wenn sie seinen Herrn aufsuchen – eine deutliche Aufwertung des Krämers. Rubin spart sich sodann auch den ironischen lateinischen Gesang, den er im Innsbrucker Osterspiel vorträgt und die Marien können dem Krämer ohne Komik begegnen. Beim Salbenkauf bietet der Krämer den Marien sogar zusätzliche Salben zu ihrem Kauf an.126 Beim Kauf der Salben wird deren gute Wirkungskraft betont, woraufhin der Streit zwischen den beiden Eheleuten ausbricht. Erst als der mercator nach 56 Versen den Streit 126 Vgl. V. 692–695. 82 dadurch beendet, dass er mit Rubin flieht, setzen die Marien zu einer weiteren Klage an, in der sie dann ihr Vorhaben, den Leib Christi mit desir teuern salbe [zu] bestreichin (V. 798 f.), noch einmal nennen. Obwohl auch im Wiener Osterspiel ein Streit über den Salbenkauf entfacht, da diese laut der Ehefrau zu günstig verkauft werden, sind es nicht die drei Marien, die durch die Aussagen der Krämersfrau angegriffen werden. Dies wird auch in ihren Anschuldigungen deutlich, die lediglich gegen den mercator ausgesprochen werden, nicht etwa gegen die Marien. Vergleichend kann für das Wiener Osterspiel daher festgehalten werden, dass eine noch deutlichere Trennung von komischen Elementen und den Marien aus der Heilsgeschichte vorliegt. Dies resultiert zum einen aus der differenten Szenenabfolge, aber auch aus der etwas anders akzentuierten Rolle Rubins im Wiener Osterspiel, da sich dieser mit komischen Bemerkungen zurückhält als er den drei Frauen begegnet. Fazit der Begegnungen von Heiligem und Komik Um die Frage zu beantworten, unter welchen Bedingungen Komik im Osterspiel möglich ist, kann zusammengefasst werden, dass diese dann vorkommen kann, wenn die heilsgeschichtliche Sphäre nicht Gegenstand der Komik ist und Figuren aus diesem Bereich nicht zum Objekt des Verlachens durch das Publikum gemacht werden. Durch Rubin wird zwar im Innsbrucker Osterspiel die lateinische Sprache in komischer Art und Weise missverstanden, was auf einen Bezug zur Kirche hindeutet, allerdings wird hier ebenso deutlich, dass nicht die Heilsgeschichte oder Jesu Tod und Auferstehung einer Komisierung unterzogen werden, denn das Lateinische stellt die Sprache der Institution ‚Kirche‘ dar. Es sollte daher unterschieden werden, ob Teile der kirchlichen Institution lächerlich gemacht werden, wie Pfarrer oder bestimmte Riten, und diese dadurch hinterfragt werden oder ob es tatsächlich Personen aus der der Heilsgeschichte sind. Es zeigt sich in beiden Osterspielen, dass Jesus nicht mit absurden Salbenzutaten in Berührung kommen wird. Zudem werden nicht die drei Marien und ihr Vorhaben verlacht. Komik entsteht zwar beispielsweise mit Hilfe einer Äußerung der Marien, die Funktion zielt allerdings nicht auf das Verlachen dieser Figuren ab.

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Zusammenfassung

Die vorliegende Arbeit nimmt eine Revision der älteren Forschung zur häufig vorkommenden – jedoch aus heutiger Perspektive zunächst irritierenden – Komik im geistlichen Spiel des Mittelalters vor. Es wird deutlich gemacht, dass die oft getroffene Dichotomie und damit die strikte Trennung von Komik und Sakralität in ihrer Absolutheit nicht zutreffend ist. Vielmehr müssen die als komisch beurteilten Szenen, in denen Komik evoziert wird, detaillierter als bisher betrachtet werden, um im Einzelnen herauszuarbeiten, welche (sprachlichen) Mechanismen zur Komik führen und ob es tatsächlich heilige Themen und Gegenstände sind, die mit Komik bedacht oder gar der Lächerlichkeit preisgegeben werden.