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VI. Die Choralreihen in:

Felix Pachlatko

Das Orgelbüchlein von Johann Sebastian Bach, page 169 - 248

Strukturen und innere Ordnung

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3898-7, ISBN online: 978-3-8288-6701-7, https://doi.org/10.5771/9783828867017-169

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Musikwissenschaft, vol. 9

Tectum, Baden-Baden
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DIE CHORALREIHEN VI. Die Choralreihen Um über mögliche Ordnungen sprechen zu können, muss zuerst einmal Klarheit darüber bestehen, in welchem Material Ordnungen nachgewiesen werden sollen und welche Ordnungskriterien definiert oder zu definieren sind. Mögliche Ordnungskriterien ergeben sich in diesem Zusammenhang zum Beispiel aus der Erkennbarkeit einer sinnvollen Abfolge, aus der Gruppierung nach sicht- oder hörbaren Gegebenheiten oder etwa aus der Positionierung nach numerischen Gesichtspunkten. Dabei ist es durchaus möglich, dass sich verschiedene Ordnungen überlagern, oder dass gleichzeitig Ordnungen auf unterschiedlichen Ebenen bestehen.297 Voraussetzung für alle Ordnungsbemühungen ist normalerweise die Eindeutigkeit des zu ordnenden Materials. Doch schon hier stößt man im O=B auf ein zunächst nicht lösbares Problem. In der Handschrift sind 46 Choräle vollständig ausgeführt enthalten und ein Choral als Fragment. Von den 46 Chorälen sind sich zwei so ähnlich, dass sie als Varianten bezeichnet werden können.298 Über der einen Variante steht der Vermerk distinctius, zu übersetzen etwa mit klarer, deutlicher, eindeutiger. Dies könnte dahingehend verstanden werden, dass die eine Variante die andere ersetzt.299 Somit könnten insgesamt 45 oder 46 vollständig komponierte Choräle gezählt werden. Nun steht aber auf dem Titelblatt des O=B (vermutlich) von der Hand Johann Christoph Friedrich Bachs, dass die Sammlung 48 Choräle enthalte.300 Daraus ist zu schließen, dass er entweder die drei Verse von Christ ist erstanden einzeln zählte, oder mit ausgeführten Chorälen die Variantentexte von Gottes Sohn ist kommen und Herr Christ der ein'ge Gottes Sohn meinte.301 Als 297 In der Literatur gibt es dafür bekannte Beispiele, z. B. Dantes Divina Commedia mit ihren verschiedenen Zeitebenen in Gleichzeitigkeit oder Cervantes Don Quijote mit den unklaren, sich stets verändernden Ebenen von Wirklichkeit und Fiktion. 298 Die beiden Choräle über Liebster Jesu, wir sind hier BWV 633 und 634. Das Bachwerke-Verzeichnis erachtet die Zweitfassung wegen der Überschrift distinctius als überarbeitete Version und gibt ihr deshalb die Nummer BWV 633. 299 Verschiedene Ausgaben berücksichtigen diese Tatsache in ihrer Zählweise. Eine andere, interessante These hatte Anton Heiller: Die beiden Varianten rahmen die Predigt ein. Nach Anhören der Predigt ist Gottes Wort für den Hörenden distinctius geworden. – se non è vero, è ben trovato … 300 "Mit 48 ausgeführten Chorälen", korrigiert aus 46. Siehe Wollny 2001, S. 67. 301 Einen analogen Fall bilden die beiden Choräle O Lamm Gottes unschuldig und Komm, Gott 169 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH mögliche Gesamtzahlen kommen somit, je nach Zählweise, 45, 46, 47 (in 2 Varianten), 48 (in 2 Varianten) und 49 (in 2 Varianten) in Frage.302 Im weiteren Verlauf dieser Arbeit wird sich zeigen, dass Bach mehrere Zählweisen gleichzeitig anwendete. Für einen ersten Überblick dienen zunächst einmal die 45 ausgeführten Titel, wobei die distinctius-Variante BWV 633 als ersetzende Variante betrachtet wird.303 VI.1. Die Choräle pro tempore und omni tempore Grundsätzlich können die ausgeführten Choräle in zwei Gruppen eingeteilt werden, die Cantica pro tempore und die Cantica omni tempore, wie dies für die Gesamtanlage gilt. Die ersten 33 Choräle sind zu den Cantica pro tempore zu zählen, die restlichen 12 zu den Cantica omni tempore. Pro tempore umfasst hier nur die Zeit vom ersten Advent bis Pfingsten. Dies entspricht jedoch genau dem ersten Teil des Kirchenjahres.304 Mit der Zahl 33 findet sich eine Analogie zum Lebensalter Jesu und mit der Zahl 12 begegnet man einer alten Ordnungszahl mit jüdisch-christlicher Tradition.305 Die 33 ersten Choräle umfassen also die Zeit von Jesu irdischem Leben und Wirken, die restlichen 12 handeln vom Wirken seines Wortes.306 Die in der Gesamtanlage sichtbare Schöpfer, Heiliger Geist in der Leipziger Handschrift. Der Zyklus enthält durch die einzelne Zählung der drei Verse von O Lamm Gottes unschuldig und der beiden Verse von Komm, Gott Schöpfer, Heiliger Geist insgesamt 20 ausgeführte Verse. Zählt man den am Ende stehenden Choral Vor deinen Thron tret' ich hiermit dazu, sind es insgesamt 21 Choralverse, analog den 21 Choralversen im 3. Teil der Clavierübung. 302 Unter Einbezug des Fragmentes O Traurigkeit, o Herzeleid. 303 Entsprechend der ober erwähnten BWV-Zählung. 304 Die Gliederung des Kirchenjahres ist im Wesentlichen zweiteilig. Der erste Teil umfasst den Heilsweg Christi in der Folge seines irdischen Daseins, der zweite Teil denjenigen seines Wirkens danach. Diese Formulierung findet sich bei Kaufmann. Siehe auch Leaver, S. 233 ff. 305 Bezüglich der Zahlenhermeneutik gibt es eine kaum mehr überblickbare Zahl von Publikationen. Ich verweise auf den beigefügten Appendix I Zahlen und ihre Symbole, in dem eine Reihe der im christlich-jüdischen Kontext üblichen Bedeutungen der Zahlen dargestellt ist. Für Hinweise auf entsprechende Literatur siehe die Bibliographie, u. a. Meyer /  Suntrup 1987. 306 Die Zahl 45, eine der Gesamtsummen der Choräle im O=B, entspricht der Buchstabensumme des sogenannten Tetragrammaton, der 4 (lateinischen) Buchstaben des Namens JHVH (Jahveh), und des hebräischen Wortes Adam אדם (Mensch): A=1, D=4, M=40. Siehe 170 DIE CHORALREIHEN Gruppierung in Choräle zum Katechismus und Choräle omni tempore ist im ausgeführten Konzept nur noch begrenzt sichtbar, indem die vier komponierten Choräle zum Katechismus BWV 635–638 nun innerhalb der Choräle omni tempore stehen. Die Choräle pro tempore Schon bei einem oberflächlichen Blick ist eine Symmetrie der Choräle pro tempore feststellbar, die der Abfolge der Festzeiten entspricht.307 Die ersten 14 umfassen die Zeit von Advent und Weihnachten, die letzten 14 diejenige von Passion, Ostern und Pfingsten und die mittleren 5 den Jahreswechsel und das Magnificat Simeonis oder Nunc dimittis (anlässlich der Darstellung Christi im Tempel und Mariä Reinigung). Dass Bach die Zahl 14 hier als Namenszahl verstanden wissen will, halte ich für unwahrscheinlich. Die Bedeutung als Generationenzahl ist an dieser Stelle einleuchtender.308 Die 14 Choräle der Passions-Oster-Pfingstzeit sind wiederum hälftig unterteilt in 7 Passions- und 7 Oster-Pfingst-Choräle. Die hälftige Unterteilung der Advents-Weihnachts-Choräle führen verschiedene Autoren auf die Aussagen der jeweils ersten Strophe zurück.309 Weiter unten soll jedoch gezeigt werden, dass Bach verschiedentlich wohl andere Strophen deutete und diese Unterteilung demnach zumindest fragwürdig ist.310 dazu die Besprechung von BWV 609 weiter unten. Bezüglich des in der lateinischen Sprache damals üblichen Zahlenalphabetes siehe Michael Stifel in Facsimile I.1. 307 Zwischen den beiden je festgefügten Zeiten von Advent-Weihnachten bzw. Passion-Ostern- Pfingsten liegt eine variable Zeit, die vom Mondzyklus bestimmt wird. Der Jahreswechsel und die Darstellung Jesu im Tempel sind in zeitlicher Abhängigkeit von Weihnachten und liegen in der Weihnachtszeit. Die Thematik ist jedoch eine andere, sodass deren Choräle nicht zu den Weihnachtsliedern gerechnet werden (Choräle 15–19). 308 Nach Mt. 1, 1–17 sind es 42 Generationen von Abraham bis Jesus. 14 Generationen von Abraham bis David, weitere 14 bis zur babylonischen Verbannung und nochmals 14 bis Jesus. Jesus als Spross Davids ist also die 28. Generation. 309 Z. B. Kaufmann: "Nr. 1 bis Nr. 7 sind Lieder, bei denen die heilsgeschichtlichen Aussagen über die Geburt Jesu im Vordergrund stehen, Nr. 8 bis Nr. 14 sind Lieder, die stärker die Freude über die Geburt und das Lob Gottes zum Ausdruck bringen." Nach meinem Dafürhalten sind diese Kriterien der Unterteilung nur eingeschränkt haltbar. In beiden Gruppen sind Choralvorspiele, die der Zuteilung nicht entsprechen. Vgl. BWV 601, 604, 605, 610, 611. 310 Z. B. Vom Himmel hoch, da komm ich her. 171 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH Zwischen den beiden 14er-Blöcken der Advents-Weihnachts- bzw. Passions-Oster-Pfingst-Choräle stehen die 3 Choräle zum Jahreswechsel und die 2 Choräle zum Magnificat Simeonis.311 Während die 3 Jahreswechselchoräle in ihrer Stellung eindeutig zugeordnet sind, hat das Magnificat Simeonis, das Nunc dimittis, als omni tempore-Text Eingang in die Komplet bzw. den Tagesschlussgottesdienst gefunden.312 Ob Bach sich diese, zusammen mit den 12 Chorälen omni tempore, als einen dritten 14er-Block gedacht hat, ist schwierig auszumachen. Immerhin würde die Überlappung mit der 33er-Reihe der Choräle pro tempore dagegen sprechen,313 dies umso mehr, als die Mitte von Nr. 17 In dir ist Freude die Mitte der Cantica pro tempore, des Kirchenjahres also, bildet und die beiden Choräle zum Nunc dimittis mit den beiden Chorälen zum Jahresende symmetrisch korrespondieren.314 Die Choräle omni tempore Auch die 12 Choräle omni tempore lassen eine Zweier-Unterteilung zu. Während die Choräle BWV 632 bis 638 sich an eine Gemeinde als Subjekt richten, haben die Choräle BWV 639 bis 644 eher individualistische Ausprägung.315 Dieser Unterteilung überlagert ist die noch immer sichtbare Gliederung in Choräle zum Katechismus und Choräle omni tempore, wobei die Choräle zum Katechismus gewissermaßen in die Choräle omni tempore eingelagert oder mit ihnen verschmolzen sind. Immerhin werden die Choräle zum Kate- 311 Der Text von In dir ist Freude wurde 1598 von Johann Lindemann als zweistrophiges Lied unter der Bezeichnung "Liebe zu Jesu" in den Zwantzig lieblich und anmutige lateinische und deutsche Newe Jahrss, oder Weyhenachten Gesenglein veröffentlicht. Siehe Bighley A. 312 In monastischer Tradition in der Komplet, in den Ostkirchen in der Vesper, als Magnificat-Alternative auch im Evensong der Anglikanischen Kirche. In den Evangelischen Kirchen im Rahmen des Tagesschlussgottesdienstes. Siehe Anthony William Ruff: Nunc dimittis, in: RGG, Band 6 (1998), Sp. 434 f. 313 Die Zahlenproportionen des ganzen Zyklus lassen die Vermutung zu, dass Bach mit mindestens 2 Gesamtsummen gerechnet hat. Siehe Kapitel VII.2 Der Goldene Schnitt und die Mitte der Choräle pro tempore. Obwohl der Gedanke, die Choräle zum Nunc dimittis zusätzlich zu den Chorälen pro tempore auch zu den Chorälen omni tempore zu zählen, nicht ganz abwegig ist, sind keine Strukturen sichtbar, in denen dieser Gedanke als Bachs Absicht nachweisbar ist. 314 Siehe Kapitel VII.2 Der Goldene Schnitt und die Mitte der Choräle pro tempore. 315 Siehe Kaufmann, S. 42. 172 DIE CHORALREIHEN chismus in der von Kaufmann proklamierten Gliederung nicht aufgeteilt, sondern sie gehören vollumfänglich zur ersten Gruppe. VI.2. Die Reihe der Dreifaltigkeits- und Schöpfungschoräle (Dreifaltigkeit und irdische Kreatur) Den ersten vier Zahlen kommt in der Zahlenreihe eine besondere Bedeutung zu.316 Während die Zahlen 1 bis 3 Primzahlen sind (nur durch sich selber und 1 teilbar), die 2 übrigens als einzige gerade Zahl, ist die 4 die erste Nichtprimzahl.317 Die Dreieckszahl der ersten 4 Zahlen, die Tetraktys, ist 10 (D4).318 Im christlichen Kontext ist die Zahl 3 bedeutungsvoll als Symbol der Trinität. Wird sie als diese Einheit verstanden, so ist in ihr die 1 Symbol für Gott Vater, die 2 für Christus und die 3 für den Heiligen Geist. Diese Deutung ist in Andreas Werckmeisters Musicalische Paradoxal-Discourse von 1707 dargestellt.319 Bach hat dieses Werk nachweislich gekannt und zitiert.320 316 Siehe die Bedeutung der Tetraktys bei den Pythagoreern. 317 Genau genommen wird die 1 nicht zu den Primzahlen gerechnet. 318 Unter einer Dreieckszahl versteht man die Summe aller Zahlen unterhalb und einschließlich einer bestimmten Zahl. Z. B. Δ4=1+2+3+4=10. 319 Die Schrift wurde nach Werckmeisters Tod von seinen Erben veröffentlicht. Hier zitiert: Cap. XIX Von der Zahlen geheimen Deutung. 320 Siehe Peter Williams, J.S. Bach – Orgelsachverständiger unter dem Einfluss Andreas Werckmeisters? In: Bach-Jahrbuch 68 (1982), S. 131 ff. 173 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH Facsimile VI.1. Andreas Werckmeister, Musicalische Paradoxal-Discourse 1707, Seite 92–93. Die anschließende 4 symbolisiert das von Gott Geschaffene, die irdische Kreatur. Diese Deutung geht auf die antike Vier-Elementen-Lehre,321 die Unterschei- 321 Siehe Platon, Timaios 49 bf. 174 DIE CHORALREIHEN dung von vier Temperamenten und die biblische Darstellung der vier Himmelsrichtungen und der vier Jahreszeiten zurück.322 Das Mittelalter sah in der Vier den irdischen Gegensatz zur Drei der Dreifaltigkeit.323 Mit diesem Deutungsansatz möchte ich im Folgenden versuchen, die im O=B unter den Nummern 11, 22, 33, und 44 aufgeführten Choräle darzulegen.324 Choral 11 Lobt Gott, ihr Christen, allezugleich BWV 609 Choral 22 Christus, der uns selig macht BWV 620 Choral 33 Komm, Gott Schöpfer, Heiliger Geist BWV 631 Choral 44 Alle Menschen müssen sterben BWV 643 Es stellt sich dabei die Frage, ob die vier Vorspiele neben ihrem Titel und dem in der jeweils ersten Strophe ihres Textes angesprochenen Bezug zur Dreifaltigkeit und zur irdischen Kreatur weitere Bezüge haben. Da auch hier in erster Linie die Ordnungsstrukturen untersucht werden sollen, wird nur an Stellen, wo dies einleuchtet, auf weitere Kriterien eingegangen. Da die Zahlen 11, 22, 33 und 44 durch 11 teilbar sind, bietet sich die 11 als verbindendes Element an, wenn es darum geht, eine gewisse Einheitlichkeit im Strukturaufbau der vier Vorspiele zu suchen. BWV 609 Lobt Gott, ihr Christen, allezugleich Textdichter: Nikolaus Hermann (1500–1561) Überschrift: Drey Geistliche Weihnacht Lieder, vom Newgebornen Kindlein Jesu, für die Kinder in Joachimstal in Hermanns Die Sontags Evangelia über das gantze Jar …, Wittenberg, 1560325 Textquelle: Arnstädtisches Gesangbuch 1705 322 Siehe Augustinus A, De doctrina christiana I–IV (veröffentlicht 397 (I–III) und 426 (IV), Buch II, Kapitel 16,25 und 26. MPL 034 (= Migne Patrologia Latina), S. 48 f. 323 Werckmeister deutet die 4 als Engelszahl, weil sie eine Verdoppelung der Christuszahl 2 sei. Werckmeisters Bedürfnis, alle Zahlen auf ihre harmonischen Eigenschaften hin zu deuten, hat hier offenbar Vorrang vor der üblichen Deutung seit dem Mittelalter. Bach nimmt im Vorspiel Alle Menschen müssen sterben sowohl die übliche wie auch Werckmeisters Deutung auf. Siehe weiter unten. 324 Rupert Gottfried Frieberger hat schon auf die Bedeutung der Zahl 11 und ihrer Vielfachen in der Johannes-Passion von Bach hingewiesen. Siehe Frieberger, Kapitel Zahlensymbolik. 325 Siehe Wackernagel, III, 1169–70. 175 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH 1. Lobt GOtt / ihr Christen! alle gleich /  2. Er kömmt aus seines Vaters Schoß / in seinem höchsten Thron /  und wird ein Kindlein klein /  der heut auffschleust sein Himmelreich /  er liegt dort elend / nackt und bloß / und schenckt uns seinen Sohn /  in einem Krippelein /  und schenckt uns seinen Sohn. in einem Krippelein. 3. Er äussert sich all seiner Gewalt /  4. Er liegt an seiner Mutter Brust /  wird niedrig und gering /  ihr Milch / die ist sein Speiß /  und nimmt an sich eines Knechts Gestalt /  an dem die Engel sehn ihr Lust /  der Schöpfer aller Ding /  denn er ist Davids Reiß /  der Schöpfer aller Ding. denn er ist Davids Reiß. 5. Das aus seimn Stamm entspriessen sollt 6. Er wechselt mit uns wunderlich /  in dieser letzten Zeit /  Fleisch und Blut nimmt er an /  durch welchen GOtt aufrichteh(!) wollt und gibt uns in seins Vaters Reich /  sein Reich die Christenheit /  die klare Gottheit dran /  sein Reich die Christenheit. die klare Gottheit dran. 7. Er wird ein Knecht und ich ein Herr /  8. Heut schleußt er wieder auf die Thür das mag ein Wechsel seyn /  zum schönen Paradeiß /  wie könt es doch seyn freundlicher /  der Cherub steht nicht mehr dafür / das hertze JEsulein? GOtt sey Lob / Ehr und Preiß, das hertze JEsulein? GOtt sey Lob / Ehr und Preiß. Facsimile VI.2. J.S. Bach, Lobt Gott, ihr Christen, allezugleich BWV 609, 1. Verszeile. Autograph. Zu beobachten ist eine einheitliche Begleitmotivik in Alt und Tenor mit einem schwertaktigen Bogenmotiv (Sprung von unten in die Terz oder Sext 176 DIE CHORALREIHEN und linearer Abstieg) und anschließendem aufsteigendem 'Treppenmotiv',326 das in dieser Form in Bachs Werk oft mit dem Wort loben verbunden ist.327 Es kommen auch Umkehrungen der beiden Motive vor. Eine Ausnahme bildet der Takt 3: der Tenor hat ein stufenweise aufsteigendes Galoppmotiv, der Alt zweimal den Kyrieruf.328 Auch der Sopran hat mittels eines Terzdurchgangs diesen Kyrieruf. Notenbeispiel VI.1. Kyrie eleison, Evangelisches Gesangbuch (Deutschland) 192. Facsimile VI.3. J.S. Bach, Lobt Gott, ihr Christen, allezugleich BWV 609, Takt 3 und gesamte Pedalstimme. Autograph. 326 In der Figurenlehre Superjectio genannt. Siehe Walther A, Praecepta, S. 152. 327 Siehe z. B. BWV 625, Takt 11, auf die Worte (1. Strophe)… Gott loben und ihm dankbar sein. 328 Siehe Notenbeispiel VI.1 und vgl. Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit und Kyrie, Gott heiliger Geist BWV 669 u. 671. 177 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH Auffallend in diesem Takt ist auch die Pedalstimme, die hier absteigende Terzsprünge aneinander reiht, während sie in den übrigen Takten weitgehend linearen Charakter hat mit langen Auf- und Abstiegen. So fällt dieser dritte Takt motivisch und rhythmisch völlig aus dem Rahmen. Der Text der ersten Strophe spricht von Gott nur in der dritten Person. Gott wird nicht direkt angeredet, die Christen sollen Gott "in seinem höchsten Thron" loben. Im dritten Takt ("in seinem höchsten Thron") wird nun Gott direkt angesprochen mittels Kyrieruf, mittels aufsteigender Galoppfigur und leicht aufsteigender Treppenfigur im Bass. Insgesamt wird der Text recht bildhaft musikalisch umgesetzt. Die Zahlenstrukturen ergeben sich aus der folgenden Anzahl der Töne: Sopran 45 Sopran + Bass = 112* Alt 133 Alt + Bass = 200* Tenor 122 Sopran + Alt + Tenor = 300* Bass 67 Σ 367 * Siehe Appendix I Zahlen und ihre Symbole Die Zahl 11, die oben als diese Reihe verbindende Zahl postuliert wurde, ist zwar die Stellungsnummer des Chorals im O=B, aber weder in der Gesamtsumme 367 – 367 ist eine Primzahl – noch in den Einzelzahlen der Stimmen und ihren Summen untereinander als Faktor oder prägnanter Summand enthalten. Die Nachbarstimmen Alt und Tenor zeigen jedoch in den Teilzahlen 22 und 33 die 11.329 Die Anzahl der Töne des Cantus firmus, 45, könnte ein Hinweis auf das Tetragrammaton JHVH sein.330 Dieses Tetragrammaton war nicht nur in der hebräischen, sondern auch in der lateinischen Schreibweise in Form der Abkürzung JHVH bekannt, wie das Beispiel bei Johannes Reuchlin zeigt. 