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III. Zum Stand der Forschung in:

Felix Pachlatko

Das Orgelbüchlein von Johann Sebastian Bach, page 109 - 136

Strukturen und innere Ordnung

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3898-7, ISBN online: 978-3-8288-6701-7, https://doi.org/10.5771/9783828867017-109

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Musikwissenschaft, vol. 9

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
TEIL II DAS ORGEL=BÜCHLEIN ALS CORPUS ZUM STAND DER FORSCHUNG III. Zum Stand der Forschung III.1. Entstehungsgeschichte Allgemeines Das O=B ist das erste überlieferte zyklische Werk von Bach und in einem Autograph von vergleichsweise hoher Überlieferungsqualität gesichert.165 Es handelt sich um einen Sammelband von 184 Seiten im Format Klein-Querquart, der vor der Beschriftung gebunden wurde. Seite 1 ist mit dem Titelblatt beschriftet, Seite 2 ist leer und die Seiten 3 bis 184 sind rastriert und mit 164 Choraltiteln überschrieben, wobei fünf Überschriften Doppeltitel tragen.166 Für die meisten Titel wurde eine Seite vorgesehen, für einige zwei Seiten. In diesen Fällen ist die Seitenfolge immer verso und recto. Für einen Titel waren eineinhalb Seiten und für den vorhergehenden eine halbe Seite geplant. Auch diese sind verso und recto notiert. Für die drei Verse von Christ ist erstanden BWV 627 wurden drei Seiten vorgesehen. In der Handschrift verwendete Bach zwei verschiedene Rastrale und bei einer unten an einer Seite angeklebten Ergänzung zog er die Linien von Hand.167 Bei einem Einlageblatt mit dem Schluss von BWV 624 wurde ein weiteres Rastral verwendet. Der überwiegende Teil der Handschrift, nämlich die Seiten 1–35 und 48– 182 (gezählt gemäß Paginierung) wurde mit Rastral I pro Seite in drei Akkoladen mit je zwei Systemen rastriert. Einzig die Seite 153 wurde mit vier Akkoladen versehen. Die Seiten 36–47 sind mit dem schmaleren Rastral II ebenfalls mit drei Akkoladen zu zwei Systemen rastriert, mit Ausnahme der Seiten 42 und 43, die vier Akkoladen enthalten. Für BWV 633 auf S. 61 erstellte Bach mittels Taktstrichen aus den vorgesehenen drei Akkoladen mit zwei Systemen zwei Akkoladen mit drei Systemen. Von den 164 Titeln wurden 46 Titel vollständig komponiert und ein weiterer blieb Fragment. Die ersten 27 Titel wurden mit Ausnahme von Titel 6 lückenlos komponiert. Die restlichen 21 komponierten Titel (inklusive Fragment) sind über den ganzen Rest der Hand- 165 Unter der Signatur Mus.ms.Bach P 283 in der Deutschen Staatsbibliothek Berlin (BB). Ob die Neumeister-Choräle auch eine zyklische Ordnung haben, ist noch nicht untersucht. 166 Siehe Bighley B. 167 S. 23–24; bei Löhlein B ist diese Tatsache nicht erwähnt. 111 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH schrift verteilt, wobei in den Lücken zwischen den komponierten Chorälen keine Ordnungsstruktur erkennbar ist. Vier Titel sind doppelt aufgeführt. In drei Fällen stehen die zwei Versionen unmittelbar nacheinander, wobei in einem Fall zwei gleiche Titel nacheinander stehen und in zwei Fällen der zweite Titel lediglich mit alio modo überschrieben ist.168 Die Handschrift wurde von späterer Hand paginiert, wobei mit der Zählung auf Seite 3 begonnen wurde. Neben der Paginierung sind weitere Eintragungen auf den Seiten 1, 2 und 184 deutlich als von fremder Hand geschrieben erkennbar. Ein anderer Schluss von BWV 620 ist nur durch Abschriften überliefert. Die Vermutung von Löhlein, es habe für diesen Schluss ein weiteres Einlageblatt existiert, das aber verlorengegangen sei, ist möglich, aber in keiner Weise gesichert.169 Datierung und Zweck Die Gründe und der Zeitpunkt des Entschlusses zur Komposition des O=B sind nicht bekannt. Es existieren keinerlei Hinweise darauf. Einzig die Analyse des für das Autograph verwendeten Papiers und der Tinte könnte eindeutige Rückschlüsse zulassen. Das Herstellungsdatum des Papiers wäre dann der frühest mögliche Zeitpunkt eines Arbeitsbeginns. Damit wäre aber die Frage des Planungsbeginns noch nicht beantwortet. Die Papierfrage ist jedoch nicht eindeutig geklärt und wird noch immer kontrovers diskutiert.170 Immerhin bezüglich des Zwecks des O=B gibt das Titelblatt eine eindeutige Auskunft: 168 S. 59 und 60: Liebster Jesu, wir sind hier, S. 82 und S. 181: O Jesu, du edle Gabe (auf S. 181 als Doppeltitel mit Sei gegrüßet, Jesu gütig), S. 97: In dich hab' ich gehoffet, Herr mit alio Modo auf S. 98, S. 148: Alle Menschen müssen sterben mit Alio modo auf S. 149. 169 Löhlein B, S. 22. 170 Siehe eine Zusammenfassung des gegenwärtigen Wissensstandes bei Hiemke B, S. 36 ff. 112 ZUM STAND DER FORSCHUNG Worinne einem anfahenden Organisten Anleitung gegeben wird, auff allerhand Arth einen Choral durchzuführen, anbey auch sich im Pedal studio zu habilitiren, indem in solchen darinne befindlichen Choralen das Pedal gantz obligat tractiret wird. Dem Höchsten Gott allein zu Ehren, dem Nechsten draus sich zu belehren. Das Soli Deo Gloria und die pädagogische Absicht sind die klaren Parameter. Die pädagogische Absicht wird noch präzisiert, indem auf der einen Seite das Kompositionshandwerk und damit auch die Inventiones an Hand der dargestellten Modelle gefördert werden sollen und auf der anderen Seite die Spielfähigkeiten, besonders bezüglich Pedalspiel. Auffallend ist, dass die Aspekte "Liebhaberei, Zeitvertreib" und "lehrbegierige musikalische Jugend", die in den Titelblättern zum Wohltemperirten Clavier und den Inventionen besonderes Gewicht haben, hier nicht vorkommen. An ihre Stelle tritt das Soli Deo Gloria und der "anfahende Organist". Zum Vergleich seien alle drei genannten Titelblätter hier gezeigt.171 171 Zu verweisen ist hier auch auf die Titelblätter zum Dritten Theil der Clavier Übung und den Schübler-Chorälen. Den 3. Teil C-Ü widmet Bach den Liebhabern und besonders den Kennern zur "Gemüths Ergezung". Im Titelblatt zu den Schübler-Chorälen fehlen Widmung und Zweckangabe. 113 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH Facsimile III.1. Titelblatt zum Orgel=Büchlein. Autograph. 114 ZUM STAND DER FORSCHUNG Facsimile III.2. Titelblatt zum Wohltemperirten Clavier 1722. Autograph. 115 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH Facsimile III.3. Titelblatt zu den Inventionen 1723. Autograph. Von J.S. Bach haben wir keine weiteren Angaben zum O=B. Alle anderen Aussagen über das O=B sind Vermutungen späterer Interpreten. Leider wurde das fehlende Wissen in der Vergangenheit mit immer neuen und, wie es schien, noch plausibleren Vermutungen ersetzt und damit die Möglichkeit erschwert, einen neuen Ansatz zu versuchen, der nur vom vorhandenen Material ausgeht. Es seien hier einige Vermutungen erwähnt, die im Schrifttum über das O=B zirkulieren. So nahm etwa Spitta an, das O=B sei für Bachs heranwachsenden ältesten Sohn geschrieben worden.172 Andere äußerten die scheinbar so naheliegende Vermutung, Bach habe sich im O=B ein Repertoire angelegt.173 Dabei wird die Frage nicht geprüft, wann und wo Bach diese kleinen 172 Siehe Spitta S. 588. Bachs ältester Sohn Wilhelm Friedemann war 1714, dem spätest möglichen Zeitpunkt von Bachs Arbeitsbeginn am O=B, gerade erst vier Jahre alt. Ein Zusammenhang ist deshalb auszuschließen. 