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6 Komik im Wiener Osterspiel in:

Vera Geselbracht

Komik im geistlichen Spiel des Mittelalters, page 65 - 74

Eine Untersuchung der Krämerszene des Innsbrucker und Wiener Osterspiels

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-4001-0, ISBN online: 978-3-8288-6714-7, https://doi.org/10.5771/9783828867147-65

Tectum, Baden-Baden
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65 6 Komik im Wiener Osterspiel Das Wiener Osterspiel110 wird durch Schreibvermerke auf das Jahr 1471 datiert. Der Dialekt, in dem es verfasst wurde, ist ostschlesisch.111 Das Wiener Osterspiel beinhaltet alle üblichen Szenen des Osterspiels: Pilatus Einzug zu Beginn mit der Bestellung der Grabwachen bis zur Hortulanusszene, in der Jesus Maria Magdalena in Gestalt eines Gärtners erscheint. Auch der Apostellauf und die Verkündung der Auferstehung sind darin enthalten. Die Krämerszene ist im Wiener Osterspiel anders in den Handlungsverlauf eingebettet als im Innsbrucker Osterspiel. Im Wiener Osterspiel folgt sie nicht direkt auf die Klage der Marien über den Tod Jesu, sondern auf die Feststellung der jüdischen Wächter und Pilatus, Jesus sei aus dem Grab verschwunden, während die Wächter geschlafen haben. Eine Szene, die im Wiener Osterspiel fehlt, ist die Höllenfahrt Christi. Die Höllenfahrtszene entwickelt sich im Wiener Osterspiel allerdings nicht, wie in anderen Spielen, zu einer Ständesatire.112 Ungefähr ein Fünftel des Wiener Osterspiels wird von der Krämerszene eingenommen (280 von 1138 Versen). Insgesamt zeigt die Krämerszene einige Parallelen und Ähnlichkeiten im Aufbau zum Innsbrucker und Erlauer Osterspiel auf, andererseits aber auch gerade in der Krämerszene unterschiedliche Akzentuierungen.113 Komik durch Bisoziationen 6.1.1 Die Vorstellung des kauffmans Auch zu Beginn der Krämerszene im Wiener Osterspiel stellt sich der Krämer zunächst selbst vor. Er wird hier als kauffman, später ebenfalls als mercator sowie als arczt bezeichnet. In den ersten drei Versen stellt er sich als Arzt vor: uff ertcztei habe ich gelegt meinen fleis (V. 509) und baut somit eine Erwartung des Publikums an seine Person auf, da er diesen Beruf bereits wol vier und virczig jor (V. 510) ausübt. Die Verbindung Krämer-Arzt wird 110 In dieser Arbeit wird die Leseausgabe von Hans Blosen zitiert: Das Wiener Osterspiel. Abdruck der Handschrift und Leseausgabe. Hgg. von: Hans Blosen. Berlin 1979. 111 Vgl. HARTL, EDUARD: Das Drama des Mittelalters. Osterspiele. Mit Einleitungen und Anmerkungen auf Grund der Handschriften herausgegeben von Eduard Hartl. Reihe Drama des Mittelalters Bd. 2. Leipzig 1937. S. 60. 112 Vgl. Ebd., S. 66. 113 Vgl. NEUMANN, BERND: Wiener Osterspiel. In: Killy Literaturlexikon. Christine Henschel und Bruno Jahn (Red.) Bd. 12. Vo – Z. Berlin/Boston 2011. S. 403. 66 demnach auch an dieser Stelle hergestellt, jedoch ohne spezifische, hyperbolische Bezeichnung als meister Ypocras und die daraus hervorgehenden, übertriebenen Darstellungen als Wunderheiler. Der darauffolgende Vers löst die Erwartung auf, die trotzdem an den Krämer in der Rolle des Arztes gestellt werden: Was ich euch sage, das ist nicht wor. (V. 511) Der Krämer stellt dadurch seine Tätigkeit als Arzt in Frage, denn es wird der Wahrheitsgehalt seiner Äußerungen in Zweifel gezogen. Nicht ganz klar wird, ob sich die Aussage darauf bezieht, was er bereits geschildert hat oder auf das, was er im Folgenden äußert. Es kann sich also um eine Selbstcharakterisierung handeln, die auf beide seiner Rollen als Arzt sowie als Krämer abzielt und seine gesamte Figur als zweifelhaft und unglaubwürdig beschreibt. Die „folgende auf sich selbst gehaltene Lobrede“114 