329 Eine Spiegelung der Zahlen von Alt und Tenor ergibt eine Zahlenfolge, welche die 11 auffallend sichtbar macht. 133 und 122 ergeben gespiegelt 3 3 1 1 2 2 oder 1 3 3 2 2 1. Die Strophen 1, 2, 3, 6 und 7 haben die 'Umkehrung' zum Thema, siehe z. B. Strophe 7: "Er wird ein Knecht und ich ein Herr". 330 Weitere Deutungen bezüglich Text, Motivik, Rhythmik, Harmonik, Figurae, Rhetorik können hier nur teilweise erfolgen. Sie würden das Thema dieser Arbeit bei Weitem sprengen. Wo nötig, werden diese Gesichtspunkte jedoch in die Analyse einbezogen, z. B., wenn sie bezüglich der Ordnungskriterien von Bedeutung sind. Siehe z. B. BWV 606. 178 DIE CHORALREIHEN Facsimile VI.4. Lateinisches und hebräisches Tetragrammaton. In: Johannes Reuchlin, De arte cabalistica 1517, Buch I, S. 10. Inwieweit Bach das Tetragrammaton mit der Zahl 45 auch anderweitig angedeutet hat, ist allerdings noch nicht schlüssig nachgewiesen. Zu beachten ist noch ein weiterer Umstand: Das Pedal spielt im Stück ununterbrochen bis zum Schlag 25. Dort pausiert die Stimme für eine Achtelnote und setzt dann wieder ein bis zum Schluss. Diese Achtelpause ist auffallend, weil singulär. Sie teilt das Stück im Verhältnis der sectio aurea (Goldener Schnitt). Die Teilung ist erstaunlich genau.331 BWV 620 Christus, der uns se(e)lig macht Deutscher Text: Michael Weiße (ca. 1488–1534) Überschrift: Patris sapiencia (sic) in Ein New Gesengbüchlein, 1531332 Textbasis: Patris sapientia von Egidio di Colonna (14. Jhdt.) Textquelle: Arnstädtisches Gesangbuch 1705 Christus, der uns selig macht ist die eingedeutschte Fassung der Hymne Patris sapientia aus dem frühen 14. Jahrhundert. Sie zeichnet die einzelnen Stationen von Christi Leidenstag nach und fand Eingang in die Liturgie der Horen des Tages.333 Die verschiedenen horæ canonicæ sind in den folgenden Strophen sichtbar: 331 Siehe die ausführlichere Darstellung in Kapitel VII.4 Der Goldene Schnitt in BWV 609 Lobt Gott, ihr Christen, allezugleich. 332 Wackernagel, III, 259. 333 Siehe den Horenaltar im Lübecker Dom (frühes 15. Jhdt.), Appendix IV Ergänzende Texte und Bilder. 179 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH Matutin und Laudes Strophe 1: "Der ward für uns, in der Nacht" Prim 2: "In der ersten Tagesstund" Terz 3: "Um Drey …" Sext 4: "Um Sechs …" None 5: "Jesus schrey(t) zur neunten Stund" Vesper 6: "Da man hat zur Vesperzeit" Complet 7: "Da der Tag sein Ende nahm" 1. Christus / der uns seelig macht /  2. In der ersten Tages=Stund kein Böß hat begangen /  ward Er unbescheiden /  der ward für uns in der Nacht /  als ein Mörder dargestelt als ein Dieb gefangen /  Pilato dem Heyden /  geführt für gottlose Leut der ihn unschuldig befand und fälschlich verklaget /  ohn Ursach des Todes /  verlacht / verhöhnt, und verspeyt /  ihn derhalben von sich sandt /  wie denn die Schrifft saget. zum König Herodes. 3. Um drey ward der GOttesSohn /  4. Um sechs ward er nackt und bloß mit Geisseln geschmissen /  an das Creutz geschlagen /  un sein Häupt mit einer Kron an dem Er sein Blut vergoß /  von Dornen zerrissen /  betet mit Wehklagen: gekleidet zu Hohn und Spott /  die Zuseher spotten sein /  ward Er sehr geschlagen /  auch die bey Ihm hiengen /  und das Creutz zu seinem Tod biß die Sonn auch ihren Schein must Er selber tragen. entzog solchen Dingen. 5. JESUS schrey zur neundten Stund /  6. Da man hat zur Vesper=Zeit /  klaget sich verlassen /  die Schächer zerbrochen /  bald ward Gall in seinen Mund ward JEsus in seine Seit mit Essig gelassen: mit einm Speer gestochen /  da gab Er auf seinen Geist /  daraus Blut und Wasser rann /  und die Erd erbebet /  die Schrifft zu erfüllen /  des Tempels Vorhang zerreiß /  wie Johannes zeiget an /  und manch Felß zerklebet. nur um unsert willen. 180 DIE CHORALREIHEN 7. Da der Tag sein Ende nahm /  8. O hilff / Christe / GOttes Sohn /  der Abend war komen /  durch dein bitter Leiden /  ward JEsus vons Creutzes Stamm dass wir dir stets unterthan /  durch Joseph genommen /  all Untugend meiden /  herrlich nach Jüdischer Arth deinen Tod / und sein Ursach in ein Grab geleget /  fruchtbarlich bedencken: allda mit Hütern verwahrt /  dafür / wiewol arm und schwach /  wie Matthäus zeuget. dir Danck=Opffer schencken. Die Choralbearbeitung ist in mindestens drei Fassungen überliefert.334 Die Frühfassung, die auch mehrfach kopiert wurde, wurde von Bach selber im O=B revidiert (2. Fassung). Eine dritte Fassung, mit gegenüber der erhaltenen zweiten Fassung verändertem Schluss, ist nur in Abschriften überliefert. Für unsere Betrachtung ist die autographe zweite Fassung relevant. In den 25 Takten haben die einzelnen Stimmen folgende Anzahl an Tönen: Sopran 67 Alt 2 17 Alt 1 216 Tenor 207 Bass 67 Σ 574 (= 14x41) Facsimile VI.5. J.S. Bach, Christus, der uns selig macht BWV 620, 1. und 2. Cantus firmus-Zeile. Autograph. Formales Hauptelement des Vorspiels ist der Kanon zwischen Sopran und Bass, wobei der zeitliche Abstand des Kanoneinsatzes von Verszeile zu 334 Löhlein B, S. 39. 181 423 = 3x141 423+17 = 440 = 20x22 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH Verszeile wechselt.335 Kanonische Elemente gibt es auch zwischen Alt und Tenor. Die für einen Passionschoral typische reiche Chromatik gipfelt bei den beiden Cantus firmus-Stellen, bei denen der Text der 1. Strophe "…und fälschlich verklaget" lautet. Genau auf diese Worte, die wegen des Kanons zweimal auftreten, ist eine besonders extensive Chromatik mit nicht nur zahlreichen passus duriusculi zu beobachten, sondern auch mit auf betonten Taktzeiten unvorbereiteten Dissonanzen, was der gültigen Satzlehre widerspricht und falsch ist.336 Sowohl passus wie saltus duriusculus sind klassische Figuren, die für Falschheit stehen.337 Dies könnte darauf hinweisen, dass Bach die 1. Strophe vertont hat. Andere Interpretationen, welche die passus duriusculi mit dem "Leiden" in Verbindung bringen und damit auf die 8. Strophe anspielen, sind denkbar. Ich halte sie jedoch für zu wenig spezifisch, weil passus duriusculi weder bei den Worten "durch dein bitter Leiden" der zweiten Verszeile auftreten, noch die Worte "fruchtbarlich bedencken" mit der starken Chromatik an der entsprechenden Stelle bei den Takten 15 und 16 korrespondieren. Notenbeispiel VI.2. J.S. Bach, Christus, der uns selig macht BWV 620, unvorbereitete Dissonanzen auf betonte Taktzeiten in den Takten 15 und 16 (schwarz) und passus duriusculi in den Takten 15–17 (rot). 335 Bezüglich der Bedeutung des Kanons in den Werken J.S. Bachs sei auf die Arbeit von Albert Clement verwiesen: Clement C. 336 Diese figura wird als Parrhesia bezeichnet. Siehe Bartel, S. 219–222. 337 Siehe Bartel, S. 222 f. und 239 f. Bekanntes Beispiel bei Bach ist die Arie Nr. 10 aus der Matthäus-Passion mit den saltus und passus duriusculi auf die Worte "Buß und Reu" in den Takten 14–16, 30 und 31. 182 und fälsch - lich ver - kla - get Takt 15 und fälsch lich ver - kla - DIE CHORALREIHEN Nach Albert Clement sind die Cantus firmus-Kanons im Orgelbüchlein Sinnbild für die Beziehung von Gott-Vater und Gott-Sohn.338 Dem gegen- über dürften die Begleitstimmen hier als Sinnbild für die irdische Welt interpretiert werden.339 Die Begleitstimmen Alt und Tenor haben die Summe 423=3x141. Zählt man die zusätzliche Sopranstimme der letzten zweieinhalb Takte (= Sopran 2) zu den Begleitstimmen, so ändert sich die Summe der Töne auf 440=20x22. Hier wäre ein möglicher Zahlenbezug zur Stellung des Chorals im O=B zu vermuten. Die letzten zweieinhalb Takte des Soprans einmal zu den Begleitstimmen zu rechnen und einmal nicht, scheint ein Widerspruch zu sein. Dieser Widerspruch ist nicht zu leugnen. Er könnte ein Zeichen sein für den Widerspruch von Christi göttlichem Ursprung, seinem sündlosen irdischen Wandel und seinem menschlichen Sterben. Das Einbinden der göttlichen Sopranstimme in die menschlichen Begleitstimmen zeigt, dass Christi menschliches Leben, das nun ein Ende gefunden hat, eingebunden war in unser menschliches Leben. Ein weiterer Bezug der Zahl 22 zu Christus ergibt sich durch die Bedeutung des Psalmes 22. Sowohl im Matthäus- (27,46) wie im Markus-Evangelium (15,34) sind Christi letzte Worte ein Zitat des Anfangs von Psalm 22: "Mein Gott, mein Gott, warum hast Du mich verlassen". Der Psalmist klagt bis zum Vers 22. Hier endet die Klage abrupt und es scheint ein Wunder geschehen zu sein, denn der Psalmist stimmt ab Vers 23 plötzlich in Lob und Dank ein über die Erhörung seiner Klage durch den Herrn. In prophetischen Worten wird Gottes nicht endende Güte und Herrschaft gepriesen. In Strophe 5 des hier bearbeiteten Chorals wird direkt auf diese Worte des Psalms 22 Bezug genommen. An dieser Stelle muss noch auf eine Unklarheit im autographen Text hingewiesen werden, auf die weder im kritischen Bericht von Löhlein, noch in den bisherigen Ausgaben Bezug genommen wird. Unklar ist die Existenz von zwei Bindebögen in Takt 8. Im Durchlicht zeigt der Bindebogen im Bass 8 / 4 (A) zu 9 / 1 (A) eine verblichene Durchstreichung, während der Bindebogen im Alt 8 / 2+ (D) zu 8 / 3 (D) deutlich überschrieben ist. Beide fallen deshalb vermutlich weg. 338 Siehe Clement C, passim. 339 Die Sopranstimme der letzten zweieinhalb Takte gehört nicht zum Cantus firmus. Sie übernimmt die Funktion einer Begleitstimme. 183 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH Facsimile VI.6. J.S. Bach, Christus, der uns selig macht BWV 620, Details Takt 8–9 und Takt 8. Autograph. BWV 631 Komm, Gott Schöpfer, Heiliger Geist Deutscher Text: Martin Luther (1483–1546) Überschrift: Der Hymnus Veni Creator im Erfurter Enchiridion, 1524340 Textbasis: Veni Creator Spiritus von Rhabanus Maurus (ca. 845) Textquelle: Arnstädtisches Gesangbuch 1705 1. Komm / GOtt Schöpffer Heiliger Geist /  2. Denn du bist der Tröster genannt /  besuch das Hertz der Menschen dein /  des Allerhöchsten Gabe theur /  mit Gnaden sie füll / wie du weist /  ein geistlich Salb an uns gewandt /  daß dein Geschöpff vorhin sey. Ein lebend=Brunn / Lieb und Feur. 3. Zünd uns ein Licht an im Verstand /  4. Du bist mit Gaben siebenfalt /  gib uns ins Hertz der Liebe Brunst /  der Fingr Gottes rechter Hand /  das schwach Fleisch in uns dir bekannt / des Vaters Wort gibst du gar bald / erhalt fest dein Krafft und Gunst. mit Zungen in alle Land. 5. Des Feindes List treib von uns fern /  6. Lehr uns den Vater kennen wohl /  den Fried schaff bey uns deine Gnad /  darzu JEsum Christ seinen Sohn /  daß wir deinm Leiden folgen gern /  daß wir des Glaubens werden voll /  und meiden der Seelen Schad. dich beyderseits zu verstohn. 7. GOtt Vater sey Lob / und dem Sohn /  der von den Todten auferstund /  dem Tröster sei dasselb gethon /  in Ewigkeit alle Stund. 340 Wackernagel, III, 14–15. 184 DIE CHORALREIHEN Facsimile VI.7. J.S. Bach, Komm, Gott Schöpfer, Heiliger Geist BWV 631, 1. und Teile der 2. Cantus firmus-Zeile. Autograph. Der Bezug zur Dreiheit, im Kontext zwangsläufig zum Heiligen Geist als Drittem innerhalb der Dreifaltigkeit, ist schon bei flüchtiger Betrachtung des Notenbildes nicht zu übersehen. Das 3er-Metrum mit dem stets erst auf die dritte Note pro Dreiergruppe notierten Bass lassen vermuten, dass damit der angerufene Heilige Geist selber hörbar gemacht werden soll. Dieses verzögerte Erklingen der Basstöne um zwei Achtel erschwert die Wahrnehmung des Taktschwerpunktes, weil trotz eindeutigem Schwerpunkt bei den Cantus firmus-Noten auf den jeweiligen Schlag sowohl die erste wie die dritte Note jeder Dreiergruppe eine Betonung erhalten. So haben 'Gott Schöpfer' und der 'Heilige Geist' ein je eigenes klangliches Gepräge.341 Das Ermitteln der Summe der Töne setzt voraus, dass bezüglich der Ausführung und der Zählweise der Verzierungen im Orgelchoral Klarheit besteht. Dies ist jedoch keineswegs selbstverständlich der Fall. Gemäß den stilistischen Gepflogenheiten müssten die Triller (nicht die Mordente) angebunden (lié) gespielt werden, weil sie auf eine unbetonte Taktzeit fallend unmittelbar auf ihre obere Nebennote folgen. Die vermutlich deutlich ungebundene Artikulation der Achtel und die Hemiolenbildung im Schlusstakt lassen hingegen den Schluss zu, dass die Triller getrennt von den Vornoten und somit nochmals angesetzt zu spielen sind. Die damit erreichte Summe aller Töne könnte diese Vermutung bestätigen. 341 Erfrischend ist Schweitzers Bemerkung, dass das Spielen der Basstöne auf stets unbetonte Zeiten gar nicht so einfach sei. Siehe Schweitzer, S. 251. 185 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH In 8 Takten erklingen folgende Tonsummen: Sopran 32 Alt 115 Tenor 140 Bass 32 Σ 319 Diese Gesamtsumme ist das Produkt von 11x29. Auch hier tritt der Faktor 11 wieder als charakteristischer Faktor der ganzen Reihe auf. Die 29 ist Buchstabensumme von zwei Abkürzungen: S.D.G. und J.S.B. Beide Signete braucht Bach öfters am Schluss seiner Werke; hier im O=B am Ende des Kirchenjahres. BWV 643 Alle Menschen müssen sterben Textdichter: Johann Rosenmüller (1619–1684), evtl. Johann Georg Albinus (1624–1679) Überschrift: Sterbelied in Letzte Ehre, welche dem Ehrenvesten, Vorachtbarn und Wol-Vornehmen Hn. Paul von Henssberg, alten Bürger und berühmten Handelsmann… Leipzig, 1652342 Textquelle: Arnstädtisches Gesangbuch 1705 1. Alle Menschen müssen sterben /  2. Darum will ich dieses Leben /  alles Fleisch vergeht wie Heu /  wenn es meinem GOtt beliebt /  was da lebet / muß verderben /  auch gantz willig von mir geben /  soll es anders werden neu. bin darüber nicht betrübt: Dieser Leib der muß verwesen Denn in meines JEsu Wunden wenn er ewig soll genesen /  hab ich all Erlösung funden /  der so grossen Herrlichkeit /  und mein Trost in Todes=Noth die den Frommen ist bereit. ist des HErren JEsu Todt. 342 Fischer / Tümpel, IV, 270–71. 186 255 64 DIE CHORALREIHEN 3. JEsus ist für mich gestorben /  4. Da wird seyn das Freuden=Leben /  und sein Todt ist mein Gewinn /  da viel tausend Seelen schon er hat mir das Heyl erworben /  seynd mit Himmels Glantz umgeben/ drum fahr ich mit Freuden hin /  dienen da vor GOttes Thron: hier aus diesem Welt=Getümmel Da die Seraphinen prangen /  in den schönen GOttes=Himmel /  und das hohe Lied anfangen: da ich werde allezeit Heilig / Heilig / Heilig heist sehen die Dreyfaltigkeit. GOtt der Vater / Sohn und Geist. 5. Da die Patriarchen wohnen /  6. Ach! Jerusalem du schöne /  die Propheten allzumahl /  Ach! wie helle gläntzest du: wo auf ihren Ehren=Thronen Ach! wie lieblich Lob=Gethöne sitzet die gezwölffte Zahl: hört man da in sanffter Ruh! Wo in so viel tausend Jahren /  O der grossen Freud und Wonne! alle Frommen hingefahren /  jetzund gehet auf die Sonne! da wir unserm GOtt zu Ehrn /  jetzund gehet an der Tag /  ewig Halleluja hörn. der kein Ende nehmen mag. 7. Ach! ich habe schon erblicket (8.Hier will ich nun ewig wohnen /  diese grosse Herrligkeit /  liebster Schatz zu guter Nacht /  ietzund werd ich schön geschmücket eure Treu wird Gott belohnen /  mit dem weissen Himmels=Kleid: die ihr habt an mir verbracht /  Mit der güldnen Ehren=Crone /  liebsten Kinder und Verwandten /  steh ich da für GOttes Throne /  Schwäger, Freunde und Bekandten /  schaue solche Freude an /  lebet wohl / zu guter Nacht /  die kein Ende nehmen kan. GOtt sey Lob! es ist vollbracht.) Facsimile VI.8. J.S. Bach, Alle Menschen müssen sterben BWV 643, 1. und 2. Cantus firmus- Zeile. Autograph. Zweiteilung des Begleitmotivs. 187 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH Die Thematik des Textes hat zunächst nicht unmittelbar etwas mit der Dreifaltigkeit zu tun, wie in den drei eben beschriebenen Bearbeitungen, obwohl sie in den Strophen 3 und 4 direkt angesprochen ist. Zuerst ist in den Strophen 1 und 2 von der Vergänglichkeit alles Geschaffenen, im besonderen der lebendigen Kreatur, die Rede. Die Vergänglichkeit wird jedoch nicht als Strafe beschrieben, sondern als Voraussetzung für die Erlösung. Ab Strophe 3 wird das himmlische Jerusalem geschildert in all seiner Freude und Pracht. Dieser Freude verleiht Bach auch in seinem Vorspiel Ausdruck. Es ist eines der wenigen Stücke im O=B, in dem alle drei begleitenden Stimmen dieselbe Motivik verwenden. Das Motiv, dem Bass von BWV 601 in seiner rhythmischen Struktur ähnlich, setzt sich aus zwei Teilen zusammen. Der vordere Teil, beginnend mit einer schwertaktigen Pause und drei nachfolgenden Sechzehnteln, kann in diesem Kontext als figura suspirans ausgelegt werden. Der zweite Teil besteht meist aus zwei Achtelnoten im Abstand von mindestens einer Terz, vereinzelt aus einer Viertelnote. Dass Bach das Motiv zweiteilig betrachtet, wird daraus ersichtlich, dass die figura suspirans lückenlos aufeinander folgen kann ohne den zweiten Teil des Motivs. Ein weiterer Hinweis auf die Zweiteilung zeigt sich im ersten und letzten Takt. In beiden Takten beginnen Alt und Tenor nur mit dem zweiten Teil des Motivs. Die figura suspirans wird bei Printz und Walther folgendermaßen beschrieben:343 343 Siehe auch Bartel, S. 247–249 und 263. 