173 Wolff C, S. 451 und Hiemke B, S. 49ff, vertreten diese Ansicht. 116 ZUM STAND DER FORSCHUNG Vorspiele hätte verwenden sollen. Bach brauchte für sich selber kaum ein solches Repertoire, weil er grundsätzlich improvisierte.174 M. E. ist es auch nicht einfach, aus dem Autograph zu spielen, weil es verhältnismäßig klein ist und die Schrift, obwohl mehrheitlich deutlich geschrieben, nur mit guten Augen aus der Nähe lesbar ist. Bach war aber laut Nekrolog kurzsichtig.175 Eine andere Vermutung, die im Weiteren sogar für Datierungsfragen der einzelnen Choräle herhalten muss, besteht in der Zuweisung des Kompositionszeitpunktes in die Kirchenjahreszeiten der entsprechenden Choräle.176 Dies ist zwar durchaus möglich, aber mit keinem Hinweis zu erhärten.177 Es gibt noch zahlreiche weitere Vermutungen, die zeigen, dass das O=B noch immer Rätsel aufgibt.178 So sollen im Folgenden zunächst nur die Fakten wiedergegeben werden. Irgendwann vor seiner Leipziger Zeit fasste Bach den Plan zum O=B. Der einzige gesicherte Hinweis auf einen Zeitpunkt bezüglich Planung und Ausführung steht im Titelblatt zum O=B selber: Autore Joanne Sebast. Bach p.t. Capellæ Magistro S.P.R. Anhaltini- Cotheniensis 174 Gerade das Improvisieren von choralgebundener Musik im Gottesdienst war eine kontextspezifische Anforderung, die jeder professionelle Organist zu erfüllen hatte. Siehe dazu Kuhnau, S. 500–533. Wie umfassend Bachs Improvisationskunst war, ist im Bericht über seinen Besuch bei Friedrich dem Großen belegt. Nach Aussage von Sohn Carl Phil ipp Emanuel komponierte er auch ausschließlich ohne Instrument. Siehe Dok III / 803, S. 289. 175 Siehe Nekrolog in Mizler, Musikalische Bibliothek IV, S. 167: "… sein von Natur aus etwas blödes Gesicht …" 176 Von Dadelsen 1963, S. 76. 177 Angesichts der Komplexität der Aufgabe, die sich Bach mit dem O=B gestellt hat, wie aus meinen nachfolgenden Untersuchungen ersichtlich wird, dürfte gerade in den arbeitsintensiven Festzeiten wenig Freiraum geblieben sein, um sich nicht benötigten Kompositionen zu widmen, die vorgegebene schwierige Parameter zu erfüllen hatten. 178 Etwa die Vermutung von Wolff und Leisinger, die Niederschrift des Titelblattes stehe im Zusammenhang mit Bachs Bewerbung in Leipzig. Wolff C, S. 247. Leisinger 2004, Vorwort S. III. 117 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH p.t. wird üblicherweise als Abkürzung von pro tempore verstanden und ist mit zur Zeit oder derzeit zu übersetzen.179 Da das Titelblatt einen zumindest vorläufigen Endpunkt der Arbeit signalisiert, indem es auf einen existenten Inhalt verweist, muss das O=B vorher entstanden sein, das heißt spätestens in oder vor der Köthener Zeit. Dies bestätigen sowohl Schriftuntersuchungen als auch die Datierung von Abschriften des O=B.180 Die Papieruntersuchungen zeigen, dass das Papier spätestens aus der Weimarerzeit stammen muss. Sie lassen aber keine weiteren Rückschlüsse zu.181 Die erwähnten Schrift- und vor allem Abschriftuntersuchungen legen nahe, dass der größte Teil der Eintragungen in Weimar gemacht wurde. Weitergehende Sicherheit für mögliche Aussagen haben wir nicht. Zwar weist von Dadelsen Schriftentwicklungen nach, aber eine genaue zeitliche Fixierung der Eintragungen ist damit dennoch nicht möglich. Noch problematischer sind Versuche, eine Reifeentwicklung zwischen den einzelnen Kompositionen festzustellen und daraus eine Entstehungszeit abzuleiten, wie dies hauptsächlich Stinson tut. Auch wenn diese Bemühungen ernsthaft und teilweise nicht ohne Plausibilität sind, müssen ihre Ergebnisse als spekulativ bezeichnet werden, weil sie von ungesicherten Voraussetzungen ausgehen.182 Immerhin ist aber auf 179 Williams stellt eine Diskussion fest bezüglich der Bedeutung des Kürzels p.t. Es könnte seiner Meinung nach auch pleno titulo heißen. Siehe Williams B, S. 14. Der Vergleich mit dem in zeitlicher Nachbarschaft geschriebenen Titelblatt zum Wohltemperirten Clavier, in dem p.t. im gleichen Kontext verwendet wird, lässt diese Interpretation als eher unwahrscheinlich erscheinen. 180 Siehe von Dadelsen und Zietz. 181 Die Feststellung des Deutschen Buch- und Schriftmuseums der Deutschen Bücherei Leipzig, wonach die Partituren der beiden im Dezember 1714 aufgeführten Kantaten BWV 61 und 152 aus derselben Papierproduktion stammen, wie das O=B, belegt nur den spätest möglichen Arbeitsbeginn am O=B mit 1714. Siehe Berben 2007. Noch ungeklärt ist freilich, wann das Papier produziert wurde. Es könnte durchaus schon länger in Bachs Besitz gewesen sein. Somit wäre ein früherer Zeitpunkt des Arbeitsbeginns am O=B durchaus möglich. 182 Siehe Stinson, S.35 ff. Selbst Eintragungen in sogenannter Urschrift könnten auf frühere Kompositionen zurückgehen und würden sich so mindestens teilweise den Kriterien einer im O=B feststellbaren Entwicklung entziehen, denn Entstehungszeit und Zeitpunkt des Eintrages in die Handschrift müssen nicht übereinstimmen. Dies gilt in erster Linie bei Reinschriften, kann aber auch bei sog. Ur- und Konzeptschriften gelten. Auch können frühere Arbeiten überarbeitet worden sein und trotzdem noch die Züge früherer Entstehung zeigen. Dabei ist unerheblich, ob Bach eine frühere Fassung schriftlich vorlag oder ob er 118 ZUM STAND DER FORSCHUNG Grund der im Autograph feststellbaren Schriftentwicklung klar erkennbar, dass sich die Eintragungen über einen längeren Zeitraum erstreckten. Ebenfalls ist feststellbar, dass die Eintragungen nicht der Reihe nach erfolgt sind. Gründe dafür sind nicht ersichtlich. Die Diskrepanz zwischen der umfangreichen Anlage des Autographs und der vergleichsweise bescheidenen effektiven Ausführung verlangt nach einer Begründung. Da es bei Bach selber keine äußeren Hinweise darauf gibt, sind wir auf elementare Fragen zurückgeworfen. Leider werden diese bis heute mit zahlreichen Vermutungen beantwortet, die scheinbar naheliegend sind. Dabei wird beharrlich nicht danach gefragt, ob Bach selber Gründe hatte, das Autograph so zu hinterlassen, wie es eben ist. Da wird vermutet, Bach habe nach seinem Wechsel nach Köthen als Kapellmeister keine Zeit mehr gehabt für die Vollendung und im Übrigen auch keine weitere Verwendung für das O=B,183 obwohl Bach auch in Köthen Orgelschüler hatte.184 Weiter wird vermutet, ihn hätte der Typus dieser kleinen Vorspiele später nicht mehr interessiert. Dagegen sprechen allerdings die Eintragungen aus der Leipziger Zeit. Geradezu abenteuerlich ist die Ansicht von Heinz-Harald Löhlein, Werner Breig und Michael Kube, die auch Sven Hiemke anführt, dann wieder verwirft und zuletzt doch wieder übernimmt, Bach habe einsehen müssen, dass das Prinzip der Varietas bei einer so großen Anzahl von Vorspielen nicht erfüllbar gewesen wäre, das heißt, er hätte sich wiederholen müssen, deshalb habe er einen Abbruch vorgezogen.185 Auch Stinson vermutet Monotonie als Abbruchsgrund.186 Diese Ansichten werden von Hiemke weiterentwickelt. Die Leipziger Eintragungen würden zeigen, so schließt er, dass Bach in Leipzig durchaus hätte weitermachen wollen, "dann aber feststellte, dass sich auch mit zeitlicher Distanz keine befriedigende Lösung für das alte Problem anbot. Auf engstem Raum war der eigene Anspruch, immer wieder Neues und kompositorisch Außergewöhnliches sagen zu wollen, nicht befriedigend einzulösen".187 sich lediglich erinnern konnte. 