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Schlussbetrachtung in:

Felix Pachlatko

Das Orgelbüchlein von Johann Sebastian Bach, page 283 - 296

Strukturen und innere Ordnung

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3898-7, ISBN online: 978-3-8288-6701-7, https://doi.org/10.5771/9783828867017-283

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Musikwissenschaft, vol. 9

Tectum, Baden-Baden
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SCHLUSSBETRACHTUNG Schlussbetrachtung Zusammenführung und Konsequenzen Die in den vorangehenden Kapiteln dargestellten Ordnungskonstrukte und ihre Voraussetzungen haben deutlich gemacht, dass das O=B in seiner vorliegenden Form bis in feine Details hinein geplant und erst anschließend realisiert worden ist. Dabei blieb der Spielraum für nachträgliche Änderungen äußerst klein. Dies bedeutet, dass die scheinbar unfertige Form von Anfang an so vorgesehen war. Die einzelnen Ordnungsstrukturen greifen wie das Räderwerk einer Uhr ineinander und sind nicht veränderbar, will man nicht wesentliche Teile zerstören. Die Komplexität der überlieferten Anlage erforderte einen durchdachten Bauplan, der vor Beginn der Eintragungen als Grundkonzept vorgelegen haben musste. Es kann darum kein Zweifel bestehen, dass Bach das O=B in seiner überlieferten Form geplant und es nach der Realisierung auch als abgeschlossen betrachtet hat. Zwar kennen wir aus späterer Zeit in Bachs Arbeitsweise Tendenzen, im Arbeitsprozess auch das Grundkonzept weiter zu entwickeln. Beobachten können wir dies etwa bei Wohltemperirtem Clavier 1, 3. Teil der Clavierübung und Kunst der Fuge.489 Im O=B sind solche Tendenzen jedoch nicht feststellbar; sie waren vom gewählten Ansatz her auch gar nicht mehr möglich. Nachdem der genaue Bauplan einmal feststand, spielte der Zeitpunkt der Eintragungen keine besondere Rolle. Selbst die Abfassung des Titelblattes in der Köthener Zeit bedeutete deswegen nicht das Ende der Eintragungen. Dies könnte die These von v. Dadelsen stützen, dass BWV 613 und das Fragment O Traurigkeit, o Herzeleid erst in Leipzig eingetragen worden sind, ebenso die Revisionen von BWV 620 und 631.490 Warum die letzte Revision von BWV 620 nicht ins O=B eingetragen wurde, sei es als Beiblatt oder als Überklebung, wissen wir nicht. Ebenso wissen wir nicht, ob sie überhaupt für das O=B beabsichtigt war. Einige bisher noch nicht erwähnte Auffälligkeiten oder Ungereimtheiten müssen an dieser Stelle noch zur Sprache kommen. Da sind zum Beispiel die doch seltsam anmutenden ungeraden Taktzahlen verschiedener Vorspiele (9, 11, 15, 17, 19, 23, 37, 61, 63 etc.) anzuführen. Bei einem Komponisten vom Rang Bachs entstehen solche aus formaler Sicht unproportionalen Taktzah- 489 Kramer, S. 187 ff. 490 Von Dadelsen, S. 73–79. 283 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH len beim Komponieren nicht einfach zufällig. Die Choralvorlagen intendieren dies jedenfalls keineswegs. Sie sind nur als Bestandteil einer festgelegten Notwendigkeit in einem durchdachten Konzept zu verstehen. Dies erhellt noch einen weiteren ungeklärten Punkt; nämlich die offensichtlich während des Eintragens in das O=B vorgenommenen Korrekturen: Weil die Vorgaben derart restriktiv waren, war die Einhaltung ohne vorherige Niederschrift selbst für Bach nicht ganz unproblematisch. Aber gerade diese eben nur kleinen Korrekturen zeigen, wie außerordentlich genau Bach bis in arithmetische Details hinein eine Komposition im Kopf entwickeln konnte, bevor er sie niederschrieb.491 Einzig die optische