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Teil 1. Poesie und Prosa: Formen der japanischen Literatur in:

Mechthild Duppel-Takayama

Das "Fließen der Assoziationen" im Erzählwerk von Kawabata Yasunari (1899-1972), page 25 - 48

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3901-4, ISBN online: 978-3-8288-6673-7, https://doi.org/10.5771/9783828866737-25

Tectum, Baden-Baden
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25 Teil 1 Poesie und Prosa: Formen der japanischen Literatur Literatur ist bekanntermaßen ein universelles Phänomen. In jeder Kultur findet sich diese künstlerische Ausdrucksform, die nicht durch außerhalb ihrer selbst liegende Zwecke bestimmt wird, sondern ihren Gegenstand selbst konstituiert. Sie weist sich aus über die Art des schriftlichen oder mündlichen Vortrags, mit dem eine Geschichte erzählt oder ein Gefühl beschrieben wird – seien es so genannte »einfache Formen« (Jolles) wie Mythen, Sprüche oder Märchen, seien es szenischtheatralische oder erzählende Texte oder aber Gedichte. Kulturspezifische Besonderheiten lassen sich auf dieser allgemeinen Definitionsebene nicht ausmachen. Zumindest kann man heute davon ausgehen, dass Erzählprosa und Versdichtung gleichermaßen weltweit verwendet werden. Hierbei stellt sich jedoch die Frage nach der Existenz traditioneller Ausprägungen oder der Bevorzugung bestimmter Formen dieser beiden Textarten in einzelnen Ländern. Für die Vergangenheit ist die Frage sicher zu bejahen, für die Gegenwartsliteratur jedoch sind aufgrund der vielfältigen gegenseitigen Einflüsse formale Besonderheiten in der Literatur eines Landes im Allgemeinen kaum ausgeprägt; zumindest wird es nicht möglich sein, von einem Erzähl- oder Gedichttext in jedem Fall auf die Nationalität des Autors oder der Autorin zu schließen, zumal die individuellen Unterschiede im Stil oder der benutzten Form häufig so groß sind, dass Gemeinsamkeiten eher bei Autoren unterschiedlicher Herkunft gefunden werden können als bei der Gesamtheit der literarischen Texte eines Landes oder einer Kultur. Dies trifft auch auf die Situation in Japan zu: Trotz klassischer Literaturformen, die sich von denen des Westens oder anderer asiatischer Länder zum Teil erheblich unterscheiden, kann das Postulat einer speziell japanischen Variante angesichts der im Wortsinn grenzüberschreitenden Tendenzen in der Gegenwartsliteratur nicht aufrechterhalten werden. Das Vorhandensein autochthoner klassischer Literaturformen jedoch, die nicht nur rezipiert, sondern teilweise auch heute noch gepflegt werden, bietet japanischen Schriftstellern eine gemeinsame, verbindende Ausgangsbasis, die sich von der ihrer westlichen Kollegen grundsätzlich unterscheidet. Das heißt, dass es letztendlich eine Frage der persönlichen künstlerischen Entwicklung ist, ob ein japanischer Autor westliche oder japanische Literaturformen benutzt. Klar erkennen lässt sich dies bei Lyrikern, die eine der klassischen japanischen Dichtungsformen wie haiku 俳句 oder tanka 短歌 (31- silbige Gedichte) verwenden oder aber westlich geprägte Versdichtungen verfassen. Die Beurteilung dagegen, ob sich ein Prosaautor westlicher oder japanischer Erzählformen bedient, gestaltet sich nicht nur weit schwieriger, sondern sie ist in den meisten Fällen gar nicht möglich. Einerseits werden im Bereich der Prosa – im Gegensatz zur Lyrik – die klassischen Formen, mit Ausnahme der zuihitsu 随筆, nicht mehr unverändert benutzt, und andererseits sind wie oben erwähnt die Einflüsse anderer Literaturtraditionen so präsent, dass zwangsläufig Hy bridformen entstehen, die wiederum eigene Charakteristika entwickeln. Welche Merkmale zeichnen nun diese Hybridformen aus? Wie steht es mit Autoren wie Kawabata Yasunari, denen nachgesagt wird, sie seien der japanischen Tradition besonders verbunden? Was ist hierbei unter »Tradition« zu verstehen? Und wie äußert sich diese Verbindung in Kawabatas Literatur? Zur Annäherung an eine Antwort werden im Folgenden einige Formen der klassischen japanischen Literatur erörtert, zu denen sich der Autor selbst geäußert hat oder bei denen die Forschung Affinitäten erkennt, sowie die moderne Prosaform shōsetsu 小説, zu der Kawabatas Erzählungen gerechnet werden. 26 Mechthild duppel-takayaMa: das »Fliessen der assoziationen« I. Klassische Literaturformen 1. monogatari 物語 Der Dichter Anders Österling (1884–1981), in den Jahren 1941 bis 1964 Ständiger Sekretär der Schwedischen Akademie, führte 1968 in seiner Laudatio anlässlich der Überreichung des Literaturnobelpreises an Kawabata dessen literarische Gestaltungsprinzipien auf zwei klassische Formen zurück. An erster Stelle nannte er mit Murasaki Shikibu 紫式 部 (Ende 10. Jhd.-Anfang 11. Jhd.) das monogatari 物語: In common with his older countryman, Tanizaki, now deceased, he [d.i. Kawabata] has admittedly been influenced by modern western realism, but, at the same time, he has, with greater fidelity, retained his footing in Japan’s classical literature and therefore represents a clear tendency to cherish and preserve a genuinely national tradition of style. In Kawabata’s narrative art it is still possible to find a sensitively shaded situation poetry which traces its origin back to Murasaki’s vast canvas of life and manners in Japan about the year 1000.48 Kawabata selbst betonte häufig seine Bewunderung speziell für das Genji monogatari 源氏物語 aus dem frühen 11. Jahrhundert. Bereits als Mittelschüler und später während des Krieges las er das umfangreiche Werk, das oft als Höhepunkt der japanischen Literatur nicht nur der klassischen Zeit bezeichnet wird. Als konkretes Vorbild für die eigene Art zu schreiben, sei es stilistisch, inhaltlich oder formal, sah er das Genji monogatari jedoch zunächst nicht bewusst. So war er auch erstaunt über die Verbindung, die der Regisseur Yoshimura Kōzaburō 吉村公三 48 http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1968/press.html (19. 11. 