188 DIE CHORALREIHEN Facsimile VI.9. Wolfgang Caspar Printz, Phrynis Mytilenaeus 1677, S. 33. Beschreibung der figura suspirans. Facsimile VI.10. Johann Gottfried Walther, Musicalisches Lexicon 1732, S. 244. Beschreibung der figura suspirans. Die, mit den oben erwähnten Ausnahmen, durchgehende Motivik ist einzig in Takt 12 und dem Schlusstakt auffallend verändert. In Takt 12 tritt in den Mittelstimmen anstelle der figura suspirans ein Treppenmotiv auf und im Bass 2 sowie im Alt 3 – im Schlusstakt im Tenor 2 – ist die figura suspirans schwertaktig und synkopisch angebunden. Damit entfällt ihre eigentliche Bedeutung. Sonst ist die Strukturierung der Motivik ebenso einfach wie konsequent. In den Mittelstimmen ist das Begleitmotiv stets parallel geführt, 189 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH entweder im Terz- oder im Sextabstand. Im Bass ist das Motiv gegenüber den Mittelstimmen im Takt um einen Viertel verschoben, woraus im gesamten Stück eine durchgehende Sechzehntelbewegung resultiert. Bei den drei schwachen Zeilenschlüssen 1, 3, und 5 schließt der Bass jeweils mit einer zusätzlichen Viertelnote auf dem starken Viertel davor. Der Grund dazu liegt darin, dass der Bass in diesen drei Verszeilen seine Betonung jeweils auf eine schwache Taktzeit hat. An diesen drei Stellen sowie bei den Schlüssen vor der Wiederholung und am Schluss lässt Bach in den Mittelstimmen jeweils eine Achtelgruppe aus und verbindet zwei Sechzehntelgruppen. Dies ergibt auf den Zeilenschluss hin eine Verdichtung der Bewegung. Wie oben erwähnt, fallen die Takte 12 und 16 aus dem Rahmen dieser konsequenten und logischen Ordnung. In Takt 12 befremdet zum einen, dass das Zeilenende auf Schlag 3 in einer starken Endung erfolgt und somit im Versmaß eine Silbe fehlt, obwohl sämtliche Strophen hier mit einer Doppelsilbe schwach enden. Zum andern fehlt in diesem Takt das gewohnte Motiv und das genannte Treppenmotiv tritt mit seinen aufsteigenden Terzen und Quarten als neues Motiv auf.344 Es bleibt jedoch auf diesen und den Schlusstakt beschränkt. Facsimile VI.11. J.S. Bach, Alle Menschen müssen sterben BWV 643, Takte 12 und 16. Autograph. Der Bass wirkt zwar in Takt 12 einigermaßen vertraut. Mit seiner Synkopenbindung und der rhythmischen Verschiebung der gewohnten Dreier-Sechzehntelgruppe stört er das gewohnte Bild jedoch erheblich. Der Schlusstakt (= Takt 16) zeigt Ähnliches. In den Mittelstimmen fehlt das übliche Motiv. Hingegen findet sich das gleiche Treppenmotiv wie in Takt 12, freilich absteigend, ebenso die Verschiebung der Wechselnotengruppe um eine Sechzehntelnote. 344 Mit Ausnahme der Überleitung zum nächsten Takt. 190 DIE CHORALREIHEN Der Cantus firmus hat hier die einzige Kolorierung im ganzen Stück, mit einem Trillervorlauf auf der drittletzten und einem Triller auf der zweitletzten Cantus firmus-Note. Bezüglich der Frage, welche Strophe Bach wohl vertont hat, gibt es drei deutliche Hinweise. Da ist erstens die Tatsache, dass das Stück im Autograph als Alio modo-Variante notiert ist, ein Hinweis, dass kaum die erste Strophe gemeint sein kann. Dann ist zweitens für die figura suspirans eine Begründung zu suchen, und drittens eine Übereinstimmung der Auffälligkeit von Takt 12 und 16 mit dem Text zu belegen. Es gibt nur zwei Strophen, die einen Bezug zur figura suspirans erkennen lassen, nämlich die sechste und die siebte. Beide beginnen sie mit Ach!. Während die drei Ach! in Strophe 6 wohl weniger als Seufzer zu verstehen sind, sondern eher als ein bewunderndes O!,345 wirkt das Ach! zu Beginn der Strophe 7 eher als ein Stoßseufzer.346 Diese Strophe beschreibt im weiteren Verlauf die Herrlichkeiten, die den Verstorbenen im Himmel erwarten. Dies erklärt den sonnig-freudigen und völlig ungetrübten Charakter des Vorspiels. Schön geschmückt und mit der Himmelskrone bekrönt steht der Verstorbene nun vor Gottes Thron, dem Ziel seines Lebens. Bach zeichnet dieses Treten vor Gottes Thron musikalisch nach. Zum einen verschwindet in diesem Takt 12 die figura suspirans: Nun ist kein Seufzen mehr. Die figura suspirans weicht einem Motiv, das die Treppenstufen zum Thron nachzeichnet. Unmittelbar vor dem Wort Thron endet das Menschliche mit einem saltus duriusculus zu einem doppeltverminderten Septakkord. Das Wort Thron erstrahlt anschließend in hellem H-Dur. Nicht zufällig enden alle Begleitstimmen in Viertelnoten, ein möglicher Hinweis, dass am Throne Gottes alles sein Ende findet. Aufschlussreich ist auch noch der Schlusstakt. Auch er fällt aus dem Rahmen des Üblichen, indem einige Besonderheiten zu vermerken sind. Mit Ausnahme von zwei Durchgängen in den Takten 9 und 10 ist der Cantus firmus nur hier verziert, und zwar mit einem Trillervorlauf auf der ersten und einem Triller auf der zweiten Note. Auf den ersten Schlag haben alle Begleitstimmen Achtelbewegung, was im ganzen Stück singulär ist. Die Mittelstimmen haben neben einer schwertaktigen, synkopisch angebundenen figura suspirans parallel absteigende Treppenmotive, während der Bass mit einer figura suspirans endet. Als Deutung ist Folgendes denkbar: Auf der 345 Im Weimarer Gesangbuch von 1713 beginnt Strophe 6 denn auch mit O. 346 Suspirare heißt nicht nur 'seufzen', sondern auch 'ersehnen'. Die 7. Strophe schildert mit einem vorausgehenden Stoßseufzer den ersehnten Himmel. Der Bedeutungsambivalenz von suspirare gibt Bach musikalisch treffend Ausdruck. 191 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH einen Seite wird die erwähnte nicht endende Freude ausgedrückt im Repetitiven des Trillers. Auf der andern Seite könnten die absteigenden Treppenfiguren ein Hinweis auf die noch notwendige und noch nicht endende Zuwendung Gottes sein. Dies dürfte auch erklären, weshalb das Stück im Bass mit einer figura suspirans endet. Ob das neunmalige Auftreten des Wiegenmotivs in den Takten 2, 6, 9 und 16 als Hinweis auf das Geborgensein der Seele in Abrahams Schoß (Lk 16, 19–31) gedacht ist, ist möglich, aber schwierig zu verifizieren. Die irdische Kreatur, die wieder zu ihrem Schöpfer zurückkehrt und in den Himmel eingeht, ist das Thema dieses Liedes. Symbolzahl für das von Gott Geschaffene, die Welt und ihre Geschöpfe, das heißt für alles, was der Zeitlichkeit unterworfen ist und wieder dahingeht, ist die Vier. Es ist durchaus möglich, dass Bach hier auch die Deutung der Vier von Werckmeister als Engelszahl im Auge hatte, denn diese ist mit der dargestellten Strophe zweifellos kompatibel: Facsimile VI.12. Andreas Werckmeister, Musicalische Paradoxal-Discourse 1707, Seite 93. Die Stellung des Choralvorspiels an 44. Stelle im O=B entspricht den Stellungen 11, 22 und 33 der oben dargestellten Choräle über die drei Personen der Dreifaltigkeit. Die in diesen Chorälen charakteristisch auftretende Zahl 11 findet man in Alle Menschen müssen sterben in der Summe der Mittelstimmen. 192 DIE CHORALREIHEN Sopran 70 (63 / 66, ohne / mit kurzem Triller ohne Nachschlag) Alt 169 Tenor 183 Bass 146 Σ 568 (561 / 564, ohne bzw. mit kurzem Triller, siehe Sopran) Die, mit Ausnahme der Takte 12 und 16, stets parallel verlaufenden und damit eine Einheit bildenden Mittelstimmen repräsentieren mit ihrer Summe von 352= 8x44 die klare Einordnung in die beschriebene zyklische Ordnung mit der Darstellung der Zahl 4. Dass das Vorspiel mit 16 Takten die Quadratzahl der 4 umfasst, entspricht der Liedvorlage. In diesem Zusammenhang ist diese Zahl doch wohl eher das Ergebnis der Silbenfolge, als Berechnung. Von Belang ist weiter, dass in der Zahl 44 die Zahl 11 enthalten ist. Überblickt man die ganze Reihe, wird ersichtlich, dass die Choräle 11, 22, 33 und 44 offensichtlich bewusst ihrer textlichen Aussage entsprechend an bestimmte Positionen innerhalb eines Gesamtkonzeptes gesetzt sind. Weitere eindeutige Positionierungen von Chorälen ergeben sich in der nachfolgend dargestellten Fibonacci-Folge. VI.3. Die Fibonacci-Folge Die Fibonacci-Folge ist eine unendliche Folge von natürlichen Zahlen, mit 1, 1 beginnend, bei der die Summe zweier aufeinanderfolgender Zahlen die nachfolgende Zahl ergibt. Das Verhältnis ihrer Zahlenpaare nähert sich aufsteigend dem Verhältnis des Goldenen Schnittes.347 Die erstmalige Überlieferung einer solchen Folge wird dem spätmittelalterlichen Mathematiker Fibonacci (Leonardo Pisano oder Leonardo da Pisa, ~1170 bis nach 1241) zugeschrieben, darum der Name.348 Die Verhältnisse von je zwei (drei) Nachbarszahlen der Zahlenfolge 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, (55) etc. kommen in steigendem Maße der idealen Teilung des Goldenen Schnittes nahe.349 Die ersten Zahlen 347 Die mathematische Darstellung des Goldenen Schnittes erfolgt im Kapitel VII. 348 Die Überlieferung der Fibonacci-Folge ist älter, diese Zuschreibung folglich nicht gerechtfertigt. Siehe Singh. 349 Leonardo da Pisa benützte seine Folge zur Darstellung einer Kaninchen-Population. Dass die Quotienten zweier aufeinander folgender Fibonacci-Zahlen sich dem Goldenen Schnitt annähern, wurde von Simon Jacob beschrieben, war aber möglicherweise auch 193 352 = 32x11 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH dieser Zahlenfolge sind in ihren Verhältnissen bezüglich der mathematischen Formel zwar noch etwas ungenau. Vor allem das Verhältnis der ersten zwei Zahlen, 1:2, kann noch nicht als Goldener Schnitt bezeichnet werden. Dennoch werden sie zur Fibonacci-Folge gehörend gezählt. Im O=B ist eine solche Fibonacci-Folge dargestellt.350 Sie wird gebildet durch die Choräle 1 (BWV 599), 2 (BWV 600), 3 (BWV 601), 5 (BWV 603), 8 (BWV 606), 13 (BWV 611), 21 (BWV 619) und 34 (BWV 632). Als wesentlichster Punkt auf die Frage, womit diese Folge dargestellt wird, ist die inhaltliche Zusammengehörigkeit zu nennen. Es ist auffallend, dass alle diese Choräle Christus-Choräle sind. Der Text redet direkt von Christus.351 Dann nehmen die immanenten Zahlenverhältnisse jeweils Bezug auf ihre Stellung innerhalb der Folge und teilweise auch auf die Aussage des Textes. Dabei muss klar eingeräumt werden, dass zum einen eine Vielzahl von Chorälen im O=B direkt von Christus redet und zum andern die Zahlen 2 und 3 als Faktoren naturgemäß in vielen Summen und Produkten vorkommen, sodass der Nachweis einer möglichen Zugehörigkeit zur Fibonacci-Folge bei den Nummern 2, 3 und 8 nicht sonderlich schwierig ist. Am Schluss dieses Kapitels wird gezeigt werden, dass die Relevanz der Zugehörigkeit dieser ersten vier Vorspiele doch eindeutig gegeben ist. Mit der Zahl 5 verhält es sich etwas anders. Sie kommt als Teiler vergleichsweise selten vor und ist deshalb im O=B als spezifischer zu bezeichnen. Interessant ist, dass das Vorspiel Nr. 8 BWV 606 Vom Himmel hoch … in der Titelstrophe gerade nicht von Christus redet. Die Frage ist also, ob das Vorspiel dadurch aus dem genannten Rahmen fällt oder ob gegebenenfalls eine andere Strophe vertont ist. Das Letztere dürfte eindeutig der Fall sein, wie weiter unten dargestellt wird. Die Choräle 13 (BWV 611), 21 (BWV 619) und 34 (BWV 632) hingegen haben ihre Stellungszahl in der Gesamtsumme der Töne (oder als markanten Faktor davon, siehe BWV 632). Besonders interessant sind in diesem Zusammenhang die beiden Schlusstakte von BWV 611, Christum wir sollen loben schon. Dass Bach die Fibonacci-Folge mit Christus in Verbindung bringt, hat möglicherweise ihren Grund in der Bedeutung der Zahlen 3, 5, und 8 als Zahl 358. Im hebräischen Alphabet, dessen Zeichen gleichzeitig Buchstaben und schon früher bekannt. Siehe Fußnote 71. 350 Siehe z. B. auch die Fibonacci-Folge im ersten Duett von Clavierübung III, dargestellt in Clement D, S. 314. 351 Im Choral Nr. 8 Vom Himmel hoch …, wird die dritte Strophe, "Es ist der Herr Christ, unser Gott", dargestellt. Siehe weiter unten in diesem Kapitel. 194 DIE CHORALREIHEN Zahlen sind, bildet der Name Messias die Summe 358: Mem = 40, Schin=300, Iod=10 und Chet=8, ® Σ=358 ® hebr. Messias.352 Dass Bach diesen Tatbestand kannte, darf angenommen werden, ist jedoch nicht anderweitig nachweisbar. Diese Tatsache war im frühen Mittelalter auch im gelehrten Christentum noch bekannt.353 Mit dem Verlust der hebräischen Sprachkenntnisse, etwa nach dem Jahre 1000, ging aber die Kenntnis der entsprechenden Symbolik mit verloren.354 Mit der beginnenden Wiederbeschäftigung mit der hebräischen Sprache in der Zeit des Humanismus kurz vor der Reformation wurden auch wieder Symbole bekannt, die nur mit der Kenntnis des hebräischen Zahlenalphabetes zu verstehen sind.355 BWV 599 Nun komm, der Heiden Heiland Textdichter: Martin Luther (1483–1546) Überschrift: Hymnus Veni redemptor gentium im Erfurter Enchiridion 1524356 Textbasis: Hymnus Veni redemptor gentium von Ambrosius (339–397) Textquelle: Arnstädtisches Gesangbuch 1705 1. Nu kom der Heyden Heyland /  2. Nicht von Manns Blut/ noch vom Fleisch/ der Jungfrauen Kind erkannt /  allein von dem heilgen Geist daß sich wunder’ alle Welt /  ist GOtts Wort worden ein Mensch /  GOtt solch Geburt ihm bestellt. und blüht ein Frucht Weibes Fleisch. 3. Der Jungfrau'n Leib schwanger ward /  4. Er gieng aus der Kammer sein /  doch bleib Keuschheit rein bewahrt /  dem königlichen Saal so rein: leucht herfür manch Tugend schon /  GOtt von Art und Mensch ein Held / GOtt da war in seinem Thron. sein'n Weg er zu lauffen eilt. 352 Siehe Schmidt, S. 10, und Henning, S. 6 f. Schmidt und Henning weisen an den selben Stellen mit Verweis auf Gen. 49,10 auf die Isopsephie von Messias und Schilo = Held hin. 353 Siehe im Appendix IV Ergänzende Texte und Bilder die Abbildung des Epitaphs Die Taufe Jesu von Müstair CH. 354 Eine der bedeutendsten Bibliotheken Mitteleuropas mit mittelalterlichen Beständen, diejenige des Stiftes St. Gallen, verzeichnet keine hebräischen Schriften aus dem Mittelalter. 355 Bedeutendster Kenner des Hebräischen war Johannes Reuchlin (1455–1522), der seine großen Kenntnisse in dieser Sprache auch seinem bedeutenden Großneffen Philipp Melanchthon (1497–1560) vermittelte. 356 Wackernagel, III, 12–13. 195 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH 5. Sein Lauff kam vom Vater her /  6. Der du bist dem Vater gleich /  und kehrt wieder zum Vater /  führ’ hinaus den Sieg im Fleisch /  fuhr hinunter zu der Höll’ /  daß dein ewig’ GOttes Gewalt und wieder zu GOttes Stuhl. in uns das kranck Fleisch enthalt. 7. Dein Krippen gläntzt hell und klar /  8. Lob sey GOtt dem Vater thon /  die Nacht giebt ein neu Liecht dar /  Lob sey GOtt seinm eingen Sohn /  dunckel muß nicht kommen drein /  Lob sey GOtt dem Heilgen Geist /  der Glaub bleibt immer im Schein. immer und in Ewigkeit. Facsimile VI.13. J.S. Bach, Nun komm, der Heiden Heiland BWV 599, 1. und Teile der 2. Cantus firmus-Zeile. Autograph. Das Lied steht in den meisten deutschen lutherischen Gesangbüchern zur Zeit Bachs als erstes Lied der Adventszeit und damit am Beginn des Kirchenjahres. Es eröffnet auch das O=B. Charakteristisch für das Vorspiel sind seine von oben nach unten sich aufbauenden Harmonien, wobei jeder einzelne Harmonieton jeweils durch eine Untersekunde gestört wird. Verschiedene Autoren deuten dieses Phänomen als Style luthé im Sinne des Arpeggiando-Beginns eines französischen Prélude non mesuré.357 Dies ist meines Erachtens ungenau gelesen und demzufolge eine Fehldeutung. Arpeggien gehen, sowohl bei der Harfe wie bei der Laute, in meist rascher Folge stets in eine Richtung, wobei auch Wellenbewegungen vorkommen. In Nun komm, der Heiden Heiland liegt jedoch eine Art Zackenbewegung vor. Die Folge der absteigenden Harmonietöne wird stets durch Sekundtöne von unten unterbrochen, sodass sich kein fließendes Arpeggio einstellen kann. Es kann hier deshalb keinesfalls von einem Arpeggio gesprochen werden. Gerade die Tatsache des Störens des Harmonieflusses ist hier als textnahes Bild zu verstehen. Die Harmonie, ganz allgemein als Bild und Zei- 357 Siehe Horn 1986, S. 266, und Williams, S. 35 ff. 196 DIE CHORALREIHEN chen göttlicher Schöpfung verstanden, findet auch in der Musik ihren Ausdruck in der trias harmonica oder dem Dreiklang.358 Die göttliche Harmonie erfährt durch irdische Dissonanzen eine Störung. Genau dieses Bild vermitteln die Untersekunden in den absteigenden Akkorden von Nun komm, der Heiden Heiland. Die Fleischwerdung Gottes ist nun aber ein Sich-Aussetzen der göttlichen Harmonie gegenüber der irdischen Dissonanz. Damit ist die Dissonanz nicht aufgehoben, aber sie ist integriert. Hiemke übersieht in seinem Versuch, verschiedene rhythmische Motivformen dieser absteigenden Figur darzustellen, dass es sich stets um dieselbe musikalische Figur handelt, die nicht motivisch, also einmal als Galoppfigur, dann wieder anapästisch und schließlich als melodische Linie zu verstehen ist.359 Hier handelt es sich um eine bildliche Darstellung der Menschwerdung Gottes in Christus mittels einer musikalischen Figur. Die Harmonie steigt hernieder und setzt sich der irdischen Dissonanz aus. Diese Figur findet sich bei Bach in zahlreichen anderen Orgelwerken an charakteristischer Stelle, so etwa in der Fuge BWV 547.2 vor dem Einsatz der Pedalstimme, die das Thema in Vergrößerung bringt, oder in BWV 543.1 im Anschluss an das Pedalsolo, nach welchem auch ein deutlicher Affektwechsel feststellbar ist. In beiden Werken ist die Figur singulär. Es stellt sich deshalb die Frage, ob in diesen Werken ebenfalls ein Auftreten Christi dargestellt werden soll.360 Die musikalisch-bildliche Darstellung des Herniederkommens Christi lässt darauf schließen, dass Bach an die erste Strophe gedacht hat. Auch das unvermittelte Aussetzen des Cantus firmus nach der ersten Note der letzten Verszeile, analog zum ersten Takt, und der Fall des Basses zuerst mit einer verminderten Quinte in den Soloton H – die andern Stimmen pausieren –, dann mit einer großen Septime in den Ton E, lassen auf sprachloses Staunen schließen, dass Gott solch Geburt gefällt. Hier wird mit musikalischer Sprache die scheinbar krasse Unvereinbarkeit von Gott und dieser unscheinbaren Geburt ausgedrückt. Im ersten Takt ist der selbe Hiatus zwischen den Worten Nun und komm zu beobachten. Auch hier ist er Ausdruck zweier scheinbar unvereinbarer Dimensionen, dem Nun der gegenwärtigen Zeitlichkeit und dem Kommen Gottes. 358 Siehe Werckmeister, S. 93. Ausführlicher bei Buttstedt in seiner Schrift Ut Mi Sol, Re Fa La, Tota Musica et Harmonia Aeterna. Siehe Buttstedt, passim. 359 Siehe Hiemke B, S. 91. 