Vorstellungskraft über den zur Niederschrift notwendigen Platz auf dem Papier war nicht immer optimal gegeben. So musste er bisweilen zur platzsparenden Tabulaturschrift greifen. Auch das vorgängige Eintragen des Cantus firmus und das anschließende Ziehen der Taktstriche ist typisch für eine ad hoc Platzplanung. Trotzdem wirkt die Bezeichnung Konzeptschrift für derartige Niederschriften leicht despektierlich; Urschrift wäre der doch wohl eher adäquate Ausdruck.492 Im Zusammenhang mit den in den vorhergehenden Kapiteln analysierten Chorälen fällt auf, dass die sogenannten Reinschriften überwiegend kompliziertere Zahlenverhältnisse aufweisen als die sogenannten Urschriften und dass bisweilen die Korrekturen in Urschriften möglicherweise vor allem um der Arithmetik willen gemacht wurden.493 Der unterschiedliche Schwierigkeitsgrad der gestellten Aufgabe könnte ein einleuchtender Grund dafür sein, dass Bach verschieden vorgegangen ist. Trotzdem soll davor gewarnt sein, die Gründe in allzu vordergründigen Tatbeständen suchen zu wollen. Solange wir den Schaffensprozess von Bach nicht genauer nachvollziehen können, werden wir keine zuverlässigen Einsichten gewinnen. Haupthinderungsgrund, um zu diesen Einsichten zu kommen, dürfte dabei in erster Linie sein, dass wohl nur eine Begabung von vergleichbarer Genialität Aussagen über das Ausmaß des kreativen Multitasking machen kann.494 491 Die modernen Computerwissenschaften ermöglichen heute genauere Einsichten in die komplexen Abläufe des sogenannten Multitasking. Bachs Kompositionsweise muss eine aufs höchste entwickelte Form solchen Multitaskings gewesen sein. Diese Fähigkeit ist bekanntlich auch von Mozart überliefert. 492 Löhlein, S. 30 ff. 493 Z. B. BWV 622. 494 Beispiel: Vom großen Mathematiker Carl Friedrich Gauß (1777–1855) weiß man, dass er 284 SCHLUSSBETRACHTUNG Unter diesem Aspekt sind nun auch alle die Kritiken zu beurteilen, die es als unmöglich erachten, dass Bach für solche Zahlenspielereien überhaupt Zeit hatte.495 Nach dem Dargestellten dürfte es müßig sein, darauf einzutreten. Ernst zu nehmen ist dagegen die Kritik an der Zahlendeuterei. Denn das Vorhandensein einer Zahl in einer Komposition liegt unter Umständen auf einer anderen Bedeutungsebene, als ihr Finden und ihre Deutung. Nur wenn es gelingt, die Ebenen von Bedeutung und Deutung deckungsgleich zu machen, ist Evidenz gegeben. Leider haben viele auf diesem Gebiet erfolgreich Forschende und Publizierende oft nicht die Disziplin, ihre Deutungen so sorgfältig abzustützen, dass sie als eindeutig gelten können. Der unstillbare Drang, das Werk Bachs entschlüsseln zu wollen, treibt manchmal groteske Blüten. Die Zahlenhermeneutik bei Bach hat nämlich seit einigen Jahrzehnten gewissermaßen Hochkonjunktur. Es wurden in den letzten 50 Jahren in diesem Bereich hochinteressante Entdeckungen, manchmal jedoch auch vorschnelle Deutungen gemacht. Die Eindeutigkeit der Zahlen wurde leider oft gleichgesetzt mit einer Eindeutigkeit der Deutung. Eine Deutung der hinter den Zahlen stehenden Symbolik verlangt deshalb größte Umsicht, nicht nur, weil die einzelnen Zahlen oft verschiedene Bedeutungen haben können, sondern weil in den Summen und Produkten gleichzeitig verschiedene Summanden und Faktoren mit entsprechend anderem Symbolgehalt enthalten sind. Besonders problematisch wird es dort, wo Symbolzahlen in ein kombinatorisches Gefüge eingebaut sind, z. B. in Magische Quadrate oder Zahlenfiguren. Es entspricht den Gesetzen der Kombinatorik, dass bei einem gegebenen Konzept oft verschiedene Wege zu einem ähnlichen