2016). Original Schwedisch; englische Übersetzung des Nobelpreiskomitees. Österling nennt hier weder den Titel des Werks von Murasaki Shikibu, Genji monogatari, noch eine westliche Bezeichnung für diese Literaturform. Dass er aber westliche Kategorien scheinbar beliebig auf japanische Formen überträgt, zeigt sich an anderen Stellen seiner Laudatio, etwa bei »short story« im Falle von Jūrokusai no nikki, »short novels« für Yukiguni und Sembazuru sowie »novel« für Koto. poesie und prosa: ForMen der japanischen literatur 27 郎 (1911–2000) im Jahr 1952 zwischen diesem klassischen Werk und einer der Erzählungen Kawabatas herstellte: […] sagte Herr Yoshimura, bei der Lektüre von Sembazuru habe er an das Genji monogatari gedacht, und er wolle das zur Grundlage der Verfilmung [von Sembazuru, d. Verf.] nehmen. Für mich kam diese Bemerkung völlig unerwartet.49 Dann setzt er allerdings hinzu: Irgendwann würde ich auch gerne einmal mein Genji monogatari schreiben. Oder ich möchte mich – obwohl es bereits die ausgezeichnete Übersetzung von Tanizaki Jun’ichirō gibt – an einer eigenen modernen Übersetzung des Genji monogatari versuchen.50 In jedem Falle bemerkenswert sind die inhaltlich-formalen Eigenheiten, die der Kultur- und Literaturwissenschaftler Katō Shūichi 加藤周一 bei dem klassischen Werk feststellt, nämlich dass »die Erzählstruktur […] aus anscheinend objektiven Wiedergaben der Geschichten, der Worte, Gedichte und Gedanken der Protagonisten« bestehe und »die Besonderheit […] in der ungewöhnlichen Präsenz des Zeitflusses« liege.51 Dabei sei es »eine besondere Methode Murasaki Shikibus, die Protagonisten immer wieder mit bereits ähnlich erlebten Situationen zu konfrontieren.« Die »zweite Methode, den Fluß der Zeit zu verdeutlichen,« liege »im Sichtbarmachen von Einwirkungen der Vergangenheit auf die Gegenwart. Frühere Eindrücke der Figuren werden von gegenwärtigen wiederbelebt und bilden zusammen mit diesen wieder neue.«52 Ähnlich sind diese Eigenheiten auch in den Erzählungen Kawabatas wiederzufinden. Der Autor benutzt vorzugsweise eine eingeschränkte 49 Kawabata in Dokuei jimei 独影自命 (»Lebenserinnerungen«, Bd. 14 (1970) der 19-bändigen Gesamtausgabe von 1969–1974), einer Bearbeitung von Nachworten zur 16-bändigen Gesamtausgabe von 1948–1954; jetzt in KYZ Bd. 33, S. 537. Er zitiert hier ein Gespräch Yoshimuras in der Zeitschrift Fujin kurabu 婦人倶楽部 mit Darstellerinnen dessen Sembazuru-Verfilmung zu Beginn der Dreharbeiten im Jahr 1952. 50 ebd. 51 Katō Shūichi 1990, S. 146 und S. 148. 52 Katō Shūichi 1990, S. 150 f. 28 Mechthild duppel-takayaMa: das »Fliessen der assoziationen« Erzählperspektive, schildert die Ereignisse also aus der Sicht einer bestimmten einzelnen Person und verzichtet weitgehend auf Kommentare. In den nachfolgend analysierten Erzählungen sind diese Personen bei Yukiguni Shimamura, bei Yama no oto Ogata Shingo und bei Mizuumi Momoi Gimpei (sowie in einem Kapitel Mizuki Miyako). Die Kontinuität des Erzählvorgangs mittels dieser Vorgehensweise zu wahren scheint allerdings nicht so außergewöhnlich, dass man bereits in diesem Bereich von einer eindeutigen Beeinflussung Kawabatas durch das Genji monogatari sprechen könnte. Deutlicher sichtbar wird die Verbindungslinie im zweiten Aspekt, der »Präsenz des Zeitflusses«, die sich bei Kawabata in der bevorzugten Schilderung der Natur und jahreszeitlicher Veränderungen manifestiert. Darüber hinaus lässt sich auch bei ihm die Tendenz feststellen, seine Protagonisten »immer wieder mit bereits ähnlich erlebten Situationen zu konfrontieren«, so etwa in Yukiguni die von Shimamura beobachteten Spiegelungen, in Mizuumi Gimpeis Verfolgungserlebnisse und seine Verwicklung in Aktionen am Rande der Legalität, oder in Yama no oto die Auseinandersetzung Shingos mit mehreren unglücklichen Ehen in seiner Umgebung. »Einwirkungen der Vergangenheit auf die Gegenwart« spielen in den Erzählungen ebenfalls eine wichtige Rolle: Beispielsweise wird Gimpei in Mizuumi von seiner Schülerin Hisako an seine Cousine Yayoi erinnert, und er beginnt ein Verhältnis mit ihr; Shingo in Yama no oto sieht in seiner Schwiegertochter Kikuko die von ihm heimlich geliebte verstorbene Schwägerin und erkennt Parallelen zwischen der früheren Beziehung zu seiner Tochter und heute zu seinen Enkelkindern. Als übergeordnete Merkmale nicht nur des Genji monogatari, sondern auch anderer Werke dieser Form, etwa des Utsuho monogatari うつ ほ物語,53 kommt die Episodalität hinzu, die bevorzugte Darstellung des Alltagslebens sowie die einfühlsame Beschreibung sinnlicher Wahrnehmungen.54 Diese Merkmale treffen ohne Einschränkung auf Kawabatas Schreibweise – von Österling wie eingangs zitiert als Gelegenheitspoesie (»situation poetry«) bezeichnet – gleichermaßen zu, sodass insgesamt 53 »Die Geschichte von der Höhle«, 10. Jhd. Gilt mit zwanzig Bänden als ältestes japanisches Prosawerk dieser Länge und mit der Beschreibung des Lebens der Adligen als Vorbild für das Genji monogatari. 54 vgl. Katō Shūichi 1990, S. 146. poesie und prosa: ForMen der japanischen literatur 29 tatsächlich eine Parallele zwischen der Erzählprosa des Nobelpreisträgers und dem klassischen monogatari gesehen werden kann. 2. zuihitsu 随筆 Eine klassische Literaturform, in der Kawabata selbst Ähnlichkeiten mit seiner Vorgehensweise erkannte, ist das zuihitsu 随筆. Er bezieht sich dabei nicht auf den einheitlichen Typus etwa des Hōjōki 方丈記,55 das sich relativ homogen und logikbestimmt zeigt, sondern auf den Sammlungstypus, in dem Wahrnehmungen und Überlegungen assoziativ aneinandergereiht »mit dem Pinsel flüchtig heruntergeschrieben« werden. Das wohl berühmteste Beispiel für diesen Typ der Miszellenliteratur, das Makura no sōshi 枕草子56 von Sei Shōnagon 清少納言 (ca. 966ca. 1025), die mit Aufzählungen, Gedanken und Erinnerungen versucht, ihre Erfahrungen zu sichten und die Umwelt zu beschreiben, gehörte wie das Genji monogatari zu Kawabatas Jugendlektüre. Später verfasste er selbst zahlreiche solcher »Stegreifnotizen«, die drei Bände seiner Werkausgabe (KYZ Bd. 26–28) füllen und vom Stammbaum seines Lieblingshundes über »Badeorte und Literatur«, den japanischen Tanz oder früh verstorbene Schriftsteller bis zu dem Vortrag bei der Nobelpreisverleihung »Das schöne Japan und ich« (Utsukushii Nihon no watashi 美しい日本の私) reichen. In Themenvielfalt und Niveau erinnern diese zuihitsu an die literarischen Tagebücher seiner europäischen Kollegen, wie etwa Max Frischs Tagebuch 1946–1949.57 Kawabata selbst zieht dagegen die 55 Aufzeichnungen aus meiner Hütte, 1212. Der Autor Kamo no Chōmei 鴨長明 (1155–1216) beschreibt darin den Niedergang während der Heian-Zeit (794– 1185) und sein Leben als buddhistischer Eremit. 56 Das Kopfkissenbuch der Dame Sei Shonagon, Ende 10. Jhd. 57 Die literarischen Tagebücher Kawabatas, allen voran Jūrokusai no nikki, gehören dagegen nicht zur Miszellenliteratur. Starrs sieht sie auch nicht als Tagebuch-Literatur im westlichen Sinn, sondern erkennt eher Verbindungen zur klassischen Literaturform nikki 日記: »The work hardly conforms to our usual (Western) notions of what constitutes a diary, although many precedents for it could be found in the long Japanese tradition of ›diary literature‹ (nikki bungaku).« (Starrs 1998, S. 9 f.). 