kann somit von vornherein durch das Publikum dementsprechend übertrieben und unwahr aufgenommen werden. Der Auftritt des Krämers wird also auch im Wiener Osterspiel durch Komik eingeleitet, die allerdings auf anderen Mechanismen beruht als im Innsbrucker Osterspiel. Wird im Innsbrucker Osterspiel Komik erzeugt durch eine diskursive Inkongruenz durch die Gegenüberstellung der Klage der Marien und dem unerwarteten Aufritt des Krämers sowie durch den bildhaften Selbstvergleich des Krämers, so kann dies im Wiener Osterspiel in dieser Form nicht beobachtet werden. Dies ist zum einen auch dem Umstand geschuldet, dass sich eine andere Szenenabfolge als im Innsbrucker Osterspiel zeigt und dadurch die gleiche diskursive Inkongruenz nicht möglich ist. Zudem liegt die Komik zu Beginn des Wiener Osterspiels lediglich im letzten Vers der Vorstellung des Krämers115 da hier eine Brechung zum – zunächst – ernsthaften Inhalt hergestellt wird. Die Verstärkung der Komik durch den bildhaften Vergleich des Krämers mit einem Wolf und dem Publikum mit einem Gänsestall entfällt ebenfalls. Die Anfangsverse, die der Krämer im Wiener Osterspiel spricht, zeigen noch keine deutliche Brechung zum vorangegangenen Inhalt, da diese lediglich lauten: Ich bins neulich komen von Pariß. / Uff ertcztei habe ich gelegit meinen fleis / wol vier und virczig jor. (V. 508–510) Die einzige Brechung aufgrund derer an dieser Stelle Komik entsteht, ist das Bekenntnis, die Unwahrheit zu sagen und die damit den vorangegangenen und auch den folgenden Inhalt unter ein ambivalentes Licht stellt. Im Folgenden stellt er sich weiterhin als ein Meister seines Faches vor, doch wie durch die Brechung bereits bekannt ist, darf dies wohl nicht ernst genommen werden: 114 KRÜGER (1931), S. 9. 115 Vgl. V. 511. 67 Nu horet, ir jungen und ir alden, / ir rauchin und ir kaldin, / Nu horet alle gleich, / Beide arm und reich: / Ich bin ein meister her komen, / Ir sullet mein nemen cleinen fromen. / Ich habe ertcztei also vil, / Di ich euch itczunt nennen will. / […] / Ich bin ein meister gar hoch geborn (V. 512–519 und V. 524) Die Vorstellung seiner Fähigkeiten als Arzt ist dadurch übertrieben und wirkt bereits ironisch. Auf die in diesen Versen enthaltene sprachliche Brechung wird in Kapitel 6.2 detailliert eingegangen. Das Bild, das der Krämer von sich selbst im Wiener Osterspiel zeichnet, erfolgt zwar ohne bildhaften Vergleich und diskursive Inkongruenz, deutet allerdings auf einen sehr ähnlichen Charakter der Figur hin wie im Innsbrucker Osterspiel: der Wolf als Symbol des Listigen, Überlegenen gegenüber dem Gänsestall, der ihm unterlegen und ausgeliefert ist und der Krämer/Arzt im Wiener Osterspiel, der seine Kunden bzw. Patienten durch Unwahrheit und Lügen überlisten kann. Die Komik beruht in beiden Spielen auf dem Thema der Lüge und Überlistung, ist jedoch im Innsbrucker Osterspiel durch die zusätzliche diskursive Kontrastierung durch das Zusammenführen der Bereiche der Heilsgeschichte und des Krämerspiels deutlich stärker ausgeprägt. 6.1.2 Die Suche nach einem Knecht Der Krämer sucht im Wiener Osterspiel ebenfalls einen Knecht. Allerdings ist bereits der erste Hinweis darauf im Vorangegangenen gegebenen worden, dass die Fähigkeiten und die Glaubwürdigkeit des Krämers nicht ganz ernst zu nehmen sind. Der Krämer baut zunächst wieder hohe Erwartungen durch seine Eigenbeschreibung auf. Er bezeichnet sich selbst als meister (V. 516) sowie als meister hochgeborn (V. 524) und dieser habe [s]einen knecht verlorn. (V. 525). Die Erwartungen, die mit einem Knecht durch seine eigene Bezeichnung als meister hochgeborn verbunden sind, sind dadurch zunächst übliche Erwartungen an einen Knecht: Treue Dienste dem