360 Siehe Wurm. 197 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH Schwierig deutbar ist hingegen die Tatsache, dass die Stimmenzahl zwischen Vier- und Sechsstimmigkeit schwankt, wobei Sechsstimmigkeit erst ganz am Schluss erreicht wird. Dass dies ein Hinweis auf das signum perfectionis, den perfektesten aller numeri perfecti, ist und damit direkt auf Christus als einzigen sündlosen Menschen verweist, ist möglich.361 Die Tatsache der wechselnden Stimmenzahl dürfte deshalb schwierig zu deuten sein, weil die jeweils zur Vierstimmigkeit hinzutretende fünfte Stimme in wechselnden Tonlagen erfolgt. Dies geschieht im: 1. Takt im 2. Bass 7. Takt im 2. Bass 5. Takt im 2. Alt 10. Takt im 2. Tenor So ergibt sich im Grunde eine Siebenstimmigkeit mit folgender Anzahl an Tönen der einzelnen Stimmen: Sopran 36 Tenor 2 2 Alt 1 69 Bass 1 20 Alt 2 2 Bass 2 58 Tenor 1 74 Σ 261 Diese Gesamtsumme ist das Produkt von 9x29. Dass mit 29 die gematrische Bedeutung von S.D.G. und / oder J.S.B. gemeint ist, ist möglich, aber nicht weiter verifizierbar. Wie schon oben bemerkt, kann dieses Vorspiel nicht auf Grund besonderer Zahlenstrukturen als zur Fibonacci-Folge gehörend identifiziert werden, da seine Stellungszahl im Zyklus, die 1, in jedem Stück vorkommt. Erst in der Gesamtdarstellung am Ende dieses Kapitels wird aufgezeigt werden, dass und weshalb das Stück dazugehört. 361 Bei der Zahl 6 ergibt nicht nur die Summe ihrer Teiler 6, sondern auch deren Multiplikati on. Dies unterscheidet sie von allen andern numeri perfecti. 198 DIE CHORALREIHEN BWV 600 Gott, durch deine Güte oder Gottes Sohn ist kommen Gott, durch deine Güte Textdichter: Johann Spangenberg (1484–1550) Überschrift: Ein ander schön Lobgesang, von der Heiligen Dreyfaltigkeit, nach der Predigt zu singen in Spangenbergs Alte und Neuwe Geistliche Lieder für die Jungen Christen, Erfurt, 1544362 Sammlung von Advents- und Weihnachtsliedern (…von der Geburt Christi) Textquelle: Arnstädtisches Gesangbuch 1705 1. GOtt durch deine Güte 2. Christ / der Werlet Heyland /  wollst uns armen Leuten /  über uns reck’ aus dein Hand /  Hertz / Sinn und Gemüthe /  behüt uns für der Menschen Tand /  für des Teuffels Wüten deine Lehr uns mach bekand im Leben und im Tod /  durch dein Göttliches Wort /  gnädiglich behüten. führ uns in das Vaterland. 3. Des Heil'gen Geistes Liebe woll in uns bekleiben /  die Sünd von uns treiben /  seine Gnad einschreiben /  auf daß wir ewiglich bey ihm mögen bleiben. Gottes Sohn ist kommen Textdichter: Michael Weiße (1488–1534) / Johann Horn (ca. 1485–1547) Textquelle: Arnstädtisches Gesangbuch 1705 1. GOttes Sohn ist kommen 2. Er kömmt auch noch heute /  uns allen zu frommen /  und lehret die Leute /  hie auf dieser Erden /  wie sie sich von Sünden in armen Gebärden /  zur Buß sollen wenden /  daß er uns von Sünde von Irrthum und Thorheit freyet und entbinde. treten zu der Wahrheit. 362 Wackernagel, III, 928. Fischer, I, 221. 199 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH 3. Die sich sein nicht schämen /  4. Denn er thut ihn'n schencken und sein Dienst annehmen /  in den'n Sacramenten durch ein'n rechten Glauben sich selber zur Speise /  mit gantzem Vertrauen /  sein Lieb zu beweisen /  denen wird er eben daß sie seiner geniessen /  ihre Sünd vergeben. in ihrem Gewissen. 5. Die also bekleiben /  6. Denn bald und behende und beständig bleiben /  kömmt ihr letztes Ende /  dem HErren in allen da wird er vom Bösen trachten zu gefallen /  ihre Seel erlösen /  die werden mit Freuden /  und sie mit ihm führen /  auch von hinnen scheiden. zu der Engel Chören. 7. Von dannen Er kommen /  8. Da wird er sie scheiden /  wie denn wird vernommen /  die Frommen zur Freuden. wenn die Todten werden Die Bösen zur Höllen erstehn von der Erden /  in peinliche Stellen /  und zu seinen Füssen da sie ewig müssen /  sich darstellen müssen. Ihr Untugend büssen. 9. Ey nun HErre JEsu /  schicke unser Hertzen zu /  daß wir alle Stunden /  recht gläubig erfunden /  darinnen verscheiden /  zur ewigen Freuden. Facsimile VI.14. J.S. Bach, Gott, durch deine Güte oder Gottes Sohn ist kommen BWV 600, 1. Cantus firmus-Zeile. Autograph. 200 DIE CHORALREIHEN Dieser Orgelchoral hat als erster von ingesamt fünf Titeln im O=B einen Doppeltitel. Damit bilden zwei Texte die Grundlage. Als erster Titel wird ein Text genannt, der z. B. im Weimarer Gesangbuch von 1713 als Dreifaltigkeitstext bekannt ist und omni tempore nach der Predigt gesungen werden soll. Ein Blick in die Gesangbücher von Eisenach 1673 und Arnstadt 1705 zeigt aber, dass dieses Lied zwar auch dort als Dreifaltigkeitslied gedacht, aber bei den Adventsliedern eingereiht ist, wie dies schon von Spangenberg so vorgesehen war. Dies ist ein weiterer Hinweis darauf, dass das Weimarer Gesangbuch von 1713 keinesfalls die Vorlage für Bachs Planung des O=B sein konnte.363 Bei Doppeltiteln stellt sich die Frage, welchen der Texte Bach vertont hat. Im Falle gerade dieser beiden Lieder ist für eine Klärung dieser Frage die Tatsache etwas erschwerend, dass die beiden Liedtexte inhaltlich sehr nahe beieinander liegen. Dennoch soll im Folgenden gezeigt werden, dass Bach aller Wahrscheinlichkeit nach die erste Strophe von Gottes Sohn ist kommen vertont hat. Schon bei nur oberflächlicher Betrachtung des Notenbildes fallen zwei Tatsachen auf, zum einen die kanonische Führung des Cantus firmus in Sopran und Tenor,364 und zum andern die rhythmisch absolut gleichförmige Bewegung von Alt und Bass. Bei der Bassstimme fällt auf, dass trotz gewisser Anklänge an den Cantus firmus keine klare motivische Strukturierung sichtbar ist. Ins Auge springen auch einige Tonleiterfiguren und das stets wiederkehrende Wechselnotenmotiv. Obwohl diese Tonleiterfiguren Entsprechungen haben in der Choralmelodie und allenfalls auch im Text, ist trotzdem eine genauere Charakterisierung des Basses schwierig. Der Alt hingegen bringt vertraute Motivik. Sie ist weitgehend identisch mit den Figuren in BWV 606 Vom Himmel hoch, da komm ich her.365 Dies ist nicht erstaunlich, denn es besteht auch eine inhaltliche Übereinstimmung der ersten Strophe von Gottes Sohn ist kommen mit der 3. Strophe von Vom Himmel hoch, da komm ich her, welche in BWV 606 vertont ist. Beide Strophen führen als Hauptaussage die Tatsache an, dass Christus gekommen ist, um den Menschen von den Sünden zu befreien. Die Verwendung der gleichen Motivik 363 Siehe Darlegung der Planungsgrundlagen für die Reihenfolge der Orgelchoräle im O=B anhand der Gesangbücher von Arnstadt 1705 und Eisenach 1673 im Kapitel III.3 Ordnungsaspekte der Gesamtkonzeption. 364 Über die Bedeutung des Kanons siehe Clement C. 365 Eine genaue Analyse und Interpretation dieser Figuren erfolgt in diesem Kapitel weiter unten bei BWV 606. 201 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH im Alt wie in BWV 606 ist somit klar textlich untermauert. Auffallend und übereinstimmend mit BWV 606 ist auch, abgesehen von den langen Tonleitern in BWV 600, die Unorganisiertheit der Bassstimmen in beiden Choralbearbeitungen (eine mögliche Deutung siehe unter BWV 606). Mit Albert Clement bin ich daher der Überzeugung, dass Bach die erste Strophe von Gottes Sohn ist kommen dargestellt hat. Die Zahlenstruktur sieht folgendermaßen aus: In 26 (=2x13) Takten erklingt folgende Anzahl an Tönen: Sopran 53 (63)366 (50 ohne Verzierung) Alt 300 Sopran+Tenor = 99 Tenor 46 Alt+Bass = 450 Bass 150 Σ 549 (559) (546) Die Gesamtsumme ist das Produkt von 9 und 61. Für eine symbolische oder gematrische Deutung dieser beiden Zahlen ist kein Anhaltspunkt sichtbar. Hingegen ist der Faktor 2 deutlich im Verhältnis der Anzahl der Töne der Altstimme gegenüber der Bassstimme sichtbar. Dass die 99 Cantus firmus-Töne von Sopran und Tenor etwas zu tun haben mit Jesu Lebensalter (33) und die Summe von Alt und Bass (450) mit dem Tetragrammaton (45), ist möglich, aber nicht beweisbar. Mehr als Kuriosität sei vermerkt, dass die Anzahl der Basstöne, welche je einer aufsteigenden und absteigenden Tonleitergruppe angehören, 64 beträgt, was 26 oder 8x8 ist. Es fällt also, wie schon oben erwähnt, zwangläufig nicht schwer, die Zahl 2 aufzuzeigen und in ihr die Stellungszahl des Chorals im Zyklus zu sehen. 366 Bei Ausführung des Trillers in sechzehntel Noten mit Nachschlag auf dem letzten Achtel. Dabei müssen zu den geschriebenen drei Noten noch weitere dreizehn Noten gezählt werden. Diese Variante ist aber äußerst schwierig zu spielen und durch die Viertel-Nachschlagnoten wohl kaum intendiert. 202 DIE CHORALREIHEN BWV 601 Herr Christ, der ein'ge Gottes Sohn oder Herr Gott nun sei gepreiset Herr Christ, der ein'ge Gottes Sohn Textdichter: Elisabeth Creutziger (Cruciger) (1505–1535) Überschrift: Eyn Lobsanck von Christo im Erfurter Enchiridion,1524367 Textquelle: Arnstädtisches Gesangbuch 1705 1. HERR Christ der einge GOttes Sohn 2. Für uns ein Mensch gebohren Vaters in Ewigkeit /  im letzten Theil der Zeit /  aus seinem Hertz'n entsprossen /  der Mutter unverlohren gleichwie geschrieben steht: ihr Jungfräulich Keuschheit: Er ist der Morgensterne /  Den Todt für uns zerbrochen /  sein'n Glantz streckt er so ferne /  den Himmel aufgeschlossen /  für andern Sternen klar. das Leben wiederbracht. 3. Laß uns in deiner Liebe 4. Du Schöpffer aller Dinge /  un Erkänntiß nehmen zu /  du väterliche Krafft /  daß wir im Glauben bleiben /  regierst vom End’ zu Ende und dienen im Geist so /  kräfftig aus eigner Macht: daß wir hie mögen schmecken Das Hertz uns zu dir wende /  dein Süßigkeit im Hertzen /  un kehr ab unser Sinne /  und dürsten stets nach dir. daß sie nicht irr'n von dir. 5. Ertödt uns durch dein Güte /  erweck uns durch dein Gnad: Den alten Menschen kräncke /  daß der neu' leben mag /  wohl hie auf dieser Erden den Sinn und all’ Begehrden /  und G'dancken hab'n zu dir. 367 Wackernagel, III, 46. 203 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH Herr Gott, nun sei gepreiset Textdichter: Anonym Überschrift: Ein Gesang nach dem Tische, an Stat des Gratias… im Babstschen Gesangbuch, Leipzig, 1553368 Textquelle: Arnstädtisches Gesangbuch 1705 1. HErr GOtt / nun sey gepreiset /  2. Ob wir solchs habn genommen wir sagn dir grossen Danck /  mit Lust und Ubermaß /  du hast uns wohl gespeiset /  Dadurch wir möchten kommen und geben guten Tranck /  vielleicht in deinen Haß /  dein Mildigkeit zu mercken /  so wollest uns aus Genaden /  und unsern Glaubn zu stärcken /  O HErr! nicht lassen schaden /  daß du seyst unser GOtt. durch Christum deinen Sohn. 3. Also wollst allzeit nehren /  (4. O Vater aller Frommen /  HErr unser Seel und Geist /  geheilget werd dein Nahm /  In Christo gantz bekehren /  laß dein Reich zu uns kommen /  und in dir machen feist /  dein Will der mach uns zahm. dass wir den Hunger meiden /  Gib Brodt / vergib die Sünde /  starck seyn in allem Leiden /  kein Args das Hertz entzünde /  und lebe ewiglich. löß uns aus aller Noth.) Facsimile VI.15. J.S. Bach, Herr Christ, der ein'ge Gottes Sohn oder Herr Gott, nun sei gepreiset BWV 601, 1. und 2. Cantus firmus-Zeile. Autograph. Der Choral hat die Form AAB. Bach wiederholt im Vorspiel jedoch auch den B-Teil, obwohl es dazu keine Textvorlage gibt. Als Begründung dafür kom- 368 Wackernagel, III, 1120. 204 DIE CHORALREIHEN men verschiedene Aspekte in Betracht. Ein Aspekt wäre, eine Symmetrie zu schaffen zwischen den Teilen A und B; ein anderer, dass die Wiederholung einer Textstelle besonderes Gewicht geben will; ein dritter könnte in rein numerischen Absichten liegen (siehe unten). Bach ordnet dem Vorspiel zwei Liedtexte zu. Der Text von Herr Christ, der ein'ge Gottes Sohn wurde mehrheitlich als Adventslied gesungen,369 während Herr Gott, nun sei gepreiset als gesungenes Dankgebet nach dem Abendmahl verwendet wurde.370 Es erhebt sich somit auch hier die Frage, auf welchen Text Bach Bezug nimmt. Die salomonische Lösung von Williams, es seien beide Texte im Vorspiel gleichermaßen vertreten, scheint zunächst reichlich undifferenziert.371 Gleichwohl darf angenommen werden, dass Bach, wenn er schon einen Doppeltitel schreibt, beide Texte im Auge hatte; mit welchen Ausdrucksmitteln er dies tut, soll im Folgenden gezeigt werden. Beim Betrachten der Begleitmotivik fällt zunächst hauptsächlich das durchgehend in allen Begleitstimmen auftretende Terzmotiv auf, welches in der ersten Verszeile der Melodie zu finden ist. Dieses Motiv ist im Bass, mit Ausnahme enggeführter Stellen in den Takten 3 und 11 und den entsprechenden Wiederholungen, stets mit einem Oktavsprung von zwei Achteln kombiniert. Im Tenor und im Alt kommen diese Oktavsprünge hingegen nie vor und das Motiv ist hier öfters zu Dreiklanggruppen enggeführt. Von der rhythmischen Struktur her gleicht dieses Motiv der figura suspirans, wie wir sie bei Alle Menschen müssen sterben schon gefunden haben. Im Text lässt sich allerdings keine Entsprechung für eine solche Auslegung finden. Erweitert zu den genannten Dreiklanggruppen nimmt das Motiv Bezug auf die Melodie der 5. und 6. Verszeile, welche ihrerseits starke Anklänge an den Anfangsdreiklang des erst viel später entstandenen Liedes Wie schön leuchtet 369 Im Eisenachischen Gesangbuch von 1673 steht das Lied unter der Rubrik Christentums Lieder. Oder / Vom Christlichen Leben und Wandel. Als Dichter des Textes wird hier Andreas Cnophius, Superint. in Liefland genannt. 370 Im Arnstädtischen Gesangbuch von 1705 in der Rubrik Tisch=Lieder, nach dem Essen. 371 Williams B, S. 41. Bighley sieht eine Verwandtschaft der beiden Texte im 'Essen und Trinken' und deutet je auf die dritte Strophe. Siehe Bigley B, S. 18 f. 205 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH der Morgenstern hat.372 Vom Morgenstern ist in dieser 5. und 6. Verszeile der ersten Strophe explizit die Rede. Dennoch ist die Basis für diese auf den ersten Blick einleuchtende Anknüpfung zu oberflächlich. Ansatz zu einer besser begründeten und belegten Interpretation könnte der Versuch sein, das dominierende Begleitmotiv, Träger des musikalischen Geschehens in diesem Vorspiel, in einem weiteren Kontext bei Bach und seiner Umgebung zu suchen und aus der dortigen Verwendung Rückschlüsse zu ziehen. Hiemke hat die Verwendung dieses Motivs in verschiedenen Orgelwerken, auch solchen, die nicht von Bach stammen, dokumentiert. Er sieht für Bachs konsequente Anwendung dieses Motivs eine Vorlage in Friedrich Erhard Niedts Musicalische Handleitung / Handleitung zur Variation, 1706, ein Lehrwerk, das Bach später tatsächlich im Unterricht verwendet hat.373 Hiemkes Meinung, Bach habe Niedts Modelle für das O=B genutzt, halte ich allerdings für sehr unwahrscheinlich. Bach war schon in seinen Jugendjahren als Komponist auf einem Niveau, das die Intentionen von Niedts Schrift weit überragte. Auch Bachs Verwendung des hier zur Diskussion stehenden Motivs kann nicht auf Niedts Schrift zurückgeführt werden, da die meisten von Hiemke erwähnten Werke Bachs, die dieses Motiv verwenden, vor dem Erscheinen von Niedts Schrift entstanden sein dürften.374 Zehnder widmet diesem Motiv in seiner Schrift Zur Motivtechnik in Bachs Weimarer Werken einen eigenen Abschnitt. Trotz Verweis auf Bachs bereits frühere prägnante Verwendung beim Neumeisterchoral Herzlich lieb hab ich dich, o Herr BWV 1115, bringt er das Motiv direkt mit der Morgensternthematik der ersten Strophe von Herr Christ der ein'ge Gottes Sohn in Verbindung und nennt es kurzerhand Sternmotiv.375 Ob diese Bezeichnung angesichts der 372 Dass das Lied (1524) Philipp Nicolai bei der Schöpfung seines Wie schön leuchtet der Morgenstern (1599) beeinflusst hat, ist denkbar. 373 Vgl. "Des … Herrn Johann Sebastian Bach zu Leipzig Vorschriften und Grundsätze zum vierstimmigen spielen des General-Bass oder Accompagnement für seine Scholaren in der Music". 1738. Geschrieben von C.A. Thieme. Abgedruckt in Spitta II, S. 913 ff. 374 Hiemke B, S.60 ff. Dies ist mit Sicherheit der Fall beim Neumeisterchoral Herzlich lieb, hab ich dich, o Herr und der Frühfassung von Herr Christ, der ein'ge Gottes Sohn, mit sehr hoher Wahrscheinlichkeit bei der Partita über O Gott, du frommer Gott (9. und letzte Variation), aber vermutlich auch bei der Passacaglia c-Moll (10. Variation). Falls das Capriccio BWV 993 tatsächlich echt ist, müsste es auch früher entstanden sein. Siehe Wiedergabe der Frühfassung von BWV 601 bei Leisinger, S. 75. 375 Zehnder B, S. 49 ff. spricht von der Kernaussage … "er ist der Morgensterne" … und setzt damit stillschweigend voraus, dass Bach die erste Strophe im Blick hatte. Die Ansicht, es handle 206 DIE CHORALREIHEN zahlreichen Verwendung des Motivs gerade im frühen Werk Bachs, aber auch bei andern nord- und mitteldeutschen Komponisten dieser Zeit, stichhaltig ist, weist er nicht nach.376 Einen ersten Anhaltspunkt für eine Antwort auf die Frage, ob dieses Motiv eine bestimmte Bedeutung haben könnte, bildet ein von Zehnder und auch von Hiemke erwähntes Choralvorspiel zum gleichen Text von J.G. Walther, in dessen zweitem Vers eine Ähnlichkeit der Motivik zu beobachten ist. Dass seine Entstehung auf Grund dieser Ähnlichkeit in Beziehung steht zum Vorspiel von Bach, ist nicht nachweisbar. Walther hat von den 5 Strophen nur zwei komponiert. Welcher Strophe er welchen Vers zuordnet, ist zunächst nicht ersichtlich. Immerhin kann man vermuten, dass mit dem zweiten Vers nicht die erste Strophe gemeint ist, sondern eine der Strophen 2–5. sich hier um ein "Stern"-Motiv, vertritt schon Marie-Claire Alain in ihrer Einführung zur CD Bach: Orgelwerke Vol. 14. Erato, 1993. Katalognummer 4509-96747-2. 376 Zehnder verweist darauf, dass das Motiv auch in italienischen Toccaten, etwa der Toccata Terza von Bernardo Pasquini, vorkommt. Ob es dort in einem ähnlichen Bedeutungszusammenhang steht, ist noch nicht nachgewiesen. Zehnder B, S. 50, und Pestelli, S. 280. 207 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH Notenbeispiel VI.3. J.G. Walther, Herr Christ, der ein'ge Gottes Sohn, Vers 2. Untersucht man, auch im Blick auf Bach, welche Strophe des Liedes den theologisch wichtigsten Inhalt ausdrückt, also gewissermaßen eine Kernaussage macht, stößt man unweigerlich auf die Strophe 2.377 Hier heißt es in den Verszeilen 5–7: 2. Für uns ein Mensch gebohren im letzten Theil der Zeit /  der Mutter unverlohren ihr jungfräulich Keuschheit: den Tod für uns zerbrochen /  den Himmel aufgeschlossen /  das Leben wiederbracht. Zunächst ist es eine reine Vermutung, dass weder Walther noch Bach die Vertonung dieser Botschaft haben übergehen können. Ein signifikanter Zusam- 377 Auch Strophe 5 erscheint bedeutungsvoll, spricht aber vom Erbitten durchaus diesseitiger Hilfe. 