30 Mechthild duppel-takayaMa: das »Fliessen der assoziationen« Verbindungslinie zu einer westlichen Romantechnik der 1920er Jahre. In seinem Zeitschriftenartikel Makura no sōshi 枕の草子 [sic] schreibt er: Dass die neue psychologische Literatur, also die Literatur des »Stream of Consciousness«, zum Beispiel Joyce, Woolf, Proust bis hin zu Faulkner, auch eine Literatur der Assoziationen und Erinnerungen [rensō, kioku no bungaku] ist, lässt sich nicht bestreiten, aber ich denke immer, dass diese Art der psychologischen Romane [shinri shōsetsu] im Vergleich zur vollkommen regelmäßigen Klassik die Schwäche, Dekadenz und Verwirrung der Gegenwart darstellt. Obwohl die neue Literatur zweifellos das tiefste Innere des Menschen neu erschlossen hat.58 Zu Beginn dieses Textes geht Kawabata auf eines der Hauptmerkmale der zuihitsu ein, die Assoziationstechnik, und vergleicht sie mit seiner eigenen Vorgehensweise: Ich möchte mit dem Fließen von Assoziationen [rensō no ukabinagareru] schreiben; während des Schreibens strömen die Assoziationen eine nach der anderen hervor. Das ist bei jedem so, doch in meinem Fall scheint diese Angewohnheit besonders stark ausgeprägt zu sein. Oder ich bin schwach darin, Assoziationen auszusortieren.59 Das »Fließen von Assoziationen«, die Aufeinanderfolge von Ideen, zeigt sich explizit in den drei hier untersuchten Erzählungen Yukiguni, Yama no oto und Mizuumi. Dieses Charakteristikum erstreckt sich jedoch – wie in Teil 3 ausführlich erörtert – nicht nur auf den Inhalt und die Struktur, sondern ebenso auf die Entstehungsweise der Erzählungen. Besonders Yukiguni ist ein Beispiel für Kawabatas allmähliches Hinein wachsen in ein Thema, das er dann erweitert, umgestaltet, ergänzt, das ihn über Jahrzehnte begleitet und in seinen Gedanken nie abgeschlossen ist. Yama no oto entwickelte sich zwar regelmäßiger und wurde nicht allzu stark nachbearbeitet, doch die Erzählung war ebenfalls 58 Kawabata in der Zeitschrift Fūkei 風景 (Oktober 1962); KYZ Bd. 28, S. 219– 223, hier S. 219. 59 ebd. poesie und prosa: ForMen der japanischen literatur 31 weder thematisch noch bezüglich des Umfanges so geplant, wie sie letztendlich nach fünfjähriger Arbeit veröffentlicht wurde. Auch Mizuumi war für Kawabata nicht beendet (er hatte die Absicht, ein zusätzliches Kapitel zu ergänzen), ebenso wenig wie zum Beispiel Nampō no hi 南方の火 (»Feuer im Süden«, 1921), Asakusa kurenaidan 浅草紅団 (Die Rote Bande von Asakusa, 1929–1930), Asakusa matsuri 浅草祭 (»Das Tempelfest in Asakusa«, 1934–1935), Koen 故園 (»Heimat«, 1943–1945), Meijin 名人 (Meijin, 1942, 1952–1954), Nami chidori 波千鳥 (»Regenpfeifer auf den Wellen«, 1953–1954; eine Fortsetzung von Sembazuru) oder Tampopo たんぽぽ (»Löwenzahn«, 1964–1968). Der Literaturwissenschaftler Hasegawa Izumi 長谷川泉 betont in diesem Zusammenhang, dass The construction of the Genji monogatari, which resembles that of picture scrolls (emakimono 絵巻物), had considerable influence upon that nature of Kawabata’s literature, and because the Makura no sōshi is built of associations of ideas, it too cannot be dismissed when analyzing continuity and discontinuity in Kawabata’s literature.60 Es ist also festzustellen, dass sich die äußere Form der zuihitsu zwar von Kawabatas Erzählprosa unterscheidet, seine Erzählweise selbst jedoch, manifestiert auch in der Veröffentlichungspraxis, stark von dieser klassischen Prosaform beeinflusst wurde. Hasegawa ist sich sogar sicher, dass »the root of Kawabata’s literature of association and fantasy lies in the Makura no sōshi.«61 3. haiku 俳句 und renga 連歌 Als zweite klassische Form, an die seiner Meinung nach Kawabatas Literatur erinnert, nannte Österling in der erwähnten Verleihungsrede das haiku: Kawabata’s writing is reminiscent of Japanese painting; he is a worshipper of the fragile beauty and melancholy picture language of 60 Hasegawa 1989, S. 81. 61 Hasegawa 1989, S. 82. 32 Mechthild duppel-takayaMa: das »Fliessen der assoziationen« existence in the life of nature and in man’s destiny. If the transience of all outward action can be likened to drifting tufts of grass on the surface of the water, then it is the genuinely Japanese miniature art of haiku poetry which is reflected in Kawabata’s prose style.62 Kawabata veröffentlichte weder haiku noch tanka 短歌 noch Gedichte westlicher Stilart und meinte: »Viele Schriftsteller schreiben in ihrer Jugend Gedichte [shi], aber ich habe statt Gedichten wohl Handtellergeschichten [tanagokoro no shōsetsu] geschrieben.«63 Trotzdem findet sich in der Gesamtausgabe unter dem Titel »Gedichtmanuskripte« (kakō 歌 稿) eine Sammlung von tanka und haiku aus Kawabatas Grund- und Mittelschulzeit,64 bei deren thematischer Analyse Imamura Junko 今村 潤子 feststellt, dass »nahezu der gesamte darin sichtbare Stoff sich im späteren Werk Kawabatas in irgendeiner Form verdichtet« und diese tanka und speziell die haiku deshalb »als Roherz von Kawabatas Werk« bezeichnet werden könnten.65 Außerdem betont Imamura, dass das gelegentliche Dichten von haiku durchaus auch zu Kawabatas Alltag gehört habe – ebenso wie zum Alltag vieler Japaner noch heute. So nahm er etwa im Jahr 1937 am »Literaten-haiku-Treffen« (bundan haiku kai) der Zeitschrift Bungei shunjū 文芸春秋 teil66 und hinterließ zwei im Zusammenhang mit der Nobelpreis-Bekanntgabe verfasste haiku.67 Er hatte Imamura zufolge 62 http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1968/press.html (19. 11. 2016). 63 Kawabata im Nachwort zu Band 1 (Tanagokoro no shōsetsu) von Kawabata Yasunari senshū, Kaizōsha 1938; KYZ Bd. 33, S. 567. 64 Unter »Gedichtmanuskripte 1« 359 tanka und 61 haiku; unter »Gedichtmanuskripte 2« 106 tanka und 21 haiku; KYZ Ergänzungsbd. 1, S. 633–653 und S. 655–661. Zusätzlich finden sich in KYZ unter »Frühe Skizzen, unveröffentlichte Werke« (Shoki shūsaku, mi-happyō sakuhin) 25 tanka sowie 22 haiku; KYZ Bd. 24, S. 285–287. 65 Imamura 1989, S. 33. 66 vgl. KYZ Bd. 35, S. 422–425. 67 vgl. Imamura 1989, S. 36 f. Diese haiku zitierte und kommentierte Kawabata in der Zeitschrift Shinchō 新潮 (Dezember 1968 und Januar 1969); KYZ Bd. 28, S. 335–339 (Aki no no ni 秋の野に) und S. 363–367 (Yūhino 夕日野). poesie und prosa: ForMen der japanischen literatur 33 kein aktives, überlegtes Bewusstsein gegenüber haiku, doch dass er sie bei Gelegenheit in Form einer spontanen Äußerung verfasste, ist beachtenswert. Die haiku-artige Empfindsamkeit der Kinder- und Jugendzeit reifte im Falle von Kawabata nicht zu haiku als solchen aus, aber […] in Kawabatas Alltag waren haiku in völlig natürlicher Form vorhanden, und dies erweist sich als die Basis für den Schönheitssinn in seiner Literatur.68 Untersuchungen westlicher Literaturwissenschaftler bestätigen diese Einschätzung. Dorothy S. Schlieman stellt auf der Grundlage einer – allerdings nur knappen – Analyse von Sembazuru und Yukiguni »the traditional haiku« fest als »the most obvious literary force in Kawabata’s work«,69 und Tobias Cheung weist im Nachwort zu