Meister gegenüber und Hilfestellung bei dessen Aufgaben. Im Innsbrucker Osterspiel entsteht bei der Suche des Knechts Komik dadurch, dass der Knecht selbst seine fragwürdigen Fähigkeiten anpreist und vom Krämer trotzdem angestellt wird, da dies für den listigen Krämer genau die richtigen Fähigkeiten sind und somit ein absurdes, listiges Doppelgespann aus Krämer und Knecht entsteht. Im Wiener Osterspiel übernimmt der Krämer die Aufzählung der fragwürdigen Fähigkeiten, die sein Knecht haben sollte und bringt somit weitere Komik ins Spiel: Und wer irne einer ein dem lande / Der gebrauen hette eine schande / und welde meines dinstes phlegin, / Czwor, reichin solt wolde ich im geben. (V. 526–529) 68 Die Komik der widersprüchlichen Fähigkeiten, die nicht zu denen der Rolle eines üblichen Knechts passen, wird dann durch Rubin, der sich zu Wort meldet, weitergeführt. Dieser bezeichnet sich selbst zunächst als hofelich (V. 531), besitzt jedoch nur vermeintlich hofelich[e] Qualitäten: Ich kan den aldin weibin / Di beutil abe sneidin. / Ouch kann ich stelin und gar wol vorslon / Und bin dach ni czu der staupe gehoen / Ane in Beier lant, / Do wart ich durch die backen gebrant. / Wer ich nicht entgangen / Man hette mich vorwor gehangen. (V. 532–539) Komik entsteht an dieser Stelle dadurch, dass der Krämer einen Knecht sucht, dessen Fähigkeiten nicht zu der normalen Rolle eines Knechts passen. Rubin besitzt diese Fähigkeiten tatsächlich und beschreibt sie anschaulich. Es wird dadurch eine Steigerung zu einem immer größeren Widerspruch vorgenommen. Diese Steigerung wird in den nachfolgenden Versen noch weiter geführt: Rubein bin ich genant, / In Beiern wart ich geschant. / Ich kann keufin und vor keuffin / Und die leute gar wol leichin. (V. 542–545) Rubin beschreibt sich somit als einen zum Krämer passenden, hinterlistigen und cleveren Knecht, denn es ist ihm sogar gelungen, größerer Strafe zu entgehen und dabei weiterhin betrügerisch aufzutreten. Auch im Wiener Osterspiel nimmt der Krämer Rubin zum Knecht, jedoch ist dies hier nicht überraschend, da er selbst zu Beginn betont hat, einen Knecht mit ebendiesen Qualifikationen zu suchen. Die Komik wird also hier bereits durch den Krämer eingeführt, da er es ist, der die Erwartung bricht, indem er einen hinterlistigen Knecht mit zweifelhaften Fähigkeiten sucht. Durch Rubins Äußerungen wird dann zusätzlich eine Steigerung der widersprüchlichen Rolle und absurden Situation vorgenommen. Durch die Annahme Rubins als Knecht bilden die beiden im Folgenden ein listiges Doppelgespann, das sich durch Betrug und durch das Ausnehmen der Kundschaft auszeichnet. 6.1.3 Die Verhandlung des Lohns Der Lohn, den Rubin für seine Arbeit verlangt, lässt sich nicht unter den Begriff, der in der Vorstellung von ‚Lohn‘ besteht, subsumieren. Er fordert ein phunt pulcze und ein gebrotin qwark (V. 557). Durch die vorherige übertriebene Attribuierung des Lohns als starg (V. 556) ist seine Forderung umso ironischer und erhält damit eine komische Wirkung. Ein Unterschied zeigt sich auch hier zum Innsbrucker Osterspiel. Dort fragt der Krämer von vornherein, wie gering der Lohn sei. Er durchbricht 69 damit die zu erwartende Formulierung der Frage nach der Höhe des Lohns und erzeugt hierdurch Komik. Im Wiener Osterspiel ist die Frage nach dem Lohn zunächst recht ernst und erwartungsgemäß formuliert: Nu sage, liber Rubein: / Was ist der lon dein? (V. 554 f.) Dies resultiert nicht zuletzt auch daraus, dass Rubin im Wiener Osterspiel tatsächlich die Voraussetzungen, die der Krämer für seinen Knecht fordert, erfüllt. Komik entsteht im Wiener Osterspiel durch Rubins Forderung nach absurden Gegenständen des Lohns, die durch den Krämer zudem noch eine