Ergebnis führen. So gibt es z. B. bei den Magischen Quadraten in der Regel zahlreiche Möglichkeiten von verschiedenen Reihungen. Dies bedeutet nun, dass bei Deutungsversuchen, von Symbolzahlen und ihrer Stellung etwa, stets im Auge behalten werden muss, dass die gefundene Lösung unter Umständen nur eine von mehreren Lösungen ist. Somit ist eine Deutung nur dann überzeugend, wenn die anderen Lösungen zu einem ähnlichen Sinninhalt kommen. Noch etwas Weiteres und Wichtiges lehrt die Beschäftigung mit der Kombinatorik: sie strebt nämlich nicht in erster Linie das Aufzeigen einer eindeutigen, nicht variierbaren Lösung an, sondern im Gegenteil, einer Variabilität der Möglichkeiten. Die Klarheit des Denkens zielt hier also nicht während eines geführten Gesprächs gleichzeitig rechnen konnte. 495 Siehe Kramers Auseinandersetzung mit Kolneders und Dürrs Ablehnung, in Kramer, S. 87. 285 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH auf eine einengende Fokussierung, sondern auf eine Expansion der Sicht. Die Klarheit vermittelt also nur allenfalls nebenbei Eindeutigkeit; wichtiger ist das Freilegen eines erweiterten Horizontes. Deshalb sind Bachs Zahlenspiele im Lichte seines noch mittelalterlichen und voraufklärerischen Verständnisses von Harmonie und Kosmos zu verstehen. Dabei ist der Ausdruck Zahlenspiele durchaus nicht abwertend; im Gegenteil: zum ernsthaften Spiel mit den Tönen gesellt sich gleichzeitig ein ebenso ernsthaft betriebenes Spiel mit den Zahlen. Beides dient dem "Höchsten Gott allein zu Ehren und denen Kennern und Liebhabern zur Gemüths Ergezung". Damit verbunden sind durchaus klare Aussagen auf verschiedenen Ebenen, aber auch bewusstes Offenlassen als Ausdruck von Un- überschaubarkeit und beschränkter Erkenntnisfähigkeit. Das bisherige Schrifttum zum Orgel=Büchlein im Lichte der dargestellten Untersuchungen Eine Gegenüberstellung der Thesen dieser Arbeit zum bisherigen Schrifttum ist insofern schwierig, als der Beitrag von Michael Gerhard Kaufmann der einzige ist, der sich ernsthaft mit der Beobachtung beschäftigt hat, dass im O=B Strukturen feststellbar sind, die dem sichtbaren und vermeintlichen Konzept überlagert sind. Kaufmann kommt dabei zum an sich richtigen Schluss, dass das ausgeführte Konzept mit dem scheinbar ursprünglichen Konzept nicht mehr vereinbar ist. Weitere Strukturen hat er leider nicht gesucht. So bleibt für ihn die Frage im Raum, weshalb Bach vom vermeintlichen früheren Konzept abgewichen sei. Seine Antworten gründen auf denselben Argumenten, wie sie bei allen anderen Autoren zu finden sind, nämlich der Veränderung der äußeren Lebensumstände. Allerdings verwahrt er sich entschieden gegen eine von den meisten anderen Autoren geäußerte Meinung, Bach hätte später nicht mehr weiter am O=B gearbeitet, weil er eingesehen hätte, das Prinzip der Varietas nicht aufrecht erhalten zu können.496 Alle anderen Arbeiten gehen von der vermeintlich feststehenden Tatsache aus, dass das O=B ein Torso sei. Sie beschäftigen sich intensiv mit der Frage der Entstehungszeit der einzelnen Eintragungen. Dabei werden zahlreiche Vermutungen in die Welt gesetzt, die im Kapitel III.1 schon erörtert wurden. 496 Diese Meinung vertreten Löhlein B, S. 106 und Hiemke B, S. 46. Siehe auch Kapitel III.1 Entstehungsgeschichte, Datierung und Zweck. 