seiner Übersetzung von Yukiguni auf »poetisch verkürzte Ausdrücke [hin], die oft an die seit Matsuo Bashō (1644–1694) gängige Versform des haikai oder haiku erinnern«.70 Zweifellos nutzte Kawabata die in der japanischen Sprache begründete Möglichkeit, in einem Ausdruck mehrere Bedeutungsnuancen anklingen zu lassen und bestimmte Assoziationen zu evozieren, ebenso wie es die haiku-Dichter praktizieren. Auch die genaue Beobachtung und Beschreibung einer Situation, das »Festhalten des Augenblicks«, das ein besonderes Merkmal der japanischen Lyrik ausmacht, findet sich in Kawabatas Prosatexten. So lässt er Shingo in Yama no oto den »Klang des Berges« oder den Aufprall einer einzelnen herabfallenden Kastanie wahrnehmen, lässt ihn Pflanzen und Tiere betrachten. Die Schilderung einer am Fliegengitter haftenden Motte oder der Vergleich des Mundes der Geisha Komako mit einem »schön geringelten Blutegel« (utsukushii hiru no wa) in Yukiguni sind ebenfalls Beispiele für diesen poetischen Aspekt bei Kawabata. Noch darüber hinaus geht Roy Starrs, indem er betont, Kawabata benutze in dieser Erzählung einen »haiku style«, on both the microcosmic level of individual sentences and the macro cosmic level of the structure of the narrative as a whole. That 68 Imamura 1989, S. 39. 69 Schlieman 1972, S. 890. 70 Cheung 2004, S. 198. 34 Mechthild duppel-takayaMa: das »Fliessen der assoziationen« is, many individual sentences read like haiku poems, a juxtaposition of images, often natural or seasonal, which, by their sudden conjunction, create a deep reverberation of mood or meaning.71 Starrs und auch die vorgenannte Forschung thematisieren allerdings nicht die Tatsache, dass es sich bei haiku und Kawabatas Texten um zwei verschiedene literarische Genres handelt. Nach Meinung von Cécile Sakai, die bei Kawabata eben nicht von haiku-Stil, sondern von Ambi gui tät spricht,72 nimmt der Autor mit der Verlagerung von Poesie zu Prosa (bzw. die Ersetzung des einen durch das andere Genre, wie es Kawabata selbst im oben genannten Zitat ausdrückt) einen entscheidenden Wechsel vor: von einem – im Fall des haiku – kodifizierten Genre, bei dem eine Norm reproduziert wird, zu dem – etwa bei den tanagokoro no shōsetsu – Konflikt mit den Regeln des narrativen Genres und einer Reinterpretation dieser Norm.73 Sakai plädiert damit für eine umfassendere Betrachtung der dichterischen Kunst in Kawabatas Literatur, die nicht von einer Übernahme des haiku ausgeht, sondern den Transformationsprozess einbezieht, der dem Auftreten haiku-ähnlicher Phänomene zugrunde liegt. In Bezug nicht auf die kurzen tanagokoro no shōsetsu, sondern (wie Starrs) auf Yukiguni betont auch Eduard Klopfenstein, dass es »ja wohl grundsätzlich fragwürdig« sei, mit den haiku »ein Stilmerkmal, das für eine poetische Miniaturform charakteristisch ist, ohne Weiteres auf ein langes erzählendes Prosawerk übertragen zu wollen.«74 Seine Argumentation deckt sich im Folgenden jedoch mit der von Starrs, indem er auf die Makro-Struktur verweist, nämlich die Bedeutung des motivischen Auftretens der »Schönheitserlebnisse« des Protagonisten. Diese »ästhetischen Höhepunkte« würden »nur durch ihre Wiederkehr und Einbettung in ein erzählerisches, symbolgeladenes Kontinuum literarisch glaubwürdig und verständlich gemacht.«75 71 Starrs 1998, S. 119. 72 vgl. Einführung, I. Forschungsstand, S. 17 ff. 73 vgl. Sakai 2014, S. 147. Sakai nennt als weitere Unterschiede den fragmentarischen Raum mit einer Einheit der Zeit beim haiku vs. den fragmentarischen Raum und die fragmentarische Zeit bei Kawabata. 74 Klopfenstein 2013, S. 153 f. 75 Klopfenstein 2013, S. 154. Klopfenstein kritisiert hier den Vergleich der Schreibweise Kawabatas »mit der Technik der Haiku oder Renga« (a.a.O., S. 153), ohne auf letztere Form weiter einzugehen. poesie und prosa: ForMen der japanischen literatur 35 Zu einer anderen Variante der klassischen Dichtung, dem aus tanka bestehenden Kettengedicht renga 連歌, äußerte sich Kawabata in seinem oben erwähnten Artikel Makura no sōshi. Bei der Überlegung, wie umfangreich in diesem Prosawerk die durch Assoziationen entstandenen Teile sind, kommt er zu dem Schluss, dass ihn als Leser stattdessen das Genre der Poesie gedanklich noch mehr anregt: Als Literatur der Assoziationen sind renga und renku [Haikai-Kettengedichte, d. Verf.] am interessantesten. Sie sind Assoziation an sich, Schöpfer der Assoziation, nur die Assoziation ist ihr Lebensatem, ihr Pulsschlag. […] Die Assoziations-Literatur im Makura no sōshi lässt meine Assoziationen nicht so fröhlich spielen und auch nicht so schön treiben wie im Falle von renga und renku.76 An der Komposition solcher Kettengedichte war Kawabata nie beteiligt, doch die Vorstellung, dass renga oder renku nicht von einer Einzelperson verfasst werden, sondern in Gruppenarbeit entstehen, sprach ihn offensichtlich an. Hier sah er eine Möglichkeit der Bearbeitung von Assoziationen, die ihm bei seiner eigenen künstlerischen Tätigkeit verwehrt blieb: Während sich seine Ideen nur in der direkten Auseinandersetzung mit dem Thema seiner Erzählung weiterentwickeln konnten, er also immer auf sich selbst beschränkt war und nur seine Gedanken sich verbinden konnten, waren (und sind) renga das Ergebnis von Assoziationen im doppelten Sinn: Gedankenverbindungen durch den Zusammenschluss mehrerer Personen.77 In einem renga oder renku enthaltene, besonders gelungene Einzelgedichte sind Kawabata zufolge deshalb nicht in jedem Fall der individuelle Verdienst eines Autors, sondern können ein Kulminationspunkt der Gesamtstimmung sein, indem sie »die Assoziations-Fertigkeit mehrerer Dichter zu einem Ende bringen.«78 Weder von Kawabata selbst noch in entsprechenden Studien wird in diesem Zusammenhang die in der Frühmoderne entstandene Form des rensaku 連作 (Ketten- oder Fortsetzungstexte) erwähnt, bei dem ein Autor – manchmal auch mehrere Autoren – zahlreiche Einzeltexte 76 KYZ Bd. 28, S. 219–223, hier S. 220 und S. 221. 77 vgl. Hasegawa 1989, S. 80. 78 KYZ Bd. 28, S. 219–223, hier S. 221. 