Steigerung erfahren: Rubein, ich will dir den qwarg gebin, / Das du das jor nicht must obir leben, / Und ouch einen fladen dorczu, / Den do macht die ku. (V. 558-561) Die Erweiterung des Lohns, indem der Krämer einen Kuhfladen als Lohn dorczu gibt, trägt zu einer Steigerung in der Absurdität des Lohns bei und dadurch auch zu einer Erweiterung der Komik. Eine widersprüchliche Bemerkung des Krämers unterstützt dies weiterhin, denn dieser bezeichnet den Lohn ironischer Weise als hoch: Das ist ein grossis lon czwor (V. 562). Dieser Ernst, mit der die Aussage getroffen wird und die Gegenstände des Lohns, über die diese Aussage getroffen wird, können eine komisch-ironische Wirkung entfalten, da eine Inkongruenz entsteht. 6.1.4 Der Streit von mercator und mercatrix Im Wiener Osterspiel entfacht ebenfalls ein Streit des Krämers und seiner Frau über den Preis, den der Krämer von den Marien für seine Salbe fordert. Die Frau des Krämers erachtet diesen als zu gering, da die Salbe die mercatrix einiges an Arbeit gekostet hat: Ir frauen, lot di buchsen stan! / Ir sullet si nicht von danne train. / Si kost mich alczu teuer, / Ich machte sie nechten bei dem feuer. (V. 704–707) Der Krämer wehrt sich: Sweiget, fraue, und lot euer swanczin! (V. 718), allerdings macht sich seine Frau im Anschluss daran über ihn lustig: Ich sweige noch nicht zo schire. / Wen du kommist von dem bire, / Zo bist truncken zam ein swein. / Das is dir nimmer musse gedein! (V. 722-725) Die Frechheit seiner Frau will sich der Krämer nicht gefallen lassen und gebietet ihr wiederum zu schweigen, verbunden mit der Drohung: Sweiget, frau, adir ich gebe euch einen poff. (V. 726) Dorte geth der monde uf (V. 727), ist die Antwort der Frau des Krämers, woraufhin der Krämer nachlegt: Sweiget, ich gebe euch einen slag. (V. 728) Die mercatrix macht sich abermals einen Spaß daraus, eine sich darauf reimende Formulierung zu finden: 70 Czolch, do her hi lag! (V. 729) Die Rede von Krämer und uxor mercatoris kommt an dieser Stelle einer Stichomythie gleich, die die Komik unterstützt. Die Komik dieses Streits der Eheleute beruht auf der Tatsache, dass sich die mercatrix gegen ihren Ehemann stellt und dadurch unkonventionell, gegen eine Erwartung an ihre Rolle handelt. Dass sie nicht regelkonform handelt wird daran ersichtlich, dass ihr Mann sie wiederholt auffordert zu schweigen. Doch dies kann nicht als alleiniges Prinzip die Komik dieser Szene erklären, denn auf die Widerworte gegenüber dem Ehemann könnte ebenso mit Empörung reagiert worden sein. Da sie den Krämer als swein (V. 724) bezeichnet, wenn dieser betrunken nach Hause kommt, wird deutlich, dass die mercatrix ihren Mann der Lächerlichkeit preisgibt. Dies zeigen auch ihre entgegneten Antworten, auf die Drohungen des Krämers, er wolle ihr einen poff geben oder sie slagen, denn sie kontert mit Reimen, die die Drohungen ihres Mannes entkräften und diese damit lächerlich erscheinen lassen. Die angedrohten poff[e] verpuffen daher und prallen an der wehrhaften Haltung der Krämersfrau ab. Sie ergänzt dies durch weitere Anschuldigungen: Ach, ach, ach leider! / Sein das die neuen cleider! / Di du mir czu ostern host gesant? / Das du must werdin gebrant! / Got gebe dir das korfil in den magen. / Das du das jor nicht must obirlebin! / Werstu czu Wine nicht entgangen, / Man hette dich an den galgen gehangin. / Du host ouch einen rotin bart / Und bist ein mudig von der art. (V. 736–745) Entgegen des gängigen Herrschaftsanspruchs des Mannes über seine Frau lenkt dieser daraufhin ein und ergibt sich den Vorwürfen seiner Frau: Fraue, libe fraue mein, / Das ir immer selig must sein! / Vorgib mir, das ich dich habe geslain / Gar hertlich an deinen crain! / Du