286 SCHLUSSBETRACHTUNG Auch wenn in einzelnen Vorspielen eine starke Nähe zu einer datierbaren Kantate festgestellt werden kann ‒ z. B. im schon ausführlich behandelten Vorspiel zum 4. Advent, Herr Christ, der ein'ge Gottes Sohn BWV 601, zur Kantate 132 zum gleichen Sonntag aus dem Jahr 1715, Bereitet die Wege, bereitet die Bahn ‒, darf daraus nicht sogleich eine zeitliche Nähe der Entstehungszeit abgeleitet werden.497 Die Frage also, wann welches Vorspiel eingetragen worden ist, kann nur in Annäherungen beantwortet werden und auch dann nur mit Vorbehalten. Das einzige Vorspiel, das einen kleinen Anhaltspunkt liefert, ist Puer natus BWV 603. Die Eintragung kommt bezüglich Platzbedarf nicht mit einer Seite aus, sondern benötigt von der Nachbarseite noch zwei Takte der obersten Akkolade. Nun ist aber die Titelschrift des nachfolgend vorgesehenen Vorspiels um diese zwei Takte verschoben. Dies bedeutet, dass sie erst nach der Niederschrift von Puer natus geschrieben worden sein kann. Dies ist im ganzen O=B singulär.498 Die Titelschrift dieses anschließenden, nicht ausgeführten Chorals Lob sei Gott in des Himmels Thron, ist im Schriftbild dem Puer natus vorangehenden Lob sei dem allmächtigen Gott BWV 602 so ähnlich, dass daraus geschlossen werden kann, dass Puer natus auch vor BWV 602 entstanden sein muss. Ob Bach die Choraltitel blockweise vor dem Komponieren geschrieben hat oder im Zusammenhang mit der jeweiligen Komposition, kann nicht eindeutig nachgewiesen werden. Da das Konzept für das O=B aber bekanntlich schon vorlag, kann von einem mindestens blockweisen Eintragen der Titel ausgegangen werden. Dies würde dann bedeuten, dass Puer natus die allererste Eintragung im O=B sein dürfte. Angesichts seiner oben mehrfach dargestellten Schlüsselfunktion für die verschiedensten Zahlenkonzepte, ist dieses Vorgehen einleuchtend. Bedenkt man die Komplexität, auf die sich Bach eingelassen hat und deren Übersicht er offensichtlich in höchstem Maße stets hatte, wird auch eine These fragwürdig, die Russel Stinson ins Feld führt, nämlich, auf Grund der offensichtlich zeitlich nacheinander niedergeschriebenen Noten während des Eintrages eines Vorspiels auf die Kompositionsweise Bachs zu 497 Vom Choralvorspiel BWV 601 existiert bekanntlich eine Frühform, die möglicherweise auf Bachs Ohrdruferzeit zurückgeht. 498 Ähnlich ist die Situation bei BWV 639 Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ. Dort steht der Titel des nachfolgenden Vorspiels allerdings linksbündig. Somit überschneiden sich Vorspiel und Titel. Dies bedeutet, dass die Eintragung nach der Titelschrift erfolgte. Löhlein weist in seinem kritischen Bericht auf beide Umstände hin. 287 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH schließen.499 Stinson nimmt den Begriff componere = zusammensetzen wörtlich. So schreibt Bach seines Erachtens z. B. zunächst den Cantus firmus nieder und bemüht sich nachfolgend um die Komposition der übrigen Stimmen. Diese Vorstellung bezüglich des Kompositionsvorgangs muss als absurd bezeichnet werden. Bachs Fähigkeit, z. B. eine 6-stimmige Fuge mit einem hochkomplexen Thema aus dem Stegreif zu spielen, ist anlässlich seines Besuches bei Friedrich dem Großen in Potsdam verbürgt.500 Bach komponierte vollständig im Kopf, bevor er niederschrieb. Gleichzeitig hatte er die Anzahl der komponierten Töne und andere vorher determinierte Vorgaben im Blick, und dies in einem Tempo, das auch begabte Musiker nur schwer nachvollziehen können.501 Anders sind Fülle und Qualität der verschiedenen gleichzeitig realisierten 'Spielereien' in Bachs Werk nicht zu erklären. Dennoch ist der Tatbestand der nicht gleichzeitigen Niederschrift nicht zu bestreiten. Dies betrifft aber vor allem Eintragungen mit großem Platzbedarf, bei denen Bach vorher keinen optischen Überblick