36 Mechthild duppel-takayaMa: das »Fliessen der assoziationen« zu einem Thema verfasste, die dann als Gesamtwerk veröffentlicht wurden. Der Unterschied zum renga besteht darin, dass sich hier alle Einzelteile auf nur eine Thematik bezogen (1, 1→2, 1→3, 1→4 etc.), beim renga dagegen jeder Einzelteil aus dem direkt Davorstehenden weiterentwickelt wird (1→2→3→4 etc.). Auch rensaku setzten sich zunächst aus tanka zusammen,79 waren also ein Werk aus mehreren tanka zu einem bestimmten Thema. In der frühen Shōwa-Zeit gab es darüber hinaus Varianten von rensaku, für die haiku verwendet wurden.80 Bemerkenswert im Falle des rensaku ist jedoch, dass sich diese Literaturform nicht auf Lyrik beschränkt, sondern dass der Begriff ebenso für den Bereich der Prosa existiert. Rensaku in dieser Bedeutung, eine Folge von Einzel- »Geschichten« zu einem Thema, könnte unter Umständen eine adäquate Bezeichnung für manche Texte Kawabatas darstellen. Bezüglich der in dieser Arbeit analysierten Erzählungen ist jedoch festzustellen, dass sich keine davon weder auf eine reine rensaku-Struktur zurückführen lässt, bei der sämtliche aufeinanderfolgenden Erzählteile auf ein einziges Thema bezogen wären, noch auf eine durchgehend komplette renga-Struktur mit der thematischen Entwicklung jedes Erzählteils nur aus dem jeweils davorstehenden Teil. Vielmehr sind Elemente beider Strukturen festzustellen. In der westlichen Sekundärliteratur finden sich im Übrigen keine Hinweise auf rensaku, sondern ausschließlich auf die »renga-ähnliche Struktur« der Erzählungen Kawabatas. So stellt James T. Araki fest, die Erzählprogression beruhe auf »linking through imagery rather than through contextual or sentence logic – a technique of the traditional renga or ›linked verse‹.«81 Mary Dejong Obuchowski erkennt in Yama no oto ebenfalls diese Kettenstruktur – »repetition or carryover of an image from one verse to the next«, denn »events which have no apparent logical or temporal connection come together in Shingo’s mind because of a common image or thought.«82 Im Zusammenhang mit Yukiguni führt Tobias Cheung aus, dass sich das »assoziative Spiel 79 Das bekannteste Werk in dieser Form ist wohl Shi ni tamau haha 死にたまふ 母 (»Die sterbende Mutter«, 1913) von Saitō Mokichi 斉藤茂吉 (1882–1953). 80 z. B. von den haiku-Poeten Mizuhara Shūōshi 水原秋桜子 (1892–1981) und Yamaguchi Seishi 山口誓子 (1901–1994). 81 Araki 1969, S. 319. 82 Obuchowski 1977, S. 209. poesie und prosa: ForMen der japanischen literatur 37 wiederholter Differenzierungen [beim Schreiben von renga, d. Verf.] im Prozeß der Erzeugung eines vielschichtigen Bedeutungsraums […] auf die fragmentarische, elliptische Struktur in Schneeland übertragen« lasse. In den »Umkehrungen und Verzerrungen« des Erzählverlaufs zeige sich »eine bestimmte Art, den Text mit Hilfe einer Vielzahl selbständiger, kürzerer Textabschnitte fortzuführen, zu variieren und zu erweitern«, die man auf die »verketteten Verseinheiten« der renga beziehen könne. Darüber hinaus legten der häufige Perspektivwechsel und der »mehrschichtige Zusammenhang von ›Anfängen‹ und ›Enden‹« eine Verbindung zu dieser traditionellen Lyrikform nahe.83 Auch Edward Seidensticker, der amerikanische Übersetzer Kawabatas, hat dessen Schreib- und Arbeitsweise immer wieder, oft mit freundschaftlicher Ironie, kommentiert und dabei renga als Vergleichsobjekt herangezogen. Im Jahr 2002 schreibt er in seiner Autobiographie Tokyo Central: In the introduction to the Knopf edition [seiner Übersetzung von Yukiguni, Snow Country (1956), d. Verf.], I likened Kawabata’s method of composition to that of a haiku poet. It is true that he habitually started out with a fragment, an account perhaps of something or someone he had seen on a train or a street. If it seemed to work he would add to it, and presently he would have what might be called a novel. So it certainly was with Snow Country. The haiku comparison has come to seem so obvious as to approach the trite, however. I now prefer to liken the Kawabata method to renga linked verse. This accommodates the fragmentary, episodic quality, and it also accommodates the inconclusiveness of the conclusion – and even after all his attempts, it remains very inconclusive.84 Bereits 1963 hatte Seidensticker jedoch schon – in seinem Aufsatz mit dem bezeichnenden Titel Strangely Shaped Novels – auf die renga-Struktur von Kawabatas Texten aufmerksam gemacht. Hier äußert er im Zusammenhang einer Analyse der Erzählung Kinjū 禽獣 (Von Vögeln und Tieren, 1933), bei der er »a stringing together of vignettes«85 konstatiert: 83 vgl. Cheung 2004, S. 193–198. 84 Seidensticker 2002, S. 126. 85 Seidensticker 1963, S. 213. 38 Mechthild duppel-takayaMa: das »Fliessen der assoziationen« One is immediately reminded of linked verse (renga), the manner in which they were put together, and the manner in which they were subsequently singled out for inclusion in anthologies. Each verse was required to grow from the one that preceded it, and the success of each was a matter of the poet’s success in fusing the elements laid out for him into a new reality.86 Seidensticker sieht darin – wie in Tokyo Central ebenfalls angedeutet – eine Erklärung für Kawabatas Eigenart, keine Handlungssteigerung zu konstruieren und nicht auf einen abschließenden Höhepunkt hinzuarbeiten: The story could perfectly well go on, just as it could perfectly well have ended earlier. So it is with most of Kawabata’s writing. He has called himself a renga poet,87 and an understanding of what that characterization implies should explain his reluctance to finish things with a grand finality, or to build up to crescendos.88 Aus der Feststellung von Nakamura Mitsuo 中村光夫, dass Kawabatas Erzählungen »weder Kopf noch Schwanz« hätten und deshalb »wie ein Regenwurm« zerlegt werden und jeder Einzelteil für sich existieren könne,89 oder dass der Autor die Entwicklung des Erzählverlaufs nicht bewusst gesteuert habe, wie es bei Seidensticker anklingt, interpretiert Roy Starrs, dass »they seem to think that Kawabata’s novels assume a renga-like form not so much by aesthetic choice as ›by default‹.«90 Er verweist bezüglich der renga-Form an sich auf »a strict prohibiton in the rules of renga against any direct continuity of meaning beyond two verses of the series« und schließt daraus, dass renga gerade auf die Verhinderung des geradlinigen Erzählens abziele: 86 Seidensticker 1963, S. 215. 87 Diese Aussage konnte in KYZ nicht verifiziert werden. 88 Seidensticker 1963, S. 216. 89 vgl. Nakamura 1978, S. 189. 