208 DIE CHORALREIHEN menhang zwischen der Motivik und diesem Text ist auf den ersten Blick nicht ersichtlich. Entscheidend näher bringt uns ein Blick auf ein Werk, das im zeitlichen Umfeld der Eintragungen in das O=B entstanden ist, auf Bachs Kantate 132 Bereitet die Wege, bereitet die Bahn zu einem Text von Salomo Franck auf den 4. Advent (1715), an dessen Ende im Text von Franck übrigens die letzte (5.) Strophe von Herr Christ der ein'ge Gottes Sohn angefügt ist.378 In der Bass-Arie Wer bist du? aus BWV 132 dominiert im Solocello und dem Continuo dasselbe Motiv, in Originalgestalt und Umkehrung. Auch der gesungene Bass singt im Grunde bei seiner Frage "wer bist du?" in verkürzter Form dasselbe Motiv.379 Der Text lautet: Wer bist du? Frage dein Gewissen, Da wirst du sonder Heuchelei, Ob du, o Mensch, falsch oder treu, Dein rechtes Urteil hören müssen. Wer bist du? Frage das Gesetze Das wird dir sagen, wer du bist, Ein Kind des Zorns in Satans Netze, Ein falsch und heuchlerischer Christ. Der Text ist schonungs-, ja im Grunde hoffnungslos. Schonungslos ist die Antwort des Gewissens, aber ebenso schonungslos ist die Verheißung des Gesetzes. Wie ist in diesem nicht gerade ermunternden Kontext die Begleitmotivik von (Solo-)Cello und Continuo zu verstehen? Ist sie einer Deutung oder einer Kontrapunktierung des Textes zuzuordnen? Zunächst ist beides denkbar. 378 Im Autograph der Kantate (von Bach Concerto genannt) fehlt der Schlusschoral. 379 Hiemke erwähnt diese Arie auch, ohne sie näher zu untersuchen. Hiemke B, S. 64. 209 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH Facsimile VI.16. J.S. Bach, Arie Wer bist du? aus BWV 132 für Bass und Continuo. 210 DIE CHORALREIHEN Eine mögliche Deutung wäre etwa: die Motivik gleicht einem Eindreschen auf den armen Sünder, die im Netze des Satans verstrickte Seele wird gepeinigt (vgl. die Stelle zu den Worten "ein Kind des Zorns in Satans Netze" mit der absteigenden Chromatik), oder als Kontrapunkt: in aller Sündhaftigkeit und Hoff- 211 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH nungslosigkeit bleibt des Christen Zuversicht, ja Gewissheit auf Erlösung erhalten. Die Motivik würde dann als Ausdruck der Glaubensgewissheit verstanden (vgl. Wir glauben all' an einen Gott im 3. Teil der Clavierübung). Meines Erachtens sind solche Interpretationen theologisch etwas gar weit gefasst. Jedenfalls sind sie schon im Ansatz zu wenig spezifisch, um einen klaren Bezug zum verwendeten Motiv zu belegen. Immerhin aber wird ersichtlich, dass das genannte Begleitmotiv in der Arie keinesfalls mit der Morgenstern-Thematik in Verbindung gebracht werden kann und deshalb aus Gründen der Analogiekonsequenz, wie wir sie bei Bach beobachten können, auch im Choralvorspiel nicht. Sucht man nun eine Gemeinsamkeit in den beiden Werken von Bach und demjenigen von Walther, so ist es die Thematik des Aufschließens. In beiden Choralvorspielen ist vom aufgeschlossenen Himmel die Rede und in der Arie der Kantate geht es um das Aufschließen des Gewissens (die Stimme des Herrn fragt) und des Gesetzes (des Herrn). Diese Interpretation wird noch durch ein weiteres Werk von J.G. Walther gestützt. In seiner Partita über Lobt Gott, ihr Christen, allzugleich verwendet er in der achten und letzten Variation zu Strophe 8 ein verwandtes Motiv. Die Strophe heißt: Heut schleußt er wieder auf die Thür zum schönen Paradeiß /  der Cherub steht nicht mehr dafür /  GOtt sey Lob / Ehr und Preiß /  GOtt sey Lob / Ehr und Preiß. Auch hier ist explizit die Rede vom Aufschließen. Es kann deshalb kaum ein Zweifel bestehen, dass dieses Motiv bei Bach und Walther als Aufschließ-Motiv verwendet wurde. Im Motiv selber die Aufschließbewegung zu sehen und zu hören, ist allenfalls denkbar, meines Erachtens aber für das Verständnis nicht von besonderem Belang.380 Interessanter ist die Frage nach der Bedeutungsrelevanz dieses Motivs bei anderen Komponisten aus dem Umfeld von Bach und Walther, die dieses Motiv prominent verwendet haben, etwa Buxtehude und Böhm in deren C-Dur Präludien. Ob Buxtehude und Böhm überhaupt an eine Determinierung dieses Motivs gedacht haben, wissen wir nicht. 380 Zehnder nennt das Motiv einen Ruf. Diese Vorstellung lässt sich durchaus in das Bild des Aufschließens integrieren. Zehnder B, S. 49. 212 DIE CHORALREIHEN Als Konsequenz aus dem oben Dargestellten ergibt sich, dass das Vorspiel von Walther die ersten zwei Strophen darstellt, dasjenige von Bach die zweite. Diese zweite Strophe hat eine grosse Bedeutungsspannweite. Sie redet einerseits von der Geburt Christi und weist anderseits zugleich auf seine Wiederkunft hin. Darüber hinaus spricht sie von dem, was diese Geburt für uns bedeutet. Das Thema des Aufschließens findet auch eine Entsprechung im Abendmahlstext Herr Gott, nun sei gepreiset. Die Inkorporierung von Leib und Blut Christi öffnet die Tore zum Himmel und lässt einen Blick hinein gewähren. So verbindet sich Bachs musikalische Sprache tatsächlich mit beiden Texten. Noch offen ist die Frage nach dem Sinn der Wiederholung des zweiten Teils des Choralvorspiels. Der Blick auf die Zahlenverhältnisse des Vorspiels weiter unten gibt eine mögliche Antwort. Die Frage nach der Bedeutung der in den Orgelwerken Bachs eher seltenen Tonart A-Dur muss dagegen offen bleiben. Die Zahlenanalyse des Stücks zeigt Folgendes: Im ganzen Vorspiel erscheint der Motivkopf 68-mal (22 x17),381 in gerader Gestalt 58 (2x29) und in Umkehrung 10-mal (2x5), in enggeführter Form 14mal, gesamthaft also 82-mal (2x41). In 20 Takten erklingt folgende Anzahl an Töne: Sopran 76 250 Alt 210 Tenor 248 Bass 174 Σ 708 12x59 Die Zahl 20 der Taktsumme kann als zweifacher Hinweis auf den Dekalog verstanden werden, woraufhin auch die letzten beiden Strophen beider Liedtexte gedeutet werden können.382 Auf eine Deutung der übrigen Zahlen wird hier verzichtet. 381 In ähnlicher Funktion und Bedeutung begegnet man der Zahl 68 bei BWV 632. Siehe weiter unten in diesem Kapitel. 382 Siehe auch Dies sind die heilgen zehn Gebot BWV 635. 213 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH Zum Schluss bleibt noch die Frage offen, wie es mit der Zahl 3 steht, die als Stellungszahl für eine Einordnung in die Fibonacci-Folge von erheblichem Belang ist. In der Gesamtanlage fällt auf, dass, wie bereits erwähnt, auch der zweite Teil wiederholt werden soll, obwohl dazu keine textliche Grundlage vorhanden ist und dass der Auftakt im Schlusstakt nicht kompensiert ist, wie dies sonst die Regel ist.383 In der Wiederholung ist dieser Auftakt allerdings eingeschlossen, sodass im ganzen Stück insgesamt eine Taktzeit zuviel vorhanden ist. Bei 20 Takten des 4 / 4-Taktes haben wir also 80 Schläge plus den einen Auftaktschlag. Dies ergibt 81 oder 34 Schläge. Dass diese ungerade Schlagzahl beabsichtigt ist, zeigt sich nicht nur im Zusammenhang mit der Stellungszahl bezüglich der Fibonacci-Folge, sondern in noch weit bedeutungsvollerem Maß auch für die Ermittlung des Goldenen Schnittes des ganzen O=B.384 Musikalisch ist der überzählige Schlag am Schluss nicht zwingend notwendig, hätte sich doch das Stück problemlos und schön auf Schlag 3 des Schlusstaktes schließen lassen. So ist die 3 doch auffallend dargestellt. BWV 603 Puer natus in Bethlehem Textdichter: Anonym (Petrus Dresdensis?), verdeutscht von Joseph Klug 1543 Melodie: 1543 / Lucas Lossius 1553 Überschrift: Ein alt geistlich Lied, von der Geburt unsers Herrn und Heilands Jesu Christi in Babsts Gesangbuch, Leipzig,1545385 Textquelle: Arnstädtisches Gesangbuch 1705 Das Babstsche Gesangbuch von 1545 war das erste Gesangbuch, das den Text in deutscher und lateinischer Sprache veröffentlichte. 1. Puer natus in Bethlehem, Bethlehem, Ein Kind gebohrn zu Bethlehem / Bethlehem /  unde gaudet Jerusalem, Halle=Halleluja. des freuet sich Jerusalem / Halle=Halleluja. 383 Das Phänomen der überzähligen Repetitionen ist freilich auch bei Böhm, Walther u. a. zu beobachten. Die Bedeutung dort ist noch nicht geklärt. 384 Siehe Kapitel VII Die Mitte und der Goldene Schnitt. 385 Fischer, II, 223. 214 DIE CHORALREIHEN 2. Hic jacet in praesepio, praesepio, Hie liegt es in dem Krippelein / Krippelein /  qui regnat sine termino, Halle=Halleluja. ohn Ende ist die Herrschafft sein / Halle=Halleluja. 3. Cognovit bos & asinus, asinus, Das Oechslein und das Eselein / Eselein /  quod puer erat Dominus, Halle=Halleluja. erkanten GOtt den HErren sein / Halle=Halleluja. 4. Reges de Saba veniunt, veniunt, Die König aus Saba kamen dar / kamen dar /  aurum, thus, myrrham, offerunt, Halle=Halleluja. Gold / Weyhrauch / Myrrhen brachten sie dar / Halle=Halleluja. 5. De matre natus, virgine, virgine, Seine Mutter ist die reine Magd / reine Magd /  sine virili semine, Halle=Halleluja. die ohn ein Mann gebohren hat / Halle=Halleluja. 6. Sine serpentis vulnere, vulnere, Die Schlang ihn nicht vergiften kunt / vergiften kunt: de nostro venit sangvine, Halle=Halleluja. Ist worden unser Blut ohn Sünd /  Halle=Halleluja. 7. In carne nobis similis, similis, Er ist uns gar gleich nach dem Fleisch / nach dem Fleisch /  peccato sed dissimilis, Halle=Halleluja. der Sünden nach ist er uns nicht gleich / Halle=Halleluja. 8. Ut redderet nos homines, homines, Damit er uns ihm machet gleich / machet gleich /  DEO & sibi similes, Halle=Halleluja. und wiederbrächt zu GOttes Reich / Halle=Halleluja. 215 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH 9. In hoc natali gaudio, gaudio, Für solche Gnadenreiche Zeit / reiche Zeit /  benedicamus Domino, Halle=Halleluja. sey GOTT gelobt in Ewigkeit / Halle=Halleluja. 10. Laudetur Sancta Trinitas, Trinitas, (Lob sey der heilgen Dreyeinigkeit / Dreyeinigkeit /  Deo dicamus gratias, Halle=Halleluja. von nun an bis in Ewigkeit / Halle=Halleluja.) Facsimile VI.17. J.S. Bach, Puer natus in Bethlehem BWV 603, 1. Cantus firmus-Zeile. Autograph. Auch dieses Vorspiel besticht durch die Konsequenz der Anwendung der Begleitmotivik in den Mittelstimmen und im Bass. Die Motivik in Bass und Mittelstimmen ist wiederum auffallend unterschiedlich. In einem Aufwärtssprung von einer Terz, Sexte, Septime, Oktave oder None springt der Bass zu Beginn des Taktes in eine Synkope und steigt dann in der zweiten Takthälfte skalenartig hinunter um entweder wieder hinaufzuspringen oder dann in eine Kadenzformel zu münden.386 Dieser eigentümlichen Katabasis- Figur in Perfidia-Technik begegnet man im O=B zwei weitere Male, nämlich in BWV 611 und 621.387 Hier in BWV 603 werden nun Taktgruppen von 2-mal 2, 1-mal 3 und 1-mal 4 Takten gebildet. Eine Deutung dieser Figur ist anhand der Textaussage unschwer zu finden, etwa als Verneigungsgeste der Könige vor dem Jesuskind.388 Auch die Motivik der Mittelstimmen fügt sich in das Textbild. Zu Beginn des Taktes springen Tenor oder Alt in einer Ge- 386 Im 11. Takt erfolgt der Sprung im kleinsten Intervall von einer Terz. 387 Die Besprechung des "Perfidia-Problems" erfolgt bei der Interpretation von BWV 611. 388 Siehe Strophe 4. Schweitzer, S. 431. 216 DIE CHORALREIHEN genbewegung dem Bass entgegen, um anschließend in einer lautenähnlichen Dreiklangzerlegung aufzusteigen und, oft gemeinsam und parallel mit der Nachbarstimme, in das 'Wiegenmotiv' zu münden. Dieses Motiv wird von Heinrich Schütz in seiner Weihnachtshistorie so charakterisiert und dürfte Bach bekannt gewesen sein. Notenbeispiel VI.4. Heinrich Schütz, Weihnachtshistorie, Intermedium 1. Wiegenmotiv Die Deutungen dieses Vorspiels sind zahlreich, finden aber meistens eine klare Kongruenz zum Text.389 389 Ein eigener Deutungsversuch soll erst im Zusammenhang mit der Interpretation von BWV 611 erfolgen. Siehe in diesem Kapitel weiter unten. 217 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH Im Unklaren lässt uns demgegenüber Bach im Schlusstakt. Auf den ersten Blick ist nicht eindeutig ersichtlich, wie das Vorspiel zu schließen ist. Es gibt zwar über bzw. unter Sopran, Alt und Bass gesetzte Fermaten, die die Schlussbildung dieser Stimmen verdeutlichen, der Tenor aber läuft durch und endet in einem Custoden auf h oder b. Dieser Custos ist genau in den Zwischenraum der nicht durchgezogenen Schlusstaktstriche zwischen dem oberen und unteren System geschrieben.390 Somit ist nicht genau erkennbar, ob er für ein h, wie im Schlusstakt gültig, oder für ein b, wie zu Beginn des Stücks, steht. Mit einem kleinen Wiederholungszeichen oberhalb dieses Custoden ist aber angedeutet, dass zu repetieren ist. Seltsam ist nun, dass nur der Tenor einen Custoden hat. Offensichtlich bezieht sich dieser Custos nicht auf die darüber angedeutete Repetition, sonst hätte Bach in erster Linie für Alt und Bass die Custoden schreiben müssen, denn diese Stimmen verändern sich im Gegensatz zu Sopran und Tenor bei der Repetition. Entgegen der Ansicht von Löhlein halte ich deshalb diesen Custoden für eine Andeutung des noch fehlenden Schlusstons im Tenor, welcher im Schlussakkord die fehlende Terz bildet.391 Dies führt zwar zu einem überzähligen Schlag im Schlusstakt, was aber im O=B durchaus keine singuläre Erscheinung ist. Wir finden solche Lösungen auch in den Vorspielen BWV 601, 613, 627, 628, 635, 637, 640 und im Fragment O Traurigkeit, o Herzeleid. Zur gleichen Interpretation sind schon die Herausgeber der Petersund der Alten Bachausgabe gekommen. Mindestens bezüglich dieser Schlussbildung muss deshalb deren Lösung gegenüber derjenigen der NBA der Vorzug gegeben werden, obwohl weder in der ABA noch in der Petersausgabe die Frage der Repetition gestellt wurde. Der Vorschlag von Löhlein in der NBA entbehrt hingegen jeglichen Hinweises in der Handschrift; er beruht lediglich auf einer Vermutung und lässt die Frage der Tenorführung im Grunde unbeantwortet. Mit seiner fehlenden Terz im Schlussakkord ist er überdies musikalisch auch nicht sonderlich zwingend, wenn auch denkbar.392 Dem gegenüber findet man jedoch weitere klare Indizien, die für die 390 Die Schlusstaktstriche sind offensichtlich nach dem Wiederholungszeichen und dem Custoden geschrieben worden, sonst wären sie durchgezogen. 391 Löhlein B, S. 112 / 113. 392 Es gibt im O=B, abgesehen von den nahezu identischen Unisono-Schlüssen in BWV 606 und 628, nur ein einziges Vorspiel, dessen Schlussakkord keine Terz enthält, BWV 642. Leider ist dieser Schluss in zahlreichen Ausgaben falsch wiedergegeben, so auch in der NBA. 218 DIE CHORALREIHEN Lösung der ABA sprechen, wenn der Frage nachgegangen wird, welche Bedeutung die Anzahl der Taktschläge haben könnte. Im Zusammenhang mit der Offenlegung von Bachs Berechnung des Goldenen Schnittes innerhalb der komponierten Choräle wird davon noch die Rede sein.393 Facsimile VI.18. J.S. Bach, Puer natus in Bethlehem BWV 603, Schlusstakt. Autograph. Während das Problem der Schlussbildung damit eine mögliche Lösung gefunden hat, ist dasjenige der Anzahl der zu spielenden Wiederholungen jedoch noch offen. Weiter unten wird sich aber zeigen, dass diese Frage auch offen bleiben muss. Für die Berechnung der verschiedenen arithmetischen Konzepte, die jeweils das ganze O=B betreffen, brauchte Bach nämlich im ersten Viertel des O=B eine variable Größe, die in ihrer Länge nach Bedarf veränderbar war. Dazu bot sich dieses Lied mit seinen 10 Strophen und 16 Takten vorzüglich an. Dennoch bleibt die Tatsache, dass ein so kurzes einteiliges Stück als ganzes repetiert werden sollte, eine ziemlich singuläre Erscheinung und etwas befremdend.394 Wichtig ist an dieser Stelle aber die Feststellung, dass die variable Funktion dieser vermutlich frühesten Eintragung im O=B Rückschlüsse auf die Planung zulässt. Darauf ist schon bei der Darstellung der Magischen Quadrate kurz Bezug genommen worden. Etwas ausführlicher kommt der Sachverhalt bei der Besprechung des Goldenen Schnittes und in den Schlussfolgerungen zur Sprache. 393 Siehe Kapitel VII.2 Der Goldene Schnitt und die Mitte der Choräle pro tempore. 394 Bemerkenswert der Hinweis schon von Walter Emery auf das in allen Ausgaben vor der NBA fehlende Wiederholungszeichen und seine Erkenntnis, dass auf Grund der nicht expliziten Schlussbildung ad libitum zu repetieren sei. Emery, Bd. XV, S. XII. 219 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH Die Zahlenstruktur von Puer natus zeigt sich in 16 Takten wie folgt: Sopran 32 Alt 149 Tenor 166 Bass 78 Σ 425 Die Gesamtsumme könnte nicht schöner Bezug nehmen auf die Stellung von Puer natus innerhalb des Zyklus. Sie ist das Produkt von 17x25 oder 17x52. Die 17 (als Symbol für das mirabile sacramentum) bildet mit dem Quadrat von 5 das Produkt 425. Der Faktor 5 ist in Bachs Zahlenhermeneutik ein relativ seltener Faktor. Umso mehr fällt auf, wie markant er hier zur Anwendung kommt. Die Summe der Mittelstimmen und der Außenstimmen ist ebenfalls durch 5 teilbar. Der Cantus firmus besteht aus 25 Tönen. Vermutlich kein Zufall ist es auch, dass das 'Wiegenmotiv' (in unveränderter Gestalt) 33-mal auftritt und die Katabasis-Figur im Bass 11-mal. Die Außenstimmen haben die Summe 110 = 10x11. Die Zahl 11 ist im vorhergehenden Kapitel über die Dreifaltigkeits-Reihe prominent in Erscheinung getreten. Die Gesamt- und Teilsummen enthalten folgende Faktoren: Σ 425 = 5x5x17 Mittelstimmen 315 = 3x3x5x7, aber auch Summe von 157+158 Außenstimmen 110 = 2x5x11 Sopran c. f. 32 = 25 Bass 78 = 3x26 (~ I.N.D.), oder 6x13 Somit sind als Faktoren alle Primzahlen von 2 bis 17 enthalten (2, 3, 5, 7, 11, 13 und 17).395 Diese ganze Rechnerei erscheint nun freilich ziemlich sinnlos, solange die Wiederholungsfrage nicht geklärt ist, denn bezüglich der Gesamt- und Teilsummenzahl ist die Anzahl der Repetitionen von Belang. Üblicherweise wird bei Wiederholungen durchgezählt. Da Bach aber bewusst offen lässt, wie oft 395 Dies könnte allenfalls dahingehend gedeutet werden, dass die Primzahlenreihe als Reihe aller unteilbaren Zahlen (von 1=Gott bis 17=Wirken des Heiligen Geistes) die Unteilbarkeit der Dreifaltigkeit umfassend darstellt. Ich selber glaube nicht ganz an eine solche Deutung, denn sie ist hier, gerade weil sie sich in den Zusammenhang praktisch jeden Liedes stellen lässt, zu wenig spezifisch. Ich betrachte es eher als interessantes arithmetisches Phänomen. 220 315 110 DIE CHORALREIHEN zu repetieren ist, dürfte als Basis für die Zahlenanalyse das Stück nur einmal zu zählen sein. Die Frage der Anzahl an Repetitionen stellt sich in den folgenden Kapiteln in ganz verschiedenen Zusammenhängen. BWV 606 Vom Himmel hoch, da komm ich her Textdichter: Martin Luther (1483–1546) Überschrift: Ein Kinderlied auff die Weihnacht Christi in Geistliche Lieder zu Wittenberg, 1535396 Textbasis: Lukas 2,8–14 Textquelle: Arnstädtisches Gesangbuch 1705 1. VOm Himmel hoch da komm ich her /  2. Euch ist ein Kindlein heut gebohr'n /  ich bring euch gute neue Mähr /  von einer Jungfrau auserkohr'n /  der guten Mähr bring ich so viel /  ein Kindelein so zart und fein /  davon ich singn und sagen will. das soll eur Freud und Wonne seyn. 3. Es ist der HERR Christ unser Gott /  4. Er bringt euch alle Seeligkeit /  der will euch führ'n aus aller Noth /  die GOtt der Vater hat bereit /  Er will eur Heyland selber seyn /  daß ihr mit uns im Himmelreich von allen Sünden machen rein. solt leben nun und ewiglich. 