machst deine clage gar manchfalt, / Dor an tustu mir gewalt, / Und host ein wunderlich geberde / unde wilt mich brengen under di erde. (V. 746–753) Die Frau des Krämers nimmt die Entschuldigung jedoch nicht an, woraufhin der mercator sich zur Flucht mit Rubin entschließt. Im Handlungsverlauf dieser Szene im Wiener Osterspiel kann zwar zum einen eine gewisse Komik entdeckt werden, die auf dem verlachen des Krämers durch die Krämersfrau beruht, denn sie setzt ihren Mann gegenüber ihrer eigenen Person durch aggressive Komik herab. Sie vollführt damit einen „Akt der 71 Selbstaffirmation“116, der das Defizit ihres Mannes nutzt, um ihn zu einem Gegenstand ihres Lachens zu machen. Ein Lachen ihrerseits wird zwar nicht explizit erwähnt, jedoch lassen vor allem ihre oben beschriebenen Antworten auf die Androhung der Schläge auf ein Lächerlich-Machen ihres Mannes schließen. Die Komik dieser Szene kann sich somit nicht eindeutig einer der in Kapitel 4 beschriebenen theoretischen Ansätze zuordnen lassen. Es greift hier auch nicht die Prügelkomik, die vor allem im Innsbrucker Osterspiel im Streit zwischen Rubin und Pusterbalk deutlich wird. Schon beim Innsbrucker Osterspiel hat sich gezeigt, dass die Prügel zwischen mercator und seiner uxor nicht unter den Begriff der Prügelkomik gestellt werden konnte. Deshalb wurde auch im Wiener Osterspiel davon abgesehen, die Komik dieser Sequenz dadurch zu erklären. Es zeigt sich auch, dass sich die Frau des Krämers zwar einerseits lustig macht über ihren Mann, indem sie ihn als ein swein (V. 724) bezeichnet, jedoch kann in den Versen, in denen sie sich über die unzureichenden Qualitäten des Krämers als Ehemann beschwert, nicht mehr von einem Lächerlich-Machen gesprochen werden, sondern diese Szene zeigt deutlich ernste Konflikte. Sprachliche Inkongruenz Eine sprachliche, komische Inkongruenz ergibt sich zwischen der üblichen formelhaften Ansprache des Publikums, die auch zu Beginn des Wiener Osterspiels an das Publikum gerichtet wird und der Ansprache an das Publikum durch den Krämer: nu horet czu alle gleich, / beide arm und reich! / Horet czu alle gemeine, / beide groß und cleine! / Ir jungen und ir alden / horet czu also balde! (V. 13–19) Eine Abgrenzung von kontrastiver Erwartungsauflösung und der Einstufung als sprachliche Inkongruenz wird an dieser Stelle deshalb getroffen, da die Inkongruenz, die Komik hervorruft, auf einer speziellen Durchbrechung einer Erwartung beruht, die durch sprachliche Konventionen entsteht. Die Äußerungen des Krämers wurden bereits in Punk 6.1 behandelt, da sie auf die Aussage des Krämers folgen, was er sage, sei nicht wahr, allerdings soll diese spezielle Inkongruenz an dieser Stelle genauer verdeutlicht werden. Die ersten Verse, die der Krämer spricht sind zunächst gleich den üblichen begrüßenden Versen eines expositor ludi: Nu horet, ir jungen und ir alden 116 BACHMAIER, HELMUT: Lachen als Akt der Selbstaffirmation: Thomas Hobbes. In: Texte zur Theorie der Komik. Hrsg. von: Ders. Stuttgart 2005. S. 16. 72 (V. 512), jedoch kommt durch den folgenden Vers eine komische Brechung ins Spiel. Es heißt nämlich weiter: Ir rauchin und ir kaldin / Nur horet alle gleich, / Beide arm und reich (V. 513–515) Durch die Abwandlung in: ir rauchin und ir kaldin, wird ein Kontrast zu den üblichen Formulierungen der formelhaften Ansprache hergestellt. Hier ist ein Begriffspaar eingefügt worden, das nach den jungen und den alten Zuschauern auch parodierender Weise die Ruhigen und die Kalten aufzählt – also eine komische Anspielung auf die Toten oder diejenigen, die kurz vor dem Tod stehen, und damit eine Steigerung zu den Jungen und den Alten. In der üblichen Ansprache wird eine Gemeinschaft des Publikums