90 Starrs 1998, S. 174. poesie und prosa: ForMen der japanischen literatur 39 […] renga aims to frustrate the natural narrative tendency of the human mind, the tendency to develop images or ideas in a logical, linear series […] or, in the specific renga context, the natural tendency of one poet to continue developing the nascent story, image or thought of the previous poet […]. Thus renga does have a definite relation with narrative but it is an adversary one. […] renga is by far the earliest example in world literature of a sustained structure that is deliberately anti-narrative – that is, anti-narrative by aes thetic choice.91 Ein solcher anti-narrativer Antrieb finde sich nicht nur in der renga- Form, sondern ebenso bei haiku oder in Bewegungsmustern des traditionellen Theaters (kata im Nō und mie im Kabuki), sodass man den Schluss ziehen könne, in der japanischen Ästhetik sei eine Dimension enthalten, die keine Entsprechung im Westen habe.92 Mit dieser Folgerung ist jedoch nicht geklärt, ob renga-Strukturen bei Kawabata selbst tatsächlich eine ästhetische Entscheidung, »aesthetic choice«, waren oder eben doch intuitiv, »by default«, entstanden. Weiter gefasst stellt sich auch im Anschluss an Starrs Argumentation die Frage, ob Kawabata nicht nur von Gestaltungsprinzipien der klassischen japanischen Literatur beeinflusst war, sondern sie darüber hinaus bewusst für seine Erzählweise nutzte. Bedenkt man seine eigenen Aussagen über die Nähe zur assoziativen renga-Dichtung ebenso wie zu der Aneinanderreihung von Assoziationen in den zuihitsu, daneben jedoch auch die vom Autor nicht explizit geäußerte, gleichwohl sichtbare Pa rallele zum Genre monogatari und seinen in der Forschung immer wieder thematisierten haiku-Stil, so liegt die Vermutung nahe, dass Kawabata zwar eindeutig mit den traditionellen japanischen Literaturformen verbunden war – dass diese Verbindung aber nicht in einer definitiv beabsichtigten Verwendung traditioneller Techniken für seine Prosa resultierte. Das »Auftreten gleicher Strukturen« in klassischen Texten und in Kawabatas Gegenwartsliteratur lässt sich damit als »Symptom einer gleichgebliebenen künstlerischen Grundhaltung«93 bezeichnen. 91 Starrs 1998, S. 175 f. 92 vgl. Starrs 1998, S. 176 f. 93 E. May 1981, S. 133. 40 Mechthild duppel-takayaMa: das »Fliessen der assoziationen« Es ist sicher nicht unproblematisch, literarische Werke zu vergleichen, deren Entstehungszeit teilweise nahezu tausend Jahre auseinanderliegt und die damit in einem höchst unterschiedlichen historischen Kontext stehen. Die Tatsache jedoch, dass gerade die Versdichtung und die zuihitsu bis heute gepflegt werden, also traditionelle, aber durchaus lebendige Formen sind, impliziert eine konstante Verbindungslinie und das latente Weiterwirken literarischer Verfahren und Ideale. Dies ist jedoch nicht auf die gesamte japanische Prosa der Gegenwart anwendbar, wie aus folgender Bemerkung des Kritikers Shinoda Hajime 篠田一士 hervorgeht: Es findet sich wohl gegenwärtig kein einziger Autor, der so direkt »traditionelle« Situationen und Stimmungen zeigt wie dies in den Werken Kawabata Yasunaris der Fall ist, und es gibt vermutlich auch keinen anderen Autor, bei dem man mühelos solche Stimmungen gewinnen kann.94 Shinoda sieht das Aufrufen überlieferter Ausdrucksformen (denn nur so sind »traditionelle Situationen und Stimmungen«, die nicht näher benannt werden, zu verstehen) demnach als ein Charakteristikum von Kawabatas Literatur. Er schränkt seine Aussage zwar an späterer Stelle ein, wo er die Besonderheit der Schreibweise nicht in Inhalt und Stil sieht, sondern lediglich in Kawabatas aus der frühen Kontroverse mit der Tradition hervorgegangenen »schöner neuer Sprache«.95 Damit 94 Shinoda 1967, S. 317. 95 Shinoda bezieht sich dabei auf Kawabatas Sprachexperimente zu Beginn der 1920er Jahren. Er vertritt die Ansicht, in der Literatur sei es die Individualität des Autors, die sich mit der Tradition auseinandersetze. Die Auseinandersetzung trete in dem Moment auf, in dem der Autor sich die Sprache (gengo) zu eigen mache. Nämlich dann, wenn er sich entschließe, die in der Sprache manifestierte Empfindsamkeit (kanjusei) eines Volkes und das Gestaltungsvermögen (kōsō-ryoku) herauszufordern und etwas Neues hinzuzufügen. Solche »Versuche mit einer neuen Sprache« (atarashii gengo e no jikken) habe der junge Kawabata als Mitglied der Shinkankaku-ha (新感覚派, »Gruppe der neuen Sensualisten«) angestellt – es sei nicht um die Entdeckung einer neuen Sensibilität gegangen. Was deshalb auch nach dem Ende der Gruppe erhalten geblieben sei, sei Kawabatas schöne neue Sprache (utsukushiku atarashii bunshō). »Dass das die Sprache (bunshō) ist, nicht der Stil (buntai), haben sowohl Terada Tōru 寺田透 als auch Mishima Yukio 三島由紀夫 erwähnt poesie und prosa: ForMen der japanischen literatur 41 wird aber die Prägung unterschlagen, die der Autor wie erwähnt durch die intensive Lektüre klassischer Werke erfuhr und die Imamura Junko im Falle des haiku als »Basis für den Schönheitssinn in seiner Literatur« betrachtet,96 auch wenn seine Auseinandersetzung mit westlicher Literatur und den zugrunde liegenden Theorien seine künstlerische Entwicklung nicht minder beeinflusste. Letztere regte ihn zu bewussten Experimenten mit neuen Formen an; das Fundament seiner Erzählweise blieb aber grundsätzlich erhalten in Merkmalen, die auch für die klassische Literatur gelten: seiner Vorliebe für die kleine Form, den episodenhaften »Geschehensausschnitt«; die bevorzugte Beschreibung einfacher Alltagsrealität ohne konstruierten Handlungsverlauf und die Angleichung an den Lauf der Jahreszeiten. II. Die Prosaform shōsetsu 小説 Die Schwierigkeiten der westlichen Literaturwissenschaft bei der formalen Einordnung von Kawabatas Erzählprosa sind hinlänglich bekannt. Begriffe wie Roman, Erzählung,97 Kurzgeschichte oder Novelle (im Englischen fiction, novel, short story, novella etc.) werden scheinbar beliebig genannt, zumindest fehlt ganz überwiegend eine befriedigende theoretische Begründung. In der Tat muss davon ausgegangen werden, dass eine solche Begründung nicht zu erbringen ist, handelt es sich doch darum, eine in der westlichen Literaturtradition klar definierte Form auf eine völlig andere literarische Kategorie, die shōsetsu, zu übertragen. Alan Turney kommentiert solche Versuche als »unergiebig und frustrierend«: […] it is, I think, important to bear in mind that shōsetsu and novels are not necessarily the same thing, since it is a fruitless and frustrating exercise to try to judge a great many Japanese shōsetsu und ich ebenfalls (in Chitsujo 秩序, Nr. 2, 1952).« (Shinoda 1967, S. 324.) Zu Mishimas Kommentar vgl. Einführung, I. Forschungsstand, S. 18, Fußnote 31. 96 Imamura 1989, S. 39. 97 Der Ausdruck »Erzählung« wurde in der vorliegenden Arbeit für Kawabatas Werke als allgemeine Bezeichnung eines erzählenden Textes gewählt und soll keine gattungsbegriffliche Einordnung darstellen. 