5. So mercket nun das Zeichen recht /  6. Deß laßt uns alle frölich seyn /  die Krippen / Windelein so schlecht /  und mit den Hirten gehn hinein /  da findet ihr das Kind gelegt /  zu sehen was GOtt hat beschert /  das alle Welt erhält und trägt. mit seinem lieben Sohn verehrt. 7. Merck auf mein Hertz / und sieh dorthin /  8. Biß willkommen / du edler Gast /  was liegt dort in dem Krippelein? den Sünder nicht verschmähet hast /  weß ist das schöne Kindelein? und kommst ins Elend her zu mir /  es ist das liebe JEsulein. wie soll ich immer dancken dir? 9. Ach HERR / du Schöpffer aller Ding /  10. Und wär die Welt vielmahl so weit /  wie bist du worden so gering /  von Edelstein und Gold bereit /  daß du da liegst auf dürrem Graß /  so wär sie dir doch viel zu klein /  davon ein Rind und Esel aß. zu seyn ein enges Wiegelein. 396 Wackernagel, III, 23. 221 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH 11. Der Sammet und die Seiden dein /  12. Das hat also gefallen dir /  das ist grob Heu und Windelein /  die Warheit anzuzeigen mir /  darauf du König so groß und reich /  wie aller Welt Macht / Ehr und Gut /  herprangst / als wärs dein Himmelreich. für dir nichts gilt/nichts hilfft/noch thut. 13. Ach! mein hertzliebes Jesulein /  14. Davon ich allzeit frölich sey /  mach dir ein rein sanfft Bettelein /  zu springen / singen immer frey /  zu ruhen in meins Hertzens=Schrein /  das rechte Susaninne schon /  daß ich nimmer vergesse dein. mit Hertzens=Lust den süssen Thon. 15. Lob / Ehr / sey GOtt im höchsten Thron /  der uns schenckt seinen eingen Sohn /  des freuet sich der Engel=Schaar /  und singen uns solch neues Jahr. Im Titeltext, der ersten Verszeile der ersten Strophe also, ist von Christus nicht die Rede. Mit der guten neuen Mär wird allerdings auf ihn Bezug genommen. Dies kann aber nur jemand verstehen, der den Text bereits auf diese Tatsache hin liest. Es ist deshalb einiger Erklärungsbedarf vorhanden, um dieses Lied als Christus-Lied und zur Fibonacci-Folge gehörend zu verstehen. Deshalb soll dieses Vorspiel etwas genauer untersucht werden. Zunächst sind, nur äußerlich betrachtet, zwei Dinge auffallend. Zum einen ist das Vorspiel gegenüber dem Choral von 8 auf 10 Takte verlängert, mit eigenartigerweise schwertaktigem Beginn. Zum andern scheint der Bass keine motivische Verwandtschaft mit der Begleitmotivik der Mittelstimmen zu haben. Die weiteren Auffälligkeiten seien nun einer kleinen Analyse unterzogen. 222 DIE CHORALREIHEN Facsimile VI.19. J.S. Bach, Vom Himmel hoch, da komm ich her BWV 606. Autograph. Schon in der Choralmelodie ist das Herniederkommen schön angelegt, indem sie von Anfang bis Schluss eine Oktave hinuntersteigt.397 Bach greift dies in unserem Vorspiel auf, wobei er, noch deutlicher als in der einstimmigen Melodie von Luther, zweistimmig in Oktaven beginnt und mit allen Stimmen eine Oktave tiefer dreistimmig, ebenfalls in Oktaven, endet.398 Mit Ausnahme der Altstimme beginnen und enden alle Stimmen mit einem d. In den Mittelstimmen findet man, mit Ausnahme des Taktes 9 und mit kleinen Einschränkungen im Takt 7, eine einheitliche Begleitmotivik. Sie ist vollständig der ersten Verszeile entnommen:399 397 Noch charakteristischer in der letzten Verszeile. Diese verwendet Bach, erweitert auf zwei aneinandergereihte absteigende Hexachorde, als Begleitmotiv in der ersten Variation der Kanonischen Veränderungen über Vom Himmel hoch und als Zitat in zahlreichen Werken, siehe in diesem Kapitel bei BWV 619. 398 Genau genommen ist der Schluss vierstimmig, wie das ganze Stück. Der Tenor endet jedoch auf demselben Ton wie der Bass und geht somit klanglich "verloren". 399 Schon Anton Heiller hat auf diese Tatsachen hingewiesen. 223 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH Notenbeispiel VI.5. J.S. Bach, Vom Himmel hoch, da komm ich her BWV 606, Begleitmotivik. Vom Him - mel hoch, da komm ich her 3. Strophe: Es ist der Herr Christ un - ser Gott Die erste Verszeile ist in zwei Tetrachorde a und b gegliedert. Bildet man von diesen die Umkehrung, entstehen zwei weitere Tetrachorde α und β. Diese 4 Motive bilden fast das gesamte Tonmaterial der Mittelstimmen. Einzig in Takt 7 und 9 sind Ausnahmen zu beobachten. In Takt 7 ist der Cantus firmus ungewohnt verziert: mit 2 Durchgängen entstehen eine auf- und eine absteigende Kyrie-Figur.400 Die Altstimme hat gleichzeitig deutliche Anklänge an diese Figur, wobei auf Schlag 3 eine der drei Synkopengruppen des ganzen Stücks erklingt. Der Tenor hat im zweiten und im letzten Viertel die Motive b und β, die Altstimme im letzten Viertel das Motiv a. Einzig auf Schlag 1 hat der Tenor eine Figur, die sonst erst ganz am Schluss auf den letzten Viertel in Umkehrung noch einmal erscheint. Vor einer Interpretation muss noch der Takt 9 betrachtet werden. Er fällt im Stück völlig aus dem Rahmen. Ein ganz anderes Motiv, das im Stück bisher noch nicht vorgekommen ist und nachher auch nicht mehr vorkommt, tritt plötzlich auf. Es ist als 'Kreuzmotiv' bekannt.401 Seine optische und klangliche Figur beschreibt ein Kreuz mit dem Horizontal- und Vertikalstamm, wobei der obere Teil des Vertikalstammes kürzer ist als der untere, analog zum Kreuz Christi: 400 Die übrigen Verzierungsfiguren sind eine der 4 Figuren a, b, α, β, mit Ausnahme des letzten Viertels im Takt. 401 Albert Schweitzer benennt dieses Motiv als erster. Siehe Schweitzer 1908 / 36, Kapitel XXII Die musikalische Sprache der Choräle, S. 425 ff. 224 DIE CHORALREIHEN Notenbeispiel VI.6. J.S. Bach, Vom Himmel hoch, da komm ich her BWV 606, Kreuzmotiv in Takt 9. Kreuzmotiv Dieses Motiv erklingt fünfmal und geht anschließend im Alt in eine Kyrie- Figur über und im Tenor in Motiv a.402 Der Bass ist im ganzen Stück bezüglich seiner Motivik, wiederum mit Ausnahme des Taktes 9, schwierig zu fassen. In wildem und orientierungslosem Gestampfe klingt er nebenher. Einzig bei den Fermaten und beim ersten Ton der zweiten Verszeile ruht er. Im Takt 9 spielt er sogar Synkopen, aber auch das einzige feststellbare Motiv im ganzen Stück, nämlich Motiv a. Der Cantus firmus im Sopran ist wenig verziert. Die durch Verzierung entstehenden Figuren sind, mit Ausnahme der erwähnten Kyriefiguren in Takt 7, identisch mit den Motiven α, b und β. Hier drängt sich noch einmal ein kurzer Blick auf die Tatsache auf, dass das Stück auf etwas seltsame Art gegenüber der Choralmelodie von 8 auf 10 Takte verlängert ist. Durch Verlängerung des jeweils ersten und letzten Cantus firmus-Tones jeder Verszeile auf den doppelten Wert gewinnt Bach 2 Takte dazu. Dabei werden alle Auftakte der Choralmelodie im Vorspiel schwertaktig. So ergeben sich die insgesamt 10 Takte. Für den Versuch, die gewonnenen Erkenntnisse etwas zu ordnen, erweist sich dieser besondere Takt 9 als bester Ausgangspunkt. Da sind einerseits das fünfmalige Auftreten des 'Kreuzmotivs' besonders auffallend und anderseits die im Bass mittels Motiv a gespielten Synkopen. Die Synkope bedeutet im Rhythmischen dasselbe, was die Dissonanz im Harmonischen bedeutet: Beide liegen neben der Ordnung, sind eine Verfehlung.403 Schaut man in den 15 Strophen des Lutherliedes nach, welche zu diesem Tatbestand in Beziehung zu bringen ist, so ist nur eine zu finden, nämlich die Strophe 3: 402 Zur Bedeutung der Zahl 5 in Bachs Werk siehe Siegele A, S. 26–29, und Clement D, S. 308– 310. 403 Klassische figurae im Sinne der noch zu Bachs Zeiten gültigen Figurenlehre. Siehe Bartel, passim. Bezüglich syncopatio S. 250–256 und parrhesia S. 219 ff. 225 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH Es ist der HERR Christ unser Gott /  der will euch führ'n aus aller Noth /  er will eur Heyland selber seyn /  von allen Sünden machen rein. Am Kreuz geschehen zwei entscheidende Dinge: Der Mensch versündigt sich durch die Kreuzigung des Gottes-Sohnes in allerhöchstem Maße. Es ist gewissermaßen die Wiederholung der Ursünde. Gleichzeitig wird aber durch den Opfertod Jesu diese Sünde dem reuigen Gläubigen für alle Zeit vergeben, "von allen Sünden machen rein". Noch weitere Details lassen auf diese Strophe 3 schließen.404 Der Cantus firmus wird nur wenig verziert, ebenfalls ausschließlich mit den Motiven α, b und β, mit Ausnahme des Taktes 7, in dem die beiden Kyrie-Rufe erklingen. Die erste Verzierung erfolgt auf die Cantus-Noten I / 3 und 4 für die Worte der Herr, die zweite auf II / 4 und 5 für die Worte führn aus; dann in Takt 5 und 6 für die Worte er will eur Heiland selber sein und zum Schluss für machen rein. Mit anderen Worten, es sind die Worte verziert, welche zentrale Glaubensaussagen machen.405 Dass die Kyrie-Figur auf die Worte Heiland und selber gesetzt ist, bestätigt diese Interpretation. Anders verhält es sich mit dem Bass. Hier ist keine einheitliche Struktur herauslesbar, keine gleichbleibende Motivik. Die Bassstimme beteiligt sich nicht an der übrigen Begleitmotivik. Man kann sich des Eindrucks nicht erwehren, als ob der Bass gegen die übrige Musik anspiele. Der Gipfel hierin wird in Takt 9 erreicht, in dem der Bass auch noch in Synkopen spielt. Allerdings werden diese Synkopen mittels Motiv a es ist der Herr gespielt. Es scheint, als würde in diesem Stück der Bass das Böse schlechthin darstellen. Das Böse triumphiert zunächst am Kreuz, wird hier aber gleichzeitig überwunden. Das machen rein des Schlusstaktes schließlich findet seinen Niederschlag in zwei Aspekten, nämlich in dem dreistimmigen Unisono-Schluss auf d und in den Zahlen. Der Unisono-Schluss ist außergewöhnlich.406 Bedenkt man, dass 404 Auch noch 35 Jahre später hebt Bach diese dritte Strophe in seinen Kanonischen Veränderung über Vom Himmel hoch hervor, u. a. mittels repetitio. Dies zeigt, wie zentral ihm die Aussage dieser Strophe war. Siehe Clement A, S. 192–196. 405 Die römischen Zahlen bezeichnen die Verszeile, die arabischen die Nummern der Töne. 406 In BWV 628 findet sich eine beinahe identische Schlussbildung, freilich endet das Vorspiel nur einstimmig, darüber hinaus aber im Takt überzählig. 226 DIE CHORALREIHEN die Prim und die Oktave in Bachs wohltemperierter Stimmung die einzigen reinen Intervalle sind, so ist diese Schlussbildung in Bezug auf das machen rein die einzig mögliche Konsequenz.407 Im Vorspiel erklingt in 10 Takten folgende Anzahl an Tönen: Sopran 47 Alt 109 Tenor 109 Bass 58 Σ 323 Jede Teilsumme ist eine mit Hilfe des Zahlenalphabetes gewonnene Summe eines bedeutsamen Wortes: 47 = DEUS und HERR, 109 = DOMINE JESU und 58 = S.D.G.+J.S.B. Besonders auffallend ist, dass Alt und Tenor genau gleich viele Töne haben. Die Begleitmotivik es ist der Herr Christ unser Gott besingt offensichtlich Gott- Vater und Gott-Sohn in zwei Stimmen mit identischer Tonzahl. BWV 611 Christum wir sollen loben schon Deutscher Text: Martin Luther (1483–1546) Überschrift: Hymnus A solis ortus cardine im Erfurter Enchiridion, 1524408 Textbasis: A solis ortus cardine von Coelius Sedulius 418 Textquelle: Arnstädtisches Gesangbuch 1705 1. Christum wir sollen loben schon /  2. Der seelig Schöpffer aller Ding der reinen Magd Marien Sohn /  zog an eins Knechtes Leib gering /  so weit die liebe Sonne leucht /  daß er das Fleisch durchs Fleisch erwürb /  und an aller Welt Ende reicht. und sein Geschöpff nicht alls verdürb. 407 Auf den Streit, welches nun Bachs wohltemperierte Stimmung sei, kann hier nicht eingegangen werden. Die für mich plausibelste Lösung wurde bisher von Bernhard Billeter vorgelegt. Darin gibt es weder eine reine Terz, noch eine reine Quinte. Die Oktaven sind die einzigen reinen Intervalle. 408 Wackernagel, III, 13. 227 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH 3. Die Göttlich Gnad vom Himmel groß /  4. Das züchtig Hauß des Hertzens zart /  sich in die keusche Mutter goß /  gar bald ein Tempel GOttes ward: ein Mägdlein trug ein heimlich Pfand /  Die kein Mann rühret noch erkannt /  das der Natur war unbekant. von GOttes Wort sie man schwanger fand. 5. Die edle Mutter hat gebohrn /  6. Er lag im Heu, mit Armuth groß /  den Gabriel verhieß zuvorn /  die Krippen hart ihm nicht verdroß: den Sanct Johanns mit Springen zeigt /  Es war ein kleine Milch sein Speiß /  da er noch lag im Mutterleib. der nie kein Vöglein hungern ließ. 7. Des Himmels Chör sich freuen drob /  8. Lob / Ehr und Danck sey dir gesagt /  und die Engel singen GOtt Lob: Christ gebohrn von der reinen Magd /  Den armen Hirten wird vermeldt mit Vater und dem heilg'n Geist /  der Hirt und Schöpffer aller Welt. von nun an biß in Ewigkeit. Facsimile VI.20. J.S. Bach, Christum wir sollen loben schon BWV 611, 1. und 2. Cantus firmus-Zeile. Autograph. Das Vorspiel ist in mehrfacher Hinsicht ungewöhnlich und wirft zahlreiche Fragen auf. Ungewöhnlich in diesem Kontext ist die Lage des Cantus firmus im Alt.409 Diese Lage kommt im O=B sonst nur im Zusammenhang mit kanonischer Cantus firmus-Führung vor.410 Ebenso ungewöhnlich für ein Weih- 409 Hiemke glaubt, aus der Aufwärtshalsung des c.f. in den ersten zwei Akkoladen ableiten zu können, dass Bach zunächst an einen Sopran-c.f. gedacht habe. Auf der einen Seite postuliert dies eine Vorgehensweise beim Komponieren, die von Hiemke nicht hinterfragt wird, auf der anderen Seite ist Hiemkes Beobachtung falsch. Auch im drittletzten Takt ist der c.f. aufwärts gehalst. Im ganzen Stück ist somit der c.f., mit Ausnahme der Korrekturen in den Takten 1, 7 und 10, nur in 1 1/2 Takten abwärts gehalst und dies, um die Stimmkreuzung von Sopran und Alt zu verdeutlichen. Hiemke B, S. 120. 410 In BWV 618, 624 und 633 / 634. 228 DIE CHORALREIHEN nachtslied, das von Lob redet, ist die Charakterisierung Adagio. Weitere Seltsamkeiten werden sich nun beim weiteren Betrachten zeigen. Der Anfang beginnt überraschend ähnlich wie BWV 606: zwei Stimmen beginnen allein mit einem d im (Doppel-)Oktavabstand. Kurz nach dem Einsatz der dritten Stimme setzt die vierte ebenfalls mit einem d ein. Die Motivik ist im Grunde ebenfalls dieselbe, nur entstehen durch die Aneinanderreihung Skalenfiguren. Das Vorspiel ist voll von Imitationen und Umkehrungen, wobei der Bass seine durchgehende Motivik nur ein einziges Mal verlässt: in Takt 11–12 folgt der Bass dem Cantus firmus kanonisch im Abstand eines halben Taktes in der Oktave. Im gleichen Kontext fällt die Hyperbel des Cantus firmus auf. Er kreuzt den Sopran, welcher in Takt 11 ungewöhnlich tief hinabsteigt und in Takt 12 sogar ganz aussetzt. Seltsam sind auch die beiden Schlusstakte, die einen im Verhältnis zur Länge des ganzen Stückes sehr langen Nachsatz beinhalten. Ebenfalls fällt darin die Stimmenverdoppelung im Bass und im letzten Viertel im Sopran auf.411 Das Vorspiel endet 6-stimmig. Die Zahlen verraten Überraschendes. In 15 Takten erklingt folgende Anzahl an Tönen: Sopran 197 (200) (191) Alt 59 Tenor 173 Bass 117 Σ 546 (549) (540) In direktem Zusammenhang mit der Ermittlung der Gesamtsumme der Töne steht die Verzierungsfrage, denn davon hängt die Gesamtsumme ab. Es kommen im ganzen Stück 3 Trillos vor mit jeweils anschließender 32stel- Figur, die man als Nachschlag interpretieren könnte. Da sonst, mit Ausnahme des letzten Taktes, keine 32stel vorkommen, wäre dieses Verständnis durchaus gerechtfertigt, obwohl normalerweise für Triller mit Nachschlägen eine punktierte Note und schnelle Nachschlagnoten üblich sind. Es gibt aber mit diesem Triller noch ein weiteres Problem. Er steht in allen drei Fällen auf einer dissonanten Note, deren obere Nebennote konsonant und somit 411 Hiemke wirft die Frage auf, ob die Stimmverdoppelung im Bass oder im Tenor gedacht ist. Hiemke B, S. 123. Da diese Stimme von der Mitte des zweitletzten Taktes an Bassfunktion hat, ist sie wohl eine Bassverdoppelung und damit sinnvollerweise im Pedal zu spielen, vor allem wenn das Pedal 16-füßig registriert ist. Diese Ansicht bestätigt die Fibonacci-Folge, die sich in den Ober- und Unterstimmen und dem Tenor der letzten zwei Takte ergibt. 229 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH nicht vorhaltfähig ist. In einem Fall ist diese obere Nebennote eine Oktave, in einem weiteren eine Quinte und im letzten Fall eine Terz. Wir kennen den Triller auf dissonanten Noten in unzähligen Fällen in der Musik vor allem des 17. Jahrhunderts. Dort ist es in der Regel angezeigt, den entsprechenden Triller mit der dissonanten Hauptnote zu beginnen. Dies würde hier bedeuten, dass der Trillo nur aus 3 Noten besteht und die anschließenden 32stel keine Nachschläge sind. Diese These finden wir nun bestätigt in der Gesamtzahlensumme. Sie ist das Produkt von 42x13 oder 3x14x13. Ebenfalls den Faktor 13 hat die Summe der Pedaltöne (117=9x13). Ob die 59 der Cantus firmus-Töne allenfalls GLORIA, GOTT oder I.N.S.T. bedeutet, muss hier offen bleiben. Besonders beachtenswert sind die letzten zwei Takte. Sie fallen nicht nur aus musikalischen Gründen auf. Zählt man die Töne, ergeben sich für die Oberstimmen 34, für den Tenor 21 und für die Unterstimmen 13. Dies ist ein perfektes Abbild eines Segmentes der Fibonacci-Folge. Quintessenz der dargestellten Zahlenbezüge sind die auffallende Präsenz der 13 und die Fibonacci-Zahlen in den Schlusstakten. Beide weisen auf die Stellung des Vorspiels innerhalb zweier Ordnungsstrukturen im O=B. Noch unbeantwortet ist die Frage nach dem von Bach vertonten Text. Möglich wäre, dass eine einzelne Strophe vertont ist, oder dass ganz allgemein auf den gesamten Text Bezug genommen wird. Zu dieser letzteren Ansicht könnte man gelangen, weil es zahlreiche direkte musikalische Bezüge zu verschiedenen Strophen gibt. Zur 1. Strophe: – In Verszeile 3 soweit die liebe Sonne leucht steigt der Sopran in zwei Etappen hoch und erreicht unmittelbar vor dem Wort Sonne in einem Oktavsprung c''-c''' den höchsten Ton der Orgel. – Zu Beginn der 4. Verszeile steigen Sopran und Tenor kanonisch unter den Alt bzw. den Bass. Der Sopran pausiert daraufhin für einen Moment und der Alt ist allein Oberstimme. Gleichzeitig springt der Tenor 2 Oktaven aufwärts. Alt und Bass führen für kurze Zeit (1½ Takte) den Cantus firmus aufsteigend kanonisch. Die vier Stimmen, je zu zweit gegenläufig und je in der Doppeloktave kanonisch geführt, könnten ein Bild sein für die unablässige Zuwendung Gottes durch Christus und das Reichen bis an die vier Enden der Welt. Siehe letzte Verszeile: … und an aller Welt Ende reicht. 