183 Hiemke B, S. 46. 184 Wolff C, S. 140. 185 Löhlein A, S. 12 und Löhlein B, S. 106, Breig A 1988, S. 18, Kube 1999, S. 563, Hiemke B, S. 47. Kaufmann, S. 34, verwahrt sich zu Recht entschieden gegen diese Abenteuerlichkeit. 186 Stinson, S. 144. 187 Hiemke B, S. 48. 119 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH Diese Meinungen können nur so kommentiert werden, indem die Frage gestellt wird, wessen Unvermögen hier beklagt werden soll? Angesichts der genannten Antwortversuche ist zu konstatieren, dass noch keine plausible Antwort gefunden worden ist. Alle bisherigen Antwortversuche bleiben äußeren Gegebenheiten verhaftet und sind letztlich nicht schlüssig. So bleibt nur der Versuch, im Werk selber Anhaltspunkte zu finden. Nicht alles, was am O=B bisher erforscht wurde, ist für das Thema dieser Arbeit relevant. So werden im Folgenden nur die für die vorliegende Studie einschlägigen Themenkreise angeschnitten und entsprechend auch nur auf deren Literatur hingewiesen. III.2. Ergebnisse bisheriger Forschung Quellenforschung und Ausgaben Bis in die Mitte des 19. Jahrhunderts gab es keine gedruckte Ausgabe des O=B, wodurch Fragen nach der Textauthentizität für eine breitere Öffentlichkeit schwierig zu beantworten waren. Die beiden ersten Druckausgaben wurden von Felix Mendelssohn-Bartholdy initiiert und erschienen mit einem halben Jahr Abstand 1846 in London und Leipzig. Grundlage waren zwei in seinem Besitz befindliche, fälschlicherweise für autograph gehaltene Abschriftfragmente von C.G. Meißner188 und eine davon erstellte und von ihm korrigierte Abschrift eines beauftragten Kopisten.189 Auf Grund der letztgenannten Kopie wurde die Vorlage für die beiden Ausgaben von London und Leipzig erstellt. Die Reihenfolge der Choräle entspricht nicht dem Autograph.190 Die erste Ausgabe, die sich am Autograph orientierte, erschien 1846 in Leipzig. Ihr Herausgeber, Friedrich Konrad Griepenkerl, bereitete die Ausgabe an Hand von Abschriften vor und ließ die Druckvorlage von Mitherausgeber Ferdinand August Roitzsch am Autograph abgleichen. Der Reihenfolge der Choräle im Autograph wurde dabei eine alphabetische Anordnung vorgezogen, "da Bach selbst auf die Reihenfolge kein Gewicht gelegt 188 Christian Gottlob Meißner (1707–1760) war von 1723–1729 Schüler von Bach in Leipzig und für ihn als Kopist tätig. 189 Löhlein B, S. 50 f. und S. 108 f. 190 Löhlein B, S.108 ff. 120 ZUM STAND DER FORSCHUNG hat".191 Trotz dieses Makels ist diese Ausgabe, als Band V einer neunbändigen Gesamtausgabe der Orgelwerke Bachs bei Peters in Leipzig erschienen, bedeutsam, weil sie erstmals auf Grund textkritischer Prinzipien erstellt wurde und weitgehend den Originaltext wiedergibt. Die im gleichen Jahr erschienene Ausgabe von Gotthold Wilhelm Körner beruht ausschließlich auf Abschriften und berücksichtigt die originale Reihenfolge ebenfalls nicht. Die erste Ausgabe, die dem Autograph folgt, ist als Band 28 der Gesamtausgabe der Bach-Gesellschaft erschienen und stammt von Wilhelm Rust 1878. Hier wurde nicht nur die originale Reihenfolge berücksichtigt, sondern es wurden auch die Titel der nicht komponierten Choräle an originaler Stelle aufgeführt. So konnte man sich erstmals einen Überblick über den Inhalt des Autographs verschaffen. Diese Ausgabe wurde zusammen mit derjenigen von Griepenkerl Ausgangspunkt für zahlreiche nachfolgende Ausgaben, auch außerhalb Deutschlands. Eine dieser Ausgaben erlangte wohl dank ihrer Praxisbezogenheit eine weite Verbreitung, nämlich diejenige von Hermann Keller bei Bärenreiter 1928. Darin wurde jedem Vorspiel ein passender Choralsatz, wenn möglich von Bach selber, vorangestellt, unter Anführung einer Auswahl an Textstrophen, und am Schluss wurde das Inhaltsverzeichnis der Gesamtanlage abgedruckt mit Einordnung der Choräle in das Kirchenjahr, den Katechismus und die Rubriken omni tempore. Zudem wurde die Herkunft der Choralmelodien und -texte dargestellt und Hinweise zu Charakter, Spieltempo und Registrierung der einzelnen Vorspiele gegeben. Der erste Herausgeber im 20. Jahrhundert, der erneut textkritisch vorging, war Walter Emery für die Neuausgabe von Bachs Orgelwerken bei Novello 1957. Die erneute Textkritik wurde notwendig, weil die Ausgaben von Griepenkerl und Rust zahlreiche Konjektionen und vermeintliche Korrekturen enthielten, die nicht in einem kritischen Bericht erfasst waren. Deshalb verglich Emery das Autograph mit zwei Abschriften aus Brüssel und New Haven. Dadurch konnte der Text an zahlreichen Stellen verbessert werden. Im Rahmen der Neuen Bachausgabe (NBA) wurde Heinz-Harald Löhlein für die Neuedition des O=B beauftragt. Leider ist auch diese Ausgabe (Bärenreiter 1981) nicht ohne Fehler und Fragwürdigkeiten. Löhleins Verdienst liegt meines Erachtens weniger in der Neuedition, als im ersten umfassenden kritischen Bericht, den es über die Materie gibt. Das Autograph wurde mit großer Sorgfalt neu gesichtet, Korrekturen, Varianten und Fehler aufgelistet und mit 191 Griepenkerl im Vorwort zum Band 5. 121 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH allen bekannten und greifbaren Abschriften verglichen.192 Für die Universaledition besorgte Ulrich Leisinger 2004 eine Neuausgabe, die im Wesentlichen auf der Quellenforschung von Löhlein aufbaut. Dabei wurde versucht, im Gegensatz zur NBA, das originale Schriftbild mit Akkoladen von zwei Systemen wiederzugeben. Einzig bei im Pedal zu spielenden cantus firmi in Tenorlage wurde, um der besseren Lesbarkeit willen, auf Akkoladen mit drei Systemen zurückgegriffen.193 Die jüngste europäische Neuausgabe des O=B erschien 2011 bei Breitkopf & Härtel, herausgegeben von Sven Hiemke. Dieser Herausgeber hat vorgängig, 2004, erneut eine Faksimile-Ausgabe bei Laaber ediert. Hiemke betrieb für seine Neuausgaben wenig eigene Quellenkritik. Die Notenausgabe bei Breitkopf berücksichtigt zwar erstmals spezifische Balkensetzungen des Autographs, ist jedoch wiederum durchgängig in Akkoladen mit drei Systemen gesetzt und beruht im Wesentlichen auf dem Text von Löhlein.194 Eine Gesamtsicht des O=B legt Hiemke in einer Monographie 2007 bei Bärenreiter vor. Die gegenwärtig neuste Ausgabe erschien 2010 bei Wayne-Leupold-Editions, herausgegeben von George B. Stauffer unter Mitarbeit von Christoph Wolff. Hier werden neben dem autographen Text auch spätere Lesarten und eine Bearbeitung des Vorspiels Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ von C.Ph.E. Bach dargestellt. Obwohl die Bemühungen um die genannten Editionen Anerkennung verdienen, halte ich kritische Anmerkungen für angebracht. Weder Mendelssohn noch Griepenkerl interessierte offensichtlich die Frage, ob Bach in der Anlage einen Plan verfolgte. Die klar ersichtliche Reihenfolge entsprechend dem Kirchenjahr, dem Katechismus (analog zum 3. Teil Clavierübung) und den Rubriken omni tempore wurde übersehen oder interessierte nicht. Rust behob zwar in seiner Edition diesen schweren Mangel, berücksichtigte jedoch spezifische Schreibweisen Bachs auch nicht. Keller wies als erster deutscher Herausgeber darauf hin, dass das O=B einer Ordnung folgt195 und diese Tatsache von Bedeutung ist, ohne sie jedoch weiter zu untersuchen. Wie viele Herausgeber seiner Zeit erachtete er es als notwendig, dem Noten- 192 Die erste Faksimileausgabe des Autographs durch Löhlein (bei Bärenreiter 1981) unterstreicht die Bemühungen um Nachprüfbarkeit für jedermann. 