42 Mechthild duppel-takayaMa: das »Fliessen der assoziationen« by standards of criticism which have their roots in the soil of the Western novel.98 Die Kategorie shōsetsu, die als Oberbegriff den gesamten Bereich der Erzählprosa umfasst, ist darüber hinaus in der japanischen Literaturwissenschaft weit weniger klar definiert als die Prosaformen im Westen, beziehungsweise es zeigt sich auch auf der Definitionsebene eine grundsätzlich andere Art der Bewertung und Abgrenzung literarischer Formen. Während westliche Texte nach inhaltlich-formalen Kriterien bestimmt werden (wobei »formal« den textimmanenten Aufbau meint), differenziert die japanische Literaturwissenschaft die shōsetsu in erster Linie nach ihrer Länge. Für tampen shōsetsu 短編小説 (»kurzer Erzähltext«) werden üblicherweise eine bis hundert Manuskriptseiten à vierhundert Schriftzeichen angesetzt, für chūhen shōsetsu 中編小説 (»mittellanger Erzähltext«) 120 bis 250 Seiten, und von chōhen shōsetsu 長 編小説 (»langer Erzähltext«) spricht man meist ab einem Umfang von dreihundert Seiten. Eine erschöpfende Spezifizierung des Inhalts, des Stils oder Aufbaus sowohl der shōsetsu an sich als auch dieser drei Unter-Kategorien wird jedoch nicht vorgenommen. So stellt Katharina May bei der Analyse entsprechender Literaturlexika unter anderem »Oberflächlichkeit der Betrachtungsweise« fest, »Flucht in den Bereich der Empfindungen« oder »terminologische Verschwommenheit und Unverbindlichkeit«.99 Sie weist mit diesem Urteil auch darauf hin, dass es ein »Irrtum« wäre, von einer gleichen und damit vergleichbaren Ausgangsposition überhaupt der westlichen und japanischen Literaturwissenschaft auszugehen.100 Verwendet man trotzdem die westliche Begrifflichkeit, so kann das Ergebnis nur die bekannte Aufdeckung von Unzulänglichkeiten sein, die sich in Formulierungen wie Seidenstickers »strangely shaped novels« oder »unshapen ones«101 ausdrückt, obgleich die Wortwahl in seinem Fall keine oberflächliche Kritik darstellte. 98 Turney 1975, S. 119. 99 K. May 1979, S. 315 f. 100 vgl. K. May 1979, S. 308 und S. 315. 101 The Unshapen Ones lautet der Titel eines Aufsatzes von Seidensticker in Japan Quarterly, Vol. XI, No. 1, January-March 1964, S. 64–69. poesie und prosa: ForMen der japanischen literatur 43 In den 1960er und 1970er Jahren lief das bezüglich dieser Frage gewachsene Problembewusstsein der westlichen Japanologie darauf hinaus, eine neue literarische Kategorie für die japanische Erzählprosa zu fordern. Seidensticker etwa schlug den Begriff »discursive lyric« vor.102 Dieser Ansatz wurde jedoch nicht entscheidend konkretisiert und weiterentwickelt; auch 1990 noch weist Irmela Hijiya-Kirschnereit in ihrer Aufsatzsammlung Was heißt: Japanische Literatur verstehen? auf das Thema hin: Daß europäische Begriffe wie »Roman« oder »Erzählung« hier im Zusammenhang mit der japanischen Literatur zumeist nur in apostrophierter Form erscheinen, soll den Blick dafür schärfen, daß es sich nicht um Identisches handelt. Zwar sind die in der Moderne neu gebildeten japanischen Termini für lange, mittellange und kurze Prosatexte in Anlehnung an die europäische Begrifflichkeit entstanden, doch eignen ihnen angesichts einer völlig anderen literarischen Tradition auch ganz andere generische Merkmale. Die Nennung eines europäischen Gattungsbegriffs, der uns ein vertrautes konventionelles Schema suggeriert, müßte daher unweigerlich Enttäuschung hervorrufen. Manche Verständnisschwierigkeiten mit Kawabata Yasunaris Werken haben hier ihren Ursprung.103 Inzwischen scheint die kaum begonnene Diskussion wieder beendet, und man spricht von shōsetsu unapostrophiert als Roman oder Erzählung – je nach Länge und auch dies nicht immer konsequent. Die Frage einer Definition der shōsetsu stellt sich damit unverändert. Von Kawabata selbst liegen mehrere Veröffentlichungen zur Form der shōsetsu vor.104 Bei diesen theoretischen Äußerungen sind zwei 102 vgl. Seidensticker 1964 und Kimball 1973. 103 Hijiya-Kirschnereit 1990, S. 10. 104 u.a. seine Examensarbeit Nihon shōsetsushi shōron 日本小説史小論 (»Kleine Abhandlung zur Geschichte der japanischen Erzählung«, 1924; KYZ Bd. 24, S. 17–70), später in Teilen veröffentlicht unter dem Titel Nihon shōsetsushi no kenkyū ni tsuite 日本小説史の研究に就いて (»Zum Studium der Geschichte der japanischen Erzählung«, 1924, in der Zeitschrift Geijutsu kaihō 藝術 解放); Nihon shōsetsushi ni tsuite 日本小説史に就いて (»Zur Geschichte der japanischen Erzählung«, 1927, in der Zeitung Tōkyō nichinichi shimbun 東京日日新聞; KYZ Bd. 32, S. 534–542); Shōsetsu no kenkyū 小説の 44 Mechthild duppel-takayaMa: das »Fliessen der assoziationen« Aspekte erwähnenswert: Zum einen fällt auf, dass Kawabata offensichtlich von einer Universalität der Erzählformen ausgeht. Er verwendet die Bezeichnung shōsetsu für japanische wie westliche Prosa und impliziert einen Unterschied ausschließlich auf der begrifflichen Ebene, indem er zum Beispiel bei der Erörterung der Wortbedeutung den chinesischen Ursprung der Zeichenkombination shō-setsu erklärt und danach auf die Herkunft der »fremdsprachlichen shōsetsu Novel« (gaikokugo no shōsetsu Novel 外国語の小説 Novel)105 aus dem Italienischen, Lateinischen und Griechischen eingeht. Er erwähnt zwar, dass es darüber hi naus die Ausdrücke »Romance (Roman)« und »Fiction« gebe, doch auch hierbei erläutert er lediglich den Wortsinn und lässt inhaltlich-formale Unterschiede völlig unberücksichtigt. Dann fährt er fort: Das Wort shōsetsu wird bei uns noch sehr viel breiter ausgelegt, und man kann sagen, dass auch Novel, Romance und Fiction gleichermaßen vom Grundbegriff shōsetsu herrühren [shōsetsu no na no moto ni sōshō serarete iru]. Bei einer Untersuchung der Bedeutung des Wortes shōsetsu im In- und Ausland war lediglich herauszufinden, dass es sich dabei um eine Art [rui] von Stadtgesprächen [gaidan kōsetsu] handelt und dass Italien Anteil [an der Entwicklung, d. Verf.] hatte. Ihre Form [yōshiki] ist, wie auch aus den Studien Professor Moultons ersichtlich, aus der erzählenden Dichtung [jojishi] entstanden und doch ganz und gar ein Produkt der Gegenwart. Die eigentliche Geschichte der europäischen shōsetsu setzt im 14. Jahrhundert mit dem Decamerone ein, die japanische shōsetsu-Literatur begann im 9. Jahrhundert mit dem Taketori monogatari und zeigte 研究 (»Studien zur Erzählung«, 1936; Vorwort in KYZ Bd. 33, S. 583–584) und Shōsetsu no kōsei 小説の構成 (»Die Struktur der Erzählung«, 1941; Vorwort in KYZ Bd. 33, S. 597). Die alleinige Verfasserschaft Kawabatas ist bei den beiden letzten Werken nicht unumstritten. Keiko Kockum stellte in ihrem Vortrag auf der Konferenz der European Association for Japanese Studies in Berlin am 17. 9. 1991 bezüglich Shōsetsu no kenkyū fest, die beiden ersten Teile seien vollständig von dem Schriftsteller und Kritiker Itō Sei 伊藤 整 (1905–1969) verfasst worden, Teil 3 bestehe aus einer durch Itō Sei getroffenen Auswahl theoretischer Texte Kawabatas. Sowohl Shōsetsu no kenkyū als auch Shōsetsu no kōsei sind nicht in KYZ aufgenommen. 105 Kawabata 1941 (Shōsetsu no kōsei), S. 22. Kawabata schreibt das Wort »Novel« wie auch die im Folgenden zitierten Begriffe »Romance (Roman)« und »Fiction« mit lateinischen Buchstaben. poesie und prosa: ForMen der japanischen literatur 45 frühzeitige Vollendung im Ise monogatari und Genji monogatari, aber wie auch Professor Crawford sagte: »Die shōsetsu erfüllt als Erfindung der Neuzeit vollkommen die Bedürfnisse der Gegenwart, sie konnte bis zum Ende des 18. Jahrhunderts nicht zu ihrer Existenz finden [sonzai wo midasenakatta].