hatte, wie z. B. bei Christum, wir sollen loben schon BWV 611. Hier erzielte er offensichtlich die notwendige Gleichmäßigkeit der Platzverteilung, indem er zunächst den verzierungsfreihen Cantus firmus eintrug. So fand dieses lange und dichte Stück tatsächlich auf einer Seite Platz. Noch gravierender ist Stinsons Fehlschluss im Falle von Wir Christenleut BWV 612. Auf Grund der durchgehenden Viertelnotation des Sopran- Cantus firmus und der Punktierung der Viertel in den übrigen Stimmen schließt Stinson, dass der Sopran zuerst geschrieben worden sei und Bach erst hernach die andern Stimmen komponiert habe und sich auch dann erst zum 12 / 8-Takt entschlossen habe, der freilich nicht notiert ist. Dabei übersieht Stinson, dass diese Notationsweise bei Bach mehrfach zu beobachten ist, im Orgelbüchlein selber unter den Nummern BWV 617 und BWV 631 und besonders deutlich im Druckexemplar der Kanonischen Veränderungen über Vom Himmel hoch, da komm ich her, BWV 769. 499 Stinson, S. 36 ff. 500 Siehe sein Vorwort zum Musikalischen Opfer. 501 C.Ph.E. Bach bezeugte gegenüber Forkel, Bach habe einem Thema sogleich angesehen, welche Kombinationen mit ihm möglich seien. Siehe Forkel, S. 10, 16ff, 24, 64. Ähnliches schreibt Mizler in seinem Nekrolog. Siehe Mizler, Musikalische Bibliothek IV, S. 170. 288 SCHLUSSBETRACHTUNG Facsimile 1. Beginn der Kanonischen Veränderungen über Vom Himmel hoch, da komm ich her, BWV 769. Originaldruck. Im Beispiel oben notiert Bach einen 12 / 8-Takt ohne Kombination mit C und den Cantus firmus gleichwohl in Vierteln ohne Punktierung. Dies war durchaus üblich. Hingegen macht Stinson in BWV 612 weitere richtige Beobachtungen, die er aber meines Erachtens in derselben Weise falsch interpretiert. So zeigt sich in den Alt- und Tenorstimmen am Übergang vom 2. zum 3. Takt, dass die Taktstriche offensichtlich geschrieben wurden, bevor die Niederschrift der unteren drei Stimmen erfolgte. Die Begründung kann angesichts der ziemlich ausgeglichenen optischen Darstellung des Stücks wiederum nur dieselbe sein wie bei BWV 611: Bach hat die drei vorhandenen Akkoladen zu Beginn der Niederschrift genau eingeteilt. Zunächst teilte er aber nur die erste Akkolade in 5 Takte ein und schrieb sie nieder. Die Schrift wurde äußerst eng und der Platz reichte fast nicht oder gar nicht, wie in Takt 2 ersichtlich ist. So teilte er die folgende Akkolade in nur 4 Takte ein, was mehr Platz pro Takt ergab. Dadurch wurde aber schon klar, dass der Platz nicht für das ganze Stück reichen würde und dass er den Schluss würde in Tabulatur anfügen müssen. Nun war aber die unterste Akkolade krumm gezogen, sodass auf der linken Seite zu wenig Platz für die Notation in Tabulatur blieb. So musste er auf der untersten Akkolade Platz für 4½ Takte schaffen. Den ersten Takt der untersten Akkolade nahm er wiederum etwas zu eng, die folgenden zwei normal und den 4. Takt musste er wiederum enger nehmen, damit die erste Hälfte des zweitletzten Taktes noch knapp schreibbar wurde. Nun reichte der Platz auf jeden Fall noch für die Niederschrift der letzten 1½ Takte in Tabulatur. Auch die Erklärung bezüglich der Korrektur der beiden ursprünglich halben Noten im Cantus firmus Takt 3.3 und 10.1 ist naheliegend. In Takt 3 wäre an sich eine halbe Note schöner. Das G stört jedoch im letzten Achtel wegen der Modulation nach B. 289 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH Bei Takt 10 hat Bach vielleicht beim Schreiben den Zeilenschluss mit Takt 11 verwechselt, weil die Tonfolgen des Cantus firmus in Takt 9 und 10 identisch