193 So bei BWV 600, 607, 608, 617, 618, etc. 194 Die Lösung für das Problem der Schlussbildung von BWV 503 entspricht bei Leisinger derjenigen von Löhlein. Hiemke lässt die Frage offen. 195 Diese Tatsache war zu Kellers Zeit schon längst bekannt. Schon Schweitzer wies auf die Bedeutung dieses Umstandes hin. 122 ZUM STAND DER FORSCHUNG text Phrasierungszeichen und Fingersätze zuzufügen. Der Anhang ist leider stark fehlerhaft und in den Ansichten, etwa den Registrierungsanweisungen, zeitgebunden. Auch für Keller stand fest, dass das O=B ein Torso sei. Er schloss sich den spekulativen Aussagen seiner Vorgänger darüber an. Walter Emery zweifelte auch nicht an dieser Meinung. Er machte aber bedeutende neue Beobachtungen. Zum Beispiel stellte er fest, dass BWV 603 auf der einen Seite am Schluss ein Wiederholungszeichen hat, auf der anderen Seite aber keine spezifizierte Schlussbildung. Er schloss daraus, und dies ist meines Erachtens die einzige schlüssige Konsequenz, dass das Stück ad libitum zu repetieren sei.196 Löhlein verfasste als erster einen umfassenden kritischen Bericht mit Auflistung aller verfügbaren Quellen, deren gegenseitigen Abhängigkeiten und textlichen Unterschieden. Leider ließ er sich aber auch auf viele spekulative Aussagen ein, die den Wert der Arbeit mindern. Dazu gehören etwa Aussagen zu Datierungsfragen oder zur Torsohaftigkeit der Gesamtanlage. Wertvoll ist die Erkenntnis zwar, dass eine Entwicklung der Handschrift von Bach feststellbar ist und diese für die Einordnung in eine zeitliche Reihenfolge der Eintragungen genutzt werden kann,197 anstößig ist aber, dass er diese Erkenntnis ohne Überprüfung ihrer Genauigkeit für detaillierte Datierungshypothesen einsetzte. Ein anderes unschönes Beispiel ist etwa auch die vorschnelle Lösung zum Schlussproblem von BWV 603, indem Löhlein einen fiktiven Schluss konstruierte, obwohl ihm die Lösung von Emery bekannt war. Weiter gehören kleine Unsorgfältigkeiten dazu, wie das Interpretieren des in Tabulatur geschriebenen Variantentaktes bei Takt 7 von BWV 599 als Korrektur, obwohl der nach seiner Ansicht zu korrigierende Takt weder durchgestrichen noch wegrasiert ist.198 Die Überzeugung, dass das O=B ein Torso sei, verstellte Löhlein den Blick auf Ordnungskriterien der komponierten Choräle.199 Hingegen fiel ihm auf, dass das Titelblatt äußerst 196 Emery, Bd. XV, S. XII. 197 Im Wesentlichen stützt er sich dabei auf die Arbeit von v. Dadelsen. 198 Es kann keine Aussage darüber gemacht werden, wann Bach diese Variante zugefügt hat, womit nicht ausgeschlossen werden kann, dass beide Varianten gleichzeitig entstanden sind. Offensichtlich ersetzt die Variante aber den Haupttext nicht, auch wenn sie zweifellos musikalisch interessanter ist. 199 Etwa, wenn er in B auf S. 106 schreibt: "Das spekulative Moment einer beziehungsreichen zyklischen Ordnung fehlt gänzlich". Er hat diese Aspekte schlicht nicht untersucht, sonst wäre er schnell zu Ergebnissen gekommen, wie später Kaufmann. 123 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH sorgfältig angelegt ist, aber inhaltlich und sprachlich seltsam anmutet. Seine Deutung dieses Umstandes mit dem Verweis auf Tabulatur- und Gesangbücher aus dem 16. Jahrhundert verlief jedoch mangels Kohärenz im Sande.200 Am groben Schreibfehler beim Wort alleine im Widmungssatz scheint er sich jedoch nicht gestoßen zu haben, jedenfalls wurde dieser Umstand zwar vermerkt, aber nicht hinterfragt. Leisinger baute auf den Erkenntnissen und Thesen von Löhlein auf.201 Mit Wolff zusammen postulierte er eine neue Vermutung, nämlich, Bach habe das Titelblatt am Ende der Köthener Zeit im Hinblick auf seine Bewerbung in Leipzig geschrieben.202 Er habe dringend Leistungsausweise als Pädagoge benötigt und deshalb neben den Inventionen und dem Wohltemperirten Clavier auch das O=B als Zeichen seiner pädagogischen Fähigkeiten vorweisen wollen. So schön dieser Gedanke auch sein mag, es gibt keinerlei Hinweise auf eine mögliche Plausibilität.203 Hiemke legte seine Sicht nicht nur in den beiden Vorworten zur Noten- und zur Faksimileausgabe dar, sondern umfassender in einer Monographie zum O=B.204 Darauf wird später in dieser Arbeit Bezug genommen. Immerhin kann schon hier gesagt werden, dass Hiemkes Arbeit im Wesentlichen ein Konglomerat des Wissensstandes seiner Zeit darstellt. Eigenständige Forschungsergebnisse sind spärlich auszumachen und meines Erachtens von geringer Bedeutung. In der Einführung zu seiner Neuedition von Bachs Orgelwerken stellt auch Stauffer keine neuen Erkenntnisse dar.205 Wort-Ton-Beziehung Schon Philipp Spitta weist auf die Fähigkeit Bachs hin, den Charakter eines Choraltextes musikalisch darzustellen.206 Albert Schweitzer ist es ein gerade- 200 Löhlein B, S. 106 f. 201 Leisinger, Vorwort, S. IV f. 202 Wolff C, S. 247. 203 Im Kapitel V Das Titelblatt wird gezeigt, dass Bach für die Konstruktion des Titelblattes erheblich Zeit investiert hat und deshalb kaum ein Zusammenhang mit der Bewerbung in Leipzig bestehen kann. 204 Siehe Hiemke B. 205 Siehe Stauffer B, Vorwort, S. XVI ff. 206 Spitta, S. 589 ff. Er zitiert Bachs Schüler J.G. Ziegler, dass es Bach wichtig gewesen sei, "die Orgelchoräle nicht nur so obenhin, sondern nach dem Affect der Worte zu setzen". 124 ZUM STAND DER FORSCHUNG zu zentrales Anliegen, aufzuzeigen, wie und womit Bach Worte und ihre Bedeutung in Musik setzt.207 Er beschreibt erstmals Motive und Figuren, die immer wieder in denselben Bedeutungszusammenhängen auftreten und somit eine Art Topoi sind.208 Besonders bedeutungsvoll für die Interpretation können diese Topoi werden, wenn sie in Werken ohne Wortgrundlage auftreten. Mit seiner Arbeit hat Schweitzer erstmals Grundlagen für ein Verständnis der Wort-Ton-Beziehung der Bachschen Musik gelegt. Gerade auch in der Beschreibung des O=B, das nach Schweitzer "das Wörterbuch der Bachschen Tonsprache" sei, kommt dieser Aspekt ausführlich zur Sprache.209 In der Folge knüpfen alle Interpreten des O=B an diesen Ausgangspunkt an. Dennoch bleiben die meisten, mit einzelnen Ausnahmen, in einer relativ allgemeinen Beschreibung der Wort-Ton-Beziehung. Kaum jemand stellt sich der Frage, ob die Vorspiele im O=B jeweils eine ganz bestimmte Strophe ausdrücken könnten.210 Schon Spitta hat gewissermaßen die Grundlage gelegt für eine allgemeine und oft diffuse Ausdeutung der Vorspiele, die mitunter völlig daneben liegen kann. Als Beispiel sei seine Interpretation von BWV 643 Alle Menschen müssen sterben angeführt: "Welch eine milde Wehmuth liegt in dem Chorale: Alle Menschen müssen sterben, welch ein unbeschreiblicher Ausdruck namentlich in dem letzten Takte durch den Querstand zwischen cis und c und die kleine fast unmerkliche Ausschmückung der Melodie".211 Spitta bleibt an der Vorstellung haften, das Bewusstsein des Sterben-Müssens evoziere einen milden, wehmutsvollen Charakter, und Bach habe deshalb diesen Aspekt in Musik gesetzt. Das Stück ist aber ganz und gar nicht wehmutsvoll, sondern hat einen durchaus freudigen Charakter. Dafür spricht unter anderem gerade auch der Schlusstriller mit seinem Vorlauf, den Spitta erwähnt. Weiter unten werde ich ausführlich darlegen, Dok. II, Nr. 52, S. 423. 