«106 Hier wird deutlich, dass Kawabata den Ausdruck shōsetsu nicht nur für die gegenwärtigen Erzählformen verwendet, sondern auch frühere Formen wie die monogatari und Boccaccios Novellensammlung darunter subsumiert. Er macht damit shōsetsu zu einem Oberbegriff für die gesamte erzählende Literatur. Eine derartige Definition ist zwar grundsätzlich denkbar, der anzustrebenden Eingrenzung des Begriffs läuft sie jedoch direkt entgegen. Der zweite erwähnenswerte Aspekt bei Kawabatas theoretischen Veröffentlichungen zum Thema shōsetsu betrifft die Tatsache, dass er sich darin kaum zu seiner eigenen Vorgehensweise äußert. Er stellt vielmehr westliche Konzepte in den Mittelpunkt – erörtert etwa »Thema«, »Motiv« und »Handlung« unter Verwendung der jeweiligen Fremdwörter (tēma, mochīfu, purotto), zitiert westliche Literaturwissenschaftler wie Richard Green Moulton (1849–1924) oder den Autor Edward Morgan Forster (1879–1970) und beruft sich auf Aristoteles’ Peri Poietikes bei der Forderung, eine Erzählung müsse eine geschlossene Einheit aus Anfang, Mitte und Schluss darstellen.107 Kawabata erwähnt theoretische Schriften japanischer Autoren, etwa Shōsetsu shinzui 小説神髄 (»Das Wesen der Erzählung«, engl. The essence of the novel, 1885–1886) von Tsubouchi Shōyō 坪内梢遙 (1859– 106 Kawabata 1941, S. 22  f. Bei »Professor Moulton«, den Kawabata als »R. C. Mōruton, der Autor von ›Moderne Studien zur Literatur‹ (Bungaku no kindaiteki kenkyū)« einführt (S. 4), handelt es sich wohl um den US-amerikanischen Anglisten Richard Green [sic] Moulton (1849–1924), der 1915 The modern study of literature. An introduction to literary theory and interpretation publizierte. Die dann fehlerhafte Namensschreibung R. C. Moulton verwendet Ueda Makoto bei seinem Hinweis auf »Western authorities«, auf die sich Kawabata in ›An Introduction to the Novel‹ (Originaltitel nicht genannt) bezogen habe (Ueda 1976, S. 204). Mit »Professor Crawford«, von Kawabata »Kurōfuodo« geschrieben, ist möglicherweise der US-amerikanische Autor Francis Marion Crawford (1854–1909) gemeint, der seine Romantheorie in The Novel: What it is (1893) begründete. 107 vgl. Kawabata 1941, S. 73. 46 Mechthild duppel-takayaMa: das »Fliessen der assoziationen« 1935) oder Shōsetsu sakuhō 小説作法 (»Methoden der Erzählung«, 1920) von Nagai Kafū 永井荷風 (1879–1959), in denen die frühmoderne japanische Erzählprosa als völlig unabhängig von traditionellen Formen angesehen wird, und diskutiert – neben zahlreichen westlichen, vor allem französischen und englischen Beispielen – den Aufbau einiger japanischer Erzählungen, doch sie werden ebenfalls am Beispiel westlicher Theorien gemessen. Somit beschreiben seine Ausführungen idealtypische Erzählformen westlicher Provenienz als Vorbild für eine »regelgerechte« Erzählweise und unternehmen nicht den Versuch, tatsächlich bestehende Unterschiede herauszuarbeiten oder gar eine eigene japanische Poetik aufzustellen. Es muss wohl nicht betont werden, dass Kawabatas persönliche Schreibweise völlig von den geäußerten theoretischen Ansprüchen abweicht. Deshalb sei in diesem Fall ein Hinweis auf Mängel gestattet: Die Handlung seiner Erzählungen ist häufig nicht so stringent verbunden, dass sich die von ihm verlangte »geschlossene Einheit« ergibt, und die Gliederung in »Anfang, Mitte und Schluss« findet sich ebenfalls nicht. Auf letzteren Aspekt, nämlich die »unendliche Schreibweise« Kawabatas bzw. sein Zögern, eine Erzählung abzuschließen, wurde bereits hingewiesen.108 Auch bei der Analyse der drei Erzählungen Yukiguni, Yama no oto und Mizuumi in Teil 3 wird dieses Thema nochmals aufgenommen.109 Zur Frage der Handlung, des »plot«, äußert sich Kawabata in Shōsetsu no kōsei folgendermaßen: Ursprünglich hat die Literatur unseres Landes in Verbindung mit der klassischen Literatur der waka und haiku äußerst einfache Formen geschätzt, die Neigung war weit verbreitet, sich an Situationen zu erfreuen, die als »Natur« oder »der Natur gemäß« empfunden wurden. Aus diesem Grund verstand man plot als Handlung [suji] und verwarf ihn von vornherein in der Meinung, das Interessante an der Handlung bestehe in einem Tun, das von der Natur des Lebens entfernt ist und sei lediglich volkstümlich [tsūzoku-teki]. Besonders da für die kurzen Erzählungen [tampen shōsetsu], die im 108 vgl. Einführung, I. Forschungsstand, S. 19; Teil 1, I. 2. zuihitsu, S. 31 f. sowie I. 3. haiku und renga, S. 39. 109 vgl. Teil 3, I. 1. (Yukiguni, S. 89–91), II. 1. (Yama no oto, S. 122–124) und III. 1. (Mizuumi, S. 188 f.). poesie und prosa: ForMen der japanischen literatur 47 Zentrum der Erzählwelt [shōsetsukai] unseres Landes stehen, auch kein komplizierter plot erforderlich ist, wurde voreilig entschieden, einen plot brauche man nicht, und diese Tendenz der Missachtung hat sich noch verstärkt. Werden die Phänomene des Lebens so kompliziert wie heutzutage, dann werden unausweichlich lange Erzählungen [chōhen shōsetsu] notwendig, und dabei den plot zu ignorieren wird in der Welt der Erzählung [shōsetsu no sekai] undenkbar sein.110 Diese im Jahr 1941 formulierte Favorisierung langer und geplant konstru ierter Erzählungen steht in deutlichem Widerspruch zu Kawabatas Schreib- und Veröffentlichungsweise sowohl bis dahin als auch später. Vor allem das Beispiel seiner tanagokoro no shōsetsu 掌の小説 zeigt, dass der Autor den theoretischen Anspruch – gewollt oder ungewollt – nicht in die künstlerisch-literarische Praxis umsetzte. Seit 1923 hatte Kawabata diese spezielle Erzählform (zu den tampen shōsetsu wie in seinem obigen Zitat gehörend) entwickelt, indem er kurze Prosa-Skizzen anfertigte, Stimmungsbilder, nur wenige Seiten lang, die er selbst bildhaft tanagokoro no shōsetsu, »Handflächen-Erzählungen«, nannte: Ihr Umfang war so gering, dass sie in die Innenfläche einer Hand zu passen schienen. Innerhalb eines Jahrzehnts verfasste der Autor knapp einhundert dieser Kürzest-Erzählungen, danach eher vereinzelt weitere Stücke bis zum Jahr 1964.111 Stilistisch blieb Kawabata dieser Form jedoch immer eng verbunden. Gerade auch seine langen Erzählungen sind oftmals Beispiele dafür, dass er im Grunde ausschließlich Handflächen- Geschichten verfasste. 110 Kawabata 1941, S. 54 f. 111 In KYZ Bd. 1 (1981) finden sich 122 tanagokoro no shōsetsu; Matsuzaka Toshio 松坂俊夫 (1983) nennt 130, Hasegawa Izumi 長谷川泉 (1984) 147. 48 Mechthild duppel-takayaMa: das »Fliessen der assoziationen«

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