sind. Möglicherweise hat er sich darüber geärgert. Jedenfalls ist die Fermate bei Takt 11 hernach äußerst groß und schwungvoll geraten und entspricht in der Schreibweise nicht den übrigen 5 Fermaten. Die hier dargelegten Sachverhalte können tatsächlich Hinweise geben bezüglich des Schreibvorgangs bei der Niederschrift, jedoch keinesfalls bezüglich des Kompositionsvorgangs, wie Stinson dies postuliert. Das Phänomen der während des Eintragens erfolgten Korrekturen ist damit aber noch nicht hinreichend erklärt. Wenn Bach das Stück tatsächlich vollumfänglich im Kopf hatte, wie oben postuliert, dann sind die etwas kleinlich wirkenden Korrekturen, etwa in BWV 612, aber auch die augenfälligste aller Korrekturen im O=B, diejenige in BWV 622, noch nicht erklärt. Das Phänomen kann meines Erachtens nur darauf zurückgeführt werden, dass die Gleichzeitigkeit von Kompositionsvorgang und Einhaltung einer vorgegebenen Zahlenstruktur nicht bis ins Detail möglich war. So musste bei der Niederschrift die Erfüllung des Zahlenkorsetts peinlich eingehalten werden, was bisweilen zu Diskrepanzen führte, die zwangsläufig zulasten der Komposition gingen. Also mussten hier Korrekturen erfolgen. Dies war dann besonders schwierig, wenn direkt eingetragen wurde. 290 SCHLUSSBETRACHTUNG Facsimile 2. J.S. Bach, Wir Christenleut BWV 612. Autograph. 291 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH Facsimile 3. J.S. Bach, Korrektur in Takt 21 von O Mensch, bewein dein Sünde groß BWV 622. Autograph. Auf eine Ungereimtheit, die sämtliche bisherigen Editionen betrifft und auf die schon weiter oben bei der Besprechung des Vorspiels eingegangen wurde, soll hier nochmals hingewiesen werden. Sie betrifft das Vorspiel BWV 599 Nun komm, der Heiden Heiland. Alle Herausgeber bezeichnen die über die Notenschrift geschriebene Tabulaturvariante in Takt 7 zu Beginn der 3. Akkolade als Korrektur. Bach hat jedoch die ursprüngliche Variante nie durchgestrichen. Auch hier ist die Tabulaturvariante an dieser eigentlichen Schlüsselstelle des Stücks die kompositorisch bessere. Wir wissen jedoch nicht, wann sie entstanden ist und weshalb Bach die Notenvariante belassen hat. Es ist durchaus denkbar, dass die beiden Varianten gleichzeitig eingetragen wurden. 292 SCHLUSSBETRACHTUNG Facsimile 4. J.S. Bach, Variante in Takt 7 von Nun komm, der Heiden Heiland BWV 599. Autograph. Folgerungen und offene Fragen Das Ziel der vorliegenden Arbeit ist, zu zeigen, dass das O=B ein vollendeter Zyklus ist. Nur scheinbar ein Torso, muss es als eine in seiner sicht- und unsichtbaren Form geplante, ausgeführte und vollendete Einheit verstanden werden. Dabei stellt sich unausweichlich die Frage nach dem Grund, der Bach veranlasst hat, sein erstes zyklisches Werk so zu gestalten, dass der Betrachter in seiner Beurteilung in derart krasser Weise fehlgeleitet werden kann.502 Leider sind auch nach diesen Darlegungen die Kenntnisse noch immer nicht umfassend genug, um eine Antwort wagen zu können. Auch die Frage, wann Bach mit dem O=B begonnen hat, ist selbst dann nicht geklärt, wenn die Papieranalyse eindeutige Hinweise geben sollte. Denn offensichtlich war die Planung bei der Herstellung des Büchleins schon zum größten Teil abgeschlossen. So muss die Frage des Planungsbeginns offen bleiben.503 Schwierig zu beantworten ist auch die Frage, wie groß 502 Das Phänomen der scheinbaren Nichtvollendung ist auch bei Kunstmalern bekannt, etwa Paul Cézanne, der in seinen späten Bildern ganze Stellen unbemalt ließ und die Bilder deswegen nicht verkaufen konnte, weil die Käufer keine unfertigen Bilder kaufen wollten. Siehe Appendix IV Ergänzende Texte und Bilder. 