angesprochen, die vor allem auf die Vielfältigkeit der Zuschauer hindeuten soll und damit alle gleichermaßen anspricht. Durch die Armen und die Reichen sowie die Jungen und die Alten und die wiederholt vorkommende Formulierung nu horet alle gleich wird in den Spielen des Mittelalters im Allgemeinen angedeutet, alle Menschen als potenzielle Zuschauer der Spiele erreichen zu wollen. Zudem wird auch in den meisten Prologen der Spiele deutlich darauf hingewiesen, sich hinzusetzen und dem Spiel von der Auferstehung Jesu nun aufmerksam zu folgen, um dann von seinen smerczin irlost zu werden (V. 32). Diese einführende Ansprache an das Publikum ist demnach zumeist mit einem gewissen Ernst versehen, der die rechte Stimmung, in der dem Spielgeschehen gefolgt werden sollte, vorbereitet wird. Durch das hinzugefügte Begriffspaar des Krämers in seiner Begrüßungsrede zieht er diese sowie das Publikum selbst ins Lächerliche. Elemente des Grotesken In den Versen 598 bis 603 beschreibt der Krämer seine Ehefrau auf groteske Art und Weise, obwohl er zunächst behauptet, eine schöne Frau zu haben, der gegenüber sich Rubin gut benehmen solle. Es entsteht an dieser Stelle also auch Komik, da die Erwartung, nun von der Schönheit der Frau des Krämers zu hören, nicht erfüllt wird und sie zudem durch die Beschreibung Merkmale erhält, die denen der karnevalesken Groteske entsprechen: Ouch habe ich gar ein seuberlich weip, / Das ist mir also lip alz mein eigin leip / Si hot auß der mosse schonde vil, / Die ich dir wol nennen will: / Sie hot werlich einen krummen munt / Und sit obir di nase zam ein hunt. / Kessil var ist auch ihr hor wol, / Ir ougen sint ouch wassers vol. / Bei den schreibern is si gerne, / Und ir holde wol kann werbin. (V. 598–605) Der Krämer erwähnt ihre schöne Gestalt und beschreibt dann vor allem Mund und Nase genauer. Die Nase der Frau des Krämers wird hier nach 73 bekanntem grotesk-komischen Prinzip mit der eines Hundes verglichen. Der Krämer möchte nach der Beschreibung der ‚Schönheit‘ seiner Frau von Rubin wissen: Ap si dir icht wol behait! (V. 607) – eine in diesem Zusammenhang überraschende Frage. Rubin lehnt jedoch die Krämersfrau nicht ab, sondern antwortet: Jo, herre, si behaget mir gar wol, / Wenne si ist allir togunde vol (V. 608 f.). Doch gerade dies ist sie durch die vorangegangene Beschreibung nicht. Die Komik, die in der Beschreibung der äußeren Gestalt der mercatrix liegt, ist demnach nicht eindeutig nur einem Bereich zuzuordnen. Es werden das Groteske als ein karnevaleskes Element zur Komikerzeugung herangezogen sowie kontrastive Auflösungen von Erwartungen. Da hier die mercatrix jedoch als groteske Figur eingeführt wird, wurde diese Sequenz unter dem Gesichtspunkt der grotesken Komik analysiert. Es sind hier allerdings beide Elemente stark miteinander verwoben. Die Funktion dieser Beschreibung und die Akzentuierung der Figur der mercatrix werden in Kapitel 8.3 näher behandelt.

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Zusammenfassung

Die vorliegende Arbeit nimmt eine Revision der älteren Forschung zur häufig vorkommenden – jedoch aus heutiger Perspektive zunächst irritierenden – Komik im geistlichen Spiel des Mittelalters vor. Es wird deutlich gemacht, dass die oft getroffene Dichotomie und damit die strikte Trennung von Komik und Sakralität in ihrer Absolutheit nicht zutreffend ist. Vielmehr müssen die als komisch beurteilten Szenen, in denen Komik evoziert wird, detaillierter als bisher betrachtet werden, um im Einzelnen herauszuarbeiten, welche (sprachlichen) Mechanismen zur Komik führen und ob es tatsächlich heilige Themen und Gegenstände sind, die mit Komik bedacht oder gar der Lächerlichkeit preisgegeben werden.