207 Schweitzer 1908 / 36, Kapitel XXI Wort und Ton bei Bach, S. 398 ff. 208 So z. B. die 'Seufzerfloskel' für Agnus Dei, bei Schweitzer 'Motiv der edlen Klage', oder die figura corta für Gottvertrauen, oder das 'Kreuzmotiv' für Christus. Siehe Schweitzer 1908 /  36, Kapitel XXII Die musikalische Sprache der Choräle, S. 425 ff. 209 Schweitzer, S. 247. 210 Auch Anton Heiller war, im Gegensatz zu Eduard Müller, der Auffassung, die Orgelbüchlein-Choräle vertonten in der Regel die erste Strophe. Auf der Linie von Eduard Müller liegt die Arbeit von Casper Honders, der direkte Zusammenhänge zwischen einzelnen Strophen und der musikalischen Darstellung nachweist. Siehe Honders, S. 21 ff. 211 Spitta, S. 590. 125 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH dass Bach aller Wahrscheinlichkeit nach die letzte Strophe des Liedes vertont hat. Darin wird der Himmel, die Begegnung mit Gott und die herrschende unbeschreibliche Freude geschildert. Von den insgesamt sieben Strophen des Liedes beschreiben fünf diese himmlische Freude und nur gerade die ersten zwei thematisieren das Problem des Loslassens dieser Welt. Auch Schweitzer, allerdings nur teilweise, und noch Hiemke kommen nicht von Spittas Deutung weg.212 Hiemke erwähnt zwar, dass der Liedtext vom Eingehen in die "große Herrlichkeit" und dem "schönen Gotteshimmel" schreibt, bleibt aber in seiner Interpretation doch wieder in der Nähe von Spittas Auffassung, wenn er schreibt, Bach drücke die "Unabänderlichkeit des Sterben-Müssens" aus.213 Peter Williams und Bernhard Billeter gehen in ihren Einzelbesprechungen der Choräle ebensowenig ernstlich auf die Frage ein.214 Ernst Arfken hingegen bildet hier eine frühe Ausnahme. Er interpretiert die Choräle auf Texte hin. Als Grundlagen dienen dabei aber nicht nur die Liedstrophen der jeweiligen Choräle,215 sondern auch Bibelstellen, die nach seiner Ansicht passend in Beziehung gesetzt werden.216 Dieses Vorgehen erweist sich als grundsätzlich problematisch, weil die Worte dieser Bibelstellen im Lied nicht explizit vorkommen und deshalb auch nicht spezifisch nachgewiesen werden können. Bisweilen sieht er Bibeltexte sogar in der äußeren Form abgebildet, begründet jedoch deren Zusammenhang rein assoziativ.217 In seiner Interpretation von In dir ist Freude BWV 615 bleibt er 212 Schweitzer schreibt, dass die Melodie das unentrinnbare Todesschicksal charakterisiere, das Begleitmotiv aber die zukünftige Herrlichkeit erstrahlen lasse. Ders. S. 432. Die Melodie tut dies keineswegs, hier ist er noch ganz bei Spitta. Er sieht aber, dass das Begleitmotiv nicht mit diesem Affekt korrespondiert. 213 Hiemkes Begründung, dass Bach "die nie drängende, aber gleichwohl beharrliche Stringenz der Satzanlage auch semantisch meinte – als Ausdruck für die Unabänderlichkeit des Sterben-Müssens", sind gestelzte Worte ohne fassbare Aussage. Siehe Hiemke B, S. 190. 214 Billeter bezweifelt sogar den Sinn dieser Frage. Siehe S. 330. 215 Voraussetzung ist auch für Arfken, dass Bach stets die erste Strophe vertont hat. 216 Arfken untersucht nur 10 der 47 Choräle. 217 So etwa für die drei Stimmen von BWV 639 das Jesuswort aus Mt. 7,7: "Bittet, so wird euch gegeben; suchet, so werdet ihr finden; klopfet an, so wird euch aufgetan". Dieser Text ist jedoch nicht Grundlage des Liedtextes. Der Liedtext erinnert vielmehr an einen Klagepsalm und hat nichts gemeinsam mit der kraftvollen Verheißung der Jesusworte. Auch 126 ZUM STAND DER FORSCHUNG nahe an der Wechselwirkung von Musik und Text.218 Originell ist seine Feststellung und Interpretation der Tatsache, dass im Stück die dritte Verszeile fehlt. Da seine Begründung dafür aber von einer widerlegten Voraussetzung ausgeht, ist sie nicht mehr haltbar.219 Seine Beobachtung führt jedoch auf die richtige Spur, freilich mit anderer Begründung.220 Leider mangelt es auch Arfken immer wieder an der nötigen Sorgfalt, um Entsprechungen von Musik und Text zu belegen. Michael Kaufmann, der in seinem Aufsatz erstmals Ordnungsstrukturen sowohl der Gesamtanlage wie der komponierten Choräle nachweist, geht für seine Gliederung der Advents- und Weihnachtschoräle ebenfalls stillschweigend von der vermeintlichen Tatsache aus, dass bei allen Chorälen jeweils die erste Strophe vertont sei.221 Wie ich im Folgenden nachweisen werde, hat Bach jedoch oftmals andere Strophen vertont.222 Dadurch wird Kaufmanns Gliederung fragwürdig. Strukturanalyse der Gesamtkonzeption Die Struktur der Gesamtanlage, besonders des komponierten Teils, hat die Bachforschung bis zum Beginn dieses Jahrtausends wenig beschäftigt. Zwar wurde die Anordnung entsprechend dem Ablauf des Kirchenjahres konstatiert, aber nie genauer untersucht.223 So konstruierte z. B. Schweitzer mit einem Teil der komponierten Choräle ein Weihnachtsoratorium, eine Passion und ein Osteroratorium.224 Dass er damit eine bestehende innere Ordnung zerstörte, war er sich nicht bewusst. Bezüglich der Ordnung der Choräle omni tempore, die den Chorälen pro tempore folgen, herrscht noch mehr Unklarheit. Zunächst kann man zwar die Nummern 61–84 eindeutig dem Katechismus zuordnen, aber sowohl sie wie die weiteren Choräle stehen in den Gedie Klagetonart f-Dorisch kann nicht Affektträger dieser Worte sein. Die Tonrepetitionen des Basses als Klopfen zu verstehen, ist möglich, erfordert aber eine Begründung im Text des Liedes. 218 Arfken, S. 62. 219 Es handelt sich um die vermeintliche Pietismusablehnung Bachs. Siehe Widerlegung bei Wolff C, S. 127. 220 Siehe Kapitel VII.2 Der Goldene Schnitt und die Mitte der Choräle pro tempore. 221 Kaufmann, S. 42. 222 Darauf weist schon Casper Honders hin. Siehe Honders, S. 21 ff. 223 Siehe Leaver B, S. 227 ff. 224 Schweitzer, S. 248 f. 127 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH sangbüchern der Zeit zum Teil in ganz verschiedenen Rubriken. Vor allem die Choräle 157–164 am Schluss der Handschrift werfen bezüglich ihrer Einordnung Fragen auf. Sie wären an sich klar den vorhergehenden Ordnungskategorien zuzuschreiben, stehen aber aus zunächst nicht ersichtlichen Gründen davon losgelöst am Schluss. Angesichts dieses Rätsels hat Löhlein als erster diese Choräle als "Anhangschoräle" bezeichnet, obwohl er feststellte, dass sie schon im Arnstädtischen Gesangbuch von 1674 unter ihren Rubriken aufgenommen sind.225 Die Bezeichnung "Anhang" ist bei einem Gesangbuch, das in erweiterter, grundsätzlich aber unveränderter Auflage erscheint, verständlich. In Anbetracht von Bachs freier Ordnungswahl erachte ich diese Bezeichnung bezüglich des O=B jedoch als sachlich kaum haltbar. Der Ausdruck "Anhang" beizeichnet eine Funktion und keine Charakterisierung. Diese Einordnung entspringt der irrigen Auffassung, ein bestimmtes Gesangbuch sei als Grundlage für Bachs Ordnung im O=B nur dann eindeutig erkennbar, wenn die Reihenfolgen übereinstimmen. Bedenkt man, dass die Gesangbuchherausgeber die Rubrizierungen sehr unterschiedlich gestalteten, ist auch verständlich, dass Bach sich die Freiheit für eine Neuordnung nahm. Löhlein ortet als Grundlage drei Gesangbücher aus dem dritten Viertel des 17. Jahrhunderts, nämlich Arnstadt 1666, Weimar 1666 und Arnstadt 1674.226 Diese Gesangbücher dürften jedoch für Bach wenig relevant gewesen sein. Er wuchs in Eisenach mit dem Eisenachischen Gesangbuch von 1673 auf.227 Beruflich erstmals relevant wurden für ihn jedoch die Arnstädtischen Gesangbücher von 1701 und 1705.228 Leider werden diese Gesangbücher von Löhlein nicht erwähnt. Das Gesangbuch von 1705 beinhaltet sämtliche von Bach im O=B erwähnten Choräle mit Ausnahme von vieren, die er nicht komponiert hat. Diese vier fehlenden Choräle stehen alle im genannten Eisenachischen Gesangbuch von 1673. Es leuchtet deshalb ein, dass diese zwei Bach vertrauten Gesangbücher wohl die textliche Grundlage für das O=B bilden. Die Behauptung von Hiemke, das Weimarer Gesangbuch von 1713 müsse die Grundlage gewesen sein, weil in ihm erstmals Herr Christ der ein'ge Got- 225 Löhlein B, S. 104. 