503 Ob die Gesamtsummenzahl des Initialenquadrates der Gesamtanlage der 169 Choraltitel von 1703 als versteckter Hinweis auf das Jahr des Planungsbeginns betrachtet werden kann, muss hypothetisch bleiben, wäre aber denkbar. Siehe Kapitel IV.2 Das Initialenquadrat der 164 Choräle. 293 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH der zeitliche Abstand zwischen der Herstellung des Büchleins und dem ersten Eintrag ist. Sollte dieser Abstand groß sein, mehrere Jahre zum Beispiel, dann wäre zu klären, weshalb Bach ein fertig konzipiertes Projekt liegen ließ.504 Das Ringen um Erkenntnisse bezüglich der Entstehungsgeschichte der einzelnen Choräle, wie es vor allem bei Stinson sichtbar ist, bleibt trotz klarer Kenntnisse der Strukturen bestehen. Auch Versuche, eine Stilentwicklung aufzuzeigen, sind strukturunabhängig. Dennoch würde ich hier zu Vorsicht mahnen. Solange nicht bekannt ist, wie tief Bachs kompositorische Voraussicht bezüglich des O=B ging, sind stilistische Entwicklungen schwierig nachweisbar, vor allem weil selbst bei sogenannten Urschriften eine zeitliche Fixierung nicht zwingend aus der Zeit der Niederschrift ableitbar ist. Es liegt im Wesen der Forschung, dass sich hinter jeder Antwort neue Fragen auftun. Dies trifft auch auf diese Arbeit zu. Es wäre daher vermessen, zu glauben, mit dem Vollendungsbeweis den Fragenkomplex um das O=B verkleinert zu haben. Es bleiben zentrale Fragen im Raum, die möglicherweise nie oder höchstens in ganz anderem Zusammenhang beantwortet werden können. Zum Beispiel steht noch ungeklärt die Frage im Raum, von welcher Schaffensperiode an in Bachs Werken zahlenkombinatorische Strukturen nachweisbar sind. Die Klärung dieses Problems könnte möglicherweise bei der Frage nach dem Beginn der Arbeit am O=B hilfreich sein. Ebenso bestehen wenige Kenntnisse darüber, womit Bach in den ersten Weimarer Jahren beschäftigt war, da aus dieser Zeit nur wenige Kompositionen überliefert sind.505 Dies könnte ein Hinweis sein für eine in jene Zeit fallende intensive Arbeit am O=B, selbst wenn die ersten Eintragungen erst später erfolgt sein sollten. Eine ebenso unbeantwortete Frage ist diejenige nach dem Warum des vorliegenden Konzeptes. Weshalb realisierte Bach ein Konzept, von dem er wusste, dass es die Nachwelt irritiert? War es seine Absicht, nur "Eingeweihten", die das notwendige Verständnis dafür haben konnten, den Zugang zu ermöglichen? Dass es solche im Umfeld Bachs gab, kann man nur vermuten. Offensichtlich aber wurde das Wissen darum nicht weitergege- 504 Dass das enge Korsett der strukturellen Vorgaben Bach große kompositorische Probleme bereitete, dürfte diese Arbeit aufgezeigt haben. Darin dürfte wohl der Hauptgrund für die große zeitliche Erstreckung der Arbeit zu sehen sein. 505 Immerhin weiß man, dass Bach sich in den frühen Weimarer Jahren intensiv mit französischer Orgelmusik befasst hat. So hat er Werke von de Grigny, Dieupart u. a. abgeschrieben. Wolff B, S. 141. 