230 DIE CHORALREIHEN Zur 3. Strophe: – 1. Verszeile: Die göttlich Gnad vom Himmel groß sich in die keusche Mutter goss. Das Bild des Hineingießens oder auch Hineinverwebens ist zweifellos in der reichen ab- und aufwärtssteigenden Achtelbewegung im ganzen Stück hörbar. – 3. Verszeile: ein Mägdlein trug ein heimlich Pfand. Die Altlage des Cantus firmus, das Eingebettet- oder Verstecktsein, könnte ein Hinweis auf das heimlich Pfand sein. – Ebenso könnte die 4. Verszeile so gedeutet werden, dass das, was der Natur unbekannt war, nun aus ihr hervortritt. Der Kanon wäre dann auch hier so zu verstehen, wie dies Albert Clement beschrieben hat.412 Zur 4. Strophe: – Mit der gleichen Begründung lässt sich die Lage des Cantus firmus für die 4. Strophe deuten: Das züchtig Haus des Herzens zart gar bald ein Tempel Gottes ward. – Ebenso die letzte Verszeile … von Gottes Wort: Es (das Wort Gottes) steigt kanonisch, durch Gott und Christus, auf. Zur 5. Strophe: – Die Verszeilen 3 und 4 … den Sanct Johann mit Springen zeigt, da er noch lag im Mutterleib kann man charakterisiert sehen im dauernden Springen des Basses und in der Lage des Cantus firmus en taille das Liegen im Mutterleib. Zur 8. und letzten Strophe: – Der Ausdruck der letzten Verszeile könnte verstärkt werden in den letzten zwei Takten. Die Fibonacci-Folge als Anfang ohne Ende und gleichzeitig die Sechszahl der Stimmen am Ende als Sinnbild der Vollendung könnten als Bild für von nun an bis in Ewigkeit verstanden werden. Die etwas ausführliche Darstellung der Interpretationsmöglichkeiten zeigt, dass eine eindeutige Fixierung auf eine Strophe schwierig ist; zu groß 412 Siehe unter Fußnote 335. 231 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH scheint der Spielraum. In dieser Situation können zwei Wege weiterhelfen. Zum einen die Frage nach der Analogie zu BWV 603 auf Grund des gleichen Basses, zum andern die Frage nach der Einordnung im Kirchenjahr und in der Fibonacci-Folge. Zuerst soll dieser letzte Punkt untersucht werden: Geht man davon aus, dass Christus den zentralen Inhalt aller Vorspiele der Fibonacci-Folge bildet, so kommen als Strophen nur die erste und die letzte in Frage. Die auffallende Übereinstimmung der beiden Strophen in den Verszeilen 1, 2, und 4 hilft jedoch für eine genauere Differenzierung nicht weiter. Hingegen ist die 3. Verszeile der 1. Strophe im Vorspiel sehr schön charakterisiert (siehe oben). Das "Reichen bis an das Ende der Welt" in der letzten Verszeile der ersten Strophe ist dabei nicht nur räumlich zu verstehen. Diese Aussage deckt sich mit der zweiten Verszeile der zweiten Strophe von BWV 603 ohn Ende ist die Herrschaft sein. Somit sind die Sprünge im Bass wohl nicht als eigentliche Sprünge aufwärts zu verstehen, sondern als Fortsetzung des Vorausgehenden, als quasi endloses Hinunterströmen der Zuwendung Gottes. Das ruhige Tempo adagio nimmt diesen Sprüngen auch die Heftigkeit und lässt sie als ein Weiterführen erleben. Es ist deshalb anzunehmen, dass auch BWV 603 ein ruhiges Tempo haben muss: erstens aus Analogie zu BWV 611 und zweitens wegen des 'Wiegenmotivs', das seine Wirkung völlig verfehlt, wenn es nur den kleinsten Anflug von Hastigkeit erhält. Geht man davon aus, dass für die Präzision von Bachs Tonsprache die Verwendung von Motiven und Figuren mit grundsätzlich gleichem Bedeutungsinhalt eine eminente Rolle spielen, so dürfte aus Gründen der Analogie in BWV 603 die zweite Strophe vertont sein und in BWV 611 die erste.413 Gestützt wird diese Interpretation durch die Tatsache, dass in beiden Vorspielen die immer wiederkehrenden Bassfiguren als Perfidia-Figuren zu betrachten sind, hier jedoch nicht im inhaltlichen Sinne der perfidia iudaica, von Luther mit jüdischer Verstocktheit übersetzt, sondern in ihrem zeitlichen Sinne, etwa immerwährend oder nie endend. Genau diesen Aspekt beschreibt Bach in beiden Vorspielen. Die Unablässigkeit der Repetition der Bassfiguren und ihr nicht aufhörendes Hinuntersteigen sind ein Bild für die nie endende Zuwendung Gottes in Christus. Dafür stehen auch die Kanones von Sopran-Tenor und Alt-Bass in der letzten Verszeile. Johann Gottfried Walther hat die Figur der Perfidia folgendermaßen beschrieben: 413 Darauf deutet auch die Endlosigkeit der Repetition von BWV 603 hin. 232 DIE CHORALREIHEN Facsimile VI.21. J.G. Walther, Musicalisches Lexicon 1732414 Ein weiterer Aspekt wird im Kapitel VII.2 besprochen. Dort wird gezeigt werden, dass die sectio aurea der Choräle pro tempore sich in diesem Vorspiel befindet und zwar im zweiten Sechzehntel des Taktes 10. BWV 619 Christe, du Lamm Gottes Textdichter: Anonym (Braunschweig) Textbasis: Agnus Dei und Johannes 1,29 Textquelle: Arnstädtisches Gesangbuch 1705 1. Christe / du Lamm Gottes /  2. Christe / du Lamm GOttes /  der du trägst die Sünde der Welt /  der du trägst die Sünde der Welt /  erbarm dich unser. erbarm dich unser. 3. Christe / du Lamm GOttes /  der du trägst die Sünde der Welt /  gib uns deinen Frieden /  Amen. 414 Bezugnehmend auf Hofmann, S. 281 ff., nimmt Hiemke an, Bach habe den Perfidia-Begriff möglicherweise nicht gekannt. Dies ist angesichts von Bachs theologischer Bildung, insbesondere seiner Kenntnisse der Schriften Luthers, auszuschließen. Auch Zarlinos Beschreibung des Begriffs war ihm mit Sicherheit bekannt, sonst hätte er die Perfidia-Technik nicht derart perfekt angewendet. Hiemkes Behauptung, Bach habe die Technik ohne Bezug auf einen textlichen Inhalt angewendet, ist an den Beispielen hier widerlegt. Siehe Hiemke B, S. 106. 233 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH Facsimile VI.22. Christe, du Lamm Gottes im Arnstädtischen Gesangbuch 1705. Facsimile VI.23. J.S. Bach, Christe, du Lamm Gottes BWV 619, 1. Cantus firmus-Zeile. Autograph. Auch in dieser Choralbearbeitung machen verschiedene Eigentümlichkeiten stutzig. Von den 3 Strophen des Liedes und dem anschließenden Amen ist nur gerade eine Strophe vertont. Weshalb dies so ist, ist nur im Kontext der verschiedenen Zahlenstrukturen zu erklären. Auch zu Bachs Zeit sind alle drei Verse gesungen worden, mit dem anschließenden Amen (siehe Beispiel oben aus dem Arnstädtischen Gesangbuch 1705). Auch die Taktwahl mit dem eher tänzerischen 3er-Takt ist sehr ungewöhnlich. Am seltsamsten mutet jedoch die Begleitmotivik an. Sie besteht aus dem bekannten Doppelhexachord, abgeleitet aus der letzten Verszeile des Liedes Vom Himmel hoch, da komm ich her, wie es von der ersten Variation der kanonischen Veränderungen über eben dieses Lied bekannt ist.415 Taktwahl, Begleitmotivik und das zwangsläufig daraus resultierende Spieltempo wollen nicht so recht mit dem Textcharakter des Liedes und seiner Funktion als Agnus Dei korrespondieren.416 Nun liegen aber zwischen 415 Auch u. a. bei BWV 666 Jesus Christus, unser Heiland und BWV 547 / 1. 416 Soll diese Motivik wirklich ein Zitat sein, ist die Übernahme von dessen Affekt zwingend. Andernfalls müsste von einer Reminiszenz gesprochen werden. Die Motivik ist jedoch derart 234 DIE CHORALREIHEN der Entstehung der beiden Werke ca. 40 Jahre. Bach zitiert somit im O=B- Choral nicht die Kanonischen Veränderungen. Die Tatsache, dass das Motiv direkt dem Weihnachtslied entnommen ist, macht es jedoch zu einem festen Topos, dessen Charakter sich für Bach nie änderte. Dies bedeutet, dass Bach den Text des Christe, du Lamm Gottes nicht nur als Bitte verstanden wissen wollte, sondern als Verheißung. Der Text aller drei Strophen ist ja auch zweigeteilt. Der erste Teil ist eine Feststellung. Diese Feststellung beinhaltet für die Gläubigen eine Verheißung. Der zweite Teil umfasst die bittende Anrufung. Für Bach hatte, wie noch heute für alle Gläubigen, das Tragen der Sünden durch das Lamm eine hoffnungsvolle, ja freudige Konsequenz und dieser gab er auch in einem freudigen Vorspiel Ausdruck. Die Wahl der kanonischen Cantus firmus-Führung dürfte auf die selben Gründe zurückzuführen sein, wie bei den übrigen Kanones im O=B. Der Kanon als Sinnbild für die Dualität in der Einheit meint hier Gott-Vater und Gott-Sohn. Angerufen wird das Lamm, Christus als Geopferter und Auferstandener.417 Als Kanonstimmen wählt Bach die beiden 'hohen' Stimmen Sopran und Tenor und führt sie in der Duodezime. Allerdings lässt er den Kanon erst nach einem Vorspiel von drei Takten einsetzen. Dies ist ungewöhnlich im Kontext des O=B und auffallend bei einem so kurzen Stück. Die beiden begleitenden Altstimmen und der Bass spielen die Begleitmotivik meistens imitatorisch, einige Male auch parallel. Das Ganze macht in seiner unglaublich dichten Kürze einen sehr leichten, fast luftigen Eindruck. Dies korrespondiert in keiner Weise mit der überlieferten Tradition des Agnus Dei. Freilich findet man vergleichbare Züge auch im letzten Vers von O Lamm Gottes, unschuldig aus der Leipziger-Sammlung. Auch die Zahlenstruktur kann diese Diskrepanz nur unwesentlich klären. Die 5 Stimmen sind folgendermaßen gegliedert: Sopran 18 Alt 1 64 Alt 2 57 36 174 = 6x29 Tenor 18 Bass 53 Σ 210 dominant, dass sie nicht als Reminiszenz bezeichnet werden kann. 417 Siehe Clement C. 235 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH Die beiden c.f-Stimmen, Tenor und Sopran, haben, wenig erstaunlich bei einem Kanon, gleich viele Töne. Die Begleitstimmen haben 174 Töne. Dass mit dem sechsmaligen 29 allenfalls J.S.B. oder S.D.G. gemeint ist, ist nicht nachweisbar. Immerhin bekäme die Darstellung der freudigen Verheißung eine persönliche Note. Eindeutig ist hingegen der Bezug der Gesamtzahl 210 zur Stellung als 21. Vorspiel in der komponierten Anlage. Dies könnte die Reduzierung auf die Vertonung nur eines Verses erklären. Noch plausibler sichtbar wird diese Tatsache in der Gesamtrechnung der Fibonacci-Folge, die weiter unten dargestellt wird.418 BWV 632 Herr Jesu Christ, dich zu uns wend Textdichter: Strophen 1–3: Wilhelm II von Sachsen-Weimar Strophe 4: Anonym (Gotha) Überschrift: Frommer Christen Herzens-Seufftzerlein umb Gnade und Beystand des Heiligen Geistes, bey dem Gottesdienst vor den Predigten in Lutherisch Hand-Büchlein…, Altenburg 1648 (Strophen 1–3) 1651 (Strophe 4)419 Textquelle: Arnstädtisches Gesangbuch 1705 1. HERR JEsu Christ dich zu uns wend 2. Thu auf den Mund zum Lobe dein /  dein'n Heiligen Geist du zu uns send; bereit das Hertz zur Andacht fein /  mit Hülff und Gnad Er uns regier /  den Glauben mehr / stärck den Verstand /  und uns den Weg zur Wahrheit führ. daß uns dein Nahm werd wohl bekandt. 3. Biß wir singen mit GOttes Heer: 4. Ehr sey dem Vater und dem Sohn /  Heilig / Heilig ist GOtt der HErr! samt Heilgen Geist in einem Thron /  und schauen dich von Angesicht /  der heiligen Dreyfaltigkeit /  in ewger Freud und seelgem Liecht. sey Lob und Preiß in Ewigkeit. 418 Die Kommentierungen dieses Chorals fallen bei Williams und Billeter kurz aus. Beide fragen nicht nach der Tatsache, weshalb nur eine Strophe vertont ist, obwohl sie auf Kantate 23 verweisen, in der alle drei Strophen und das Amen vertont sind. Auch wird nicht erwähnt, dass Taktwahl und Begleitmotivik nicht zu einem Agnus Dei passen. Siehe Williams, S. 77–79, und Billeter, S. 340. 419 Fischer / Tümpel, II, 77. 236 DIE CHORALREIHEN Facsimile VI.24. J.S. Bach, Herr Jesu Christ, dich zu uns wend BWV 632. Autograph. Das Stück vermittelt den Eindruck von heiter-gelassener Schlichtheit. Die Verbindung zur 1. Strophe des Textes ist unschwer zu hören.420 Trotz Schlichtheit und Ausgewogenheit fallen jedoch am Vorspiel selber mindestens zwei Aspekte auf. Da ist zum einen die recht grundlos erscheinende Repetition des zweiten Teiles. Der Choral selber hat keine Repetition; so fehlt dieser Wiederholung die textliche Grundlage, es sei denn, Bach wollte durch die Repetition dieser zwei letzten Verszeilen dem entsprechenden Text, z. B. in der 1. Strophe mit Hülf und Gnad er uns regier und uns den Weg zur Wahrheit führ, einen besonderen Nachdruck verleihen. Weiter fällt der Schlusstakt mit seinem völlig überdimensionierten Schlussakkord auf. Das Vorspiel steht im O=B in der Reihe der ganz komponierten Vorspiele an 34. Stelle und bildet den Anfang der Cantica omni tempore.421 Im Ge- 420 Vgl. z. B. die vierfach aufsteigende Repetition der Worte mit Hülf und Gnad im Bass. 421 Wie schon aus der Überschrift des Choraltextes ersichtlich ist, ist das Lied nicht ein Pfingstlied. Es wurde auch hauptsächlich vor der Predigt, später auch zu Beginn des Gottesdienstes gesungen. Im Eisenachischen Gesangbuch 1673 steht es in der Rubrik Katechismus als Lied vor der Predigt zu singen. Im Arnstädtischen Gesangbuch 1705 steht es 237 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH gensatz zum achttaktigen Choralsatz von Bach hat das Vorspiel infolge der Trennung der Verszeilen durch eingeschobene Pausen, verlängerten Zeilenschlüssen und der erwähnten Repetition der letzten zwei Verszeilen den Umfang von 17 Takten. Der Cantus firmus ist nur wenig verziert.422 Die Begleitstimmen in Alt und Tenor werden beherrscht von einem Dreiklangmotiv, das dem Choralanfang entnommen ist. Dieses Motiv kommt in allen drei Akkordumkehrungen vor, jedoch stets in gleicher rhythmischer Konfiguration. Es kann in repetitiver Folge auftreten oder mit zwei nachfolgenden Achtelsprüngen bzw. einem Viertel. In der 1. Strophe umfasst dieses Dreiklangmotiv die Worte Herr Jesu Christ.423 Der Bass ist stark an den Cantus firmus angelehnt. Zu Beginn ist er in der Doppeloktave kanonisch geführt. Von der zweiten Verszeile an bilden in Achtel verkürzte und wiederholte Verszeilenausschnitte weiterhin eine Art Kanon zum Cantus firmus im Sopran. Insgesamt macht das Stück einen sehr harmonischen und in sich abgerundeten Eindruck. Zwei Besonderheiten stören diesen Eindruck jedoch etwas. Der Grund für diese Besonderheiten liegt im Zahlenkonzept. Neben der Möglichkeit, dass Bach die Repetition des 2. Teiles um des Textes willen geschrieben hat, kann der Grund auch einfach in einer gewollten Verlängerung liegen. Tatsächlich deuten mehrere Umstände darauf hin, dass gerade dies beabsichtigt war. Durch die Repetition erhält das Stück, wie oben schon erwähnt, 17 Takte. Diese Zahl finden wir nun noch anderweitig, zum Beispiel im Schlusstakt. Der Schlussakkord ist im Grunde mit seinen 9 Stimmen völlig überdimensioniert. Er klingt in seiner massigen Fülle schlecht und passt überhaupt nicht zum Stück.424 Bach tut dies dennoch, damit der Schlusstakt 17 Töne bekommt. Das begleitende Dreiklangmotiv kommt in Auf- und Abwärtsbewebei den Pfingstchorälen und im Weimarer Gesangbuch 1713 steht das Lied ganz am Anfang, vor den Adventsliedern, als Lied für den Beginn des Gottesdienstes. 422 Und keineswegs bis an die Grenze verhüllt, wie Williams schreibt. Williams, S. 108. 423 Der (rhythmischen) Tonfolge von 3 auftaktigen Sechzehnteln und 2 nachfolgenden Achteln begegnet man im O=B auch auffallend in BWV 601 und 643, dort allerdings in determinierbarer Gestalt. 424 Z. B. rollt die tiefliegende große Terz F-A unangenehm, dies zwar weniger in Bezug auf den Grundton F, zu dem sie in einer Werckmeisterstimmung fast rein ist, als vielmehr zur darüberliegenden unreinen Quinte c. Zu allen Zeiten hat man in Akkorden solche Terzen zu vermeiden versucht. Einem Kompositionsschüler hätte Bach dies vermutlich nie durchgehen lassen. 238 DIE CHORALREIHEN gung insgesamt 68-mal vor (=4x17), und das gesamte Stück hat 493 Töne (=29x17).425 Wenn man nun noch bedenkt, dass das Stück im O=B an 34. Stelle steht, drängt sich die Frage auf, welche Bewandtnis es mit der Zahl 17 hat. Diese Zahl hat einen klaren biblischen Ursprung.426 Weiter oben schon wurde anhand ausgewählter Texte gezeigt, dass sich der große Kirchenvater Aurelius Augustinus (354–430) ausführlich mit der Deutung dieser Zahl befasste. Augustin war ein geradezu akribischer Deuter biblischer Zahlen. In seinem Tractatus über das Johannes-Evangelium kommt er unweigerlich auf diese Zahl zu sprechen. In diesem Evangelium wird ganz am Ende (Joh. 21,11) der rätselhafte Fischzug Petri beschrieben, bei dem 153 Fische an Land gezogen werden. 153 ist die Dreieckszahl von 17 (Δ17). An anderer Stelle beschreibt Augustin diese Zahl 17 als mirabile sacramentum, als wunderbare Gnadengabe oder Wirken des Heiligen Geistes. Im folgenden Text bezeichnet Augustin die Sinnbildlichkeit der Teilhaftigkeit an der Gnade durch die Zahl 17 folgendermaßen: Omnes ergo ad istam gratiam pertinentes, hoc numero figurantur, hoc est figurate significantur. Alle also, welche zu dieser Gnade gehören, werden durch diese Zahl gesinnbildet, d.h. sinnbildlich bezeichnet. Aurelius Augustinus: 8. Si enim numerum constituamus qui Legem significet, quid erunt nisi decem? Decalogum quippe Legis, id est, decem notissima illa praecepta digito Dei duabus lapideis tabulis primum fuisse conscripta certissimum nobis est. Sed Lex quando non adiuvat gratia, praevaricatores facit, et tantummodo in littera est: propter hoc enim maxime ait Apostolus: Littera occidit, spiritus autem vivificat. Accedat ergo ad litteram spiritus, ne occidat littera quem non vivificat spiritus; sed ut operemur praecepta Legis, non viribus nostris, sed munere Salvatoris. Cum autem accedit ad Legem gratia, id est, ad litteram spiritus, quodammodo denario numero additur septenarius. Isto quippe numero, id est septenario, significari Spiritum sanctum, advertenda Litterarum sacrarum documenta testan- 425 Das Motiv kommt 26-mal aufwärts (im Bild rot unterlegt) und 42-mal abwärts (im Bild grün unterlegt) vor. Die beiden Zahlen stehen zueinander im Verhältnis des Goldenen Schnittes. 