226 Siehe Löhlein B, S. 103 ff. 227 Siehe Rörer. Ausführlich bei Petzoldt B, S. 7–42. 228 Herausgegeben von Johann Christoph Olearius (1668–1747), dem Sohn von Bachs Vorgesetztem, dem Superintendenten Johann Gottfried Olearius (1635–1711). 128 ZUM STAND DER FORSCHUNG tes Sohn bei den Adventsliedern stehe, ist falsch.229 Dies ist bereits beim Arnstädtischen Gesangbuch von 1705 der Fall.230 Leider übernimmt Hiemke auch die zweifelhafte Bezeichnung "Anhangslieder" für die Nummern 157–164 im O=B. Für Hiemke ist das Weimarer Gesangbuch von 1713 der zeitliche Ausgangspunkt. Er stellt dabei allerdings fest, dass im O=B keine in jenem Gesangbuch enthaltenen zeitgenössischen Lieder vorhanden sind. Freilich sieht er nicht, dass auch dies ein Hinweis ist, dass das Konzept des O=B früher anzusetzen ist, als bisher vermutet. Auf Grund der Indizien halte ich es deshalb für wahrscheinlich, das Bach sich spätestens nach seiner Rückkehr von Lübeck im Februar 1706 mit dem Projekt Orgel-Büchlein zu befassen begann.231 Vielleicht war er sogar schon vor der Lübeck-Reise damit beschäftigt und erhoffte sich die Klärung anstehender Probleme, vmb daselbst ein vnd anderes in seiner Kunst Zu begreiffen.232 Weiter unten in dieser Arbeit soll gezeigt werden, dass das Konzept des O=B äußerst kompliziert ist und eine längere Planungszeit voraussetzt. Wie lange diese dauerte, ist nicht eruierbar. Immerhin kann dargelegt werden, dass Bach später nicht alle ursprünglich geplanten Parameter erfüllen konnte, weil die Aufgabenstellung derart komplex war, dass er teilweise Kompromisse eingehen musste. Daraus ist zu schließen, dass die Planung etliche Zeit in Anspruch genommen haben muss. Bezüglich einer Ordnung der Choräle sind bei Löhlein nur Hinweise auf eine Entsprechung zu den Rubriken in den Gesangbüchern zu finden.233 Hiemke verweist immerhin ansatzweise auf eine numerische Ordnung, die im Aufsatz von Kaufmann beschrieben wird. Doch zitiert er falsch.234 So ist 229 Hiemke B, S. 53 f. 230 Siehe Olearius, S. 4. 231 Bachs Rückkehr aus Lübeck ist nicht klar datierbar. Er hat jedoch gemäß Abendmahlsverzeichnis der Neuen Kirche am 7.2.1706 wieder gespielt und musste am 21.2.1706 vor dem Konsistorium erscheinen, wie aus dem erhaltenen Protokoll hervorgeht. 232 Siehe Protokoll des gräflichen Consistoriums zu Arnstadt vom 21. Februar 1706. Dok II / 16, S. 19. 233 Leaver untersucht diese Frage und verweist auf das Arnstädtische Gesangbuch von 1705, ohne es jedoch zu benützen. Auf eine Untersuchung numerischer Ordnungen verzichtet er. Siehe Leaver B, S. 227 ff. 234 Hiemke schreibt von 17 Chorälen zu Passion, Ostern und Pfingsten. Er zählt die Choräle BWV 632, 633 und 634 zu den Pfingstchorälen. Diese gehören in der komponierten Anlage jedoch eindeutig zu den Chorälen omni tempore, wie schon Kaufmann nachweist. Herr Jesu Christ, dich zu uns wend steht im Arnstädtischen GB von 1705 tatsächlich bei den 129 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH Kaufmann der erste, der im O=B klare Ordnungsaspekte erkennt. Dass dabei wesentliche Erkenntnisse nicht oder nur teilweise richtig sind, soll in dieser Arbeit aufgezeigt werden. Dennoch ist Kaufmanns Beitrag wegweisend, weil er im Ansatz richtig ist. Erstaunlicherweise zieht Kaufmann selber jedoch keine Schlüsse aus seinen Erkenntnissen. Auch ist seine Arbeit seit ihrem Erscheinen nicht eigentlich rezipiert worden.235 III.3. Ordnungsaspekte der Gesamtkonzeption In der Tabelle III.1 werden die Choraltitel in der autographen Reihenfolge und der Originalschreibweise aufgelistet. Weiß hinterlegt sind die komponierten Titel, braun hinterlegt die nicht komponierten Titel und gelb hinterlegt das einzige Fragment. Folgendes ist dargestellt: Spalte 1: Nummer in der Gesamtanlage Spalte 2: Nummer innerhalb der komponierten Anlage Spalte 3: Nummer im Bachwerk-Verzeichnis Spalte 4: Seitennummer gemäß Originalpaginierung Spalte 5: Originaltitel Spalte 6: Seitenzahl im Arnstädtischen bzw. Eisenachischen Gesangbuch (E) Pfingstliedern, im Eisenachischen GB von 1673 jedoch bei den Katechismus-Gesängen und im Weimarer GB von 1713 unter der Rubrik "Bey dem Anfange des Gottesdienstes". Somit sind es nur 14 Passions-, Oster- und Pfingstchoräle und damit gleich viele wie für Advent und Weihnachten. Dazwischen stehen 2 zum Altjahresende, 1 zum Neujahr und 2 zum Magnificat Simeonis bei Mariä Reinigung und Christi Darstellung im Tempel (2. Februar). Siehe Hiemke B, S. 14 und Kaufmann, S. 38. 235 Hiemke erwähnt und zitiert Kaufmann inhaltlich, hält dessen Schlüsse jedoch nicht für verfolgenswert. Siehe Hiemke B, S. 85. Bei Billeter wird Kaufmanns Aufsatz nicht erwähnt. 130 ZUM STAND DER FORSCHUNG 131 Nr. Nr. BWV Seite im Arnstädtisches Gesangbuch 1705 komp. Autograph Eisenachisches Gesangbuch = E 1673 1 1 599 1 Nun kom der Heÿden Heÿlandt 1 2 2 600 2 5/2 3 3 601 4 Herr Christ der ein'ge Gottes Sohn oder H. Gott nun seÿ gepreiset 4/380 4 4 602 5 Lob seÿ dem allmächtigen Gott 6 5 5 603 6 Puer nat' in Bethlehem 20 6 7 E 39 7 6 604 8 Gelobet seÿstu Jesu Xst 10 8 7 605 9 Der Tag der ist so freudenreich 14 9 8 606 10 11 10 9 607 11 13 11 10 608 12 In dulci Jubilo 21 12 11 609 14 Lobt Gott ihr Christen allezugleich 15 13 12 610 15 Jesu meine Freüde 407 14 13 611 16 Christum wir sollen loben schon 16 15 14 612 17 Wir Christenleüt 17 16 15 613 18 Helfft mir Gottes Güte preisen 29 17 16 614 19 Das alte Jahr vergangen ist 30 18 17 615 20 In dir ist Freüde 38 19 18 616 22 Mit fried und freüd ich fahr dahin 47 20 19 617 23 48 21 20 618 24 61 22 21 619 25 60 23 22 620 26 Christus der uns seelig macht 61 24 23 621 27 Da Jesus an dem Xe stund 63 25 24 622 28 O Mensch bewein dein' Sünde groß 70 26 25 623 30 Wir dancken dir H. Jesu Christ, daß DU für uns gestorb bist 78 27 26 624 31 Hilf Gott daß mirs gelinge 79 28 32 O Jesu wie ist dein Gestalt 88 29 33 O Traurigkeit, o Herzeleid 93 30 34 Allein nach dir, Herr, ÷ Jesu Christ verlanget mich 540 31 36 O wir armen Sünder 105 32 37 Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen 81 33 38 Nun gibt mein Jesus gute Nacht 99 34 27 625 39 Christ lag in Todes Banden 117 35 28 626 40 Jesus Christus unser Heÿland 117 36 29 627 41/42/43 