294 SCHLUSSBETRACHTUNG ben und ging in späterer Zeit verloren. Vielleicht steckt aber auch eine ähnliche Absicht dahinter wie beim Andreanischen Alchymia-Rätsel: es soll mangels Lösung die Leute bis heute beschäftigen. Diese Arbeit ist bei weitem nicht die erste, die Zahlenstrukturen in Werken J.S. Bachs nachweist. Dies haben frühere Autoren, wie im Kapitel IV Die Magischen Quadrate erwähnt, schon umfassender getan. Die Niederländer Henk Dieben, Jacques Bronkhorst und Thijs Kramer sind die wesentlichen Entdecker solcher Strukturen. Ohne ihre Arbeiten wäre die vorliegende Arbeit undenkbar.506 Zum ersten Mal wird hier aber der Versuch gemacht, anhand von solchen Strukturen den Beweis zu erbringen, dass bisher gültige Vermutungen bezüglich Planung und Ausführung eines Werkes falsch sind und dass dieses Werk neu zu beurteilen ist. Das O=B ist das erste große zyklische Werk Bachs, dessen Neubeurteilung nur möglich ist unter Einbezug von Untersuchungsmethoden, die bisher von der Bachforschung weitgehend unbeachtet blieben oder nur eine nebensächliche Rolle spielten. Die Rede ist hier ausschließlich von mathematischen Strukturen und nicht von Zahlenhermeneutik, auch wenn in dieser Arbeit klar geworden ist, dass sich die beiden an sich völlig verschiedenen Gebiete nicht trennen lassen. 507 Da mathematische Strukturen zweifelsfrei nachgewiesen werden können, sind sie Indizien für Erkenntnisse, die auf anderem Weg nicht zu erhalten sind. Gegen die Unzweifelhaftigkeit solcher Strukturen wird gerne der Vorbehalt der Zufälligkeit angeführt. Die Wahrscheinlichkeit eines Zufalls ist jedoch auch in unserem Kontext eine mathematische Größe, die mit Hilfe der Wahrscheinlichkeitsrechnung ermittelt werden kann. Je mehr miteinander verknüpfte Ereignisse nachweisbar sind, umso mehr sinkt die Wahrscheinlichkeit eines Zufalls aller Ereignisse gegen Null.508 Dabei ist die Zufälligkeit einzelner Ereignisse nicht ausgeschlossen. So ist es durchaus möglich, dass infolge von Fehlern, die auch in dieser Arbeit nicht ausbleiben können, einzelne Strukturen unter Umständen in Frage gestellt oder gar widerlegt werden können. Wegen der 506 Thijs Kramer hat in seiner hier schon mehrfach zitierten Dissertation die Arbeiten von Dieben und Bronkhorst nachgezeichnet und gewürdigt. 507 Die fehlende Trennung von Mathematik und verschiedenen Formen von Esoterik ist in dieser Arbeit immer wieder sichtbar geworden und bei prominenten Mathematikern wie Stifel, Galilei, Kepler, Leibniz und Newton zu beobachten. Dies war bis zur Aufklärung kein Stein des Anstoßes. 508 Siehe Mäser, S. 174 ff. 295 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH Dichte und der gegenseitigen Verschränkung der Gesamtheit der Strukturen wird sich das Ergebnis dennoch nicht erheblich verändern. Es ist zu hoffen, dass zukünftig der Nachweis oder auch das Fehlen von sichtbaren und unsichtbaren Strukturen helfen kann, z. B. die Echtheit von Werken Bachs zu belegen oder auch in Frage zu stellen. 296

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Zusammenfassung

Bachs ‚Orgelbüchlein‘ (O=B) galt bislang als musikalischer Torso. Lediglich 46 von den insgesamt 164 im Autograph eingetragenen Choraltiteln wurden auch komponiert. Felix Pachlatko liefert anhand neu entdeckter arithmetischer Strukturen im Werk den Nachweis, dass das O=B nicht nur als in seiner vorliegenden Form geplant, sondern auch als vollendet betrachtet werden muss. Dabei ist die Art und Weise, wie Bach das O=B strukturierte, nicht neuartig. Die Grundlagen dieser Verbindung von Musik und Mathematik liegen im pythagoreischen Denken begründet. Beispiele hierzu lassen sich in der Musik von der Mitte des 14. Jahrhunderts bis hin zu Bachs unmittelbaren Vorgängern finden. Neben ganzzahligen Verhältnissen und Goldenen Schnitten werden im O=B erstmals auch Magische Quadrate und ein Magischer Kubus nachgewiesen. Das anspruchsvollste Konstrukt dürfte jedoch ein äußerst genauer Goldener Schnitt sein, der die gesamte komponierte Anlage betrifft und der mit der Mitte der Cantica pro tempore zusammenfällt.