426 Siehe Meyer / Suntrup, S. 661 ff. 239 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH tur. Nempe enim sanctitas vel sanctificatio ad sanctum proprie pertinet Spiritum: unde cum et Pater spiritus sit, et Filius spiritus sit, quoniam Deus spiritus est; et Pater sanctus, et Filius sanctus sit: proprio tamen nomine amborum Spiritus vocatur Spiritus sanctus. Ubi ergo primum in Lege sonuit sanctificatio, nisi in die septimo? Non enim sanctificavit Deus diem primum, in quo fecit lucem; aut secundum, in quo firmamentum; aut tertium, in quo discrevit mare a terra, et terra herbam lignumque produxit; aut quartum, in quo sidera sunt creata; aut quintum, in quo animalia quae in aquis vivunt et in aere volitant; aut sextum, in quo terrestris anima viva et ipse homo: sed sanctificavit diem septimum, in quo requievit ab operibus suis. Convenienter igitur septenario numero significatur Spiritus sanctus. Isaias etiam propheta: Requiescet, inquit, in eo Spiritus Dei: eumque deinceps commendans opere vel munere septenario: Spiritus, inquit, sapientiae et intellectus, spiritus consilii et fortitudinis, spiritus scientiae et pietatis, et implebit illum spiritus timoris Dei. Quid in Apocalypsi? nonne septem spiritus Dei dicuntur, cum sit unus atque idem Spiritus, dividens propria unicuique prout vult? Sed operatio septenaria unius Spiritus sic appellata est ab eodem Spiritu, qui scribenti adfuit, ut septem spiritus dicerentur. Cum itaque Legis denario Spiritus sanctus per septenarium numerum accedit, fiunt decem et septem: qui numerus ab uno usque ad seipsum computatis omnibus crescens, ad centum quinquaginta tres pervenit. Ad unum enim si adicias duo, fiunt utique tres; his si adicias tres et quatuor, fiunt omnes decem; deinde si adicias omnes numeros qui sequuntur usque ad decem et septem, ad supradictum numerum summa perducitur; id est, si ad decem, quo ab uno usque ad quatuor perveneras, addas quinque, fiunt quindecim: his addas sex, et fiunt viginti unum; his addas septem, et fiunt viginti octo; his addas octo et novem et decem, et fiunt quinquaginta quinque; his addas undecim et duodecim et tredecim, et fiunt nonaginta unum; his rursum quatuordecim et quindecim et sexdecim, et fiunt centum triginta sex: huic numero adde illum qui restat de quo agitur, id est decem et septem, et piscium numerus ille complebitur. Non ergo tantummodo centum quinquaginta tres sancti ad vitam resurrecturi significantur aeternam, sed millia sanctorum ad gratiam Spiritus pertinentium: qua gratia cum Lege Dei tamquam cum adversario concordatur; ut vivificante Spiritu littera non occidat, sed quod per litteram iubetur, Spiritu adiuvante compleatur, et si quid minus fit, remittatur. Omnes ergo ad istam gratiam pertinentes, hoc numero figurantur, hoc est figurate significantur. Qui numerus ter habet etiam quinquagenarium numerum, et insu- 240 DIE CHORALREIHEN per ipsa tria propter mysterium Trinitatis: quinquagenarius autem multiplicatis septem per septem, et unius adiectione completur; nam septies septem fiunt quadraginta novem. Unus autem additur, ut eo significetur unum esse qui per septem propter operationem septenariam demonstratur: et novimus Spiritum sanctum post ascensionem Domini quinquagesimo die missum, quem discipuli iussi sunt exspectare promissum.427 [Wenn wir nämlich die Zahl festsetzen, welche das Gesetz bedeutet, was wird das sein als eben zehn? Dass nämlich der Dekalog des Gesetzes, das heißt jene allbekannten Gebote, zuerst mit dem Finger Gottes auf zwei steinerne Tafeln geschrieben wurden,428 steht für uns durchaus fest. Aber das Gesetz macht, wenn die Gnade nicht hilft, Übertreter und ist nur im Buchstaben; denn deshalb ganz besonders sagt der Apostel: "Der Buchstabe tötet, aber der Geist macht lebendig".429 Es soll also zum Buchstaben der Geist hinzutreten, damit nicht der Buchstabe den töte, den der Geist nicht lebendig macht, sondern damit wir die Gebote des Gesetzes erfüllen, nicht durch unsere Kräfte, sondern durch die Hilfe des Heilands. Wenn aber zum Gesetze die Gnade hinzukommt, d.i. zum Buchstaben der Geist, so wird gewissermaßen der Zehnzahl die Siebenzahl hinzugefügt. Denn dass durch diese Zahl, d.h. die Siebenzahl, der Heilige Geist angedeutet wird, bezeugen beachtenswerte Stellen der Heiligen Schrift. Die Heiligkeit oder Heiligung geht ja doch in besonderer Weise den Heiligen Geist an; obwohl daher der Vater Geist ist und der Sohn Geist ist, weil Gott ein Geist ist,430 und der Vater heilig ist und der Sohn heilig ist, so heißt doch mit einem besonderen Namen der Geist beider der Heilige Geist. Wo erklang nun zuerst im Gesetze die Heiligung au- ßer am siebenten Tage? Denn nicht hat Gott den ersten Tag geheiligt, an dem er das Licht machte; oder den zweiten Tag, an dem er das Firmament machte; oder den dritten, an welchem er das Meer vom Festlande schied und die Erde Kraut und Holz hervorbrachte; oder den vierten, an welchem die Sterne erschaffen wurden; oder den fünften, an welchem die Tiere, die in den Gewässern leben und in der Luft umherfliegen, ins Dasein traten; oder den sechsten, an welchem die Landtiere und der Mensch selbst hervorgebracht wurde, sondern er heiligte den siebenten 427 Aurelius Augustinus, Tractatus in Johannis Evangelium, Tractatus 122,8. 428 Dtn. 9,10. 429 2. Kor. 3,6. 430 Joh. 4,24. 241 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH Tag, an welchem er von all seinen Werken ruhte.431 Passend also wird durch die Siebenzahl der Heilige Geist angedeutet. Auch der Prophet Isaias sagt: "Es wird auf ihm ruhen der Geist Gottes", und indem er ihn hierauf durch sein siebenfaches Werk oder Geschenk näher bezeichnet, sagt er: "Der Geist der Weisheit und der Erkenntnis, der Geist des Rates und der Stärke, der Geist der Wissenschaft und der Frömmigkeit, und der Geist der Furcht Gottes wird ihn erfüllen".432 Und in der Apokalypse? Werden dort nicht sieben Geister Gottes genannt,433 obwohl es ein und derselbe Geist ist, der einem jedem das Seinige zuteilt, wie er will?434 Allein die siebenfache Wirksamkeit des einen Geistes ist von demselben Geiste, der dem Schreibenden beistand, so bezeichnet worden, dass sieben Geister genannt wurden. Wenn nun zur Zehnzahl des Gesetzes der Heilige Geist durch die Siebenzahl hinzukommt, werden es siebzehn, und diese Zahl, von eins an bis zu ihr selbst durch Zusammenzählung aller wachsend, steigt bis auf hundertdreiundfünfzig. Wenn man nämlich zu eins zwei hinzufügt, werden es natürlich drei; wenn man hierzu drei und vier hinzufügt, werden es zusammen zehn; wenn man dann alle folgenden Zahlen bis zu siebzehn dazuzählt, so ergibt sich als Summe die oben genannte Zahl, d.h. wenn man zu zehn, wozu man von eins bis vier gekommen war fünf hinzufügt, so werden es fünfzehn, nimm dazu sechs, und es werden einundzwanzig; nimm dazu sieben, und es werden achtundzwanzig, nimm dazu acht und neun und zehn, und es werden fünfundfünfzig; nimm dazu elf und zwölf und dreizehn, und es werden einundneunzig; hierzu wieder vierzehn und fünfzehn und sechzehn, und es werden hundertsechsunddreißig; dieser Zahl füge noch die übigbleibende, um die es sich handelt, d.i. siebzehn, und jene Zahl der Fische wird voll sein. Nicht also nur hundertdreiundfünfzig Heilige werden bezeichnet als solche, die zum ewigen Leben auferstehen werden, sondern Tausende von Heiligen, die zur Gnade des Geistes gehören. Durch diese Gnade kommt man mit dem Gesetze wie mit einem Gegner überein, damit durch die Belebung des Geistes nicht der Buchstabe töte, sondern das, was durch den Buchstaben befohlen wird, mit dem Beistande des Heiligen Geistes vollbracht und, wenn zu wenig geschieht, nachgelassen werde. Alle also, welche zu dieser Gnade 431 Gen. 1 und 2,3. 432 Jes. 11,2 ff. 433 Offb. 3,1. 434 1. Kor. 12,11. 242 DIE CHORALREIHEN gehören, werden durch diese Zahl gesinnbildet, d.h. sinnbildlich bezeichnet. Diese Zahl enthält auch dreimal den Fünfziger und überdies noch drei wegen des Geheimnisses der Trinität; der Fünfziger aber ergibt sich durch Vermehrung von sieben mit sieben und Hinzufügung von eins; denn siebenmal sieben gibt neunundvierzig. Eins aber wird beigefügt, um anzudeuten, dass es einer sei, der wegen der siebenfachen Wirksamkeit durch die Zahl sieben bezeichnet wird; und wir wissen, dass am fünfzigsten Tage nach der Auferstehung des Herrn der Heilige Geist gesandt wurde, den die Jünger als verheißen erwarten mussten.435] Um das Wirken des Heiligen Geistes wird in der ersten Strophe gebeten: …dein Heilgen Geist du zu uns send, mit Hülf und Gnad er uns regier, und uns den Weg zur Wahrheit führ. Es kann kaum ein Zweifel sein, dass Bach mit dieser intensiven Darstellung der Zahl 17 dem zentralen Anliegen, der Bitte um das Wirken des Heiligen Geistes, besonderen Nachdruck geben wollte. Ob mit dem Faktor 29 wiederum, wie schon so häufig, seine Signatur J.S.B. gemeint ist, oder die häufig am Ende seiner Werke auftretenden Initialen S.D.G., kann nicht ausgemacht werden. Gesamtüberblick über die Fibonacci-Folge: Grundlage für die Einordnung der dargestellten Choräle in eine Fibonacci- Folge ist die Position innerhalb der ausgeführten 45 (46) Choräle. Alle Vorspiele enthalten in unterschiedlicher Form prominent diese Stellungszahl. Diese Zahl ist in den tieferen Nummern (1 bis 8) leicht zu finden und deshalb zunächst wenig spezifisch. Bei den höheren Nummern (13 bis 34) ist die Konstruktion jedoch offensichtlich. Die Stellungszahl allein reicht nun aber nicht, um die Vorspiele eindeutig mit einer Fibonacci-Folge in Verbindung zu bringen. Erst ein Blick auf die Notensummen zeigt, dass die oben beschriebenen Vorspiele eindeutig eine Fibonacci-Folge bilden. Zählt man die Noten der Vorspiele zusammen, ergibt sich folgende Rechnung: 435 Augustinus, In Joannis Evangelium tractatus, 122. Vortrag, Kapitel 8, übers. Thomas Specht. München 1913–14. 243 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH Nr. 1 BWV 599 261 Nr. 2 BWV 600 549* Nr. 3 BWV 601 708 Nr. 5 BWV 603 425 Nr. 8 BWV 606 323 Nr. 13 BWV 611 546* Nr. 21 BWV 619 210 Nr. 34 BWV 632 493 Σ 3515 * Diese Zahlen sind vermutet, da ihre Höhe abhängig ist von der Anzahl der gezählten Trillertöne. Die möglichen Differenzen haben aber einen unwesentlichen Einfluss auf die Fibonacci-Folge. 3 geradzahlige Vorspiele (Nr. 2, 8, 34) stehen 5 ungeradzahligen (Nr.1, 3, 5, 13, 21) Vorspielen gegenüber, insgesamt sind es 8. ® die Zahlen 3, 5 und 8 gehören zur Fibonacci-Folge. Summe der Fibonacci-Folge: 3515 Summe der 3 geradzahligen Choralvorspiele (Nr. 2, 8, 34): 1365 Summe der 5 ungeradzahligen Choralvorspiele (Nr. 1, 3, 5, 13, 21): 2150 Verhältnis von 1365 zu 2150: → 1365: 2150 = 0.6348 (Abweichung von der sectio aurea = 0.0168) Verhältnis von 2150 zu 3515: → 2150:3515 = 0.6116 (Abweichung von der s.a. = 0.0064) Wegen der Unsicherheit in Bezug auf die korrekte Zählweise der Trillertöne sind die einzelnen Zahlen nicht deutbar. Davon unabhängig zeigt sich jedoch, dass das Verhältnis der Summe der 3 geradzahligen Vorspiele zu derjenigen der 5 ungeradzahligen und das Verhältnis der Summe dieser 5 ungeradzahligen zur Gesamtsumme der 8 Vorspiele der Teilung einer sectio aurea sehr nahe kommt. Die geradzahligen Vorspiele bilden also mit den ungeradzahligen und der Gesamtsumme einen Ausschnitt einer Fibonacci-Folge. Die Abweichung deren Teilung von der idealen sectio aurea (=0.6180) ist dabei sehr gering. Es zeigt sich somit, dass die Fibonacci-Folge der Vorspiele 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21 und 34 verschränkt ist mit derjenigen, die durch die geradzahligen 2, 8, 34 und die ungeradzahligen 1, 3, 5, 13 und 21 gebildet wird. Durch diese Verschränkung besteht hohe Gewissheit, dass keine Zufälligkeit vorliegen kann. 244 DIE CHORALREIHEN VI.4. Die 8er-Reihe: Der Neuanfang in Christus436 Ausgangspunkt des Versuchs, in den Chorälen mit den Stellungszahlen im O=B Nr. 8 Vom Himmel hoch, da komm ich her Nr. 16 Das alte Jahr vergangen ist Nr. 24 O Mensch, bewein dein Sünde groß Nr. 32 Heut' triumphieret Gottes Sohn Nr. 39 Es ist das Heil uns kommen her (Nr. 39 ist das 40. Vorspiel, weil bei der üblichen Zählung nur eines der Vorspiele über Liebster Jesu, wir sind hier gezählt wird). eine Reihe zu sehen, ist das Vorspiel Nr. 8 Vom Himmel hoch, da komm ich her. Wie oben dargestellt, hat Bach in diesem Vorspiel die 3. Strophe vertont: "Es ist der Herr, Christ unser Gott, / der wird euch führn aus aller Not, / er will eur Heiland selber sein, / von allen Sünden machen rein". Die verschiedenen Aspekte, welche die obgenannten Choräle verbinden, sodass sie innerhalb des O=B als eigenständige Reihe betrachtet werden können, sind im Vorspiel Vom Himmel hoch beispielhaft dargestellt. Erste Gemeinsamkeit der Choräle (das heißt der relevanten Choralstrophen) ist die Rede von einem Neuanfang in Christus: Christus als Erlöser (8), Christus als Beschützer (16), Christus als Mittler (24 und 39), Christus als Triumphator (32). Die relevanten Choralstrophen haben folgende Texte: Nummer 8: Vom Himmel hoch, da komm ich her 3. Es ist der Herr Christ unser Gott, der will euch führn aus aller Noth, er will eur Heyland selber seyn, von allen Sünden machen rein. 436 Die 8 ist biblische Symbolzahl für den Neuanfang. Der erste Tag nach der Erschaffung der Welt war der achte Tag. Christus ist am achten Tag auferstanden. Die Zahl acht wird zum Symbol für die Taufe, die Erneuerung in Christus. Viele Taufkirchen (Baptisterien) und Taufbecken haben eine achteckige Form; so auch das Taufbecken in der Georgenkirche in Eisenach, wo Bach getauft wurde. Bemerkenswert ist, dass Bachs Siegelring eine achteckige Einfassung hatte. Siehe Facsimile V.4. und Appendix I Zahlen und ihre Symbole. 245 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH Nummer 16: Das alte Jahr vergangen ist 1. Das alte Jahr vergangen ist, 2. Wir bitten dich, ewigen Sohn Wir danken dir, Herr Jesu Christ, Des Vaters in dem höchsten Thron, Dass du uns hast in aller G'fahr Du woll'st dein' arme Christenheit So gnädiglich behüt't dies Jahr. Ferner bewahren allezeit. Nummer 24: O Mensch, bewein dein Sünde groß 1. O Mensch, bewein dein Sünde groß, darum Christus seins Vaters Schoß äußert und kam auf Erden; von einer Jungfrau rein und zart für uns er hier geboren ward, er wollt der Mittler werden. Den Toten er das Leben gab und tat dabei all Krankheit ab, bis sich die Zeit herdrange, dass er für uns geopfert würd, trüg unsrer Sünden schwere Bürd wohl an dem Kreuze lange. Nummer 32: Heut triumphieret Gottes Sohn 1. Heut triumphieret Gottes Sohn, der von dem Tod erstanden schon, Halleluja, Halleluja, mit großer Pracht und Herrlichkeit, des dankn wir ihm in Ewigkeit. Halleluja, Halleluja. 246 DIE CHORALREIHEN Nummer 40 (39): Es ist das Heil uns kommen her 1. Es ist das Heil uns kommen her Von Gnad' und lauter Güte, Die Werke helfen nimmermehr, Sie mögen nicht behüten, Der Glaub' sieht Jesum Christum an Der hat g'nug für uns all' getan, Er ist der Mittler worden. Im Weiteren kommen die vier dem Choralanfang von Vom Himmel hoch, da komm ich her entnommenen Tetrachorde in allen Choralvorspielen prominent vor:437 In den Nummern 8, 32 und 39 als beherrschende Motive, in Nummer 24 von der vierten Verszeile an ("von einer Jungfrau rein und zart") und in Nummer 16 achtmal, hier allerdings unauffälliger.438 Notenbeispiel VI.7. J.S. Bach, Vom Himmel hoch, da komm ich her BWV 606, Begleitmotivik. Es ist der Herr Christ, un - ser Gott 437 Siehe Kapitel VI.3 bei BWV 606 Vom Himmel hoch, da komm ich her. 438 Der Jahresanfang ist in der Wirkungsgeschichte Christi bedeutungslos und ein willkürliches Datum. Er veranlasst den Menschen allerdings zu Rück- und Ausblicken und zum Ziehen einer Bilanz. Diese fällt bezüglich des Rückblicks zwangsläufig negativ aus. Der Ausblick gibt jedoch zu Hoffnung Anlass. 247 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH Am stärksten verbunden sind sie jedoch in ihrer je eigenen Anzahl der Noten und in der Gesamtheit ihrer Noten: BWV 606 Vom Himmel hoch: 323 Noten = 10x31+13 BWV 614 Das alte Jahr: 393 Noten = 3x131 BWV 622 O Mensch, bewein: 1048 Noten = 8x131 BWV 630 Heut triumphieret: 561 Noten = 13x31+158 (Johann Sebastian Bach) BWV 638 Es ist das Heil: 488 Noten = 13+31+131+313 Σ 2813 Noten = 29x97 oder B(2), H(8), A(1), C(3) 29 = J.S.B. oder S.D.G. 97 = 41+4x14 (J.S.B.A.C.H. / B.A.C.H.) Die Christuszahl 13, ihre Verknüpfung, Reihung und alle Umkehrungen (die Primzahlen 13, 31, 131, 313) sind die beherrschenden Faktoren oder Summanden.439 Die Gesamtsumme zeigt jedoch einen anderen Bezug: Σ 2813 ® Im Zahlenalphabet (= cabbala simplicissima) entsprechen die Ziffern 2, 8, 1, 3 den Buchstaben B. H. A. C. Die Zahl 2813 ist Produkt zweier Primzahlen: 2813=29x97. Mit 29 könnte in diesem Zusammenhang J.S.B. gemeint sein und mit 97=41+4x14. Dass die Zahl 2813 durch zwei Faktoren gebildet wird, die im Zahlenalphabet als Namenszahlen von Bach gelesen werden können, ist ein Zufall, dass diese Zahl hier aber die Gesamtsumme bildet, hingegen kaum. Ich halte es für unwahrscheinlich, dass die Kombination der verschiedenen Bezugselemente einem Zufall entspringt, nicht zuletzt auch wegen der augenfälligen inhaltlichen Bezüge. Dennoch darf beim Blick auf die beschriebenen Phänomene nicht übersehen werden, dass sowohl die Tetrachorde aus Vom Himmel hoch wie auch der Zahlenkomplex "13" auch je in anderen Vorspielen des O=B vorkommen,440 freilich ohne die drei obgenannten Kriterien gleichzeitig zu erfüllen. 439 Vgl. die zahlreichen Abendmahlsdarstellungen mit Christus als 13. Person im Kreise seiner 12 Jünger. Siehe Appendix IV Ergänzende Texte und Bilder. Die Zahlen 131 und 313 sind zudem Palindrome, die Figur 13+31 ebenfalls. 440 Siehe BWV 600 / 607 / 609 / 610 / 611 / 613 / 615 / 620 / 621 / 627,1–3 / 628 / 635 / 637 / 644 bzw. BWV 600 /  611 / 620 / O. Tr. / 642. 248

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References

Zusammenfassung

Bachs ‚Orgelbüchlein‘ (O=B) galt bislang als musikalischer Torso. Lediglich 46 von den insgesamt 164 im Autograph eingetragenen Choraltiteln wurden auch komponiert. Felix Pachlatko liefert anhand neu entdeckter arithmetischer Strukturen im Werk den Nachweis, dass das O=B nicht nur als in seiner vorliegenden Form geplant, sondern auch als vollendet betrachtet werden muss. Dabei ist die Art und Weise, wie Bach das O=B strukturierte, nicht neuartig. Die Grundlagen dieser Verbindung von Musik und Mathematik liegen im pythagoreischen Denken begründet. Beispiele hierzu lassen sich in der Musik von der Mitte des 14. Jahrhunderts bis hin zu Bachs unmittelbaren Vorgängern finden. Neben ganzzahligen Verhältnissen und Goldenen Schnitten werden im O=B erstmals auch Magische Quadrate und ein Magischer Kubus nachgewiesen. Das anspruchsvollste Konstrukt dürfte jedoch ein äußerst genauer Goldener Schnitt sein, der die gesamte komponierte Anlage betrifft und der mit der Mitte der Cantica pro tempore zusammenfällt.