Christ ist erstanden 3 Versus 117 37 30 628 44 Erstanden ist der heil'ge Xt 119 38 31 629 45 Erschienen ist der herrliche Tag 120 39 32 630 46 Heut triumphieret Gottes Sohn 125 40 48 131 41 49 Nun freüt eüch Gottes Kinder all 132 42 50 Kom heiliger Geist, erfüll die Herzen deiner Gläubigen 137 43 52 Kom Heiliger Geist, Herre Gott 137 44 33 631 54 Kom Gott Schöpffer, H'. Geist 138 45 55 Nun bitten wir den heil'gen Geist 140 46 56 Spiritu(s) S. gratia od' des heilg Geistes reiche Gnad 140/141 47 57 O Heil'ger Geist, Du Göttlich's Feur 139 48 58 O Heiliger Geist, o Heiliger Gott 142 49 34 632 59 Herr Jesu Christ, dich zu uns wend 144 50 35a 634 60 Liebster Jesu wir sind hier 308 51 35 633 61 Liebster Jesu wir sind hier distinctius 308 52 62 Gott der Vatter wohn uns beÿ 146 53 64 Allein gott in der Höh sey Ehr 147 Gott durch deine güte oder Gottes Sohn ist komen Lob seÿ Gott in des Himels Trohn Vom Himel hoch da kom ich her Vom Himel kam der Engel Schaar Herr Gott nun schleüß den Himel auff O Lam Gottes unschuldig Christe du Lam Gottes Gen Himel aufgefahren ist FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH 132 54 65 Der du bist 3 in Einigkeit 148 55 66 Gelobet sei der H. der Gott Israel 157 56 67 Meine Seel erhebt den Herren 161 57 68 Herr Gott dich loben alle wir 165 58 69 Es stehn vor Gottes Trohne 167 59 70 Herr Gott dich loben wir 152 60 72 O Herre Gott dein göttlich Wort 174 61 36 635 73 Dieß sind die heilgen 10 Gebothe 181 62 74 Mensch wilt du leben seeligl. 182 63 75 Herr Gott erhalt uns für und für 183 64 76 Wir gläuben all' an einen Gott 185 65 37 636 78 186 66 79 Christ unser Herr zum Jordan kahm 191 67 80 Aus tieffer Noth schreÿ ich zu dir 198 68 81 Erbarm dich mein o Herre Gott 199 69 82 Jesu der du meine Seele E 383 70 83 Allein zu dir H. Jesu Christ 200 71 84 Ach Gott und Herr 201 72 85 Herr Jesu Christ du höchstes Guth 203 73 86 Ach Herr mich armen Sünder 207 74 87 Wo solt ich fliehen hin 205 75 88 Wir haben schwerlich 209 76 38 637 89 Durch Adams Fall ist gantz verderbt 224 77 39 638 90 226 78 91 Jesus Christus unser Heÿland, der von uns (?) 234 79 92 Gott seÿ gelobet und gebenedeÿet 235 80 94 Der H. ist mein getreüer Hirt 258 81 95 Jtzt kom ich als ein armer Gast 247 82 96 O Jesu du edle Gabe 238 83 97 Wir dancken dir H Jesu Christ, d. du das Lämlein (?) E 417 84 98 Ich weiß ein Blümlein hübsch u. fein 239 85 99 Nun freüt eüch lieben Christen g'mein 53 86 100 Nun lob mein Seel den Herren 264 87 102 Wohl dem, der in Gottes Furcht steht 322 88 103 Wo Gott zum Hauß nicht giebt sein Gunst 322 89 104 Was mein Gott will, das gescheh allzeit 268 90 105 Komt her zu mir spricht Gottes Sohn 229 91 40 639 106 Ich ruf zu dir H. Jesu Christ 232 92 107 Weltlich Ehr und zeitlich gut 285 93 108 Von Gott will ich nicht laßen 261 94 109 Wer Gott vertraut 266 95 110 Wies Gott gefällt, so gefällt mirs auch 269 96 111 267 97 112 In dich hab' ich gehoffet Herr 431 98 41 640 113 alio Modo 431 99 114 Mag ich Unglück nicht wiederstahn 417 100 42 641 115 Wenn wir in höchsten Nöthen seyn 189 101 116 Am Waßerflüßen Babylon 464 102 118 Warümb betrübstu dich mein Hertz 475 103 119 Frisch auff mein Seel verzage nicht 477 104 120 418 105 121 Ach (S?) (BJ?) Gott erhör mein Seüffzen und Weh'klagen 434 106 122 So wünsch ich nun eine gute Nacht 440 107 123 Ach lieben Christen seÿd getrost 472 108 124 Wenn dich Unglück thut greiffen an 413 Vatter unser im Himelreich Es ist das Heil uns komen her O Gott, du fromer Gott Ach Gott wie manches Herzzeleyd ZUM STAND DER FORSCHUNG Tabelle III.1. Gesamtkonzeption, Reihenfolge und Nachweis in den Gesangbüchern von Arnstadt 1705 und Eisenach 1673. 133 109 125 422 110 126 Gott ist mein Heÿl mein Hülff und Trost 414 111 127 Was Gott thut d. ist wohlgethan, kein einig (?) 428 112 128 Was Gott thut d. ist wohlgethan, es bleibt gerecht (?) 454 113 43 642 129 445 114 130 250 115 131 Es spricht der Unweisen Mund wohl 176 116 132 Ein feste Burg ist unser Gott 252 117 133 Es woll' uns Gott genädig seÿn 177 118 134 Wär Gott nicht mit uns diese Zeit 180 119 135 Wo Gott der H. nicht beÿ uns hält 178 120 136 Wie schön leuchtet der Morgenstern 253 121 138 Wie nach einer Waßer Quelle 256 122 139 Erhalt uns H. Beÿ deinem Wort 173 123 140 291 124 141 463 125 142 Du Friedefürst, H. Jesu Christ 462 126 143 O großer Gott von Macht 404 127 144 Wenn mein Stündlein vorhand ist 514 128 145 H. Jesu Christ wahr Mensch und Gott 510 129 146 Mitten wir im Leben sind 519 130 148 Alle Menschen müßen sterben 538 131 44 643 149 Alio modo 538 132 150 Valet will ich Dir geben 506 133 151 Nun laßt uns den Leib begraben 522 134 152 Christus der ist mein Leben 498 135 152 Herzlich lieb hab' ich dich o Herr 263 136 154 Auf meinen lieben Gott 424 137 155 Herr Jesu Christ ich weiß gar wohl 515 138 156 Mach's mit mir Gott, nach deiner Güt' 536 139 157 Herr Jesu Christ mein's Lebens Licht E 871 140 158 549 141 159 Gott hat d. Evangelium 552 142 160 Ach Gott thu' dich erbarmen 556 143 161 335 144 162 332 145 163 Aus meines Herzens Grunde 330 146 164 Ich danck dir schon 334 147 165 Das walt mein Gott 340 148 166 Christ der du bist d' helle Tag 355 149 167 Christe der du bist Tag' und Licht 356 150 168 Werde munter mein Gemüthe 352 151 169 Nun ruhen alle Wälder 351 152 170 381 153 171 Nun laß uns Gott dem Herren 380 154 172 377 155 173 Singen wir aus Herzensgrund 378 156 174 Gott Vatter der du deine Sonn 486 157 175 Jesu meines Herzens Freüd 577 158 176 Ach was soll ich Sünder machen 210 159 45 644 177 Ach wie nichtig, ach wie flüchtig 525 160 178 Ach was ist doch unser Leben 545 161 179 Allenthalben wo ich gehe 542 162 180 438 163 181 92/238 164 182 Schmücke dich o liebe Seele 240 Keinen hat Gott verlaßen Wer nur d lieben Gott läßt walten Ach Gott vom Himel sieh darein Laß mich dein seÿn und bleiben Gib Fried o fromer treuer Gott, du Mein' Wallfarth ich vollendet hab ./. Gott des Himels und der Erden Ich danck' dir lieber Herre ./. Dancket dem Herren den er ist Lobet den Herren: den er ist sehr freundl. Hastu den Jesu dein Angesicht od Soll ich den Jesu Seÿ gegrüßet Jesu gütig od O Jesu du edle Gabe FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH In der bisher erschienen Literatur über das O=B besteht weitgehend ein Konsens darüber, dass die Reihe der Choräle der Gesamtanlage zunächst dem Ablauf des Kirchenjahres folgt (= pro oder de tempore), danach schließen die Choräle zum Katechismus an und der Rest sind Choräle omni tempore. Da die Gesangbücher bezüglich der Rubrizierung der Choräle keine einheitlichen Zuweisungen kannten, sind vor allem die Rubriken omni tempore sehr unterschiedlich. Auch Bachs Reihenfolge trägt stark individuelle Züge. Ein Blick auf die Seitenzahlen der Choräle im Arnstädtischen Gesangbuch zeigt, dass Bach grundsätzlich der Gliederung dieses Gesangbuches folgt, aber einzelne Choräle oder ganze Choralgruppen bewusst an andere Stellen setzt. Beispiele sind die Nummern 3, 13, 30, 50/51, 85, 87, 88, 100, 114–122, 135, 143–155 (als ganze Gruppe), 158, 163, 164. Es ist also durchaus nicht so, dass nur die von vielen Kommentatoren als Anhang bezeichneten letzten acht Choräle an scheinbar unpassender Stelle stehen; dies gilt auch für zahlreiche andere. Insbesondere auch die Unterscheidung von pro tempore und omni tempore ist keineswegs eindeutig. Als Beispiel sei der Choral Jesu meine Freude herausgegriffen, der im O=B bei den Weihnachtsliedern steht, im Arnstädtischen Gesangbuch jedoch unter Creutz / Verfolgung und Anfechtung. Dieser Choral ist in keinem der hier relevanten Gesangbücher bei den Weihnachtsliedern zu finden. Insgesamt ist es deshalb nicht leicht, im O=B eine genaue Rubrizierung zu erkennen. Gleichwohl ist eine exakte Einteilung in die drei Gruppen Choräle pro tempore, Choräle zum Katechismus und Choräle omni tempore möglich, weil die entsprechenden Anfangs- und Schlusschoräle dieser Gruppen eindeutig zuweisbar sind. In dieser Gruppierung ist auch eine numerische Ordnungsstruktur erkennbar. Dies gilt für die Gesamtanlage, wie auch für die Anlage der komponierten Choräle. Dieser Tatbestand ist schon lange bekannt.236 Dennoch beschrieb und deutete Kaufmann als erster diese Strukturen in seinem erwähnten Aufsatz, dem auch die folgende Gliederung entnommen ist. Allerdings erkennt auch er den inneren Zusammenhang der letzten acht Choräle nicht, sondern bezeichnet sie, Löhlein folgend, als "Anhang-Choräle". 236 Darauf haben meine beiden Lehrer Eduard Müller und Anton Heiller schon hingewiesen. Aber auch Michael Radulescu hat seine Erkenntnisse darüber in zahlreichen Meisterkursen und Seminaren weitergegeben. 134 ZUM STAND DER FORSCHUNG Die Gesamtanlage gliedert sich, ergänzt mit der letzten Rubrik, folgendermaßen: Nummern 1–60 60 = 5x12 6x10 Cantica pro tempore Nummern 61–84 24 = 2x12 6x4 Katechismus Nummern 85–156 72 = 6x12 Cantica omni tempore Nummern 157–164 8 "Von den letzten Dingen" (Vor Gottes 72+8 = 80 = 8x10 Angesicht, Vereinigung mit Jesus)237 Die Gesamtheit der Choräle pro und omni tempore und zum Katechismus beträgt 156=13x12. Diese 156 Choräle erzählen vom irdischen Leben Jesu und sprechen die Menschen in ihrem irdischen Dasein an. Die Zahl 12 gilt als Symbol für die von Gott gesetzte irdische Ordnung, und die 13 ist eine Christuszahl (siehe die zahlreichen Abendmahlsdarstellungen mit Christus als 13. Person).238 Die Anzahl der Choräle "Von den letzten Dingen" beträgt 8. Die Zahl 8 ist die Zahl des Neuanfangs.239 Weiter unten ist ihr im Rahmen der Darstellung einer arithmetischen Reihe ein eigenes Kapitel gewidmet. Diese letzte Rubrik "Von den letzten Dingen" gehört im strengen Sinne auch zu den Cantica omni tempore, sodass diese Rubrik insgesamt 80 Choräle umfasst. Bach trennt sie von den übrigen Cantica omni tempore, weil diese Choräle überwiegend von den jenseitigen Dingen reden. Tod und Gericht sind dabei kein Thema mehr, sondern die dem Gläubigen verheißene Vereinigung mit Jesus im Angesichte Gottes wird Wirklichkeit. Einen irdischen Vorgeschmack davon bildet die Vereinigung im Abendmahl. Der Schwerpunkt für Bachs Deutung, die allerdings hypothetisch bleibt, weil er in dieser Rubrik nur einen Choral komponiert hat, dürfte in den jeweils letzten Strophen zum Ausdruck kommen. Hier ist alles Irdische überwunden, und die Seele findet ihren ewigen Frieden im dreifaltigen Gott.240 In seinem vorletzten gedruckten Werk, den im Todesjahr erschienen Schübler-Chorälen, steht als Abschlusschoral der Text von Kommst du nun, Jesu, vom Himmel herunter.241 Dieser eschatologische Text wird auf dieselbe Melodie gesungen, wie die beiden 237 Auch Kaufmann bezeichnet diese Nummern 157–164 als Anhang. 238 Siehe Appendix IV Ergänzende Texte und Bilder. 239 Siehe Meyer / Suntrup, S. 571 ff. 240 Diese Thematik kommt natürlich auch in anderen Sterbeliedern vor, etwa Alle Menschen müssen sterben. Weiter unten wird gezeigt, dass Bach gerade diesen Choral innerhalb der komponierten Choräle auch auf seine letzte Strophe hin deutet, nämlich auf das Treten vor Gottes Angesicht. 135 FELIX PACHLATKO: DAS ORGEL-BÜCHLEIN VON JOHANN SEBASTIAN BACH ebenfalls eschatologischen Texte der drittletzten Nummer im O=B, Hast du denn, Jesu und Soll ich denn, Jesu.242 Bach schließt somit alle überlieferten Choralzyklen, also O=B, 3. Teil der Clavierübung, Leipziger-Choräle und Schübler-Choräle mit dem Gedanken an die Vereinigung mit Jesus ab.243 Diese ist Bachs Glaube zufolge Ziel allen menschlichen Lebens. Kaufmann zeigt die Bedeutung der Symbolzahlen 12, 8, 6 und 5 auf, die als Faktoren enthalten sind, und verweist damit auf eine hermeneutische Ordnung. Hingegen fehlt der Verweis darauf, dass in der Gesamtanlage die Gesamtheit der Choräle pro tempore und omni tempore 140 beträgt und die Gesamtsumme der 164 Choräle das Produkt von 4x41 ist.244 Weil fünf Choräle Doppeltitel haben, stehen insgesamt 169 Titel, was 13x13 ist.245 Dass diese Zahlen als Namenszahlen von Bach bzw. als Christus-Zahlen verstanden werden sollen, ist möglich. Im weiteren Verlauf werden wir noch öfters den Namenszahlen 14 (B.A.C.H.) und 41 (J.S.B.A.C.H.) und der Christuszahl 13 begegnen. Eine Schwierigkeit bezüglich der Schlüssigkeit dieser Gliederung und damit der Deutung der Gesamtanlage ergibt sich dadurch, dass der Choral über Liebster Jesu, wir sind hier nicht zu den Pfingstchorälen gehört und in Bachs Ordnung der komponierten Choräle auch eindeutig zu den Chorälen omni tempore gezählt werden muss.246 Dies bedeutet, dass dieser Choral der Gesamtanlage pro tempore und der komponierten Anlage omni tempore zugeordnet ist.247 241 Siehe Clement B und ausführlicher Clement E. 242 Auf die Melodie von Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren. Dieser Text ist jedoch in den Gesangbüchern von Eisenach (1673), Arnstadt (1705) und Weimar (1713) nicht enthalten. 243 Siehe Clement D, S. 267 ff., und Leahy, S. 205 ff. 244 Allerdings ist in der Gesamtanlage keine Gliederung in 4x41 Choräle sichtbar. 245 Siehe Bighley B. 246 Im Arnstädtischen GB von 1705 steht der Choral bei den Chorälen omni tempore. 247 Dies gilt auch für den Choral Herr Jesu Christ, dich zu uns wend, der im Arnstädtischen Gesangbuch von 1705 unter den Pfingstliedern figuriert, im Eisenachischen Gesangbuch von 1673 unter den Katechismusgesängen und im Weimarer Gesangbuch von 1713 unter der Rubrik "Anfang des Gottesdienstes". 136

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Zusammenfassung

Bachs ‚Orgelbüchlein‘ (O=B) galt bislang als musikalischer Torso. Lediglich 46 von den insgesamt 164 im Autograph eingetragenen Choraltiteln wurden auch komponiert. Felix Pachlatko liefert anhand neu entdeckter arithmetischer Strukturen im Werk den Nachweis, dass das O=B nicht nur als in seiner vorliegenden Form geplant, sondern auch als vollendet betrachtet werden muss. Dabei ist die Art und Weise, wie Bach das O=B strukturierte, nicht neuartig. Die Grundlagen dieser Verbindung von Musik und Mathematik liegen im pythagoreischen Denken begründet. Beispiele hierzu lassen sich in der Musik von der Mitte des 14. Jahrhunderts bis hin zu Bachs unmittelbaren Vorgängern finden. Neben ganzzahligen Verhältnissen und Goldenen Schnitten werden im O=B erstmals auch Magische Quadrate und ein Magischer Kubus nachgewiesen. Das anspruchsvollste Konstrukt dürfte jedoch ein äußerst genauer Goldener Schnitt sein, der die gesamte komponierte Anlage betrifft und der mit der Mitte der Cantica pro tempore zusammenfällt.